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Arte y modernidad

Con el proceso de la Modernidad, ciencia y arte han llegado a ser
dominios separados e independientes. También la filosofía de la ciencia y la
del arte se han desarrollado prácticamente sin comunicación. Sin embargo, un
examen atento de ambas áreas nos muestra que las coincidencias y
paralelismos en el análisis teórico son mayores de lo que parecen en las
interpretaciones al uso. Esta mesa pretende ofrecer una discusión sobre estas
coincidencias, solapamientos y paralelismos históricos y actuales, y dar
algunos pasos hacia la propuesta de un paradigma amplio que permitirá una
reinterpretación tanto del hacer científico como del hacer artístico.
A comienzos de la modernidad la llamada esfera del saber se escindió en
tres grandes ámbitos autónomos: ciencia, arte y moral. Desde Kant al menos
se entiende que cada uno de estos ámbitos tiene sus propios valores y criterios,
su propio modo de racionalidad. Sin embargo, en los últimos años lo que
observamos es, por un lado, una queja a propósito de una escisión que se
considera excesiva; asistimos a un malestar cultural debido a la esquizofrenia
del hombre moderno, escindido él mismo entre distintos ámbitos, criterios y
valores que no logra conciliar en una imagen coherente. Por otro lado vemos
que se desarrollan cada vez más conexiones y entrecruzamientos entre arte y
ciencia. Se da un claro proceso de convergencia en muchos sentidos. Si

tradicionalmente se tomaban ciencia y arte como términos antitéticos, el uno
orientado hacia lo universal, el otro hacia lo singular, el uno guiado por la
razón, el otro por lo emocional, el uno pegado a la observación, el otro
impulsado por la imaginación, actualmente apreciamos los aspectos
racionales, epistémicos y universales del arte, al tiempo que se pone en duda
la pureza racional de la ciencia, emergen elementos de creatividad e
imaginación en la actividad científica y constatamos la presencia de metáforas
en los textos científicos. Ante esta nueva situación, en parte producida por la
reflexión filosófica, las tradicionales divisiones del análisis filosófico quizá
deban flexionarse. La filosofía de la ciencia y la filosofía del arte tienen cada
vez más terreno en común, se complementan y tienen mucho que aprender la
una de la otra. Tanto la filosofía de la ciencia como la estética tienen mucho
que ganar en un estudio comparativo que ponga juntas la mirada filosófica
sobre el arte y sobre la ciencia. Las tradicionales “cajas de herramientas”,
analíticas y hermenéuticas, son de utilidad tanto para reflexionar sobre la
ciencia como para hacerlo sobre el arte. Además, este enfoque quiere
contribuir a perfilar un modo de racionalidad humana común y una visión más
coherente e integrada de la esfera del saber

Kuhn, Gombrich y ‘la nueva historiografía del arte’
José Carlos Pinto de Oliveira
Universidad Estatal de Campinas – Brasil
jcpinto@unicamp.br

Thomas Kuhn considera que, además de la noción de paradigma, su
principal contribución a la filosofía de la ciencia fue la aplicación a la ciencia
(que se juzgaba dotada de un progreso peculiar, acumulativo) de un padrón de
desarrollo histórico admitido en el arte y en otras disciplinas (Cf. ERC, p.
317). Para resaltar la importancia de esa transposición, en particular del arte a
la ciencia, basta decir que para Kuhn su libro sobre las revoluciones científicas
fue un “producto tardío” del “descubrimiento de los estrechos y persistentes
paralelos que hay entre las dos actividades”, actividades que él antes había
visto como polares (ET, p. 340). Mi proyecto de investigación, al que el
presente trabajo está ligado, pretende analizar esa transposición, teniendo
como referencia la obra del historiador del arte Ernst Gombrich, fuente
autorizada por Kuhn en ese mismo contexto.
En un trabajo anterior1, busqué establecer un paralelo entre la idea de
progreso en la historia de la ciencia y en la historia del arte. Lo que cabe
resaltar aquí como una característica general es el hecho de que la idea de
1 Me refiero a “Sobre la noción de progreso en la ciencia y en el arte”, presentado en el congreso de la Afhic,
realizado en Brasil en mayo de este año.

progreso acumulativo es dominante históricamente en el occidente tanto en la
historia del arte cuanto en la historia de la ciencia. Como escribe el propio
Kuhn, reportándose a Gombrich, “durante muchos siglos (…) la pintura fue
considerada la disciplina acumulativa. (ERC, pp. 248-249).
La idea prevalece, según Gombrich, hasta el siglo XIX en la historia del
arte (NF, p. 13) y con respecto a la historia de la ciencia hasta el surgimiento
de lo que Kuhn llama de nueva historiografía de la ciencia, en pleno siglo XX
(ERC, p. 24 y ET, p. 109). Y se podría decir, así, que el objeto de la
transposición de Kuhn de la historia del arte para la historia de la ciencia – el
proceso de desarrollo por rupturas no-acumulativas – es dado por aquello que
podría ser llamado, simétricamente, de una ‘nueva historiografía del arte’.
Es esa ‘nueva historiografía del arte’ que paso a investigar aquí,
preparando camino para un nuevo reflujo a la historia de la ciencia. El
propósito será una investigación de la nueva historiografía de la ciencia, tan
significativa dentro del trabajo de Kuhn y que sin embargo merece de él sólo
un escrutinio sumario. O, como podríamos decir provocativamente, un
enfoque casi circunscrito al contexto del descubrimiento de su teoría sobre la
ciencia.
Escribe Gombrich en Norma y forma que muchos de los términos
estilísticos empleados por el historiador del arte eran inicialmente términos

de un modo general. es rehabilitar esos estilos para incluirlos en la historia del arte. el tratado De la arquitectura (p. al describir el gótico como “manera depravada” en relación al método de construcción clásico. Kuhn ve en el surgimiento del arte moderno. 249). en el siglo XIX. el punto de inflexión en la historia del arte (ERC. un estilo de abuso o degeneración. ahora nos enorgullecemos de haber eliminado de los términos estilísticos sus . Según él. El mismo pasaje de Vitrúvio utilizado por Vasari como criterio para evaluar el gótico sirvió a Bellori para condenar “la corrupta arquitectura” de su tiempo (la arquitectura de Borromini y Guarini) y a Winckelmann para hacer de “rococó” “un tipo conocido de licencia” (pp.peyorativos utilizados por los críticos. p. y algo semejante aconteció con el término "impresionista" (p. induciendo a un cambio en el concepto de arte como representación fiel de la naturaleza o como “verdad visual”. Vasari siguió los cánones de Vitruvio en su “libro clásico de crítica normativa”. 188-189) o. comienza a haber un movimiento de recuperación de los estilos noclásicos. y "barroco" aún aparece en diccionarios con la acepción original de "grotesco” o “excéntrico”. Según Gombrich. o del arte abstracto. 185). 187). "Gótico" ya tuvo la connotación de "vandalismo". Lo que se podría decir que hace ‘la nueva historiografía del arte’. como también podríamos llamar. Como dice él.

En ese mismo texto. 185). no incluye en su obra ningún estilo no conforme con el clásico – y el segundo en Vasari. 35). 187-188). Gombrich afirma no tener la intención “de explicar al detalle la gradual rehabilitación de estos estilos diversos” (p. publicado póstumamente en 2002. por ejemplo. aunque degenerado (NF. Además de los pintores románticos. 71). nazarenos y prerrafaelistas. p. Pero en The Preference for the Primitive. El primer caso está presente en Vitruvio – que. pp. a Herder y el arte egipcio (p. me resigno aquí a listar las referencias de Gombrich en La preferencia por lo primitivo a Max Dvorak en relación a la rehabilitación del arte cristiano (p. se puede decir. Al punto de partida. describe el gótico y parece referirse a él como un estilo. él suministra material que nos permite construir un esbozo de esa rehabilitación de los estilos. 190). según Gombrich.connotaciones peyorativas y poder entonces usarlos en un sentido neutral en nuestras descripciones de los estilos (NF. tanto a críticos como a teóricos. los movimientos no-clásicos oscilan entre el no ser y el ser degenerado. a . que tomaron parte en ese proceso de inclusión estilística. Gombrich se refiere más extensamente en su último libro también a no artistas. Por falta de espacio. cuando. ya citados en Norma y forma.

A propósito del arte japonés. hasta el punto de hacernos pensar por un instante si no será mejor. Así. En su primer libro. uno de los “fundadores de la historia estilística”. (…) Si los estilos diferían. escribe en Arte e ilusión que La ambición de Riegl era la de convertir la historia del arte en ciencia respetable. a las vasijas pintadas griegas. a las pinturas murales egipcias. descubriremos que son similares en esto. Pero ciertamente el principal destaque de Gombrich en el proceso de “evolución artística” va para Aloïs Riegl. que dibujan lo que quieren expresar y dejan fuera lo demás. 73) y al bizantino (p. (…) Si nos remontamos a los comienzos. Riegl . tenía que ser porque las intenciones cambiaban. eliminando todos los ideales de valor subjetivos. 189). y al mismo tiempo tan completamente diferente del nuestro. 189).Goethe en relación al gótico (p. las Stilfragen de 1893. a los primitivos italianos o incluso a los dibujos de los niños. pero no ha cambiado (p. 179) y la constatación de la influencia del arte japonés (p. Los japoneses hacen su selección del mismo modo. su arte se ha desarrollado. cita Gombrich una de las conferencias sobre pintura pronunciadas por George Clausen en Londres (1904): Hay algo inquietante en el hecho de que el arte japonés sea tan bello.

En el. por lo menos. ayudar a disipar las causas más frecuentes de equívocos e incomprensiones. él escribe que Al contar la historia del arte una vez más en lenguaje simple. Una vez expurgado de ciertas implicaciones hegelianas. es ese cuadro teórico que está por detrás de la concepción de Gombrich acerca de la historia del arte. lejos de ser fortuitos. Este método debe. y que tales cambios.demostró que cuestiones de tal índole podían y debían discutirse de manera puramente «objetiva». expresan una reorientación general de las intenciones artísticas (…) Ante aquel enfoque. desde el loto egipcio hasta el arabesco. y a frustrar una especie de crítica que no alcanza la . no tanto por descripciones cautivadas. 29-30). Pretendió demostrar que la ornamentación en forma de planta evoluciona y cambia a lo largo de una única tradición continua. The Story of Art. La función del historiador no es juzgar sino explicar (pp. presente en su libro más general y popular. sino suministrándole algunas indicaciones con relación a las probables intenciones del artista. ella debe capacitar el lector a ver hasta que punto es coherente y ayudarlo en su apreciación. la noción de una «decadencia» no tenía sentido. sin introducir las ideas subjetivas de progreso y decadencia.

Es la interpretación ingenua y errónea del constante cambio en el arte como un progreso continuo. a pesar de su importancia. Se propone situar las obras que discute en su contexto histórico y conducir así a una comprensión de los propósitos artísticos del maestro. pero que no debe dejar de ser mencionada.finalidad de una obra de arte.) (Prefacio original. Cada generación está.) Busqué hacer de ese constante cambio de propósitos la llave de mi narrativa (. pero se verificó siempre que artistas mediocres no conseguían cosa alguna cuando intentaban aplicar esas leyes. en revuelta contra los patrones de sus padres (... intentaron formular leyes de su arte. Él simplemente presiente el camino que debe seguir. no corresponde a un incremento objetivo en valores artísticos.. en ciertos períodos. mientras que los grandes . Además de todo eso. pp..) Hay una trampa en ese método de presentación que espero haber evitado.. 8-9).) Debimos comprender que cada ganancia o progreso en una dirección acarrea una pérdida en otra. en algún punto.. (. y que ese progreso subjetivo.. (.. el libro tiene un objetivo algo más ambicioso. Y más adelante: El artista no obedece a ninguna regla fija. Es verdad que algunos artistas o críticos.

no uséis demasiado oro. (. toma . Podríamos llegar a decir que lo que acabó con el ideal clásico fue en último término la multiplicación de los pecados que había que evitar hasta un punto tal que la libertad del artista fue quedando confinada a un espacio cada vez más estrecho. al final no se atrevía a hacer nada ajeno a la repetición insípida de las soluciones seguras. no busquéis posturas difíciles gratuitamente. Es esa perspectiva de la historia del arte – que llamé desde el título.. 192).maestros podían transgredirlas y. En Norma y forma él comenta el papel de las reglas y sugiere además un modo endógeno para la superación histórica del arte académico: La tradición clásica de la estética normativa fue la primera en formular varias reglas artísticas.) (p. “nueva historiografía del arte”. ya con segundas intenciones. como un catálogo de pecados que hay que evitar. evitad los contornos violentos. Más tarde. Kuhn. alcanzar una nueva especie de armonía en que nadie había pensado antes. hubo sólo un pecado del que huir en arte: el de ser académico (p. evitad lo feo. lo indecoroso y lo innoble.. a pesar de eso. (…) No pobléis en exceso los cuadros. 35). y esas reglas es más fácil formularlas negativamente. simétricamente a la nueva historiografía de la ciencia de que habla Kuhn – que él.

que nos servirá de referencia en el estudio subsiguiente.como referencia en la transposición historia del arte-historia de la ciencia. reciente en la historia del arte. 1985. entonces. {PP} . sobre la nueva historiografía de la ciencia. Bibliografía Gombrich. Arte e ilusión. en que se destacan rupturas noacumulativas en el proceso de desarrollo del arte. {SA} ____________ La preferencia por lo primitivo. Y tal vez eso sea todo lo que es necesario para comenzar a superar un prejuicio. a que Kuhn atribuye un papel fundamental en la composición de una nueva imagen de la ciencia. la nueva historiografía ya no considera por principio el estilo que marca una ruptura como un no ser o un ser degenerado. {NF} ____________ The Story of Art. Madrid: Debate. Madrid: Alianza. 2003. Barcelona: Gustavo Gili. sea racial o conceptual. Por descontado que se debe atender al hecho de que la nueva historiografía revela también la continuidad en la historia del arte. 1995. Y es ella. 1982. al contrario del punto de vista tradicional. H. London: Phaidon. No es una diferencia intrínseca entre las disciplinas lo que sugiere la transposición sino la identificación de una perspectiva. E. Sin embargo. históricamente no dominante. {AI} ____________ Norma y forma.

Chicago: University of Chicago.Kuhn. T. {ERC} . 1977. {ET} ____________ La estructura de las revoluciones científicas. The Essential Tension. México: Fondo de Cultura. 1986. S.

But what is really interesting and striking is in how many ways science as invented by the Greeks was loosing its position in culture in favor of other areas of culture. including poetry. Its aim was the truth. For Plato this aspect could be found only in the area of ideas. Its method was based upon different acts of the intellect ending up with theoría (contemplation). but its ontic status. this aspect was called a form. but which are supposed to be real (not just . its formal object had to be unchangeable. universal and necessary.pl If we are looking for elementos para una poética de la ciencia we have to be aware that neither art. which do not belong to this world. which fits science. Science as conceived by the Greeks was a virtue of the intellect able to read reality. For Aristotle one can find an aspect.Art and science: the clash of civilizations Piotr Jaroszynski Catholic University of Lublin / Poland jarosz@kul. nor science should be understood in an univocal way.lublin. in the world we live in. In the history of western culture (civilization) there have been different conceptions of science and different conceptions of poetry (art). The main difference between Plato and Aristotle concerned not the properties of the object of science.

because to know the truth is for man difficult (Aristotle. it does not produce the reality of the object of cognition. leading to actualization . Unmovable Mover knows only himself. what is constructed by Demiurge are material beings. cannot be called creative as well. but it is not a productive activity. Even more.our thoughts only). The truth excludes any creativity on the part of the intellect. The last one can be treated by an artist as a very plastic one. including God’s intellect or so called higher intelligences. it is not a construction of our intellect. enters philosophy due to Christianity and is reserved to God alone (creatio ex nihilo). Art. creativity as a technical concept. The Greeks did not know creativity. The explanation is simple. either via abstraction (Aristotle). Metaphysics. But it does not mean that our intellect is absolutely passive. or via reminiscence (Plato). Art can be a kind of production. Aristotle’s theory of art is a part of his philosophical system. In both cases the object of science is found. In the case of Plato. In the structure of being we encounter two components: act and potency. is discovered. There is a lot of activity on the part of the intellect. on the other hand. however dependent upon reality. which is able to see and understand its object. In both cases science is a virtue of our intellect. II). In the case of Aristotle. which has to get through the senses. ideas are eternal. it is not a construction of any intellect.

” (Poetics. The first takes a road of abstraction and syllogism. because the .philosophôteron) and serious than history. but there are serious differences: emanationism is not a creationism. the second the way of metaphor and probability (not only logical but also psychological. Science and poetics aim to catch what is universal and what is necessary. because poetry tends to give general truths while history gives particular facts. that one [history] tells what happened and the other [poetry] what might happen. The main difference is that creationism presupposes infinite power of God to be able to make being out of nothing (ex nihilo). 9. not according to the demands of reality. This was called mimesis: actualization of potency according to artists mind. internet). which. in emanationism being is made out of the One. but in different ways.which does not necessarily take place in reality. For this reason poetry is something more scientific (should be translated: philosophical . For both the object of science comes from a higher principle. Under some conditions we can talk about “una poética de la ciencia griega”. the second – creationism. but can take place. in: Perseus Project. The first supported emanationism. 1451b 2-6. In comparing history with poetry Aristotle says: “The real difference is this. in this case is called necessity as well). In the late antiquity new trends came to the fore: Neoplatonism and Christianity.

Since it cannot be known directly. Metaphor (poetical analogy) is a construction of human mind. which presupposes a lot of activity on the part of man. philosophy and poetry appeal to different kinds of analogy. It does not mean that the highest principle is a purely human invention. different aspects of the first principle are searched. but metaphysical analogy is found in being itself. The difference concerns our ability to know the highest principle itself. . But the differences are still serious. there is a way around. there is nothing “poetical” in science. Science from the viewpoint of the object and the act of cognition differs from poetry. However. and one of them is an effect of our “creativity”. in its structure metaphor is closer to philosophy than to scientific concepts which are univocal. From the viewpoint of human intellect the scientific objects of its cognition are still ready to know. but the way it is known depends much upon our ability to recognize different kinds of analogy.first hypostasis (Intellect and its object-being) comes from the One and not from nothing due to Gods power. But philosophy (metaphysics) as compared to poetry can meet at the level of the object (the search for the highest principle of being) and at the level of the structure of cognition (analogy).

Jaroszynski. pp.5 2 A.T. New York. P.. Metaphysical poets claimed to participate in God’s life through the power of their imagination: W.2 But is not the case: only God has a perfect knowledge of the world.B. Shelley. 19-23. 87-96. Metaphysics and Art. S. On the part of human knowledge Vico is close to some Arab neoplatonists (Al Farabi. Blake. Eckhart.G. It is more than science. Imagination is above reason and above science. Marqués. 71-77.4 Some people participate in God’s activity. Valencia 1995. we may have impression that he was one among the firsts who introduced constructivism into science: Verare ed facere idem sunt..In modern times the question of “poetical elements in science” finds new answers. more than philosophy. They are mystics or. 4 P. Vico. Unidad y principio del saber. There are different aspects of this problem. 3 Going deeper into Vico’s philosophy we discover Neoplatonic roots of his views: the world is an emanation of God. because He made the world. pp. Tauler). 3 ibid. Human knowledge is partial. Ibn Arabi) and to German mystics (M. J. When we take a look at G. Avicenna. 17-18. 5 ibid.. Vico philosophy. It is because the object of science itself becomes more and more construction of the knowing subject. Coleridge. 2002. poets. . more than religion. p.

Bacon in his “Foreword” to the Great Instauration. New York – Amsterdam 2006. These are above all hermeticism and the cabala. 139-148. because the message (the meaning) they contain is hidden. How we are able to verify what the “metaphysical” poets sing? Who of them is right. or for profit. it is a blasphemy.” However. or for glory or power.If it is true. the content of their poetry is not a construction. warned his readers: “Finally we want to remind everyone to keep in mind the true ends of science and not to pursue science for satisfaction or pleasure. Both can be called magical arts. Science in Culture. but also of some oriental crypto-scientific and para-religious oriental trends which influenced strongly western conceptions of science in the renaissance and modern times. which had to substitute and eliminate contemplation. if there are any differences in their visions? Who is allowed to explain and to translate the metaphors they create? Metaphors have to be interpreted. this utilitarian program is incorporated into larger context which consists not only of science. but for the sake and use of life and to perfect it in love and guide it.6 It was a victory of art over science. But if it is false. what the say. modern science is 6 P. The new conception of science is related to struggle for utility. pp. Let us turn to another example concerning the roots of modern science. or any other lower ends of this kind. . it is a part of divine vision. F. divine imagination. Jaroszynski. or to be able to look down on others.

218. magic was reintroduced to western culture via Neopythagoreism and Neoplatonism. and the question of meaning and the aim of human life as well.a maiden of magic. According to the new conception of science this kind of knowledge does not seem to be rational anymore. 1995. What really matters is that the notion of rationality has been narrowed to quantity. 226-227. In such a context art could take advantage over science and over philosophy. Ancient Philosophy. Man asks metaphysical questions as human being. Contemporary conception of science has been modeled by Enlightenment. However. Ibid. and Magic. especially in those areas which traditionally belonged to reason: to know and understand the mystery of being and the mystery of man. B 111. positivism and neopositivism. Oxford. 8 Others disregarded magic and praised contemplation (theoria) as the most noble human act (Aristotle). If the answers are 7 P. and experience to sensuality. coming especially from Persia and North Asia. p. 8 Diels. There was a strong pressure of magic upon Greek culture in ancient times. Such a reductionism leaves vast areas of reality untouched by science. 7 Evidently magical attitude can be attributed to only one Greek Philosopher: Empedocles. Philosophy (especially metaphysics) has been eliminated from the area of science. Kingsley. He claimed to be a Magus who knows how to control nature.. Mystery. . Empedocles and Pythagorean Tradition.

they praise what is abstract. They were still in the circle of western idea of rationality. especially those which were active from inside taking some superficial features of our culture. what is blasphemous. others more difficult. Contemporary artists rather lack this kind of education. what is scandalous. so attractive and . What is symptomatic is that they are not only against science. One may ask what does it mean? Is it really our western civilization? Or maybe it is a victory of other civilization (civilizations?) alien to original western culture. Roman and medieval culture. The art o romanticism was against Enlightenment. they blame the beauty and praise what is ugly. It is a victory of art over philosophy. since the time of Romanticism art has changed much. they move to art. I think that the main intellectual trend which has been enabling to reshape our identity for so many centuries is Neoplatonism. but also against reality. and we’ve been loosing our identity? I think.eliminated from science. Some clashes were very easily to be noticed. but not against classical. they were fluent in Greek and Latin. European culture. we are on the way of loosing our identity because of the clash of civilization which has been accompanying our history. Most of the western poets were well educated in Greek. However. to poetry.

one cannot believe in them. We cannot overcome neoplatonism without classical. which can be misleading for many intellectuals. except Plotinus and his pupil Porfirius. Its influence and victory for so many centuries is the victory of the poetry over science and over philosophy. over philosophy and over theology. it is a Pyrrus victory. That’s why metaphysical background seems to be indispensable for humanists who . If the Good is over the Truth. But for Europeans.so dangerous for philosophers. there is no Revelation. Neoplatonism is a poetic vision. from rationality and from God. not to mention artists. The victory of poetry over science. over reality! is the fruit of the Neoplatonic background. which would enable us to be sure whether what we say about the One and the Good is true. But does it all make sense? Neoplatonism seems to be the most poetical philosophical system which ever appeared in the western culture. keeping in mind the most important metaphysical categories. for theologians and for poets as well. These terms (the One and the Good) are impersonal. but it is not. This escapism is done in a very intelligent way. and the One above Being we lack any criteria of verification. which claims to be philosophy. who discovered theoria and aletheia. we realize that Neoplatonism is an escape from reality. one cannot believe them. realistic philosophy. If we look closer at Neoplatonism.

which are so strongly dominated by anti-metaphysical postmodernism? Only at some of them. .understand what true western civilization is. But where one can find classical metaphysics at European universities. The battle continues.

continuando las ideas pitagóricas. idea plasmada también en Filebo. Platón considera que en la República sólo puede permanecer un arte que no pueda ser calificado de irresponsable ni ética. Político y Leyes. en la proporción  y en la armonía. está determinado por la realidad . Sofista. arte y ciencia Sixto Castro Departamento de Filosofía / Universidad de Valladolid sixto@fyl. ni epistémica ni metafísicamente.es 1. bondad y verdad van de la mano. Por eso el arte.Las propiedades estéticas: naturaleza. en la medida . El Timeo de Platón. III. al igual que la ciencia. para alcanzar el carácter de justedad (ha de ajustarse a las leyes cósmicas eternas. insiste en la idea de que las propiedades y los objetos matemáticos son bellos. El arte. Como belleza. que sólo vienen garantizadas por el cálculo y la medida (Fedro 264c). y es aquel que permanezca firme en el principio de orden que rige todas las cosas y las orienta hacia el bien. Gorgias. al igual que la ciencia. Propiedades estéticas en la ciencia Al hablar de la relación entre ciencia y estética. reflejando el orden y la belleza subyacentes a lo real (Rep. 398a-402d). es habitual sostener que la estética de la ciencia (si se acepta esta expresión) está regida por la estética matemática. La belleza reside en el orden .uva.

IV. cristalografía o biología pueden hallarse armonías subyacentes9 –y disonancias. que no son sino otro nombre para la Unidad que toda la historia de la metafísica identificaba con la Belleza. New York-Oxford. “Science and aesthetics. por ejemplo. en la búsqueda de teorías unificadas y unificantes.). y no cabe duda de que la actitud kepleriana ha sido decisiva para el desarrollo de la ciencia y la matemática moderna. Arkady Plotnitsky. El ejemplo más palmario de este “proporcionalismo” quizá sea la tabla periódica de Mendeleiev. Ahora bien. Conceptual and Historical Overview”. . siguiendo intuiciones pitagóricas. vol. que no cabe duda que presentan un carácter estético. 1998. ¿puede hablarse de una belleza matemática. en Michael Kelly (ed. Encyclopedia of Aesthetics.. parece que no se puede 9 Cf. Galileo. como por ejemplo Kepler. El trabajo de Kepler de matematizar (estéticamente) las ideas de Tycho Brahe estaba impulsado por la búsqueda incesante de armonías. elemento estético fundamental. de proporciones. Pero también en espectrografía. en el programa de unificación de las fuerzas fundamentales de la física moderna. en la medida en que la armonía y la disonancia se exigen mutuamente–. Así pues. Oxford University Press. La simplicidad (estética) de la navaja de Ockham se deja ver. Lo que se ha denominado “la ideología estética” define el trabajo de algunos científicos. pp. o de una elegancia matemática? No hay duda de que las consideraciones estéticas han jugado un papel relevante en el desarrollo de las matemáticas y la ciencia. Dirac o Einstein. 251-253.que puede ser conocida en sus estructuras matemáticas.

2. Oxford. Parece que se da una aparente indecidibilidad de la posesión de propiedades estéticas por parte de los objetos abstractos. la complejidad. al menos en un sentido “literal” del término bello. La ciencia como argumento para el realismo estético En el ámbito de la estética contemporánea. en su caso. Clarendon Press. en el hacer científico. Esto supone que las teorías y demás objetos científicos abstractos no podrían decirse bellos.negar que lo estético. la viveza o la belleza son rasgos reales de las cosas y. Mary Mothersill10 sostiene que los juicios estéticos son juicios genuinos (responden a realidades que son estéticas) y que algunos de ellos son verdaderos (principio de normatividad estética). los autores se dividen entre los realistas –que básicamente defienden que las propiedades estéticas son independientes de la mente–. y los anti-realistas. Un realista estético reconoce que propiedades tales como la elegancia. de un modo u otro. En su libro Beauty Restored. Pero Mothersill asume que la belleza –la principal de las propiedades estéticas– está siempre determinada estrechamente por las propiedades perceptibles. está presente. Si se acepta que las teorías científicas son objetos abstractos (su belleza no consiste en las fórmulas o en los sonidos en 10 Mary Mothersill. 1984. . en forma de determinadas propiedades. de las teorías científicas. Beauty Restored.

En este sentido. Marcia Muelder Eaton11 defiende que las propiedades estéticas son intrínsecas a los objetos o eventos. de las teorías científicas.los que se realizan. Nick Zangwill sostiene que hay buenas razones para aceptar una explicación realista. pero no la teoría en cuanto objeto abstracto. Wisconsin. al ritmo de un poema. en su opinión. The University of Wisconsin Press. y hablar de su belleza o elegancia es hacer una aplicación metafórica de los términos. . entonces no pueden poseer propiedades estéticas. difiere de una cultura a otra. Prestamos atención al color de una puesta de sol. sino en su estructura o en las posibilidades que ofrece su aplicación). Theories of Art Today. aunque la observación de propiedades estéticas. La atención estética se dirige a propiedades (físicas) que están en las cosas que se considera que corresponden a la percepción y a la reflexión que caracterizan las respuestas que identificamos como estéticas. pero no. pp 141-159. podría ser calificada y evaluada estéticamente. Madison.). la estructura física.. perceptible. a las armonías de una canción. “A Sustainable Definition of Art” en Noël Carroll (ed. a la configuración de las palabras en una novela (salvo que ese sea un rasgo estético específicamente buscado). 2000. A priori no puede decirse que nada sea estéticamente irrelevante. etc. según la cual las propiedades estéticas son propiedades independientes de la mente que se realizan en las propiedades no estéticas 11 Marcia Muelder Eaton. habitualmente.

341. London and New York. se ha impuesto la idea de que ser realista sobre las propiedades estéticas equivale a aceptar que la atribución de predicados estéticos tiene condiciones objetivas de verdad. hojas. aún cabe adoptar distintas especies del mismo. Philosophy of art. . 1999. Si las propiedades sensibles no son independientes de la mente. Oxford and New York. La cuestión que hay que dilucidar es si las propiedades estéticas se proyectan o se detectan13. por extraño 12 Cf. Noel Carroll. p. como colores y sonidos. Por ejemplo. después del giro lingüístico. En cualquier caso. entonces tampoco lo son las propiedades estéticas que supervienen sobre ellas. Routledge. Y según muchos. Nick Zangwill. El único problema con el realismo es que las propiedades no estéticas sobre las que supervienen las propiedades estéticas son propiedades sensibles. tallo. „Beauty“. así como en las demás ramas de la filosofía. 13 Cf. p. Oxford University Press. 2003. etc. éstas no son propiedades de las cosas que sean independientes de la mente.191. En estética. como por ejemplo. Por eso. la belleza de una rosa se realiza en el acuerdo específico de colores de sus pétalos. The Oxford Handbook of Aesthetics. Y nuestros juicios estéticos son verdaderos cuando adscriben a las cosas las propiedades estéticas independientes de la mente que de hecho tienen. aceptando el realismo. en Jerrold Levinson. la superveniencia estética es esencial para nuestra concepción de la belleza y de otras propiedades estéticas.ordinarias de las cosas12.

Si esto es así. 6467. el realismo nominalista. hay quienes acuden al argumento de que la ciencia como tal tiene en cuenta de modo necesario las consideraciones estéticas. Por ejemplo.que suene. hay propiedades estéticas. pp. Real Beauty. puede argumentarse que las atribuciones estéticas carecen de condiciones de verdad suficientes para ser afirmaciones genuinas. especialmente cuando la adecuación a los datos no consigue darnos razón para elegir entre teorías en conflicto. ¿es la elegancia de la fórmula de la energía de Einstein la misma propiedad que la elegancia de la ecuación de Schrödinger? Igualmente. ello es posible porque las teorías realmente tienen propiedades estéticas. 1997. No obstante. cabe pensar que.. si apelamos a criterios estéticos al evaluar las teorías. Eddy Zemach. tales como la elegancia. Pa. Esto es lo que postula Eddy Zemach en su obra Real Beauty14. son cruciales para la evaluación de las teorías científicas. en algunos casos. University Park. la belleza o la simplicidad que. que plantea el problema de individuar las propiedades estéticas o de concebirlas como tipos. ¿Qué se quiere decir cuando se afirma que la tabla periódica es armónica? Si el realismo se liga al hecho de que las atribuciones estéticas tengan una fuerza asertórica clara. y para seguir defendiendo esta tesis realista. entonces. En su opinión. Pennsylvania State University Press. a menos que la apelación sea fraudulenta. y en el ámbito de la ciencia. puede haber lugar para la duda. Nelson 14 Cf. .

Aunque concedamos que las teorías científicas tienen propiedades estéticas sólo si el mundo que describen también las tiene. ello sólo demuestra que las teorías científicas tienen propiedades estéticas. Las leyes científicas más nobles muy raramente son del todo verdaderas (…). tal afirmación podría no incluir a las rosas y a las pinturas. Ahora bien. Tal asunción sólo mostraría que las leyes que forman parte de las 15 Nelson Goodman. ya que no tenemos acceso directo a su verdad. No podemos decidir sólo en base de la verdad. hay innumerables hipótesis diferentes que se adaptan a ella. Más bien las juzgaremos por rasgos tales como su simplicidad y su fuerza.Goodman. Estos criterios no son suplementarios de la verdad. Los lenguajes del arte. defiende que “la verdad no basta. pues quizá estas cosas u otras semejantes no caen dentro de las realidades descritas por las teorías. y ya es mucho decir. Dado un conjunto de evidencia. no sólo las teorías científicas. no que el mundo en general las tenga. 263 . Un realista estético piensa que las rosas y las pinturas tienen propiedades estéticas. tener propiedades estéticas. por su parte. 1976. aun cuando admitamos que las teorías científicas pueden. Barcelona. p. como máximo es una condición necesaria. sino que se aplican como medios para llegar a la aproximación más cercana compatible con nuestros intereses”15 Se trata de una interesante defensa del realismo estético. en principio. Seix Barral.

conmovedoras. pero no deja de ser significativo. exuberantes. Goldman. que el consenso (lo que se ha llamado la estructura humeana. vibrantes. Aesthetic Value. Boulder.? Del mismo modo cuando hablamos de elegancia en las rosas. Las rosas y las pinturas son a veces elegantes. Pero ¿hay teorías delicadas. aun desde el punto de vista antirealista. tienen propiedades estéticas. .. como lo son (concedámoslo) algunas teorías científicas. así como las entidades postuladas en éstas. Pero hay otras propiedades estéticas que no figuran entre éstas. pero que 16 Alan H. ¿es la misma elegancia que la de las teorías científicas? La clase de las propiedades estéticas que cubre el argumento de Zemach es demasiado restringida. que quizá no sean las mismas propiedades que atribuimos a los objetos artísticos o a los del mundo de la vida.teorías. 21. este argumento sólo manifestaría que tienen propiedades estéticas del tipo de las que figuran en la evaluación de las teorías científicas. tales como las rosas y las pinturas las tengan. p. o el acuerdo unánime entre críticos ideales16) atribuya propiedades estéticas a determinadas teorías científicas. tienen propiedades estéticas. Co. Finalmente. vivaces. Westview Press. aunque el argumento muestre que los objetos comunes. 1995. El argumento de Zemach ha recibido muchas críticas desde el ámbito de la estética. etc. tales como las rosas y las pinturas. no que los objetos del sentido común.

no dejan de ser propiedades estéticas. y a la inversa. Lo que se piense sobre el ser de las teorías científicas tiene una enorme importancia para la estética. .

Las relaciones entre ciencia y arte han sido pensadas sobre todo desde la imagen de la polaridad.. Tenemos el hecho obvio de que hay grandes zonas de solapamiento cienciaarte en el terreno de la tecnología. que a un tiempo produce obras de arte y estudia la naturaleza. con precedentes tan insignes como los de Aristóteles. de la pintura naturalista. como actividades que encarnan valores antitéticos. de las tecnociencias de la producción artística… Pensemos además que hoy día grandes zonas de la producción artística y . Sin embargo. de las ingenierías y el diseño. entre ambas se dan conexiones y paralelismos cuya investigación puede resultar fructífera para ambas partes. de la arquitectura. Durero o Leonardo. del cine-documental científico.La filosofía de la ciencia y la filosofía del arte han vivido tradicionalmente como disciplinas inconexas. que incluso etimológicamente tiene que ver con el arte y con la ciencia. que ha sido pensada históricamente como una de las artes y como un campo apto para la aplicación de la ciencia.uva.es 0. que brotan de fuentes antropológicas opuestas y que se ejercen gracias a facultades psíquicas distintas. sin apenas contacto.Filosofía de la ciencia y filosofía del arte: conexiones y paralelismos Alfredo Marcos Departamento de Filosofía / Universidad de Valladolid amarcos@fyl. de las imágenes médicas.

lo fue también para Karl Popper y para otros muchos filósofos de la ciencia que han ofrecido respuestas muy diversas. Podríamos preguntarnos si el concepto de ciencia es el mismo cuando hablamos de la medicina egipcia que cuando nos referimos a la física actual. 1. En el ámbito de las ciencias existe el problema de determinar qué es ciencia y qué no lo es. el problema de la demarcación es clásico en la filosofía de la ciencia. a la cuestión de si ambos términos refieren o no a entidades identificables e incluso de naturaleza estable a lo largo del tiempo y a través de las culturas. En ambos casos nos vemos enfrentados a la cuestión del realismo de los conceptos de ciencia y arte. Así. pero algo similar ha preocupado a los filósofos del arte. Con todo.científica están mediadas por las mismas o parecidas herramientas informáticas. Lo mismo sucede en el ámbito de la teoría del arte. Esta cuestión fue clave para los neopositivistas. donde se discute acerca de los criterios para decidir qué es y qué no es una obra de arte. Tampoco en este terreno se ha hallado una respuesta que suscite pleno consenso. Del mismo modo es pertinente preguntarse si el concepto de arte puede abarcar desde las construcciones monumentales del .. podría decirse que el problema de la demarcación no ha sido resuelto satisfactoriamente.No es extraño que también se den cada día más conexiones entre las disciplinas filosóficas que estudian el arte y la ciencia.

más recientemente. Y sería realmente raro que las dos cuestiones no tuviesen conexión alguna. que tiene que ver con la dinámica histórica del fenómeno. Esto es así.. Él ha mostrado que no es fácil en absoluto establecer comparaciones entre diferentes teorías. Se entiende clásicamente que el arte se desarrolla a través de los llamados “estilos” y. La ausencia de criterios de progreso y de comparación entre . sin embargo la ciencia ha sido pensada bajo el modelo de progreso acumulativo. “modas”.Esta observación nos lleva al segundo de los problemas. No pretendemos aquí entrar a fondo en el debate de la incomensurabilidad ni en el del progreso científico. tan sólo señalar que los filósofos de la ciencia actuales encuentran enormes problemas a la hora de establecer criterios de comparación y de progreso. En este sentido. La obra de Thomas Kuhn ha supuesto. como tampoco lo es dictaminar si se ha producido o no progreso en el cambio de una teoría por otra. 2. No parece fácil establecer en la mayoría de las artes criterios de progreso ni de comparación entre obras de diferentes épocas y estilos. pero cuando hemos intentado precisar los criterios de progreso en ciencia han ido surgiendo problemas.antiguo Egipto hasta las instalaciones o las performances que podemos ver en los museos de arte contemporáneo. en este sentido un giro importante. las visiones que tenemos de la ciencia y del arte no son ya burdamente antitéticas. Este fenómeno es aceptado en arte.

Madrid. Resultados en ambos casos. Tradicionalmente los filósofos de la ciencia nos fijábamos en los productos acabados de la ciencia. y susceptibles de ser aplicadas tanto a la ciencia como al arte17. 17 Puede verse en este sentido: A.. más sobre la ciencia como acción humana individual y social que sobre sus productos lingüísticos o teorías. Marcos: Hacia una filosofía de la ciencia amplia. Parece claro que no deberíamos considerar de modo polar el arte como completamente irracional ni la ciencia como la expresión misma de la perfección racional. 3. Podemos decir que la filosofía de la ciencia comienza a desarrollar una poética de la ciencia. 2000. parece que una exploración conjunta de la dinámica de los dos ámbitos debería arrogar luz sobre los debates actuales en torno a la racionalidad y el progreso. Tanto en ciencia como en arte la reflexión ha ido desplazando su objetivo. Quizá precisemos nociones de racionalidad y de progreso más amplias. . Sin embargo hoy día la filosofía de la ciencia se centra más en la reflexión sobre los procesos de producción de la ciencia.En tercer lugar encontramos un nuevo paralelismo en cuanto a la dificultad de establecer las relaciones entre procesos y resultados. en las teorías científicas. y los teóricos del arte en las llamadas obras de arte. Tecnos.diversos paradigmas científicos parece causar serios problemas y dudas en los teóricos de la ciencia también respecto de la racionalidad del cambio científico. independientes de la propia ciencia.

Para ambos. Saben. como han apuntado entre otros Pierre Duhem y Thomas Kuhn.También la teoría del arte ha conocido este desplazamiento a medida que la producción de la obra de arte y la propia obra se han ido fundiendo e identificando en la concepción del arte como acción. no se pueden considerar los valores estéticos privativos del arte. hay una ineludible dimensión axiológica. happening o action painting. como performance. Pues bien. 4. la elegancia. Ambos autores han practicado tanto la filosofía de la ciencia como la historia de la ciencia. y nos han hecho saber. la belleza formal. y sirven como apoyo para la adopción de decisiones. en la línea de lo defendido por Dewey. Filósofos de la ciencia como Larry Laudan o Javier Echeverría han orientado su reflexión en las últimas décadas hacia la cuestión de los valores en ciencia. la armonía… son criterios útiles y legítimos para la elección de teorías. quizá incluso en la misma medida. que los más destacados científicos han mantenido siempre alerta su sensibilidad estética a . morales (como la bondad) y estéticos (como la belleza). pues.. la simplicidad. sino que están presentes también en ciencia.Tanto en el ámbito del hacer científico (empírico y formal) como en el artístico. De nuevo el mantener separadas ambas tradiciones filosóficas parece un lujo intelectual que ninguna de las dos debería permitirse. Podemos distinguir entre valores epistémicos (como la verdad).

La última narrativa en lengua española. casi lo contrario. aunque sea otro tipo de racionalidad. Es más. arte y ciencia. reintroduce racionalidad en la acción científica. y es especialmente esta última dimensión la que está más de actualidad tanto en filosofía de la ciencia como en filosofía del arte. Constatamos. y A. Bogotá (en prensa). Paidós. Marcos: “Aristóteles: una poética de lo posible” en la revista Universitas Philosophica. y también A. De Thomas Kuhn véase "Objetividad. además. Sobre criterios estéticos en Duhem puede consultarse su obra La teoría física. PPU. Nagel: La estructura de la ciencia. en el libro La tensión esencial. El arte puede ser interpretado como una suerte de investigación. pp. que tanto en el ámbito del hacer científico como del hacer artístico hay una suerte de doble constitución: lo racional y lo emotivo. 163 y ss. 1983. 2003. los valores epistémicos son tan genuinamente artísticos como científicos. 1990-2000. Barcelona. . Marcos: Pierre Duhem. las otras dos no sean de menor importancia. Herder. y muchas veces han tomado decisiones en función de lo que dicha sensibilidad les indicaba. de lo real posible19. juicios de valor y elección de teoría".Aires. 2004. Valladolid. 19 Véase en este sentido: A. desde el punto de vista teórico. La cuestión moral entra de lleno en los dos ámbitos. México. esta constatación no equivale inmediatamente a una acusación de irracionalidad. aunque. 11. racionalidad en el sentido amplio al que nos referíamos más arriba. 1988.. 69-78. Marcos: “Lo posible es real”. Morán (coords. A pesar de que en el entender común esto último queda fuera del hacer 18 E. Barcelona. Su objeto y su estructura. p. Universidad de Valladolid. con fines epistémicos. 1974.la hora de hacer ciencia.): La aventura de contar. FCE. en T. Asimismo. Gómez Trueba y C. B. También Ernest Nagel define la ciencia como un arte. como el “arte institucionalizado de la investigación” 18. pp. La filosofía de la ciencia en sus orígenes.

Marcos: "Towards a science of the individual: the Aristotelian search for scientific knowledge of individual entities". 5. Tradicionalmente se ha considerado que lo propio de la ciencia es lo universal. si los factores racional y emocional aparecen también en ambas actividades humanas. tal como lo habían entendido determinadas corrientes filosóficas). que descubre semejanzas ocultas en un primer 20 Véase A. mientras que lo propio del arte es lo individual. La cuestión es bastante más compleja.. no menos cierto es que la tradicional división por la universalidad del objeto también ha de ser puesta en cuestión. 35: 73-89. ni de lejos. 6..Conceptos como el de representación y el de metáfora tampoco pueden ser ya considerados de modo aislado. De hecho. Cambridge 2004.Si es verdad que encontramos valores epistémicos en arte y valores estéticos en ciencia. Studies in History and Philosophy of Science. inteligencia emocional o incluso intuitiva son hoy consideradas herramientas del científico). la ciencia se ocupa también de lo individual y el arte de lo universal20. Es más conveniente una perspectiva conjunta que nos hable del papel de ambos en ciencia y en arte. la ciencia integra ambas caras (imaginación. En el ámbito de las ciencias empíricas. creatividad.científico. la metáfora es una potente herramienta conceptual y representativa. . al igual que el arte (que no es. el reducto de la pura emotividad o del sentimiento.

también lo es que para el poeta vale más una metáfora nueva que la explotación hasta sus límites de una ya conocida. como podría objetar algún crítico. 21 Véase A. Marcos: "The Tension Between Aristotle's Theories and Uses of Metaphor". mientras que el científico puede valorar más el seguimiento de una metáfora que la producción de una nueva. de dos actividades distintas.momento21. Cambridge.Finalmente. El análisis de la estructura íntima de la metáfora será útil para los dos campos de estudio filosófico. en el arte hay un elemento metafórico ineludible. 7. ¿cuáles son las diferencias entre ciencia y arte? Una vez analizados los posibles elementos comunes es necesario ver qué es lo que diferencia ambas regiones de la praxis humana. no estará de más investigar ahora las conexiones. no podemos olvidar que se trata. Señalar conexiones no significa mezclarlo todo.. 1997. pero no al modo polar en que eran entendidas según los prejuicios clásicos. Por ejemplo. Indudablemente. Studies in History and Philosophy of Science. 28: 123-139. Por tanto. en efecto. en el ámbito de las ciencias formales es lo que se conoce como modelo. Como hipótesis de trabajo diré que quizá la diferencia entre arte y ciencia tengamos que buscarla en los distintos pesos que cada una de estas actividades concede a ciertos valores. Esta metáfora. Con todo. si bien es cierto que encontramos metáforas tanto en ciencia como en arte. . Lo cierto es que en las diferencias ya se ha insistido tópicamente demasiado y además se han ubicado mal.

fija las imágenes de las piezas que él pretende cobrar. Cenefas.. carente de significación propia.. Sin embargo. Podemos hablar así de arte aplicado. culturales o meramente plásticos.) Pero no es igual la visión de una misma historia por parte de artistas de diferentes épocas. Apolo simboliza la cultura. (.. que incluye a otras muchas. (.) El arte se convierte en ocasiones en objeto decorativo. de manera que su representación gráfica tiene un significado de posesión. el trabajo. dentro de nuestra cultura occidental y cristiana el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Así..) La Historia del Arte se inicia con una tipología mágica. y como tal tiene significado.. sino que los elementos tangibles se organizan en composiciones que no explican nada. (.. . La temática religiosa se remonta a culturas lejanas en el tiempo y evidentemente anteriores a la Era Cristiana. se centra en lo religioso y lo civil. Estos contenidos tienen su explicitación visual en los llamados temas. Baco. sustituirá por la plasmación de Vidas de Santos. El siglo XVII. su sueño/deseo se convierte en realidad. sino que tan sólo sirven de ornamento. no es de extrañar que Hércules sea la personificación del rey. El antiguo Egipto con las representaciones de sus dioses. simbólico o alegórico que le quiere conferir. Es el didactismo de la imagen que convierte a la pintura en el máximo emisor de una nueva ideología religiosa.. que al igual que aquél prefiere los trabajos al ocio. Así.. por lo que emplearemos la palabra tipología para designar los contenidos de las obras. Así. y el tratamiento real. Marte. el dios mítico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros.. … Es la mitología uno de los temas que a través de los tiempos ha tenido mayor incidencia plástica. son ejemplos representativos. (. que el Renacimiento humaniza y el Barroco sentimentaliza. representada por las pinturas del mundo prehistórico. esgrafiados e incluso geometrismos árabes son elementos complementarios de una espacialidad arquitectónica. Sin embargo. época de crisis de valores religiosos. Dioses y héroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusión a la moral. Venus. tratados por los artistas. Asiria. sensualiza esta temática. Los evangelios apócrifos tienen en el Medievo y el Renacimiento una gran utilización que el Barroco.A través de la técnica y la composición el pintor expresa contenidos ideológicos -religiosos y civiles-. como personajes modélicos a seguir.) La tipología religiosa tiene en el Antiguo y Nuevo Testamento dos de sus representaciones más divulgadas. Sin embargo. el placer sensual. Su sentido es doble: religioso y simbólico. derivado de la contrarreforma. la gran división tipológica. los círculos culturales del Renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante y el Neoclasicismo de modelo plástico. Así. mientras desde el siglo XIX a nuestros días se convierte en algo amorío y sin fuerza expresiva. (. En el mundo antiguo y en las culturas orientales. El artista -eminentemente cazador. Mesopotamia. Ya no se pretende la copia de la realidad. Las apoteosis de los santos son la manera visual de explicar la unión de las almas escogidas con Dios: modelo a seguir y fin a conseguir. grutescos renacentistas... Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Persia. la guerra. el mundo medieval significa los personajes dándoles un carácter totémico y simbólico. a lo que hay que añadir el momento que cada pintor elige de acuerdo con su concepción artística.. Pero el uso de la mitología es vario.) Hemos de insistir … en la ideología de cada momento artístico.. Mercurio.. al convenir la identidad mito-clasicismo. la belleza. el término tema lleva implícito un carácter eminentemente figurativo.

Ambas instituciones. en la que la Virgen es flanqueada por santos. en el que el personaje se representa con iconografías del santoral. Es evidente que la sociedad del Seiscientos holandesa potenció sus propios temas. perpetuarse en la historia. la aristocracia quiso también representarse en sus interiores. salvo raras excepciones anteriores. Tendremos que esperar hasta el mundo gótico. Su carácter es doble: plasmación de una sociedad y finalidad decorativa. El retrato a lo divino. El mundo romano introdujo esta temática en la pintura. Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmósfera. mientras que el Barroco introduce la Inmaculada Concepción. . el Renacimiento utiliza el paisaje como elemento complementarlo y/o perspectivo. El paisaje dependiente sirve de fondo a composiciones de otro tipo de temática. del retrato significante del siglo XV. Vermeer. (.. apariciones. La iconografía religiosa cristiana es esencial para la visión completa de la obra. autorretrato y retrato. La Sacra Conversación.. en el mundo burgués. El siglo XVII hizo suyo este carácter individual del paisaje. Sus inicios los podemos situar en Patinir. El bodegón es otra de las temáticas. sin olvidar las magníficas acuarelas de Durero. es un ejemplo común del Renacimiento. mucho más acordes con la realidad. aunque el tema secundario está aún presente. esencialmente.. aún no desligado de la temática religiosa.. plasmación gráfica de una idea abstracta o pura. martirios de santos. El realismo del siglo XIX potenció la visión sociológica de la realidad. En definitiva. Destacamos en primer lugar el retrato. llegaremos al retrato simbólico del mundo barroco. es propio del mundo barroco. La compresión de una pintura religiosa no depende exclusivamente de su captación formal.. siendo el Cubismo el que les confirió una dimensión puramente especulativa. El XVIII inglés recoge la tradición neerlandesa y abrirá el camino al paisaje como tema. La pintura de género ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. las modalidades son múltiples y. para volver a encontrar este tipo de temática. y la potenció en la escultura. Así.La relación de las distintas temáticas religiosas se haría exhaustiva. autoafirmándose. En Italia. Así. A veces incluyen imágenes del Nuevo Testamento unidas a diversos santos. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. que junto. Su carácter burgués es evidente. También los misterios de la Iglesia son tratados: Santísima Trinidad.) La tipología civil tiene múltiples formulaciones temáticas. los holandeses -Hobbema. Eucaristía. Ruysdael. El Impresionismo fijó su carácter decorativo. quisieron convertirse en tema del cuadro y. populares y urbanos.. el retrato psicológico y el retrato fotográfico. a menudo. El autorretrato tiene su razón de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene de sí mismo. sin embargo. una ampliación de carácter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. Su finalidad es. potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. El paisaje autónomo fue en Centroeuropa donde primero se planteó. con múltiples variaciones como el retrato alegórico. al florero surgen en la transición del siglo XVI al XVII. siendo una de las temáticas más cultivadas desde el siglo XIX.. Otras veces lo religioso se une a la crónica de una realidad transmitida: milagros. formulándolo de maneras diversas. que tendrá . se interrelacionan en un mismo cuadro. la finalidad fue la misma. Podríamos hablar de retrato integrado -orantes del mundo gótico-. sino que tiene en el reconocimiento del tema uno de los aspectos fundamentales. Nos referimos al paisaje propiamente dicho.. y al arquitectónico.definen el paisaje de manera realista. La temática del paisaje es evidentemente … una de las más cultivadas. Resurrección. Esta individualización del personaje tiene. mientras el siglo XX volvió a conferir un carácter burgués a este tipo de representaciones. incluso en la actualidad. Así.

nos ha formulado el arte en su estado puro. quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos.. surreal o metafísico.como a través de atributos y símbolos.. cobardía. prudencia. La alegoría cierra el capítulo de las tipologías figurativas. formas significantes y significadas. (. La pintura actual ha especulado con las formas ofreciéndonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas válidas por sí mismas.ejemplos de una gran fuerza plástica. Opuesto a la visión de la realidad existe el llamado paisaje de creación. La tipología histórica es junto a la mitológica la que utiliza de manera más clara la alegoría y en ocasiones el símbolo. El hiperrealismo. En la plástica artística esta representación de ideas abstractas –Inmaculada. El personaje principal queda enfatizado en la composición. Así el rey. es el último gran intento de captación de la esencia del paisaje. aunque la intención del pintor. como hemos dicho. poder comunitario de la nueva sociedad. virtud. No queremos.es constante a lo largo de todos los tiempos. sino por sí mismo. templanza. y menos en esta tipología. Variaciones del denominado paisaje son las marinas.. Históricamente es el siglo XIX el que utiliza en mayor grado esta temática. no en base a identificaciones. y las llamadas visiones arquitectónicas. fortaleza. las virtudes del héroe cristiano tuvieron en las formas alegóricas su mejor plasmación. … Es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. La historia y la mitología presuponen a menudo la existencia de programa iconográficos de lectura. no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegoría como algo consustancial a su ideología. en definitiva. justicia. …. aunque la pintura realista -realismo socialista. caridad. La pintura sígnica tiene en el mundo oriental -la caligrafía. tanto formalmente -horizonte bajo..en la escuela de Barbizon y en los impresionistas y fauvistas sus máximos valedores. dejar de insistir en que la transcripción plástica de la realidad. vicio. que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos más definidores. La representación conmemorativa de los hechos bélicos o históricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmación. permitiéndonos su comprensión. Son los denominados ciclos pictóricos que a menudo explican una historia o un proceso artístico. sea el buscar el máximo de identificación o el inspirarse en ella para componer un mundo romántico.) .y en el occidental -Miró. que en la actualidad ha sido sustituida por la instantaneidad de la fotografía. a los que hemos de añadir el paisaje surreal y metafísico. que sólo tienen sentido en su complementariedad. valor. fe. sobre todo. a personajes históricos a los que se quiere ensalzar. En ocasiones esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de temas. esperanza. Se asocia a la pintura religiosa pero. … En ocasiones la pintura puede adquirir una nueva dimensión cuando se la relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. los interiores.. a veces compleja. Una cosa es la naturaleza y otra su plasmación sobre el cuadro. con su calidad fotográfica. La llamada especulación formal cierra esta breve relación. el príncipe e incluso el burgués. sino el pueblo.ha insistido en ella cambiando los términos: el héroe ya no es el poder establecido y autoritario. Tobey. No querríamos acabar esta llamada aproximación tipológica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas.