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IMÁGENES E IMAGINARIOS EN LA CIUDAD

El arte urbano y la producción de sentidos políticos juveniles

CRISTHIAN JOSÉ URIBE MENDOZA
CÓDIGO: 423416

Trabajo de grado presentado para optar al título de Sociólogo

DIRIGIDO POR:
LUZ GABRIELA ARANGO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA
Bogotá, 2011

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Tabla de contenido
Introducción .......................................................................................................................... 4
Justificación............................................................................................................................ 6
Objetivos ................................................................................................................................ 7
Descripción del problema ..................................................................................................... 7
Marco Metodológico ............................................................................................................. 9
Sujeto-objeto de investigación .............................................................................................. 9
Perspectiva metodológica .................................................................................................... 10
Procedimiento ..................................................................................................................... 11
Estrategia metodológica por objetivo específico ................................................................ 16

Capítulo I. Del graffiti al «street art». Un recorrido dibujado en la superficie de la ciudad
1. El graffiti: sus primeras manifestaciones y posteriores transformaciones .................... 17
1.1. Definición ..................................................................................................................... 17
1.2. Caracterización ............................................................................................................. 19
1.3. Primeras manifestaciones del graffiti .......................................................................... 21
2. El arte del graffiti ............................................................................................................. 22

2.1. La imaginación se toma el poder ................................................................................. 24
2.2. De los guetos al metro de Nueva York ........................................................................ 25
3. Graffiti art: entre el disgusto y la admiración ................................................................ 29
4. El arte urbano. Un arte híbrido y efímero ..................................................................... 31
4.1. Técnicas del arte urbano .............................................................................................. 34
4.2. Entre el espacio público y el ciberespacio ................................................................... 35
4.3. El arte urbano y otras corrientes artísticas .................................................................. 35
4.4. El arte urbano en las calles de Bogotá ......................................................................... 37
4.5. El conflicto por los muros de la ciudad ....................................................................... 39

~2~

Capítulo II. Trayectorias sociales y entrecruzamientos imaginarios
1. Ni culto ni popular. La subversión estética del arte urbano .......................................... 43
2. Trayectoria social y entrecruzamientos de las y los artistas urbanos ........................... 47

2.1. Explorando espacios comunes...................................................................................... 49
2.2. De lo fortuito a lo afortunado ...................................................................................... 51
2.3. La reconversión de la experiencia ............................................................................... 54
3. Mujer y callejera: el arte urbano como acto de reivindicación ..................................... 56

Capítulo III. De las significaciones imaginarias a los sentidos políticos
1. El abordaje de las significaciones imaginarias ................................................................ 60
2. La condición juvenil y la proliferación de significaciones imaginarias ........................ 64
3. Jóvenes y artistas urbanos ............................................................................................... 68
4. Entre lo que se imagina, lo que se dice y lo que se pinta............................................... 71
4.1. El espacio del arte urbano ............................................................................................ 72
4.2. «Lo más prohibido es lo más tentador»........................................................................ 75
4.3. Una forma de comunicación alternativa ..................................................................... 76
5. La política imaginada....................................................................................................... 78

A manera de conclusión ...................................................................................................... 83

Bibliografía ........................................................................................................................... 86
Referencias Web ................................................................................................................... 88

ANEXOS............................................................................................................................... 89
Anexo 1: Una imagen dice más que mil palabras............................................................... 90
Anexo 2: Cuestionario ......................................................................................................... 95
Anexo 3: Matriz de análisis- Entrevista en profundidad ................................................... 97

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Jum. maestro y amigo. Rems. Djlu. Antrax. Ntk. Bee. Stinkfish. Avus. Al profesor Sergio Bolaños Cuellar. Hormiga. acompañantes incondicionales en mi búsqueda de información relevante para esta investigación. por su acompañamiento y valiosos aportes en todo mi proceso de investigación. Estalla. A Paola Ascencio. quien estuvo al tanto de este trabajo y con su experiencia académica fortaleció mi trayectoria investigativa. Johana Arévalo y Jorge Marín. Pch.Agradecimientos A la profesora Luz Gabriela Arango. Laura. Keira. A todos ellos mis más sinceros agradecimientos ~4~ . Sora. Piru. A todas las personas que me abrieron las puertas de su mundo artístico y de esa manera hicieron posible la realización de este trabajo: AssiOne.

Valga aclarar que. En cambio. la capacidad que tienen los individuos de producir una realidad diferente. puesto que este último involucra lo que se halla instituido socialmente. examinando el hecho social desde adentro. desde de la perspectiva de las y los artistas urbanos que intervienen la ciudad de Bogotá. es decir. Esta investigación pretendió identificar el entramado de significaciones imaginarias que se producen en torno al arte urbano. cuando se habla de significaciones imaginarias (que también han sido trabajadas por Castoriadis) se evoca el poder creativo de la imaginación. De allí el interés por analizar el arte urbano.Introducción A continuación se presenta un informe investigativo enmarcado en la línea de sociología de la cultura. Este documento está distribuido en tres capítulos: el primero. son escasas las investigaciones que trazan redes entre los jóvenes. lo que se encuentra incorporado a los esquemas de pensamiento de los agentes sociales. el cual pretende constituirse como una contribución al conocimiento sobre los fenómenos sociales contemporáneos relacionados con la población juvenil. la política y la cultura. la imaginación radical. el arte y las nuevas formas de concebir la política. una actividad concreta sobre la cual se entreteje una urdimbre de significaciones en relación con la juventud. es una descripción detallada sobre la evolución histórica del arte urbano y sus diferencias con otro tipo de ~5~ . A pesar de que las ciencias sociales han abordado desde múltiples enfoques las subjetividades y las prácticas de la población juvenil en Colombia. cuando se hace referencia a las significaciones imaginarias se está tomando distancia del concepto de imaginarios sociales propuesto por Castoriadis.

vincula dicho fenómeno con el conjunto de imágenes que conforman su teoría de los imaginarios urbanos. En el segundo capítulo. En consecuencia. Justificación La revisión documental que se llevó a cabo para diseñar el estado de la cuestión de la presente investigación demuestra que. La mayoría de estudios que encontramos constituyen una serie de reportajes audiovisuales (videos y fotografías) que retratan esta novedosa actividad callejera.escrituras callejeras como el graffiti político. existen muy pocos estudios acerca del arte urbano en las ciudades contemporáneas. etc. llevar a cabo el presente ejercicio investigativo contribuirá. se exploran las principales significaciones imaginarias en relación con el arte urbano. un segundo grupo de investigaciones se dedica específicamente al graffiti como expresión de las culturas juveniles emergentes. Finalmente. al fortalecimiento de los estudios culturales urbanos. Se diferencia el trabajo de Armando Silva quien. en un primer momento. se introduce el fenómeno del arte urbano dentro del problema sociológico de los campos de producción cultural y las trayectorias y posiciones políticas de las y los artistas urbanos que participaron en esta investigación. desde una perspectiva sociológica. el graffiti neoyorquino. ~6~ . aborda el tema desde una aproximación semiótica y. en el campo de las ciencias sociales. en el tercer capítulo. la publicidad. en un segundo momento. Bajo este panorama se podría afirmar que el desarrollo de una investigación sobre arte urbano en relación con las significaciones imaginarias que éste produce constituye un ejercicio novedoso.

etc.Objetivos General Identificar las significaciones imaginarias de los jóvenes que realizan arte urbano en la ciudad de Bogotá. dando cuenta del sentido político que dicha actividad conlleva. el arte urbano cuenta con una mayor trayectoria en países europeos y en Norteamérica. Identificar y analizar las posiciones y trayectorias sociales de las y los jóvenes que realizan arte urbano en Bogotá. 3. Analizar los elementos que conforman el imaginario social y político de los escritores urbanos. Los registros fotográficos y bibliográficos demuestran que tal actividad llegó a nuestro país a finales de los años ochenta. grupos con mayor visibilidad. Específicos 1. 2. sitios de mayor concentración. No obstante. 4. Descripción del problema El arte urbano es una práctica relativamente nueva en las ciudades latinoamericanas.). Los antecedentes del arte urbano nos ~7~ . Explorar y contrastar los diferentes puntos de vista que poseen los jóvenes ―escritores‖ con respecto al arte urbano y su sentido político. Identificar y elaborar un registro de las características específicas que posee el arte urbano en la ciudad de Bogotá (Técnicas más comunes.

es decir. Por consiguiente. hasta los más elaborados diseños del graffiti art o neoyorquino. esta investigación se propuso identificar el magma de significaciones. Asimismo. Con el paso del tiempo. las múltiples significaciones que le dan sentido al arte urbano. los imaginarios con relación al graffiti han sufrido transformaciones en determinados momentos. estos últimos son más bien imágenes que aluden a la cotidianidad de los agentes sociales que los producen. carteles. está actividad fue evolucionando. dotándose de estilo y perfeccionando sus técnicas de inscripción. Cuando se habla de arte urbano nos referimos a la confluencia entre el graffiti y las técnicas artísticas no convencionales: sticker. etc. podemos encontrar en la actualidad una variedad de graffitis que van desde el más rústico mensaje en las puertas de los baños públicos.remontan a los primeros graffiti que se escribieron sobre los muros de la desaparecida ciudad de Pompeya. La función política de graffiti también ha variado con el proceso histórico: mientras que los graffiti de los años sesenta aludían a intereses principalmente macropolíticos. en los años sesenta. por lo cual. la normatividad que rige el espacio público. Dentro del mundo del arte urbano se entrecruzan una serie de imaginarios que lejos de reforzar el imaginario social instituido apuntan a re-significar muchos aspectos de nuestra realidad. es decir. ~8~ . Inicialmente. las consecuencias de este imaginario no se hicieron esperar. no obstante. y en seguida se desencadenó una fuerte represión hacia los escritores. las normas anti-graffiti. Con la evolución estética y artística del graffiti el imaginario negativo se ha cambiado parcialmente. aunque no por ello dejan de ser políticos en un sentido más amplio del término. plantillas. Por supuesto. una acción hecha por vándalos que no respetaban las normas de urbanidad. el graffiti era percibido como algo ilegal. los graffiti de los años noventa se caracterizaban por aludir a temas micropolíticos. siguen colocando en tela de juicio la legitimidad del mismo.

cuando hablo de jóvenes. Aunque esto fue desarrollado en el transcurso de la investigación. no me refiero a la categoría socialmente instituida que los asocia con un rango de edad determinada1. cuyas prácticas políticas y culturales re-significan su entorno social. 375 del 4 de julio de 1997 por la cual se expide la Ley de la Juventud en Colombia. muestra que el hecho de hablar de los jóvenes como de una unidad social. un grupo privilegiado para la producción e institución de nuevas significaciones imaginarias. Las y los jóvenes son. pensar y actuar de los individuos que poseen determinado imaginario social. los que se resisten a aceptar una lectura adultocéntrica del mundo. por excelencia. Tales significaciones son producto de la imaginación. Vale aclarar que. 1990:120).Marco Metodológico Sujeto-objeto de investigación El objetivo trazado por esta investigación consistía en identificar las significaciones imaginarias de las y los jóvenes que realizan arte urbano en la ciudad de Bogotá. constituye en sí una manipulación evidente‖ (Bourdieu. Partimos de que las significaciones imaginarias involucran ciertos esquemas de pensamiento que orientan la vida individual y social. 2000:31). se examinaron algunos imaginarios sobre el carácter político (explícito o implícito) que dicha actividad posee teniendo en cuenta la perspectiva de cada ―escritor‖ o artista callejero. Los jóvenes a los que nos referimos en esta investigación son aquellos agentes que desarrollan procesos de diferenciación con los discursos dominantes. Particularmente. que posee intereses comunes. 1 Según la Ley No. vale aclarar que nos interesó estudiar la actuación de lo que podríamos denominar ―actores juveniles alternativos‖: ―cuyas prácticas culturales han producido abundantes páginas y que han sido analizados desde su no-incorporación a los esquemas de la cultura dominante‖ (Reguillo. se entiende por joven la persona entre 14 y 26 años de edad. pero logran efectos reales en la forma de ser. ello sería caer en la manipulación señalada por Bourdieu: ―La edad es un dato biológico socialmente manipulado y manipulable. de un grupo constituido. y de referir estos intereses a una edad definida biológicamente. ~9~ .

entre otras. a la complejidad del fenómeno a estudiar. categorías como la edad. -Contactos personales: Desde el comienzo de la investigación me propuse asistir a eventos donde me pudiera contactar personalmente con algunos de los artistas urbanos más reconocidos. el nivel educativo. fueron de gran relevancia en la búsqueda de informantes. Perspectiva metodológica Más allá de la dicotomía cantidad-cualidad. la elección de un enfoque metodológico debe corresponder a las necesidades de la investigación y. en su defecto. pueden ser contactados con facilidad por medio de sus cuentas en Facebook. que me sirvieron para realizar las entrevistas individuales y grupales. utilicé dos canales para el contacto de los diferentes artistas urbanos: -Redes sociales-virtuales: La mayoría de artistas urbanos tienen su propio blog o. se seleccionaron mujeres y hombres artistas siguiendo un criterio de heterogeneidad. la afiliación o afinidad política. Por otro lado. En este sentido. tal proceso de creación no sólo da sentido a sus vidas. acudí a algunos instrumentos propios del enfoque cuantitativo con el fin de relacionar algunas categorías y recoger algunos datos con respecto al arte urbano. ―escritoras‖ y artistas urbanos articulan la imaginación y su entorno social con el fin de elaborar sus intervenciones. la clase social. sino que. además. el sexo. A fin de abordar la mayor variedad de experiencias y sentidos dentro del arte urbano. Estos ―escritores‖. nos permite comprender cómo se construyen los sentidos políticos en la actualidad. De esta búsqueda pude recoger alrededor de 20 números telefónicos y listas de correos. los sujetos sociales que participaron en este estudio constituyen un grupo privilegiado en la configuración de magmas de significación. no obstante. más aún. ~ 10 ~ . Myspace o Flickr.Por consiguiente. El presente trabajo se inscribió dentro del enfoque cualitativo de investigación social.

la investigación atravesó tres momentos que procedo a explicar a continuación: Primer momento -Elección de la pregunta de investigación -Entrevista piloto a un artista urbano -Diseño del proyecto de investigación -Asistencia a eventos de arte urbano (Observación participante) -Diseño de la investigación ~ 11 ~ . sentidos e imaginarios que dichos actores poseen en relación con el arte urbano y la política en la sociedad contemporánea. herramientas informáticas como SPSS fueron de gran utilidad para captar rasgos generales entre las y los artistas urbanos que nos sirvieron de informantes. la del investigador y la que se produce mediante la interacción de todos los actores. 2006. adicionalmente. Además son realidades que van modificándose conforme transcurre el estudio. Procedimiento Respecto a los instrumentos y técnicas utilizadas. Para ello. Pero. Tanto el enfoque cualitativo como el cuantitativo buscan explorar y describir un fenómeno particular. esta investigación busca explorar las múltiples experiencias y trayectorias de las y los artistas urbanos contactados.sin pretender con esto abarcar una muestra representativa. por lo menos la de los participantes. Estas realidades son las fuentes de datos‖ (Sampieri. el investigador que hace uso de estos enfoques procurará interpretar la realidad a partir de las experiencias y perspectivas de las y los participantes involucrados: ―De este modo convergen varias ―realidades‖.9). En consecuencia. contemplando de antemano la heterogeneidad y diversidad de cualidades. analizan la información y extrae algunas conclusiones.

Podríamos decir que se trató de una observación participante puesto que. Ahora bien. Traté de adentrarme en el fenómeno a estudiar con el fin de reflexionar sobre el mismo. no sólo llevé a cabo un ejercicio descriptivo de las intervenciones en Venecia o en la Circunvalar. sino que también establecí una relación social con los agentes implicados en la intervención. un evento de música electrónica y ritmos alternativos que se llevó a cabo del 17 al 27 de febrero de 2011. diseñar estratégicamente el curso de la investigación. un artista callejero que nos compartió su experiencia y conocimientos sobre el arte urbano en Bogotá. Tanto la entrevista como la observación participante fueron registradas por medio de fotografías y grabaciones de voz. con base en esta entrevista se diseñó el proyecto de investigación. También asistí a Bogotrax. Segundo momento -Ajuste de la pregunta de investigación -Correcciones del proyecto de investigación -Registro de intervenciones urbanas en Bogotá -Selección de la población y de la muestra -Diseño y aplicación de instrumento (cuestionario y entrevista en profundidad) -Análisis y sistematización de resultados ~ 12 ~ . de esta forma. la observación hace parte intrínseca de la actividad humana. sin guión definido y cuyas respuestas no se pretendía estandarizar. En octubre de 2010 acompañé a Pch en una intervención sobre la avenida 68 a la altura de Venecia. la observación que se llevó a cabo en este primer momento de la investigación no fue simple contemplación. En el marco de éste evento se intervino la avenida circunvalar con calle 51. -Descripción del instrumento Si bien. Para este efecto se entrevistó a Pch.Tras haber diseñado la pregunta de investigación se procedió a hacer una primera exploración en el campo del arte urbano en Bogotá con el fin de detectar sus particularidades y. la entrevista piloto fue en realidad una entrevista no estructurada puesto que se basó en preguntas abiertas. donde tomé algunas fotografías y me contacté con algunos escritores. Posteriormente.

procedí a diseñar un cuestionario o entrevista estructurada con el fin de reconocer algunas trayectorias y posiciones sociales de los informantes. me permitieron distinguir algunas características y diferencias entre las intervenciones urbanas observadas. salvo algunos ítems que correspondían a información personal y socio-económica. el siguiente cuadro muestra el resultado de dicha selección: Tag/firma Sexo Edad AssiOne Masculino 47 Rems Masculino 23 Hormiga Femenino 20 Piru Masculino 22 Antrax Aborigen Masculino 19 Pch Masculino 18 Ntk Femenino 20 Estalla Masculino 21 Sora Masculino 23 Avus Masculino 22 NIña Keira Femenino 25 Stinkfish Masculino 30 Laura Femenino 22 Jum Masculino 24 Bee Femenino 23 -Descripción del instrumento (Cuestionario) Una vez focalizado el grupo individuos que iban a participar en la investigación. aunado a algunos archivos digitales que se encuentran disponibles en internet. El registro fotográfico que yo conservaba. se seleccionó aleatoriamente una muestra de quince artistas y escritores (hombres y mujeres) conforme al parámetro de heterogeneidad explicado previamente. El cuestionario estuvo conformado por 15 preguntas de selección múltiple y única respuesta.-Selección de la población y de la muestra Una primera observación me permitió conocer el trabajo de algunos crews y escritores que intervienen el centro de Bogotá. Debido a que es imposible medir con precisión la población involucrada con el arte urbano. Las variables y ~ 13 ~ .

. Se ha dedicado a hacer reflexiones académicas sobre el tema. pertenece a las barras Considero que el tiempo de experiencia en el arte urbano. Esta entrevista fue realizada con una muestra de tres hombres y tres mujeres cuyos criterios de selección son señalados en la siguiente tabla: Tag/firma Sexo Edad Criterio de selección Es un artista extranjero de gran trayectoria. Antrax Masculino 19 Realiza street art y pertenece a un colectivo político juvenil. manifiesta que su apuesta es principalmente estética. el lugar donde viven. la afiliación política. Avus Masculino 22 Cuenta con una larga trayectoria en el street art. a pesar de su poco tiempo de experiencia ha logrado posicionar un estilo propio y llamativo. Realiza graffiti art. hace parte de la cultura del hip hop y manifiesta poco interés hacia los temas políticos. es reconocido como uno de los pioneros del arte urbano a nivel internacional. etc. imaginarios sobre arte urbano e imaginarios políticos. la identificación con alguna tribu urbana o grupo juvenil. Keira Femenino 25 Laura Femenino 22 bravas de Bogotá. Ntk Femenino 20 Realiza graffiti art. son variables fundamentales que configuran un discurso frente a la práctica del arte ~ 14 ~ . AssiOne Masculino 47 Realiza street art en barrios populares.categorías fueron tabuladas y analizadas con SPSS utilizando escalas de medida nominal y ordinal. se diseñó una guía de entrevista semi-estructurada con el fin de profundizar en algunas categorías de relevancia para la investigación: imaginarios sobre juventud. -Descripción del instrumento (Entrevista en profundidad) Por otro lado. el género.

sin embargo. elaboré un listado de preguntas que hacían referencia a diferentes imaginarios políticos. particularmente. en el primer momento de la investigación. -Descripción del instrumento (Grupo focal) La idea del grupo focal era hacer una discusión. Para ello. Antrax y Estalla. era el único de los tres que había estudiado una carrera de la facultad de arte: diseño gráfico y fotografía. Aunque se hizo una convocatoria a seis personas que incluía dos mujeres. sin embargo. De los tres Djlu fue el que tenía mayor experiencia dentro del arte urbano y. además.urbano y. sus nombres resuenan en muchas paredes de la ciudad. Antrax y Estalla llevan menos tiempo realizando arte urbano. La ventaja de este reducido grupo fue que al ser tan pequeño hubo más tiempo para argumentar y dar la discusión. En grupo focal fue registrado ~ 15 ~ . sobre el sentido político del arte urbano. de la misma manera. Entre tanto. por tratarse de un tema tan controversial sólo pudimos abarcar los interrogantes más importantes. Con el fin de analizar la información recolectada en las entrevistas en profundidad se diseñó una matriz que estandarizaba las categorías y preguntas de mayor relevancia. afectan las significaciones imaginarias de las y los artistas. Tercer momento -Análisis de datos cuantitativos y cualitativos -Diseño y aplicación de instrumento (Grupo focal) -Complementación teórica -Conclusiones y entrega de resultados -Selección de la muestra Para el grupo focal se procuró convocar un grupo pequeños de jóvenes que habían respondido el cuestionario. El objetivo del instrumento era establecer parámetros de comparación sin omitir. por ello. algunos disensos que pudieran ser de gran valor para el cuerpo de la investigación (Ver anexos). sólo asistieron a la cita tres artistas urbanos: Djlu.

Estrategia metodológica por objetivo específico La siguiente tabla expone la estrategia metodológica y los instrumentos que se utilizaron para cumplir cada objetivo específico propuesto: Objetivo específico -Identificar y elaborar un Estrategia metodológica registro de las 1) Adquirir un mapa del centro de Bogotá a fin de características específicas que posee el arte urbano señalar las zonas donde haya la mayor en la ciudad de Bogotá (Técnicas más comunes. urbano en Bogotá. 3) Encuesta -Analizar los elementos que conforman el 1)Entrevista en profundidad imaginario social y político de los escritores urbanos. 2)Toma de fotografías 3) Informantes /Entrevista piloto -Identificar y analizar las posiciones y trayectorias 1) Contactar la mayor cantidad de escritores y sociales de las y los jóvenes que realizan arte escritoras posibles. grupos con mayor (Observación) visibilidad.). 2) Selección de muestra. -Explorar y contrastar los diferentes puntos de 1)Grupo de discusión vista que poseen los jóvenes ―escritores‖ con respecto al arte urbano y su sentido político.con una grabadora de voz digital. ~ 16 ~ . sitios de mayor concentración. y las conclusiones de dicha actividad se hallan integradas a lo largo del tercer capítulo del presente trabajo. etc. concentración de intervenciones con arte urbano.

1967) 1. etc.Capítulo I. Un recorrido dibujado en la superficie de la ciudad ―Estoy a favor de un arte que es político. Del graffiti al «street art». ―dibujar‖ o ―escribir‖.1. En la actualidad. se desprende de la raíz griega: grapho. Definición La palabra graffiti proviene del vocablo italiano: graffito.. que hace algo más que estar cruzado de brazos en un museo. Término que. tiza. entre otros. En la presente investigación. baños públicos. a su vez. Tal mensaje puede ser realizado con pintura. elementos corto-punzantes. señales de tránsito. NY. realizados con aerosoles sobre una pared u otra superficie resistente. ~ 17 ~ . que significa ―rayar‖. una forma de expresión alternativa cuyo propósito es la seducción: captar la vista del transeúnte y hacerlo partícipe de la enunciación. se entenderá el graffiti como un acto comunicativo propio de los escenarios urbanos. de estética peculiar. Estoy a favor de un arte que se desarrolla sin tener ni idea de lo que es el arte. la palabra graffiti es utilizada para describir cualquier mensaje (verbal o icónico) plasmado sobre una superficie resistente. salones de clase. Store Days.‖ (Claes Oldenburg. o en espacios internos: sillas del transporte urbano. dicha palabra posee dos acepciones: 1) Escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos. podemos hallar estos mensajes en espacios externos: muros. asimismo. El graffiti: sus primeras manifestaciones y posteriores transformaciones 1. árboles. un arte al que se le da la oportunidad de partir de cero. erótico y místico. Según el diccionario de la Real Academia Española. que significa: ―inscripción‖ o ―garabato‖. marcadores. etc. 2) Letrero o dibujo circunstanciales.

10). Todas las prácticas humanas se encuentran atravesadas por la noción de espacio. limitaciones. un lugar que se encuentra más allá del lugar dispuesto comúnmente para la escritura. mientras el primero implica estabilidad. convencerlo. Habitamos un espacio de oposiciones intangibles entre lo público y lo privado. ―Algún oscuro o recóndito motivo. lo familiar y lo social. En el grafito. pasiones. Vale la pena en este punto. Cit. este es el contenedor. los graffiti se escriben sobre una superficie que no está destinada socialmente para tal fin: un lugar transitorio. pero siempre tendremos que buscar un lugar en donde estar‖ (Óp.. 2006 . un lugar intervenido. la condición de existencia de todos los fenómenos sociales. una inhibición social o un arranque irrefrenable.comprometerlo. el segundo implica ―cruzamiento de movilidades‖. la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes. A diferencia de los avisos. las vallas y los carteles publicitarios. etc. ajeno (sea público o privado). el deseo consigue su inmediata ~ 18 ~ . el espacio involucra la acción de los individuos. sueños. un espacio común cargado de múltiples percepciones. marcharnos de un lugar. Tal es el efecto de escribir un graffiti: la re-significación de los lugares públicos. la transformación del espacio mediante la intervención de un mensaje que contiene las ideas.. o si se quiere. LÍNDON et al. ofrecen a los graffiti la posibilidad de ser lo que siempre han sido: pensamiento instintivo y revelación repentina. pensamientos o deseos de quien lleva a cabo dicha práctica. de esta forma. tal como lo percibiría en 1952 el geógrafo francés Eric Dardel: ―podemos cambiar de lugar. es por tanto. disposiciones. lo profano y lo sagrado. recordar la distinción que Michel De Certeau (2000) propone entre lugar y espacio: mientras el lugar hace referencia a la distribución de los elementos.

1986:11). Al no tener intermediarios. Armando Silva (1987) propone siete valencias que nos permiten identificar los graffiti que aparecen en las calles de Bogotá. Con el fin de detectar algunas regularidades en esta práctica urbana. los colores y los materiales usados en la elaboración de un graffiti.satisfacción. los diseños. ni siquiera el de encontrar un interlocutor. No lo es porque llama al diálogo. -Escenicidad: Hay una ―puesta en escena‖ que involucra el lugar. la transgresión erótica. Si bien dichas valencias no siempre operan en su totalidad. el escritor del mensaje no revela su identidad o. pues nace de una fantasía irrealizable en el ámbito público: el amor sublimado. -Espontaneidad: Muchas veces los mensajes no poseen una planeación previa. -Anonimato: Generalmente. el escritor lleva a cabo su trabajo en el menor tiempo posible. se trata más bien de satisfacer un ―deseo de expresión‖ que surge de manera imprevista. parecería un coloquio de onanistas. en caso dado. -Precariedad: Los instrumentos utilizados en la elaboración de un graffiti son de bajo costo y fáciles de transportar. 1. utiliza un seudónimo o el nombre del grupo al que pertenece. su reconocimiento es un buen punto de partida para nuestro objetivo de caracterizar este tipo de inscripciones: -Marginalidad: La naturaleza trasgresora del graffiti impide su circulación en ―otros circuitos de comunicación‖. el disgusto político. -Velocidad: Teniendo en cuenta los riesgos de seguridad al momento de hacer un graffiti.2. ~ 19 ~ . Caracterización No toda inscripción sobre el espacio de la ciudad puede ser considerada un graffiti. la rebelión contra la asepsia pública representada en la pared en blanco‖ (Collazos. No tiene objetivo definido.

el graffiti contemporáneo ha experimentado ciertas transformaciones que superan el alcance de las valencias expuestas previamente. reflexiones filosófico-poéticas.-Fugacidad: No hay garantía de permanencia. Sobre esto volveré más adelante. fantasías sexuales o insultos. y finalmente. Vale aclarar que Silva llevó a cabo su investigación en la Universidad Nacional de Colombia. en aquel entonces prevalecían los mensajes de tipo verbal y los murales que contenían una fuerte carga ideológica. puede contener críticas políticas. tachados o modificados a poco tiempo de su realización. ―Estas tres instancias son constitutivas de la matriz discursiva que subyace al graffiti aunque no siempre estén explicitadas. -Estilo verbal: Teniendo en cuenta las exigencias temporales que involucra la realización o lectura de un graffiti. -Estructura: La estructura básica de un graffiti es: encabezamiento. Entre tanto. expresiones identitarias. Lelia Gándara (2002) sugiere caracterizar el graffiti como práctica discursiva y como género discursivo. el graffiti implica tres elementos: -Contenido temático: El contenido temático del graffiti abarca tanto el lenguaje verbal como el icónico. anonimato y fugacidad. La práctica discursiva tiene que ver con el espacio físico: el graffiti es realizado sobre un lugar no legitimado para tal acción. Los graffiti pueden ser borrados. confesiones sentimentales. No obstante. se puede relacionar con tres de las valencias propuestas por Silva: marginalidad. su estilo verbal suele ser sintético y con recursos simbólicos (palabras o imágenes) de gran significación y fácil comprensión. durante los años 80. En cuanto a su caracterización como género discursivo. ya que en ~ 20 ~ . El contenido del graffiti es bastante amplio y. cuerpo del mensaje (sea verbal o icónico) y firma. por ende.

declaraciones de amor. Las ruinas de Pompeya conservan hasta nuestros días cerca de 10. es decir. 2002:40). El cronista Bernal Díaz del Castillo. de ello nos percataremos a lo largo del presente trabajo. algunos hombres que batallaban bajo el mando de Hernán Cortés se sublevaron en ~ 21 ~ . comentarios alagando o denostando a los candidatos a las elecciones. el graffiti es un fenómeno etéreo que se encuentra en permanente trasformación. 2002: 19). Los primeros graffiti fueron hechos en Roma alrededor del año 79 a.C. En términos de contenido. Sin embargo. propaganda de los juegos. cuyo mensaje pretende re-significar el uso del espacio público y trasgredir los valores de la cultura dominante.000 mensajes verbales e icónicos. furtiva y efímera. entonces.3. tras la toma de Tenochtitlan.muchos casos uno o dos de estos componentes pueden estar elididos‖ (Gándara. El graffiti se caracteriza. por ser una actividad marginal. que fueron realizados por soldados romanos con carbón o pintura. ―[éstos mensajes] abarcan los más diversos tópicos: las cualidades eróticas de los soldados y los gladiadores. en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. inscripciones religiosas.‖ (Gándara. ésta no es una caracterización universal. Primeras manifestaciones del graffiti El graffiti entendido en su forma más amplia. es una práctica que por siglos ha acompañado la historia de la humanidad. 1. injurias e insultos. anécdotas. Otro de los episodios paradigmáticos en la historia del graffiti ocurrió durante la conquista de México en el año 1521. etc. relata que. como una inscripción hecha a mano de forma espontánea y furtiva sobre un muro u otra superficie resistente.

Armando Silva (1987) se refiere al anterior episodio como: ―el primer graffiti conquistador‖. otros en verso. Algunos decían que no los nombráramos conquistadores de la Nueva España sino conquistados por Hernán Cortés. 2002: 21). El arte del graffiti ~ 22 ~ . papel de necios. 2. y como él también era algo poeta y se preciaba de dar respuestas apropiadas. Gándara. algunos en prosa. otros decían que no le bastaba tomar buena parte de oro como general sino que lo tomaban como rey. Cuando Cortés salía de su aposento por las mañanas. No obstante. qué triste está el ánima mea. Dicho episodio es un primer intento por re-significar el uso del espacio urbano mediante la intervención del graffiti. Y Cortés se enojó y dijo públicamente que ya no escribieran maldades y que castigaría a los ruines desvergonzados‖ (Óp.contra de éste conquistador español y de su tesorero. un día escribió: Pared blanca. donde buenamente se podía escribir con carbones y otras tintas. la pared deja de ser utilizada exclusivamente para proteger la propiedad y se vuelve transitoriamente un espacio de deliberación. y al día siguiente apareció escrito: Su majestad lo sabrá muy presto. Cit. cada mañana aparecían escritos muchos motes maliciosos. hasta que el oro no vea! Y aún decían palabras que no son para poner en esta relación. leía los versos y las prosas. debido a que no estaban de acuerdo con el botín que habían recibido: ―Como Cortés vivía en Coyoacán en un palacio que tenía paredes blancas. Se trata entonces de una contienda pública cuyo medio de expresión es ―la pared blanca‖. otros escribían: ¡Oh. esa deliberación deja en entredicho una primera valoración negativa hacia los individuos que escriben sobre las paredes: el papel de los necios.

su rápida proliferación. se analizará el graffiti desde una perspectiva más dinámica. 1987: 24). ~ 23 ~ . Dos episodios cuasi simultáneos que. tratando de captar su evolución en cuanto a estilo. Aunque su carácter comunicativo no había desaparecido. el graffiti dejó de ser utilizado exclusivamente como un instrumento para divulgar consignas políticas u otros mensajes de menor relevancia. A lo largo de los años 70. forma y técnicas. corresponde a una consigna mural de referencia antiautoritaria y con propósitos macropolíticos. En consecuencia. el graffiti de Nueva York obedece a una composición figurativa y subterránea. principalmente en París. manifestaron una serie de síntomas de descontento y desafección del mundo juvenil con respecto a las normas y valores que sostenían el sistema establecido: ―mientras el graffiti de mayo del 68. su emergencia histórica.Hasta aquí se ha abordado el fenómeno del graffiti desde una perspectiva amplia: una aproximación conceptual. tal como lo definiría García Canclini (2009). y a su vez. de asumir las nuevas relaciones entre lo privado y lo público. En adelante. el graffiti. demostró que nos hallábamos frente a un proceso significativo de cambio social. Existen dos antecedentes históricos que impulsaron la evolución del graffiti: las revueltas de mayo del 68 en Francia y el fenómeno cultural que se consumó en el metro de Nueva York a finales de los años 60. des-institucionalizado y efímero. a pesar de la distancia. en Estados Unidos y varios países de Europa. para presentarse como un fenómeno social de mayor envergadura. contemplando su relación con la búsqueda de procesos identitarios juveniles y con las transformaciones políticas y culturales de la sociedad contemporánea. sus características. con referencias gueto y de propósitos micropolíticos‖ (Silva. se convierte en: ―un modo marginal. entre la vida cotidiana y la política‖.

la manera de imaginar el futuro. el exabrupto.1. ―prohibido prohibir‖. las múltiples minorías se tomaron la palabra. La esporádica manifestación que se consumó en aquél mayo francés. aquel episodio significó a nivel mundial. el principio del placer. ―seamos realistas. la irrupción de un devenir en estado puro‖ (Deleuze. De esta manera. si bien las movilizaciones surgieron como rechazo a la fabricación de la miseria humana ocasionada por el sistema capitalista. Aún resuenan aquellas consignas de gran potencial poético y creativo que invadieron los muros de París: ―el sueño es realidad‖. todos estos ingredientes se dieron cita en ese espíritu que no por casualidad era un espíritu juvenil‖ (Collazos. las masas entendieron la necesidad de transformar los mecanismos de poder que funcionan por fuera del Estado. Más allá del acontecimiento acaecido en París. hagamos lo imposible‖. ―la imaginación se toma el poder‖. las y los estudiantes sublevados reivindicaron los derechos políticos. La imaginación se toma el poder Los graffiti fueron la forma de expresión más usual en Mayo del 68. el punto de ruptura con las viejas estructuras políticas. no porque el aparato ~ 24 ~ . acogieron en su seno la consigna: ―lo personal es político‖. ―Mayo del 68 fue la manifestación. económicos y sexuales de los individuos: ―No hubo tema prohibido: el mundo de la intimidad.2. sociales. desde una perspectiva macropolítica era ininteligible lo que estaba sucediendo: los partidos políticos y organizaciones sindicales protestaban pues aún no advertían las condiciones para una revolución estructural. de concebir la ciudad y de bombardear lo establecido. empiece a soñar‖. las calles se encontraban atestadas de masas y no de clases en el sentido ortodoxo de la expresión. comenzó como un pequeño flujo molecular que luego tomó dimensiones inimaginables. 1995). 1986: 11). ―olvide todo lo que aprendió.

donde habitaban inmigrantes ilegales.2. Inicialmente. los efectos logrados en el receptor del mensaje. a transgredir las concepciones constituidas del mundo. Los graffiti del movimiento estudiantil de Mayo del 68 fueron hechos con el firme propósito de llevar un mensaje a la ciudadanía. sino porque se percataron de la existencia de otros agentes y otros escenarios políticos que operaban en la cotidianidad de los individuos: ―Este rechazo de esquemas ideológicos previos justifica el acento que la juventud coloca en la espontaneidad del movimiento como única actitud eficaz frente a las falencias de las organizaciones claudicantes de izquierda‖ (Gándara. Se trataba de cientos de nombres o seudónimos. entre otros. De los guetos al metro de Nueva York A inicios de los años 70. la capacidad de convencimiento que tuvieran dichos textos. No obstante. homogenizados. es decir. afrodescendientes y grupos culturales o religiosos que eran excluidos por la sociedad norteamericana.estatal no tuviera ninguna incidencia allí. y particularmente. en contraposición. estás inscripciones rudimentarias e incomprensibles habían aparecido en los guetos de Nueva York: aquellos barrios marginales. monumentos públicos. la prensa estadounidense alertó sobre la presencia de unas inscripciones en las ventanas. 2002: 23). los aspectos estéticos y de forma no despertaban mayor preocupación. fachadas. periféricos. seguidos de un número que generalmente correspondía a la calle donde vivía cada escritor. como si se tratara de un intento por destruir ~ 25 ~ . Lo importante allí era la efectividad del instrumento. en el metro de Nueva York. En las inscripciones del Mayo francés predominó el lenguaje verbal y. asientos del transporte urbano. dichos letreros salieron de los guetos para irrumpir en todos los sectores de la ciudad. 2. incitarlos a la acción.

el color. privilegia una estética particular anclada al movimiento hip hop. voltear la indeterminación en exterminación. que. A partir de este momento. Pero además. primero decir: «Existo. Ya la ciudad no era percibida como un espacio neutro y homogéneo. latinos. en su propio terreno y victoriosa sobre él al superarlo en el irreferencial‖ (Baudrillard. Los individuos que escribían estos graffiti salieron del anonimato para decirle a la sociedad: ―aquí estamos‖. Retorsión. Este tipo de grafismos. Pero esto no sería sino la rebelión de la identidad: luchar contra el anonimato reivindicando un nombre y una realidad propia. vivo en tal o cual calle. Recordemos que el movimiento hip hop está compuesto por jóvenes de los barrios marginales que. la imagen. desafiando la indiferencia y el orden social. No buscan salir de la combinatoria para reconquistar una identidad imposible de todas maneras. expresan su representación del mundo: ―Este movimiento se origina en el Bronx. ante la ~ 26 ~ . Los graffiti van más lejos: al anonimato no oponen nombres. la forma. sino como un espacio que era objeto de disputa entre las y los jóvenes que rescribían su nombre con marcador o pintura. que en adelante llamaremos graffiti art. y los agentes encargados de salvaguardar el orden de las cosas: ―La rebelión radical en estas condiciones es.simbólicamente las fronteras culturales y sociales. 1980: 92). sino para voltear la indeterminación contra el sistema. el graffiti deja de ser una simple inscripción para dotarse de nuevos elementos artísticos donde predomina la estética: el estilo. sino seudónimos. por medio de la música y el arte. irlandeses e italianos. reversión del código según su propia lógica. soy fulano. vivo aquí y ahora». un segundo propósito perseguía su actuación: el de subvertir la función social del espacio urbano. un barrio de Nueva York habitado por inmigrantes afroamericanos. efectivamente. entre otros. ―los estamos invadiendo‖.

el origen de la cultura hip hop se relaciona con la música afroamericana. en lugar de enfrentarse con armas. algunas de las pandillas de Nueva York comenzaron a competir con el baile y la música. Castleman (1987) realiza una excelente descripción acerca del estilo. 2008:149). se sumó otra forma de competencia: mediante el arte del grafiti o del aerosol‖ (Chiodi. si le atribuyen mayor importancia al lenguaje visual: la imagen. A diferencia de los jóvenes que participaron en el movimiento estudiantil de Mayo del 68. las formas. Entre los DJ (disc-jockeys) más conocidos. se destacan Afrika Bambataa y Kool Herc: el primero propone canalizar la violencia de las calles de Nueva York por medio de las competencias de baile breakdance. Así.necesidad de resistir los agravios de la sociedad estadounidense y de expresar sus sentimientos y problemáticas. por el contrario. De esta manera. Luego. aunque no abandonan del todo el lenguaje verbal. ~ 27 ~ . buscaron en el arte la forma de hacerlo. estos jóvenes raperos no acuden a saberes académicos. y de los pioneros. Asimismo. esto significa que el reconocimiento y el prestigio de un escritor depende del número de «tags» e intervenciones que logre plasmar en el perímetro de la ciudad (o en diferentes ciudades). también nos habla de uno de los principios tácitos que rige el trabajo de los ―writers‖ o escritores: «dejarse ver». se manifiestan mediante códigos propios de la cultura popular. es motivo de popularidad colocar su firma sobre lugares de difícil acceso o donde se corra el riesgo de ser detenido fácilmente. dub. lo icónico. funk y soul. el segundo difunde una manera de animar los encuentros a través de frases semi-cantadas y semi-habladas con intervalos de música. sino que. la forma y la metodología utilizadas en la intervención urbana. Su interés no es el de transmitir mensajes explícitamente políticos y.

Taki. que quiso estampar su apodo.Una de las mayores preocupaciones de los «writers» (o escritores). estilo salvaje. que consiste en dibujar letras curvas y con volumen a fin de lograr un efecto de tridimensionalidad. esta firma corresponde a un joven llamado Demetrius. En algunas ocasiones. Adicionalmente. generalmente. 1987:59). 138. que son letras o imágenes de grandes proporciones y que. en diferentes sitios públicos de Manhattan: ―A los primeros escritores les traía sin cuidado es estilo de sus «golpes» (hits). De gran utilidad para el propósito de la presente investigación. Por ejemplo. consiste en desarrollar un estilo propio. son las características que destaca Castleman (1987) sobre los escritores de graffiti art en la ~ 28 ~ . exigen más experiencia y un mayor tiempo de elaboración. existen estilos que son de mayor popularidad entre las y los escritores. que consiste en sobreponer las letras de forma que sean ilegibles. También existen dos formas comunes de intervención con graffiti art: el «Throw-up» o «vomitado». El periódico The New York Times registró en 1971 la aparición de cientos de inscripciones con el nombre: Taki 138. término utilizado entonces para las firmas o contraseñas «tags». y el número de su casa. aunque la mayoría de veces el estilo se va definiendo con la práctica. Otro estilo de gran reputación es el 3D. en el movimiento hip hop es muy común encontrar el ―wild style‖. que consiste en dibujar letras de grandes dimensiones y posteriormente rellenarlas con pintura de forma rápida y poco detallada. como se suelen denominar las personas que hacen graffiti art. las y los principiantes recurren a un escritor de mayor experiencia para que les ayude a desarrollar un estilo propio. y las «obras maestras». lo único que les importaba es que aparecieran en todas partes y que la gente pudiera leerlas‖ (Castleman. para ello se dedican varias horas a diseñar sus obras en un cuaderno antes de mostrarlas públicamente. La forma más sencilla de intervención urbana es por medio de un «tag» o firma del escritor.

Encuentran fascinación por el arte y la literatura. mientras otras. apareciendo allí. 4. 5.. No hacen parte de una clase social determinada. El rango de edad oscila entre 11 y 16 años. el graffiti evolucionó (nunca ha dejado de hacerlo). y los habitantes comenzaron a habituarse al nuevo paisaje estético en los muros de su ciudad. 6. los baños públicos. 7. muchas miradas escépticas cuestionaban la validez del arte callejero. pero paulatinamente se fue tornando en una actividad desafiante. Predomina el género masculino. 2. Graffiti art: entre el disgusto y la admiración El graffiti art inició como una actividad marginal. donde no existía vigilancia alguna: la parte trasera de los asientos. muchos escritores y escritoras se lanzaron a la calle. de esta manera. Los ojos desprevenidos volvieron su vista hacia esta llamativa expresión de las sub-culturas urbanas. las zonas poco transitadas. en los sitios de mayor riesgo. donde el mensaje no podía pasar desapercibido. simplemente se dejaban cautivar por su creatividad y desarrollo artístico. lo utilizan para esquivar la persecución policial y reivindicar un personaje o un objeto de gran valor emocional. No aspiran a ganarse la vida como artistas.ciudad de Nueva York durante la década de los 70s: 1. Su seudónimo es un nombre de guerra. etc. una práctica llevada a cabo en los lugares de menor visibilidad. los callejones sin salida. La búsqueda de reconocimiento propició que éstos se preocuparan por perfeccionar técnicas y hacer diseños más llamativos. Durante la década de 1980 el graffiti art se extendió por todos ~ 29 ~ . Operan tanto individual como grupalmente. 3. 3. Con el paso del tiempo.

Louis Bou (2005). han logrado capturar con sus cámaras la calidad estética del graffiti en ciudades como Barcelona. etc. salas de baile. Filadefia. Tokio. y esta es la explicación dada al autor por gran número de ellos. algunos artistas vieron allí la posibilidad de obtener recursos económicos y ganar prestigio. el graffiti art ha perdido la connotación de vandalismo. Pero no todos ~ 30 ~ . Por otro lado.000 dolares. museos y galerías en diferentes partes del mundo han organizado exposiciones temporales de graffiti art. para evitar la realización de otros graffiti en los muros de sus establecimientos. La segunda razón es proporcionar una apariencia más moderna a sus locales. Desde que el graffiti se hizo masivo comenzó a perder su estigma de ilegalidad. crearon piezas sobre superficies de fácil movilidad que puedan ser transportadas de exposición en exposición: ―En 1975. Nicholas Ganz (2004). Ello ocurre sobre todo con la decoración de bares. en la que algunas obras se cotizaron entre 3‘000 y 5. hacía que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de graffiti convencional debía ser respetada. por lo cual. De todas formas la espontaneidad y creatividad de los escritores se resiente de su encargo‖ (De Diego. discotecas. Si bien aún existen restricciones y la policía continúa asediando a los escritores que no cuentan con el permiso para hacer su intervención. Sao Paulo. etc.los rincones del mundo. el Artist Space Gallery en el Soho realizó una exposición espectacular de graffiti. 1997:70). entre otros fotógrafos. La presencia de la obra de otro escritor. de uno de los suyos. Londres. Johannes Stahl (2009). Esto lo constata el interés de muchos comerciantes o ciudadanos que contratan a los artistas urbanos con el fin de que diseñen sus campañas publicitarias o decoren las fachadas de sus casas o negocios: ―Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la decoración externa de sus locales por dos razones: en primer lugar.

Inclusive autores como Oscar Collazos manifiestan su rechazo ante tal situación: ―Ahora se pretende institucionalizarlo a través del mercado del arte. 2002:26). Esto. introduciéndolos en el mundo del mercado‖ (Collazos. tal situación es motivo de tensión al interior de los mismos. 1986:11). puesto que algunos escritores siguen realizando su trabajo de forma clandestina e ilegal y otros lo hacen de las dos maneras: tanto en su forma prohibida. Lo cierto es que la institucionalidad no ha logrado aglutinar a todos los individuos y/o colectivos dedicados al graffiti art.los writers aceptaron la comercialización del graffiti. puesto que se consume en el momento de su realización. El arte urbano. es lo que ha empezado a suceder en el convulsionado Nueva York de los dos últimos años. como en su forma promovida por la institución pública o privada. 4. al menos. La absorción del arte urbano por parte de comerciantes y museos es motivo de tensión entre algunos escritores que se resisten a que el graffiti art se desprenda de su espacio natural: la calle. exponiéndolos como piezas curiosas y bárbaras. Un arte híbrido y efímero El arte urbano es efímero por excelencia. Es un fenómeno transitorio y esporádico. muchos de ellos llamaron a conservar el carácter underground‖ (Gándara. No tiene razón de ser más allá de la satisfacción de un deseo particular y. Se ha ―exportado‖. llevando a sus ―autores‖ a las galerías del mundo. ~ 31 ~ . que irrumpe en lugares inesperados y carga con la incertidumbre de ser borrado en cualquier momento. su función es la transformación permanente del paisaje urbano.

pues las personas que nunca antes habían pisado un museo quedan absorbidas por esta macro-producción artística‖ (Louis Bou.Ángela López (1998). es un arte descentralizado. expone que durante los años 90 los jóvenes se preocuparon por reconciliar el lenguaje académico y el popular. produciendo un impacto socio-cultural que permite una comunicación más universal. 2005:11). pero su esencia continúa siendo la misma: trasgresora y contra sistema‖ (Louis Bou. Ya no sólo se habla de ―escritores‖. que intenta intervenir los muros de toda la ciudad. pincel. El arte urbano establece una relación distinta con la ciudadanía y con el espacio público. En consecuencia. es un arte que pretende transformar la ciudad. plantillas. la aceptación de sus obras dentro de los campos de producción artística: ―El street art convierte las calles de las grandes ciudades en exposiciones de arte al aire libre. 2005:9). sino de artistas urbanos. para establecer puentes entre la cultura y la cotidianidad de los habitantes de sectores populares. tiza. de los movimientos hip hop neoyorkinos. en su artículo ―el arte de la calle‖. pero además. El arte urbano se nutre de nuevas técnicas artísticas que facilitan la intervención en la ciudad: stickers. donde los habitantes no tienen acceso a los museos ni a las galerías de arte. e inclusive. etc. a medida que la sociedad va sufriendo cambios socio-políticos y culturales. se sitúa allí. el arte urbano es fruto de esa unión entre el graffiti art. por cuanto su interés es la transformación estética del espacio público. y las técnicas artísticas aprendidas en la academia: ―Su filosofía y razón de ser han evolucionado como todas las artes y movimientos artísticos. posters. stencil. como en el caso del graffiti neoyorquino. dar una imagen ~ 32 ~ .

abandonados. unos estilos. con las técnicas. sino que ese abandono implica un aspecto social: las condiciones particulares. las zonas de tolerancia. Mientras que en el graffiti art. que se separa de los discursos tradicionales del arte institucional. el arte urbano no tiene reglas ni criterios a seguir. la forma como la gente habita ese espacio. en el arte urbano es la innovación. No se trata de la frase explicita o la consigna política que contenían los graffiti de los años 60. marginales: los callejones. tú lo percibes… y no sólo abandono físico. Lo que diferencia un mero cartel publicitario de un cartel con una intención quizás artística es. el arte urbano. ~ 33 ~ . no hay un único relato. Antrax En efecto. la creatividad. la forma y el estilo que le apetezca.diferente a los sectores peligrosos. las ruinas de los edificios. que detrás del empapelado que uno hace. a mi me interesa un poco más ese tipo de lugares donde no hay cierta accesibilidad o facilidades para mantener un espacio estéticamente adecuado‖. constituye la expresión de una idea. Cada quien manipula su obra como mejor le parezca. aunque esto suene muy trillado para nosotros es fundamental. Entonces. hay concepto. unos objetivos. no hay una única técnica. sino de una imagen llamativa que puede ser objeto de múltiples interpretaciones: ―Para nosotros. ni una única manera de abordar el arte‖. Allí hay varias cosas: Primero. mientras el graffiti art establece un modus operandi. ―Hay lugares donde efectivamente hay abandono. el principio fundamental es «dejarse ver». etc. la diferencia entre graffiti y arte urbano va mucho más allá del espectro técnico. Segundo. hay un concepto y una expresión. El arte urbano también es diversidad. Keira Una intervención de arte urbano pretende expresar un concepto. sin duda. como tal.

espejos. etc. cartón. y de paso. ventanas del transporte urbano. etc. de gran tamaño.. -Stencil: Es una de las técnicas más utilizadas y desarrolladas dentro del arte urbano. colocarla sobre la superficie que se desea pintar y. ~ 34 ~ . que sea significativo para ellos. en lugares como: baños públicos. estas se pueden colocar fácilmente. puesto que cualquier material puede ser utilizado en una intervención: papel.4. rosear la plantilla uniformemente con pintura en spray. vinilo.. etc. y de esta manera. Aunque el espectro técnico del arte urbano es mucho más amplio.1. finalmente. señales de tránsito. caracteres y fondo. cortar la imagen por los bordes. -Sticker: Son imágenes autoadhesivas que contienen el «tag» del artista que las diseña. monstruo. -Mural: Es una intervención con un alto nivel de preparación y que involucra una imagen. dibujarlo en varios sitios de la ciudad. superhéroe. -Personajes: Algunos artistas urbanos se especializan en diseñar o adaptar un personaje caricaturesco: animal. hay unos elementos recurrentes entre los artistas urbanos. Técnicas del arte urbano A continuación se expondrá. lo cual permite establecer algunas características particulares. que son pegadas con engrudo en sitios de gran visibilidad. Consiste en diseñar un dibujo sobre una plantilla. brevemente. algunas diferencias con el graffiti art. algunas de las técnicas más comunes en el arte urbano. -Poster o carteles: Son impresiones sobre papel.

com. por ejemplo. Por este medio. Allí se difunden no sólo las últimas intervenciones. 2010). Dejas una imagen a la vista. ¿cómo conservar algo que está en permanente renovación? Las y los artistas urbanos han encontrado en el ciberespacio la forma de perpetuar el producto de su imaginación. cientos de artistas son contactados para contratos comerciales o convocados a eventos masivos de intervención urbana. La galería de imágenes de la ciudad se extiende a la macro-galería de la web. blogspot. myspace o. solo que esta vez es sobre una pantalla y no sobre ladrillo»‖ (Abarca. Asimismo.3. Ello se debe a que muchos de los hombres y mujeres que realizan esta actividad se han formado ~ 35 ~ . allí se puede apreciar de manera gratuita esta explosión de creatividad a nivel global: ―En palabras de Blek: «Internet es sólo otra pared. de paso. sondear las reacciones del público.2. las últimas técnicas o innovaciones del arte urbano. ha sido una herramienta privilegiada para publicar los últimos trabajos y. El arte urbano y otras corrientes artísticas Algunos círculos de saber cuestionan la validez artística del arte urbano. sino también. los escritores y artistas urbanos han empleado las ciber-redes sociales con el fin de difundir su portafolio personal.4. 4. son las más utilizadas para tal fin. sabiendo que al día siguiente miles de personas van a ver tu trabajo y a reaccionar. Todas las obras son fotografiadas y puestas en circulación a través del internet. Entre el espacio público y el ciberespacio ¿Cómo inmortalizar la imagen efímera del arte urbano?. Facebook. Páginas como Flickr.

sino también en la idea de extraer de los museos la obra de arte. el arte urbano tiene muchos elementos en común con algunas corrientes artísticas reconocidas. Chiodi (2008) resalta ciertas coincidencias entre el graffiti art o pos-graffiti y las expresiones más significativas del vanguardismo. 2) La idea de arte en movimiento del futurismo. propia del cubismo. No sólo en lo concerniente con los trazos de la imagen. han logrado obtener una buena aceptación del público en general. en su artículo: ―El graffiti y las vanguardias del siglo XX‖. en la calle y. En consonancia con el análisis propuesto por Aldana Chiodi (2008). No obstante. pocos se interesan por aprender teoría o historia del arte. movimiento artístico mexicano de principios del siglo XX. el arte urbano tiene una gran relación con los movimientos vanguardistas. Entre estas coincidencias podemos enumerar: 1) La preocupación por transmitir la subjetividad y los estados de ánimo. Por otro lado. pero finalmente. 4) El cuestionamiento a la noción de arte propia del dadaísmo. encontramos grandes relaciones entre el arte urbano y el muralismo. las y los escritores tratan de plasmar su representación del mundo en los muros de la ciudad. En ese sentido. Mientras los vanguardistas aluden a la libertad de expresión en la creación de la obra. 3) El predominio de la forma sobre el color. tanto vanguardistas como escritores urbanos rechazan el orden establecido de las cosas. en la medida en que ambas expresiones pretenden reinterpretar el lenguaje y los parámetros artísticos preestablecidos. propia del expresionismo. trasladarla a la calle con el fin de cambiar ese tono gris y homogéneo que caracteriza a la ciudad. Reconocidos ~ 36 ~ .de manera empírica. Ambas expresiones artísticas han sido cuestionadas en sus comienzos. podríamos afirmar que.

Tal acción se llevó a cabo el 17 de enero de 1974. la primera acción del movimiento 19 de Abril. colocarlas en lugares de fácil acceso y visibilidad. en aquella oportunidad propusieron a la opinión pública que se expresaran por medio de graffitis si querían o no que dicho hombre fuera ajusticiado: "La decisión de ajusticiarlo la sometimos al veredicto popular.4. tu espada vuelve a la lucha‖ y. 1982:179). el mismo grupo secuestró a un sindicalista llamado José Raquel Mercado. finalmente. los graffitis eran empleados como una estrategia de comunicación entre las organizaciones políticas y la población colombiana. al poder. ~ 37 ~ . crear obras de gran extensión que pudieran ser comprendidas por el público en general y. escribió no. el graffiti era una actividad casi exclusiva de las organizaciones políticas y del movimiento estudiantil en Colombia. Podríamos recordar. los milicianos después de tomar la espada procedieron a rayar las paredes del museo con las consignas: ―Bolívar. Vemos entonces que durante esta época. o González Camorea. algunos miembros de la CTC dijeron incluso. cuando un comando que pertenecía a dicho grupo insurgente asaltó la Quinta de Bolívar y robó la espada del libertador.artistas del muralismo como Diego Rivera. buscaron por medio de su trabajo expresar sus inconformidades frente a la realidad social y política de país. públicamente. La gente escribió en las calles sí. 4. por citar algún ejemplo. los sindicatos discutieron el asunto. El arte urbano en las calles de Bogotá Durante las décadas de 1960 y 1970. la CTC hizo una gran campaña de carteles para que no lo fusiláramos. ―Con las armas. M-19‖. en febrero de 1976. con el pueblo. Figueroa Acosta. que a Mercado había que ajusticiarlo‖ (Lara. Años más tarde.

entre otros. Beek2 Los primeros escritores bogotanos: Cone. De esta manera. grupos de derecha. llegaron con la convicción de generar un fuerte movimiento de escritores que se apropiaran de las calles de la ciudad. allá vi graffiti por todas partes. Ecks. Cuando regresaron al país. la cual fue una influencia muy grande para mí y más tarde llegue a Bogotá con el objetivo de pintar en todas partes‖. con letras ―raperas‖. Etnia Rasta. el pupitre del colegio. se 2 http://bogotart. sino también en Cali y Medellín: ―Desde pequeño me gusto rayar las paredes con mi nombre. Cto Crew. En la actualidad. por ejemplo. Sin embargo. las calles y los trenes estaban infestados de bomb. escribía David por todas partes. entre otros. lo que en esa época llamábamos letras ―raperas‖. no sólo en Bogotá.com/ (Consultado el 07/04/2011) ~ 38 ~ . quien era un amigo del colegio. barras bravas. habían tenido la oportunidad de viajar y conocer el trabajo de escritores de diferentes partes del mundo. esta dinámica continúa pero. Por otro lado. etc.Muchos partidos políticos también utilizaron el graffiti para hacerle publicidad a algún candidato o para hacerle oposición a los gobernantes de turno. más actores se han apropiado del graffiti como estrategia comunicativa: las tribus urbanas. y para la época veía cosas en la calle con esas características de grupos de hip-hop como CTO. Luego Duban (YEMECO). Este fenómeno fue generado por la aparición de grupos de hip hop como Gotas de Rap. con el paso del tiempo.blogspot. en las paredes de mi casa. la explosión del graffiti neoyorkino llegó a Colombia a finales de los años 80. YEMECO me hizo ver el graffiti como algo de hip-hop. Beek. Más o menos para finales de 1997 viaje a Europa. Entonces empecé a escribir David en ese estilo. me empezó a mostrar un estilo de letra. fue durante los 90 que dicha tendencia musical tomó mayor fuerza.

hicieron las primeras intervenciones en la Av 19 y en el centro de Bogotá. 4. Inicialmente se trató de un fanzine. era común dibujar letras 3d. Muchos artistas o crews. Mientras Duermen Crew. En el año 2002. carteles y stickers. entre otras. resulta fácil encontrar una sobreproducción de imágenes y «tags» en todos los rincones de la ciudad. un grupo de jóvenes que estudiaban diseño gráfico en la Universidad Nacional de Colombia. cientos de jóvenes se han dejado seducir por esta interesante práctica y por ello. A partir del año 2000 se comenzó a implementar en Bogotá técnicas de arte urbano como esténcil. vomitados y «tags». El conflicto por los muros de la ciudad ~ 39 ~ . entre otros. Los procesos son distintos y la ciudad tiene que dar cabida a muchas cosas. pero posteriormente fueron apropiándose de técnicas como el esténcil. En aquél entonces. Desde entonces. entre ellos: Toxicómano. una pequeña publicación de carácter temático e informal. que les permitieron consolidarse como un referente del arte urbano en Bogotá y en varias ciudades dentro y fuera de Colombia: ―Decidimos en algún momento no seguir bombardeando sino hacer murales. aunque no necesariamente de la universidad. los carteles.5. no sólo lo que se plantee alguien que lleva alguna corriente. Aunque sigamos bombardeando. Tiene que haber muchísimas propuestas‖ (Excusado. 2007:22). el sticker. estos jóvenes decidieron conformar un proyecto artístico (sin considerarse como tal) que les permitiera explorar nuevos espacios fuera de la universidad. Uno de los pioneros de arte urbano en Bogotá fue el colectivo Excusado. se sumaron a la producción de arte urbano en Bogotá.

por el cual se expide el código de policía de Bogotá. donde en los años 80 se crearon grupos policiales especializados en perseguir a los escritores urbanos. señala. ~ 40 ~ . reducción de la contaminación visual y del derecho a la propiedad. muebles e inmuebles. y la protección material. Debido a que el conjunto de bienes materiales e inmateriales. en Bogotá nunca ha existido una prohibición explícita hacia el graffiti o el arte urbano. puesto que. Por ejemplo. De la misma forma. que conforman el espacio público. las disposiciones para la protección del patrimonio cultural. las y los escritores no cuentan con el permiso para llevar a cabo su actividad. Aunque estas disposiciones legales que aluden a la contaminación visual también involucran a la publicidad visual exterior. artística y arquitectónica de todos los bienes que conforman el patrimonio cultural del Distrito. generalmente. en el artículo 68. son considerados patrimonio cultural del distrito. el acuerdo 79 de 2003. espiritual. mantenimiento y embellecimiento de los bienes del espacio público de dominio público‖. a diferencia de las vallas y carteles publicitarios.A diferencia de otras ciudades. Por ejemplo. Allí se expresa lo siguiente: Es deber de las autoridades de Policía utilizar los medios de Policía para la defensa de los valores y las tradiciones culturales. como Nueva York o Londres. en el artículo 102. Las normas jurídicas que aluden a estos fenómenos se relacionan con las políticas de conservación del patrimonio cultural. se menciona que es deber de la policía ―velar por la conservación. el código de policía de Bogotá contiene unos artículos que hacen referencia al uso y protección del espacio público. el artículo citado da carta abierta a la policía para que persiga a aquellos que escriben graffiti en las paredes de la ciudad. las restricciones del uso del espacio público afectan de sobremanera al graffiti y al arte urbano.

En este foro se expresaron los diferentes puntos de vista acerca del graffiti en Bogotá. estatuas. Entre los argumentos en contra del graffiti se pueden resaltar: los gastos que implica la limpieza de las fachadas de la ciudad. pinturas u otras análogas en: a) Los muros. la Alcaldía Mayor de Bogotá y la Junta de Acción local de la Candelaria convocaron a los diferentes actores involucrados (escritores y residentes de la localidad) con el fin de realizar un foro denominado: ―El graffiti. por lo cual. tales como calles. las y los jóvenes artistas reclamaron su derecho a la libertad de expresión. b) Los bienes de uso público. 165 DE 2010 ~ 41 ~ . Por su parte. monumentos u otros. a menos que cuenten con la autorización previa del respectivo dueño. la reivindicación del graffiti como una práctica artística y política y. el irrespeto por la propiedad privada. en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño. La presentación de este proyecto de ley generó rechazo en la totalidad de las y los escritores urbanos. pero no es irrespetuoso cómo la publicidad atiborra el espacio público con mensajes que sólo favorecen intereses económicos definidos‖. se presentó un proyecto de ley3 que persigue la prohibición explícita del graffiti. entre otros. esculturas. que se llevó a cabo el día 29 de marzo de 2011.Finalmente. mobiliarios. durante el 2010. paredes y fachadas de los inmuebles particulares. c) Los bienes públicos y de uso público del Distrito Capital. rallados. El artículo primero del mencionado acuerdo ordena lo siguiente: Artículo 1: Se prohíbe a toda persona efectuar graffiti. la denuncia frente a la privatización del espacio público: ―Se ve a las manifestaciones urbanas como irrespetuosas con el espacio público. el deterioro del patrimonio arquitectónico de la zona histórica. Colectivo Toxicómano. 3 PROYECTO DE ACUERDO No. ¿arte o contaminación visual?‖.

Lo cierto es que el graffiti difícilmente será erradicado del paisaje urbano. Si bien son importantes las iniciativas institucionales que buscan apoyar las prácticas organizadas del graffiti. el graffiti siempre estará acompañado de un potencial trasgresor y creativo que le impide condicionarse a las normas establecidas. como el evento ―Muros Libres‖ organizado por la Alcaldía Mayor de Bogotá. ~ 42 ~ .

Allí se distribuyen los agentes o grupos de agentes sobre la base de dos principios de diferenciación: el volumen y las especies de capital que poseen. segmento ―dentro del cual los agentes se enfrentan. ―Los agentes están distribuidos según el volumen global de capital que poseen bajo sus diferentes especies y -en la segunda dimensión. económico y cultural. Lo económico siempre está en juego con lo simbólico y. especialmente económico y cultural. 1998. allí éstos ponen en juego las diferentes especies de capital que poseen a fin de conservar su posición. es decir según el peso relativo de las diferentes especies de capital. en el volumen total de su capital‖ (Bourdieu. de ahí la noción de campo. jurídico. Con el desarrollo de la burguesía el campo artístico se independiza de la vida social. De esta manera surge el campo artístico en los siglos XVI y XVII.): campo de poder. 1999:49). en esa medida. Los agentes o grupos de agentes son definidos por la posición que ocupan dentro del espacio social. con medios y fines diferenciados según su posición en la estructura del campo de fuerzas. lograr un beneficio o una posición privilegiada dentro de los diferentes campos: ―El conocimiento de la posición ocupada en este espacio encierra una información sobre las propiedades intrínsecas (condición) y relacionales (posición) de los agentes‖ (Bourdieu. campo de lucha. contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura‖ (Bourdieu. científico. artístico. Ni culto ni popular. de la aprobación religiosa o el encargo cortesano. económico. son múltiples las relaciones de fuerza que se dan entre los grupos o clases que conforman el espacio social. etc. El mundo no se reduce a unas relaciones económicas de producción. que permite diferenciar distintos espacios de lucha en torno a poderes específicos (político. para configurar un orden autónomo donde ~ 43 ~ . 1999) el espacio es una representación abstracta del mundo social.Capítulo II. Trayectorias sociales y entrecruzamientos imaginarios 1. según la estructura de su capital. 1984:30). La subversión estética del arte urbano Para Pierre Bourdieu (1984. 1999: 18).

han acumulado un capital común que es disputado entre aquellos que lo ostentan y los que aspiran a poseerlo. ¿Qué tipo de consumidor demanda arte urbano? ¿Para qué tipo de consumidor se produce arte urbano? Estos cuestionamientos nos motivan a buscar esas complicidades que se entretejen entre el consumidor y el productor de arte urbano. Es posible diferenciar los modos o niveles en que se organiza la cultura. 1990: 15-16). Asimismo. etc.los agentes compiten por la legitimidad cultural. de los que hace parte el campo artístico. que determinan las condiciones de producción y circulación de los productos (Bourdieu. El primer problema que se puede observar es la condición intransferible que caracteriza la mayoría de obras de arte urbano puesto que es un arte de la calle. Los campos de producción cultural. puesto que incluyen el aspecto subjetivo de los comportamientos. un sistema de relaciones que incluye artistas. Se forma un mercado específico para los objetos culturales. según su volumen y especies. críticos. El gusto según Bourdieu (1990) es el conjunto de prácticas y propiedades que posee una persona o un grupo. también denominados ―gustos‖. en esa medida. la naturaleza de las obras producidas y por las ideologías político-estéticas que expresan. que se plasma sobre los muros y otras superficies de difícil remoción y que. El campo artístico posee además. el autor nos habla de tres niveles en que se organiza la cultura. Dentro del espacio social se generan prácticas culturales o estilos de vida diferenciadas por el esquema fundamental de distribución del capital. Éstos se diferencian entre sí por la composición de sus públicos. u ofertado a. además. producto de la confluencia entre un gusto y un bien particular. está a disposición de todo tipo de público. García Canclini en la introducción a la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu (1990) señala que. el ―gusto medio‖ y el ―gusto popular‖ (García Canclini. En lo que concierne a la producción o consumo de bienes culturales. 1990). ¿cómo se podría argumentar que el arte urbano es demandado por. es por tanto un principio de elección. en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente estéticos.. surge la necesidad de indagar sobre la confluencia entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor de arte. y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías: los museos y las galerías. de esta manera Bourdieu distingue el ―gusto legítimo‖. un tipo de consumidor particular? ~ 44 ~ . el mercado de los bienes simbólicos contempla tres modos de producción cultural. público.

1995:319). en este ámbito. Por otro lado. Esto quiere decir que es mayor autonomía del campo cuando sus productos no dependen de exigencias del campo englobante. la mayoría de ellos no persigue un beneficio económico y rechazan la lógica del mercado. Vale aclarar que. si bien el interés de las y los artistas urbanos es lograr ser visto y obtener el reconocimiento del gran público. 1995:321). si tendría lugar la pregunta por el tipo de consumidor que manifiesta sus preferencias estéticas hacia el arte urbano. el Estado y otras instituciones. el consumo no sólo se relaciona con el proceso mercantil. En ese sentido. esta condición puede variar en la medida en que existen obras de arte urbano que se comercializan o se exponen en algunos museos y galerías de arte y. la economía de las prácticas ―excluye un afán de beneficio (económico o político) y no garantiza ninguna especie de correspondencia entre las inversiones y los rendimientos monetarios‖. por ejemplo. En el primero. en este orden de ideas. el arte urbano no tiene pretensiones de legitimidad o consagración. para ser más específico. mientras que el segundo subcampo opera bajo la lógica del éxito comercial y reconocimiento del ―gran público‖ (Bourdieu. no resulta conveniente situar el arte urbano dentro del subcampo de la gran producción puesto que. Según Bourdieu (1995) la autonomía del campo de producción cultural depende del grado de subordinación del principio de jerarquización externa con respecto al principio de jerarquización interna. ~ 45 ~ . Lo primero que habría que contemplar. No podríamos situarlo en el subcampo de producción restringida pues. es que las prácticas y representaciones de los artistas sólo pueden explicarse en referencia al campo de poder dentro del cual los campos de producción cultural y. aunque las y los artistas coinciden en reclamar la autonomía de su obra frente a intereses del mercado. Ahora bien. en tal caso. sino también con la apropiación simbólica y cultural: ver y darle sentido a los graffiti. el campo de la pintura artística ocupa una posición dominada (Bourdieu. La anterior definición nos envuelve en el problema de ubicar un lugar para el arte urbano dentro de dichos subcampos de producción cultural. como ya se ha mencionado. el campo de producción cultural se bifurca en dos polos: el subcampo de producción restringida y el subcampo de la gran producción.Posiblemente. otra forma de abordar el problema es revirtiéndolo hacia el punto de vista del productor cultural.

Las y los artistas urbanos consideran que su trabajo se encuentra dirigido a las
personas de los sectores populares, puesto que son las que tienen menos acceso a la
cultura; no obstante, en el análisis de García Canclini, para Bourdieu el gusto popular
posee otras preferencias: se rige bajo un principio pragmático y funcionalista, sus gustos
son modestos y se reducen a lo necesario: la estética del vestuario, los muebles, el
maquillaje, etc.:
―La estética popular es definida todo el tiempo por referencia a la hegemónica, ya sea
porque trata de imitar los hábitos y gustos burgueses o porque admite su superioridad
aunque no pueda practicarlos. Incapaz de ser como la dominante e incapaz de constituir
un espacio propio, la cultura popular no tendría una problemática autónoma‖ (García
Canclini, 1990:22).

En el análisis de García Canclini se puede observar cómo la estructura global del

mercado simbólico configura los gustos de las clases o grupos sociales. No obstante, el
autor nos advierte que, si bien la estética popular se define por oposición a la estética
burguesa, dicha subordinación sólo es posible en sociedades con un mercado simbólico
unificado o medianamente homogéneo. En algunos países resulta indispensable matizar
tal análisis, puesto que la heterogeneidad cultural que los caracteriza facilita la
existencia de un campo simbólico fragmentado.

En consecuencia, allí ―coexisten

capitales diversos: los precolombinos, el colonial español, en algunos la presencia negra
y las modalidades contemporáneas de desarrollo capitalista‖ (García Canclini, 1990:24).
En este orden de ideas, para García Canclini resulta inadecuado reducir los
variados sistemas y prácticas artísticas de las clases populares a una versión empobrecida
de la cultura dominante:
―Necesitamos reformular la concepción de Bourdieu, en muchos sentidos útil para
entender el mercado de bienes simbólicos, a fin de incluir los productos culturales
nacidos de los sectores populares, las representaciones independientes de sus
condiciones de vida y la resemantización que hacen de la cultura dominante de acuerdo
con sus intereses‖ (Ibíd.).

Dentro de estos productos culturales que desbordan el ―pragmatismo cotidiano‖ y
el modelo hegemónico de producción artística ubicamos el arte urbano. Retomando lo

~ 46 ~

expuesto en el capitulo anterior, el arte urbano es una manifestación estética que surgió
de la confluencia entre el graffiti art neoyorquino y los graffiti con sentido creativo y
poético de las revueltas de Mayo del 68. Posteriormente ambas modalidades se fueron
nutriendo de nuevas técnicas y mayores preocupaciones estéticas que transformaron el
paisaje urbano contemporáneo. El graffiti art surgió como una actividad marginal,
propia de los grupos excluidos por la sociedad americana de los años sesenta. Sin
embargo, en la actualidad, tanto el graffiti art como el arte urbano en general son
practicados por jóvenes de diferentes clases sociales que comparten el desencanto con
las instituciones políticas y la necesidad de expresarse de manera creativa en el espacio
público.
El arte urbano supera la dimensión pragmática y funcionalista que caracteriza las
preferencias estéticas de las clases populares, según Bourdieu. Aunque se podría decir
que el arte urbano posee una función decorativa o comunicativa, ello se podría
difuminar con las diferentes propuestas estéticas y los múltiples intereses de los agentes
que realizan dicha actividad.
En relación con el campo artístico, la mayoría de artistas urbanos son desplazados
a posiciones marginales, no tanto por la calidad estética de su trabajo, sino porque gran
parte de ellos no poseen la legitimidad artística necesaria para ingresar en dicho campo.
El arte urbano es una manera particular de cultivar lo estético, no posee reglas ni estilos
definidos y muchos de los artistas que convergen allí persiguen intereses que se hallan
por fuera de la cultura dominante.
Finalmente, podríamos comprender el arte urbano como una forma de expresión

sincrética y transcultural, una práctica que se desplaza entre lo culto y lo popular sin
pertenecer a ninguna de las dos dimensiones; un arte híbrido en términos de García
Canclini (2009), uno de los ―Procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas
discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y prácticas‖ (García Canclini, 2009:3).

2. Trayectoria social y entrecruzamientos de las y los artistas urbanos

~ 47 ~

La búsqueda de imaginarios sociales requiere en primera medida, identificar bajo
qué condiciones y de qué forma se producen. Para lograr tal objetivo resulta de gran
utilidad explorar esas percepciones y vivencias comunes que permiten a los individuos
configurar el imaginario frente a una práctica o un lugar determinado.
¿Cuál es el proceso de transformación de un agente que aspira a ser reconocido
como artista urbano? ¿Con qué recursos simbólicos debe contar? ¿Qué regularidades o
discontinuidades encierra la vida de las y los artistas urbanos entrevistados? Estos son
algunos de los interrogantes que orientan la exploración de la trayectoria de cada uno de
los jóvenes que hicieron parte de esta investigación.
Con el fin de precisar algunos interrogantes abarcando el mayor número de
experiencias, se tuvo en cuenta la información de las 15 personas encuestadas en la
primera fase de la investigación. No obstante, para la exploración de las trayectorias
sociales me centré en la información derivada de las entrevistas aplicadas a las seis
escritoras y escritores urbanos presentados en la siguiente tabla:
Tabla de contingencia Tag/Firma * Sexo * Estrato * Ciudad
Recuento
Sexo
Tag/Firma

Estrato
socioeconómico

Ciudad de
residencia

Total

2

Bogotá

1

*Antrax

Masculino
1

Femenino
0

*AssiOne

1

0

3

Bogotá

1

*Avus

1

0

3

Bogotá

1

*Laura

0

1

3

Bogotá

1

*Keira

0

1

3

Bogotá

1

*Ntk

0

1

3

Bogotá

1

Para delimitar los niveles de análisis, subdividí el cuerpo del texto en cuatro
secciones: la primera, corresponde a la búsqueda de espacios comunes entre los agentes
entrevistados; se trata más bien de un artificio mediante el cual pretendo abarcar las
trayectorias escolares y las posiciones sociales de cada uno de los actores. La segunda
está dedicada a la búsqueda de los acontecimientos que motivaron la práctica del arte
urbano en las y los jóvenes entrevistados. En la tercera sección hago una aproximación,
desde la teoría de Bourdieu, a los capitales y recursos económicos o simbólicos con los

~ 48 ~

de su paso por la universidad. en gran parte. todos ellos residen en Bogotá.7 100. La mayoría de artistas urbanos coinciden en que esta práctica se debe aprender en su espacio natural. en un 80% de los casos.7 6.0 100.3 13. No obstante. de ahí su conexión con Latinoamérica. donde crecieron y donde han configurado su percepción del mundo. dedico la cuarta sección a reflexionar sobre el papel de la mujer en el arte urbano. No es adecuado establecer una relación directa entre el arte urbano y la vocación académica de las y los artistas urbanos. Cinco de las personas entrevistadas nacieron en la ciudad de Bogotá.3 93.7 Técnico/tecnológico 2 13.0 Universitario 11 73. Los ~ 49 ~ . tanto los encuestados como los entrevistados.0 Secundaria Diez de las personas encuestadas se encontraban realizando sus estudios universitarios en el momento de la aplicación de la encuesta. finalmente. Siete de ellas estudian carreras relacionadas con el campo artístico: diseño gráfico. la calle.3 20.que cuenta un artista urbano.1. La ciudad es el espacio donde nacieron. fotografía. provienen de posiciones sociales similares: sectores medios que cuentan con un capital cultural proveniente de su paso por la secundaria y.3 73.7 6. (Ver tabla 2) (Tabla 2) Nivel Educativo Válidos Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido Porcentaje acumulado 1 6. mientras que los demás informantes estudian carreras del área de ciencias sociales o licenciaturas. Todas y todos los artistas urbanos. etc. por lo cual la mayoría de sus intervenciones son hechas en las superficies de esta ciudad.0 Total 15 100. artes plásticas. Explorando espacios comunes Todas y todos los artistas urbanos entrevistados coinciden en su fuerte vínculo con la ciudad. 2. porque las técnicas del arte urbano no se imparten en una facultad de artes.3 Posgrado 1 6..7 6. Y. a excepción de AssiOne que nació en Italia y proviene de una familia ítalo-argentina.

por ello. en esa medida. en el mismo orden. afectan la conducta ciudadana. Ntk. a su vez. Laura y Antrax estudian.‖ Keira: ―Desde pequeña realizaba murales y diseños en gran formato. Las personas que tuvieron una formación artística en la universidad consideran que su profesión les ayudó a cultivar su vocación y. inculcar. pertenece más bien al terreno de lo empírico. me gustaba mucho la clase de artes plásticas y a través de ella me encontré con algunos artistas como Warhol o Richestein. es decir.códigos de la academia y de la calle son radicalmente distintos: el arte urbano no se puede evaluar. Antrax: ―Desde que estaba en el colegio. su apuesta en la calle es por hacer un trabajo de mayor calidad estética. Antrax concibe la necesidad de reflexionar sobre el arte urbano dentro del campo de las ciencias humanas. De las seis entrevistas seleccionadas. En su caso particular. porque ese conocimiento no se adquiere en la academia‖. ―fantasmas urbanos‖: marcas simbólicas que se instalan en la ciudad. la estética y las prácticas artísticas. Resulta de gran significación el primer contacto que dichos artistas tuvieron con el graffiti o el arte urbano. Keira estudió diseño gráfico y Avus estudia actualmente diseño industrial. sus percepciones y prácticas cotidianas. somos contemporáneos de la pintura. AssiOne: ―Las primeras imágenes que vi por la calle fueron las de Jef Aerosol y Blek la Rat. En algunos casos el arte urbano se constituye como un escape al academicismo de la escuela de arte y. trabajo social y filosofía. por lo cual sus intereses académicos atraviesan la filosofía. referencias imperceptibles pero significativas que favorecen la producción de imaginarios sociales y. ~ 50 ~ . me veía atraído mucho por el stencil. en grado once. psicopedagogía. Eso me abrió un poco la concepción de lo que es el arte urbano‖. lo que me permitió desarrollar talento en el dibujo. de las estrategias subversivas que las y los jóvenes emplean para expresar sus sentimientos y preferencias estéticas. la mitad corresponden a artistas urbanos que estudian o estudiaron carreras afines al campo artístico: AssiOne estudió bellas artes. delimitar. enclaustrar. Esta primera imagen podría considerarse lo que Armando Silva (1992) denomina. Posterior a los estudios de diseño. aprendí graffiti y stencil empíricamente. no consideran pertinente que las técnicas de arte urbano sean absorbidas por la institución universitaria.

2. tomarse una pared con un mensaje más que con colores era lo que más me llamaba la atención‖. Ntk: ―Me parecía interesante ver como se tomaban los espacios de una manera tan artística. No obstante. Avus: ―En el colegio me comenzó a gustar la música hip hop. si se prefiere. no necesariamente corresponden ―todas las posiciones de llegada para todos los puntos de partida‖. Aunque la muestra da cuenta de unas posiciones sociales similares. a cierto volumen de capital le corresponde un haz de trayectorias equiprobables. 1998:108). no se contentaron con observarla sino que buscaron la manera de unirse a esta sugestiva práctica artística. Si bien.Laura: ―Cuando salía a caminar. entre las posiciones original y actual en el espacio social es una relación estadística de intensidad muy variable‖ (Bourdieu. desde que estaba en el colegio. Las seis personas entrevistadas manifestaron su atracción hacia estas marcas visuales desde el momento en que salieron a recorrer la ciudad. cada uno de ello tuvo su primer contacto con la pintura desde que estaban muy niños o en el colegio. ello no garantiza la trayectoria que van a seguir dichos agentes. Es difícil imaginar el paisaje urbano sin evocar este acontecimiento cultural caracterizado por una explosión de imágenes y colores. De lo fortuito a lo afortunado La experiencia relatada por las personas entrevistadas deja la impresión de que optar por hacer arte urbano es algo tan fortuito como encontrar una nueva imagen en los muros de la ciudad. como si se tratara de una pulsión incontrolable. 2. razón por la cual. ~ 51 ~ . se podría pensar que hubo una identificación entre esa primera experiencia y los dibujos que observaron cuando salían a recorrer la ciudad. sin embargo. empecé a investigar por internet y me di cuenta que el graffiti es parte esencial de la cultura hip hop‖. entonces. El arte urbano se encuentra desperdigado a lo largo y ancho de la ciudad. A propósito de esto Bourdieu señala lo siguiente: ―La relación entre capital de origen y capital de llegada o. veía en las calles ese montón de graffitis y me empezó a llamar la atención el hecho de pintar‖.

1998:108). ya sea por iniciativa personal o. Podemos decir que en nuestro caso las y los entrevistados le otorgan una fuerte injerencia a aquellas casualidades que provienen de acontecimientos individuales.La trayectoria de determinado agente no sólo depende de su volumen de capital. por la influencia de amigos o personas con quien tienen un fuerte vínculo afectivo y que están asociadas con dicha actividad. La siguiente tabla corresponde a las circunstancias en que nuestros entrevistados y entrevistadas llegaron al arte urbano: Tabla de contingencia Tag/Firma * ¿Cómo llegó al Arte Urbano? Recuento ¿Cómo llegó al Arte Urbano? *Antrax 1 Sugerencia de amigos u otras personas cercanas 0 *AssiOne 1 0 1 *Avus 0 1 1 *Laura 0 1 1 *NIña Keira 1 0 1 *Ntk 0 1 1 Estalla Hormiga Jum Pch Bee Piru Rems Sora Stinkfish 1 0 1 0 1 1 0 1 1 1 0 1 0 1 1 1 0 1 1 0 1 0 1 1 1 0 1 Iniciativa personal Tag/Firma Total 8 ~ 52 ~ 7 Total 1 15 . La mayoría de escritores y escritoras han llegado al arte urbano de forma espontánea. sino también de acontecimientos colectivos o individuales ―que comúnmente son descritos como casualidades (afortunadas o desafortunadas) aunque ellas mismas dependen estadísticamente de la posición y de las disposiciones de aquellos a quienes afectan‖ (Bourdieu.

Laura a los 19 años. AssiOne inició dicha actividad cuando tenía 19 años. La primera columna corresponde a estímulos individuales.Debido a que eran respuestas abiertas las agrupé en dos tipos de estímulos de ingreso al arte urbano. Laura y Ntk se unieron a esta actividad por invitación de sus compañeros sentimentales. cuando éramos recién egresados del colegio (o sea muy chinches). es decir. también porque en el medio conocí mucha gente. por influencia o invitación de personas cercanas que realizan arte urbano. ~ 53 ~ . de mi padre. En ese entonces debía tener unos 19 años‖. qué sé yo. el pegar carteles y todo eso hacia parte de las actividades de mi familia. Keira a los 22 años. Keira: ―Yo empecé a salir por la noche también como un acto de reivindicación. Antrax: ―Como tal ―Antrax‖ fue una iniciativa que tuvimos con mi compañero Nicolás hace dos o tres años. Antrax a los 16 años y Ntk a los 18 años. Pero yo necesitaba también una reivindicación personal y demostrar que no lo hago porque tenga un novio graffitero sino. Avus a los 17 años. aunque en el caso particular de AssiOne se observa claramente influencias de tipo familiar. Entonces. porque realmente es algo a lo que le tomé mucho amor y con lo que me he identificado desde hace tiempo‖. mientras que los otros dos empezaron a realizar arte urbano tras su paso por la universidad. Yo le propuse que hiciéramos un colectivo de arte urbano y el man dijo que de una‖. La mayoría de las personas entrevistadas comenzaron a hacer arte urbano desde muy jóvenes: cuatro de ellos iniciaron cuando apenas estaban en el colegio. AssiOne: ―Yo me interesé por la pintura callejera esencialmente porque vengo de una familia de izquierda. AssiOne y Keira ingresaron al arte urbano por iniciativa personal. cuando la relación se acabó. la segunda columna involucra estímulos de corte colectivo. mientras que Avus fue influenciado por sus compañeros del colegio con quienes compartía los mismos gustos musicales. Antrax. Yo empecé siendo novia de uno de los chicos de Excusado con quien aprendí mucho. en el 2008. yo seguí trabajando con cosas de pintura. ya sea por iniciativa personal o por referencia a otros artistas urbanos de mayor trayectoria.

La reconversión de la experiencia ~ 54 ~ . y así me fui involucrando con lo que hacían‖. En dicha actividad. éste se ha configurado como parte fundamental de sus vidas. bien salido. Evidentemente quiero expresar un poco mis intereses pero. me gusta la infancia. tenía miedo de empezar. Por otro lado. Ntk: ―Empecé cuando salí con mi pareja. como es el caso de Keira o Avus. las y los artistas urbanos. Entonces empecé a conocer gente que también estaba con la misma iniciativa y pensé: que hijuemadre vamos los dos. entre tantas otras cosas. manifiestan que su apuesta es principalmente estética: Avus: ―No me interesa dejar un mensaje político o social. Por ejemplo: Ntk. a mí me gusta sembrar la duda‖. Entonces cogí una plantilla que él tenía por ahí.3. Y así uno empieza de a poquitos‖. él pertenecía a las barras de Santa Fe. las y los artistas urbanos que han estudiado carreras del campo artístico. Quiero mostrar mi habilidad para lograr lo que pinto y. más que denunciar lo que es correcto o incorrecto (porque creo que también es una posición muy moral). ideas. niñas. demuestra un fuerte interés por retratar la infancia o temas alusivos a la desigualdad de género: ―Las imágenes que he trabajado son mujeres. bien volumétrico. básicamente. Al analizar las entrevistas encontramos una fuerte relación entre los intereses personales de las y los artistas urbanos y los conceptos que expresan a través de sus obras. incertidumbres y sueños. Que las sombras y las luces lo hagan ver un poco más realista‖. Avus: ―Al principio quería ir a rayar solo pero me faltaba iniciativa. lo que me interesa lograr en un graffiti es que sea bien tridimensional. han encontrado la manera de expresar creativamente sus sentimientos. 2. resaltar esa inocencia que se está perdiendo‖. que estudia psicopedagogía. un día que él sacó su primer trabajo y como que… el olor a aerosol y el tiqui tiqui de la lata me emocionó.Laura: ―Un día mi compañero me invitó a rayar. Keira: ―Para mí [el arte urbano] es una búsqueda estética y de satisfacción personal. la puse en una pared y ahí empezó el amor por la pintura‖. A pesar de que llegaron al arte urbano de diferentes maneras.

Bourdieu (1979) resalta que. ~ 55 ~ . A pesar de ello. que se desempeña como docente universitaria. un artista urbano empieza a obtener reconocimiento a medida que aumenta su experiencia empírica. cultural. De esta manera. las propiedades del arte urbano mencionadas previamente se convierten en una especie de capital simbólico: ―El capital simbólico es cualquier propiedad (cualquier tipo de capital. culto/inculto. sino también de los conocimientos cultivados de forma empírica en la práctica del arte urbano. en la medida que son estudiantes. Más exactamente. La mayoría de nuestros informantes. poseen un capital cultural incorporado que proviene. rico/pobre. económico. aún dependen económicamente de sus familias. salvo dos casos: Keira. grande/pequeño. físico. la frecuencia de aparición de las obras. por su grado de encubrimiento. pero además. ese capital incorporado se encuentra predispuesto a funcionar como capital simbólico. doce de dieciséis personas poseen un título profesional o actualmente están realizando una carrera universitaria.No es necesario poseer un título universitario para concebirse como artista urbano. diseñar campañas publicitarias o participar en eventos juveniles. aunque resulta interesante que. no sólo del tiempo y los recursos invertidos en la adquisición de su diploma. que realiza trabajos artísticos de forma independiente. En ese sentido. y AssiOne. conferirle algún valor. ésa es la forma que adquiere cualquier tipo de capital cuando es percibido a través de unas categorías de percepción que son fruto de la incorporación de las divisiones o de las oposiciones inscritas en la estructura de la distribución de esta especie de capital (por ejemplo fuerte/débil. cabe preguntarnos: ¿a qué se dedican aquellos escritores y escritoras que ya superaron su etapa de formación? El arte urbano configura su propia lógica a partir de unas propiedades que encierran el dominio de la técnica. La mejor muestra de ello son las convocatorias de las compañías de publicidad o de las instituciones públicas que contratan a los artistas urbanos de mayor renombre para realizar labores decorativas.)‖ (Bourdieu. en la muestra seleccionada. etc. el desarrollo de un estilo propio. etc. social) cuando es percibida por agentes sociales cuyas categorías de percepción son de tal naturaleza que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla. Ambos poseen un capital cultural en estado institucionalizado puesto que cuentan con un título universitario. 1998:108).

estaba relacionado con su desacuerdo en enseñar arte urbano a personas que no sienten ningún interés por llevarlo a la práctica. cuando actúan en la calle. Ambos reconocen que el arte urbano les ha permitido desarrollarse como personas. y esto se refleja especialmente en el caso de AssiOne. una vocación que está por encima de sus intereses económicos o de su estabilidad laboral. es un acto meticuloso que se propone registrar las múltiples imágenes de la metrópoli contemporánea. Zenaida Osorio evoca a aquellas mujeres que eligen conscientemente salir a la calle. mezcladoras. la trayectoria de Keira es significativamente diferente puesto que ha deslindado el arte urbano de su ejercicio profesional. más bien. vea y escuche lo que tienen que decir‖. para el caso particular de AssiOne. sin pagar la entrada y sin hacer reservaciones. (Osorio. hacen posible que mucha gente. sino también para recrearla como un escenario legítimo donde pueden aprender y enseñar su profesión: ―Las compositoras. esto es considerado. Entre tanto. Lo importante aquí.Llama la atención el hecho de que ambos artistas se han desempeñado como docentes universitarios después de haber incorporado una gran experiencia interviniendo las calles de la ciudad. Esto no puede ser visto como una mercantilización de arte urbano. ~ 56 ~ . puesto que significa algo totalmente diferente: el reconocimiento a una carrera artística que se ha forjado en los lugares no consagrados para el desarrollo del arte: el espacio urbano. en dicha actividad encontraron una forma de expresión y un mecanismo para liberar su talento artístico. le ha servido para sostenerse económicamente hoy en día. no para desplazarse de un lugar a otro. Mujer y callejera: el arte urbano como acto de reivindicación Bajo el nombre de ―mujeres callejeras‖. expresarse de manera creativa y re-significarla mediante su intervención artística. como un hecho contingente. descubrirla. Este hecho permite pensar que. apropiarla. cantantes. el arte urbano es. Uno de los motivos que condujo a que AssiOne renunciara a su cargo de profesor universitario. nunca imaginaron que éste pudiera concebirse como una fuente de ingresos o de reconocimiento en el mercado laboral. 3. pintoras y danzantes urbanas que aquí aparecen saben que. Sin embargo. 2008:27). Ser mujer callejera implica dejar atrás los prejuicios y dominar los temores para salir a recorrer la ciudad. es que la experiencia que ha acumulado en su larga trayectoria artística.

el desorden. son las menos valoradas socialmente.. y por lo tanto. etc.Muchos de los prejuicios que se asocian a la presencia femenina en el espacio público de la ciudad tienen que ver con lo que se podría denominar: ―una invariante estructural que articula las sociedades jerarquizando los espacios: el espacio que se adjudica al hombre y el espacio que se adjudica a la mujer‖. 1994:24). (Bourdieu. que obtiene gran resonancia en las prácticas que se desarrollan en el espacio público de la ciudad. (Amorós. resulta recurrente que las actividades mejor valoradas socialmente son aquellas que constituyen el espacio de lo público. En consecuencia. ¿no podríamos considerar a la mujer graffitera como un agente que está traspasando fronteras? A este respecto una de las artistas entrevistadas afirma lo siguiente: ―Se dice que los hombres son más ruditos. uno también lo puede hacer. (…) Por el contrario. porque éste puede variar. ―que las niñas y las señoritas no se pintan ~ 57 ~ . peligro/seguridad. se presenta como un lugar inapropiado o peligroso para las mujeres. De esta manera se va configurando la construcción social del género. 1994:23). el vandalismo. Según Bourdieu: ―La división de las cosas y de las actividades (sexuales o no) de acuerdo con la oposición entre lo masculino y lo femenino recibe su necesidad objetiva y subjetiva de su inserción en un sistema de oposiciones homólogas‖. son las que no se ven ni son objeto de apreciación pública‖. En este orden de ideas. popular/culto. fuere cual fuere su contenido. si la construcción social del género ha incorporado en los cuerpos esquemas de percepción que delimitan el espacio de la mujer dentro del ámbito privado. etc. A pesar de los diversos matices históricos. 1995:20) Ya habíamos señalado una primera tensión dentro de este sistema de oposiciones homólogas entre el hombre y la mujer: lo público y lo privado. (Amorós. tiende a masculinizarse y a hacerse reconocer. las actividades femeninas. el espacio de mayor reconocimiento puesto que está expuesto a la vista de todos: ―Cuando una tarea tiende a hacerse valorar. ―que es incapaz‖. las actividades que se desarrollan en el espacio privado. calle/casa. que salen a hacer cosas más vandálicas y no es cierto. Si aplicamos tal oposición al ámbito urbano descubriremos nuevas oposiciones: afuera/adentro. Se trata de romper esos esquemas que se tienen: ―que la mujer es de la casa‖. la calle o el espacio público se tiñen de una serie de estigmas que involucran la inseguridad.

(…) En 1973. Las escritoras asumen su labor como un acto reivindicativo en relación con el papel de la mujer en la sociedad. y. soy fruta entera en todas las variedades/ El cóndor pasa. Ntk. que eso de andar con dos hombres y yo solita se veía muy mal. que era algo más artístico. mi idea es romper con eso. fueron de gran popularidad los trabajos hechos por Charmin. Dentro del arte urbano. Charmin y Stoney fueron invitadas a entrar en la United Graffiti Artist (UGA). En los años 70. la dictadura sigue. en los últimos años se podían leer. Stoney. recurre al arte urbano como medio para expresar su mensaje político: ―Como resultado de su actividad. más bonito. 2002:29). «porque cuando uno trabaja con stencil se vuelve nada las manos». Antes de empezar a pintar yo fotografiaba los trabajos de mi pareja y de otro compañero. una viejita. podemos encontrar con cierta regularidad imágenes que hacen alusión a la maternidad. entonces. sabiendo que uno también puede hacer muchos y muy grandes trabajos‖ (Entrevista. cuidadita. Particularmente en Latinoamérica el graffiti es utilizado por las mujeres como una forma de denuncia en contra del maltrato y la cultura patriarcal. donde un grupo feminista llamado: ―mujeres creando‖.las uñas de esa manera‖. Tal es el caso de Bolivia. sus obras son testimonio de reflexiones asociadas al cuerpo femenino. por ello. Siempre se ha tenido la visión de tener a la niña en la casita. 1987:73). 2011). una organización que reúne la élite de los escritores de la ciudad. entonces. Un día se me acercó una señora. las mujeres han hecho parte de esta actividad desde sus primeras manifestaciones. Juicio a Banzer‖ (Gándara. y me preguntó si ellos eran los vándalos que pintaban las casas. yo le decía que no. los rasgos de la ~ 58 ~ . Barbara 62 y Eva 62: ―Charmin se hizo famosa entre los escritores por haber sido la primera persona que estampó su firma en la estatua de la libertad. por ejemplo. Podemos ver en esto una indicación de que nadie dudaba en incluirlas entre los escritores con mejor técnica de su tiempo‖ (Castleman. Aunque en el arte urbano predomina la presencia masculina. que tuviera mucho cuidado y más en esas cosas. me decía que tuviera mucho cuidado. el trabajo artístico de los hombres y de las mujeres es valorado de la misma manera. las siguientes frases en las paredes de la ciudad de Cochabamba: Mujer que se organiza no plancha más camisas/ No soy media naranja de nadie. en Nueva York.

es excelente. en su caso. Creo que es de admirar el trabajo de ―Leets‖. ~ 59 ~ . que es tatuadora y artista urbana. Aunque no podemos asegurar que existe una diferencia significativa entre los estilos de las escritoras y los escritores. si existen unas variaciones importantes: ―En comparación con los hombres.mujer indígena. los colores. nos preocupamos porque la imagen quede bien definida. Me parece interesante ver eso en las mujeres puesto que son muy pocas las que uno puede reconocer‖ (Entrevista. 2011). Ntk. la cultura patriarcal. las chicas tenemos mayores detalles al pintar. entre otros. como que tiene mayor delicadeza en lo que hace. Ntk considera que. y lo que te decía: maneja mejor el detalle. Somos más delicadas con la estética.

en ese sentido. lo discontinuo. Dicho filósofo francés comienza por advertir que la imaginación no es un sustrato. los imaginarios surgen en el juego de las relaciones sociales y permiten configurar o dinamizar los diferentes tipos de sociedad: ―En primer lugar.L. el imaginario social viene a caracterizar las sociedades humanas como creación ontológica de un modo de ser sui generis. no obstante. El abordaje de las significaciones imaginarias El sociólogo J. Pintos (1995) define a los imaginarios sociales como esquemas construidos socialmente que nos permiten percibir o aceptar algo como real. en primera medida. los imaginarios no deben considerarse como una actividad individual pues. No obstante. Algunos de ellos han reducido la imaginación social al campo de lo ficticio. discontinuidades) […] es comprensible que sea éste último aspecto. El individuo actúa e interviene su mundo según la forma como se lo imagina y. de lo irreal. 2000: 25). los imaginarios son ejes de articulación entre el pensamiento y la acción. Entre tanto. no es algo que podamos tomar con nuestras manos o colocar bajo el lente de un microscopio. Castoriadis demuestra que el estudio de dichas nociones es fundamental para comprender la forma cómo funciona la sociedad. éstos se generan a partir de procesos de socialización en el marco de unas condiciones históricas y sociales determinadas. De las significaciones imaginarias a los sentidos políticos 1. absolutamente irreducible al de otros ~ 60 ~ . De esta manera. la cuestión de la imaginación o de lo ―imaginario‖ ha sido olvidada o menospreciada por muchos filósofos y científicos sociales. a una investigación sobre imaginarios sociales le corresponde. 1997:1). -en el seno de éste. el lugar por el que se acuña la potencia creadora de la imaginación‖ (Castoriadis. en hacer surgir un flujo de representaciones y. (Baeza. lo inesperado. la imaginación es una potencia. Según él. identificar bajo qué condiciones y de qué forma se produce algo así como una ―socialización de los imaginarios‖.ligar rupturas. pensar y actuar de los individuos. una facultad que nos permite ―transformar las masas y energías en cualidades (de manera más general. el salto. aunque afectan las formas de sentir. Cornelius Castoriadis fue quizá el autor que más se preocupó por dilucidar una teoría sobre los imaginarios sociales.Capítulo III.

4 Tales significaciones imaginarias se incrustan en todos los aspectos de la vida social y afectan las creencias y comportamientos del conjunto de individuos. Castoriadis nos habla de la imaginación radical.com/search?q=cache:dXGPkv27d9QJ:www. A parte de este movimiento imaginario entre lo instituido y lo instituyente. la emergencia de nuevas significaciones sociales. Como tal. de esta manera la sociedad es instituida. al mundo singular una y otra vez creado por una sociedad como su mundo propio.net/t02olfre. del sitio Web: http://webcache. De ahí la importancia del imaginario social instituyente. Por eso resulta conveniente hablar de lo ‗social-histórico‘". No obstante. en la que determina tanto las maneras de sentir y desear como las maneras de pensar. estabilización relativa de un conjunto de instituciones. tan sólo sugería la necesidad de definir un marco de comprensión socio-histórico. un sujeto que produce imágenes y significaciones (Hurtado. ese mundo es esencialmente histórico. Hurtado afirma: 4 Extraído el 14 de noviembre de 2010. en consecuencia. en esa medida. la dinámica que impulsa su transformación. En definitiva. regula el decir y orienta la acción de los miembros de esa sociedad. La imaginación radical se asemeja al imaginario social instituyente en que ambos conceptos poseen la facultad de crear nuevas significaciones. toda sociedad contiene en sí misma una potencia de alteridad. El imaginario social es un ―magma de significaciones imaginarias‖ encarnadas en instituciones. 2007:221). también.entes.htm+ima ginario+radical+castoriadis&cd=2&hl=es&ct=clnk&gl=co ~ 61 ~ . de lo individual y. el sujeto con imaginación radical es un sujeto que se asume como alteridad y como origen perpetúo de alteridad. no obstante. lo instituido permanece allí hasta que un cambio histórico o un nuevo proceso de creación den lugar a nuevas significaciones imaginarias. Designa. En efecto.googleusercontent. La tesis doctoral de René Hurtado (2007) da cuenta de una dificultad evidente que se presenta al tratar de distinguir el movimiento entre lo instituido y lo instituyente: Castoriadis no propuso una metodología que permitiera comprender las significaciones sociales imaginarias. y el modo de ―lo instituyente‖. el proceso mediante el cual se transforma la realidad. Siempre existe según un doble modo: el modo de ―lo instituido‖.trasversales. el autor sitúa la potencia de la imaginación radical en el plano de psique.

los juegos. hibridaciones y lugares liminales existentes entre significaciones imaginarias de los jóvenes No obstante. la anterior no es la única ruta metodológica posible. ya que éstas no necesariamente son imaginarios sociales al no haber sido instituidas‖ (Hurtado. El estudio de la imagen como registro visual: Desde ésta perspectiva se analiza la imagen (graffiti o valla publicitaria) en su inscripción visual independientemente de los efectos que produce en quien la observa: ―no porque no produzca efectos en su recepción sino porque para el desarrollo de una ~ 62 ~ . en su propósito de captar los fenómenos urbanos contemporáneos. lo que podríamos situar en el ámbito de la imaginación radical: ―Es la visibilización de esos residuos de la psique que la institución de la sociedad no alcanzó. 2007:226). Armando Silva. y que por lo tanto abren posibilidades de resistencia. De esta manera la configuración se convierte en un recurso para dar cuenta de las mixturas. las figuraciones y las relaciones de las significaciones imaginarias. el concepto de configuración como una alternativa para la teoría de los imaginarios. De esta manera. Según Armando Silva (1992) el estudio de la imagen urbana atraviesa tres momentos distintos: 1. la ruta metodológica que emprendió René Hurtado para lograr comprender dichos entramados de significación consistió en traer. resaltando que ellas nos permitirán ver el movimiento entre lo instituido y lo instituyente. Para ello recurrió a la conformación de bases de datos sobre las percepciones ciudadanas. Finalmente. de trasgresión y de creación. narraciones. fotografías y materiales audiovisuales que dieran cuenta de las construcciones imaginarias de la ciudad. muestras estadísticas. desde la sociología relacional de Norbert Elias. 2007:225).―Una investigación sobre imaginarios es una comprensión sobre los entramados. Hurtado nos advierte que una investigación sobre significaciones imaginarias debe dar cuenta de los procesos de creación que permiten desplazamientos de sentido o nuevas configuraciones de sentido con respecto a algo que ya está socialmente instituido. a partir de un orden social establecido‖ (Hurtado. construyó un enfoque metodológico basado en la comprensión de los imaginarios a partir de las múltiples imágenes que los habitantes poseen de su ciudad.

en segundo lugar. El fantasma social se halla sujeto a unas situaciones concretas que permiten su creación y. busca establecer la manera en que la percepción de una imagen es afectada por los cruces fantasiosos de su construcción social y. por lo menos a aquella implicada dentro de los límites del territorio aludido... El estudio de la imagen a partir de la percepción social imaginaria: Este tercer momento. 1992:34). De esta forma. de captar las estrategias interpretativas por parte del destinatario de una imagen tomando en consideración aspectos psicológicos y sociales. El estudio de la imagen desde el punto de vista ciudadano: Este enfoque hace referencia a dos cosas: en primer lugar. (Silva. se transforman y viven el proceso de urbanización‖. sino a la ciudadanía. a un ―patrimonio cultural implícito. desplazamientos. Esos ―cruces fantasiosos‖ que favorecen la producción de realidad social pueden ser aprehendidos más comedidamente por medio de lo que Silva denomina ―fantasmas urbanos‖: ―la construcción imaginaria pasa así por múltiples estándares de narración ciudadana pero. 1992: 43-45). que siempre actuará como especial sugerencia identificadora en esta relación dialógica de participación ciudadana‖. 3. emociones. se trata. relatos. ~ 63 ~ . 1992:102). en cuanto que en la construcción de la imagen ya está previsto un ciudadano destinatario‖. bastaba con poseer las imágenes a estudiar‖. y. Tal espectro social no es estático ni definitivo. paralelamente. 1992:39-42). Valga aclarar que. (Silva. entonces. ―los fantasmas se rotan. encuadre y mirada5. de la misma manera. corre como fuente primaria de un acontecimiento psíquico la figura oscura y densa del fantasma social‖ (Silva. por debajo de todos sus relatos. pueden disiparse con el advenimiento de una nueva producción fantasmal. En la lectura de un texto o en la observación de una figura… el individuo trata de hacer coincidir lo que sabe con lo que ahora conoce a través del nuevo mensaje (…) de la tercera operación de la mirada ciudadana puede desprenderse que el texto no se dirige a un ciudadano considerado individualmente. Silva se propone analizar la mediación que existe entre la imagen y el espectador a partir de tres operaciones: observación. a una ―estrategia de enunciación. (Silva. (Silva.investigación de ésta naturaleza. 1992:92). dicha producción fantasmal se asienta en tres elementos: la fuerza de los 5 “En el primer punto se trata de cualquier imagen que va a observar un ciudadano (…) en el segundo punto se supone un encuadre. recae sobre los ciudadanos de la urbe influenciando sus conductas. etc. en la explicación de Silva. 2.

articulando los diferentes testimonios y percepciones al contexto socio-histórico dado. elecciones.6 Vemos entonces que. la ruptura con las significaciones instituidas socialmente. Se trata entonces de extraer el imaginario social a partir de las experiencias particulares de los sujetos entrevistados. etc. La narración ciudadana juega allí un papel fundamental. en nuestro caso. el imaginario social se comprende a partir de las creencias. ¿cuál es el lugar más divertido de la ciudad? De seguro las imágenes que cada individuo posea de la ciudad van a afectar su modo de utilizarla.hechos. desde la perspectiva de Silva. contemplando de antemano que tales re-significaciones no necesariamente logran ser instituidas socialmente. de valorarla. llamaron la atención de expertos 6 Véase más información en: Silva. 2. es necesario detectar en las narraciones y prácticas de las y los artistas urbanos el punto de inflexión. la fuerza de los saberes culturales y la memoria ciudadana. sensaciones. ―lo que se dice‖. La búsqueda de re-significaciones del mundo social posibilita la comprensión de nuevas formas de subversión y resistencia a los órdenes socialmente establecidos. invención). En el ánimo de captar la imaginación radical. los procesos mediante los cuales se producen significaciones por parte de los individuos que. que manifiestan los habitantes de la ciudad. ―lo que se cree‖: ¿Qué calle es peligrosa?. si entendemos los imaginarios como elaboraciones mentales que no son empíricamente observables. Las y los jóvenes —desde el momento de su aparición (o mejor aún. ~ 64 ~ .. ¿cuál es el lugar más limpio de la ciudad?. con el fin de hilar el entramado de significaciones que componen el conjunto social. es decir. Ahora bien. lo que parafraseando a J-L Pintos (1995) correspondería a hacer visible la invisibilidad social. se trata de interpretar ―lo que se cuenta‖. es claro que la búsqueda de dichos imaginarios consiste en explorar esos elementos socialmente construidos que conforman la visión del mundo de los individuos. de recorrerla. La condición juvenil y la proliferación de significaciones imaginarias Gran parte de los estudios sobre juventud dan cuenta del conjunto de discursos de saber que se han construido alrededor de dicha categoría. 1992:102-105. percepciones. realizan arte urbano.

Por supuesto.) a causa de la segunda revolución industrial. Entre tanto. abre la brecha entre la niñez y la vida adulta. lo que de ninguna manera significa que ha permanecido hasta hoy inmutable. como también las diferentes formas. etc. al igual que otras clasificaciones sociales (mujeres e indígenas. advierte la emergencia de un grupo significativo al que se le denomina juventud. preocupaciones. ~ 65 ~ . condición que no se presentó por igual o en absoluto en todas las culturas o clases sociales. entre otros) se encuentra en fase aguda de recomposición. con la pretensión de producir saber a partir de las actuaciones. el surgimiento de la categoría juventud se asocia a una serie de transformaciones que sufrieron las instituciones sociales (familia. anhelos. lo que provoca una crisis en los sistemas para pensar y nombrar el mundo‖ (Reguillo. experiencias. conviene concebir la juventud como una construcción sociocultural. tal como lo señala Arango (2006). en que los sistemas expertos han determinando el itinerario desde el cual asumirla. escuela. como los contextos socioculturales sobre los cuales se han desarrollado múltiples discursos acerca de la misma.provenientes de diferentes disciplinas de las ciencias sociales que acudieron a ellos con ―voluntad de saber‖. lo que aunado a la extensión de la instrucción pública a individuos de las clases medias. heterogénea y contingente: ―La categoría juventud hace imprescindible una mirada histórica que resalte las variaciones que ha sufrido esta categoría dependiendo de las contingencias sociales y culturales. es decir. dicha inserción de las y los jóvenes a la estructura social está caracterizada por grandes diferencias y desigualdades sociales. Este periodo social de preparación. ejército. el sistema productivo se dotó de avances tecnológicos que exigían una mayor preparación por parte de los individuos que se incorporarían al mundo laboral. 2000:29).. En tal contexto. conocido como moratoria social. ―La construcción cultural de la categoría ‗joven‘. Lo que resulta indudable es que vivimos una época de aceleración de los procesos. se construyeron una serie de significantes que les otorgaron existencia. legitimidad y reconocimiento social.‖ (Hurtado. Un análisis histórico nos permite rastrear tanto el surgimiento de la categoría juventud. 2007:30). Parafraseando a René Hurtado (2007). lo que a su vez afecta de manera diversa sus esquemas de percepción. Así pues. de éste complejo grupo poblacional. etc.

Tras haber superado unos procesos de aceptación. tal estatuto les fue conferido por diferentes instituciones como la escuela. legitimación y sanción las y los jóvenes fueron configurados como imaginario social.. etc. También se podría relacionar con la idea de ―moratoria social‖. que asigna a ésta población cierto margen de edad. finalmente. anclada a la sociedad de consumo y a la búsqueda de placer (sexo. Y. la juventud hedonista. donde se percibe al joven como un individuo incompleto o inmaduro que carece de preparación para asumir responsabilidades propias de la vida adulta: inserción al mundo laboral. pero la psique es irreductible a la sociedad. podríamos destacar los siguientes: la juventud como categoría etaria. etc. etc. adicionalmente. explica e interviene a las y los jóvenes como sujetos sociales desde los sistemas expertos. un grupo que debe ser observado y controlado permanentemente por los sistemas disciplinarios. quienes asignan a ésta población un rol preponderante en la transformación de la sociedad. La juventud como problema social. conformación de una familia. las cuales. El individuo es una fabricación social. ―La categoría de juventud como imaginario social se constituye en una institución que determina a los seres humanos de las sociedades donde ha sido legitimada. La juventud como agente de cambio social. los medios de comunicación. sino que son capaces de resignificarse en sus identidad (es). Desde esta perspectiva la juventud ―encarnó los nuevos ideales de belleza y de consumo y constituyó uno de los principales objetivos de las nuevas industrias culturales y de las tecnologías de recreación‖. la iglesia. en la cual el individuo -tras haber superado la niñez. han intentado explicar a los sujetos jóvenes e intervenir en su tránsito hacia la adultez.). música. las y los jóvenes se convierten en actores estratégicos de desarrollo. Este procedimiento se enmarca dentro de lo que denominamos las significaciones sociales imaginarias: matrices desde las cuales se percibe. objetivable y determinada por unos rasgos psicobiológicos particulares. drogas. en el mismo sentido. (Arango. autonomía. encarnando la categoría. en tanto desborda lo social y sus contingencias históricas. 2006:313).aplaza su inserción al mundo laboral con el fin de acceder a una institución educativa y preparase para el ―mundo adulto‖. idea impulsada por Ortega & Gasset y Mannheim.En cuanto a los múltiples imaginarios que se han construido alrededor de la juventud. que percibe a las y los jóvenes como causantes directos de la violencia urbana y por ende. por tanto los sujetos jóvenes no sólo han sido determinados como jóvenes. La juventud como etapa de transición. en las múltiples y heterogéneas formas de vivir como ~ 66 ~ .

un ente particular con capacidad de producir sus propias ―representaciones. de sentirse joven (es). El potencial de la imaginación no se reduce a la producción de imágenes. nuevas significaciones imaginarias. pero además de re-significar sus formas de relación. Los mencionados procesos de creación de imaginarios instituyentes también son llevados a cabo por las culturas juveniles las cuales. al respecto. 2000: 98). los sociolectos. trazan límites para distinguir lo que implica ser joven o lo que está por fuera de ese mundo juvenil. Las culturas juveniles. se trata de componentes fundamentales ya que ayudan a ―completar‖ la auto-presentación que los actores ponen en escena con el fin de ―hacerse reconocer‖ como únicos y distintos‖ (Reguillo. No obstante. Ya hemos descrito cómo los imaginarios pueden considerarse constructos de sentido y de realidad social.joven. es el sujeto de la imaginación radical. produce a los individuos e interviene en sus formas de vivir y de relacionarse con el entorno. la imaginación radical: ―El sujeto que se construye a sí mismo que es capaz de soñar. a este potencial nos referimos cuando hablamos de imaginarios instituyentes. 2007:34). ~ 67 ~ . la relación con el espacio y el tiempo. 2007:42). desde su constitución. las marcas y los lenguajes corporales. así como los espacios simbólicos que habitan‖ (Hurtado. no son materiales desechables en el análisis de las identidades sociales. relación dada en dos planos: con los otros y en situación‖ (Hurtado. unos valores y una estética que las diferencie de los demás grupos sociales. se han esforzado por construir una identidad. existen unos significantes que están a disposición de la multiplicidad de individuos y que pueden crear nuevos símbolos. y afecta las subjetividades de los individuos. sino que también se instala en. los cuales. generan múltiples e híbridos procesos de re-significación de lo juvenil. es necesario reconocer la existencia de un sujeto de la imaginación. de desear y de apostarle a utopías posibles. Asimismo. por su parte. Por el contrario. especialmente en las identidades juveniles. un sujeto ‗experencial‘ cuyos itinerarios fractales son construidos en relación y con intencionalidad. Las significaciones sociales imaginarias en torno a la juventud fijan las subjetividades de dicho grupo poblacional. deseos y afectos‖. la antropóloga Rossana Reguillo afirma lo siguiente: ―Los objetos.

para exponer ante el público urbano su identidad o percepción del mundo. En cualquier caso. configuran líneas de fuga que fisuran ese poder instituido. el arte urbano es mucho más que el graffiti art y. Yo necesitaba una reivindicación personal (…) Entonces decidí salir a la calle sola. Con el ánimo de realizar una intervención de mayor contundencia. en esa medida. el sticker. el stencil. salir acompañado facilita el transporte de los materiales o reduce los riesgos de inseguridad. otros grupos juveniles también han encontrado en dicha práctica una forma de expresión o intervención en el escenario urbano. desde esta perspectiva podemos contemplar los juegos de poder que se entretejen entre la institución y la imaginación radical. Si bien. En el caso de las mujeres esto se hace más evidente puesto que implica romper el imaginario de que la calle es un espacio inapropiado para ellas. o que una artista urbana no puede salir a la calle sin la protección o ayuda de sus compañeros: Keira: ―El problema de ser chica es que si tú haces algo no es por tus propios meritos. en algunas ocasiones. hacer intervenciones sin compañía alguna es una estrategia para obtener reconocimiento frente a los demás. algunas veces sola‖. muchos artistas urbanos salen solos a la calle cuando no alcanzan a convocar la presencia de sus compañeros. Aunque el graffiti art neoyorquino se encuentra estrechamente ligado a la cultura del rap o del hip hop. las intervenciones de arte urbano no siempre son llevadas a cabo en grupo. etc. las y los artistas urbanos realizan alianzas o convocatorias en las redes ~ 68 ~ .. Por otro lado. en las noches. Este hecho también puede ser interpretado como un acto de reivindicación frente a las capacidades de las y los artistas urbanos. es común que diferentes tribus urbanas o agrupaciones juveniles utilicen el graffiti. La dinámica colectiva dentro del arte urbano es fundamental para obtener mayor visibilidad en el espacio público. sino porque estas bajo la sombra de algún hombre. 3.aunque no garantizan la destrucción del imaginario social. Jóvenes y artistas urbanos No sería correcto afirmar que el arte urbano es una práctica asociada a una cultura juvenil particular. y me fui por la Caracas.

La siguiente tabla muestra la comparación entre la edad en que nuestros informantes empezaron a hacer arte urbano y su edad en el momento en que se aplicó la encuesta: ~ 69 ~ . afirmarse como joven. etc. Son jóvenes por cuanto. en un tercer caso. puentes vehiculares. no existen reglas organizativas o posiciones ideológicas definidas que los rijan. Aunque puede existir dentro de estos crews alguna afinidad estética o política. No hay una relación estricta entre la juventud y la práctica del arte urbano. y. de sostenerse económicamente. El arte urbano no es una actividad que determina una etapa psico-biológica de los individuos. aunque la mayoría de personas que realizan dicha práctica inician a muy corta edad. Este momento coincide con la etapa psicosocial en que los individuos emprenden la búsqueda de su identidad y entran en contacto con el mundo social sin la sobreprotección de sus padres u otros adultos. La forma básica de organización de las y los artistas urbanos es mediante los crews. Algunos de ellos se retiran tan pronto se incorporan al mundo laboral. en cambio. a pesar de su edad. que muchas veces surgen entre amigos o a partir de encuentros casuales en medio de alguna intervención.virtuales para tomarse algún espacio de gran extensión: caños. las y los artistas encuentran en el arte urbano una forma de desarrollar su vocación y. buscan la manera de alternar el arte urbano con otras actividades económicas. pequeños grupos conformados por 3 o 4 artistas urbanos que se reúnen con el único objetivo de intervenir los espacios públicos de la ciudad. esos son las y los jóvenes a los que nos referimos en esta investigación. Mejor que ser joven es sentirse joven. asumen una posición que se distancia de la visión adultocéntrica del mundo. además. sino una vocación que se empieza a cultivar desde el momento en que las personas se sienten preparadas para salir a la calle. al contar con una trayectoria exitosa dentro del mismo. otros. Una vez las y los jóvenes empiezan a realizar arte urbano es muy difícil determinar por cuánto tiempo se dedicaran a dicha actividad. Se trata más bien de enlazar complicidades. edificios abandonados.

por ejemplo. ~ 70 ~ . piensa que llegó a la cúspide. los primeros artistas urbanos reconocidos: Toxicómano. Blek tiene sesenta y tantos. No obstante. aunque alterándolo con otras actividades económicas. debido a que esta actividad es relativamente nueva. pero. cuando aún no contaban con la autonomía suficiente para salir a la calle. en Europa. la mayoría de ellos manifiesta que sus primeros trabajos artísticos fueron hechos desde el colegio. entre otros.Un tipo de mi edad. En efecto. pero su edad no sobrepasa los 30 años. todos nuestros informantes continúan vinculados al arte urbano pero. llama la atención el caso de AssiOne.Tag *AssiOne Rems Hormiga Piru *Antrax Pch *Ntk Estalla Sora *Avus *NIña Keira Stinkfish *Laura Jum Piki Sexo Masculino Masculino Femenino Masculino Masculino Masculino Femenino Masculino Masculino Masculino Femenino Masculino Femenino Masculino Femenino Edad de inicio Edad Actual 19 47 20 23 15 20 18 22 16 19 15 18 18 20 20 21 22 23 17 22 22 25 22 30 19 22 23 24 21 23 En la muestra recolectada se puede constatar que las y los jóvenes empiezan a hacer arte urbano a una edad promedio de 19 años. siguen realizando arte urbano. yo tengo 47 años. en el caso colombiano. ―Epsylon Point‖ tiene 65 años. mi generación fue la que empezó esto. los pioneros del arte urbano provienen de países europeos y. StinkFish. Entonces. 47 años... la mayoría de artistas pioneros siguen haciendo arte urbano. entonces. En la actualidad. siguen realizando dicha actividad hasta nuestros días. que tenga 40. Jef Aerosol tiene 58 años. la mayoría de ellos. el problema es que nunca antes en Sudamérica había llegado una cosa así‖. quien cuenta con la mayor trayectoria dentro de dicha actividad: AssiOne: ―Yo empecé hace más o menos unos 27 años a pintar por la calle. En países latinoamericanos sucede lo mismo.

una actitud de trasgresión. A continuación. sino como el crimen inocente. de vitalidad. más bien. lo que en términos de nuestro trabajo constituiría la sociedad imaginada. que se expresa a viva voz en el espacio público. por la forma de intervenir los espacios que tiene alrededor y por esa necesidad de expresarse‖. el crimen que no tiene víctimas porque no agrede a nadie. es propio de la edad. expongo algunos argumentos sobre lo que significa ser joven para algunos de los artistas urbanos entrevistados: PCH: ―El joven ya no se caracteriza por esa idea científica de que la juventud va de tal edad a tal edad. no en términos de edad sino de mentalidad. por otro. Así podemos ~ 71 ~ . panderetas. Es decir. Es más bien una actitud frente al mundo.Aunque la mayoría se asumen como jóvenes. AVUS: ―La juventud es una etapa del hombre donde empieza a sentir curiosidad por el crimen. «y el Twitter. Entre lo que se imagina. es como esa etapa. donde quiere cambiarlo todo. se refiere a cómo actúa cada persona. Pero. las características de la sociedad añorada. NTK: ―Yo creo que la juventud es la etapa más chocante del hombre contra el mundo. las reflexiones sobre la realidad presente y. Keira: ―Los jóvenes estamos llenos de cosas. y. por favor. se reconoce al joven por la energía. hacer bulla. La juventud dentro del arte urbano nada tiene que ver con la edad. puede seguirlo haciendo por medio del arte‖. La juventud es esa etapa de la vida en la que uno tiene ganas de expresarse. no como el crimen perfecto. Creo que es Armando Silva el que hace referencia al graffiti. el entusiasmo. mírenme». sino. de hacerse conocer‖. yo creo que si uno tiene muchas cosas por decir. queremos gritar. la concepción sobre juventud entre las y los artistas callejeros desborda los discursos preexistentes en torno a dicha categoría. son el medio por el cual se expresan por un lado. Allí las técnicas de arte urbano juegan un papel esencial. donde no está de acuerdo con casi nada‖. 4. y el Facebook. lo que se dice y lo que se pinta El entramado de significaciones que entreteje el arte urbano está compuesto por la multiplicidad de imaginarios que giran en torno a dicha práctica.

4. el vandalismo y la comunicación. híbrida y efímera que caracteriza este fenómeno dificulta su determinación. Los individuos habitamos un espacio dicotómico. lo que implica una valoración negativa o positiva frente al mismo. por lo cual. recreado y re-significado por los agentes sociales que lo habitan. configuran las principales significaciones que giran en torno al arte urbano. ~ 72 ~ . es decir. El espacio del arte urbano Como lo habíamos mencionado en el primer capítulo. el espacio es la condición de existencia de todas las prácticas sociales. El espacio social es el lugar intervenido. lo profano y lo sagrado. y. a mi parecer. desde la perspectiva no instituida socialmente. es una práctica que desborda los lugares habitualmente dispuestos para la pintura artística: el museo. dentro de esta práctica operan diversas lógicas y discursos que muchas veces parecen contradictorios. el lugar que determina su condición de existencia. se ubica en el espacio público de las ciudades. El arte urbano. No obstante. Por ello traemos a colación el arte urbano. retomé tres factores que.. sin proponérselo explícitamente. el taller. lo usan y lo recorren a diario. lo familiar y lo social. cruza la frontera de lo privado. como de los transeúntes que a diario encuentran en sus recorridos por la ciudad estás imágenes y diseños que trasforman la apariencia del paisaje urbano. etc. Trataré en adelante de reconstruir dichas significaciones desde el punto de vista de las y los jóvenes entrevistados. el lugar imaginado.1. de los lugares consagrados para el arte legítimo. la galería. de la misma forma. un espacio de oposiciones entre lo público y lo privado. significaciones provenientes tanto de las y los artistas urbanos. a saber: los imaginarios sobre el espacio público. la dinámica descentralizada. para ello. es decir. Este magma de significaciones converge con el fin de instituir un imaginario en torno al arte urbano.encontrar diferentes puntos de vista desde adentro y desde afuera del arte urbano. coexisten prácticas sociales que han contribuido a debilitar esas fronteras que se trazan imperceptiblemente en el espacio.

lo que le pertenece a toda una comunidad. en una biblioteca pública. es una noción que nos remonta a la idea de ―ágora‖. económica y religiosa de la polis. Para las y los artistas urbanos que entrevistamos. donde socializan las técnicas que emplean y exponen sus últimas obras. Rayar la ciudad no significa para ellos apropiarse de lo público con un interés particular. Es por ello que el arte urbano muchas veces no es visto con buenos ojos por parte de la ciudadanía. se encarga de garantizar el orden vigente mediante el uso legítimo de la fuerza. puesto que consideran que sus intervenciones están en función del bien común: cambiar la imagen de los lugares abandonados. se oponen y se complementan dentro del espacio social. inclusive. etc. El espacio público evoca lo común. en Colombia. puesto que carga el imaginario de que es una actividad ilegal o que vulnera las normas ciudadanas y la propiedad. por lo tanto. es una forma de apropiarse de la calle y de ganar visibilidad ante el resto de ciudadanos. la institución que.Lo público y lo privado son dos categorías que coexisten. perder el anonimato. una infracción de poca gravedad. el arte urbano no es ilegal pues no está considerado como delito punible y. Abarcar la mayor cantidad de espacios de la ciudad significa para un escritor o artista urbano obtener reconocimiento. el lugar donde los griegos trataban los asuntos de la vida política. No obstante. en los lugares en los que yo sé que se ha invertido mucho dinero. manifiestan que no están de acuerdo con rayar bienes que sean patrimonio cultural o histórico de la ciudad: Antrax: ―¿En qué lugar jamás haría una intervención? En un edificio público. parafraseando a Weber (1983). generar una reflexión que nos conducirá a una sociedad mejor. es decir. para ser más específicos. intervenir el espacio público es hacer efectivo lo que les pertenece. disponen de recursos normativos y coercitivos con el fin de legitimar socialmente unos parámetros de urbanidad. El Estado y. En la medida en que el concepto de lo público involucra el lugar donde se desarrollan los asuntos políticos de una sociedad. Algunos. El espacio público también es su espacio de encuentro. demostrar su trayectoria artística. el lugar donde se conocen entre sí y donde intercambian sus reflexiones frente al mundo. constituye más bien una contravención. resulta evidente que la administración del espacio público le corresponde al Estado. colocar el arte a disposición de todos los ciudadanos. el gobierno distrital se encargan de reglamentar el uso del espacio público. Yo ~ 73 ~ .

porque de pronto lo hicieron con alguna intención personal. Teusaquillo. pero si lo pintan con algo mucho mejor. digamos. para ver si no me tapan‖. yo rescato especialmente los barrios del sur. etc. porque precisamente uno sabe que es un recurso público y que se ha invertido plata. aunque algunos artistas prefieren las zonas populares puesto que consideran que allí hay una estética urbana por transformar: Antrax: ―La postura política de nosotros apunta a que el arte urbano no debe concentrase en las zonas tradicionales de Bogotá: Centro. el arte urbano pretende llegar a todos los rincones de la urbe. tomarse una pared implica. No hay preferencia por algún sector particular de la ciudad. marcarla con su nombre. Una especie de acuerdo tácito entre las y los artistas urbanos es. lo debe hacer con algo mejor. en esa medida. A diferencia de los graffiti hechos por las barras bravas o por ciertas tribus urbanas. el arte urbano no tiene la pretensión de controlar un lugar de la ciudad. Entonces. Hay un componente ético en todo esto: todos los artistas y escritores saben el trabajo previo y los recursos que involucra dibujar un mural y. Chapinero. nosotros nos hemos dado a conocer en Bosa durante los últimos ~ 74 ~ . algo que tiene mucha más aceptación de lo que estaba ahí anteriormente. yo no me atrevería a intervenir un palacio gubernamental. Si uno hace un trabajo urbano es quizá para mejorar la estética de la ciudad. Por ejemplo. como si lo hace. lo que no significa que otros artistas urbanos no tengan el derecho de pintar en el mismo lugar.no me atrevería a arremeter contra la estética de un lugar. en cierta medida. obviamente uno se va a sentir todo decepcionado por la ignorancia de la persona que lo hizo o. un graffiti político. les resulta un poco irritante que otros lleguen a estropear su trabajo. A mi me choca eso. Si bien. de lo contrario. se desencadenará una batalla artística hasta que alguno de los dos le conceda el lugar al otro: Avus: ―Si uno duró tres días elaborando y pintando la obra y llega otro a dañarlo con una firma o un rayón todo mediocre. Por supuesto.… Hay espacios en la ciudad que son mucho más valiosos. pues va a generar en mi la necesidad de esforzarme más en la siguiente obra. en cierto sentido sigue siendo vandalismo‖. aunque eso de por sí es muy contradictorio. que si alguien quiere tapar una obra. hacerla suya. tiene una intención política. lo que nosotros queremos es reliteraturizar los espacios que están descuidados.

así sea ilegal‖. El vandalismo está asociado a la ilegalidad. entonces digamos que no lo veo como un acto vandálico. Con la evolución artística que el arte urbano ha logrado con el paso del tiempo. pintar lo más rápido ~ 75 ~ . el vandalismo o la ilegalidad tienen otro significado para las y los artistas urbanos entrevistados en esta investigación. el arte urbano siempre mantendrá su carácter transgresor. hay una atracción por parte de las y los artistas urbanos en concebirlo como vandálico. las instituciones y el mercado. Lo primero que pudimos constatar es que nuestros informantes rechazan la valoración negativa del vandalismo: el vandalismo es destrucción mientras que el arte urbano es creación: Keira: ―Yo no creo que sea un acto vandálico porque tú no estás dañando el muro. No obstante. es rechazado socialmente. ni estas violentando la seguridad. por ello. pero hay otro tipo escritores que lo que quieren mostrar es su dominio del aerosol. el desacato a las normas que protegen la propiedad privada y regulan los usos del espacio público.2. yo creo que el principio fundamental es no concentrarnos en los lugares donde siempre pintan‖. en consecuencia. dicha institucionalidad no ha conseguido aglutinar a todos los individuos o colectivos que se dedican al arte urbano y. 4. intentaron institucionalizar muchas de sus expresiones. se ha debilitado la imagen que lo asocia al vandalismo. es una actividad que se escapa de lo normativo y. al percatarse de la calidad artística de estas intervenciones. No obstante. no estás dañando la propiedad.años. Sin embargo. Ya habíamos mencionado en el primer capítulo que. puesto que eso le agrega cierta dosis de adrenalina y mística a su trabajo: Avus: ―Hay gente a la que le gusta pintar legalmente para que lo vean. Este imaginario es reforzado por dos elementos que son constitutivos de dicha práctica: la manera furtiva en que se realizan la mayoría de intervenciones y. «Lo más prohibido es lo más tentador» Uno de los imaginarios más comunes que podemos encontrar en referencia al arte urbano es la cuestión del vandalismo. simplemente estas cambiando su apariencia.

posible para que no lo cojan. no hay una postura rígida o definitiva frente al vandalismo. Entre tanto. pues eso le quitaría al arte urbano su carácter transgresivo. sino que. entonces. Los medios masivos de comunicación y la publicidad nos saturan con sus imágenes en función de la lógica del consumo. consiguen los materiales por su cuenta y no tramitan permisos para intervenir una pared. más bien. En cuanto a las y los artistas urbanos el vandalismo es. como dicen por ahí: «lo más prohibido es lo más tentador». esto no implica que se deba legalizar por completo. no colocan «tags» indiscriminadamente por toda la ciudad. En síntesis. en contraposición. es como un ―algo‖ que está muy metido en el graffiti‖. 4. aunque no rechazan dicha práctica. porque no es prohibido. Valga aclarar. además.3. que se hallan inscritos dentro del imaginario social instituido en relación con las normas ciudadanas. prefieren buscar espacios abandonados o gestionados previamente con el fin de hacer su intervención. una postura que cada quien asume frente a su trabajo. Los artistas o escritores que definen su trabajo como un acto vandálico. cada artista urbano se acomoda a las condiciones sociales que se le presenten. Algunos de nuestros informantes se resisten a que el arte urbano sea institucionalizado por el Estado. Cada quien lo ve a su manera. que en este aspecto también coexisten hibridaciones. consideran que el gobierno debe apoyar su actividad. furtivo e irreverente: PCH: ―Cuando una actividad es legal se convierte en paseo de domingo porque ya todo el mundo lo hace porque si. en cambio. el imaginario en torno a que el arte urbano es un acto vandálico proviene especialmente de aquellos sujetos externos a dicha actividad. los artistas o escritores que rechazan la idea del vandalismo. si bien. el arte urbano se convierte en un canal para trasmitir ~ 76 ~ . Cuando hay cierto tipo de prohibiciones surgen muchas más ideas y se hacen intervenciones más hermosas‖. más bien. porque está bien hecho. Una forma de comunicación alternativa Todas las personas que participaron en esta investigación coinciden en que el arte urbano es una forma alternativa para comunicar algo. no se inscriben en convocatorias institucionales para hacer arte urbano. pero la ilegalidad es como ese sabor. mientras que si es ilegal se pueden hacer cosas más grandes.

el graffiti de tipo neoyorquino que se encuentra ligado a la cultura del rap o del hip hop. la interpretación de la misma queda abierta al espectador. Por supuesto. Predomina allí el «wild style» (estilo salvaje) cuyas letras sobrepuestas no son fácilmente interpretadas por el ojo común. existe el riesgo de que sea un proceso comunicativo inacabado‖. en esa medida. que el mensaje está dirigido sólo a aquellos que hacen parte de su misma cultura. A diferencia del graffiti donde predomina el mensaje verbal. tenga un único sentido.información que no tiene lugar dentro de los canales tradicionales de comunicación masiva. Antrax: ―Yo me opongo radicalmente a que un graffiti. el consumo de drogas o la música. Y uno las tiene que respetar por equivocadas que sean‖. algo que de por sí desborda los imaginarios frente al lenguaje. es decir. es decir. muchas veces lo que quiere comunicar el artista no logra ser descifrado por los receptores del mensaje. las y los artistas urbanos elaboran su obra contemplando de antemano una intención comunicativa. no tiene un fin comunicativo específico. podríamos decir que el graffiti art. Entonces. creencias. el arte urbano se caracteriza por darle primacía a la imagen y. considero que tiene muchas interpretaciones y. Las obras de los escritores son más bien herméticas y auto-referidas. los escritores urbanos conciben el graffiti art como una forma de comunicación. En todo caso. Aunque muchas veces estas obras hacen alusión a temáticas que tienen que ver con la ilegalidad. más que un proceso comunicativo sería conveniente llamarlas una forma de expresión puesto que.. en esa medida. de las y los artistas urbanos. Por su parte. su objetivo comunicativo se centra en el simbolismo de hacer presencia en un lugar. marcar un territorio con su firma es una manera de decir: ―estoy aquí‖. lo que da lugar a múltiples interpretaciones: Keira: ―Cuando tú emites una imagen siempre va a haber un receptor que la va a percibir. Para empezar. por más explicito que sea. etc. esta afirmación se debe matizar en la medida en que no a todos los artistas les interesa comunicar algo de manera explícita. hay unas interpretaciones más validas que otras. sueños y deseos. no obstante. Más bien. Las intervenciones de arte urbano transmiten las inconformidades. el problema es que éste no complete el sentido de la obra. resulta más complejo descifrar su mensaje. En la ~ 77 ~ .

En este sentido. los poster y el stencil. complicidades entre gobernantes y grupos ilegales. tal como lo han señalado algunas investigaciones especializadas en el tema7. Este hecho refleja la interiorización de un imaginario instituido que vincula la política con la actividad de ciertas instituciones que se encargan de administrar y/o dirigir los intereses políticos de la ciudadanía: el Estado. la posibilidad de desempeñar cargos públicos. resulta mucho más sencillo comunicar un mensaje puesto que. (Castoriadis. En consecuencia. se incrementa el abstencionismo y la pérdida de credibilidad en las instituciones políticas. los sindicatos. Los dirigentes políticos se hacen elegir mediante cínicas e irresponsables promesas que dejan atrás tan pronto obtienen el poder gubernamental. ocasionada por el fracaso de la democracia representativa en tanto forma de organización del poder: ―Todo el mundo reconoce la futilidad y la no pertinencia de los mecanismos de dirección política de la sociedad‖. 7 Ver. ~ 78 ~ . el 68. breves y sarcásticos.52% de los ciudadanos encuestados manifiestan no tener simpatía por algún partido político en particular. para que se comprenda mejor el sentido de la obra. todas y todos los individuos poseen un imaginario específico frente a la situación política de su país y. 5. generalmente. Allí se expresa. 1997:2). la valoración de la misma depende del grado de legitimidad que ostenten sus instituciones.7% de los ciudadanos consideran que el país es democrático. la participación en los asuntos políticos nos remonta a los mecanismos que estipula la Constitución del 91: el voto. entre otras cosas. los partidos políticos. entretanto. la encuesta sobre cultura política en Colombia que organizó en DANE durante el año 2007.mayoría de los casos. La política imaginada Los imaginarios en torno a la política de nuestro país se han ido configurando a lo largo de un proceso histórico que ha estado acompañado de situaciones violentas. el referendo. etc. Por supuesto. por ejemplo. que sólo el 34. sus realizadores acompañan la imagen con mensajes creativos. lo anterior no ocurre exclusivamente en Colombia. Castoriadis nos advierte que asistimos una etapa histórica de insignificancia política. entre tantas otras coyunturas lamentables. escándalos de corrupción. las imágenes van acompañadas de leyendas que les confieren un sentido. Con base en éste imaginario. además. etc. gran parte de la población colombiana posee un imaginario negativo o pesimista frente a la política del país. En otras técnicas del arte urbano como el sticker. la afiliación a un partido o movimiento político.

proviene de aquellos agentes sociales que el poder instituido no ha logrado cautivar totalmente. grupos. rechazo o construcción social‖ (Galindo & Acosta. puesto que para ellos el arte urbano es una actividad política que se opone a las formas convencionales de concebir la acción política. La creación de nuevas significaciones políticas requiere que el sujeto de la imaginación se distancie. así sea parcialmente. Durante las últimas cuatro décadas la sociedad ha experimentado una dislocación frente a los sentidos macro de ver la política. lo que quiere decir que la re-significación de la política. conviene entender la política en un sentido más amplio: ―Nuestra aproximación a la política se hace desde una definición de su proceso de producción como realidad social. ninguno de ellos va a sentir la necesidad o el deseo de explorar formas alternativas de acción política. mientras el imaginario político instituido haga parte de los esquemas de pensamiento de ciertos individuos. la política es un proceso de construcción de la realidad que surge a partir de múltiples antagonismos y opera en diferentes dimensiones sociales.A pesar de ello. Castoriadis complementa que parte de dicha insignificancia política también se debe al conformismo generalizado de los agentes sociales frente a su situación presente. La investigación realizada por Galindo & Acosta (2010) demuestra la disociación que existe entre la política institucional y la política re-significada por las y los jóvenes a partir de sus prácticas cotidianas. dominación y resistencia entre fuerzas. A partir de los años sesenta diversas ~ 79 ~ . Está definida como formación de consistencias de antagonismo. De esta manera. lo que en esta investigación llamamos la política imaginada. 2010:166). (Bauman. tal como lo señala Zygmunt Bauman: ―La comprensión de qué es lo que hace que las cosas sean como son podría tanto impulsarnos a abandonar la lucha como alentarnos a entrar en acción‖. 2002:10). clases sociales y acciones colectivas y/o individuales de adscripción. De acuerdo con la anterior definición. En efecto. Quizá este enunciado resulte más conveniente para entender la forma en que las y los artistas urbanos re-significan la política. del espacio políticamente institucionalizado.

vale la pena insistir en que no se trata de un rechazo de la política per se. asociado a las organizaciones políticas o estudiantiles. Sin embargo. de un desencanto frente a la política de tipo convencional. más bien. Para algunos. sino. Cada artista trata de representar en su obra un hecho particular que merezca ser puesto en circulación para que otras personas reflexionen sobre el mismo. la intención política es mucho más explícita y está vinculada con intereses macropolíticos. al parecer. 2002:83). la sensualidad. el hambre. por ejemplo. parafraseando a Ulrich Beck (2002). Las mujeres artistas. 2002:110). Mientras que en el graffiti.manifestaciones principalmente juveniles han insistido en la importancia de lo micro. que se puede constatar en el reducido número de población juvenil que se afilia a algún partido o movimiento político. la juventud practica una denegación de la política altamente política. Generalmente. y. La destrucción del medio ambiente. el aborto. tienden a retratar el machismo. etc. Un tercer grupo ve desplegarse en los movimientos ambientalistas de las décadas de los ochenta y de los noventa el individualismo expresivo de la nueva era‖ (Wilkinson. la protección de los animales y enfermedades como el SIDA dan lugar a un compromiso tal de su parte que la política tradicional es incapaz de suscitar‖ (Wilkinson. dibujan ~ 80 ~ . de individual y lo cotidiano. a menudo por aquellos que conciernen a la justicia social y la igualdad. en el arte urbano la intención política se encuentra camuflada simbólicamente en la imagen. para interpretar los sentidos de la política contemporánea: ―El último cuarto de este siglo se caracteriza. sus intereses están relacionados con temas de la cotidianidad del artista. el empeño persistente por alcanzar la autodeterminación del individuo halló su expresión en las aspiraciones de libertad y en el feminismo de la década de los sesenta. una buena parte de las y los jóvenes contemporáneos han intentado hallar el punto de equilibrio entre los intereses individuales y las acciones colectivas produciendo nuevas formaciones. el papel de la mujer en la sociedad actual. las y los jóvenes demuestran una apatía frente a la política tradicional. En contraposición. En la actualidad. mecanismos y compromisos de acción política: ―Los jóvenes se preocupan seriamente por determinados temas. Otros creen percibirlo en la postura consumista de los años ochenta. por una creciente propensión a la autodeterminación e individualización. o que asiste por convicción a una jornada electoral.

la principal característica que conserva su actividad en relación con la política es su rechazo hacia los discursos políticos tradicionales: Antrax: ―No creemos que el arte urbano siempre deba ser la sirvienta de los tradicionales discursos políticos. vaginas. a las huellas indígenas que la cultura occidental pretende borrar. por ejemplo. podríamos describir imágenes que hacen alusión a la defensa de la educación pública. También es igual de importante la apuesta estética y. etc. Yo trabajo muchos temas eróticos. el consumo. Un hombre en traje de paño con cara de rata o de diablo representa la imagen que algunos de ellos poseen de los políticos tradicionales. sociales y con ellos me gusta escandalizar. mujeres sin rostro o rostros vendados. para él. la guerra. políticos. sin embargo. lo anterior no es una camisa de fuerza. Yo estoy muy en desacuerdo con eso y. Estalla dibuja una muñeca de trapo y a un costado de la imagen escribe: ―somos muñecas pero no de trapo‖. El arte urbano no siempre tiene que estar ligado con el pensamiento de izquierda o no siempre tiene que ir ligado con la contracultura‖. Asimismo. que no siempre se deba limitar a un único relato. aludiendo al maltrato de la mujer. un soldado con un spray en la mano representa su rechazo al servicio militar. Para la mayoría de artistas urbanos que entrevistamos. no les preocupa el nivel de abstracción que pueda tener una imagen. puede no significar nada para el observador común. si el arte no escandaliza yo creo que no está haciendo ningún efecto.imágenes femeninas: mujeres demonios. si la pintura no escandaliza. Consideran que cualquier tema es susceptible de una reflexión política. una mancha color fucsia que conserva en su interior un rostro parecido al de un león. por ello. en el caso de Piru. Entre tanto los hombres se inclinan por temas que cuestionan la belleza. etc. que la gente vea mi obra y se le quede algo en la cabeza‖. etc. la corrupción. reivindico el derecho a que me escandalicen y el derecho a escandalizar. en cambio son más específicos. al moralismo que estigmatiza el erotismo femenino. sobretodo. indígenas con el torso descubierto. el maltrato animal. Por ejemplo. para ellos y ellas cada intervención debe recurrir a ideas e imágenes nuevas. representa su preocupación hacia el maltrato de los animales. la mayoría de artistas se oponen a encasillarse en un mismo tema. para nada. no obstante. abogo por un arte urbano que recurra a nuevos discursos. Obviamente. la pobreza. AssiOne: ―Bueno. se oponen radicalmente a que su apuesta sea exclusivamente política. ~ 81 ~ . Otros. en mi caso.

De las dieciséis personas que participaron en esta investigación. en cambio. Para la mayoría de personas entrevistadas. en su caso. sin embargo. para algunos de ellos. no les interesa ocupar algún cargo público. La mayoría de ellos dijeron que se consideraban de izquierda salvo uno que se definió como social-demócrata. la política se encuentra en un segundo plano y por ende. puesto que están trasgrediendo las normas y leyes que regulan el espacio público. Juan Manuel Santos. mientras exista algo a que oponerse y. la posibilidad de demostrar su talento artístico. la mayoría de artistas urbanos contactados consideran que la política que ellos llevan a cabo se distancia de los discursos convencionales y de las ~ 82 ~ . la posibilidad de desarrollarse como individuo. Por otra parte. al ser tan repetitivos y al enunciar siempre lo mismo. los paramilitares.Su principal interés político consiste en cuestionar lo que pasa a su alrededor. Son conscientes de que el sólo hecho de pintar en la calle representa una postura política. y. algo que no es necesario definir o demostrar socialmente. los graffiti políticos. entre otros. consideran que la orientación política es algo irrelevante dentro del arte urbano. En todo caso. la política es algo inherente al ser humano. esta afirmación debe ser matizada en la medida en que. para ellos y ellas siempre hay política mientras se rompan imaginarios sociales. etc. sin que para ello deban recurrir a las formas tradicionales de difusión. las guerrillas. son muchas las oposiciones que pueden surgir: el Estado. la fuerza pública. La imagen asociada a la política que más rechazan es la que está ligada a los gobernantes y políticos profesionales: Álvaro Uribe. Consideran que su búsqueda política va por otro camino. en el grupo de discusión: ―no hay nada más político que pintar en la pared‖. etc. sólo tres manifestaron que tenía algún tipo de afiliación política con alguna organización de izquierda. En síntesis. el procurador Ordoñez. tal como lo diría Antrax. Uno de los consensos que surgió del grupo de discusión es que el arte urbano resulta mucho más efectivo que el graffiti pues es más llamativo e innovador. su reivindicación es mucho más personal: la libertad de expresarse así los demás no entiendan su obra. los artistas consagrados. rechazan la posibilidad de que el arte urbano sea utilizado como publicidad de algún candidato político. todas las personas que participaron en esta investigación sostienen que el arte urbano es una práctica política. pierden espectacularidad.

al mismo tiempo. entonces. en ese sentido. La pintura rupestre. en el año 79 de nuestra era. cuestionar la situación presente. y. tachuelas de bronce para escribir y tablas de madera u hojas vegetales diseñadas especialmente para la escritura. escandalizar. para el hombre prehistórico no existía otra manera de comunicación escrita y. No obstante.formas tradicionales de participar políticamente. puesto que no se valían de los mecanismos usualmente utilizados para este fin. El sólo hecho de salir a la calle es un gesto político. es considerada por algunos estudios como la primera manifestación del graffiti. técnicas y estilos. no podría considerarse alternativa como si sucede en el caso del graffiti. lo integran. trasmitir un mensaje a través de su obra lo hace doblemente político. incitar una reflexión. A manera de conclusión El propósito de identificar el entramado de significaciones imaginarias que poseen las y los jóvenes que realizan arte urbano en la ciudad de Bogotá. A medida que me fui involucrando más y más en la cotidianidad de las y los artistas urbanos. puesto que. en aquella época el hombre ya había desarrollado una forma de escritura que se valía de un alfabeto. me fui percatando de que el arte urbano es una urdimbre sobre la cual se entretejen muchos imaginarios. Vemos. me condujo a explorar caminos no contemplados al comienzo de esta investigación. Me parece más pertinente localizar la emergencia del graffiti en la antigua Roma. en esa medida. En consecuencia. las inscripciones sobre roca que hacían principalmente los soldados romanos si podrían considerarse una forma de comunicación alternativa. es de esperar que haya evolucionado dotándose de nuevas herramientas. por ejemplo. cambiar la apariencia de la ciudad. No aspiran a cambiar el mundo por medio del arte urbano puesto que su aspiración política es diferente: controvertir las percepciones socialmente instituidas. que el graffiti ha acompañado la historia de la humanidad hasta nuestros días y. burlar las normas. Lo primero que hice fue distinguir entre el arte urbano y otras expresiones de comunicación alternativa que se le asemejan pero que. A ello habría que agregar que el graffiti en tanto ~ 83 ~ .

a la lucha armada o a la liberación. Quizá el arte urbano no se proponga la transformación de las estructuras sociales.medio de comunicación contiene las representaciones que los diferentes agentes poseen del mundo social. los caños. si se cambia la apariencia de los lugares ~ 84 ~ . volumen y dimensiones que lo proveyeron de elementos artísticos. ¿qué mejor situación que la intimidad de un baño público para enunciar información moralmente reprimida? Con la aparición de sub-culturas urbanas como los raperos neoyorquinos el graffiti se dotó de color. parafraseando a Castoriadis. ¿Cómo lo hace? La estrategia es sencilla. El arte urbano empieza por subvertir el imaginario instituido frente al arte mismo. una de las variaciones del graffiti tiene que ver con este hecho. Cuando algo se escapa del imaginario instituido las mismas instituciones se encargan de absorberlo con el fin de reducir la incertidumbre de que algo inesperado pueda ocurrir y de lugar a la creación de un imaginario instituyente. le debe dar rienda suelta a la imaginación para convertirse en sujeto político. La ciudad. los graffitis de los baños públicos aludían a temas obscenos o escatológicos. Lo interesante en todo esto fue comprobar que. El arte urbano es una forma disimulada de subvertir el imaginario social instituido. los edificios semi-destruidos se convierten en una macro-galería dispuesta a recibir cualquier curioso sin importar sus recursos económicos o culturales: el disenso y las múltiples interpretaciones son bienvenidas dentro de este arte efímero. el arte urbano es una práctica que promueve la creación de nuevas significaciones sociales al tiempo que va inundando de color el paisaje urbano. En otros casos. En los años sesentas y setentas el graffiti era una herramienta principalmente política. los mensajes aludían a la revolución. es una apuesta por la autonomía del sujeto que. una actividad que fue retomada por diferentes grupos juveniles. quienes le asignaron diferentes funciones y le agregaron nuevas técnicas. pero se contenta con algo mucho más efectivo e inmediato: transformar la realidad presente. Precisamente. las y los escritores eran principalmente individuos de izquierda que carecían de canales para comunicarse con la sociedad. El graffiti ya no podía considerarse un simple mensaje escrito en la pared sino que se trataba de una espontánea actividad artística. el imaginario urbano está determinado por la apariencia de ciertos bienes o sectores de la ciudad. A partir de este momento podemos hablar de arte urbano. en efecto. los graffitis pueden variar según el objetivo o la función que le impregne aquél individuo que haga uso del mismo.

sino que. en esa medida. es la incorporación que cada individuo hace de las normas y del orden social vigente. Considero. ligada a las instituciones del Estado. No obstante. el gesto político del arte urbano va mucho más lejos. esto explica la dificultad para asignarle una definición. por el contrario. es político y apolítico al mismo tiempo. El arte urbano es sólo una muestra de esa denegación de la política altamente política que planteaba Ulrich Beck. ~ 85 ~ . los lugares no deseados. Acaso desconocer ese orden: el orden de los espacios. Todo lo que hace parte del mundo social posee un significado socialmente instituido. el joven juega un papel fundamental en la transformación de la sociedad. Enfatizo en la juventud. no es para las y los artistas urbanos una actividad explícita. sin embargo. Tradicionalmente nos hemos acostumbrado a la imagen de que el poder se encuentra en un arma o tras el escritorio de un alto funcionario político. también hay matices e insignificancia. el arte urbano es hibridación. denotan una forma alternativa de sentir y ejercer la política. no hace parte ni de lo culto ni de lo popular. el poder político es mucho más imperceptible que eso. La política. si bien. Quizá la definición más conveniente sea la hibridación. el desconocimiento de los usos establecidos del espacio público es una posición altamente política. que aún queda mucho camino por recorrer en esta búsqueda de los nuevos sentidos políticos juveniles. entonces. considero que los cambios culturales se dan con cada relevo generacional y. no se identifica con una escuela artística particular pero se alimenta de casi todas. tampoco pertenece a una cultura específica. ellas y ellos han encontrado la manera de re-significarla asumiendo nuevos compromisos que. de seguro también se estarán transformando los imaginarios urbanos instituidos. es mixtura y sincretismo. por supuesto. entonces. porque sin duda alguna. esa actividad que se encuentra en cada uno de nosotros. En efecto. pueden ser criticados como ―individualizantes‖. pero lo que pude constatar en esta investigación es que el arte urbano rechaza las significaciones.lúgubres. ese bello concepto propuesto por García Canclini para denotar los procesos socioculturales en la era de la globalización. el orden de los comportamientos ¿no significa tomar una postura política? Es claro que el rechazo al orden social.

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ANEXOS ~ 89 ~ .

Anexo 1: Una imagen dice más que mil palabras Foto: Cristhian Uribe (Mural street art/ Zombie detrás del museo Nacional) Foto: Cristhian Uribe (Mural Street Art: Cra7Cll 22) ~ 90 ~ .

Foto: Cristhian Uribe. (Casa intervenida. Lugar: Chorro de Quevedo). Lugar: Chorro de Quevedo) ~ 91 ~ .Foto: Cristhian Uribe (Cartel en contra de los falsos positivos.

Foto: Cristhian Uribe (Mural street art. chorro de Quevedo) Foto: Cristhian Uribe (Letras 3D. graffiti art) ~ 92 ~ .

Foto: Estalla estilo esencial (Mural Bastardilla) Foto: Estalla Estilo Esencial (Mural en la Universidad Nacional de Colombia) ~ 93 ~ .

Foto: http://www.flickr.com/photos/juegasiempre/page2/ (Esténcil - DjLu – Cra. 8, Bogotá)

Foto: http://lovelett3rs.blogspot.com/p/graffitis.html (Graffiti Art- Wild Style)

~ 94 ~

Anexo 2: Cuestionario
Encuesta
La presente encuesta corresponde al proyecto de investigación ―IMAGINARIOS SOCIO-POLÍTICOS DE LOS
JÓVENES QUE REALIZAN ARTE URBANO (STREET ART) EN LA CIUDAD DE BOGOTÁ‖; la información
consignada a continuación será confidencial y tendrá un carácter estrictamente académico.

1. Nombre/Tagg: _______________________
2. Edad: ___________
3. Sexo: 1.M____2.F_____
4. Lugar de nacimiento: 1. Bogotá____ 2.Otra ciudad ____ 3.Área rural____
5. Ciudad de residencia: __________________ 1- Barrio: ________________
6. Estrato: 1___2___3___4___5___6___
7. ¿Cuánto tiempo ha vivido en la ciudad?: _____ años
8. Nivel educativo:
1. Primaria ____ 2. Secundaria ____ 3. Técnico/Tecnológico ____
4. Universitario ____

5. Posgrado ____ 6. Ninguno ____

9. ¿Estudia actualmente? 1. SI____ NO____
10. ¿Qué estudios realizó o realiza actualmente?_______________
11. ¿Cuál de las siguientes razones lo motivó a estudiar?
1. Realización personal____ 2. Capacitación laboral____ 3. Contactar amigos_____
4. Exigencia de sus padres o familiares

____

5. No se le presenta nada mejor que hacer____

12. Actualmente ¿cuál es su actividad principal?:
1. Empleado____ 2. Independiente____

3.Desempleado____

5. Pensionado____ 6. Otro ¿cuál?___________________
13. ¿Posee algún vínculo con alguno de los siguientes grupos poblacionales?
1. Indígena____
2. Afro descendiente____
3. Campesinos____
4. LGTB____
5. En condición de discapacidad____
6. Otro ¿Cuál? ____________
7. Ninguno____
14. ¿Hace cuanto tiempo realiza arte urbano? __________ años.
15. ¿Cómo llegó al arte urbano?

~ 95 ~

4. Estudiante____

__________________________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________.
16. En cada enunciado marque con una [X] su nivel de aprobación.
Enunciado
Totalmente de
acuerdo
1. El arte urbano es arte

Parcialmente de
acuerdo

En desacuerdo

2. El arte urbano es una actividad claramente política
3. El arte urbano es una actividad exclusivamente artística y
estética
4. El arte urbano es una actividad tanto política como artística
5. El arte urbano debe mantenerse como una actividad ilegal
6. El arte urbano debe ser promovido por las instituciones del
Estado
7. El arte urbano puede ser una herramienta publicitaria

8. Cualquier intervención urbana es arte urbano

17. Podría enumerar tres temáticas, intereses o conceptos que ud. haya trabajo en sus intervenciones urbanas:
1. __________________________________
2. __________________________________
3. __________________________________

¡Muchas gracias por su aporte a nuestro proyecto de investigación!

Encuestador:_____________________________ Fecha de la aplicación:_________

~ 96 ~

¿cómo podría definir el arte urbano? ¿Qué sabe sobre la historia del arte urbano a nivel global y en Bogotá? -¿Cualquier intervención es arte urbano? -¿Existe algún sector de la ciudad que posea un significado especial para los graffiteros/ artistas urbanos Actividad/situación económica actual: al momento de realizar una intervención? ~ 97 ~ . PREGUNTA INICIAL PREGUNTA ¿Usted considera que el arte urbano es una actividad principalmente juvenil? PREGUNTA (SOPORTE) (INTERPRETACIÓN POR SUBTEMAS) RESPUESTA TEXTUAL IMAGINARIOS SOBRE LA CONDICIÓN DE JUVENTUD RESPUESTA TEXTUAL IMAGINARIOS SOBRE ARTE URBANO Desde su concepción.Entrevista en profundidad MATRIZ DE ANÁLISIS DE ENTREVISTAS EN PROFUNDIDAD Fecha: 1. DATOS DEL ENTREVISTADO 2. CONTEXTO SOCIO-CULTURAL Tag: Edad: Sexo: Ciudad de residencia: Tiempo de residencia en la ciudad: Estudios realizados: Estrato: Nivel educativo: (Solicitar una breve presentación personal sobre la experiencia del entrevistado en relación con el arte urbano) 3.Anexo 3: Matriz de análisis.

¿En qué construcción o sector de la ciudad jamás haría intervención? una ¿Por qué? ¿Cómo financia los materiales que utiliza para realizar una intervención? Qué opina sobre los siguientes imaginarios acerca del arte urbano: -Acto vandálico -Arte -Acto comunicativo -Medio de expresión propio de las culturas juveniles -Forma de apropiación territorial PREGUNTA RESPUESTA TEXTUAL ¿Usted cree que el arte urbano es un ejercicio de resistencia y/o participación política? ¿Por qué? ¿Qué piensa de la regulación del graffiti por parte del Estado? -¿Que temas o ideas suele manejar en sus intervenciones? ~ 98 ~ IMAGINARIOS SOBRE LOS SENTIDOS POLÍTICOS JUVENILES .