Ballester- Una teoría del personaje

Material compilado por Jhoerson Yagmour
GONZALO TORRENTE BALLESTER
UNA TEORÍA DEL PERSONAJE
Es muy corriente que un escritor diga: «Tengo una idea de un personaje». La expresión es
bastante imprecisa y da lugar a yerros. Pero decir «Tengo la intuición de un personaje», siendo
más exacto, parecería pedante. En la «idea» de personaje a que el escritor se refiere se incluyen,
pues, la idea propiamente dicha y la intuición. Son modos de creación, como se sabe,
perfectamente distintos.
Nos equivocaríamos, sin embargo, si, radicalizándolos, nos valiésemos de ellos para establecer
una dicotomía irreductible de las obras literarias en que los personajes son o parecen ingredientes
sustantivos. Hay obras en que el personaje es el centro y eje; las hay en que la sociedad -una
sociedad- o un hecho constituyen la sustancia. En las primeras, los elementos no personales son
función del personaje; en las segundas, la función recae en el personaje mismo. Éste es, pues,
principio subordinante o elemento subordinado.
Nada impide, sin embargo, que en las primeras sean las, figuras de las que llamamos construidas y
unívocas, y que en las segundas aparezcan intuidas y multívocas. En la pintura, el retrato y el
fresco se corresponden aproximadamente -sólo aproximadamente- a esa división, y si por una
parte hallamos retratos concebidos en función de una idea, por la otra el milagro de San Antonio,
en la Florida madrileña, nos muestra, en un conjunto, hombres absolutamente concretos. El
puesto y función del personaje en la economía de la obra literaria no altera la relación con su o
sus significaciones. Lo que sí parece repetirse es la serie de parejas hace un momento mentadas;
a la univocidad corresponde la construcción desde fuera; a la multivocidad, el crecimiento desde
dentro. También es cierto, probablemente, que el personaje multívoco es de aparición
relativamente reciente en la literatura, producto tardío, con toda seguridad, de la mentalidad
cristiana; y que en las letras modernas se asiste a un dramático intento de eliminación, no sé si
por ausencia de grandes intuitivos (los escritores modernos somos todos intelectuales) o si porque
el concepto cristiano del hombre está en crisis, y para que surja un modo nuevo de entendernos
hay que destruir previamente el anterior. El caso es que, tras los intentos -algunos de ellos
geniales- de destruir el personaje (Joyce, Pirandello, Beckett, Ionesco y otros), predominan hoy
las significaciones. O, más exactamente, las figuras significativas. Intentos como los de RobbeGrillet, Butor, etc., de privar de toda significación a sus figuras parecen haberse frustrado. No
estoy seguro de que, en el caso de esos novelistas, pueda hablarse siquiera de figuras. Si intento
representarme, por ejemplo, al personaje de Le Voyeur, los elementos que la narración me ofrece
o me sugiere, al ordenarse en mi imaginación, se sitúan unos junto a otros, se yuxtaponen, pero
no se organizan, no componen una figura. Carecen de principio de cohesión, interno o externo. Y
es muy curioso que así suceda, porque precisamente Robbe-Grillet parte de un buen principio; el
de dar, no la figura hecha, sino sus componentes.
¿Será que, por su especial naturaleza, esos componentes no son aptos para organizarse; será que
carecen del movimiento -disparados desde un centro o atraídos por otro- que los agrupa? ¿O será
sencillamente que el autor no quiere que lleguen a constituir figura alguna? Si juzgamos por los
efectos en el contemplador de su película famosa, L'année dernière à Marienbad (desconozco las
posteriores de R.-G), me inclino a la última respuesta. Los escritos teóricos de Robbe-Grillet lo
corroboran.
El Agrimensor K. (y, en general, los personajes kafkianos) [...] ofrecen una figura, a pesar de las
precauciones tomadas por el autor para que nos resulte lo más vaga posible. Una de ellas es la
ambigüedad de su significación. Que esto sea deliberado, casual o necesario no importa por el

momento. Lo que importa, en cambio, es la multitud de interpretaciones distintas, los variados
significados que a las obras de Kafka se atribuyen; y no por generaciones sucesivas, sino por
gentes próximas entre sí; y no sólo por los que se apoyan en distintas metafísicas, sino por 1os que
comparten los mismos fundamentos teóricos. En lo único que concuerdan es en que La muralla, El
castillo, El proceso, La metamorfosis contienen significaciones coherentes entre sí y con la
persona y la biografía del autor. Pero las divergencias son tan radicales como las que hacen
irreductibles las interpretaciones marxistas de Lukács y de Garaudy. Por mantenerme en el mismo
orden de vocablos, propongo para estos personajes de significación ambigua el mote de
equívocos. Bien entendido, sin embargo, que la oscuridad de su significación no altera el proceso
y, sobre todo, el modo de su génesis. Y, para terminar, insinúo la posibilidad de que puedan
establecerse las siguientes polaridades:
Crecimiento ----- Construcción
Intuición ------ Intelección (de significación o idea)
Libertad ------ Sumisión
Multivocidad ----- Equivocidad o univocidad
Centro de cohesión interno ----- Centro de cohesión externo
Quizá, al leer las páginas anteriores, no quede demasiado claro que don Quijote pasa de una
condición a otra; que Sancho actúa de catalizador y que quizá esto acontezca contra la voluntad
inicial de Cervantes. [ ... ]
En los fabliaux franceses, en los diálogos costumbristas del Arcipreste de Talavera, en los artículos
de Mesonero Romanos y en Agua, azucarillos y aguardiente pululan numerosas figuras literarias. A
veces llevan nombres propios, pero nunca son, propiamente hablando, hombres, por mucho que
sus circunstancias estén especificadas. Cuando la obra literaria pretende demostrar algo, la
persona resulta inútil, porque nada hay menos ejemplar -es decir, menos general- que el acto
personal. El tipo, en cambio, resulta pintiparado para la moralización tanto como para la sátira.
Son también muy útiles para los grandes cuadros de costumbres o para esos conjuntos ambiciosos
en que un artista pretende -y a veces consigue- describir toda una época. Todo novelista, todo
dramaturgo que intente trabajar con material real necesita, previamente, tener idea de la
realidad; pero esta idea puede ir de lo particular a lo general, o viceversa. El resultado, en orden
a los personajes, es muy distinto. Cervantes y Balzac conocían bastante bien la sociedad en que
vivieron, y no deja de ser interesante que uno y otro hayan sido elogiados por Carlos Marx.
Conocida es la admiración que Marx y Engels experimentaban por el autor de La comedia humana.
Para Balzac, la sociedad de la Restauración era un juego de fuerzas actuantes o, si se prefiere,
desencadenadas, de las que los individuos eran sólo instrumento. Al escribir su impresionante, su
casi científica visión de Francia alrededor de 1830, los individuos de que se valió no perdieron casi
nunca el carácter instrumental. Estaban allí para mostrar que la visión balzaquiana era correcta y
profunda. Algo de ellos quizá se le escape... Raras veces. ¿Era absolutamente necesario que fuese
así? En La guerra y la paz, Tolstoi ofrece un cuadro de gran tamaño, al que, para nuestro gusto
actual, sobran algunas cosas; pero el hombre que fue capaz de trazar, con rasgos personales, el
retrato de Ana Karenina, pintó retratos igualmente concretos en su epopeya de la independencia
rusa. No son funciones, como los balzaquianos; son personas actuando en un conjunto. [ ... ]
Cervantes situó su pareja en el mundo real (aunque no siempre), pero su intención no era
científica en absoluto. Hemos indicado que se propuso divertirse con el choque amistoso de sus
dos personajes, con sus dimes y diretes, con su presencia activa; pero el juego hubiera resultado
incompleto e insatisfactorio sin otro choque, el de ambos -el realista y el idealista- con la
realidad. Por eso la incluyó en su novela. Pero el Quijote es antropocéntrico. La realidad, en él, es
una función. Y, ahora, nos preguntamos: ¿cuál de las dos versiones, la de Balzac o la de Cervantes,
es más verdadera? Marx nos testifica –y es testigo de calidad- que la realidad está en ambas: la
realidad social, el juego de fuerzas. Pero la realidad humana sólo está en Cervantes; don Quijote
y Sancho -y algunos más- son, propiamente hablando, personas; César Biroteau, Lucien de
Rubempré -dejemos a un lado a Papá Goriot- son tipos. Les falta ese quid que convierte un
conjunto de datos literarios en un hombre concreto -quiero decir, naturalmente, en su

figura-.Leyendo a Lukács, parece que esa condición, ese quid, consiste en situar al hombre -al
personaje_ «en el seno de las relaciones concretamente históricas, humanas y sociales que
constituyen el tejido de su existencia»; pero si Cervantes nos demuestra que tales relaciones son
necesarias, Balzac nos prueba que no son suficientes. El quid no obedece a ninguna receta.
«Personajes típicos en situaciones típicas», propuso Engels. ¿No sería necesario interpretar la
fórmula, acaso un poco apresurada? Quizá «personas en situaciones reales» sea más exacto,
aunque no creamos que en eso se agoten las posibilidades legítimas de la literatura. Una
literatura humana (sólo a ella nos referimos) es necesariamente antropocéntrica, y los hombres
tenemos la propiedad de hacer real todo lo que tocamos. La realidad de que la literatura puede
hacerse cargo es mucho más ancha que la existente para los sociólogos, aunque incluya a ésta. El
personaje participa de esa condición del hombre, de crear una realidad. Si se la arrebatamos a
don Quijote, ¿qué nos queda de su novela?
Confesemos la facilidad de describir un tipo, y la dificultad de hacer caminar a un hombre por los
capítulos de una novela o por las etapas de un drama. Y reconozcamos la tendencia a la
abstracción de algunos lectores, incluso de lectores habituados, incluso de críticos. [ ... ]
El hombre concreto incluye al tipo y al individuo. No es difícil señalar caracteres típicos a los
personajes «solitarios» que Lukács rechaza vehementemente: pensemos en los clochards (quizá
clochards) de Malone meurt y de Molloy (si se les puede llamar clochards es porque coinciden de
algún modo con los así llamados). Por otra parte, los hombres solitarios son una realidad, aunque
sui generis, porque no hay uno solo que, de un modo u otro, no lleve la sociedad consigo:
Robinson es ejemplo eminente. El protagonista de los Trópicos, de H. Miller, como los de
Esperando a Godot, están en «el seno de las condiciones concretamente históricas, humanas y
sociales» ni más ni menos que Vautrin o Hans Castorp. Lo están incluso de una manera polémica,
como cualquier revolucionario. Pero -no lo olvide¬mos- algunos de estos personajes son meras
significaciones. ¿Quién duda que, como tales, pueden aparecer inmersos en una sociedad real? ¿Y
vamos por esto a llamar realista al escritor que así los sitúa?
Todos los modos de concebir y realizar los personajes literarios son legítimos, pero no todos
igualmente satisfactorios. Ortega y Gasset, a los balzaquianos, les llama chafarrinones. No le falta
razón en la mayor parte de los casos. El tipo nos divierte en La verbena de la Paloma, pero nos
desespera en La comedia humana. El sainete es un conjunto de escasas dimensiones, fácilmente
abarcable de una sola mirada, que no se detiene en la aventura humana de cada cual. Pero la
obra de Balzac hay que considerarla por partes, esas mismas partes con que el autor nos la ofrece
bajo títulos diferentes, muchos de los cuales, cosa curiosa, son el nombre de un personaje. Y
resulta luego que, bajo ese nombre, Balzac quiere ofrecernos multitud de hombres de igual
carácter y parecidas aspiraciones. No lo consigue. El caso general se engulle a la persona.
Ballester, G. (2001) Una teoría del personaje. Teoría de la novela, Antología de textos del siglo XX.
Enric Sullá, ed. [compilador] Editorial Crítica. Barcelona, España.
Gonzalo Torrente Ballester, «Esbozo de una teoría del personaje literario» (1965), Ensayos críticos,
Destino, Barcelona, 1982, pp. 19-23 Y 24¬18 [9-28].