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OS REFLEXOS DE UM PRISMA

Consideraes sobre o fazer teatral contemporneo no Equador

Consuelo Maldonado Toral


Atriz e pesquisadora de teatro na rea de ao cnica e dramaturgia do
ator. Professora substituta no curso de Licenciatura em Teatro da
Universidade Federal de Alagoas.

Latinoamericanizacin del teatro latinoamericano1, dessa forma que, Franklin


Rodrguez (1990, p.183), inicia seu estudo Apuntes para una Potica del Teatro
Latinoamericano. A expresso pertence anlise realizada sobre o teatro dos anos 70 que
est caracterizado por gerar reflexes sobre a criao, produo e funo do teatro e iniciar
uma comunicao entre os fazedores no continente.
O denominado Novo Teatro Latinoamericano distingue-se por uma funo crtica e
social procurando a transformao social, poltica e econmica. Os grupos articulam-se como
reflexo destes anseios e se estruturam a maneira de cooperativas e associaes. Propem uma
forma de trabalho horizontal que desintegra as hierarquias e procuram temas entre os dramas
cotidianos e histricos que determinam as identidades nacionais. O grupo de teatro define-se
como um espao de coletividade e de contestao aos regimes autoritrios. Ao mesmo tempo
em que, o exlio, produzido pelas ditaduras dentro de um contexto violento, configura-se,
simultaneamente, como um territrio de encontros, festivais, publicaes e intercmbios.2
Estas manifestaes esto acompanhadas pela corrente denominada como Pensamento
Latinoamericano que procura desenvolver uma filosofia prpria do continente. Segundo
Rodrguez (1990, p.191, traduo nossa) [...] so muito importantes os avances realizados
dentro da Historia das Idias (grifo nosso) por filsofos como Leopoldo Zea, Arturo Ardao,
Arturo Andrs Roig, Abelardo Villegas, Augusto Salazar Bondi e tantos outros que trabalham
ao redor de um discurso filosfico latinoamericano que expresse a especificidade do ser
latinoamericano.3 Abraando este pensamento, surge uma forma de trabalho denominada
criao coletiva. A apropriao crtica tanto de pressupostos estticos como de encenao
desenvolvem novas poticas dentro do teatro.
1

Latino-americanizao do teatro Latino-Americano. (traduo nossa)


Cabe destacar o trabalho realizado pela instituio cubana Casa de las Amricas, fundada em 1959.
3
[...] son muy importantes los avances realizados dentro de la Historia de las Ideas por filsofos como
Leopoldo Zea, Arturo Ardao, Arturo Andrs Roig, Abelardo Villegas, Augusto Salazar Bondi y tantos otros que
en Amrica Latina vienen laborando en torno a un discurso filosfico latinoamericano que exprese la
especificidad del ser latinoamericano.
2

Passados trinta anos, no marco da VI Edio do Mayo Teatral, promovido pela Casa
de las Amricas, celebra-se o encontro de teatristas4 em torno ao tema O futuro do teatro
latinoamericano. Dentro das reflexes, Patricia Ariza5 (2001, p.32, traduo nossa) questiona:
[...] o trabalho de grupo (dos anos 70) permitiu construir um ns, mas ao falar de teatro atual
precisamos falar de uma matriz maior.6 Os grupos nos anos setenta se conformaram como
coletivos muitas vezes hermticos como parte de um auto-reconhecimento e a necessidade de
construir um ns. Ariza afirma que precisamos de uma matriz maior que possa considerar a
todos e permitir a circulao dos grupos, atores, etc. Aponta tambm para a necessidade de se
criar um pensamento que nos abarque a todos: O que pode nos conter? Onde est a cultura
que pode nos conter e nos tornar diversos?7 (ARIZA, 2001, p.34)
A este respeito, Santiago Garcia8 da Colmbia, coletivo que desenvolve o trabalho de
grupo atravs da criao coletiva, aponta uma caracterstica que permeia as prticas desta
forma de fazer. Sustenta que a o teatro de grupo advm de uma atitude. [...] o ponto de
partida decorre de uma atitude que o grupo, como clula viva, tem em relao com o universo
exterior no qual se insere.9 (GARCIA apud GARCIA E., 2001, p.58, traduo nossa)
Segundo esta atitude, as circunstncias que rodeiam o grupo vo mudando e as pessoas
entram num processo de adaptaes. As criaes aparecem como parte dessas mudanas. Uma
atitude que podemos encontrar ainda hoje no denominado Teatro de Grupo. Faz-se necessrio
caracterizar esta forma de trabalho, na procura de entender as novas articulaes que
conformam as prticas teatrais no nosso continente. Valeria M. de Oliveira10 sugere que:
O teatro de grupo pressupe uma estabilidade de elenco, conformado de um
esquema de treinamento atorial, criao de material espetacular e principalmente,
busca fazer um teatro que confronta suas dificuldades e hegemonias. Assim, esse
teatro se d na margem perifrica, no por imposio e sim por opo, criando um
espao outro de reflexo espetacular, o desenvolvimento de tica e de esttica.
(OLIVEIRA, 2003, p.3)

Termo usado em espanhol para denominar as pessoas que fazem teatro.


Dramaturga, diretora de teatro e fundadora do grupo La Candelria (Colmbia).
6
[]el trabajo de grupo (de los aos 70) permiti construir un nosotros, pero al hablar de teatro actual
necesitamos hablar de una matriz mayor.
7
Qu nos puede contener a todos Dnde est la cultura que nos puede contener y que nos vuelve diversos
8
Fundador e diretor do grupo La Candelria (1966), uma referncia para o Teatro Moderno da Amrica Latina,
contribuiu para a difuso da criao coletiva como mtodo de pesquisa de uma dramaturgia nacional, crtica e
popular.
9
[...] el punto de partida se deriva de una actitud que el grupo, como clula viva, tiene en relacin con el
universo exterior en el que se inserta.
10
Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC-. Atriz/pesquisadora do Grupo
Porto Cnico da cidade Itaja SC, docente da Universidade do Vale do Itaja, membro da Associao Brasileira
de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE.
5

Sem buscar aprisionar o desenvolvimento de um teatro ao contexto do Teatro de


Grupo, podemos pensar que essa forma de trabalho se torna um fator comum e seu
desenvolvimento nos ltimos anos foi marcado pelo questionamento que Ariza coloca. 11 O
Teatro de Grupo, mas que uma metodologia uma forma de trabalho que, hoje, se encontra
permeado pelo fluxo constante de indivduos que se encontram, se comunicam e trocam
idias, mtodos, tcnicas e maneiras de fazer. Conforma-se, assim, um territrio de comunho
e tenso.
Enrique Buenaventura12, no escrito sobre Ator, criao coletiva e dramaturgia
nacional aponta que a criao coletiva deve ser uma [...] revoluo na matria do fazer
teatral que permita os erros, os fracassos e as tentativas que todo novo modo de produzir
sentido deve necessariamente afrontar para expressar uma nova poca, uma nova vida.13
(BUENAVENTURA, 1985, p.1, traduo nossa) Se pensarmos na considerao de Oliveira,
podemos ampliar esta reflexo para o mbito de Teatro de Grupo. Assim, a pesquisa do grupo,
que se depara com descobertas, mas tambm com fracassos e erros, est inserida num
territrio de risco, dvidas, crise e contradies que suscitam novos modos de produzir
sentido para expressar uma nova poca, uma nova vida.
Estamos em pocas de mudanas e profundas controvrsias. Beatria Risk, no seu
estudo sobre ps-modernismo e teatro em Amrica-Latina, estabelece a impossibilidade de
realizar a anlise de qualquer sociedade dada, sem levar em considerao o elemento de
mobilidade [...] do seu estado perene de evoluo que se define em termos de processo e no
como estrutura fixa ou estvel. 14 (RISK, 200, p.26, traduo nossa) Territrios sinuosos de
risco e dvida, adaptaes inevitveis, cultura para conter e no para segregar, so expresses
que advertem novos olhares diante do trabalho de teatro contemporneo na Amrica Latina.
Diante do reflexo desse prisma que se descompe em milhares de fraes, por onde
podemos comear?. Na necessidade de sintetizar costurei um denominador comum, mas no
nico dentro do teatro na Amrica Latina. Usarei como coluna vertebral, o teatro de grupo nos
anos 90 no Equador, j que muitos deles vivenciaram as mudanas sociais, polticas e
econmicas e como clulas vivas reformularam seus questionamentos gerando novas formas

11

cf. p.2
Fundador, dramaturgo e diretor do Teatro Experimental de Cali, Colmbia.
13
[] revolucin en la materia del quehacer teatral que permita los errores, los fracasos y los tanteos que todo
nuevo modo de producir sentido debe necesariamente afrontar para expresar una nueva poca, una nueva vida.
14
[] de su estado perenne de evolucin que se define en trminos de proceso y no como estructura fija o
estable.
12

de fazer. Intuo que dita anlise permitir criar horizontalidades para outras formas de criao
do teatro equatoriano contemporneo.
necessrio esclarecer, que meu olhar, est guiado pelas inquietaes artsticas,
vivncias grupais e percepes singulares que, definitivamente, nortearam este artigo. Desde
minha prtica como atriz, meu interesse em refletir sobre as formas que ator encontra para se
articular dentro do grupo e a partir da minha experincia, que acredito se constituir em um
saber prtico, falo, ou melhor, tentarei explicar o que pode caracterizar um teatro constitudo
por uma multiplicidade de poticas e estticas. Um teatro de um territrio delimitado que no
por especfico atingvel em sua totalidade.
1. IMAGENS DO PRISMA
Podemos comear por escutar aos prprios fazedores sobre o que significa Teatro de
Grupo. O Grupo Callejn del Agua iniciou suas atividades em 1990, sob a direo de Jorge
Mateus, professor da Faculdade de Teatro da Universidade Central do Equador. necessrio
esclarecer que Mateus trabalha com teatro h mais de 37 anos. Dita agrupao estrutura-se
como uma corporao cultural e artstica que promove e divulga: [...] espetculos que
permitem a criao de um espao de reflexo desde a prtica teatral, com temticas vinculadas
a explorao no que consideramos ser equatoriano.15 (CALLEJN DEL AGUA, 2008)
Por outro lado, o Grupo Espada de Madera, trabalha com um conjunto de tcnicas do
teatro de bonecos, tteres, sombra, msica e teatro negro. Ditas tcnicas tm possibilitado uma
linguagem prpria. Sob a direo de Patricio Estrella uma organizao que em 1989 reuniu
profissionais da arte com o objetivo: de criar um espao experimental de investigao e
prtica cnica onde desenvolver uma atividade artstico-social [...] integra variadas tcnicas
teatrais e artsticas [...] para encontrar uma autntica forma de criar iluses, de contar historias
de nosso povo [...]16(ESPADA DE MADERA, 2008)
Um teatro que se afirma na realidade social do continente e, neste sentido, encontra
novas formas de expresso. Uma potica que procura histrias de nosso povo e experimenta
formas de cont-las. Uma cena que procura refletir aquilo que consideramos ser equatoriano
e ao mesmo tempo permita uma reflexo sobre a prpria prtica teatral.
15

[] espectculos que permitan la creacin de un espacio de reflexin desde la prctica teatral, con temticas
vinculadas a la exploracin en lo que se considera como el ser ecuatoriano.
16
[] de crear un espacio experimental de investigacin y prctica escnica donde desarrollar una actividad
artstico social [] integr variadas tcnicas teatrales y artsticas [] para ir encontrando una autntica forma
de crear ilusiones, de contar historias de nuestro pueblo []

Continuando com nosso percurso, encontramos ao Grupo Malayerba17, que se define


como:
O GRUPO MALAYERBA, conformado por uma equipe de atores profissionais de
diversas origens, diversas nacionalidades, diversas culturas e procedncias, logra
expressar que esta mistura no s possvel, mas que pode constituir uma identidade
e uma unidade sobre a base das diferenas e enriquecida por elas.
O teatro para ns a procura de uma linguagem que expressa vida, ao ser humano e
seus conflitos, para nos enfrentar a eles na tentativa de compreende-los e de assumir
uma posio crtica, ativa e construtiva diante dos processos scio-polticos de nossa
realidade. (GRUPO MALAYERBA, 2007, p.1, traduo nossa)18

Assim, o coletivo se transforma num lugar de encontros e desencontros de indivduos


com a capacidade de compartilhar as prprias necessidades. A qualidade de pesquisa que
adquirem seus processos criativos revela objetivos comuns que transpassam o resultado de
uma montagem. Os questionamentos que geram as prticas do grupo esto marcados por uma
reflexo do momento histrico, poltico e social no qual est inserido.
2. ESPELHOS: O LABORATRIO

A partir dos anos 90, o teatro de grupo em Equador est re-configurado por uma
qualidade de laboratrio e escola que forma, integra e abre um espao de trabalho para futuros
atores. Isto implica que sua filosofia se articula desde e para o campo da formao. Este o
caso de vrios coletivos, como: Contraelviento, Teatro del Cronopio, La Espada de Madera,
La Trinchera, Sarao, Grupo de Teatro Experimental de Guayaquil, entre muitos outros. Sobre
esta particularidade pedaggica cabe expor as diferentes vises que a acompanham, como
podemos constatar nas palavras de Fernando Moncayo, diretor da Rana Sabia19:
[...] ns acreditamos no [estilo] medieval, ter um aprendiz que se vincule com o
mestre e aprenda o ofcio [...] o que nos interessa uma outra forma distinta de
viver, o que nos preocupa ser independentes e auto-suficientes para nos desligar do
17

Coletivo que nasce 1979. Em 1989 cria o Laboratrio Teatral Permanente e em 1998 inaugura a Casa
Malayerba onde o grupo desenvolve seus trabalhos artsticos e pedaggicos. Em 2001 nasce a Revista Hoja de
Teatro, um lugar de reflexo sobre o fazer de teatro no Equador, que conta com 12 edies.
18
El GRUPO MALAYERBA, conformado por un equipo de actores profesionales de diversos orgenes,
diversas nacionalidades, diversas culturas y procedencias, logra expresar que esta mistura no slo es posible,
pero que puede constituir una identidad y una unidad sobre la base de las diferencias y enriquecida por ellas.
El teatro es para nosotros la bsqueda de un lenguaje que exprese la vida, al ser humano y sus conflictos, para
enfrentarlos, para intentar comprenderlos y asumir una posicin crtica, activa e constructiva delante de los
procesos socio-polticos de nuestra realidad.
19
Rana Sabia (teatro de tteres) mantm uma atividade permanente desde 1973. Representou ao Equador em
festivais de teatro em Frana, Espanha, Pakistan, antiga Yugoslvia, Mxico, Costa Rica, Colmbia, Bolvia,
entre outros. Dirigida por Fernando Moncayo, criador e mentor, junto com Claudia Monsalve.

mecanismo exterior que controla e condiciona.


TEATRO, 2004, p.21, traduo nossa)

20

(MONCAYO apud HOJA DE

Moncayo tambm salienta a dificuldade de manter um grupo, j que se precisa de uma


organizao e estrutura particular. De qualquer forma, seu estilo no formal de ensino
responsvel pela formao de muitos artistas na arte do teatro de bonecos no Equador.
Encontramos, tambm dentro dos laboratrios, os que focalizam no trabalho do ator como
campo de pesquisa. Assim, o Grupo Contraelviento21 (2006, p.8, traduo nossa) expe: O
Laboratrio de Experimentao Teatral um espao de pesquisa nos mbitos da arte do ator,
da dramaturgia do ator, da mise-en-scne, da teoria e a historia do teatro, e qualquer
inquietao individual ou grupal referida ao mundo do teatro. 22 Vemos aqui fazer referncia
ao sentido que o grupo tem para seus integrantes, como um territrio de questionamentos para
serem compartilhados.
Neste aspecto, O Grupo Malayerba, ao se referir sobre o trabalho no laboratrio,
explica:
O laboratrio um espao e um tempo para praticar a liberdade, a pergunta; para
procurar uma tica e a exercer; para nos devolver o sentido de ser indivduos no
coletivo, condies que acreditamos necessrias para sustentar uma tcnica teatral. 23
(GRUPO MALAYERBA, 2004)

Para o Grupo Malayerba as ferramentas tcnicas e conceituais colocadas disposio


integrantes significam caminhos de reflexo, alimentando o princpio de pesquisa e
respeitando o seu ritmo no desenvolvimento individual sem dissoci-lo do grupo e de seu
contexto. No existe um modelo a seguir, as noes so colocadas em prtica segundo a
compreenso individual. O questionamento guia todo o processo criativo e de aprendizagem.
3. REFRATAR: DESVIAES NA CRIAO

20

[] nosotros creemos en el [estilo] medieval, tener un aprendiz que se vincule con el maestro y aprenda el
oficio [] lo que nos preocupa es ser independientes y autosuficientes para irte desligando del mecanismo
exterior que te controla y te condiciona.
21
O coletivo nasce em 1991, dirigido por Patricio Vallejo. Se define como um espao de experimentao da Arte
do Ator. Mantm um laboratrio de formao em Quito desde 1996.
22
El Laboratorio de Experimentacin Teatral es un espacio de investigacin en los mbitos del arte del actor, la
dramaturgia del actor, la puesta en escena, la teora y la historia del teatro, y cualquier inquietud individual o
grupal referida al mundo del teatro.
23
El laboratorio es un espacio y un tiempo para practicar la libertad, la pregunta; para buscar una tica y
ejercerla; para devolvernos el sentido de ser individuos dentro del colectivo, condiciones que creemos necesarias
para sustentar una tcnica teatral.

Esta caracterstica do grupo se verticaliza nos seus processos artsticos se pensarmos


no prisma da dinmica de criao. Arstides Vargas afirma que o teatro de grupo tem relao
com a forma na qual se cria. E, no seu caso especfico, este coletivo busca potencializar a
potica das diferenas, esses diferentes olhares que existem num grupo.24 (VARGAS e
FRANCS, 2001, p.8) Vargas define a criao dentro do grupo como:
[...] um mbito de confluncias subjetivas que encontram um continente, este
continente est conformado pelos mitos comuns que nos unem. Isso nos d uma
identidade, ou melhor, identidades, j que de repente as mudanas no estilo de
trabalho no surgem somente da direo, mas o ator quem as opera. Deixou de ser
uma entidade nica e monoltica e um continente de percepes diferentes. 25
(VARGAS apud BOUDET, 1997, p.47, traduo nossa)

Podemos considerar o processo de criao como um territrio que se configura,


intrinsecamente, a partir de espaos de tenso entre os diversos olhares tanto da direo como
dos atores. Toda criao implica em um nascimento: catico, desordenado e confuso, um
universo comea a surgir. Criar significa pular no vazio e as matrizes no compem o cho
para a queda, mas a base de onde pular. As tenses geradas pelos diversos pontos de vista, os
incertos lugares de chegada, configuram-se instveis e dentro da criao de uma dramaturgia
aberta, poderamos os pensar como foras em movimento que tecem a criao.
Neste sentido, Ceclia A. Salles estabelece (2004) que se partimos da noo do gesto
criador como um movimento com tendncia, existem vrios aspectos de tenso, dentre eles, a
confluncia das aes do propsito e do imprevisto. O tecido do percurso criador feito de
relaes de tenso, como se fosse sua musculatura. Plos opostos de natureza diversa agem
dialeticamente um sobre o outro, mantendo o processo em ao. (SALLES, 2004, p.62)
Encontramos no grupo um trabalho que procura procedimentos individualizados que
dialoguem gerando tenses dentro da criao. Nestas circunstncias, os integrantes se
deparam com caminhos que no so desenhados, seno apenas apontados/assinalados e onde
ningum detm as respostas; pelo contrrio, so descobertas ao longo do processo.
A dinmica da criao, ento, estabelecida em movimento, fluxo. E aqui podemos
fazer um paralelo com a dilatao do ofcio do ator. Se por um lado existe um ator voltado ao
24

[] potencializar la potica de las diferencias, esas diferentes miradas que existen


dentro del grupo.
25
Un mbito de confluencias subjetivas que encuentran un continente, este continente est compuesto por los
mitos comunes que nos unen. Y eso nos da una identidad o mejor identidades, ya que de repente los cambios en
el estilo de trabajo no parten slo de la direccin, sino es el actor que opera los mismos...dej de ser una
identidad nica y monoltica y es un continente de percepciones diferentes.

estudo das suas qualidades expressivas como tcnica de representao, tambm aquele ator
vai contribuir nos caminhos a serem seguidos pela prpria criao. A interseo gerada marca
o rumo dos processos criativos, pedindo, assim, um ator-criador, ou seja, um ator que no s
aprendem uma tcnica para responder a, mas apreendem uma linguagem para falar de. Uma
criao articulada a partir de tenses prprias a uma teatralidade que procura a multiplicidade
de pontos de vista e uma dramaturgia centrada no processo.
A este respeito, cabe pontuar que as pesquisas sobre o teatro, a partir do sculo XX,
foram norteadas, primordialmente, pelas investigaes sobre o ator. Estas inquietaes
fizeram parte dos grupos nos anos 70 e se tornaram marcantes para as poticas atuais.
Nos anos 90, o trabalho do ator alarga-se. Desde os anos 70 tcnicas das mais variadas
origens foram apropriadas e re-organizadas, entre elas, encontramos aquelas que se
concentraram no trabalho psicofsico do ator. Mas no final do sculo que se criam territrios
de fronteira. Limites entre reas como dana e teatro so quebrados e linhas divisrias deixam
de existir.
4. CRISTAIS DE PUESTA EM ESCENA26
Como mencionado anteriormente, a prtica dos atores est re-definida por uma
pesquisa dos seus materiais expressivos. O corpomente 27 entra como catalisador dos
elementos das mais diversas naturezas que constituem o material do ator, entre eles, memria,
emoes, movimento, energia, voz etc. Esta pesquisa caracteriza muitos trabalhos dos
coletivos equatorianos, como, por exemplo, na montagem Al final de la noche otra vez28 do
Grupo Contraelviento, onde podemos observar uma dramaturgia de aes fsicas e vogais.
Escolho o termo de dramaturgia j que ditas aes e suas concatenaes revelam e produzem
um sentido, no a partir de um significado dado a priori (por um texto, por exemplo), mas
pela relao que o ator estabelece entre sua dimenso interior e exterior. Desta forma, o ator,
transeunte dentro de um fluxo de tenses, se torna um signo.

26

Palavra usada em espanhol para fazer referncia a mise-en-scne.


A partir dos recentes avanos nas pesquisas das cincias cognitivas, novas perspectivas aparecem para refletir
sobre o funcionamento do corpo-mente. Por um lado, sabemos agora que a mente no est separada do corpo
nem funciona como um piloto. Isso implica em pensar que o funcionamento do corpo no uma resposta
mente, ou seja, no corresponde a uma modus operandi linear. Nosso corpo no funciona como um conjunto de
causas-efeitos e se revela como uma organizao muito mais complexa.
28
Estreada em Quito, o dia 13 de abril de 2006. Dirigida e escrita por Patricio Vallejo.
27

Por outro lado, a montagem de Vallejo revela-se em planos onricos. Smbolos da


tradio da cidade de Quito, como o anjo do cemitrio, a curandera29 e o som de um pasillo30
equatoriano, so re-configurados e re-significados para caracterizar uma cidade desgarrada,
em runas. As palavras, antes de gerar um dilogo possvel entre seus habitantes, parecem
ecoar nas paredes dos prdios, nas janelas trancadas, e nos milimtricos espaos vazios
deixados pelas pedras da cidade antiga.
No release do grupo, a obra est definida como:

[...] um dilogo interior. Um trnsito pelo vivido. A lembrana de uma noite ou


muitas noites que so a mesma. Eva a filha das sucessivas dbcles que vo
afundando a uma sociedade que perde a esperana. Espectadora da primeira fila da
dispora na que se dilui um pas, uma nao, um povo que no termina de nascer
quando j parece que prefere morrer. 31 (CONTRAELVIENTO, 2006, p.6)

O tempo se desconstri na cena e o os diferentes nveis espaciais (mulher/ proscnio,


transeuntes/palco, estatuas/lateral e deuses/fundo) configuram um mapa tecido pelo presente
abstrato, a memria, a herana e o esprito dos antepassados. Eva uma jovem no tempo que
perigoso ser mulher. Encarna cidade que habita, aos transeuntes e sua sensao de fracasso
que demanda chegar ao limite para destruir e reconstruir: Foi assassinada pelos avs e os
filhos, foi lhe arrebatada a memria e foram banalizados seus sonhos. Ancorada em um
presente reduzido ao valor em dinheiro, uma sobrevivente.32 (CONTRAELVIENTO, 2006,
p.6)
A imagem visual inserida numa atmosfera cinzenta e o tratamento da temporalidade e
espacialidade convidam o espectador a transitar nos mundos ntimos desta personagem que
inevitavelmente nos levam beira do abismo de esta noite ou muitas noites. Uma esttica que
reflete e reflexiona sobre uma realidade. No desde uma perspectiva representativa, mas
atravs de um espelho que reflete a vida e, segundo Risk (2001, p.39, traduo nossa), est
[...] um tanto distorcida j que agora se trata de espelhos cncavos e convexos [...] Em um
29

Da tradio indgena, mulher que cuida da sade da sua comunidade a partir de medicina natural e saber
ancestral.
30
Gnero musical muito popular na Amrica-Latina.
31
La obra es un dilogo interior. Un trnsito por lo vivido. El recuerdo de una noche o muchas noches que son la
misma. Eva es hija de las sucesivas debacles que van hundiendo a una sociedad que pierde la esperanza.
Espectadora de primera fila de la dispora en la que se diluye un pas, una nacin, un pueblo que no termina de
nacer cuando pareciera que prefiere ya morir.
32
Le asesinaron los abuelos y los hijos, le arrebataron la memoria y le frivolizaron los sueos. Anclada en un
presente reducido a un valor en dinero, es una sobreviviente.

mundo dominado pelas aparncias, o espelho s vezes produz imagens que no foram
refletidas; cpias sem original. 33

5. DESCOMPOSIO: O SENTIDO NO TEXTO


A distoro se apresenta como esse olhar que se reconhece impossibilitado de agir,
mas que apela a uma construo onde a ironia aparece como o ltimo recurso da existncia.
O origem da ironia o fato de que toda atualidade leva consigo mesma a semente da sua
prpria dissoluo.

34

(KIERKEGAARD apud RISK, 2001, p.41, traduo nossa) O impasse

que a contemporaneidade imprime no ser humano apela como um ltimo recurso ironia. E
assim nos encontramos com a montagem Jardn de Pulpos35 do Grupo Malayerba. A histria
se desenvolve em um lugar onde possvel recuperar a memria. Antonia leva a Don Jos a
um espao onde os sonhos permitem reconstruir uma memria que o tempo manuseia.
Durante o reencontro de Don Jos com seus sonhos vemos desfilar a lista grande de parentela
e os personagens simblicos de um tempo de tradies. Nada fica definido, assim, Jos no
lembra quando perdeu a memria:
[...] S sei que um bom dia acordei e as coisas no tinham nome, era um mundo
vazio de rtulos e pintado com uma cor s. [...] Agora sonharei o ltimo sonho, o
sonho remoto, e que estranhamente sentirei que avano, para trs de forma estranha;
os sonhos so o raio infinito da memria. 36(VARGAS, 1992, p.15, traduo nossa)

Essa ambigidade que segundo Risk (2001, p. 40, traduo nossa) cria uma distncia
crtica auto-reflexiva prpria da arte da nossa poca, , entre outras coisas, o produto da ironia
[...].37 Ironia e ambigidade que no pretende se tornar superficial ou incursionar em um
subjetivismo abstrato, mas pelo contrrio, prope um territrio para a memria e novas
utopias.

No incio do texto, Vargas salienta: Jardin de Pulpos uma obra contra o

esquecimento, que aqueles que desapareceram imaginando um mundo mais justo no sejam

33

[] un tanto distorsionada pues ahora se trata de espejos cncavos y convexos [] En un mundo dominado
por las apariencias, el espejo a vedes produce imgenes que no fueron reflejadas; copias sin original.
34
El origen de la irona es el hecho de que toda actualidad conlleva en s misma la semilla de su propia
disolucin.
35
Dirigida e escrita por Arstides Vargas. Estreada em Quito, 1992.
36
[] Slo s que un buen da despert y las cosas no tenan nombre, era un mundo vaco de rtulos y pintado
de un solo color. [] Ahora he de soar el ltimo sueo, el sueo remoto, y extraamente sentir que avanzo,
hacia atrs de manera extraa; los sueos son el rayo infinito de la memoria.
37
[] distancia crtica autorreflexiva propia del arte de nuestra poca, es entre otras cosas el producto de la
irona [].

reduzidos crnica policial de uma poca, para que vivam no jardim das utopias, felizes para
sempre. 38 (VARGAS, 1992, p.1, traduo nossa)
As temticas que Vargas aborda nos seus textos reconstroem universos de ausncia,
olvido e memria. Por um lado, usando uma ironia desenvolve uma viso crtica do que
significa ser cidado, pertencer a uma nao, formar parte de uma sociedade. Por outro, surge
uma possibilidade de construir um continente que nos abarque, uma experincia que nos narre
para nos reconhecermos na tentativa de assumir e refletir a realidade que nos circunda.
A partir deste pequeno panorama, podemos observar como os anseios, olhares,
vontades, tentativas, poticas dos teatristas no Equador tentam discutir e colocar em
evidncia a um ser humano. O grupo como forma de trabalho constitui-se como um bero de
experimentaes artsticas, tcnicas e estticas. Este teatro que reflete a realidade social do
continente encontra novas formas de expresso e compe uma luz refratada onde a
perspectiva, o olhar e o sentido dos acontecimentos vo criando mapas possveis de
compreenso.

BIBLIOGRAFIA

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Jardn de Pulpos es una obra contra el olvido, que aquellos que desaparecieron imaginando un mundo ms
justo no sean reducidos a la crnica policial de una poca, para que vivan en el jardn de las utopas, felices para
siempre.

ESPADA
DE
MADERA.
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