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La escena en riesgo: espacios, polticas e institucin (1990-2008)

Benito Escobar Vila


(Universidad Diego Portales, Chile)

Introduccin
Mi trabajo intentar problematizar en la postergacin o ausencia de espacios
o polticas de experimentacin de que adolece la escena nacional. Cul es la lnea
curatorial del Estado para con las artes escnicas que se desprende de la ausencia
de estos espacios? Quin y qu se investiga en el teatro nacional? Qu implica
esta debilidad? Un teatro con poco riesgo, al amparo del Fondart que todo (o
mucho soluciona) y sin nimo de incordiar al pblico? Una dramaturgia que se
prueba en y con los intereses de los actores? Un teatro que olvid la precariedad
en pos mejores butacas? Unos actores que exploran la escena en los tiempos
muertos de las filmaciones? Una crtica adormecida por el suplemento de
espectculos?

Por qu fomentar la experimentacin


Las directrices de las polticas culturales relativas a las artes escnicas en
Chile en los ltimos aos han puesto el nfasis en saldar la deuda respecto a las
condiciones para la produccin y difusin de obras, adems del necesario
acondicionamiento de la infraestructura para dichos espectculos. Ello ocurre en
virtud de las dificultades inherentes al descuido, marginacin o desjerarquizacin
del arte escnico, a partir de las condiciones que vivi el pas durante la dictadura.
Esto ha significado una gran inversin en recursos mediados a travs de
fondos concursables (Fondart), adems de la puesta en marcha de programas
permanentes de apoyo a la creacin como la Muestra Nacional de Dramaturgia, la

extensin a regiones del Festival de Dramaturgia europea, etc. Sin embargo, la


lectura que es factible hacer de este estado de cosas es que an no existe un
compromiso notorio en torno a cul es la apuesta por las artes escnicas en nuestro
pas. Sintomtico, por lo dems, resulta el hecho de que mientras que el cine, la
industria del libro, las artes visuales y la msica ya cuentan con orgnicas que
cobijen, piensen y coordinen las polticas relativas a esas reas de la creacin, el
teatro y la danza an no disponen con un referente en tal sentido. El ao 2009 nos
ha dado la oportunidad de empezar a vislumbrar, a travs de asambleas,
documentos y reuniones, cul podra ser el norte de esta problemtica, a partir de
la discusin en torno a las que sern las polticas sectoriales del teatro y la danza,
para el perodo 2010-2015. Sin embargo, todo queda en el terreno de las
especulaciones, en tanto no se manifiesten con claridad las opciones centrales del
fomento y desarrollo de la actividad escnica. Lo recurrente es que se aborde el
muy necesario tpico de la infraestructura, lo cual por cierto nadie podra
desconocer; pero, ms all de los espacios, la urgencia es conocer la apuesta por
cules sern los lenguajes, estticas y formas que articularn el trabajo de las artes
escnicas en el contexto del bicentenario.
Esta fecha emblemtica y por cierto con algn desgaste simblico por el uso
palaciego puede servir de punto de inflexin para pensar la actividad artstica, en
general, y el desarrollo de las artes escnicas, en particular. En esa lnea, el lugar
que deberan ocupar los temas relativos a la experimentacin, innovacin y nuevos
lenguajes es fundamental en la ptica de preguntarnos por la funcin, alcances y
complejidades de la actividad teatral en nuestro pas. Seguiremos haciendo,
pensando, enseando y promoviendo un arte escnico que pone parte importante
de sus esfuerzos en el disfrute de la tcnica, en la exclusiva construccin mimtica
o en formalizaciones y dogmas que la alejan de su carcter de expresin artstica y
la tornan una manifestacin sin riesgo? Continuaremos apreciando las artes
escnicas en tanto producto de entretencin que dispone de escaso peso cultural,
en la medida que su corpus crtico adolece de presencia, profundidad y prestigio en
comparacin con otras manifestaciones artsticas? Seguir sin modificacin la
prctica asociada al consumo cultural que dice relacin con la asistencia a

espectculos de teatro y danza, en donde el componente fundamental de ese


pblico termina siendo el acotado universo del medio profesional involucrado? Lo
cierto es que de no modificarse algunas cuestiones fundamentales en la forma de
concebir, organizar y proyectar la actividad escnica en nuestro pas, seguiremos
atrayendo slo a espectadores jvenes y/o aquellos que forman parte del acotado
campo cultural de la prctica escnica, que asimilan con mayor propiedad el riesgo
y la innovacin de lenguajes; alejando a aquel pblico mayor o no documentado
que no ha tenido la ocasin de interiorizarse, discutir y aproximarse a los lenguajes
escnicos contemporneos.
El desafo no es slo de las polticas culturales; se trata de una reflexin en
torno a qu lugar se le asigna a las artes escnicas en tanto concrecin de una
manifestacin cultural que apela al espacio pblico. Si el teatro y la danza por
definicin se concretan en la medida de su encuentro con el espectador, habr que
problematizar el sentido que tendrn las artes escnicas en virtud de los cambios
en los hbitos de consumo cultural privado asociado a las nuevas tecnologas.
Cuestin que ha significado, por ejemplo, un descenso en la curva de la asistencia a
espectculos como el cine. La pregunta es cmo hacer para no anquilosar los
lenguajes y permitir que las artes escnicas puedan investigar y experimentar en
sus posibilidades creativas en el contexto de unas prcticas culturales que cada vez
ms concentran al espectador en la comodidad de lo privado. En ese sentido, la
pregunta que debemos hacernos es si realmente se propicia la innovacin en el
mbito de lo escnico a objeto de enfrentar esta realidad, o si ms bien no hay
conciencia de tal metamorfosis, o peor an, asimilando la problemtica, no parece
necesario abordarla desde el plano de la innovacin de las prcticas artsticas.
Mientras que da a da advertimos cmo el espectro de las complejidades
tecnolgicas asociadas a internet desafan la monotona y proponen frmulas
diversas para el ocio y la entretencin, modificando con ello los hbitos del pblico;
las artes escnicas, en un sentido masivo, se aferran a concepciones esencialistas y
parecieran no querer cuestionarse en su naturaleza, materiales, lenguajes y lmites.
Es ah cuando la visin o perspectiva de las polticas culturales de un determinado
pas pueden orientar la discusin, proponiendo marcos conceptuales, programas y

proyectos que establezcan un punto de partida que cuestione dicho statu quo. Es
justamente deber del Estado suscitar las condiciones para que los cuestionamientos
que pongan en tensin la teora y la prctica escnica puedan desplegarse, a objeto
de permitir el surgimiento de obras, textos, movimientos, tcnicas de direccin,
coreografas, etc., que se vinculen con las estticas contemporneas. Esta oferta
actualizada debera ir de la mano con un trabajo en la lnea de formacin de
pblicos, lo que redundara no slo en actividad escnica capaz de traspsar ciertos
lmites, sino adems en un pblico dispuesto a aceptar y dialogar crticamente con
esas manifestaciones.
Esta cualidad de lo escnico como espacio natural de exploracin artstica y,
por ende, como reducto que hay que leer no slo en su funcin profesional, sino
tambin poltica, queda graficada en las palabras de Patrice Pavis, cuando se refiere
precisamente a las estticas contemporneas que deben dialogar con la vorgine
del multiculturalismo y la tecnologa:
De un cruce tal, la puesta en escena teatral es quizs, actualmente, el
ltimo refugio y el ms riguroso laboratorio: sta interroga todas estas
representaciones culturales, las da a ver y or, se las imagina y se las
apropia por mediacin de la escena y de la sala.1
En este sentido, promover la experimentacin en las artes escnicas desde
el marco del diseo y la implementacin de las polticas culturales implica un deber
y una responsabilidad sustantiva del accionar del Estado. Ello, en tanto las
manifestaciones lmites del teatro y la danza refuerzan de manera elocuente los
propsitos del arte a comienzos del siglo XXI, al procurar objetivos tales como
develar nuevas realidades, motivar juicios crticos, interrogarnos sobre el valor de
la tolerancia, tensionar nuestra capacidad de entender y apreciar lenguajes
extremos, promover lecturas mltiples no sometidas al yugo de lo narrativo,
dialogar de manera ms efectiva con las dinmicas caticas de la realidad
contempornea, sensibilizarnos sobre las particularidades del cuerpo en tanto
objeto y sujeto comunicativo, etc. Vale decir, arriesgarse desde la poltica pblica
1

Patrice Pavis, Teatro contemporneo: imgenes y voces, Santiago, Editorial Lom, 1998; p. 39

por las artes escnicas en su vertiente experimental significa llevar a cabo a


plenitud los propsitos integrales y humanistas de la defensa de la libertad y, por
extensin, del ejercicio de la libertad artstica; y con ello poner en prctica los
conceptos de diversidad y pluralismo, que estn a la base de nuestra convivencia
democrtica.
La propia institucionalidad cultural establece directrices claras en esta lnea
cuando indica que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes tendr como
misin:
Estudiar, adoptar, poner en ejecucin, evaluar y renovar polticas
culturales, as como planes y programas del mismo carcter con el fin de
dar cumplimiento a su objetivo de apoyar el desarrollo de la cultura y las
artes, y de conservar, incrementar y difundir el patrimonio cultural de la
Nacin y de promover la participacin de las personas en la vida cultural
del pas.2
Taxativos propsitos que deberan traducirse en el diseo y ejecucin de
polticas culturales que difundan y promuevan el patrimonio cultural de la nacin,
entendiendo que las propuestas ms transgresoras de nuestros directores,
coregrafos, dramaturgos y diseadores tambin forman parte de ese imaginario
cultural que es menester promover y cuidar.

Polticas culturales y concursabilidad


Los esfuerzos relativos al fomento de las artes escnicas en Chile se han
concentrado en la concursabilidad, liberando al aparato estatal precisamente de la
responsabilidad de pensar sobre el sentido y propsito de lo escnico en nuestros
das. Queda entonces al arbitrio de los creadores bosquejar la oferta de proyectos
que sern sometidos a valoracin de los jueces de turno. No hay apuestas que se
piensen o diseen desde la conveniencia o el juicio de qu es lo mejor para el pas,

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Compendio de legislacin cultural chilena. Santiago,
Editorial Jurdica de Chile, 2009; p. 101-102.

para el desarrollo cultural o para la formacin de pblicos. El Estado, generoso,


espera las ideas y se propone a financiar aquellas que le parezcan ms sugerentes.
El punto es que ni siquiera es el Estado a cabalidad quien determina a los
seleccionados en tanto, y segn el organigrama de funcionamiento de los fondos
concursables, los evaluadores son escogidos de entre los propios artistas, en
funcin de su idoneidad, conocimiento y diversidad esttica y generacional. Vale
decir, tampoco hay un criterio homogneo de seleccin, salvo el que consignan las
bases y que ms bien est ligado a consideraciones tcnicas como coherencia en la
formulacin, anlisis financiero, curriculum o categoras de difcil abordaje como
impacto y proyeccin artstica, cultural y social. En definitiva, los dineros que se
entregan, que no son pocos, estn en funcin de la variabilidad y diversidad de lo
que ao a ao imaginen los artistas. En la prctica, esto significa que no puede
esperarse una apuesta del Estado en relacin con una mirada de conjunto de lo que
debiera ser la actividad escnica, menos an demandar una especfica preocupacin
relativa a las prcticas o reflexiones de vanguardia o de indagacin artstica para el
teatro o la danza.
Una de las consecuencias de este marco de concursabilidad para las artes
escnicas, es el exacerbamiento de los lenguajes de algunas propuestas artsticas a
sabiendas de que se podrn contar con los recursos para desarrollar tales
proyectos, pero sin la responsabilidad de pensar en los destinatarios de dichas
obras. As, se arriba a breves temporadas en cartelera, segn lo demandan los
fondos concursables en sus bases, y, por lo mismo, se afecta la continuidad de
dichos espectculos al no pensarse en la lgica de su relacin con el pblico. La
paradoja es que si bien est en el nimo de los artistas el innovar, no hay
imbricacin entre sus propuestas y la oferta cultural, el contexto y las condiciones
de produccin y de recepcin de esas obras, en la medida en que no existe una
plataforma consolidada para la experimentacin. Dicha plataforma, en tanto
espacio legitimado y prestigiado, debe provenir de las polticas culturales y tiene
que hacerse cargo de la diversidad de propuestas y lenguajes que hoy conforman la
vanguardia escnica chilena.

En la prctica, la disponibilidad de recursos al amparo de la existencia de


mltiples lneas y categoras de financiamiento para las artes escnicas ha
generado lo que muchos han denominado la fondartizacin de las propuestas
artsticas; es decir, se formula la idea artstica en la lgica de la aprobacin de un
proyecto, ms que en el proceso de bsqueda de dilogo creativo con sus propias
herramientas y con la recepcin de un pblico o con la crtica. En muchos casos,
esto ha significado adems una alteracin de los plazos y procesos naturales
asociados a la gestacin de un proyecto escnico, en virtud de los propios
cronogramas que estos fondos demandan.
Precisamente, tambin en la ptica de la debilidad sistmica de lo escnico
en nuestro pas, al no existir un sistema crtico institucionalizado y/o permanente,
tampoco los artistas disponen de ese necesario contrapeso que significa establecer
lecturas y codificaciones crticas para aquello que producen. Resumiendo: en
trminos generales, el pblico no es alfabetizado en las estticas contemporneas
(a no ser por el proyecto Escuela de espectadores, va Fondart, que se viene
aplicando hace un par de aos), la crtica carece de consistencia y medios para
elaborar un dilogo productivo con las obras y, asimismo, los artistas generan
creaciones a sabiendas de lo efmero del perodo de funciones que por reglamento
demanda el Fondart. Este panorama, esperamos, debera modificarse en virtud de
los compromisos y prioridades que el Estado comienza a determinar en sus polticas
culturales. Es labor de quienes participamos de la actividad artstica, acadmica y
crtica aportar en tal sentido. Estas lneas buscan, esperamos, dar cuenta de
algunos puntos de vista que muchas veces no arriban a las tribunas pertinentes y,
por tanto, no logran generar un dilogo con quienes deben hacerse cargo de
construir las polticas culturales.
Las preguntas que pueden ayudar a despejar un anlisis apuntan en primer
lugar a determinar cul es el recorrido histrico en la lnea de la experimentacin
que han presentado las artes escnicas en nuestro pas, con el objetivo de
reflexionar sobre el xito o fracaso de dichas experiencias; y por otro lado, cules
son hoy las prioridades, criterios y compromisos del Estado para con las artes

escnicas,

que

se

manifiestan

en

apoyos

financiamientos

institucionales

permanentes a ciertas estticas del teatro y la danza.

Recorrido de la experimentacin
Vamos por parte. En relacin a lo histrico, queda claro que la necesidad de
vnculo

y/o

compromiso

institucionalidad

cultural

con
en

lo
la

experimental
medida

de

la

slo

le

propia

ser

exigible

existencia

de

la

dicha

institucionalidad. En ese sentido, es justo recordar que, al margen de los ya citados


instrumentos de fomento como el Fondart y la Muestra de Dramaturgia que sin
duda han contribuido a dinamizar la actividad artstica y cultural, recin desde el
ao 2005 se cuenta con la orgnica del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
como herramienta de fomento y promocin artstica. Este consejo dispone dentro
de su organigrama de las reas de Danza y Teatro, aunque todava como
atomizadas estructuras que no pueden dar cuenta de la complejidad del fenmeno
de lo escnico en Chile. As, por ejemplo, el rea de Teatro est conformada por
tres personas que tienen a su haber el diseo y la ejecucin de proyectos y
programas relacionadas con lo teatral; en el caso de la danza, la situacin no difiere
en demasa y nos encontramos con una cifra similar de encargados de velar por el
desarrollo de planes y programas relativos a la prctica de la danza en nuestro
pas. Esta orfandad, sin duda, dificulta cualquier intento por pensar y coordinar una
poltica de lo escnico para nuestra realidad cultural, pero, asimismo, hace ver el
peso especfico que se le ha asignado a estas manifestaciones artsticas en nuestra
demorada y compleja institucionalidad cultural. Sobre este punto es decisivo revisar
la historia reciente y comprobar cmo inclusive en ciertas ocasiones, en virtud del
desconocimiento, la ignorancia o derechamente la falta de curiosidad, se han
postergado las expresiones ms contemporneas de la danza en la convocatorias
oficiales. As ocurri, por ejemplo, el ao 2000, en ocasin de la ceremonia de
asuncin de mando de Ricardo Lagos. Segn resea Mara Jos Cifuentes en el libro

Danza independiente en Chile,3 en esa oportunidad se invit nicamente al Ballet


Nacional Chileno, como representantes del mundo de la danza. Ante esa omisin,
surge la protesta de las entidades gremiales que agrupaban a bailarines y
coregrafos y deciden reclamar por lo que consideraban un derecho no slo
artstico, sino poltico. Es as como, a raz de este reclamo, se inician las
conversaciones que darn pie a la creacin del rea de Danza dentro de la Divisin
de Cultura del Ministerio de Educacin. Azar, queja, ausencia: tal ha sido el
derrotero por el que han tenido que transitar las polticas culturales en su empeo
por acoger las manifestaciones escnicas que se alejan del canon o del gusto
adocenado de quienes definen las orgnicas financieras y administrativas del teatro
y la danza.
Frente a este pramo, la labor de quienes han tenido a su cargo estas reas,
por lo adems con un exiguo presupuesto, se ha reducido a administrar los
recursos

llevar

adelante

acciones

especficas

durante

cada

perodo

administrativo, pero difcilmente y dadas aquellas circunstancias, se ha podido


pensar en abordar el desafo de reflexionar en torno a las artes escnicas en el siglo
XXI. Directamente, no ha habido una hoja de ruta en torno a cmo promover,
crear, discutir y producir las artes escnicas en el contexto de estrategias de
consumo y participacin cultural cada vez ms complejizadas.
Pero volvamos atrs. Los vericuetos de la orgnica de administracin cultural
concertacionista de aquellos aos 90, en el contexto de la recin recuperada
democracia, tuvieron a la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin como
referente y eje de mltiples iniciativas en ese mbito. Es sintomtico que en el seno
del Ministerio de Educacin se haya implementado dicha estructura. Sin embargo,
lo decisivo es que hasta el da de hoy el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
contine cohabitando en las dependencias del Ministerio de Educacin en Santiago,
a pesar de que oficialmente la sede central del Consejo est en Valparaso. Por otra
parte, debemos hacer mencin de otra dependencia ministerial que est tambin en
la historia del fomento de la actividad escnica: hablamos de los orgenes de la
3

Mara Jos Cifuentes, Danza y poltica: Necesidades artsticas y laborales de un gremio, 1990-2001,
AAVV., Danza independiente en Chile: Reconstruccin de una escena 1990-2000, Santiago, Lom, 2009.

Muestra Nacional de Dramaturgia que, en sus inicios, se cobij bajo el amparo de la


Secretara de Comunicacin y Cultura (SECC) del Ministerio Secretara General de
Gobierno, la vocera de La Moneda; vale decir, la escritura teatral en los meandros
de las oficinas polticas de aquellos aos. Todo un sntoma de cierta anarqua en la
institucionalidad cultural, que se traduce en la concrecin de algunas iniciativas
relevantes, pero ms por la obstinacin y voluntad de algunos gestores y artistas,
antes que por el diseo o puesta en marcha de una poltica de estado para tal
materia.
En concreto y en relacin con la promocin de aspectos novedosos o de
vanguardia en lo escnico, lo justo es indicar que no fueron precisamente esos los
criterios que primaron por ejemplo en la conformacin de las convocatorias de la
Muestra de dramaturgia. Si haba innovacin o riesgo era producto de la diversidad
y heterogeneidad existente en las propuestas escriturales y que, en muchas
ocasiones, desembocaron en dilogos creativos fructferos con los directores
encargados de llevar a escena los textos. Durante aos se discuti el verdadero
sentido de una convocatoria que tena por norte, adems del fomento a la escritura
teatral, el confuso rtulo dar representatividad a la dramaturgia reciente. Con ese
prisma se homologaban las innovaciones y los ejercicios de estilo, junto con
facturas ms tradicionales y textos de raigambre popular y/o campesina. Vale decir,
era una poltica de fomento de la dramaturgia y que slo tangencialmente procur
renovacin de lenguajes, pero no porque fuera su propsito esencial, sino ms bien
porque estaba en el espritu y la conviccin de algunos concursantes que se
aventuraban en el riesgo.
En el caso del Fondart, lo concreto es que durante aos ha sufrido diversas
modificaciones en sus bases, en el nimo de acoger a nuevas propuestas e integrar
zonas interdisciplinarias o de trnsito artstico. Es as como, por ejemplo, se han
sumado categoras como Artes integradas y multimedia, aadindose ltimamente
asimismo el tem de Solo creacin dentro del apartado de las disciplinas artsticas,
con el objetivo de no acotar un proyecto nicamente al espacio de la produccin y
difusin de una determinada obra. Siendo esto valorable, no modifica la condicin
potencial que tienen estos fondos, en la medida en que se asignan siempre en

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virtud de la existencia de proyectos que postulen, los criterios del jurado evaluador,
los montos mnimos y mximos por iniciativa y las limitantes temporales que
determinan la entrega de fondos; vale decir, la apuesta por estas modalidades de
creacin viene dada por la demanda de los artistas expresada en formularios, ms
que por la oferta programtica o curatorial de un determinado rgano del Estado.
Hemos hablado en trminos generales del Fondart, en tanto herramienta de
promocin de la actividad artstica; no obstante, debemos recordar que nuestra
reflexin nace de la particular preocupacin por el estado y naturaleza de las
polticas de promocin de las artes escnicas en su vertiente de innovacin,
exploracin o vanguardia. Y sobre tal punto no se puede aportar mucho al hablar
de este fondo concursable, a no ser por los proyectos especficos que, por cierto,
han contado con apoyo estatal para su materializacin. Para ser justos, son muchas
las iniciativas que han podido concretarse gracias a estos recursos, pero
nuevamente en la lgica de responder a la creatividad, ideas, entusiasmos y deseos
de los propios artistas, productores y gestores culturales; ms que a la inventiva o
marco conceptual que evidentemente no est en los fundamentos de un fondo
concursable.
Sigamos repasando el historial de la experimentacin escnica en el Chile de
fin e inicio de siglos (1990-2008). Lo cierto es que la actividad escnica de
vanguardia se vigorizaba por el empuje de iniciativas tambin ligadas al aparato
estatal, como es el caso del Festival de Nuevas Tendencias Teatrales a cargo de la
Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Lejanos estn aquellos das en que a
travs de este festival se pudo poner en tensin el alfabeto de las artes escnicas
en nuestro pas. Al amparo de este evento, a mediados de los aos 90, se dio
pbulo a jornadas de polmica, inquietud, tensin y transgresin de lmites que
encontraban como protagonistas no solo a actores, actrices, directores y gente de
teatro en general; tambin comparecan bailarines, performers, msicos y
diseadores, etc., en una muestra vital de la necesidad de dilogo artstico que
empezaba a aflorar como producto de la reconquistada libertad poltica tras la
vuelta de la democracia, con la aparejada bonanza de fondos pblicos para el arte.
As, durante seis ediciones, el Festival de nuevas tendencias sirvi de laboratorio

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para el lmite, la exageracin, la prueba o el aburrimiento si se quiere, pero siempre


en la lgica de atisbar las nuevas propuestas estticas en el mbito de lo escnico.
La polmica, ligada a un acto sexual explcito en escena, empez a sepultar la fama
del evento hasta hacerlo perder protagonismo. Nuevamente se trat de una
iniciativa que, si bien se realizaba bajo el alero de la estatal Universidad de Chile y
su Escuela de Teatro, tuvo como mentor y precursor fundamental al profesor Abel
Carrizo, quien persisti con el Festival y quien, al da de hoy, reincide con un
proyecto de similares caractersticas, aunque con menos peso e influencia artstica,
tal es el caso del Festival de nuevos directores teatrales.
Paradjicamente, el acto de creacin por antonomasia dio pie al comienzo
del fin para el Festival de nuevas tendencias. Se trataba, hay que decirlo, de un
esfuerzo institucional -estatal si se quiere- de potenciar la bsqueda y el riesgo en
escena, que fue consumido por los propios riesgos que se intentaba generar a
travs de los lenguajes artsticos, los cuales chocaron con la timorata sociedad
chilena de aquellos aos.
Hay ms historia en la experimentacin? Por cierto que lo hay, y sin duda
que el espacio se torna escaso para referenciar todas las instancias de bsqueda en
los lenguajes escnicos que han proliferado estos aos. Slo a modo de listado se
pueden enumerar proyectos e instancias que han ayudado a profundizar y entender
las posibilidades del acto escnico: Danzalborde, Perforpuerto, Festival de teatro en
pequeo formato, Festival de monlogos de la ciudad, etc. En todos estos casos,
nuevamente el denominador comn ha sido la voluntad de algn grupo de
personas, colectivo o individuos que han apostado por la innovacin y han decidido
armar plataformas de promocin, muchas de las cuales an persisten y que, como
dije anteriormente, han contado con apoyo gubernamental para su desarrollo. El
punto es que son espordicas, sin coordinacin entre s, no presentan evaluacin de
impacto, no tienen en su mayora vnculo con los aspectos formativos y/o
pedaggicos y, en general, no se trata de proyectos cuando han perdurado- que
puedan replicarse como iniciativas de alcance masivo. Vale decir, no constituyen
una columna vertebral ligada al fomento de las artes escnicas y no tienen por qu

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serlo, en tanto no son una poltica pblica y no se les puede exigir plazos,
objetivos, resultados, etc.
Sumado a esto, se contrapone el trabajo con el que desde la academia se
aborda el hecho escnico. Los centros acadmicos intentan, en la medida de sus
posibilidades, dar cuenta de aproximaciones a veces histricas y otras veces
semiticas en torno a las puestas en escena y a los textos dramticos, a travs de
proyectos como el Programa de investigacin y archivo de la escena teatral en el
caso de la Escuela de Teatro de la Universidad Catlica o el Centro Teatral de
Investigacin y Documentacin CENTIDO de la Escuela de Teatro de la Universidad
de Chile. Se trata, como queda en evidencia, de abordajes tericos a la prctica
escnica y no de lugares de praxis, de ensayo de nuevas propuestas, o de un
laboratorio de escenificaciones del cuerpo, la palabra o la imagen. Algunas otras
instituciones, sin embargo, se han esmerado por pasar de la idea a la
experimentacin, apoyando iniciativas como el Festival Danzamayor de la Escuela
de Danza de la Universidad Mayor, que recoge una programacin que da cabida a
propuestas de vanguardia; el Festival Video danza, en la Universidad Arcis; el
Festival de Primavera de autoras contemporneas de la Escuela de Teatro de la
Universidad Arcis; o el Festival Movimiento 6 de Teatro Camino, que apuesta por la
danza contempornea.
Esta heterogeneidad que da cuenta sin duda de la riqueza de lenguajes y la
inquietud de los artistas por contar con espacios para difundir sus propuestas, a la
vez que tambin expresa el riesgo que asumen los programadores y las
instituciones al momento de organizar estas muestras. Ciertamente, esta dispersin
aparece como un elemento vigorizante, pero contiene riesgos, y stos, por cierto,
son las dificultades que afronta el pblico en el momento de querer seguir todo este
maremgnum de ofertas culturales. Y que conste que slo estamos considerando a
Santiago, en una muestra del centralismo y a la vez de pragmatismo en el anlisis.
Quin debiera entonces procurar ordenar, jerarquizar y difundir el abanico de la
experimentacin a objeto de hacerlo realmente incidir en la vida cultural y no ser
slo un evento exclusivo, destinado a los amigos y a los colegas del oficio? Que
quede claro: lo que se propugna no es monopolizar las actividades de produccin y

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las convocatorias de instancias como las reseadas; todo lo contrario. Queremos


ms innovacin, ms riesgo; pero queremos que el Estado no se desentienda de su
rol como hacedor de imaginario sociocultural y que asuma la responsabilidad de ser
l tambin un referente en el momento de pensar y disear espacios, festivales,
infraestructura y mbitos de formacin y capacitacin, en donde la experimentacin
de los lenguajes escnicos sea una constante.

Los compromisos estticos


Hablbamos ms arriba de hacer una pequea revisin histrica y luego
preguntarnos por las actuales prioridades del Estado para con las artes escnicas,
que se manifiesten en apoyos o financiamientos permanentes. En este punto,
conviene detenerse para abordar el mensaje que se desprende de los apoyos
monetarios e institucionales que el Estado chileno entrega, sin fondos concursables
de por medio, a determinados programas. Es as como resaltan los compromisos
con el Ballet Folclrico Nacional o con el Ballet de Santiago, ambos cuerpos estables
que reciben financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Recalco
lo de cuerpos estables, pues es a travs de esta modalidad de trabajo que se
establece una consistencia y un permanencia en la labor creativa, con producciones
en cartelera, giras por el pas y el extranjero, etc. Lo peculiar es que esta ligazn
es, en ambos casos, con ciertas estticas especficas (el folclor y el ballet) y que el
Estado asume como un compromiso apoyar su difusin, en virtud de los aportes
estticos, culturales y antropolgicos que se le atribuyen a estas propuestas.
Vale decir, el compromiso esttico que en algn momento el aparato del
Estado elabora con la cultura significa entregar recursos para financiar a
manifestaciones artsticas que asumen un marcado rasgo esttico (el folclor o el
ballet). Sin ser ello desdeable, implica un dato a considerar para evaluar las
filiaciones aparejadas al financiamiento de la cultura. Cul es, entonces, el
mensaje que se lee? La impronta esttica y cultural poltica en definitiva- de
quienes tienen la misin de administrar los recursos para la cultura, prima a la hora
de decidir a qu reas o lneas creativas asignar recursos, privilegiando a aquellas

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manifestaciones que son ms refractarias a la bsqueda de nuevos lenguajes. Si


esto lo llevamos al mbito de lo escnico, nos encontramos con que adems de la
ya siempre precaria condicin de la actividad teatral que se define como una
permanente crisis como indica Mller- debemos aadir la desconfianza, ignorancia
o desdn con que la vanguardia escnica es percibida por el poder poltico.
Mientras la lgica representacional didctica siga imperando en la manera de
ver, ensear y producir la actividad escnica, difcilmente la innovacin en el
mbito del teatro o la danza podr contar con un reconocimiento institucional que
le otorgue la dignidad creativa de la que hoy gozan otros artistas.
Aqu, sin embargo, el problema no radica en el compromiso del Estado con
determinadas estticas o formas de concebir el arte escnico; el punto es por qu
esas manifestaciones y no otras. No merece, acaso, la danza contempornea
contar con espacios institucionales y estructuras de funcionamiento que permitan
crear y desarrollar propuestas artsticas a largo plazo, en condiciones de
profesionalismo y dignidad que aseguren un resultado artstico que exceda el
arrebato al que la condena la marginalidad de un fondo concursable? No es
pertinente, quiz, que el teatro de vanguardia pueda contar con recursos para la
exploracin y la bsqueda, sin estar sujetos a la veleidad de una temporada en
cartelera o a la siempre huidiza rutina de actores que alternan su tiempo con la
televisin, ante una poco rentable plaza teatral?
Si la apuesta del Estado es solo con algunas corrientes del espectro
escnico, es justo demandar un trato igualitario para con todos los dems estilos y
en particular para con los que estn todava ms al margen y corren riesgos
estticos, indagando en las claves, matices y posibilidades expresivas con las que
cuentan sus lenguajes escnicos. Para que esto ocurra es imprescindible que exista
una voluntad por situar a la prctica escnica en un espacio de visibilidad social y
cultural, que lleve aparejado un peso poltico en la asignacin de recursos para
tales expresiones. Por lo mismo, se necesita de una escena vigorosa e inquieta que
sea consciente de sus demandas y que, a la vez, posea algn grado de reflexin
terica en torno a las prcticas que la facultan para convertirse en escena de

15

vanguardia. Dicho de otra forma, las posibilidades futuras de la experimentacin


escnica en Chile pasan sin lugar a dudas, en el caso de los creadores, por el
ejercicio pleno de la libertad artstica y por el reconocimiento del valor poltico de la
accin creativa.

Para

pensar

una

poltica

de

las

artes

escnicas

en

torno

de

la

experimentacin
Se podr argumentar en la lgica del porqu el Estado debera focalizar
esfuerzos y recursos en apoyo a una determinada modalidad de prctica artstica.
Sin embargo, lo antes expresado en relacin al folclor y al ballet sirve para
desmentir dichos argumentos y validar la posibilidad de un compromiso estatal con
la innovacin y la experimentacin escnica. Por lo dems, dicha focalizacin del
gasto en virtud de anlisis estratgicos y prioridades de determinadas reas en el
desarrollo de la nacin, vienen siendo frecuentes en mbitos como la ciencia y la
tecnologa, en donde se realizan apuestas en torno a determinados productos,
servicios, materiales y procesos que se alejan del canon dictado el mercado.
Con el objetivo de demandar la existencia de apoyo especfico para las artes
escnicas y, en particular, para aquellos que trabajan en los lmites de la
experimentacin, los nuevos lenguajes y lo transmulti y/o interdisciplinario, es
imperioso que esos mismos artistas posean alguna propuesta concreta que permita
visualizar los grados de imbricacin de dichas ideas en la realidad sociocultural que
los acoger. En tal sentido, resulta urgente la elaboracin de un catastro nacional
que ausculte en la verdadera condicin de las prcticas escnicas ligadas a la
experimentacin. Slo desde el conocimiento de quines laboran en las zonas de
riesgo y cules son las apuestas que estn realizando, se podr pensar con
seriedad un diagnstico basal de una poltica para las artes escnicas y la
experimentacin.
No obstante, se pueden discutir criterios mnimos que orienten la reflexin y
que permitan abrir el debate sobre lo que el Estado puede y debe hacer por

16

aumentar el margen de posibilidades de la experiencia escnica, ayudando con eso


a vitalizar los procesos de produccin, consumo y participacin cultural. Tal debiera
ser el objetivo al momento de bosquejar no slo las metas y procedimientos de una
futura orgnica que aborde la actividad escnica, sino tambin su propia
convocatoria.
Al margen de la estructura o entidad que a futuro coordine estas materias,
lo que se extraa en las actuales directrices es la ausencia de un vector claro que
establezca la necesidad de poner en un lugar significativo a la prctica escnica en
tanto lenguaje artstico susceptible de indagacin en formatos, tcnicas y
lenguajes. Vale decir, se hace necesario propiciar a travs de las polticas culturales
y sus mltiples ramificaciones, que la concepcin de la actividad escnica no slo
sea una rplica de ciertos formatos ligados a la tradicin, o cercanos a estticas
gastadas y que son puestos en crisis por la teora y la prctica escnica. Dichas
concepciones de lo escnico no quedan en el terreno de una opcin esttica
individual por lo dems legtimas- sino que suponen modelos de leer la realidad y
la actividad artstica que implican formas de enseanza, de apreciacin, de estudio
y de produccin del teatro y la danza. Como lo seala claramente Jos Antonio
Snchez:
La pervivencia de ciertos gneros culturalmente mantenidos pese a su
obsolescencia lastra la posibilidad real de trabajar en la diversidad: lo
que debera ser excepcional ocupa una posicin de centralidad
culturalmente injustificada, aunque aparentemente avalada por los
resultados econmicos. Es preciso liberarse de la tirana de los gneros
(teatro dramtico, danza contempornea, danza clsica, danza teatro,
teatro cmico, circo) para atender a los discursos. 4

En atencin a estas problemticas, se hace perentorio disear estrategias


que abarquen las diversas lneas de accin para la promocin de la experimentacin

Jos Antonio Snchez,La escena futura, en Archivo virtual de Artes Escnicas.


(http://artesescenicas.uclm.es) Ponencia de Congreso La escena futura, CCCB, junio 2007, Barcelona.
Ver: http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/128/La%20escena%20del%20futuro.pdf

17

escnica. En tal sentido corresponde pensar en mbitos como la educacin, la


infraestructura, el fomento de la creacin, y la produccin y difusin.
Como una forma de ordenar las reas de anlisis se establece los siguientes
puntos:
a) Educacin:
Cmo se genera un pblico para el teatro de vanguardia si todo el entramado
institucional, educativo y de difusin apuntan a conformar otro tipo de espectador,
cuando no a alejar a la gente del teatro? Si la escena actual no se piensa a
cabalidad, no se pone en tela de juicio, no se tensa o no se conflictan sus
lenguajes, procedimientos de enseanza, estticas, etc.; entonces bajo qu
prisma es que se siguen estableciendo planes de intervencin, acciones de
intercambio, focalizaciones de lneas de fondos concursables, programas de
fomento de la escritura escnica, etc.? Qu se quiere del teatro y la danza? Ser
ms bien que el deseo es que reproduzcan lo que son y lo que ya han hecho y en
ese sentido resulta cmodo que no problematicen su esencia? Ser que es
funcional un teatro y una danza de paladar democrtico y masivo, antes que
experimental e incmodo?
En esa lnea, es que hay que repensar en todos sus niveles la relacin entre el
acto escnico de vanguardia y los posibles pblicos al que este espectculo
pretende convocar, particularmente aquellos pertenecientes al sistema educativo.
En primer lugar, se deben revisar los lenguajes y conceptos con los que hoy da
se ensea las artes escnicas en los colegios con el objetivo de actualizar dicha
terminologa. Asimismo, conviene discutir los marcos de referencia respecto de
cules son las obras y textos contemporneos que los estudiantes deben estudiar o
presenciar, dejando un margen de libertad en relacin a aquellas propuestas que
con el paso del tiempo se vayan integrando al catlogo de puestas en escenas
dignas de ser vistas.
Con ese propsito, conviene tambin establecer un programa que vaya ms all
de lo que hoy da aborda la pedagoga teatral, que por cierto es muy sustantivo, y

18

que suponga un plan permanente de capacitacin a los docentes sobre los nuevos
lenguajes escnicos. Junto con esto hay que profundizar la vinculacin entre el
sistema educativo -entindase Ministerio de Educacin, Municipalidades y Colegiosy el Consejo de la Cultura y las Artes en la lgica de lograr una integracin ms
amplia que facilite la adecuacin de los horarios de la jornada escolar y establezca
una regularidad y una sistematicidad en la asistencia de los alumnos a espectculos
escnicos. Ello, porque en la prctica, la frecuencia con la que los estudiantes
concurren a obras de teatro y danza queda a arbitrio de los hbitos o intereses
personales de algn profesor ms sensibilizado o pendiente de la cuestin artstica.
En esos casos, la apuesta por la experimentacin supone un porcentaje todava
menor de profesores y, por ende, de alumnos que pueden apreciar nuevas
estticas.
Pero hay tambin otros pblicos del sistema educativo que en la actualidad
presentan ndices bajsimos de asistencia a espectculos. Hablamos de los
estudiantes universitarios y de cmo esta poca familiaridad los lleva en muchos
casos a presentar una actitud refractaria y hasta a veces conservadora respecto de
lo que es o debe ser el teatro y la danza. Aqu entonces la paradoja ms marcada:
aquellos que se estn formando para ser la lite intelectual, poltica y cultural de la
nacin no integran dentro de sus rutinas el hbito de la apreciacin escnica y
cuando lo hacen obligados por las circunstancias- no tienen herramientas para
enfrentar los lenguajes contemporneos y terminan distanciados quiz para
siempre de los recintos teatrales. Hay, por tanto, que establecer acuerdos para
lograr regularidad y mayor frecuencia en la asistencia a espectculos, en conjunto
con la realizacin de cursos de formacin general que entreguen contenidos
especficos para abordar dichos lenguajes.
En relacin a las metodologas conviene adecuar los procedimientos de
enseanza con el objetivo de que permitan apreciar, discutir o interactuar con
propuestas interdisciplinarias; hablamos de zonas hbridas como la videodanza, la
performance que utiliza recursos computacionales, etc. Asimismo, la integracin de
nuevas tecnologas permitir una mayor comprensin de las puestas en escena a
partir del registro audiovisual disponible en internet, en el caso de montajes

19

internacionales, archivos histricos o puestas en escena a las que no se pueda


concurrir.
Surgen variadas preguntas en torno al vnculo escena de vanguardia-educacin:
estn preparados los docentes para ensear a apreciar o producir estos discursos
artsticos? Tienen una familiaridad con las nuevas tecnologas? Cmo y qu se
ensea de dramaturgia contempornea? Estarn ms estimulados los estudiantes
a replicar o crear un texto dramtico en la medida en que los liberemos de las
clusulas dialgicas o acotacionales que les son enseadas como modelos de
escritura teatral? Desearn enfrentarse al desafo de escribir o dirigir una obra
dramtica en tanto les mostremos las potencialidades del caos de la multifocalidad
o las posibilidades actorales de lo espontneo?

b) Infraestructura:
La infraestructura construida o remodelada para las artes escnicas se sigue
mirando en la lgica del teatro de texto o de la puesta en escena del cuerpo y su
lucimiento. Hay por tanto que ampliar el registro con la finaldiad de integrar a las
nuevas manifestaciones en los planes y programas que tienen a su cargo el tema
de la infraestructura cultural, particularmente cuando se trata de aquellos espacios
que estn situados en las ciudades con ms actividad escnica o en los centros
urbanos con tradicin artstica.
Esta metamorfosis del recinto teatral est en directa consonancia con lo que son
las mutaciones de la propia manera de concebir el hecho escnico. Como lo apunta
Jos Antonio Snchez:
ese inters de los creadores por intervenir creativamente en el espacio
provoca una transformacin de espacio fsico donde se realizan las
propuestas, una transformacin acentuada por la centralidad del cuerpo
como espacio propio. Muchos creadores trabajan en terrenos fronterizos
y se trata de dialogar en este contexto sobre cmo su trabajo afecta a

20

los actuales sistemas de produccin y distribucin del arte, a los


espacios fsicos y los espacios culturales de creacin. 5

Debemos, por tanto, indagar en las formas y espacios ms adecuados que


permitan la realizacin no slo de teatro experimental o de danza contempornea,
sino de todas aquellas propuestas que comporten una bsqueda espacial distinta a
la rigidez del formato tradicional. Esto es particularmente significativo si pensamos
en la necesidad de construir o adecuar espacios multidisciplinarios que supongan un
uso racional de los recursos, ms an pensando que en muchas ocasiones dicha
infraestructura deber ser utilizada para otros propsitos.
As tambin se puede abrir el camino de sondear en espacios no
convencionales que podran ser usados como tribunas para el teatro y la danza ms
experimental (ej. La piscina olmpica en el Montjuic de Barcelona, en ocasin del
Festival Das de danza, etc.), sin por ello renunciar a la gestin de sitios especficos.
Si no hay todava una orgnica que piense la actividad escnica en trminos
rigurosos y la proyecte en su accionar, menos podremos pensar en un ente que
haya visualizado la problemtica de unas artes escnicas en metamorfosis y que
cada vez tensionan con mayor fuerza los espacios fsicos que las acogen. Lo cierto
es que sin duda se han dado tales reflexiones, pero nuevamente esas disquisiciones
quedan al arbitrio de algunos funcionarios con buena voluntad, que, as como
consultan con un coregrafo de danza contempornea, as tambin lo hacen con el
maestro del ballet folclrico, con el fin de dimensionar una futura sala de
espectculos.
Necesitamos entonces teatros con la flexibilidad y la adecuacin que
permitan acoger a propuestas de riesgo y exploracin escnica; a la vez que tengan
las condiciones de profesionalismo que alejen el recuerdo del rigor del fro o las
butacas incmodas que profundizaron la distancia entre el galpn de artes
escnicas y el pblico que se arriesgaba a llegar a esos sitios.
5

Jos Antonio Snchez, Espacios para la creacin en Jos A. Snchez y Jaime Conde Salazar (ed.),
Cuerpos sobre blanco, Cuenca, Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, 2003, p.197-198

21

No sin cierta sorna, el director cataln Roger Bernat reflexiona sobre el


particular:
Habr que ver si los teatros son capaces de abandonar el macram y
toman la responsabilidad que les otorga la centralidad en que se
encuentran para convertirse en los espacios de asamblea permanente
para lo que fueron construidos.6
Esta condicin dialgico-espacial del recinto escnico establece un requisito para
las polticas culturales. Cmo hacer para que la infraestructura ayude al objetivo
del dilogo, la creatividad y el riesgo? Cmo lograr que los espacios que se
generen tengan las caractersticas fsicas, acsticas, tecnolgicas, ambientales,
etc., que permitan no slo la exposicin de una muestra final o acabada de obra,
sino que tambin sean la tribuna para documentar el ensayo, la tentativa o el work
in progress, entendiendo que el concepto de obra acababa es, tambin, un punto
en discusin en el arte contemporneo?
c) Fomento de la creacin:
En este mbito, las tareas van de la mano con los puntos antes mencionados en
la medida que no se puede pensar en el fomento de la creacin escnica
experimental, en tanto no haya espacios y pblicos para tales propuestas. Sin
embargo, podemos bosquejar algunas ideas centrales que orienten la discusin.
Entendemos que en coherencia con las actuales polticas culturales y, en
particular, con las existencia de fondos pblicos para las artes, se debera reforzar
la lnea de creacin, pero explicitando un rea de exploracin que permita que
dichas propuestas no tengan que competir con otras estticas y sean valoradas sus
hallazgos o reflexiones en el contexto de los lenguajes contemporneos, por
evaluadores en dominio de tales cdigos.
Por otra parte, es vital la conformacin de ncleos de creacin a lo largo del
pas vinculados con las prcticas y reflexiones locales, que promuevan la

Roger Bernat, Roger Bernat (http://rogerbernat.com/txt/en%20premsa/31_artista_y_capitalismo.pdf)

22

interdisciplinariedad y el dilogo artstico. De igual manera, es prioritario desarrollar


laboratorios de experimentacin escnica en todas las capitales regionales que
funcionen como talleres permanentes de creacin y que aglutinen no slo a los
artistas, sino que tambin permitan el acceso y la integracin eventual de
estudiantes, profesores y pblico en general, en algunas fases del proceso creativo.
Asimismo, se debe generar las instancias regulares y frecuentes para la
muestra de los trabajos, a travs de encuentros, festivales, charlas, etc.,
propiciando adems el dilogo a travs de la discusin terica y prctica de las
obras. Se debe, por ltimo, pensar en una plataforma virtual y/o en una publicacin
que registre y documente las labores de esta red de experimentacin, con el
objetivo de sociabilizar y generar intercambios creativos, a la vez que permitan
instalar estos laboratorios en el circuito internacional dedicado a estas materias.
Estos espacios funden su labor de promocin creativa de vanguardia con una
poltica de difusin que no descuida su vnculo con la creacin de nuevos pblicos.
En

ese

sentido,

son

reseables

experiencias

como

el

Centro

de

Experimentacin y creacin dentro del Teatro Argentino en Buenos Aires; el Centro


Nacional de las Artes en Mxico, particularmente con el Proyecto Transversales; el
Centro Prraga en Murcia, con nfasis en su Programa de iniciacin a los nuevos
lenguajes artsticos y escnicos para centros educativos; el complejo La laboral en
Gijn; el mtico recinto de La MaMa Experimental Theatre Club, en Nueva York; el
Kaaitheater en Bruselas; Lanimal a lesquena en Catalua, etc.

d) Produccin y difusin:
En el nimo de potenciar, visibilizar y legitimar la inversin en los puntos
antes descritos, recordemos que son fondos estatales y que el escrutinio pblico
es riguroso- es necesario implementar una estrategia igualmente innovadora con el
propsito de llevar adelante la produccin y la difusin de estas polticas. Se
requiere, por ende, construir circuitos permanentes de promocin de espectculos a
travs del pas, haciendo que la prctica de la itinerancia sea una apuesta por

23

profesionalizar la labor de colectivos regionales, permitiendo la simetra en la lgica


de las giras de espectculos; esto es, que las obras de regiones tambin tengan la
ocasin de presentarse en la capital y en otras regiones del pas, rompiendo as el
paternalismo que supone pensar que lo experimental slo viene de Santiago.
Se deben hacer esfuerzos contundentes desde el aparato estatal y desde los
medios por visibilizar la actividad escnica en su general y las experiencias
innovadores en particular, apoyando la construccin de prestigio para el acto
escnico de vanguardia. En ese sentido, es vital pensar en el desarrollo de un plan
que involucre la realizacin de documentales, la edicin de revistas temticas,
dilogos y/o entrevistas con los creadores, etc.
Hay que trabajar, asimismo, en la fidelizacin y en el seguimiento del
pblico que asiste a los espectculos, brindndole la oportunidad de sentirse
partcipe no slo de una experiencia ocasional en tanto espectador, sino de
incorporarse a un proceso cultural ms amplio, que demanda de l la participacin,
el debate, la sugerencia, etc. En ese predicamento son factibles ideas como la
conformacin de rankings, la premiacin de espectculos, la entrega de textos
explicativos o guas de apreciacin escnica, las funciones cerradas a ciertos
pblicos concretos, etc.
Considerando la especificidad de los nuevos lenguajes escnicos que se
intenta promover, es sensato preguntarse por cules sern los pblicos nuevos a
los que se pretende convocar, al margen del proceso de conquista de aquellos
pblicos teatrales ms tradicionales a los cuales tambin supondr un trabajo
seducir. Es, por tanto, un desafo pensar en la formacin de pblicos, a los cuales
invitar con la promesa de una experiencia escnica no tradicional y que tiene
mucho que ver con los espacios y lenguajes de la interactividad, lo multimedial, las
imgenes, etc. a los que estn acostumbrados va internet, la msica electrnica,
los medios digitales de comunicacin, etc. Hay, entonces, un pblico atento, curioso
y moderno all afuera y que hoy no asiste al teatro o la danza, precisamente por
considerarlos gneros gastados o sin atractivo. La tarea es ahora ofrecerles la
experiencia escnica a travs de su vertiente ms experimental. El diseo de una
poltica cultural amplia y ambiciosa tambin debe considerar estos aspectos.

24

Consideraciones finales
Es el momento de plantear el desafo de pensar el futuro de las artes
escnicas en Chile, con el norte de la promocin de nuevos lenguajes, la formacin
de pblicos en esa lnea y la construccin de un entramado productivo y de difusin
que implique un dilogo cultural que vaya ms all de lo esttico. Hace falta,
digmoslo claramente, entender que el teatro y la danza en sus vertientes ms
exploratorias deben ser enseadas, promovidas y estudiadas, con el objetivo de
que se dinamicen las experiencias artsticas y estticas de la ciudadana, lo que
aportar en la conformacin de un pensamiento crtico que es la condicin
necesaria para una democracia sana. El teatro y la danza, en sus lmites y en sus
tensiones, tienen el poder de atraer espectacularmente al pblico con mucho ms
fuerza de lo que lo pueden lograr las artes visuales o la msica; por ejemplo,
gracias a la carga ideolgica y el peso simblico que suponen los cuerpos en
escena, las voces y los movimientos de actores y bailarines, el poder hiertico de la
palabra proyectada, el riesgo y la tensin que se desprenden de la improvisacin, la
perturbacin de los lenguajes en su sumatoria, etc. A meses del bicentenario es el
momento de tamao desafo.
escobarbenito@yahoo.com

Abstract
The article is a critical discussion about the development of the cultural policies in
Chile concerning the promotion of the experimentation in the scenic arts from the
end of XX century and the first years of the new one. The author elaborates a brief
revision of the spaces and public programs dedicated to the promotion of the scenic
vanguards. Likewise, he raises specific proposals on the matter from different
outlooks such as education, infrastructure, promotion of the artistic creation and
production and diffusion.

Palabras clave: Artes escnicas dramaturgia chilena contempornea-

polticas culturales

experimentacin

Keywords: scenic arts cultural policies- experimentation- Chilean contemporary


Dramaturgy

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