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IGITUR ARGUMENTS PHILOSOPHIQUES. VOL.

3, N5, 1-56
ISSN 2105-0996

LE PARADOXE DE LHORREUR PIDMIQUE


Hugo Clmot
Universit de Paris-1
PhiCo/EXeCO
hugoclemot@gmail.com
R SUM
Le champ de la philosophie analytique de lhorreur cinmatographique est assez
rcent et domin par la philosophie de Nol Carroll. Le philosophe amricain a propos
successivement deux thories pour rsoudre ce quil a appel les paradoxes du cur ,
le paradoxe de la fiction et le paradoxe de lhorreur, et dfinir le genre de lhorreur
artistique. Aprs avoir expos ces deux solutions, larticle soutient quune philosophie de
lhorreur cinmatographique doit pouvoir rendre compte de lattrait exerc par les films
dhorreur pidmique. Or ces films posent un problme pour la conception de Carroll et
en rvlent ainsi une limite conceptuelle majeure. Prendre les films dhorreur pidmique
au srieux conduit donc envisager un concept de lhorreur cinmatographique plus
adquat qui suggre en outre dautres solutions des paradoxes de lhorreur et de la
fiction.

A BSTRACT
Noel Carroll dominates the recent inquiry in the philosophy of horror. The American
philosopher is the author of two successive theories conceived to solve what he has
called the paradoxes of the heart, the paradox of fiction and the paradox of horror,
and to define the art-horror genre. In this paper lies the proposition that a philosophy
of cinematographic horror should be able to explain the attraction to the subgenre of
epidemiological horror films. These films pose a problem for Carrolls framework because
they reveal a major conceptual limitation. Taking the horror films on epidemics seriously
leads one to envisage a more appropriate conceptualization of the art-horror genre and
suggests a different solution (from Carrolls) to the paradoxes of fiction and of horror.

M OTS -C LS
Philosophie de lhorreur, Philosophie analytique du cinma, Nol Carroll, Films dhorreur
pidmique, Psychanalyse, motions, Paradoxe de lhorreur, Paradoxe de la fiction

Le paradoxe de lhorreur pidmique

LE

H . CLMOT

PARADOXE DE L HORREUR

a vogue actuelle du genre cinmatographique de lhorreur pidmique 1


soulve la question de savoir comment on peut prouver du plaisir
voir les hommes souffrir des consquences horribles dune pidmie.
la suite de Nol Carroll, les philosophes analytiques du cinma tendraient
srement ny voir quune version particulire de la difficult gnrale pose
par ce quil est convenu dappeler le paradoxe de lhorreur (Carroll 1990,
10) qui tient ce quil semble contradictoire dprouver du plaisir regarder
ce qui provoque de leffroi et du dgot. Lamateur de film dhorreur semble
en effet dire la fois Cest un spectacle si plaisant que je suis prt payer
dix euros pour y assister ! et Cest un spectacle si dplaisant que je naspire
qu men dtourner !
Carroll introduit le caractre paradoxal du problme dans le texte suivant :
il semble y avoir quelque chose de paradoxal propos du genre de lhorreur. Il est vident quil attire des consommateurs ; mais il semble le faire
au moyen de ce qui est prcisment source daversion. En outre, le genre
de lhorreur offre lvidence du plaisir son public, mais il le fait en se
servant des choses qui sont celles qui provoquent linquitude, la peine et
le dplaisir. On peut donc clarifier la question Pourquoi lhorreur ? des
faons suivantes : Pourquoi les amateurs dhorreur sont-ils attirs par
ce qui, dhabitude (dans la vie quotidienne), devrait les repousser (et les
repousserait) ? ou Comment les amateurs dhorreur peuvent-ils prendre
du plaisir ce qui est par nature pnible et dplaisant ? (Carroll 1990, 159)

En sinspirant de ce texte, on peut reconstruire le paradoxe de la faon


suivante.
1) Un film dhorreur russi doit produire un sentiment dhorreur.
2) Lhorreur est un sentiment de peur et daversion.
3) Un sentiment de peur et daversion pousse se dtourner plutt qu
rechercher ce qui le provoque.
4) Un film dhorreur russi doit donc pousser le spectateur fuir la salle
de cinma plutt qu y entrer.

1. Priscilla Wald (2008, 160) parle d horreur pidmiologique pour dsigner un groupe de
films qui se ressemblent en ce quils dcrivent un processus pidmique de contagion ou de
contamination. Le premier film du genre serait LInvasion des profanateurs de spulture/Invasion
of Body Snatchers (Siegel, 1956). La premire dcennie du XXIe sicle a vu le succs de plusieurs
films, remakes ou uvres originales, du mme genre : Trouble Every Day (Denis, 2001), 28
jours plus tard (Boyle, 2002), Resident Evil (Anderson, 2002), Dawn of the Dead (Snyder, 2004),
Le territoire des morts (Romero, 2005), The Host (Bong, 2006), Je suis une lgende (Lawrence,
2007), Invasion (Hirschbiegel, 2007), [REC] (Balaguer et Plaza, 2007), Phnomnes/The Happening (Shyamalan, 2008), The Crazies (Eisner, 2010), Infects/Carriers (Pastor, 2010), la srie
tlvise The Walking Dead (Darabont, 2010-aujourdhui).

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5) Un film dhorreur russi attire lamateur du genre parce quil produit un


sentiment de peur et daversion.
Les trois premires propositions semblent constituer les prmisses dun
raisonnement dont la conclusion ne peut pas ne pas suivre si les prmisses
sont vraies. Cette conclusion correspondrait la quatrime proposition. Pourtant, la cinquime proposition semble vraie, elle aussi, bien quelle soit la ngation de la quatrime. En effet, la proposition 1) est une dfinition du genre
gnralement admise. Le terme doit a un sens logique : il dfinit lintention
de produire un sentiment dhorreur comme une caractristique essentielle,
ncessaire, de ce que lon entend par film dhorreur . Par exemple, un film
dhorreur qui ne fait pas assez peur est souvent considr comme un film
rat par lamateur. La proposition 2) tient compte des usages les plus rpandus du terme pour dsigner une motion compose de peur et de dgot.
La proposition 3) dfinit ce quon entend par un sentiment daversion. La
proposition 4) est dduite de 1), 2) et 3). La proposition 5) nonce le fait nigmatique, mais incontestable rapport ci-dessus, savoir quun film dhorreur russi est un film qui attire lamateur parce quil produit un sentiment
de peur et daversion. Les propositions 4) et 5) ne semblent pas pouvoir tre
vraies en mme temps. La solution du paradoxe peut difficilement tre que les
amateurs du genre sont des personnes tranges qui aiment souffrir en gnral et donc aiment souffrir en regardant des films dhorreur en particulier. En
effet, il est probable que limmense majorit des amateurs naimeraient pas
tre rellement dans une situation susceptible de provoquer en eux un sentiment de peur et daversion. Le paradoxe exige donc que lon rende compte
du fait que lon puisse aimer les films dhorreur parce quils produisent un
tel sentiment, alors que lon naime pas avoir peur et prouver du dgot
dordinaire.
Larticle envisage tout dabord deux solutions du paradoxe qui sinscrivent
dans les deux courants les plus influents en horror studies, les explications
psychanalytiques et cognitives . 2 Ces thories ont t successivement soutenues par Nol Carroll, qui est une figure centrale de la philosophie du
cinma dhorreur dinspiration analytique. 3 Elles ont suscit plusieurs critiques puissantes. Cependant, aucune de ces critiques nenvisage dvaluer
la capacit de ces thories rendre compte des films dhorreur pidmique.
Lun des objectifs de cet article est de montrer que les films dpidmie qui
relvent du genre de lhorreur sont des exemples qui contredisent la solution
propose par Carroll.

2. Le terme cognitive dsigne, dans le champ des film studies anglo-saxonnes, une thorie
qui ne sinscrit pas dans le paradigme dominant, hritier des thories filmiques des annes
1970-80 inspires de la psychanalyse et du marxisme, mais revendique plutt la dmarche de la
philosophie analytique. Voir Bordwell et Carroll (1996).
3. La lecture des contributions de Carroll en philosophie du cinma ou en philosophie de lart,
toujours trs claires et puissantes, a un pouvoir dincitation la rflexion peu commun. Cest
donc lui rendre hommage que de chercher valuer sa pense.

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Cette valuation conduit alors redfinir le concept de lhorreur cinmatographique et suggrer une autre solution du paradoxe de lhorreur. Il ne
sagit donc pas ici de proposer une dfinition des traits ncessaires et suffisants des films dpidmie 4 , ni mme de dcrire les caractristiques de lexprience que lon peut en faire en tant que spectateur, mais dapporter une
contribution la rflexion philosophique sur le paradoxe et le genre de lhorreur en insistant sur la ncessit de tenir compte des films o apparaissent
des phnomnes contagieux.

L ES

PARADOXES DU CUR

Dans sa Philosophy of Horror (Carroll 1990), Nol Carroll emprunte John


et Anna Laetitia Aikin, deux crivains anglais du XVIIIe sicle, lexpression de
paradoxes du cur pour dsigner deux paradoxes, le paradoxe de lhorreur
et un autre paradoxe clbre en philosophie analytique, le paradoxe de la
fiction . Carroll les distingue ainsi :
le paradoxe de la fiction [est] la question de savoir comment les gens
peuvent tre mus (par exemple, tre horrifis) par ce quils savent ne
pas exister. (. . .) le paradoxe de lhorreur (. . .) quivaut la question de
savoir comment les gens peuvent tre attirs par ce qui est repoussant.
Autrement dit, limagerie de la fiction dhorreur semble ncessairement repoussante et, pourtant, le genre ne manque pas de consommateurs. De
plus, il ne semble pas plausible de tenir ces consommateurs tant donn
leur nombre pour anormaux ou pervers sans commettre de ptition de
principe. Ils semblent rechercher ce quil leur semblerait, sous certaines
descriptions, naturel dviter. Comment rsoudre cette nigme apparente ?
(Carroll 1990, 159-160)

Le paralllisme des formulations permet de prciser les dfinitions : le


paradoxe de la fiction apparat quand on essaye de rpondre la question
comment les gens peuvent-ils mus par ce quils savent ne pas exister ? ; le
paradoxe de lhorreur est soulev par la question comment les gens peuventils tre attirs par ce qui est repoussant ?
Dans le premier cas, il semble dabord impossible de smouvoir pour ce
qui nexiste pas puisque nous ne comprendrions pas quelquun qui prtendrait, par exemple, pleurer la mort dune personne qui na jamais vcu. 5 Un
tel comportement passerait pour irrationnel puisquil semblerait dnu de
raison. Pourtant, la plupart des gens sont mus depuis lenfance par les his-

4. Il nest pas possible non plus de chercher distinguer les films dpidmie lintrieur
du genre de lhorreur avant davoir clarifi le paradoxe puisque lessence du genre telle que
Carroll la dfinit pour rsoudre le problme nest pas claire.
5. Voir Radford (2005, 333) : Ce quil est difficile de comprendre, cest que nous soyons mus
par la mort de Mercutio et que nous pleurions tout en sachant quil nest pas rellement mort,
quaucune vie na t fauche la fleur de lge.

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toires fictives quon leur raconte ou quils peuvent trouver dans les livres, au
thtre, au cinma ou la tlvision. Par exemple, la plupart des lecteurs
du roman de Tolsto ne manquent pas de pleurer la mort dAnna Karnine
tout en sachant quelle na jamais exist. 6 Nous sommes confronts un
dilemme : soit la plupart des gens sont irrationnels ds quils suivent une
histoire fictive, ce qui est difficile admettre, soit il est rationnel de smouvoir pour ce quon sait ne pas exister, cest--dire sans raison, ce qui semble
encore plus difficile accepter. Ce problme est conceptuel dans la mesure
o aucun complment dinformation ne semble capable de conduire une
solution. Le paradoxe de la fiction consiste donc en ceci que le fait massif
et incontestable selon lequel la plupart des gens sont mus par des fictions
ne semble pas possible quand on ralise quune fiction nest pas la ralit et
quil est absurde de smouvoir pour ce qui nexiste pas. 7 Dans son article
sminal , Colin Radford prcise que le problme quil soulve est une inversion du problme classique de savoir comment nous pouvons apprcier
une tragdie (Radford 2005 [1975], note 1, 330) dans le sens o il ne sagit
pas de savoir ce qui nous plat dans une tragdie, mais comment une tragdie que nous savons tre fictive peut nous dchirer le cur (id.). Outre les
paradoxes de lhorreur et de la fiction, on comptera donc aussi le paradoxe
de la tragdie parmi les paradoxes du cur.
Dans le second cas, celui du paradoxe de lhorreur, il semble dabord impossible dtre attir par ce qui est repoussant puisque nous ne comprendrions pas quelquun qui chercherait, par exemple, voir ce pour quoi il dit
prouver de laversion. Un tel comportement passerait lui aussi pour irrationnel. Pourtant, les films dhorreur attirent un public si nombreux quil semble
difficile de tenir tous ces gens pour irrationnels. En outre, les amateurs dhorreur cinmatographique cherchent ces films pour les motions de peur et de
dgot quils provoquent. Ce problme est donc lui aussi conceptuel dans la
mesure o aucune enqute empirique ne semble en mesure de le rsoudre.
Le paradoxe de lhorreur consiste donc en ceci que le succs incontestable
du genre de lhorreur semble irrationnel puisquon ne comprend pas comment des fans du genre peuvent rechercher au cinma les motions quils
naimeraient pas prouver en dehors de la salle.
La relation entre les deux paradoxes est donc au moins double. un premier niveau, les motions que les fictions produisent peuvent tre positives
(joie, courage, espoir, plaisir, etc.) ou ngatives (peine, tristesse, dcouragement, dsespoir, horreur, etc.). La question Comment pouvons-nous tre
horrifis par les mfaits de Dracula ? pose donc le mme problme que celui
que soulevait le titre de larticle de Radford, Comment pouvons-nous tre
mus par le destin dAnna Karnine ? (Radford, 2005), celui du paradoxe de

6. Voir Radford (2005, 330-331) et Roger Pouivet pour une prsentation de larticle (Cometti,
Morizot et Pouivet 2005, 322-323) et de diffrentes stratgies pour rsoudre le paradoxe (Pouivet
2006, 192-202).
7. Voir Radford (2005, note 1, 330).

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la fiction. On pourrait donc croire que le paradoxe de lhorreur nest quun


cas particulier de ce dernier. Mais ce nest pas le cas.
En effet, la distinction entre motions positives et ngatives conduit
remarquer que, sil semble comprhensible de rechercher un moyen, fut-ce
une fiction, dprouver un affect positif, il semble franchement problmatique
dun point de vue logique de chercher prouver des motions douloureuses
en gnral. On parle aujourdhui dun paradoxe des motions ngatives 8
pos par la question : comment la douleur peut-elle procurer du plaisir
un homme ? 9 La diffrence entre le paradoxe de la fiction et le paradoxe
des motions ngatives tient ce que la douleur peut tre provoque par une
situation relle. Mais les motions ngatives peuvent aussi tre produites au
cours dexpriences relatives lart comme quand on coute de la musique
qui rend triste (Smuts 2011). Dans ce cas, le paradoxe des motions ngatives prend la forme particulire dun paradoxe de lart douloureux (Smuts
2007) qui veut quil soit paradoxal de rechercher des expriences artistiques
pnibles comme dassister des tragdies, cas particulier du paradoxe de la
tragdie, ou de regarder des films dhorreur, cas particulier du paradoxe de
lhorreur. Le paradoxe de lhorreur est donc distinct du paradoxe de la fiction
et nest quun cas particulier, avec le paradoxe de la tragdie, du paradoxe
de lart douloureux, qui est lui-mme un cas particulier du paradoxe plus
gnral des motions ngatives.
Rsumons. Le paradoxe de la fiction tient ce quil serait paradoxal que
les gens soient mus par ce dont ils ne croient pas que cela existe. Le paradoxe des motions ngatives est pos par la question : comment la douleur
peut-elle procurer du plaisir un homme ? Le paradoxe de lart douloureux
veut quil soit paradoxal de rechercher des expriences artistiques pnibles.
Le paradoxe de lhorreur est quil serait paradoxal dtre attir par une ralit ou une fiction qui provoque un sentiment de peur et daversion. On peut
reprsenter les relations hirarchiques entre ces paradoxes laide du tableau suivant qui figure quelques comportements humains dont le caractre
nigmatique a suscit des dbats en philosophie analytique contemporaine :

8. Le problme nest pas nouveau. Pour des approches contemporaines, voir Jerrold Levinson
(1995) et Aaron Smuts (2009b).
9. Radford remarque que Cest problmatique dun point de vue logique : comment la douleur peut-elle procurer du plaisir un homme ? Mais, ne serait-ce que parce que des traces de
masochisme se rencontrent en chacun de nous, vraisemblablement nous ne trouverons pas la
chose choquante. Voir Radford (2005, 337).

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En supprimant les cas qui nont pas reu dappellation particulire, on


obtient le tableau simplifi suivant des paradoxes du cur :

En bref, le paradoxe de lhorreur tient ce que le genre semble produire


des motions que lon tend penser exclusives lune de lautre : lattirance
et laversion, le plaisir et la douleur. Le paradoxe de la fiction vient, quant
6

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lui, de ce quun lien ncessaire semble devoir exister entre lmotion et lexistence de ce qui nous meut. Le paradoxe de lhorreur ne concerne donc pas
seulement les fictions et ne suppose donc pas ncessairement de rsoudre
le paradoxe de la fiction. Cependant, quand on cherche dfinir le genre cinmatographique de lhorreur, on se heurte de nouveau au paradoxe de la
fiction puisque la plupart des films dhorreur produisent leur effet en faisant
intervenir des monstres dont le spectateur sait quils nexistent pas. Dans la
perspective de Carroll et de la plupart des philosophes analytiques du cinma,
la tche du philosophe de lhorreur cinmatographique est donc triple : il faut
dfinir le genre de lhorreur, rsoudre le paradoxe de lhorreur et le paradoxe
de la fiction. 10

H ORREUR

ET PSYCHANALYSE

La solution du paradoxe de lhorreur apparemment la plus simple et de


fait la plus populaire dans les tudes filmiques ne vient pas de la philosophie,
mais de la psychanalyse : puisquil semble irrationnel de prendre du plaisir
voir ce qui nous fait horreur, cest quil sagit dun processus irrationnel dont
lorigine se situe dans linconscient. Partant de ce principe, les rponses diffrent cependant, voire se contredisent, sur le dtail du mcanisme suppos
luvre dans la production inconsciente dun plaisir de lhorreur (Turvey
2004, 71-72). Lune des thories psychanalytiques de lhorreur filmique les
plus claires et les mieux justifies, celle prsente par Nol Carroll en 1981,
sinspire de ltude du cauchemar mene par le psychanalyste Ernest Jones.

Ill. 1 Photogramme de Rage (1977) de David Cronenberg

10. Larticle se concentre sur la question de la fiction et de lhorreur cinmatographiques et ne


prtend donc pas que les solutions proposes valent pour les autres disciplines artistiques, ni
pour lhorreur en gnral.

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Dans Rage (1977) de David Cronenberg, la couverture dune dition abrge de La Vie et luvre de Freud dErnest Jones apparat un moment en
gros plan (Jones 1962). 11 Au-del de Freud, le nom de lauteur nest pas
choisi au hasard par le ralisateur. En effet, Jones est connu en horror studies pour un autre livre, Le cauchemar (Jones, 1931), dans lequel il cherche
expliquer lorigine psychologique de la croyance aux incubes, vampires,
loups-garous, etc., partir dune analyse du cauchemar inspire de la dfinition freudienne du rve (Freud 2010 [1900]) : le rve est la satisfaction
imaginaire dun dsir inconscient, refoul, car immoral, dont la satisfaction
est dguise pour viter dtre refoule de nouveau (Jones 1931, 42). Il en
tire une loi gnrale selon laquelle plus le refoulement est intense, plus le
dsir est dguis et moins lhorreur (Angst) est prsente. Cette loi est cense
dcrire en ralit deux mcanismes alternatifs : soit le dsir refoul est suffisamment dguis dans le rve pour tre satisfait sans risquer dtre refoul,
soit il nest pas dguis, mais saccompagne alors dune motion deffroi si
forte quil ne saurait tre identifi par la conscience comme un dsir du sujet (Jones 1931, 43). Cette terreur panique natrait de la culpabilit prouve
par le sujet sentant inconsciemment quil pourrait tre matris par un dsir
inavouable (id.). Puisque les dsirs les plus inavouables et les plus svrement punis sont des dsirs sexuels, et surtout des dsirs incestueux, Jones
soutient que les cauchemars sont lexpression dun conflit mental intense
propos dun dsir incestueux refoul (ibid., 44).
Les monstres qui peuplent les cauchemars sexpliqueraient galement par
ce processus conflictuel du dsir et de la censure : ils seraient en fait lexpression dun dsir dguis du parent, lequel serait rendu mconnaissable
par peur de la censure, mais possderait des attributs ncessaires la satisfaction du dsir sexuel : la force, lnergie et la dtermination (ibid., 42).
Le rapport du rveur au monstre serait donc ambivalent puisque marqu
par deux tendances contradictoires : une attraction dorigine sexuelle et une
rpulsion lie la censure. Nol Carroll sest inspir de cette thorie du cauchemar pour rendre compte, par analogie, de lambivalence des ractions des
amateurs de films dhorreur. Pour le montrer, il sest attach mettre en
vidence que les films dhorreur fabriquent leurs monstres selon les mmes
processus que les cauchemars : ce sont des cratures nes du conflit entre
dsir et peur de la censure, attraction et rpulsion. Lanalyse de LExorciste
(W. Friedkin, 1973) et des personnages paradigmatiques de Dracula et de la
crature de Frankenstein lui permet de dgager deux processus symboliques
analogues la condensation et au dplacement caractristiques du travail
du rve dans la fabrication des monstres de lhorreur cinmatographique :
la fusion et la fission. ces deux structures symboliques vient sajouter une
troisime : on peut fabriquer un monstre en faisant crotre la force ou la taille
dun animal ou dun phnomne naturel qui peut dj faire lobjet de phobies.

11. Cit par Daniel Shaw (1996).

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On trouve par exemple beaucoup de films dhorreur sur des araignes, des
serpents ou des requins gants.
La remarque de Carroll sur les deux contextes dapparition de cette dernire structure symbolique par amplification dune menace naturelle potentielle est particulirement intressante pour notre question principale. En
effet, ces phnomnes damplification se produisent soit dans des paradis
ngatifs , qui sont des environnements naturels invivables pour lhomme,
mais o des hommes vont se rendre qui propageront la menace, le plus souvent par contagion, soit par des altrations physiques ou chimiques dues
laction humaine. Ici, crit Carroll, la mtaphore dominante est que ces
cratures ou ces forces ont t dsentraves ou dchanes, ce qui suggre
leur proche connexion avec des pulsions rotiques (Carroll 1981, 22). 12
Il semble raisonnable de ranger les films dpidmie parmi ces films qui
montrent comment des forces potentiellement menaantes sont libres et
donc den proposer une interprtation identique : les films dpidmie auraient le pouvoir contradictoire de nous effrayer et de nous plaire dans la
mesure o ils expriment la possibilit effrayante que des dsirs inavouables
se rendent matres de notre personne. 13

LE

CONCEPT DE PLAISIR ET LA THORIE PSYCHANALYTIQUE DE


L HORREUR

La solution psychanalytique du paradoxe de lhorreur serait donc que


lhorreur prouve sert viter la censure psychique du dsir pourtant rellement, quoiquinconsciemment et symboliquement, satisfait et par l source
de plaisir.
Outre les problmes poss par lusage freudien du concept dinconscient 14 ,
et notamment par lide dun plaisir provoqu par une satisfaction inconsciente (Turvey 2004, 79-80), cette thorie psychanalytique fait un usage trop
vague du concept de plaisir en confondant le plaisir pris faire une chose
pour elle-mme (se lever de bonne heure) et le plaisir pris faire une chose
pour autre chose quelle-mme (se lever de bonne heure pour conqurir le
monde) (Turvey 2004, 73-75). 15 En effet, si faire un cauchemar et regarder
un film dhorreur taient deux moyens datteindre une mme fin qui serait
la satisfaction dun dsir sexuel refoul, alors on pourrait employer lun ou

12. Here, the predominant metaphor is that these creatures or forces have been unfettered or
unleashed, suggesting their close connection with erotic impulses.
13. Il est remarquable que lon puisse trouver une illustration de cette interprtation dans les
premiers films de David Cronenberg. Dans un film comme Frissons (1975), en effet, le dchanement des pulsions rotiques par la menace virale naturelle nest plus un contenu latent, mais
bien apparent.
14. Voir MacIntyre (1958) et la prsentation de louvrage par Vincent Descombes dans Descombes (1984).
15. Lexemple est de G. H. Von Wright (1963, 78-79) et cit par Turvey (2004, 77).

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lautre indiffremment pourvu quils nous procurent le plaisir vis. Pourtant,


ce nest pas le cas puisque lamateur de films dhorreur redoute de faire des
cauchemars alors quil recherche les films dhorreur. Autrement dit, soutenir
que regarder un film dhorreur est un moyen dobtenir un plaisir dorigine
inconsciente ne nous permet toujours pas de comprendre pourquoi lon peut
aimer employer ce moyen terrifiant alors que nous naimons pas en employer dautres, comme le cauchemar. Le paradoxe surgit de nouveau : il faut
expliquer le dsir intrinsque de regarder des films dhorreur, cest--dire le
plaisir pris aux films dhorreur en eux-mmes, indpendamment des fins ultrieures que leur vision pourrait servir. 16
On rpondra que lintrt de la thorie psychanalytique nest pas seulement quelle rende la fois compte de lhorreur et du plaisir pris lhorreur,
mais aussi, quelle permette de comprendre comment on peut tout simplement tre mu par une crature dont on sait quelle nexiste pas et donc avoir
peur dune menace sans aucune ralit : dans la perspective psychanalytique, nous sommes moins mus par les monstres fictifs que par lexistence
bien relle des pulsions refoules en nous quils reprsentent. Non contente
de rsoudre le paradoxe de lhorreur, la psychanalyse apporterait la solution
de ce que la philosophie analytique appelle le paradoxe de la fiction. 17 Mais
il resterait montrer que seule la thorie psychanalytique est capable de rsoudre ces deux paradoxes.

LA

THORIE DE LA SIMULATION (pretend theory) DE


ET LE PARADOXE DE LA FICTION

WALTON

Or, il existe plusieurs rponses la question de savoir comment des gens


peuvent tre horrifis par une fiction. Lune des plus influentes affirme que
nous ne sommes pas rellement horrifis par les personnages de fiction, mais
que nous faisons semblant (pretend), que nous jouons ltre. Notre motion
dhorreur nest pas une motion relle, mais une quasi-motion dhorreur
(Walton, 1978 et 1990). 18 Par exemple, lorsque Charles va voir au cinma
lhistoire de labominable gluant vert, le film lui sert daccessoire dun jeu de
simulation (make-believe) dans lequel il fait semblant dtre horrifi, de mme
quun enfant peut jouer faire semblant davoir peur que son pre ne soit laffreux gluant vert et ne cherche lattraper. 19 Si la quasi-horreur que ressent

16. Dans le jargon philosophique contemporain, un dsir intrinsque dsigne une activit, ou
une proprit de cette activit, qui nest pas dsire pour autre chose quelle-mme. Voir Turvey
(2004, 73-74) qui fait rfrence R. Audi (1998, 20-21).
17. Il nentre pas dans les prtentions de cet article de dmontrer quelle est la solution du
paradoxe, mais de suggrer une solution, qui est en fait une dissolution.
18. Cest une prsentation caricaturale de la fameuse pretend theory de Kendall Walton.
La thorie de Walton est complexe et mriterait de toute vidence un examen beaucoup plus
dvelopp ; voir Walton (1978) et (1990).
19. Voir Walton (1978, 13).

10

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Charles ou lenfant comporte des dimensions physiologiques (frissons, etc.)


et psychologiques (affolement, excitation, etc.), elle se distingue de lhorreur
relle dans la mesure o ni Charles, ni lenfant ne croient rellement en lexistence dun monstre gluant et verdtre. Autrement dit, la solution de Kendall
Walton est daccepter la prmisse selon laquelle il ne saurait y avoir dmotion
authentique sans croyance en lexistence de ce qui meut, mais de montrer
que les fictions donnent lieu des quasi-motions dont la principale caractristique est de ne pas dpendre dune croyance en lexistence de quoi que ce
soit : les spectateurs dun film de fiction sont comme des acteurs qui jouent
faire comme sils taient eux-mmes dans le monde de la fiction. 20 Il ne
serait donc pas incohrent dtre mu par le destin dAnna Karnine dans la
mesure o nous nous contentons toujours de faire semblant dtre mus par
les fictions.
Cependant, malgr sa subtilit et sa complexit, la thorie de Walton saccorde mal avec lusage ordinaire des termes. En effet, quand nous disons que
nous faisons semblant dtre mus, nous navons pas de quasi-motions :
nous ne sommes pas mus du tout. Le philosophe peut certes bien employer
le langage comme bon lui semble, sil le trouve imprcis ou lacunaire. Il peut
donc tre lgitime demployer une expression pour dsigner le comportement
des joueurs qui doivent simuler lmotion pour respecter les rgles du jeu
auquel ils participent ou celui des spectateurs qui doivent simaginer de
lintrieur (from the inside) accomplir certaines actions ou faire certaines expriences (Walton 1990, 213-214). Mais la question se pose de nouveau plus
srieusement : la simulation la meilleure sera-t-elle celle dun homme qui ressent rellement lmotion en mme temps quil la simule ou bien celle dun
homme qui sobserve sans rien ressentir en mme temps quil simule pour
mieux pouvoir se corriger et ainsi adopter le comportement idoine ? On reconnat le fameux paradoxe du comdien de Diderot (1992 [1777]) et il ny
a toujours pas de rponse vidente la question quil soulve. En effet, si lacteur jouant Othello ferait mieux de ne pas ressentir de jalousie lorsquil est
sur scne, sans quoi il risquerait dtre trop proccup par ce quil simagine
se passer hors de scne pour se concentrer sur le rle quil a jouer, lhistoire
du cinma est pleine danecdotes rapportant que tel acteur ne simule pas du
tout lmotion enregistre par la camra. 21 De sorte que si la thorie de Walton veut que le spectateur participe activement la fiction en tant lacteur

20. [Lacteur], sur une scne, joue tre un autre, devant une runion de gens qui jouent
le prendre pour cet autre. (Borgs 1965 [1958], 90, cit par Walton 1978, 12) Cette citation
prcde lide dveloppe par Walton selon laquelle le jeu de lenfant et du pre est une sorte
de reprsentation thtrale o le pre est un acteur jouant un monstre et lenfant est un acteur
jouant son propre rle (Walton 1978, 13) et Charles est lui aussi un acteur sincarnant luimme (id.).
21. Ainsi, dans Alien, le huitime passager (Scott, 1979), Sigourney Weaver aurait-elle t rellement surprise par le mouvement de lalien dans la squence finale bord de la navette de
secours. Voir le commentaire audio du film par le ralisateur enregistr aux studios Shepperton
en janvier 1999 et prsent sur le DVD franais de la version de 1979.

I GITUR ARGUMENTS PHILOSOPHIQUES

11

Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

dune simulation motionnelle, cela ne nous dit toujours pas si cette motion
doit tre relle ou purement feinte.
Walton a anticip cette objection en distinguant comme suit la situation
de lacteur sur scne et la situation du spectateur (Walton 1978, 14-15). Que
lacteur prouve rellement lmotion ou non ne fait aucune diffrence dans la
mesure o sa fonction est de simuler par son seul comportement observable
et audible lmotion dont son personnage est cens tre saisi. En revanche,
comme le spectateur nest pas en reprsentation devant un public, il ny a
pas de raison que son tat desprit rel ne joue pas un rle dans lengendrement de vrits simules (make-believe) propos de lui-mme. (Walton 1978,
15) En ralisant que cest comme si le monstre le menaait, Charles sent son
cur bondir, ses muscles se crisper, etc., et comprend que cest comme sil
avait peur. On doit comprendre que le comportement de Charles na aucune
importance dans la dfinition de la simulation motionnelle : seul compte son
tat desprit, cest--dire ce quil tient pour vrai de faon fictionnelle propos
de lui-mme et de sa situation dans le monde fictionnel.
Mais cette distinction ne rpond pas vraiment lobjection puisque si lon
peut reconnatre quil ny a pas en effet de raison de nier limportance de
ltat desprit dans la simulation du spectateur, nous navons pas non plus
de raison daffirmer quil doit compter pour quelque chose tant que nous ne
saurons pas mieux quelle est la fonction du spectateur. Si le spectateur na
de compte rendre personne puisquil ny a probablement que lui [qui] se
proccupe du fait que sa peur soit simule (make-believedly) (15), pourquoi
cette simulation supposerait-elle quil ressente quoi que ce soit ? Autrement
dit, pourquoi le spectateur qui comprend que le monstre est cens constituer
une menace, mais ne sent pas son cur bondir, ni ses muscles se crisper,
ni quoi que ce soit de ce genre, ne mriterait-il pas dtre considr comme
connaissant une quasi-peur ? Et si, comme Walton semble le reconnatre
propos du cas dun enfant qui serait particulirement peu dmonstratif lorsquil joue chapper au monstre avec son pre (15), la seule chose qui suffise
prouver quil a quasi-peur, cest sa reconnaissance de ce quil a peur quand
le monstre lattaque, alors avoir quasi-peur et faire semblant davoir peur au
sens ordinaire semblent deux tats indiscernables. Ce qui veut dire que, dans
les deux cas, nous ne sommes pas mus du tout. La notion de quasi-peur
semble donc bien difficile comprendre.
En outre, Carroll soutient que lobjection principale 22 que soulve la thorie de Walton est quelle ne semble pas correspondre la phnomnologie de
lhorreur cinmatographique (Carroll 1990, 74). En effet, les spectateurs de
film dhorreur sont souvent si mus quils peuvent aller jusqu svanouir. 23

22. Je reprends ici certaines critiques nonces par Carroll dans Carroll (1987, 56) et dans
Carroll (1990, 68-79).
23. On rapporte par exemple que, ds la premire projection, Steven Spielberg a compris que
son film Les dents de la mer (1975) serait un succs lorsquun spectateur a sursaut au point de
projeter en lair ses popcorns en une sorte de geyser et que Ridley Scott a eu la mme certitude

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

Or, sils faisaient seulement semblant dtre horrifis, sils jouaient ltre, ils
pourraient cesser dtre horrifis volont, cest--dire avant de svanouir ou
de perdre le contrle de leur corps de cette faon ou dune autre. Ce manque
de contrle sur le corps est le signe dun manque de contrle plus gnral,
lequel est difficilement conciliable avec lide que lorsque lon regarde un film
dhorreur, on ne fait que jouer faire semblant, sans parler de la difficult
pose par le fait que lon na gnralement pas conscience de jouer ce jeu
de simulation (Carroll 1990, 74-75). Enfin, la description que Walton fait de
Charles comme devant simaginer menac par le gluant vert ne semble tout
simplement pas correspondre lexprience commune : lorsque nous voyons
un monstre apparatre brusquement lcran sans nous y attendre, nous
pouvons en effet sursauter, comme nous pouvons sursauter quand une porte
claque ou quun visage apparat derrire une vitre. Mais dans la plupart des
films dhorreur, la peur ou la piti ne sont pas prouves pour le spectateur,
mais pour les victimes. (Carroll 1990, 75-76) Dire que, dun point de vue fictionnel, Charles se sent menac par le gluant vert quand celui-ci se dirige
vers la camra 24 , cest dcrire de faon contestable nos expriences de spectateur. Loin dtre aises dfinir, les figures cinmatographiques de ce type,
comme les regards ou les adresses la camra, ont un sens variable et des
effets complexes sur le spectateur. Par exemple, si la dernire squence du
Vol du grand rapide (Edwin S. Porter, The Great Train Robbery, 1903) a rellement mu le spectateur lpoque et peut encore mouvoir aujourdhui, ce
nest peut-tre pas tant parce quil se sentait vis par les balles que le bandit tire en direction de la camra, que parce que cela semblait vouloir dire
Vous pourriez tre le prochain tomber sous mes balles ou encore parce
que limage est tout simplement effrayante. 25

propos dAlien, le huitime passager (1979) en voyant un ouvreur tomber la renverse, terrass
par la scne o Ash se fait arracher sa tte synthtique. . . . Voir I. Nathan (2011, 146).
24. Walton (1978, 14).
25. Voir plus bas pour une justification de cette hypothse.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

Ill. 2 Photogramme issu de la dernire squence du film Le Vol du grand rapide


(Edwin S. Porter, 1903)

LA

GRANDE THORIE DE

C ARROLL

Il faudrait donc trouver une thorie qui permette de comprendre comment


nous pouvons tre rellement mus par des personnages dont nous savons
en mme temps quils nexistent pas rellement. Une telle thorie existe qui
consiste soutenir que les personnages de fiction ont une certaine ralit :
sils nexistent pas en dehors des penses que nous formons leur propos,
ils existent rellement dans nos ttes quand nous pensons eux. Ce ne sont
donc pas les personnages de fiction en eux-mmes qui nous meuvent, mais
les penses quils provoquent en nous. Autrement dit, dans cette thorie de
la pense mouvante (thought theory) 26 , il nest pas ncessaire de croire en
lexistence ou mme en la possibilit de quelque chose pour tre mu, il suffit dy penser. 27 Par exemple, si nous nous trouvons en haut dun prcipice

26. Je me permets dajouter ladjectif mouvant pour traduire plus prcisment lexpression
thought theory dont la traduction littrale ne fait pas sens en franais. Une thorie de la pense
mouvante soutient que lon ne peut pas identifier lmotion dun individu indpendamment du
contenu de ses penses, autrement appeles tats mentaux . Voir Carroll (1987, 54) et (1990,
26-27).
27. Cette thorie a t avance paralllement par Peter Lamarque dans Lamarque (2005 [1981])
et par Carroll dans Carroll (1987) et dans le premier chapitre de Carroll (1990). Dans le champ
de ce quon appelle la thorie cognitive du film , Murray Smith a propos une solution assez

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

mais en parfaite scurit, nous pouvons tre saisi dune motion la seule
pense de tomber. De mme, nous pouvons tre horrifis par les zombies
sans croire que de tels tres existent ou puissent exister (Carroll 1987, 56).
Cest cette thorie que Carroll substitue sa conception psychanalytique antrieure pour rsoudre le paradoxe de la fiction. Mais si nous sommes rellement horrifis par les penses que suscitent en nous les films dpouvante,
pourquoi y prenons-nous du plaisir ?
La thorie de la pense mouvante est complte chez Carroll par une
solution du paradoxe de lhorreur qui sinspire de David Hume. Carroll retire de la solution donne par Hume au paradoxe de la tragdie lide que le
triste sort des personnages ne provoquerait en lui-mme aucun plaisir, mais
stimulerait motionnellement le spectateur alors mieux capable dapprcier
les qualits formelles du rcit (Hume 1999 [1757]). 28 Il sen sert pour poser
la prmisse initiale de son argument principal : lhorreur nest pas dabord
ce qui est recherch par les amateurs du genre, car le plaisir pris aux rcits dhorreur est en fait pris la structure narrative (Carroll 1990, 181). Or,
la structure narrative la plus frquente est celle qui est oriente par la dcouverte et la confirmation de lexistence et des proprits du monstre (ibid.,
181-184). Le plaisir pris lhorreur est donc le plaisir de la dcouverte (ibid.,
184). Or, pour susciter le plaisir de la dcouverte, le rcit doit porter sur ce
quil est impossible de connatre, cest--dire ce qui dpasse nos catgories
culturelles en tant quil sagit dun tre qui nexiste pas maintenant selon
la science contemporaine. (Carroll 1990, 27) 29 En outre, lanthropologue
Mary Douglas nous apprendrait que ce qui dpasse nos catgories culturelles
provoque le dgot : cest le monstre (ibid., 31). 30 Pour susciter le plaisir
de la dcouverte, le rcit doit donc porter sur ce qui provoque le dgot : le
monstre.
Dans le classique de lhorreur, Halloween : La Nuit des masques (J. Carpenter, 1978), par exemple, le monstre, Michael Myers, est peut-tre un homme, mais sa psychologie et ses actes feraient de lui, un tre surnaturel dont
lidentit nous est presque toujours littralement masque, y compris quand
on voit son visage la fin de la premire squence au cours de laquelle Michael, enfant, assassine sa sur coups de couteau. En effet, le geste par
lequel son pre lui te son masque de clown satisfait le dsir du specta-

semblable mme si les penses mouvantes sont conues chez lui comme des scnarios
imaginaires rsultant dune activit imaginative du spectateur. Voir Smith (1995, 118).
28. Carroll ne reprend quune partie de la subtile thorie de Hume qui est plus complexe que
ce quen dit la phrase ci-dessus. Voir Hume (1999 [1757]) et Carroll (1990, 179-181).
29. Aaron Smuts remarque quil est prfrable de concevoir lexpression de science contemporaine comme dsignant la science contemporaine de lunivers digtique pour viter davoir
exclure un film du genre de lhorreur pour faire suite des dcouvertes scientifiques relles. Voir
Smuts (2009a, 19).
30. Carroll fait rfrence Mary Douglas (1967). Il attribue lauteur lide selon laquelle ce
qui provoque le dgot est toujours, pour lhomme primitif comme pour lhomme moderne, une
rupture de lordre symbolique et social.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

teur, qui na toujours pas vu de quoi ce monstre avait lair puisque tout ce
quon a vu jusquici a t film en camra subjective, en mme temps quil le
frustre puisque le visage anglique quil rvle ne lui apporte pas la rponse
attendue : aprs avoir ouvert les yeux comme sil sortait du sommeil et tait
bloui par la lumire, lenfant hausse les sourcils dune faon qui hsite entre
ltonnement et lhorreur, comme sil prenait conscience au rveil du contenu
dun rve. Ce visage denfant nest donc rien dautre quun nouveau masque
dont la camra sloigne dans un mouvement de travelling arrire opr la
grue, redoublant ainsi le dsir du spectateur de comprendre et de dcouvrir
le monstre qui se cache derrire. Si Cavell avait raison dcrire, ds 1971, que
le gros plan qui admettait autrefois le caractre mystrieux du visage des
hommes, nous adresse aujourdhui dans un clin dil une explication dun
sou [comme] Hitchcock nous en offre la parodie dans le long gros plan de
Tony Perkins la fin de Psychose, en train de se draper dans le mystre
(Cavell 1999 [1971], 178)

alors on pourrait dire que Carpenter, en prenant le parti inverse du gros


plan, a russi trouver un moyen de redonner au visage dun enfant son
pouvoir de mystre. 31 En nous inspirant de lhorreur par son acte, lenfant
qui porte ce visage renforce notre dsir de percer son mystre.
Dans largument de Carroll, le plaisir pris aux rcits dhorreur nest donc
pas pris aux vnements horribles, mais au rcit lui-mme et plus particulirement voir satisfaite une curiosit suscite par le rcit. Pour que cette
curiosit soit veille, il lui faut un objet inconnu et mme impossible
connatre : cest le monstre surnaturel qui dfie nos catgories culturelles
usuelles et provoque le dgot et lhorreur. Lhorreur est le prix payer pour
prouver le plaisir de la dcouverte qui serait seul recherch. Lorsque lexistence du monstre et la nature de ses pouvoirs sont confirmes, le spectateur
voit sa curiosit satisfaite et en retire du plaisir. Pour rsumer, on peut prsenter le paradoxe de lhorreur sous la forme condense suivante :
1) Un film dhorreur russi doit produire un sentiment dhorreur.
2) Un film dhorreur russi doit donc pousser le spectateur fuir la salle
de cinma plutt qu y entrer.
3) Un film dhorreur russi attire lamateur du genre parce quil produit un
sentiment de peur et daversion.
On peut dire que la stratgie de Carroll consiste prciser la proposition
3) :
3) Un film dhorreur russi attire lamateur du genre parce quil produit
un sentiment de peur et daversion qui saccompagne dun plaisir de
dcouverte qui le surpasse au final.

31. Plusieurs critiques ont rapproch les deux films, Psychose (A. Hitchcock, 1960) et Halloween : La Nuit des masques (J. Carpenter, 1978), pour leur efficacit malgr le peu dimages
violentes mobilises. Voir, par exemple, Adam Rockoff (2002).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

Carroll qualifie sa thorie de co-existentialiste au sens o lmotion


dhorreur coexiste avec le sentiment de plaisir sans le provoquer, ce qui
naurait rien de paradoxal.
La thorie de la pense mouvante est donc complte par une thorie
du plaisir de la dcouverte pour rsoudre les paradoxes de la fiction et de
lhorreur dune faon qui soit cohrente avec la dfinition de lhorreur 32 par
le monstre, conu comme crature catgoriquement interstitielle, cest--dire
scientifiquement impossible. Ces diffrentes thories sont mobilises pour
constituer une grande thorie 33 qui dfinit et explique lhorreur artistique :
cest lmotion suscite la pense dun monstre dont limpuret surnaturelle
chappe aux limites du scientifiquement possible et aiguise ainsi la curiosit
du spectateur pour le rcit.

L ES

MONSTRES , LES PIDMIES ET LE POSSIBLE : LA


CONTAMINATION DE LA GRANDE THORIE PAR LE
CONTRE - EXEMPLE DES FILMS D HORREUR PIDMIQUE

Il est essentiel cette grande thorie de lhorreur que le monstre soit conu
comme un tre impossible selon les critres de la science contemporaine sans
quoi la relation du plaisir de la dcouverte au genre ne serait que contingente
et donc insuffisante pour rsoudre le paradoxe de lhorreur. En effet, la question se poserait alors de savoir pourquoi nous aimons employer ce moyen
horrible plutt que dautres, comme les cauchemars ou les films policiers,
pour atteindre cette fin. Cest une faon dviter linsuffisance de la thorie
psychanalytique signale plus haut : le dsir de films dhorreur est extrinsque, mais il est logiquement li lhorreur. Lhorreur nest certes ici encore
quun moyen de susciter la curiosit, qui est la motivation essentielle de la
plupart des rcits, mais la fiction dhorreur est une variante spciale (special
variation) de cette motivation narrative gnrale, parce quelle a pour centre
quelque chose qui est donn comme inconnaissable en principe. (Carroll
1990, 162) On doit comprendre quaucune uvre nest capable de susciter
une curiosit aussi forte quun rcit dhorreur dans la mesure o le monstre
est par dfinition ce qui ne saurait entrer dans aucune catgorie culturelle
pralable, cest--dire ce qui peut toujours susciter notre curiosit. Lorsque

32. En fait, Carroll ne cherche pas dfinir lmotion dhorreur ordinaire, mais lmotion dhorreur suscite par les uvres dart : il parle dart-horror. (Carroll 1990,13-15)
33. Lexpression est une rfrence un chapitre du livre codit avec Bordwell dont le titre
est Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory (Bordwell et Carroll,
1996, 3-36). Le chapitre est crit par Bordwell, mais les deux philosophes ont la mme analyse
sur ce point. Ce faisant, jessaye de penser avec Carroll contre lui en lui reprochant davoir
cherch produire lune de ces grandes thories qui prtendent rendre compte dun ensemble
de phnomnes trop htrognes et trop divers, comme les films dhorreur, pour pouvoir tre
dfinis laide dune liste de caractristiques ncessaires et suffisantes. Cela pose videmment
la question de savoir quelle est lessence dun genre cinmatographique.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

nous sommes confronts limage dun monstre qui nous effraie et nous
rpugne, [c]e nest pas que nous dsirions le dgot, mais ce dgot est
le concomitant prvisible de la dcouverte de linconnu. (Carroll 1990, 85)
Lmotion dhorreur est donc lindice de ce que notre curiosit ne sera pas
due par lhistoire, car on nous propose de dcouvrir ce que nous navons
jamais vu auparavant : elle est le prix payer pour que nous soit rvl ce
qui est impossible et inconnu, ce qui viole notre schme conceptuel. (Carroll
1990, 186)
Si lon comprend bien que limpossibilit des monstres soit exige par la
cohrence de la thorie de Carroll, cela prsuppose nanmoins un point difficile admettre, savoir que les monstres des films dhorreur ne peuvent
pas exister. Or, cela conduit exclure des films trs populaires et dcisifs
pour lhistoire du genre comme Psychose dAlfred Hitchcock (1960) 34 et le
sous-genre cinmatographique du slasher film qui sen est inspir (Clover
1996 [1987]). Les films fondateurs du sous-genre comme Massacre la trononneuse (Hooper, The Texas Chainsaw, 1974), La Colline a des yeux (Craven, The Hills Have Eyes, 1977), Halloween : La Nuit des masques, Vendredi
13 (Cunningham, 1980) mettent tous en scne des tueurs dont la science
contemporaine ne nie pas lexistence (Gaut 2003 [1993]). 35 Carroll a anticip
cette objection en rpondant par avance que ces tueurs ont cependant une
certaine invincibilit qui semble contraire aux lois de la nature, comme le
personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Craven, A
Nightmare on Elm Street, 1984) ou celui de Michael Myers dans Halloween,
et que cela vaut davantage encore pour les suites (Carroll 1990, 37). Cependant, il se pourrait que cette invincibilit ait des raisons contingentes : on
comprend en effet assez bien pourquoi les propritaires de franchises aussi
rmunratrices peuvent dsirer que le personnage principal ait une certaine
invincibilit. En outre, et il faudrait entrer dans le dtail, avant dtre assassin et de rapparatre dans les rves des enfants de ses bourreaux et dainsi
chapper aux lois de la nature telle que la science la conoit 36 , Freddy Kruger

34. Carroll sen explique (Carroll 1990, 38-39) : si lon a tendance ranger tort Psychose
dans la catgorie de lhorreur, cest justement parce que Norman Bates est un monstre psychologique, plutt que biologique : He is Nor-man, neither man nor woman but both. He is son and
mother. He is of the living and the dead. He is both victim and victimizer. He is two persons in one.
He is abnormal, that is, because he is interstitial. (Carroll 1990, 39) Plutt que de constituer
un contre-exemple sa thorie, le film dHitchcock en illustrerait la puissance explicative pour
rendre compte de la logique sous-jacente et souvent ignore de nos tendances classificatrices.
Le problme est que des individus comme Norman existent. Sil est un monstre, alors il faut
redfinir la catgorie du monstre de faon ce quelle ne concide pas avec limpossible. Si Psychose nest pas un film dhorreur, mais simplement un conte de terreur ( tale of terror ), alors
le paradoxe de lhorreur ne fait qutre dplac sur cet autre genre par la dcision de Carroll
(Gaut 2003, 296).
35. Voir aussi Clover (1996 [1987], 66-113). Parmi les films trs populaires que la dfinition de
Carroll exclut du genre de lhorreur, Shaw (2001) cite galement les films Peeping Tom de Michael
Powell (1960), Repulsion de Roman Polanski (1965) ou Sisters de Brian de Palma (1973).
36. Voir la squence dtude exprimentale du rve en laboratoire.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

tait un psychopathe pdophile, un type dhommes dont la science ne nie pas


lexistence. De mme, John Carpenter a pris grand soin dentretenir lambigut sur la question de la nature des pouvoirs de Myers. Par exemple, David
Bordwell a analys lusage du raccord regard dans une squence o lon voit
dabord Laurie Strode regarder par la fentre (plan A) et voir Michael portant
son masque entre des draps tendus dans le jardin (plan B). Le plan suivant (plan A) nous montre la raction de Laurie, le visage crisp deffroi, puis
de nouveau le plan cens montrer ce quelle voit, mais o cette fois Michael
napparat plus (plan B).

Plan A

Plan B

Plan A

Plan B

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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Quest-il arriv entre temps ? O Michael est-il pass ? Ce sont les questions que le spectateur est spontanment amen se poser. En ne montrant
pas Laurie choque outre mesure par ce quelle vient de voir, Carpenter prserve la squence son ralisme, en mme temps quil nexclut pas la possibilit du surnaturel puisquen ne montrant pas non plus Michael sloigner, il
lui donne le pouvoir de hanter les lieux comme un fantme (Bordwell 2007).
Carroll a rtorqu que ce type de personnages, drivs de Norman Bates,
relvent de la science-fiction psychologique (science fiction of the mind),
par opposition aux monstres des sries Alien et Predator (McTiernan, 1987)
qui relveraient, quant eux, de la science-fiction du corps (science fiction
of the body), dans la mesure o ils ne rentreraient pas dans les classifications psychiatriques officielles (Carroll 1995, 68). Mais plusieurs critiques
ont mentionn lexistence dun autre sous-genre, celui de lhorreur raliste
qui raconte les mfaits de tueurs en srie ayant rellement exist. 37 Or, les
films dpidmie posent le mme problme la thorie de Carroll puisque ce
qui nous fait horreur, la contagion, ne se situe pas dans un interstice de nos
catgories culturelles, mais est bien un phnomne naturel, malheureusement possible. Que le virus menace directement la vie des individus ou bien
indirectement en produisant chez les contamins des comportements monstrueux 38 ne change rien : ce sont des phnomnes possibles et qui inspirent
le dgot sans violer notre schme conceptuel (Carroll 1990, 185). 39 On
sait, par exemple, que sous sa forme furieuse ou psychiatrique , la rage
humaine peut produire un comportement agressif chez le malade, comme
dans 28 jours plus tard (D. Boyle, 2002), o les hommes sont littralement
enrags. Le sens de la squence douverture est dailleurs transparent. Non
seulement on cherche rendre crdible la possibilit quun virus de la rage
modifi soit inject des animaux de laboratoire par des scientifiques pour
tudier lagressivit animale, mais on tend aussi assimiler le pouvoir causal
dun tel virus avec celui de la violence tlvisuelle sur le cerveau dun chimpanz. Lanalogie est claire : les images de violence sont aussi contagieuses
quun corps contamin par un virus. Or, ces images sont omniprsentes. Le
dchanement des pulsions violentes chez les hommes devrait donc bientt

37. Voir Cynthia Freeland (1995) et (1999), Robert Yanal (2003) et les films The Honeymoon
Killers (L. Kastle, 1969), Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974), Henry : Portrait of a Serial
Killer (J. MacNaughton, 1986) cits par Steven Jay Schneider (2000).
38. Les fans de films de zombies insistent souvent sur le fait que les monstres de 28 jours plus
tard (D. Boyle, 2002) ne sont pas vraiment des zombies dans la mesure o ce ne sont pas des
morts revenant la vie, mais des tres vivants dont le comportement change la suite dune
contamination virale et qui peuvent mourir de faim. Cependant, notre ide du zombie semble
avoir elle aussi subi les effets de la contamination de 28 jours plus tard.
39. Si les phnomnes pidmiques constituent un contre-exemple la thse de Carroll selon
laquelle ce qui provoque le dgot est ce qui se situe en dehors de nos schmes conceptuels
actuels (Carroll 1990, 184), on pourrait nier lide que ce qui se situe en dehors de nos schmes
conceptuels actuels (Carroll 1990, 184) provoque ncessairement le dgot puisque ni Dieu, ni
Superman, ni le Saint Graal ne semblent devoir susciter une telle aversion ; voir Neill (1991,
55-56).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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devenir un phnomne pidmique.


On pourrait refuser daccorder ce genre danalogies une valeur autre que
scnaristique en rappelant que les sciences sociales ont fortement remis en
cause leur pertinence explicative. Cependant, dans un article rcent consacr faire le point sur les recherches menes pour rpondre la question
de linfluence tlvisuelle sur les comportements des spectateurs (Laurent
Bgue et Michel Terestchenko 2010), Laurent Bgue et Michel Terestchenko
soutiennent que les critiques adresses ces recherches ne permettent pas
de les rendre insignifiantes tant donn le nombre de rsultats convergents
fonds sur des mthodologies diversifies et dans des contextes trs varis
(ibid., 55). Si les auteurs prennent leur distance avec les thses de Le Bon
(1895) selon qui la propagation des troubles sociaux serait comparable
une infection microbienne (Bgue et Terestchenko 2010, 61), ils affirment
que les recherches montrent nanmoins que
les missions violentes sont effectivement causalement impliques lagression [sic] court et long terme, ainsi qu une diminution des conduites
prosociales. La taille des effets est modre sans tre ngligeable. Pour
donner un ordre de grandeur, le lien est suprieur celui qui unit tabagisme passif et cancer du poumon, lexposition au plomb et le QI chez lenfant ou encore lingestion de calcium et la masse osseuse. Dans le domaine
des facteurs de risque de lagression, le lien tlvision-violence est plus fort
que le lien testostrone-agression, dpression paternelle et conduites perturbes, ou encore relations familiales et dlinquance (ibid., 50).

Or, le dtail des rsultats convergents ressemble une description du


comportement des hommes enrags de 28 jours plus tard. 40 En effet, les auteurs dcrivent les effets de la violence tlvisuelle sur les spectateurs sous
les appellations suivantes : Lveil physiologique (ibid., 50), Amorage de
penses et de sentiments agressifs (ibid., 51), Acquisition de nouveaux registres de croyances et de comportements (id.), Dsinhibition (ibid., 52),
Dsensibilisation la souffrance des victimes de violence (ibid., 53) et Dveloppement dune vision noire du monde et dune perception errone de la
prvalence et des formes de la dlinquance (ibid., 54). Cette dernire appellation recouvre une ralit dont la description mrite dtre cite ici :
La prsence massive de scnes agressives peut contribuer au dveloppement dune reprsentation du monde comme un lieu dangereux. Gerbner 41 et ses collgues ont montr que certaines personnes accultures

40. On a not que ce type de comportements stait impos depuis aux films de zombies, de
sorte que la figure, ayant dj mu sous limpulsion de Romero, vient de connatre une mutation
rcente. Zone of the Dead (K. et T. Milan, 2009) propose dailleurs une explication de cette mutation laide dune histoire de toxine biochimique : les hommes exposs la toxine deviennent
des zombies rapides, tandis que ceux qui sont mordus par des zombies deviennent eux-mmes
des zombies lents, la Romero.
41. George Gerbner est un sociologue amricain ayant travaill plusieurs annes sur les effets
de la violence tlvisuelle aux tats-Unis. Voir, par exemple, Gerbner (1982).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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la violence tlvisuelle en venaient surestimer leur risque dtre victimes


dagression et la prvalence de la violence dans la socit, ce qui augmentait leur anxit et leur sentiment dinscurit et faisait diminuer la
confiance quils accordaient aux gens en gnral. Certaines tudes montrent
que cette attitude saccompagnerait galement du soutien des politiques
rpressives contre la dlinquance. Ceci concerne les fictions, mais aussi
les informations tlvises (Bgue et Terestchenko 2010, 54).

Le fait que les enqutes menes jusquici tendent confirmer linfluence


relle et nfaste de la violence tlvisuelle sur les individus conduit donc ne
pas tenir pour entirement impossibles les phnomnes dcrits. Il ne sagit
pas de dire que 28 jours plus tard dcrit la ralit, ni quil est scientifiquement
prouv que la violence tlvisuelle provoque une hausse des violences faites
la personne, mais de montrer que les phnomnes dcrits dans ces films
dhorreur trouvent une place dans nos catgories culturelles.
Si les pidmies naturelles et la contagion de la violence nous font horreur,
ce nest donc pas parce quelles sont impossibles penser, mais peut-tre au
contraire parce quelles correspondent si bien notre vision du monde et au
sentiment dinscurit qui prdomine. De sorte que si la dfinition du genre
de lhorreur devait ncessairement passer par une rfrence au monstre, le
contre-exemple des films dpidmie devrait nous inciter rejeter la dfinition
du monstre comme tre horrible parce quimpossible au profit dune conception capable dintgrer la fois les monstres impossibles, les pidmies et
les tueurs en srie. Or, on peut sinspirer dAristote pour dfinir le monstre
comme un tre qui rsulte dun chec de la tlologie naturelle 42 en gnral,
cest--dire qui est incapable datteindre la forme normale de lespce (Yanal,
2003). On a object que cette conception ne rend pas compte du monstre qui
donne son titre lun des plus clbres films dhorreur : lAlien de Ridley Scott
(1979) (Smuts 2009, 506). En effet, lalien nest pas monstrueux parce quil
naurait pas russi atteindre la forme normale de son espce, mais parce
quil est, au contraire, comme le dit lofficier scientifique du Nostromo, Ash,
un organisme parfait en ce que sa perfection structurale na dgale que
son hostilit. Cependant, la monstruosit peut aussi tre dfinie en fonction
dune tlologie anthropocentre, autrement dit un monstre est aussi ce qui
constitue une menace pour lpanouissement naturel de lhomme, pris individuellement ou collectivement, et qui provoque souvent pour cela de lhorreur.
Raymond Fernandez et Martha Beck, Ed Gein, mais aussi Henry Lee Lu-

42. Parler de tlologie naturelle ici nengage en rien adopter un quelconque finalisme au
sens dune position selon laquelle les fins seraient des causes efficientes. Il sagit seulement
de reconnatre lutilit et mme la ncessaire complmentarit des explications tlologiques
(ou fonctionnelles) et mcaniques en sciences de la nature. Autrement dit, parler dchec de la
tlologie naturelle pour dsigner un membre dune espce qui ne possde pas les traits qui caractrisent dordinaire la forme normale de lespce, ce nest pas expliquer que la nature a fait
une erreur, mais cest dcrire le rsultat dun mcanisme qui reste dcouvrir. Sur la rhabilitation contemporaine de la notion de tlologie naturelle, voir V. Descombes (1995, 64-69), B.
Gnassounou et M. Kistler (2005), P.M.S. Hacker (2007, 191-192).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

cas 43 sont des monstres en ce double sens quils nont pas atteint le statut
danimal rationnel autonome et quils menacent lpanouissement dtres humains. Lexemple de lalien ou des virus nous fait comprendre que ces deux
conditions ne sont pas conjointement ncessaires et que la seconde ce qui
constitue une menace pour une tlologie anthropocentre -, est suprieure
la premire dans les films dhorreur.
On a reproch ma tentative pour sauver une dfinition du genre de
lhorreur par le monstre de ntre pas assez restrictive. En effet, si tout ce
qui constitue une menace pour lpanouissement naturel de lhomme est un
monstre, alors un tsunami devrait tre considr comme un monstre. Or, il
ne semble pas que ce type dappellation convienne pour ce que nous appelons
des catastrophes naturelles.
Pourtant, il semble que nous puissions parler de phnomnes monstrueux
dans ce genre de cas. En outre, sil existe en effet des films dpidmie qui
relvent davantage du film catastrophe ou du thriller que de lhorreur, comme
Alerte ! (W. Petersen, Outbreak, 1995) ou Contagion (S. Soderbergh, 2011), il
ne semble pas impossible quun film sinsre de plein droit dans le genre
horrifique sans que lpidmie ne soit provoque par des tres monstrueux
ou que des tres monstrueux ne menacent cause delle lpanouissement
naturel de lhomme. Infects (D. et A. Pastor, Carriers, 2010) est peut-tre un
tel film, car si le virus mortel se transmet par lair que lon respire et par le
moindre contact physique, on nen connat pas la cause et il ne transforme
pas les gens en zombies. Si ctait vrai, il faudrait alors reconnatre que la
prsence dun monstre nest pas une condition ncessaire du film dhorreur.
moins que ce que le film mette en vidence, ce soit la prcarit de lidentit
humaine et la possibilit que les circonstances conduisent tous les hommes
adopter des comportements trop radicalement contraires nos attitudes et
valeurs pour que nous puissions y reconnatre lhumanit : le monstre, ici, ce
serait lhumain devenu inhumain. Il reviendrait une autre enqute de tester
lhypothse selon laquelle lhorreur cinmatographique est toujours produite
par une prise de conscience de la fragilit de notre identit et donc par la
menace que constitue le monstre que nous pouvons devenir. 44

L ES

MOTIONS SANS PENSE

Penser aux films dpidmie permet en outre dinterroger la premire prmisse de largument de Carroll. En effet, dans le film 28 jours plus tard, par
exemple, on ne retrouve pas vraiment un rcit de dcouverte du monstre,
mais on suit plutt ce que Carroll appelle une histoire de commando (platoon) : aprs une brve description des circonstances lorigine de lpidmie

43. Les tueurs en srie ayant rellement exist dont on suit la drive dans les films The Honeymoon Killers, Deranged et Henry : Portrait of a Serial Killer.
44. Voir Cavell (1996, p. 600).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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(onset), le film suit les efforts de quelques personnages pour survivre aux
attaques dindividus contamins (confrontation) (Carroll 1990, 112). Il sagit
bien pourtant dun film dhorreur, car le spectateur peut prouver du plaisir
trembler de peur quand on sait que les personnages sont pis et suivis par
des individus enrags ou sursauter lorsque le bras de lun des assaillants
traverse violemment une fentre. Il serait absurde dans un cas de ce genre de
prtendre que ce qui nous fait horreur, cest lide de ce qui se passe : lorsque
nous voyons ce dernier vnement lcran, nous nassocions pas une sensation avec une pense, mais nous percevons directement, corps et me, laction du monstre avant davoir la moindre information sur ses pouvoirs et sa
nature. Ce genre dmotions cognitivement impntrables , cest--dire qui
ne peuvent tre suscites par une connaissance (Jinhee Choi 2003) 45 , sont
si frquentes dans les films dhorreur que lon pourrait presque considrer
quelles dfinissent le genre. Dans le cadre conceptuel pour ltude des motions quil propose, Peter Hacker considre en effet que le sentiment dhorreur
relve plus de la catgorie des agitations que de celle des motions dans
la mesure o il sagit dune perturbation affective de court terme, cause par
la perception ou la prise de conscience de quelque chose dinattendu, comme
tre ou se sentir excit, pris de frissons, choqu, convuls, tonn, surpris,
effray, rvolt, dgot, enchant et qui peut avoir des effets inhibiteurs
sur laction motive. (Hacker 2009 [2004], 46) 46 Il semble que cette description corresponde bien au comportement du spectateur de films dhorreur qui,
lui aussi, sagite dans son fauteuil quand quelque chose dinattendu se
produit lcran.
Or, ce plaisir de sursauter, dtre surpris, ne semble pas rclamer dexplication : il est aussi facile de comprendre que lon puisse aimer smouvoir
quil est ais de voir pourquoi lon peut aimer se mouvoir ds que lon rejette
le prsuppos selon lequel les motions comporteraient ncessairement des
penses. On a par exemple compar les sensations fortes de lhorreur aux
plaisirs des montagnes russes qui tiennent notamment au fait que la tension
lie lattente et la terreur lie lacclration sont plaisantes dans la mesure
o lon croit que tous ces vnements sont contrls. (Pinedo 1997) 47
En fait, il ny a pas de raison a priori de restreindre lemploi du terme

45. Cit par Danile Moyal-Sharrock (2009, 172).


46. Voir aussi Susan Feagin qui remarque galement quon distingue usuellement agitation
et motion (Feagin 1992, 76).
47. Cette ide est reprise par Feagin (1992, 81) et critique par Carroll dans sa rponse (Carroll
1992, 87) qui affirme que, bien quamateur de montagnes russes, il naime pas particulirement
tre secou dans les virages au point den avoir la nause, mais apprcie surtout la beaut des
points de vue offerts, la nouvelle faon de se mouvoir dans lespace, etc. Mais la question devient
alors celle de savoir si Carroll renoncerait aux montagnes russes si on lui proposait un moyen
de locomotion moins violent, comme une sorte de grande roue ou de petit train pour touristes,
mais offrant les mmes attraits que ceux quil dit rechercher dans les montagnes russes. Il nest
pas sr quune rponse positive de sa part suffirait vider de son sens une expression comme
celle d amateur de sensations fortes .

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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dmotion aux sentiments les plus sophistiqus, ceux qui supposent des penses, et qui concernent des faits et des personnes rels : les usages que nous
faisons du terme motion sont suffisamment divers pour quil puisse servir
dsigner ce que jprouve quand le monstre surgit brusquement de lombre,
ce que je ressens quand Anna Karnine se jette sous le train 48 ou ce que
cela me fait de penser que mes proches mourront un jour. Autrement dit,
sortir du paradoxe de la fiction supposerait peut-tre de reconnatre dabord
quil ny a rien dtonnant tre mu par une histoire fictive. Cest en effet
une exprience commune que de smouvoir pour ce qui nexiste pas : nous
avons des motions pour les personnes dcdes, pour les vnements passs, pour les pidmies qui ne se produisent pas et aussi pour les situations
et les fantasmes impossibles.
Cela devrait ensuite nous conduire nous demander sil est juste de prsupposer que le concept dmotion est logiquement li celui dexistence.
On pourrait remarquer que lusage des termes dmotion en rapport avec des
situations fictives ou des personnages de fiction nest pas ncessairement driv de lusage qui les rapporterait des situations ou personnes existantes
dans la mesure o il semble que lenfant apprenne de faon contemporaine
dcrire les motions, ou tre mu par le sort, des personnes relles et des
personnages fictifs.
Cependant, comme le rappelle Radford de faon rcurrente dans son article, ce nest pas parce quil est commun de smouvoir pour des fictions
que cela rsout le problme de savoir pourquoi nous ne sommes pas mus
dordinaire quand nous croyons que la situation ou la personne nexiste pas.
Cest mme dailleurs le caractre fort rpandu du phnomne qui fait de la
question un paradoxe. En outre, cette remarque semble conforter la thse de
Radford puisquil est possible que notre pouvoir de nous mouvoir pour ce
qui nexiste pas soit, comme il le soutient, une illustration supplmentaire de
lirrationalit humaine.

D ES

PENSES HORRIBLES

Or, cest prcisment lintrt de la thorie de la pense mouvante (thought


theory) 49 que de prtendre rendre compte de la possibilit dmotions diriges vers des objets qui nexistent pas. En effet, en soutenant quon ne peut
pas identifier une motion sans identifier la pense, la reprsentation mentale 50 qui en est la cause, cette thorie permettrait de se passer de lexistence

48. Selon le fameux exemple pris par Colin Radford dans son article classique Comment
pouvons-nous tre mus par le destin dAnna Karnine ? . Voir Radford (2005 [1975]).
49. La prsentation et les critiques qui vont suivre ne sattachent qu la version prsente par
Carroll dans Carroll (1990) et ne prtendent pas valoir pour la solution propose en parallle par
Peter Lamarque.
50. Voir la clarification de Carroll dans sa rponse Feagin (1992) : Quand nous sommes
horrifis en lisant un roman dhorreur, quest-ce qui nous horrifie ? Je soutiens que la premire

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

dune cause physique, extrieure. Au cinma, ce nest pas du tout limage


dun monstre dont je sais quil nexiste pas qui provoquerait mon motion :
limage filmique ne ferait que stimuler une pense qui serait la cause vritable de mon motion. En effet, de mme quen dehors de la salle de cinma,
le simple fait dentretenir une pense sans la croire, cest--dire sans la tenir
pour vraie, peut engendrer de lmotion authentique (Carroll 1990, 81), de
mme, dans la salle, faire du monstre qui apparat lcran le contenu dune
pense pourrait suffire me glacer deffroi. Par exemple, de mme quon pourrait avoir peur de tomber dune hauteur du seul fait dy penser, sans croire
que lon va tomber, de mme pourrait-on avoir peur de Dracula du seul fait
de penser lui, sans croire quil existe :
Le sens ou le contenu propositionnel de la description de Dracula donne
son contenu la pense qua le lecteur propos de Dracula ; dans lidal,
la reprsentation mentale que le lecteur se fait de Dracula est identifie et
constitue par le contenu propositionnel des descriptions donnes dans le
texte. . . (Carroll 1990, 86)

La distinction importante ici est donc celle entre croire quelque chose (belief ) et entretenir une pense (thought) sans croire que la chose existe (Carroll
1990, 80). Les penses, sans tre conues comme devant faire lobjet dassertions, auraient le pouvoir causal de provoquer des motions.
Cette thorie de la pense mouvante rsout le paradoxe de la fiction en
identifiant une prmisse fautive : lerreur qui conduit au paradoxe est en effet
de tenir la relation entre croyance et motion pour une ncessit. Or, comme
le prouve assez lexprience la plus ordinaire, une pense reprsentant un
tat de choses inexistant et que lon tient pour inexistant, cest--dire que
lon ne croit pas vraie, peut suffire engendrer lmotion. Par exemple, je
peux frmir lide que ma main puisse tre happe dans un mcanisme
susceptible de la broyer. Il ny a donc rien dtonnant ce que lon puisse tre
mu par des situations ou des tres de fiction : il suffit dy penser. Dailleurs,
on trouverait selon Carroll une confirmation empirique de cette thorie en
analysant les faons dont on peut chercher attnuer les effets dun film
dhorreur particulirement efficace :
On peut dtourner les yeux de lcran, ou peut-tre diriger son attention
ailleurs que sur la partie de lcran (quadrant) occupe par lobjet qui suscite notre excitation (excitement). Ou, on peut tenter de sintresser autre
chose, en cessant de se concentrer sur lcran et en sinquitant de la question de savoir comment payer la Mercedes que lon vient dacheter. Dans ce

tape de cette chane causale est le roman, ou, plus prcisment, les descriptions du roman.
Ces descriptions, auxquelles nous appliquons des appellations comme Dracula , fonctionnent
ensuite comme des stimuli extrieurs qui font, ensuite, que nous avons certaines penses ou
que nous nous formons certaines reprsentations mentales qui suscitent lmotion dhorreur
artistique. (Carroll 1992, 90).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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cas, lattention na pas besoin dtre entirement dtourne de lcran (diverted from the screen) ; on suit ce qui se passe de faon priphrique pour
savoir quand il sera possible dy revenir en tant pleinement concentr
sans danger. Des stratgies de spectateur quivalentes sont aussi disponibles quand on trouve les vnements (proceedings)dun suspense insupportable ou que leur ct larmoyant est inacceptable. Et ce que lon fait
dans tous ces cas, cest se distraire de la pense de ce qui est reprsent
lcran. On ne cherche pas anantir la croyance que le rfrent de la reprsentation existe, ni la croyance que la reprsentation elle-mme existe.
Plutt, on tente de ne pas penser au contenu de la reprsentation cest-dire, de ne pas entretenir le contenu de la reprsentation en tant que
contenu de sa propre pense. (Carroll 1990, 80)

Lorsque lexprience du film devient insupportable, les stratgies pour attnuer lmotion ne consisteraient donc pas cesser de regarder, mais plutt
sempcher de faire de ce qui apparat lcran le contenu de sa propre
pense. Puisque ce moyen aurait le pouvoir de suspendre lmotion, ce serait
donc bien la pense qui aurait le pouvoir causal de provoquer nos motions.
Cette thorie de la pense mouvante est cependant expose deux critiques
majeures qui sont lies aux deux relations causales quelle prsuppose. En
effet, soutenir que limage filmique du monstre produit une pense qui est la
cause de lmotion, cest sappuyer sur une certaine conception des relations
de limage filmique la pense, dune part, de la pense lmotion, dautre
part.
Or, quand on sinterroge sur les rapports quentretiennent la pense et
lmotion, on ne comprend pas bien ce quon gagne dire que si lon ne peut
pas avoir peur de ce qui nexiste pas, on peut avoir peur en pensant ce
dont on sait que cela nexiste pas. Autrement dit, on ne voit pas pourquoi la
mention dune reprsentation mentale, dune pense rendrait plus comprhensible lapparition dune motion. On a, par exemple, object quil ne suffit
pas que jentretienne la pense que je pourrais tomber de ma chaise pour
prouver la peur de tomber (Levinson 1991, 256). Aaron Smuts pense que
cela doit conduire reconnatre aux croyances un certain rle dans la cration de lmotion, celui de discriminer entre les scnarios possibles en slectionnant les plus probables, sans que cela soit incompatible avec la thorie de
Carroll. (Smuts 2002) Nous naurions pas besoin de croire que p pour avoir
peur que p : il suffirait dy penser, condition de croire que cela nest pas impossible. Mais alors, cest contradictoire avec la ncessaire impossibilit du
monstre. Surtout, il ne semble pas que cela suffise rsoudre la difficult :
jaurais beau ajouter autant de croyances que je voudrais, cela ne permettra
pas de faire quune addition dune pense et de croyances suffise produire
une motion. Par exemple, mme si je crois que tout ce qui est compos est
destin se dcomposer un jour, que ma chaise est compose dlments qui
sont eux-mmes composs dlments, etc., de telle sorte quil faudra bien
quun jour quelque chose en elle se dcompose et que ce jour pourrait bien
I GITUR ARGUMENTS PHILOSOPHIQUES

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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tre aujourdhui, il ne suffira pas que jentretienne la pense que je pourrais


tomber de ma chaise pour avoir peur.
On objectera que les croyances doivent slectionner les scnarios, les penses les plus probables. Cependant, la question devient non seulement celle
de savoir comment distinguer une croyance dune pense que lon considre
comme plus probable que dautres (Smuts 2002), mais aussi celle de savoir
quels sont les critres qui permettront didentifier les penses les plus probables. Or, si lon pense un contexte dans lequel une peur de tomber de
sa chaise pourrait rellement apparatre, il suffit dajouter un bruit sec la
scne, ventuellement accompagn dune sensation dont lorigine semblerait
situe au niveau de la chaise. Dans ce cas, on comprend que lon puisse
craindre de tomber de la chaise. Ce qui a en fait t ajout, cest la cause
de la peur, ici distincte de son objet : le bruit ma fait craindre que la chaise
ne soit casse et jai donc eu peur den tomber. La cause, le bruit, est ce qui
ma fait peur ( Le bruit ma fait peur ) et lobjet, la chute, est ce dont jai eu
peur ( Jai eu peur ( lide) de tomber ). On voit quici lmotion nest pas
provoque par la pense, lide de la chute, bien quon ne puisse identifier
mon motion quen rfrence cette ide : dans ce cas, mais pas dans tous
les cas, la cause de lmotion nest pas son objet.
Comprendre lmotion de quelquun nest donc pas possible en se contentant de dcrire la pense de lindividu, indpendamment du contexte, des
circonstances dans lesquelles lmotion apparat. En revanche, ds que lon
prcise le contexte, ce que Carroll ne manque dailleurs pas de faire avec son
exemple dune peur de chuter dune hauteur en indiquant ds le dbut quil
faut simaginer devant un prcipice (Carroll 1990, 80), on comprend que ce
qui peut causer cette peur de chuter, ce nest pas lide que lon pourrait tomber, mais la position mme (en haut dun prcipice) : lobjet de lmotion est
bien lide de que lon puisse tomber ( Jai peur ( lide) de tomber ), mais
ce nest pas cette pense qui provoque la peur. En effet, si ctait le cas,
alors on pourrait comprendre que quelquun dise avoir peur de tomber de sa
chaise du seul fait dy penser. Cela montre quune motion se comprend bien
mieux ds que lon cesse de se contenter de dcrire la relation entre un tat
mental et lmotion, mais que lon dcrit lensemble du contexte, la totalit de
la situation dans et par laquelle lmotion est suscite. Autrement dit, plutt
que de soutenir une position qui prtend dfinir lmotion en la rduisant
sa relation un tat mental isol, il est prfrable de penser que le concept
dmotion est logiquement li son contexte dapparition. En dautres termes,
il nest pas possible de dcrire une motion sans dcrire aussi les circonstances pertinentes de son apparition. Parmi ces circonstances, on comptera
lobjet de lmotion, cest--dire ce qui vient en position de complment dobjet
dans une proposition qui dcrit une motion quil sagisse dun agent dsign
par un nom ou un groupe nominal, par exemple jai peur des chiens , ou
dun vnement dsign par une proposition, par exemple jai peur quun
chien me morde . Mais il faudra aussi tenir compte de ce qui cause ou a pu
causer lmotion. Ainsi, si je dis que jai peur des chiens depuis que je me
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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suis fait mordre par lun deux , lobjet de ma peur est un chien, mais ce qui
provoque ma peur, ce qui en est la cause, cest la vue dun chien, ma phobie ayant elle-mme t provoque par une exprience traumatisante, celle
dune morsure. Lobjet de ma peur, les chiens, nest pas la mme chose que
ses causes : tout dabord, la vue des chiens, qui nest pas ce dont jai peur,
mais a bien le pouvoir causal de mapeurer, ensuite, le souvenir de la morsure
qui a produit ma phobie. Cela signifie que lidentit de ces circonstances et
la distinction logique, sinon relle, entre lobjet et la cause de lmotion, font
partie du concept de lmotion : le lien est normatif, au sens o lidentification
correcte de lmotion suppose lidentification correcte de ces circonstances.
Quen est-il de la peur ou de lhorreur au cinma ? Pour illustrer sa thorie de la pense mouvante, Carroll soutient que penser la collection des
proprits qui sont attribues aux Grands Anciens (Great Ones) de Lovecraft dans Lappel de Cthulhu (Lovecraft 1991 [1926]), savoir des ttes de
seiche, des ailes cailles, des corps de dragons, une odeur intolrable, une
texture glatineuse, et une peau verte (Carroll 1990, 81) 51 , cest tre horrifi
artistiquement :
Quand nous rflchissons ces tres fictionnels, quand nous considrons
le sens ou la signification des descriptions par Lovecraft de ces brutes
fictionnelles, nous reconnaissons que les Grands Anciens sont composs
dune accumulation de proprits qui sont dgotantes et effrayantes, et
nous sommes horrifis artistiquement. Nous savons que toute cette essence des Grands Anciens est fictionnelle. Pourtant, le contenu propositionnel de la fiction de Lovecraft constitue le contenu de notre pense
leur propos, et nous sommes horrifis par lide [que nous nous faisons]
deux. (Carroll 1990, 82)

Si la thorie de la pense mouvante tait correcte, nous devrions tous


tre horrifis la lecture de ce phrase puisquen faisant de cette description
des Grands Anciens le contenu de nos penses, nous dveloppons une pense susceptible de nous mouvoir. Pourtant, nous ne le sommes pas, alors
que nous pourrions ltre si nous lisions le texte de Lovecraft. Cela veut dire
que lobjet de lmotion, le Grand Ancien, ne saurait tre lui seul la cause
lmotion. Feagin formule une objection dun esprit similaire, lorsquelle attire lattention sur lusage que fait Carroll du mot by dans des expressions
de forme passive comme We are not horrified by the fiction as a whole, so
to speak, but by the horrific characters. 52 , un usage qui empche que lon
puisse distinguer ce par quoi nous sommes effrays, ce qui suscite (elicit) la
peur, de ce qui nous effraie. Par exemple, je peux me rveiller la nuit et avoir
peur que quelquun ne se tienne debout dans la chambre, alors quil ne sagit
en fait que de vtements poss sur une chaise. Si la cause de ma peur est

51. Pour la description de Cthulu dans le texte de Lovecraft, voir Lovecraft (1991, 85-87).
52. Nous ne sommes pas horrifis par la fiction dans sa totalit, pour ainsi dire, mais par les
personnages horribles.

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bien la masse informe que produisent dans la pnombre les vtements entasss sur la chaise, il ne saurait sagir de lobjet de ma peur : je nai pas peur
de mes vtements, mais bien de la prsence dun intrus dans ma chambre.
(Feagin 1992, 78-79)

Si la description du Grand Ancien est bien lobjet de lmotion sans quelle


suffise susciter lhorreur, cest, semble-t-il, que la cause de lmotion nest
pas trouver dans la pense, mais quelle a davantage voir avec les vertus
mouvantes du rcit. De la mme faon, ce que montre ltude des procds
des ralisateurs de films dhorreur, cest que la peur ou lhorreur quinspire
le monstre ne peut tenir sa seule reprsentation mentale, mais suppose
que sa monstration soit prpare et mise en scne. Par exemple, scnaristes
comme producteurs dAlien ont trs tt compris quils tenaient quelque chose
lorsque lide de montrer un homme mourir en donnant naissance un alien
a t conue. On peut considrer quil sagit l dune pense horrible, au sens
dune pense apte provoquer lhorreur. Mais, contrairement ce que pourrait suggrer la thorie de Carroll, cela ne tient srement pas seulement au
fait quil sagit dune transgression caractristique de nos catgories culturelles, un phnomne interstitiel quasi littral. Si lon devait lexpliquer
laide dune seule raison, on pourrait dire que le caractre gnial de cette
ide de cinma dhorreur tient plutt au fait quelle runit les phnomnes
les plus universellement producteurs dmotions : la naissance, la sexualit
et la mort. Or, si lide en elle-mme peut, dans certaines circonstances et
selon limagination et la sensibilit des personnes, provoquer de lhorreur, il
nen reste pas moins que les auteurs du film savaient que son succs, et celui
du film, allait dpendre de la qualit de sa mise en scne, cest--dire de son
adaptation cinmatographique. Ridley Scott dit trs clairement dans les commentaires du DVD que la scne pouvait tre horrible comme risible. Lhistoire
aura retenu quelle fut perue comme horrible par les premiers spectateurs.
Si lon analyse la squence, on saperoit quelle intervient au cours dun repas o, pour la premire et la seule fois du film, les personnages semblent
dtendus et se laisser aller une certaine camaraderie. Cette dtente est bien
sr conue pour crisper davantage encore le spectateur qui sent bien quaprs
avoir attendu aussi longtemps que lalien se manifeste vraiment, les choses
ne peuvent pas bien se terminer. Dailleurs, le personnage de Ash ne participe pas la bonne humeur gnrale et ajoute la tension motionnelle en
ne cessant dobserver le comportement de Kane. Lorsque celui-ci commence
suffoquer et que son t-shirt se retrouve macul dun sang venu de lintrieur, lhorreur surgit en mme temps que le chestburster force son passage
travers le ventre du malheureux Kane. Lmotion est suscite au moyen dun
montage qui fait alterner les plans de Kane se tordant de douleur et les plans
des autres membres de lquipage hurlant, bouche ouverte, yeux exorbits.
Lextrme brivet des plans et la rapidit progressive de leur alternance provoquent chez le spectateur un effet de clignotement bien connu des cinastes
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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depuis au moins les impressionnistes franais des annes 20 53 et propre


susciter le vertige du spectateur, effet soutenu par la bande-son faite de cris
entrecoups dun silence qui les met en valeur 54 , tandis que le comportement
dhorreur adopt par les personnages doit probablement enclencher quelque
chose comme un mimtisme spontan de la part du spectateur. 55

Ill. 3 et 4 Un exemple de rflexes miroir ? gauche, photogramme du film


Alien ; droite, photographie de spectateurs lors de lune des premires
projections du film

Bref, si lide de faire quun homme accouche dun alien peut tre lobjet
dune motion dhorreur, les cinastes savent bien quil ne suffit pas davoir
des ides pour faire un film qui suscite lmotion du public : ces lments
danalyse tendent mettre en vidence le fait que la cause de lhorreur cinmatographique doit, la plupart du temps, tre distingue de son objet. Ce que
le spectateur trouve horrible, cest bien le processus au cours duquel Kane
va donner naissance lalien en trouvant la mort. Mais ce qui cause lhorreur au moment de la vision du film, ce sont ces techniques employes par le
ralisateur pour traduire cinmatographiquement lide horrible.

10

C OMMENT

POUVONS - NOUS TRE MUS PAR LE PARADOXE DE


LA FICTION ?

Cette distinction entre cause et objet de lmotion 56 suggre en outre une


rponse ce qui semble constituer le cur de largument de Radford pour

53. Voir David Bordwell et Kristin Thompson (2003, 94-95) qui analysent deux squences de
La Roue (1922) dAbel Gance et de Cur fidle (1923) de Jean Epstein.
54. Dans le commentaire du DVD, Scott compare explicitement la bande-son aux cris des
montagnes russes avec ses moments de silence qui correspondent lanticipation de la descente
vertigineuse qui sannonce.
55. Voir lenthousiasme des philosophes analytiques pour les fameux neurones miroir . Sur
la discussion des rflexes miroir , voir Carroll (2008, 85-90).
56. Je remercie beaucoup un lecteur anonyme de mavoir suggr de tirer profit de cette distinction. Voir Hacker (2009, 52).

I GITUR ARGUMENTS PHILOSOPHIQUES

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

soutenir quil y a bien un paradoxe de la fiction, savoir le constat selon lequel nous ne sommes pas mus dordinaire quand nous croyons que lobjet de
lmotion nexiste pas. Pour appuyer son constat, Radford mobilise plusieurs
exemples. Lun deux prsente une situation o lon assiste la simulation,
par un acteur, dun comportement de douleur tout en sachant quil ne sagit
que dune simulation. Selon Radford, tant que nous sommes convaincus que
ce nest quun jeu, quil ne souffre pas rellement, ses souffrances ne peuvent
pas nous mouvoir (Radford, 330). Mais cest une affirmation contestable :
ne se pourrait-il pas que lacteur soit si bon quil parvienne malgr tout
nous mouvoir ? Quelles sont les preuves avances par Radford ? La plupart
du temps, ne savons-nous pas que les acteurs simulent ? Dailleurs, si ce
ntait pas un jeu, si lacteur avait rellement t bless par un metteur en
scne sadique, russirions-nous nous mouvoir pour sa performance ou
ne serions-nous pas indigns au point dintervenir ? Cette dernire question
conduit envisager galement lexprience de pense invente par Radford et
reprise par Carroll (1990, 61) qui prsente un homme racontant que sa sur
est gravement malade, avant de dire que ctait une fiction. Ne serait-il pas
possible dtre mu par la mme histoire, mme en sachant quil ne sagit que
dune fiction ? Lexemple est conu pour illustrer lide quun changement de
croyance produit un changement dmotion. Mais la modification motionnelle ne pourrait-elle pas tre lie la dcouverte du mensonge et lindignation quil pourrait susciter ? (Carroll 1990, 77) Le film Le Projet Blair Witch
(Myrick et Snchez, 1999) sest rendu clbre pour son opration marketing
peu coteuse, mais trs efficace : les producteurs ont en effet su exploiter les
pouvoirs de linternet naissant pour propager lide dun film non fictif. 57 Voir
le film sans croire quil sagisse dautre chose quune fiction ou le revoir aprs
avoir dabord cru aux rumeurs dinternet nous enlverait-il nos motions ? La
qualit de constat objectif, empirique attribue lide que nous ne sommes
pas mus dordinaire quand nous croyons que lobjet de lmotion nexiste
pas est donc contestable. Autrement dit, si un objet inexistant ne peut causer notre motion, il peut y avoir dautres causes dune motion dfinie par
cet objet inexistant. Il peut donc y avoir dordinaire des motions dont lobjet
nexiste pas. Par exemple, notre motion peut concerner un agent ou un vnement venir. Comme le personnage principal de Clo de cinq sept dAgns
Varda (1962), on peut redouter les rsultats dun examen mdical. Mais notre
motion peut aussi concerner un agent ou un vnement qui nexiste pas. Par
exemple, en entendant un bruit au milieu de la nuit, je peux avoir peur quil
ny ait un voleur dans la maison, sans que cela soit rellement le cas. Bien
que le voleur nexiste pas, il ny a nulle incohrence, ni nulle irrationalit tant
que je nai pas fini dinspecter lensemble de la maison. Mon comportement
nest pas draisonnable, mais au contraire prudent si, par exemple, jai dj

57. La stratgie est ancienne et rcurrente dans le genre de lhorreur. Les mmes rumeurs ont
par exemple rcemment circul autour de Paranormal activity (Oren Peli, 2007).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

t cambriol. Dans ce cas, jai une motion la pense quil y a peut-tre un


voleur, mme si ce voleur nexiste pas. Seulement, ce nest pas la pense qui
provoque ma peur (il nest pas ncessaire que mon cur batte la chamade,
que ma bouche sassche, etc., il suffit que je me lve pour aller voir), cest
le bruit qui la cause. Pour reprendre la distinction entre cause et objet de
lmotion, la cause de ma peur est un bruit entendu dans la nuit, tandis que
son objet est quun voleur soit dans la maison qui menace mes biens, voire
ma vie. (Hacker 2009, 57)
Si lobjet de lmotion peut tre un agent ou un vnement qui nexiste
pas, alors il faut reconnatre quil nest nullement incohrent ou irrationnel de
smouvoir pour des personnages ou des vnements fictifs. Par exemple, je
peux avoir peur que lalien ne soit tapi derrire Ripley quand elle cherche son
chat. Dans ce cas, la cause de ma peur est lensemble des procds employs
par le ralisateur pour me mettre dans cet tat motionnel en me prsentant
notamment son objet, lalien, comme une menace pour les personnages. Dans
cette hypothse, on a peur pour Ripley comme on peut avoir peur pour des
gens qui lon tient, mme si Ripley nexiste pas.
On objectera que cela ne fait que dplacer le problme puisque la question est toujours celle de savoir comment nous pouvons tre mus par le sort
de Ripley ou dAnna Karnine. Il y a cependant une diffrence importante
entre lmotion suscite par le monstre et lmotion relative un personnage
comme Ripley ou Anna Karnine dans la mesure o nous nous sommes attachs aux personnages principaux en suivant leur histoire. En effet, suivre
une histoire, cest souvent suivre les efforts des personnages pour surmonter
les obstacles qui sopposent la poursuite de leurs buts et de leurs objectifs. Comme le suggre Hacker, suivre un rcit suppose donc de se soucier
des buts et des objectifs des personnages au point de produire les raisonnements pratiques que le spectateur ou le lecteur doit faire pour comprendre
les intentions et les actions des diffrents personnages (Hacker 2009, 58). Si
cest vrai, alors les motions ressenties pour les personnages principaux ne
rclament pas davantage dexplication que le fait que nous aimions raconter
ou couter des histoires. 58 En bref, nous aimons les histoires, ce qui veut
dire que nous aimons comprendre lhistoire, ce qui suppose de mobiliser nos
pouvoirs intellectuels et motionnels.
Carroll dit quelque chose comme cela lorsquil crit :
Il me semble malvenu de dnigrer (disparage) nos ractions motionnelles
aux fictions [en les tenant pour] irrationnelles si elles saccordent avec
ce qui est appropri de faon normative lintrieur de linstitution de la
fiction. Elles sont rationnelles, en ce sens, en ce quelles sont normales ;
elles ne sont pas irrationnelles au sens o elles seraient anormales.(Carroll
1990, 83)

58. Voir Wittgenstein (2000 [1966], 101-102).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

Autrement dit, une bonne histoire sera une histoire qui parviendra provoquer ce jeu de nos facults. Le paradoxe de la fiction semble svanouir :
un bon rcit a le pouvoir bien rel de causer des motions dont lobjet est, en
gros, ce qui arrive aux personnages principaux. Si jai peur pour Ripley, ce
nest pas parce que je crois que Ripley existe rellement, ni mme seulement
parce que jentretiens une pense dont elle est le contenu. Quand, la fin
du film, Ripley se retrouve enferme dans la navette Narcissus avec lalien,
la cause gnrale de ma peur est le film que je regarde, comme quand on dit
que cest un film qui fait peur , et sa cause particulire est quen suivant
lhistoire, je mintresse au sort de Ripley, ce qui me conduit avoir peur
pour elle. La cause de ma peur est le film que je regarde, lobjet de ma peur
est la menace que fait prsentement peser sur elle lalien. Ce nest donc pas
la menace de lalien qui cause ma peur, puisque cette menace nexiste pas
en dehors de la fiction, mais mon adhsion au film, le fait que je le suive
activement.
Mais quen est-il alors de lmotion, indniable, provoque la vue de
lalien ? Na-t-on pas non seulement peur de ce quil fait ou pourrait faire
aux personnages, mais de ce quil est en lui-mme ? Nest-ce pas parce quil
menace non seulement des personnages, mais aussi mon schme conceptuel
quil me dgote et meffraie ? Dans ce cas, comment comprendre cette peur
si lon sait que lalien nexiste pas ?
Si lalien savanait vers moi, la cause de ma peur serait identique son
objet : la menace que reprsenterait lalien pour ma vie. Mais, dans le cas
du film ou dune image de lalien, ce qui cause ma peur ne peut pas tre la
menace quil fait peser sur moi. Je soutiens que de mme que cest la vue
du chien qui cause ma peur, de mme cest la vue (plutt que la pense) de
lalien qui cause ma peur et mon dgot. De mme que ma peur la vue des
chiens sexplique par une cause qui nest pas ncessairement connue de moi
(je peux ne pas me souvenir avoir t mordu tant trs jeune, par exemple,
ou ma phobie peut avoir une tout autre origine), de mme ma peur et mon
dgot pour lalien sexpliquent par des causes dont je nai pas ncessairement conscience (son aspect reptilien, visqueux, son mode de reproduction,
etc.). Cela signifie quil faut admettre lide quil est des images et des visages
qui font peur, y compris des adultes, indpendamment de la ralit de la
menace que font peser ces images et les porteurs de ces visages sur ceux qui
en ont peur. Cela suppose de refuser la conception que Carroll semble se faire
de la perception cinmatographique et cela nous conduit donc la deuxime
critique de sa thorie de la pense mouvante, celle qui porte sur la relation
de limage filmique la pense du spectateur.

11

D ES

IMAGES HORRIBLES

La thorie de Carroll semble prsupposer lanalyse suivante de lexprience


du spectateur de cinma : devant lcran, le spectateur voit des couleurs et
des formes en un certain ordre assembles et en mouvement comme des tres
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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et des choses qui ont une certaine histoire. Dans un film dhorreur, lhistoire rapporte les crimes dun tre que le spectateur voit comme un monstre,
cest--dire comme un tre scientifiquement impossible. Puisque, selon la dfinition de Carroll, un monstre est un tre impossible, alors le spectateur ne
peut pas voir le monstre, mais seulement voir ce qui apparat lcran, les
donnes sensibles transmises par sa vue (et son oue) comme un monstre.
Par exemple, la viande dagneau projete sur Kane par un Ridley Scott hors
champ 59 dans la scne du Derelict est vue comme un monstre extraterrestre
qui jaillit dun uf en sagrippant violemment au visage de Kane. Limage
produirait la pense qui causerait lmotion.
Malcolm Turvey a soutenu que le problme principal de cette conception
est quelle semble relguer la perception filmique un rle subsidiaire ou
secondaire peu plausible. (Turvey 1997, 433) En effet, il semble trange de
dire que nous pensons quand nous regardons un film et que nous y voyons
un monstre. Imaginons un enseignant qui projette un extrait dun film, par
exemple la premire squence dHalloween, et qui demande ses lves
non pas quen pensez-vous ? , qui appellerait une valuation, mais quoi
pensez-vous ? Quelles seraient les ractions des lves ? Il y a fort parier
quils ne comprendraient pas, avec raison, la question. En revanche, ils rpondraient sans difficult la question de savoir ce quils ont ressenti en
regardant cette squence et ils pourraient raconter ce quils ont vu. Autrement dit, ce que nous disons quand nous rapportons notre exprience dun
film ou dune squence ne fait pas intervenir, sinon dans certaines circonstances particulires, les penses suscites par le film, mais plutt les choses
vues et entendues et la faon dont elles peuvent susciter certaines motions.
En outre, la relgation de la perception filmique un rle secondaire a
pour effet de conduire refuser au medium, cest--dire ici au moyen dexpression, cinmatographique, tout pouvoir spcifique de produire des motions. 60 En effet, si cest la pense qui cause lmotion, alors la nature des
moyens de produire cette pense (roman, scnario, description dans un trait
philosophique, etc.) importe peu pour comprendre ltiologie de lmotion.
Cest dailleurs ce qui permet la thorie de Carroll de prtendre valoir pour
toute lhorreur artistique (art-horror), quelle soit picturale, littraire ou cinmatographique. Mais, ce que lexemple du Grand Ancien de Lovecraft ou
de la mise en scne cinmatographique du chestburster tendent montrer,
cest que lapparition dmotions est conditionne par la mobilisation appro-

59. Pas entirement puisquun il attentif et averti verrait la main de Scott travers les parois
de luf.
60. Carroll a men une attaque nourrie pendant plusieurs annes autour du mot dordre Oubliez le medium ! . Cette critique est utile dans la mesure o elle devrait inciter faire un usage
trs prudent du terme quand on le mobilise dans des arguments. Cependant, on peut soutenir
que plutt que dtre un terme technique, plus ou moins efficace ou dangereux pour la rflexion,
la notion de medium est surtout le nom dun problme, celui de savoir quelles sont les possibilits
expressives dun art. Voir Carroll (1996, 1-74).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

prie des possibilits dun medium artistique particulier : il ne suffit pas de


produire une collection de proprits descriptives du monstre, il faut aussi
savoir prsenter au public ces proprits dune faon idoine. Dailleurs, lide
que la raction une pense mouvante ne dun film na pas besoin du film a
de quoi refroidir les plus ardents dfenseurs de la thorie de la pense mouvante. En effet, on se heurte alors la question de savoir pourquoi lmotion
serait plus intense quand on regarde le film (ou quand on lit le livre), plutt
que pendant la lecture du scnario ou quaprs la vision ou la lecture.
Carroll ne rpond pas cette objection. La seule description de lexprience
cinmatographique qui pourrait nous renseigner est celle (Carroll 1990, 80),
dj voque, o pour prouver que lmotion est suscite par la pense, Carroll cite des stratgies dvitement qui mettent en vidence que nous avons le
pouvoir de nous empcher de penser ce que nous montre et nous raconte
le film. Mais, dune part, on pourrait se demander si Carroll ne nglige pas ici
les diffrences entre voir et regarder sans faire attention. Dautre part, si la
pense a le pouvoir de nous empcher dtre mus par le film, cela ne prouve
pas que ce soit elle qui nous meut dans lexprience usuelle, mais tendrait
plutt prouver le contraire : nous sommes mus quand nous ne mobilisons
pas dautres pouvoirs intellectuels que ceux escompts par le ralisateur pour
contribuer lapparition de lmotion.
Soutenir que limage filmique produirait la pense qui causerait lmotion semble donc devoir conduire relguer un rle subsidiaire peu plausible la perception filmique. Plutt que dintroduire, avec la notion de pense
mouvante, un foss ensuite difficile franchir entre la perception filmique
et lmotion, il serait peut-tre prfrable de chercher comprendre comment
on peut tre mu directement la vision dimages filmiques. Cela suppose
de rflchir sur ce que nous disons quand nous regardons une image ou un
film. Autrement dit, cela suppose de rflchir la grammaire , nos modes
demploi, du verbe voir .
Sil est juste de dcrire la thorie de Carroll comme prsupposant lide
que, devant lcran, le spectateur voit des couleurs et des formes comme des
tres et des choses qui ont une certaine histoire, alors il nest pas exagr
de penser quelle prsuppose une certaine conception de la perception o le
concept, rendu clbre par Wittgenstein du voir comme , est tenu pour central. Lexpression voir comme dsigne ce processus mystrieux de vision
de laspect (Wittgenstein 2004, 300) par lequel, sans que rien nait chang
dans limage, ou dans un visage, on en vient voir la mme chose quauparavant comme autre chose, par exemple, limage du canard comme tant celle
dun lapin. (Wittgenstein 2004, 275) Ce phnomne semble en effet parfaitement saccorder avec la thorie de Carroll dans la mesure o cest comme
si la perception de limage produisait une pense qui causait en retour une
certaine interprtation de limage. Puisque rien na chang dans limage, mais
que ma perception a chang, cest donc que quelque chose a chang ailleurs :
ce ne peut donc tre que ma pense de limage. Ainsi, toute perception mobiliserait toujours dj une pense qui interprterait le donn brut sensible.
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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Le problme est que toutes les expriences visuelles ne sont pas des expriences de voir comme . Il est des cas o je vois ncessairement et immdiatement une chose sous un seul de ses aspects. Cest ce que Wittgenstein appelle la vision continue de laspect (Wittgenstein 2004, 275). Or,
contrairement ce que le raisonnement prcdent pourrait laisser penser, le
cas ordinaire nest pas le voir comme qui est pris comme paradigme de
lexprience visuelle dans la thorie ci-dessus nonce, mais le regard as ,
la vision continue de laspect. Quand je vois limage conventionnelle dun lion,
je vois immdiatement un lion, je ne vois pas limage en tant que lion. (Wittgenstein, 2004, 290-291) De mme que je ne suis pas libre de ne pas voir
un canard ou un lapin dans la fameuse image du canard-lapin de Jastrow
(ill. 5), de mme ne suis-je pas libre de ne pas voir un lion dans une image
conventionnelle de lion.

Ill. 5 Le canard-lapin de Jastrow. La lgende dit : Voyez-vous un canard ou un


lapin, ou les deux ?

On objectera que si la vision du lion nous semble immdiate et ncessaire,


cest parce que lhabitude a rendu le processus de pense si rapide quil en
est devenu inconscient. En revanche, quand nous sommes confronts des
figures ambigus, nous prenons conscience de ce que toute perception comprend toujours une composante passive, par o les sens nous renseignent
sur les couleurs et les formes prsentes sur limage, et une composante active, par o lesprit interprte, constitue le donn brut sensible en contenu de
pense.
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

Mais ce que montre lexemple du canard-lapin, cest que, contrairement au


qui peut tre vu comme
cas des figures gomtriques comme le triangle
un trou de forme triangulaire, un objet, un dessin gomtrique, comme reposant sur sa base ou suspendu par son sommet, comme une montagne, un
coin, une flche ou un signe indicateur, comme un objet renvers qui aurait
d (par exemple) reposer sur son ct le plus court, comme la moiti dun paralllogramme, et comme dautres choses encore (Wittgenstein 2004, 283),
nous navons pas chercher laspect dans notre imagination ou notre pense, mais le trouver dans limage elle-mme. En effet, dans la mesure o
lapparition des aspects du triangle dpend de notre activit mentale, nous
ne sommes pas surpris de ce que nous y dcouvrons. En revanche, dans le
cas du canard-lapin, nous pouvons non seulement tre surpris, mais aussi
chouer trouver laspect recherch. Ainsi, dans limage-puzzle, il est possible que nous ne trouvions pas le visage cach dans larbre. (Turvey 1997,
451-452) la diffrence de la figure triangulaire, il est donc remarquable que
nous ne soyons pas libres dinterprter limage du canard-lapin de Jastrow
de diffrentes faons, mais contraints de le faire de lune ou lautre des deux
faons suivantes : nous pouvons voir la figure comme celle dun canard ou
comme celle dun lapin. Cest un cas de perception de laspect, mais en reconnaissant dans limage un canard ou un lapin, je ne mets pas plus en jeu
ma pense quauparavant. Je reconnais directement limage comme celle dun
canard ou comme celle dun lapin.
On peut soutenir que, dans la plupart des cas, mais pas dans tous les
cas, voir ce quune image reprsente, cest comme voir la figure du canardlapin sans percevoir son ambigut, en ignorant linterprtation alternative.
On voit bien un aspect, mais cet aspect ne peut changer et nous est impos
par limage. La perception dune image figurative est la plupart du temps un
cas de vision continue de laspect. Laspect nest donc pas quelque chose qui
serait ajout par lesprit sous la forme dun contenu mental ajout au donn
sensible, mais quelque chose qui est toujours dj prsent dans limage et
que lon doit chercher voir.
Quelle leon peut-on en tirer pour lmotion que suscite en nous la vision dune image dun monstre fictif ? Il est de nouveau tentant dadopter la
thorie de la pense mouvante de Carroll. En effet, si lon pourrait ventuellement se passer de cette thorie pour dire que lorsque je regarde une
ralit effrayante, un cadavre par exemple, lobjet provoque causalement, immdiatement et ncessairement (je nai pas le choix dy voir autre chose) mon
motion, en revanche, je ne peux pas dire que quand je regarde une surface
plane recouverte de couleurs et de formes, lobjet provoque causalement mon
motion. Tout ce que je peux dire, cest que jai une exprience visuelle dune
surface plane recouverte de couleurs.
Pourtant, lorsque je suis devant une peinture, une photographie ou un
film dune scne horrible (ill. 6), je ne dis pas que jai une exprience visuelle
dune surface plane recouverte de couleurs, mais plutt que jai une exprience visuelle dune scne dhorreur, ou mieux, et plus simplement que je
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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vois quelque chose dhorrible, cest--dire un spectacle qui produit en moi


de la peur et du dgot. Comment pourrais-je donc dire que je vois quelque
chose dhorrible, alors que ce qui est prsent dans mon champ visuel nest
quune surface plane recouverte de couleurs, sans faire intervenir ma pense
qui vient interprter les donnes sensibles pour les constituer en reprsentation ordonne, signifiante et mouvante ?

Ill. 6 Francisco Goya, Saturne dvorant ses enfants, 1820-1823 (peinture


murale maroufle sur toile, 143x81, muse du Prado, Madrid)

Cependant, si nous devons reconnatre que, la plupart du temps, nous ne


sommes pas libres dinterprter ce que nous voyons, mais que nous voyons
immdiatement et ncessairement un aspect qui est toujours dj prsent
dans limage, alors il se pourrait que laspect horrible ne soit pas un lment ajout mentalement par une pense mouvante, mais dj prsent dans
limage. Cela veut dire que, devant limage, je ne vois des couleurs en un certain ordre assembles que si je fais un effort dattention spcial pour me
concentrer sur cette dimension formelle du tableau. Comme lcrit Wittgenstein :
Quelquun regarde une photographie o sont reprsents des hommes, des
maisons et des arbres na pas limpression quil lui manque la spatialit.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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Nous aurions du mal dcrire cette photographie en termes dagrgat de


taches de couleur sur une surface. (Wittgenstein 2004, 299)

Dordinaire, je vois directement ce dont limage est limage : je vois le


monstre en voyant limage et lhorreur que cela minspire nest pas moins
immdiate et ncessaire que si jtais devant le monstre. Ici, la cause de
lmotion, la vue de limage, provoque ma peur et mon dgot du monstre
qui y est reprsent, lobjet de lmotion. Si je nai pas peur de limage comme
jaurais peur du monstre sil existait, il nen reste pas moins quen tant quelle
contient laspect ou les aspects qui suscitent ma peur et mon dgot, elle a
quelque chose deffrayant en elle-mme, ce que lon peut reconnatre sans
tre irrationnel.
Ce point mrite dtre dvelopp en relation avec ce quon pourrait appeler, en prenant modle sur le paradoxe de la fiction de Radford, le paradoxe
de la religion . On en trouverait une formulation dans les premires pages
du Rameau dor de Frazer (Frazer 1984 [1911-1915]), lorsquaprs avoir dcrit le rituel meurtrier par lequel un individu succdait son prdcesseur
au statut de prtre-roi du bois de Nmi, lanthropologue demande comment
des gens aussi rationnels que les Romains, capables de dominer le monde
pendant des sicles, inventeurs de la rpublique et dun modle de rationalit
juridique ont pu perptuer et se soumettre des rituels aussi barbares. Autrement dit, comment peut-on tre dordinaire si rationnel et dans le mme
temps entretenir des pratiques et des croyances si irrationnelles ? Cela rappelle la question de Radford : comment peut-on dordinaire ne pas smouvoir
pour ce qui nexiste pas et dans le mme temps smouvoir pour des fictions ? On sait que la solution de Frazer consiste attribuer aux Romains
une croyance magico-religieuse complexe que lon peut rsumer en gros en
disant que le prtre-roi serait le correspondant terrestre de Diane, desse du
bois de Nmi et de la fcondit, et que leur sort et donc le sort de la nature seraient lis au point que la maladie et la vieillesse du prtre pourraient
constituer une menace pour le retour du printemps. Bref, pour Frazer, on ne
peut pas comprendre que les Romains aient pu smouvoir pour un tel rituel sans leur attribuer une thorie, un ensemble de penses susceptibles de
justifier leur investissement motionnel. Malgr les apparences, ce ne serait
donc pas la conduite des Romains qui serait irrationnelle, mais leur mauvaise
thorie magico-religieuse. De mme, chez Carroll, la solution du paradoxe de
la fiction consiste attribuer aux spectateurs une pense susceptible de les
mouvoir pour ce qui nexiste pas : ce nest pas limage du monstre qui meut,
mais la pense du monstre que nous entretenons aprs lavoir vue.
Dans ses Remarques sur le Rameau dor de Frazer (Wittgenstein 1977),
Wittgenstein critique fortement la mthode et les conclusions de Frazer en
leur reprochant essentiellement de chercher expliquer plutt que de dcrire les phnomnes anthropologiques tudis (Chauvir 2004, 79-82). Cela
signifie que Frazer conoit ltude des phnomnes humains sur le modle
positiviste des sciences de la nature qui considrent quon rend compte dun
phnomne naturel en dveloppant une thorie qui montre quelle loi obit le
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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

phnomne, alors quil devrait tenir compte de ce que ltude de la conduite


humaine est toujours en mme temps pour le chercheur en sciences humaines ltude de sa propre conduite. Autrement dit, la situation de lanthropologue oscille entre lextraordinaire et lordinaire, ltranger et le familier et
ne doit pas viter ce que cela peut avoir dinquitant en lchangeant contre la
posture du physicien ou du biologiste, sous peine de voir son objet lui chapper. propos du meurtre du prtre-roi, cest par exemple un prsuppos
contestable que dadmettre demble, comme le fait Frazer, que les Romains
ont conu ce rituel autrement que nous. Autrement dit, pourquoi lmotion
dhorreur que cela suscite en nous, et que dcrit si bien Frazer dans les premires pages du Rameau dor qui ont quelque chose dune squence cinmatographique ne pourrait-elle pas tre ce qui a donn son importance
au rituel aux yeux des Romains ? Pourquoi ne pourrait-on pas dire que laspect effrayant du rituel est ce qui fait quil ait t susceptible, une certaine
poque, dans une certaine culture, de devenir une institution ? Wittgenstein
dit que lon ne peut pas comprendre limportance qua pu revtir ce rituel pour
ceux qui le tenaient pour sacr si lon nest pas saisi par le sentiment de la
majest de la mort quil exprime et que les rcits ou les descriptions quon
en fait peuvent susciter. Mais la majest de la mort nest pas de nouveau
une pense mouvante quil faudrait avoir pour ressentir lmotion : cest laspect que lon doit trouver dans les descriptions et les rcits qui nous en sont
parvenus et que les Romains de lpoque ne pouvaient pas ne pas percevoir
immdiatement et ncessairement. Autrement dit, il faut reconnatre que certaines images et certains rcits contiennent bien des aspects susceptibles de
nous effrayer dune faon telle que nous ne soyons pas seulement effrays
par ce quils reprsentent, mais aussi par ce quils sont.
Il est remarquable que lun des plus grands ralisateurs europens du
genre de lhorreur, Dario Argento, ait fait de cette ide le centre de deux ses
films, Profondo Rosso (Les Frissons de langoisse, 1975) et Trauma (1993). 61
Dans ces deux films, en effet
[c]haque fois, la vrit est visible, si ce nest que le protagoniste, plong
dans leffroi et pris dans limmdiatet du danger, tout comme le spectateur, happ par une action paroxystique, ne sont pas mme den dcrypter correctement le spectacle. Cest de cette erreur dapprciation que nat
la fiction. Les hros [de Profondo Rosso et de Trauma] pourtant ne pchent
pas tant par ngligence que par subtilit : le sens du dtail leur chappe
parce quils extrapolent partir de lui, dans une surenchre dinterprtation o ils entranent le spectateur, avec le concours actif de la mise en
scne. Leur erreur est de confondre ce quils ont vu et ce quils croient
avoir vu (comme le glisse Marcus son ami Carlo, fils et complice de la

61. Pour le lecteur europen, le fait que Nol Carroll exclut du genre de lhorreur la tradition
italienne du giallo, sorte de sous-genre cousin du slasher amricain lanc par Mario Bava et
dans lequel Dario Argento sinscrit, est trs difficile admettre.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

meurtrire). Confront face au mur du couloir une bance l o il avait


devin une prsence, Marcus, trop subtil, hasarde une hypothse du tableau vol, la disparition dun tableau quil qualifie de collection of faces ,
de composizione, alors que le fin mot de lhistoire relve plutt du principe
de la lettre vole : dans la scne de lappartement, le (la) coupable tait
(fugitivement) limage, accessible au regard comme la mmoire si ce
nest que Marcus na pas fini de la voir. Tout au long du film, lenqute
de Marcus va donc sgarer sur de fausses pistes chaque fois quil prtend
explorer en profondeur une cachette ou un pass, quil cherche gratter
la surface au lieu dy chercher le reflet ; (. . .) Obsd par la profondeur,
Marc se heurte des successions dcrans quil veut percer avant de comprendre quil doit faire confiance aux reflets : plus tard, dans la scne de
lcole, cest davoir vu temps sur le mur lombre de Carlo (. . .) qui lui
sauve la vie. . . (Chauvin 1998, 178)

Marcus, jou par David Hemmings, lacteur principal du Blow Up (1966)


dAntonioni, pense donc la faon de Carroll : confront la question de
savoir ce qui a pu provoquer son sentiment dune diffrence daspect des tableaux du couloir, il ne se fie qu sa pense qui lui dit quil doit manquer
un tableau, plutt qu ce quil a vu directement et revu ensuite, savoir
le visage de lassassin. De mme, alors quil dcouvre pniblement un dessin sur un mur recouvert dune mince couche denduit, il ne finit pas de le
regarder alors que lidentit du criminel y est pourtant rvle, mais dcide
de continuer chercher ailleurs, plus en profondeur, en creusant travers
une cloison. Si lon devait trouver de la philosophie dans ces films, ce serait
peut-tre celle-ci : la vision correcte suppose moins dimaginer ou dapporter
un contenu de pense que de regarder et de chercher se souvenir de ce que
lon a vu directement. On peut aussi y voir un lment rflexif : Argento inciterait les spectateurs avides dhorreur, et curieux den dcouvrir la nature,
comprendre que sa cause nest pas chercher en profondeur, mais la
surface mme des images et des visages o lon peut voir directement laspect
effrayant. Ce serait peut-tre enfin lun des sens donner limportance de
la musique dans le film : la mlodie du gnrique est demble inquitante,
Marcus comme Carlo sont des pianistes professionnels et, une fois pass le
choc des images insres dans le gnrique, le film souvre sur une sance
de rptition dun groupe de jazz dirig par Marcus, qui interrompt linterprtation dun morceau pour reprocher aux autres musiciens davoir un jeu
trop propre , trop prcis , trop formel , alors quil ne faudrait pas oublier
les origines du genre musical ( souvenez-vous que ce genre de jazz vient des
bordels. . . ). Si ces paroles parlent en fait, par analogie, dun autre genre, le
genre cinmatographique du giallo dont Argento revendique ici lhritage tout
en dclarant ainsi que rester fidle son esprit suppose de ne pas appliquer
la lettre ses conventions qui sont devenues sclrosantes, elles peuvent aussi
valoir pour la musique en gnral et nous rappeler que son pouvoir nest pas
seulement de nous charmer par des harmonies propres, prcises et bien formes, mais aussi de nous inquiter par une mlodie suffisamment simple
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pour produire son effet sur nimporte qui. Reconnatre quune musique peut
faire peur, par exemple le passage de la Gnossienne n 3 (1890) drik Satie
situ peu prs aux deux tiers du morceau, cest reconnatre quune uvre
peut mouvoir sans mobiliser de contenu de pense particulier, mais cest
surtout admettre labsence de pertinence du paradoxe de la fiction. De mme
quune musique peut provoquer langoisse, si lon accepte de dfinir langoisse
comme une peur sans objet, de mme une image ou un rcit peuvent-ils susciter la peur quelles que soient par ailleurs les croyances du spectateur quant
lexistence de ce qui est ainsi reprsent.

Ill. 7 Recherche dun aspect : le meurtrier est tapi dans limage. Photogramme
issu de Profondo Rosso (Argento, 1975)

12

S OLUTION

GNRALE ET SOLUTION UNIVERSELLE


PARADOXE DE L HORREUR

DU

Carroll prsente en ralit une double solution du paradoxe de lhorreur,


quil qualifie respectivement de gnrale et duniverselle. La solution gnrale
est celle qui soutient que nous prenons du plaisir suivre une histoire de
dcouverte o lhorreur est le prix payer pour voir notre curiosit satisfaite
par quelque chose dinconnu. La solution universelle, quant elle, est cense
valoir pour toutes les uvres dpouvante, quelles soient narratives ou non,
quelles aient une structure de dcouverte ou une structure du type commando. 62 Elle revient affirmer que ce qui nous attire dans lhorreur, cest le
caractre anormal du monstre, qui nous dgote en mme temps quil nous
fascine dans la mesure o il viole nos catgories culturelles, sans nous faire
fuir puisque nous ne sommes pas horrifis par le monstre lui-mme, mais
par la pense du monstre :

62. Carroll a conu la solution universelle pour pouvoir rendre compte des uvres dhorreur
non narratives. Cela ressemble donc une solution ad hoc. Si je privilgie, dans la place que je
lui accorde, la solution gnrale, cest dabord parce quil sagit de la plus intressante, ensuite
parce que cest celle laquelle Carroll consacre le plus dnergie dans son ouvrage (cest dailleurs
celle qui est le plus souvent retenue dans la littrature spcialise, au moins depuis Hume) et
cest surtout la solution qui semble convenir aux uvres narratives que sont les films dpidmie.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

En tant que violations des catgories culturelles actuelles, [les monstres]


perturbent et dgotent, mais, en mme temps, ils sont aussi des objets
de fascination de nouveau, pour cette seule raison quils transgressent
les catgories actuelles de pense (188)

Cette solution co-existentialiste o lhorreur et le plaisir coexistent de faon finalement contingente sopposerait, selon Carroll, une conception intgrationniste des plaisirs de lhorreur selon laquelle lhorreur artistique serait ncessairement lie au plaisir (Carroll 1990, 191). Mais alors, la critique
formule contre la premire thorie, psychanalytique, de Carroll revient : le
plaisir de lhorreur na plus quun caractre extrinsque et Carroll doit justifier le fait que nous nallions pas chercher dautres moyens moins horribles de
lprouver. Comme le remarque Alex Neill, si dans le cas du consommateur
moyen dhorreur artistique, (. . .) lhorreur artistique que nous ressentons est
finalement surpasse (outweighed) par la fascination du monstre (Carroll,
1990, 192), alors cette exprience nest pas sans rappeler lexprience daller chez le dentiste o la douleur endure est cense tre surpasse par le
soulagement du mal de dents. Or, il est vident que si nous pouvions trouver
un moyen de ne plus souffrir du mal de dents sans aller chez le dentiste,
nous le ferions. La question devient donc celle de savoir si nous ne pourrions
pas avoir le plaisir de la fascination sans endurer les peines de lhorreur et si
lamateur dhorreur ne serait pas un amateur de contes de fe et de mythes
qui signore. (Neill, 1991, 60)
Outre linsuffisance de la dfinition carrollienne du monstre comme tre
impossible (une pidmie dgote et fascine sans tre impossible penser),
la solution universelle sappuie de nouveau sur la thorie de la pense mouvante : nous aurions peur la pense du monstre, sans avoir vraiment peur
puisque le monstre nexiste quen pense, ce qui viterait que la peur ne nous
gche le plaisir de la dcouverte du monstre. Cest, en gros, la solution de
labb Dubos (1719), rejete par Hume au dbut de son essai sur la tragdie (Hume 1999 [1757]) et moque par Rousseau dans sa Lettre dAlembert
(2003 [1758], 73) : lmotion ngative est agrable parce quelle est affaiblie
par la connaissance du caractre fictif de lhistoire. Mais le problme soulev
demeure : on ne comprend toujours pas pourquoi ce qui ne saurait nous effrayer parce que nous pensons quil est impossible que cela existe pourrait
nous effrayer parce que nous y pensons. En outre, cette conception identifie
de nouveau de faon illgitime lobjet de lhorreur sa cause et lexprience
de luvre une suite de penses, cest--dire de descriptions de collections
de proprits. En effet, la thorie de Carroll semble dire quil suffirait de paraphraser les penses de luvre pour prouver une motion. Mais un livre
ou un film dhorreur nest pas rductible un ensemble de penses propos de monstres que lon pourrait paraphraser sans dommage pour lmotion
des spectateurs, car lhorreur suscite par le monstre dpend de son inscription dans le contexte entier du rcit. Bref, la forme et le contenu sont insparables dans les films dhorreur comme dans dautres genres artistiques
(Moyal-Sharrock 2009, 175).
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D ES

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PLAISIRS ET DPLAISIRS DE L HORREUR


CINMATOGRAPHIQUE

Il ne sagit cependant pas de dire que tout le plaisir pris aux films dhorreur
tient aux motions cognitivement impntrables et que cela suffit rsoudre
le paradoxe de lhorreur. Au contraire, il faut reconnatre quune autre des
limites de largument de Carroll est de supposer que le plaisir pris aux rcits
dhorreur est en fait pris la structure narrative. En effet, si tremblements,
sursauts et horreur sont indissociables de la totalit du rcit, et donc bien
relatifs la structure narrative, il serait absurde daffirmer quil sagit l du
seul plaisir offert par le genre. Outre le plaisir intrinsque de sursauter, dtre
surpris, on comptera srement le plaisir du suspense, de la tension que le
ralisateur doit toujours maintenir et qui vivifie lintrt que nous prenons
aux qualits narratives et formelles de luvre en faisant que la vivacit de
lmotion pnible rejaillisse sur lmotion prdominante (Hume 1999 [1757]),
mais aussi le plaisir de pouvoir contrler ses motions en dcidant du moment o lexprience peut sarrter (Morreall 1985), celui de se rassurer
bon compte sur sa capacit smouvoir pour le sort de lhumanit (Descartes 1989 (1645), Feagin 1983), celui davoir surmont une preuve rituelle
pour prouver son courage (Shaw 2001), sa virilit et en retirer au final un
plaisir de second ordre (Carroll 1990, 193), voire celui de sympathiser avec le
sentiment de puissance du monstre (Shaw 2001). Dans lordre des plaisirs de
second ordre ou mtaplaisirs , cest--dire des plaisirs pris lide davoir
fait quelque chose, quoffre lhorreur artistique, on pourrait aussi compter le
plaisir davoir exerc sa capacit ragir comme il faut luvre, dtre parvenu trouver plaisant le fait davoir peur et dtre dgot et enfin davoir
prouv sa flexibilit mentale en ayant su apprcier les crations dune nouvelle pratique artistique (Feagin 1992, 83-84).
Il ne faudrait pas non plus oublier que lhorreur artistique est une institution sociale, avec ses fanzines 63 , ses conventions, ses rites, etc. Par exemple,
on regarde souvent un film dhorreur plusieurs, un peu comme on assiste
une comptition sportive : le plaisir de vivre un vnement en commun,
qui peut passer par des manifestations bruyantes de joie ou de peine, et par
un jeu de simulation o chacun fait comme si le monstre existait, fait semblant dy croire et den avoir peur (Walton 1990), peut aussi tre recherch et
trouv. 64
Cependant, rflchir ainsi sur lessence du plaisir pris lhorreur cinmatographique, on ne risque pas seulement de mconnatre sa diversit.

63. Voir larticle de Robert Warshow sur la passion de son fils pour le genre et les sries
culturelles dans lesquelles il sinscrivait (Warshow, 2002 [1954], 53-74).
64. Voir, par exemple, la description donne par Carol J. Clover des ractions du public des
slasher films dans les annes 1980 : les teenagers acclament le tueur pendant le dbut du film,
mais applaudissent ensuite les assauts dfensifs de la fille de la fin, la Final Girl (Clover, 1996
[1987], 72).

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

On passe aussi souvent trop vite sur la diversit des films que lon range
dans la catgorie du cinma dhorreur. Or, au vu de la difficult trouver des
traits ncessaires et suffisants pour dfinir le genre (Smuts 2009a, 505-506),
il semble raisonnable de penser que ces films ne partagent pas une seule
caractristique qui serait commune tous, mais quils entretiennent les uns
avec les autres des ressemblances familiales (Wittgenstein, 2004, 66-67,
64-65). 65 Si cest vrai, alors il ny a pas de raison a priori que lexprience
que nous faisons des films dhorreur soit moins diverse que les films euxmmes. Au contraire, il semble probable que si les films dhorreur forment
une famille, alors les expriences des spectateurs entretiennent entre elles
un air de famille que le thoricien ne doit pas sempresser de rduire lunit
sous peine de manquer ce que nous savons toujours dj de ces expriences
quand nous les faisons, mais que la rflexion a priori sur lessence du genre
cinmatographique peut nous amener ne pas reconnatre. 66
Par exemple, il nest pas sr que lexprience de lhorreur cinmatographique soit toujours plaisante, ce que les philosophes qui rflchissent sur
lhorreur cinmatographique prsupposent pourtant la plupart du temps. 67
En effet, on peut aimer les films dhorreur sans trouver cette motion agrable,
ni la structure narrative passionnante. (Gaut 2003, 297) Mais comment peuton aimer les films dhorreur sans y prendre de plaisir ?
En fait, les activits parfois pnibles que nous poursuivons sans ncessairement viser un plaisir ultrieur sont nombreuses. Comme le notait dj
Aristote, il y a beaucoup de choses que nous pouvons prendre au srieux
quand mme elles napporteraient aucun plaisir : par exemple, voir, nous
souvenir, savoir, possder les vertus. . . (Aristote 2004, 508). De mme que
si nous avions choisir entre les deux, nous prfrerions les peines dune
vie dadulte aux plaisirs dune enfance insouciante et protge pour ne pas
conserver durant toute [notre] existence lintelligence dun petit enfant (id.),
de mme nous sommes prts supporter lhorreur et souvent lennui, afin
de voir, nous souvenir, savoir ce qui nous fait horreur. Dans un chapitre
consacr la tragdie dans lequel il dplore ltroitesse (thin) et le caractre
insatisfaisant du dbat analytique autour du prtendu paradoxe de la tragdie et trouve que le dbat autour du paradoxe de lhorreur souffre exactement
des mmes dfauts, Aaron Ridley soutient que prsupposer, comme le font
ceux qui prsupposent quil y a un paradoxe de la tragdie, que les choses

65. ric Dufour fait lui aussi ce constat. On le trouve chez Daniel Shaw avant lui. Voir Dufour
(2006, 61-62) et Shaw (2001).
66. Jessaie de pratiquer cette autre approche du genre de lhorreur pidmique dans un texte
qui est conu comme une suite du prsent article. Voir Clmot (2011b).
67. On comprend alors que lune des formulations du paradoxe de lhorreur, celle qui mobilise
la notion de plaisir, commet une ptition de principe en ne permettant pas que lon dise que les
amateurs du genre ne prennent pas de plaisir regarder des films dhorreur. Cela veut dire que la
reprsentation tabulaire des paradoxes donne plus haut, qui rend compte des problmes autour
desquels sarticulent ces dbats en philosophie analytique du cinma, est au moins lacunaire et
donc source derrances. Voir Smuts (2007, 59-60).

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importantes doivent ncessairement tre des choses plaisantes, cest refuser


tout la fois de rflchir sur ou mme de remarquer les questions et les
enjeux rels que la tragdie soulve. (Ridley 2005, 413-414)
Si lon devait donc ne donner quun trait saillant de la famille des films
dhorreur 68 , ce serait celui dune dcouverte contrle et scurise de nos
motions dhorreur et des contextes o elles se produisent. Capables de mettre
un terme lexprience tout moment si elle devenait trop insupportable et
labri de la menace, nous pouvons en effet prouver et analyser notre peur et
notre dgot devant les images avec plus de lucidit que ne le permettrait la
rencontre relle dagents ou dvnements horribles. Or, comme le notait dj
Aristote,
nous en avons une preuve dans lexprience pratique : nous avons plaisir
regarder les images les plus soignes des choses dont la vue nous est
pnible dans la ralit, par exemple les formes danimaux parfaitement
ignobles ou de cadavres [car] apprendre est un plaisir non seulement pour
les philosophes, mais galement pour les autres hommes (Aristote 1980,
43) 69

En outre, le cinma dhorreur contribue cet effort de clarification soigne dans la mesure o les choix qui simposent au cinaste le contraignent
analyser les concepts quil cherche mettre en scne en ne les extrayant
pas abstraitement des contextes particuliers dans lesquels seuls ils prennent
un sens. Il ne suffit pas en effet quil filme un mouvement ou quil enregistre un son pour que la scne ait un sens. Il lui faut dcrire lensemble
du contexte qui seul permettra quon identifie laction ou la parole pour ce
quelle est. Cette activit permet donc de clarifier ce qui, hors du cinma, est
rendu confus par lurgence et les responsabilits qui sont les ntres quand
on assiste ce type dvnements. Plutt quune purgation des motions, on
a propos une interprtation de la catharsis dAristote qui va dans ce sens en
en faisant une clarification de nos motions par leur analyse artistique (Golden 1973, 473-479). 70 Lhorreur nest donc pas un ingrdient ncessaire,
mais dont on aimerait pouvoir se passer pour prouver le plaisir de la dcouverte ; cest ce que nous cherchons connatre, au double sens de ce dont
nous voulons faire lexprience et de ce dont nous voulons nous faire une
ide plus prcise, en mme temps que nous voulons apprcier dans le film
le jeu inextricable de la forme et du contenu, de lhistoire et de lmotion. Le
dsir de regarder un film dhorreur est donc bien intrinsque et non pas

68. Pour une description riche en rfrences cinmatographiques et en analyses philosophiques


pertinentes dautres caractristiques majeures du genre, voir Dufour (2006).
69. La conception ici propose rejoint donc par dautres voies la thorie de lexprience enrichissante propose par Aaron Smuts en rponse au paradoxe de lart douloureux ; voir Smuts
(2007).
70. Cit par Moyal-Sharrock (2009, 179). Comme lcrit Smuts (2007, note 8, 75), il est impossible de rendre compte ici de la vaste littrature sur la question de linterprtation de la catharsis
aristotlicienne.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

extrinsque au sens dfini plus haut. En effet, si nos cauchemars peuvent


parfois produire une authentique motion dhorreur, nous ne dsirons pas en
faire, car nous ne les contrlons pas assez pour nous y rapporter avec une
lucidit suffisante. En revanche, lhorreur prouve au cinma offre une telle
connaissance, connaissance qui ne saurait tre obtenue par un autre moyen.

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C ONCLUSION

Si la conception de lhorreur cinmatographique que nous avons cru finalement driver est correcte, si nous recherchons les films dhorreur parce
quils sont loccasion dune dcouverte de nos motions en gnral et de ce qui
nous fait horreur en particulier, alors elle doit pouvoir intgrer les films dpidmie. Or, si ce qui nous fait horreur peut parfois relever de limpossible, cela
nest pas toujours le cas : lhorreur ne porte pas toujours sur ce qui se situe
dans un interstice, entre deux catgories culturelles. Dans un article assez
ancien, mais qui na pas perdu de sa pertinence, Dennis L. White soutient
ainsi qu il ny a pas de raison de supposer que lhorreur doive toujours traiter du surnaturel (White 1971, 8) dans la mesure o la force psychologique
sur laquelle sappuie gnralement un film dhorreur est notre peur fondamentale de linconnu, notre peur dtre incapables de composer avec notre
environnement (id.), une peur qui na pas besoin de circonstances surnaturelles pour exister. Par exemple, lhorreur peut natre quand nous anticipons
ce qui va nous arriver sans pouvoir ne rien y changer, comme dans Lopration diabolique (Frankenheimer, Seconds, 1966) ou dans La lettre du Kremlin
(Huston, 1970), ou quand nous sommes privs des moyens de fuir et de nous
mettre en scurit, comme dans la premire squence de Rendez-vous avec
la peur (Tourneur, The Curse of the Demon, 1958), ou quand des vnements
imprvisibles font que la situation nous chappe alors que nous pensions la
contrler, ou encore quand nous ralisons que notre personnalit peut tre
scinde (Psychose) et notre intgrit physique comme psychologique viole
(ibid., 9). Il est remarquable que White cite ici, entre autres films, Linvasion
des profanateurs de spulture (Siegel, 1956), Dracula (Browning, 1931) et Vaudou (Tourneur, I Walked with a Zombie, 1943), cest--dire des films dhorreur
pidmique. Lhorreur peut donc tre provoque par les pidmies, les virus,
mais aussi par le comportement des hommes, un comportement qui, malgr
son tranget, nous est beaucoup trop familier pour ne pas nous inquiter.
. . .le fait que des enfants certains jours brlent un bonhomme de paille,
mme si cela ne sexpliquait pas, pourrait nous inquiter. trange que ce soit
un homme quils doivent brler , crivait Wittgenstein dans ses Remarques
sur le Rameau dor de Frazer propos dune fte cossaise contemporaine,
avant denvisager ce qui ressemble la thorie de la pense mouvante de
Carroll :
Mais pourquoi faut-il que ce soit seulement lide, et non la ralit (en
partie du moins), qui mimpressionne ? Des reprsentations ne sont-elles
donc point terrifiantes ? Lide que le gteau aux boutons a servi autrefois

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

dsigner la victime du sacrifice ne peut-elle pas me faire frmir ? Lide nat-elle rien de terrifiant ? Il est vrai, mais ce que je vois dans ces rcits, ils
ne lacquirent pourtant que grce lvidence, mme celle qui ne semble
pas leur tre immdiatement lie, grce lide de lhomme et de son pass,
grce toute ltranget que je vois, que jai vue et entendue en moi et chez
les autres. (Wittgenstein 1977, 41-42)

Si lon revient maintenant sur les peurs dont White dit quelles constituent les forces psychologiques sur lesquelles le cinma dhorreur sappuie,
on y trouvera une liste caractristique dun de ces phnomnes o je vois et
jentends en moi de ltranget, savoir le cauchemar. Cela semble confirmer notre hypothse relative au plaisir de lhorreur : le cinma dhorreur est
souvent loccasion dune clarification de notre connaissance des cauchemars,
tant du point de vue du contenu que de lexprience motionnelle que nous
en faisons.
La rflexion mene ne nous aura donc pas seulement conduits remettre
en cause les thories de Carroll et mettre en doute le caractre paradoxal
des prtendus paradoxes de lhorreur et de la fiction, mais aussi interroger
la valeur des dbats qui sarticulent autour deux. En effet, linstar dAaron
Ridley, on peut se demander si les discussions autour des paradoxes de lhorreur et de lmotion nempchent pas que lon sintresse ce que les films
dhorreur ont nous dire dimportant. De faon gnrale, les textes sur lhorreur cinmatographique de la tradition analytique semblent souffrir de ce que
Wittgenstein appelle un rgime unilatral , trop pauvre en exemples : on
nourrit sa pense dune seule sorte dexemples (Wittgenstein 2004 [1953],
593, 221) 71 et on exclut ensuite de la rflexion tout ce qui ne se conforme
pas aux paradigmes ainsi choisis. Cest ce dont tmoigne lexclusion des films
dhorreur pidmique par la thorie de Carroll.
la mthode qui consiste partir dune dfinition de ce que doit tre le
genre, cinmatographique ou littraire, de lhorreur pour ensuite y inclure ou
en exclure des films et des livres particuliers, on peut prfrer la dmarche
qui consiste partir de films et de livres particuliers et de lexprience que
nous en faisons pour chercher ce quils ont nous dire sur nous et sur les
problmes que nous nous posons. Plutt quau philosophe, il serait peut-tre
prfrable de sadresser par exemple au romancier pour en apprendre davantage sur le problme de savoir comment nous pouvons tre mus par des
personnes en la prsence desquelles nous savons ne jamais pouvoir tre. En
effet, sans sengager sur la question de savoir si Ren Girard (Girard 1961) a
raison de dire que les grands romans sont porteurs dune vrit qui est que
le dsir humain est toujours mimtique, cest--dire imit du dsir dun modle, dun mdiateur , ni sil est vrai que lvolution du roman de Cervants
Dostoevski, en passant par Flaubert, Stendhal et Proust, se caractrise

71. Cause principale des maladies philosophiques un rgime unilatral : On nourrit sa


pense dune seule sorte dexemples.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

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par le passage dune mdiation externe, o le mdiateur est exclu par son
statut fictif (Amadis de Gaule pour Don Quichotte) ou social (Napolon pour
Julien Sorel, les femmes parisiennes libres pour Mme Bovary) de la sphre
daction du sujet du dsir une mdiation interne, o le mdiateur est situ dans la sphre daction du sujet dune faon telle quil peut en venir
constituer un obstacle la satisfaction dun dsir quil a lui-mme contribu
susciter, il semble possible de considrer que la lecture de ces romans a des
choses prcieuses nous apprendre sur les modalits de tels processus de
mdiation, qui peuvent tre conus comme des processus par lesquels nous
sommes mus par certaines personnes, que lon croit ou non pouvoir tre un
jour en leur prsence, que leur statut soit fictif ou non. De plus, de mme
que les experts en fait de dsirs ne sont pas les philosophes, mais les entremetteurs, les confiseurs, les dmagogues, les couturiers, les maquerelles,
les parfumeurs, les talagistes..., sans oublier les grands crivains (Descombes 1985, 39), de mme les experts en fait dmotions sont-ils srement
chercher du ct de lorateur, de lcrivain, du metteur en scne, du publicitaire, du ralisateur. Il nest dailleurs pas anodin que le ralisateur dAlien
ait fait fortune dans la publicit : il dtient un savoir-faire propre susciter des motions qui ne comptent pas pour rien dans les comportements des
consommateurs. Bref, linstar de Stephen Mulhall (Mulhall 2008), on peut
penser que la philosophie analytique du cinma aurait beaucoup gagner si
elle renonait pratiquer une philosophie du cinma qui ne se rapporte son
objet que de lextrieur, alors quun film est une uvre humaine, cest--dire
quelque chose qui a du sens et qui nous dit quelque chose dtrange et de familier que nous pouvons comprendre si nous ne renonons pas ly trouver.
De faon gnrale, la philosophie du cinma (philosophy of film) senrichirait
srement sinstruire davantage de la philosophie que lon peut trouver dans
les films (film-philosophy) et ne pas en mpriser la possibilit. 72

72. Pour la distinction entre philosophie du cinma (philosophy of film) et philosophie des films
(film-philosophy), je me permets de renvoyer Clmot (2011a, 12-13). Le prsent texte a bnfici
de la lecture attentive de deux lecteurs anonymes, qui ont formul des critiques mrites et
des suggestions judicieuses dans un esprit constructif, et des encouragements de Sbastien
Motta et de Cyrille Michon. Il constitue une version que jespre plus prcise et qui est en tout
cas beaucoup plus dveloppe du texte pralablement soumis, qui tait lui-mme le rsultat
de modifications lies aux remarques pertinentes de trois autres lecteurs anonymes et de deux
coordonnateurs du numro Contagions de la revue Tracs (Clmot 2011b), Florent Coste et
Aurlien Robert. Je les remercie vivement. Si cet article a un peu de valeur, cest entirement
grce eux, mme sils nont pas pu mempcher dajouter des erreurs leurs contributions.

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Le paradoxe de lhorreur pidmique

H . CLMOT

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