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SERIE 20 & 20

ARMONIA
FUNCIONAL
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo
Crespo

CUADERNO DE
CUADERNO
DE
TRABAJO
TRABAJO

PARA TODOS LOS


INSTRUMENTOS
PARA TODOS LOS
INSTRUMENTOS

nestorcrespo.com.ar

nestorcrespo.com.ar

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

DIFERENCIA ENTRE:
LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR
A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene"
1. AUDIOS
Todas las lecciones y trabajos prcticos contienen audio, el cual nos facilitar significativamente el
estudio de cada leccin como as tambin el crecimiento y desarrollo de nuestro odo armnico.
2. TRABAJOS PRACTICOS
El E-book contiene adems trabajos prcticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una
obra. (incluyen audios)
3. CAMPOS PARA COMPLETAR
Tanto los ejercicios como los trabajos prcticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el
alumno podr volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.

Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prcticos en:
www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas

Consejo..!
Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.
Al igual que la enseanza mis cuadernos tambin son dinmicos y pueden sufrir alguna modificacin.
Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.
Saludos.... Nstor Crespo.
www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar

PROLOGODEARMANDOALONSO

ConNstorCresponosconocemoshacemuchosaos.

En todo este tiempo compartimos diversos proyectos acadmicos que me


permitieronconocerloprofundamente.

Por este motivo quiero destacar, su talento, su compromiso docente, su


capacidaddesntesisysuvoluntaddetrabajoypermanentesuperacinpersonal.

Enlaspginasdeste,susegundolibrodearmonafuncional,msalldelos
excelentescontenidos,sereflejangranpartedesuscualidadesysuespritu.

EllibroArmonaFuncionalVol.II,esprofundoyalavezprcticoysencillo
derecorrer.AportaconceptosfundamentalesparaelmsicoPerformeroparael
compositor.

Por otra parte es tambin un libro de trabajo que ordena, organiza y


simplificalatareadeldocente.

Adems suedicinvirtual,favoreceyoptimizaelfcil acceso a laobra a


todoslosalumnos,msicosprofesionalesydocentes.

Querido Nstor: Felicitaciones por este trabajo y mientras disfruto de


ArmonaFuncionalIyIIesperoansiosamenteelVol.III.

ArmandoAlonso
GuitarristaCompositorDocente
www.armandoalonso.com.ar

BuenosAires,20deJunio2014

La Universidad es esencialmente productora de conocimiento en el espacio


destinadoalaformacinprofesional,alainvestigacincientficaytecnolgicavinculada
alaproduccinensuespecificidaddisciplinar.

ElInstitutoUniversitarioNacionaldelArte,comoUniversidadNacional,sumaa
esosobjetivoseldepromoverydifundirsuproduccinartstica.

Como integrante del IUNA, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras


(DAMus)respondeaunproyectoinstitucionalsustentadoenlaactividadacadmica,en
lainvestigacin,laextensinuniversitariaylaproduccinmusical.Conesaperspectiva,
la Editorial del Departamento de Artes Musicales (EDAMus) auspicia la edicin de
materialbibliogrficodestinadoalaformacinmusical.

ElautordeArmonaFuncionalIIconcibeunprogramapedaggicodecontenido
terico y prctico, incorporando audio en su desarrollo, para asegurar una dinmica y
eficienciaenelestudiodeestadisciplina,indispensableparalaformacinmusical.

El formato digital o libro electrnico resulta adecuado para la finalidad que


persiguelaobra,permitiendoallectorabordarconceptostericos,yalavez,aplicarlos
enlosproblemasysolucionesqueincluyeeltexto.

Laeditorial,impulslaedicindeestaobra,enformatodigital,enlaconviccin
que constituye una herramienta valiosa para la formacin musical. Al mismo tiempo,
queda expresado el reconocimiento acadmico a su autor, por su adhesin al
emprendimiento editorial y por su aporte a la produccin acadmica de nuestra
universidad.

EDAMus
Prof.RodolfoRipp
SecretarioAcadmicodel
DepartamentodeArtes
MusicalesySonorasdelIUNA.

Agradecimientos
A Ale, Lucia y Franco, mis amores verdaderos.
A mi Padre, que estoy seguro que me apoya.
A Roberto Crespo, por tantas cosas..... tantas.
A Ral Farina, por el tremendo impulso que me dieron esos primeros tres acordes.
A Flix Arnaldo por la generosidad de siempre.
A Alturas e.V, mi productora en Alemania, por brindarme un sinnmero de experiencias.
A Cristina Vzquez, Julio Cnepa, Rodolfo Ripp y Jorge Nigro, Ana Mondolo (DAMus- IUNA) por el apoyo incondicional.
Humildemente, espero serles til.
Nstor Crespo

TUTORIAL PARA TRABAJAR CON LOS EBOOKS


El propsito de los ebooks de la Serie 20 & 20 se centra en poder trabajar de manera dinmica directamente
en la computadora, sin necesidad de imprimir en papel. Los ebooks cuentan con tres elementos:
1. Lecciones
2. Ejercicios
3. Trabajos Prcticos
Los mismos contienen "Audio" y en el caso de los ejercicios y los trabajos prcticos, "Campos para
completar con las respuestas".
Por tal motivo debemos tener instalados en nuestra computadora 2 programas de descarga gratuita.

PROGRAMAS A DESCARGAR
1. Acrobat Reader X (10.1.4) o versin superior. (Clik para descargar)
2. Cute PDF Writer. (Clik para descargar)
AUDIO
Ya instalado el Acrobat presionando el icono:

podemos escuchar los ejemplos.

CAMPOS PARA COMPLETAR LOS EJERCICIOS CON LAS RESPUESTAS


1. Haga un click en el campo de relleno celeste y compltelo. La longitud de la respuesta no debe
superar el ancho del campo de relleno.

2. Una vez terminado el ejercicio seguir con los siguientes pasos. En el men superior, ir a:
Archivo > Imprimir. El atajo para imprimir es CTRL + P
3. Una vez en Opciones de Impresin (puede tener otro nombre, depende de su sistema
operativo) hacer click en el campo Impresora y seleccionar Cute Pdf Writer, pulse
en aceptar. La opcin de Cute Pdf Writer estar siempre, tenga o no impresora.
4. Esto generar un nuevo archivo Pdf que usted deber salvar. Al salvarlo, agregue su apellido en el
nombre del archivo. Por ej. Ejercicio 5 Fernndez

5. Enviar el archivo salvado y renombrado a su profesor va email.

Cualquier duda, consulte al Prof. Nstor Crespo


nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composicin con el Prof. Claudio Schulkin y de
manera autodidacta.
Desarrolla una slida trayectoria docente, tanto en el mbito privado como en importantes instituciones de
Argentina y Europa.
Profesor Fundador (1986) de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ocupando el cargo de Profesor
Titular de la Ctedra Guitarra Jazz, cargo que desempea en la actualidad. Asimismo colabora en la confeccin
de los cuatro Cuadernos de Trabajo para dicha ctedra.
Profesor de la Ctedra Virtual " Armona Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempea en la actualidad.

Ha dictado numerosas clnicas sobre "Improvisacin y Armona Funcional en la Msica Popular" en prestigiosos centros de estudios
como por ejemplo: "Hochshule fr Musik Karlsruhe" (Alemania), Conservatorio de Palma de Mallorca y "Las Aulas" (Barcelona, Espaa),
como as tambin clnicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas reas
de la ciencia musical. (Para mayor informacin visite: www.nestorcrespo.com.ar)
En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional
de Artes) edita el Ebook "Armona Funcional 1" y en el 2014 "Armona Funcional 2"

Labor Profesional
Durante los aos 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentndose en las ms prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos
Aires y del interior del pas.
En 1989 reside en Palma de Mallorca (Espaa) trabajando con msicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del
saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso
trompetista Woddy Shaw.
A comienzos de los aos 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranva Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y
realiza de manera ininterrumpida ms de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las ms
importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.
Ha compartido escenarios con msicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonsta de Astor Piazzolla), el bandoneonsta
Alfredo Marcucci, los cantantes, Jos ngel Trelles, Mara Graa, etc.
Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociacin Cronistas del Espectculo) como
"Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre
Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.
Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como as tambin de msicas del mundo para distintos
sellos discogrficos de Alemania.
Compone la msica del programa "Visin Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el
2005 por la Televisin Publica - Canal 7 - Argentina.
Es invitado por el artista plstico Andrs Zerneri a componer la msica de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che
Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Prez (Puerto Rico) y Joselo Gonzlez (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD
en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.
Asimismo se ha desempeado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y
bandoneonsta Rubn Jurez.
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

ARMONIA FUNCIONAL 2 (e-BOOK)


Nstor Crespo
Estructura (ebook)
Los e-books PDF (libros electrnicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada leccin o trabajo prctico como as
tambin "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinmica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propsitos
El objetivo de la ctedra es el de brindar al alumno de manera dinmica, los elementos tcnicos para analizar y
rearmonizar obras en gneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz.
Ya consolidados los conceptos vistos en Armona Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los
cuales se destaca: Acordes de Intercambio Modal.
Por otra parte nos abocaremos al estudio de: Usos y funciones del acorde IV#, Cadena de II-V, Dominantes
Extendidos, Serie de Acordes Dominantes, etc.
El conocimiento de todos estos conceptos de uso frecuente en la msica popular nos permitir saber la funcin que
cumplen los mismos como parte de una composicin como as tambin, como elemento de rearmonizacin de una
obra.

Programa Analtico
1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jnico y Elico - rea Tnica,
Subdominante, Dominante)

2. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y el Elico)


Im7 - II (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

3. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y el Elico)


bIII - IVm7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

4. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y el Elico)


Vm7 - bVI - bVII7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
I -I7sus4 - bII (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
bIIIm7 - III - IV7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
V - bV -V7sus4(b9) - bVI7 - VI (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jnico y dems modos) (Por grado)
bVII - bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII7 (Funcin tonal y escala modal correspondiente)

9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) - I - IIm7 (Funcin tonal y escala
modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Leccin 1 a 8.

10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor .
11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor .
12. Intercambio Modal Usos de los acordes  como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc.
13. El acorde IV# Usos del IV# (IIm relativo - Sustituyendo al I - rearmonizacin disminuidos sin funcin dominante)
14. El acorde IV# Usos del IV# (en reemplazo del I para finales de temas - Sensible de dominante - Como retardo el IV Relacin escala / acorde)

15. Cadena de IIm7-V7 Por extensin y substitutos por extensin.


16. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Descendentes por semitono y tono)
17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal)
18. Progresin II - V Ritmo Armnico. Dominantes Extendidos Resolucin Directa.
19. Serie de Acordes Dominantes Resolucin Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos.
20. Dominantes Extendidos Sustitutos. Cadencias Deceptivas.

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Crespo, Nstor Rubn


Armona funcional II. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de
Artes Musicales, 2015.
E-Book
ISBN 978-987-28103-4-4
1. Msica. 2. Armona Musical. 3. Acordes. I. Ttulo
CDD 781.25

Fecha de catalogacin: 03/06/2014

ARMONA FUNCIONAL
VOLUMEN II
1 edicin
Nstor Rubn Crespo, 2014
De esta edicin, EDAMus, 2014
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Crdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net

Fecha de publicacin: Junio de 2014


Fecha de replicacin: Julio de 2014
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723
LIBRO DE EDICIN ARGENTINA
Diseo Grafico: Edi Vallarino

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.


El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor.
No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin
o la transformacin de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico
o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y
escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.

"...Ensear no es una funcin vital, porque no tiene el fin


en s misma; la funcin vital es aprender..." Aristteles

LECCION 1
(Nstor Crespo)

Intercambio Modal
En el volumen Armona Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatnicas, Dominantes Secundarios,
los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.

Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con

Con el objetivo de incorporar ms material armnico debemos encontrar ms acordes diatnicos que sean,
funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la msica popular. Dicho propsito se logra cuando incorporamos
acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal.
Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes
diatnicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio
modal y para el anlisis escrito debemos agregar adems del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: II, bIIIU,etc

C Mayor

Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas

Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas

Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulacin se produce cuando nos dirigimos a
otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes".
En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos ms utilizadas y reconocibles son el mayor (Jnico) y el menor
(Elico), y es entre stos dos modos donde encontramos ms acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan
familiares que suenan diatnicos a la tonalidad del momento.
Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a ste caso, sino tambin con cualquiera de los otros
modos. (dorico, frigio, etc)
Cuando un acorde deriva de ms de un modo (por ejemplo: el Im7 elico, drico, frigio) la eleccin de la escala y sus
tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual sern determinadas por el compositor. Caso
contrario debemos analizar la meloda y el contexto armnico.

Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jnico y Elico

Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVIU , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" sptima mayor.
Anlisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVIU

Area Tnica: Son aquellos que contienen la 3m.

DDD

Cm7

DD

I m7

D
D

Eb U

bIII U

Area Subdominante: Contienen la 6m.

DDD

DD

Fm7

IV m7

II

D
D

Ab U

bVI U

Bb7

D
D

bVII 7

Area Dominante: En la leccin 2 del libro Armona Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.

El uso de los acordes de intercambio modal no slo se remite


a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan,
sino que tambin pueden actuar como Acordes Cadenciales.

bVI U

AbU

CU

E
CU

bVI U

AbU

etc..

EJERCICIO 1
(Nstor Crespo)

1. Cules son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armona Funcional? ______________________
__________________________________________________________________________________________

2. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________


__________________________________________________________________________________________

3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________

4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________
5. Completar
Centro Tonal

Modo Paralelo

Modo Relativo

D mayor

D menor
__________

Bb mayor

Centro Tonal

Modo Paralelo

Modo Relativo

B menor
__________

F mayor

__________

__________

__________

__________

F menor

__________

__________

A mayor

__________

__________

E menor

__________

__________

C menor

__________

__________

E mayor

__________

__________

Db mayor

__________

__________

G menor

__________

__________

6. Cmo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________
7. Cules son los modos donde encontramos ms acordes de intercambio modal? _________________________
8. La posibilidad de intercambiar acordes se remite slo al que se origina entre el Jnico y el Elico? __________
9. Cmo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando ste deriva de dos
escalas distintas? __________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
10. Cmo dividimos segn el rea que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________
_________________________________________________________________________________________

11. Nombrar los grados y la especie de acorde del rea subdominante menor que derivan entre el Jnico y el Elico.
_________________________________________________________________________________________
12. Nombrar los grados y la especie de acorde del rea tnica que derivan entre el Jnico y el Elico.
_________________________________________________________________________________________

"...No se moleste en buscar una opinin, que ya


he terminado de componer..." Gustav Mahler

LECCION 2
(Nstor Crespo)

Comenzaremos con el anlisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jnico y Elico.

CU

Green Dolphin Street


(Kaper / Washington)

D7/C

CU

I'll remember April


(Paul- Raye-Johnston)

Im7

Cm7

Db/C

 D
3

Im7

D 

( Drica )

( Drica )

CU


,

DX

Cm7

etc...


etc...

En numerosas obras el IIm7 se altera convirtindose en un II. El efecto o propsito, es el de lograr una textura
ms oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono.
II

I love you
(Cole Porter)

Dm7

D
G7

Dm7

(Cole Porter)

II

( Locria # 2 )

I've got you under my skin

G7

G7

G7

( Locria # 2 )

D 

O
,

C7

CU

CU

CU

X
CU

etc...

etc...

II
Night and Day
(Cole Porter)

G7

( Locria # 2 )

CU

etc...

EJERCICIO 2
(Nstor Crespo)

1. Cules son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________

2. Qu funcin que cumple Im7? ________________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________

4. A que nos referimos al decir tnica temporaria? __________________________________________________

5. Cul es el modo de donde deriva el II? ________________________________________________________

6. Qu funcin que cumple II? _________________________________________________________________

7. Cul es la escala que conlleva el II? _________________________________________________________

8. Por qu se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un II en una tonalidad mayor? _____________________

_________________________________________________________________________________________

9. Por qu el efecto de reemplazar un IIm7 por un II hace que la sonoridad producida sea mas inestable?

_________________________________________________________________________________________

10. Analizar la siguiente progresin de acordes indicando grado, funcin y la escala correspondiente.
I
________


 E

DU

________




A7

Dm7

________

________________________

________________________

DU

________________________

E7

________________________

DU

________________________

________________________

________

Eb7

________________________

________

A7

________________________

________

________

Em7

________

________

________________________



Tnica - Jnica
________________________

________

________

E7

"...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe


proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e
insinuar sin ningn esfuerzo de nuestra parte..."

LECCION 3
(Nstor Crespo)

D D
D D

b IIIU

Here,There
and Everywhere
(Lennon/McCartney)

EbU

Em7

CU

Claude Debussy

Dm7

CU

G7

Dm7

etc...

(Lidia )

1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All
of you el II acta como una 3ra inversin del IVm6. (Fm6)
IVm7

Till There Was You

CU

(Meredith Willson)

Dm7

C#7

(Thad Jones)

CU

( Drica )

 

(Cole Porter)

CU

Fm/C

CU

(Meldica )

G7

etc...

IVm

Fm/C

Fm6

CU

D 

(Meldica )

IVm6

All of you

Dm7

Em7 Ebm7

IVm

CU

A child is born

K
 D

Fm7

etc...

G7

etc...

2. A continuacin del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.

In my life
(J.Lennon)

All of me

G/B

Am7

C7/Bb

IV

IVm7

Fm7

K
D

FU

IVm6
Fm6

Em7

(Meldica )

etc...

A7

CU

( Drica )

IV
FU

(Marks/Simons)

CU

etc...

3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma.


CU

Nowhere man
(Lennon/ McCartney)

G7

FU

CU

IVmU

FmU
Dm7

Bb7

( Dm7

(Meldica )

G7sus4

G7)

CU

etc...

EJERCICIO 3
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el bIIIU? _________________________________________________________


2. Qu funcin que cumple el bIIIU? ________________________________________________________________

3. Cul es la escala modal que conlleva el bIIIU? ______________________________________________________

4. Por qu es similar el Im7 con el bIIIU? ___________________________________________________________

5. Cmo podemos considerarlo tambin? ___________________________________________________________


6. Cul es el modo de donde deriva eI IVm7? ________________________________________________________
7. Cul es el modo de donde deriva eI IVmU? _______________________________________________________

8. Qu funcin que cumple el IVm7 y el IVmU? _______________________________________________________

9. Cul es la escala modal que conlleva el IVm7? ____________________________________________________


10. Cul es la escala modal que conlleva el IVmU? __________________________________________________
11. Como podemos considerar un II? _____________________________________________________________
12. Nombrar los bIIIU y los IVm7 de las siguientes tonalidades
bIIIU

Tonalidad

IVm7

Tonalidad

bIIIU

IVm7

D mayor

__________

__________

F mayor

__________

__________

A mayor

__________

__________

E mayor

__________

__________

Db mayor

__________

__________

G mayor

__________

__________

13. Analizar la siguiente progresin de acordes indicando grado, funcin y la escala correspondiente.

EbU

D
DD E

GbU

_______

D
DD

Bbm7

___________

___________

___________

_______

A7

___________

Bb7

Fm7

Tnica - Jnica
___________

_______

_______

_______

I
_______

_______
AbU

___________

___________

_______

EbU

Ebm7

_______
Gm7

___________

_______
C7

___________

_______
Bb7


D D

_______
Abm6

___________

___________

___________

___________

___________

___________

Abm6

_______

_______

_______

_______
Db7

___________

"...La fama es la suma de los malentendidos que se


renen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke

LECCION 4
(Nstor Crespo)

1. Cuando acta como Dominante Modal del IU - (Cadencial)


Vm7

E X

CU

Old Devil moon


(Lane/Harburg)

Vm7

CU

Gm7

( Drica )


Vm7

CU

Gm7

Gm7

XC7(sus4)

C7

etc...

Vm7

CU

Dolphin Dance
(Herbie Hancock)

E 


, ,

CU

Triste
(Jobim)

CU

Help
(Lennon/McCartney)


Am7

FU

Meditation

E X

(Jobim)

Em7



3

Em7

( Lidia )

bVII 7
Bb7


3

Dm7

CU

etc...

( Lidia b7)

etc...

( Lidia b7)

Eb7

etc...

G7

E7

bVIU
AbU

bVII 7
Bb7

IV

FU

( Drica )

CU

Gm7

G7

EJERCICIO 4
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el Vm7? _______________________________________________________


2. Qu funcin cumple el Vm7? _________________________________________________________________
3. Cul es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________
4. Cul es el uso ms frecuente del Vm7? __________________________________________________________
5. Cul es el motivo por el cual el Vm7 da la sensacin de Dominante? ___________________________________
___________________________________________________________________________________________
6. Cul es el modo de donde deriva el bVIU? ________________________________________________________
7. Qu funcin cumple el bVIU? __________________________________________________________________
8. Cul es la escala que conlleva el bVIU? _________________________________________________________
9. Cmo puede actuar el bVIU? __________________________________________________________________
10. Cul es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________
11. Qu funcin cumple el bVII7? _________________________________________________________________
12. Cules son las escalas que conlleva el bVII7? _____________________________________________________
13. Por qu consideramos al bVII7 un acorde sin funcin dominante? ______________________________________
__________________________________________________________________________________________
14. Cul es el otro acorde de intercambio modal que puede acompaar al bVII7? ___________________________
15. Cul es la progresin que puede reemplazar cuando actan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor?
__________________________________________________________________________________________
16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, funcin y la escala que conlleva.

Acorde

Grado

Funcin

Escala

AbU

______

________

BbmU

______

DbU
G

Acorde

Grado

Funcin

Escala

______

Cm7

______

________

______

________

______

Fm7

______

________

______

______

________

______

Bbm7

______

________

______

______

________

______

Eb7

______

________

______

"...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo:


la bsqueda de una vida ms humana debe
comenzar por la educacin...." Ernesto Sbato

LECCION 5
(Nstor Crespo)

Como hemos establecido en la Leccin Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamente
en aquellos derivados entre los modos jnico y elico, sino tambin en el intercambio con otros modos.
A continuacin analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jnico y otros
modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan segn el contexto que ocupa
en la obra.

II

IU
CU(#11)

Dm7

G7

Drica

Mixolidia

fine.

Lidia

Cuando acta como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde
hbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde.
I7sus4

CU

Dreamsville
(H.Mancini)

E 

Dm7

Gm7/C - (C7sus9)

Mixolidia

etc...

bIIU

CU

Db U

Dm7

Original y
Rearmonizacin

Gb7

Gm7

G7

CU

CU

Lidia

bIIU

Em7

Quite Now
(D. Zeitlin)

Am7

Dm7

G7

Em7

Am7

FU

BbU

Em7

EbU

AbU

DbU

CU

Lidia

(*) Leccion 8

Es muy frecuente el uso el bIIU ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas.
bIIU

E
CU

Intro Bossa

Db U

bIIU

CU

DbU

etc...

EJERCICIO 5
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el IU? _________________________________________________________

2. Qu funcin cumple el IU? __________________________________________________________________

3. Cul es la escala que conlleva el IU? _________________________________________________________

4. Por qu es posible utilizar la escala lidia sobre un IU? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

5. Cul es el modo de donde deriva el I7sus4? ____________________________________________________

6. Qu funcin cumple el I7sus4? _____________________________________________________________

7. Cul es la escalal que conlleva el I7sus4? _____________________________________________________

8. Cul es el modo de donde deriva el bIIU? _____________________________________________________

9. Qu funcin cumple el bIIU? _______________________________________________________________

10. Cul es la escala que conlleva el bIIU? ________________________________________________________

11. Cul es la nota caracterstica que contiene en su estructura el bIIU? ________________________________

12. Analizar la siguiente progresin de acordes indicando grado, funcin y la escala correspondiente.

I
_______

 

CU

_______

______________

_______

CU

Csus9 - (Gm7/C)

Tnica - Jnica
______________

Dm9

_______

Eb9

______________

DbU

______________

CU

______________

_______

"...Como el hierro, por falta de ejercicio, se


cubre de herrumbre, as el ingenio, sin
ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci

LECCION 6
(Nstor Crespo)

1. Como II menor relativo.


bIIIm7

We'll Be
Together Again
(Fischer/Laine)

Ebm7

CU

G7

Ab7

Dm7

Drica

G7



Am7

Am7/G

etc...

2. Como aproximacin cromtica al II grado.


bIIIm7

CU

A Foggy Day
(George&Ira Gershwin)

D 

Ebm7

Dm7

Drica

Do You Want
To Know A Secret
(Lennon/McCartney)

Am I Blue
(C. Akst )

D7

Em7

CU


G7

Ebm7

Dm7

G7

C#7

CU

Dm7

CU

Dm7

G7

Gambler's Blues
(BB King/Pate)

E , 
CU

If you never
come to me
(Jobim/Gilbert)

(Roger Waters
Pink Floyd)


Mixolidia


,
E
,
C

Brain Damage

F7

C7

IV7
F7

D 
,


Lidia b7

K D

G7

etc...

III
E

A7

Locria

CU


,

CU

Dm7

(CU)

G7

Ebm7

Em7

IV7
C7

etc...

bIIIm7

bIIIm7

CU

G7

A7

IV7
F7

IV7
F7

Lidia b7

etc.

etc...

Mixolidia

Db9

etc...



etc...

EJERCICIO 6
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________

2. Cul es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________

3. Cules son las funcines que puede cumplir el bIIIm7?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

4. Cul es el modo de donde deriva el lII? _________________________________________________________

5. Cul es la escala que conlleva el III? __________________________________________________________

6. Cules son los usos ms frecuentes del lII?


a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

7. Cules son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________

8. Cules son los usos ms frecuentes del IV7?

a)
__________________________________________________________________________________________

b)
__________________________________________________________________________________________

9. Segn lo expuesto en a) Cul es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

10. Segn lo expuesto en b) Cul es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

"...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo


inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington

LECCION 7
(Nstor Crespo)

C7

E
CU

(V) Actuando como un IIm relativo V/IVm

G7

Fm7

etc...

Locria

V7sus4b9

G7sus4 (b9)

April in Paris

(V7susb9) En reemplazo del II

(Vernon Duke)

3 

CU

CU

etc...

Drica b2

(bVI7) Como acorde cadencial dirigindose al IU

X
E

CU

Bye, Bye Blues


(Bennett/Hamm)

bVI7
Ab7

DX

CU

A7

Lidia b7

etc...

(bVI7) Como aproximacin cromtica al V


bVI7

D
,
Ab7

Kissing a Fool
(George Michael)

Lidia b7


, ,

G7

K
A7

CU

bVI7

D
,
Ab7

O
, ,

G7

CU

(VI) Con funcin tnica temporaria.



CU

Penny Lane
(Lennon-McCartney)

Cm7

FU

G7

CU

VI


,
Locria

D
,

AbU

G7sus4

G7

3

etc...

EJERCICIO 7
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el V? __________________________________________________________


2. Cul es la escala que conlleva el V? ___________________________________________________________
3. Cul es la funcin que cumple el V? ____________________________________________________________
4. Qu observacin podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________
___________________________________________________________________________________________
5. Cul es el modo de donde deriva el bVU? __________________________________________________________
6. Cul es la escala que conlleva el bVU? ___________________________________________________________
7. Cul es la funcin que cumple el bVU? __________________________________________________________
8. Qu observacin podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________
___________________________________________________________________________________________
9. Cul es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________
10. Cul es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

11. Cul es la funcin que cumple el V7sus4(b9)? ____________________________________________________


12. Qu observacin podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________
13. Cmo podemos analizar a un V7sus4(b9) en cuanto a su estructura? __________________________________
__________________________________________________________________________________________
14. Cul es el modo de donde deriva el bVI7? ________________________________________________________
15. Cul es la escala que conlleva el bVI7? _________________________________________________________
16. Cules son las funcines que puede cumplir bVI7?
a)
___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________
c)
___________________________________________________________________________________________

17. Cul es el modo de donde deriva el VI? ________________________________________________________

18. Cul es la escala que conlleva el VI? _________________________________________________________


19. Cul es la funcin que cumple el VI? _________________________________________________________

"...Donde no falta voluntad siempre hay


un camino...." John Ronald Reuel Tolkien

LECCION 8
(Nstor Crespo)

bVIIU

E 

CU

Dindi
(Jobim)

BbU

Lidia

K K

CU

bVIIU

BbU

etc...

bVIIm7



CU

Wild Flower
(W. Shorter)

Bbm7

B7(alt)

Drica

Em6

etc...

VII7

B7(sus4)

E X

CU

Meditation
(Jobim)

B7

Mixolidia

3
K

CU

etc...

VIIm7

Yesterday
(Lennon/McCartney)

Promises Promises
(Burt Bacharach)

 

&



CU

E7

Bm7

CU

Drica

VIIm7
Bm7

Am7

Am/G

 
Dm7

FU

G7

etc...

CU

etc...

VII7

Night and Day


(Cole Porter)

B7


3

CU

etc...
Disminuida

EJERCICIO 8
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el bVIIU? ________________________________________________________


2. Cul es la funcin que cumple el bVIIU? __________________________________________________________
3. Cul es la escala que conlleva el bVIIU? _________________________________________________________
4. Cules pueden ser sus aplicacines? _____________________________________________________________
____________________________________________________________________________________________
5. Cul es el modo de donde deriva el bVIIm7? _______________________________________________________
6. Cul es la funcin que cumple el bVIIm7? _________________________________________________________
7. Cul es la escala que conlleva el bVIIm7? ________________________________________________________
8. Qu observacin podemos indicar con respecto a su aplicacin? _______________________________________
____________________________________________________________________________________________
9. Cul es el modo de donde deriva el VII7? __________________________________________________________
10. Cules son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funcines, escalas y observaciones.
a)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
11. Cul es el modo de donde deriva el VIIm7? ______________________________________________________

12. Cules son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funcines, escalas y observaciones.
a)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
b)
___________________________________________________________________________________________
13. Cul es el modo de donde deriva el VII7? _______________________________________________________
14. Cul es la funcin que cumple el VII7? _________________________________________________________
15. Cul es la escala que conlleva el VII7? _________________________________________________________
16. Cul es su aplicacin? _______________________________________________________________________

"...Tocar una nota equivocada es insignificante,


tocar sin pasin es inexcusable...." Ludwig van Beethoven

LECCION 9
(Nstor Crespo)

Acordes de intercambio modal en el modo Menor


A la inversa podemos tomar prestado acordes del Modo Mayor para utilizarlos en el Modo Menor.

3ra de Picarda

The Shadow of your smile


(Mandel)

D D E Cm
D


D
D D E 

IU
Fm7

IIm7

Dm7

O 

Drica

CU

G7

O 

G7

Jnica

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.

Cm

etc...

EJERCICIO 9
(Nstor Crespo)

1. Cul es el modo de donde deriva el IU? __________________________________________________________


2. Cul es la funcin que cumple el IU? ____________________________________________________________
3. Cul es la escala que conlleva el IU? ___________________________________________________________
4. Cul es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el lU? ________________________________
5. Cules son los modos de donde deriva el IIm7? ____________________________________________________
6. Cul es la funcin que cumple el IIm7? ___________________________________________________________
7. Cul es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________
8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.

9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.

LECCION 10

"...Tienes que hacer que


suceda. ...." Denis Diderot

(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR


A continuacin, el resumen de cada uno de los grados estudiados segn el concepto y la funcin tonal que representa.

EJERCICIO 10
(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MAYOR


1. Completar el siguiente cuadro segn Leccin Nro 10 en la tonalidad de C Mayor.

LECCION 11

"...Procura buscar el conocimiento


en las dificultades. . ...." Henry Brougham

(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR


A continuacin, el resumen de cada uno de los grados estudiados segn el concepto y la funcin tonal que representa.

EJERCICIO 11
(Nstor Crespo)

CUADRO RESUMEN MODO MENOR


Completar el siguiente cuadro segn Leccin Nro 11 en la tonalidad de C Menor.

"...Ensear es aprender
dos veces. ...." Joseph Joubert

LECCION 12
(Nstor Crespo)

Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal


Los acordes U que actan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tnica no pertenece a la
tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6)
Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bIIU - bIIIU - bVU - bVIU - bVIIU , es decir los grados
cromticos de la escala.
Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales,
cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.

1. Resolucin deceptiva desde un dominante secundario o sustituto


Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde
objetivo, actuando en su lugar un acorde U de intercambio modal.
I
a)

E ]

CU

I
c)

E ]

CU

( V/II )

bVIU

A7

AbU

G7

]
bIIU

D7

DbU

CU

]
I

e)

E ]

CU

( SubV/II )

bVIU

Eb7

AbU

G7

CU

E ]

( V/V )

CU

CU

b)

]
( SubV/V )

E ]

Ab7

CU

d)

bVIIU

V/II

II

B7

BbU

A7

Dm7

G7

CU

bIIU

DbU

CU

( V/III )

2. Resolucin deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensin )


Con el propsito de lograr un efecto de retardo o suspensin en los finales de temas podemos utilizar resoluciones
o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado)
II
(Original)

Para ello utilizamos en reemplazo del I grado,


acordes U de intercambio modal. Por ejemplo:

Over the rainbow


(Harold Arlen)

Dm7

G7

CU

Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolucin deceptiva que veremos a continuacin siempre y
cuando la meloda sea la tnica o la 5ta del I grado. (excepcin: no utilzar el bVU cuando la meloda sea la 5ta)
a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los U para luego finalizar en el I grado.
II

(V)

bIIU

bIIIU

bVU

bVIU

bVIIU

G7

DbU

EbU

Gb U

AbU

BbU

Dm7

(1

CU

b) Por crculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un U , la de progresin suele continuar por
crculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII U antes de resolver en el I grado.
II

(V)

bVIIU

bIIIU

bVIU

bIIU

Dm7

G7

BbU

EbU

AbU

DbU

E
c) Por tono descendente
(desde el IV grado)

II

(V)

Dm7

G7

FU

bIIIU

bIIU

EbU

DbU

CU

CU

EJERCICIO: 12
(Nstor Crespo)

1. La fundamental de los acordes U que actan como intercambio modal es diatnica? ______________________
2. Cul es la escala que conllevan los U que actan como intercambio modal? _____________________________
3. Cules son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________
4. Cules son los grados que actan como intercambio modal? _________________________________________
5. En que casos definimos cadencia deceptiva? _____________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
6. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas.

Ej: 1

D E ]

FU

__________

__________

Ej: 2

__________

D E ]

__________

GbU

Ej: 4

Ej: 5

D E ]

FU

__________

__________

__________

]
.

FU

C7

DbU

FU

__________

Db7

__________

FU

Gb U

__________

D7

E7

Ab7

D E ]

FU

G7

FU

FU

FU

C7

DbU

D E ]

Ej: 3

D7

EbU

Gm7

C7

FU

7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde U acta de manera cadencial.

Ej: 1

D E ]

Ej: 3

Gm7

D E ]

Gm7

C7

___________________

FU

C7

___________________

FU

Ej: 5

Ej: 2

D E ]

Ej: 4

Gm7

C7

D E ]

D E ]

Gm7

C7

Gm7

___________________

C7

___________________

FU

___________________

FU

FU

8. Completar indicando acorde y grado, con acordes U de intercambio modal para finales de temas.

Ej: 1

a) Progresin por 4tas

D E ]

Ej: 2

b) Por tono descendente

Gm7

D E ]

Gm7

C7

C7

___________________

]
.

___________________

BbU

___________________

___________________

___________________

___________________

FU

FU

"...Cuando pienso en mi vocacin


no temo a la vida. ...." Antn Chjov

LECCION: 13
(Nstor Crespo)

El Acorde # IVm7(b5)
El IV#, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo
al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo,
como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios anlisis.
Con el propsito de ordenar la funcin que cumple en una progresion armnica, determinar su procedencia y
funcin tonal, veamos entonces a continuacin algunos de los usos ms frecuentes en la msica popular.

1. Como segundo menor relativo del V/III.


En la leccin 6 del libro "Armona Funcional I" nos hemos referido al uso del mismo como II menor relativo del
V/III , tiene funcin subdominante del III grado en el modo mayor, quien acta como un Im temporario.

Em7

The days of wine


and roses
(H. Mancini)

Em7

Am7

Dm7

G7

F#

Am7

CU ( I )

B7 (V / III )

G7

Dm7

etc...

2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin funcin dominante. (Leccin 12 - Armonia Funcional I)
Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV# de la tonalidad (funcin subdominante) seguido por el dominante
correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de sta manera, una progresin II - V.

FU

All the things


you are
(J.Kern)

Dm7

Fm7

Em7

G7

F#
Eb7

B7

CU

G7 )

( D7

etc...

3. Sustituyendo al IU en el modo mayor.


Puede reemplazar al IU, tiene funcin de tnica temporaria y normalmente la progresin contina con el IVm.

Original:

CU

Am7

Em7

G7

C7

FU

G7

Em7

G7

Em7

C7

etc...

Over the rainbow


(Harold Arlen)

Rearmonizacin

F#

Fm7

Em7

G7

C7

FU

C7

etc...

EJERCICIO 13
(Nstor Crespo)

1. Cul es la escala de donde proviene el IV# como acorde de intercambio modal? ________________________
2. Nombrar los tres usos desarrollados en la leccin 13
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
c) ________________________________________________________________________________________
3. Cul es la funcin que tiene cuando acta como II menor relativo? ____________________________________
4. Cul es el dominante secundario del cual acta como II menor relativo? ________________________________
5. A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#? ________________
__________________________________________________________________________________________
6. A que distancia se ubica el dominante del acorde IV#? ____________________________________________
7. Cul es la progresin que queda conformada entre el IV# y el dominante secundario?
__________________________________________________________________________________________
8. Qu funcin cumple cuando reemplaza a un I grado en el modo mayor? _______________________________
9. En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV# cuando reemplaza al I grado del modo mayor?
__________________________________________________________________________________________
10. Rearmonizar donde se indica.
CU

E
Original

E7

etc...

All of Me
(Marks - Simons)

____________________

E
.

Rearmonizacin

____________________

K
E

CU

K
E

CU

Dm7

G7

Original

E7


, ,

,
,

Eb7

Dm7

etc...

etc...

etc...

G7

Body and Soul


(Johnny Green)

Dm7

Rearmonizacin

G7

__________

__________

Dm7

G7

"...Hay una fuerza motriz ms poderosa


que el vapor y la electricidad,
la voluntad.. ...." Albert Einstein

LECCION: 14
(Nstor Crespo)

(continuacin el acorde IV#)

4. Finales - Sustituyendo al IU - (Cadencia Deceptiva)


En la leccin 12 estuvimos analizando distintas posibilidades del uso de los acordes U de intercambio modal para
finales de temas. Es decir, como cadencia deceptiva del V7 al I.
Con el mismo propsito, es muy utilizado por los arregladores de msica popular, el uso del IV#. Normalmente
va acompaado por el IVm7.
IV#

Over the rainbow


(Harold Arlen)

F#

G7

Dm7

C/E

Fm7

Eb7

Dm7

CU

DbU

5. Sensible del dominante.


Existen numerosas obras donde la resolucin del IV# se produce en el V grado y en algunas ocasiones est
precedido por el IV.
El anlisis puede ser visto desde dos puntos de vista diferentes: Como acorde de unin o conexin entre el IV y
el V o como una inversin del dominante secundario V/V.


,

St. Thomas
(Sonny Rollins)


E

A7

Bb7


,

Dm7

G7

IV#

CU

F#

FU

C7

G7

De unin: IV#

CU

Dte Sec: V/V (D9/F#)

Tambin puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tnica acte
como un acorde cadencial para resolver luego en el V.
IV#

F#

FU

C/G

CU

G7

6. Como retardo del IV.


Ocupa la parte fuerte del ritmo armnico con el objetivo de retardar el ataque del IV grado. En este caso se
considera un subdominante alterado y la fundamental acta como nota cromtica de aproximacin.


E
CU

FU

Original y
Rearmonizacion
etc...

IV#

E K

CU

Georgia in
my mind

(Carmichael)

K


E7

IV#

F#

CU

Am7

K

Am/G

F#

FU

FU

etc...

K K

CU

7. Relacin escala / acorde.


En cualquiera de las situaciones antes descriptas la escala correspondiente es la escala Locria.

A7

etc...

EJERCICIO 14
(Nstor Crespo)

1. Cules son las tres situaciones vistas en esta leccin con respecto al uso del IV# ?
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
c) ________________________________________________________________________________________
2. Cul es la cadencia que se produce cuando el IV# reempaza al I en los finales de temas? ________________
3. Cul es el acorde que normalmente sucede, en este caso, al IV# ? ___________________________________
4. Completar con los grados segn corresponda.

 E Am7

D7

______

______

G/B

Bb7

Am7

AbU

GU

5. Cul es la razn por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior?
________________________________________________________________________________________

6. Cuando hablamos de sensible del dominante En que grado resuelve el IV#? ____________________________
7. Cul es el acorde que puede preceder al IV# cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________
8. Cules son los tres anlisis que podemos citar cuando el IV# acta como sensible del dominante?
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
c) ________________________________________________________________________________________

9. Cul es la parte armnica que ocupa el IV# cuando acta como retardo? ______________________________

10. Cul es el objetivo de su uso? ________________________________________________________________

11. Cmo acta la fundamental en ste caso? ________________________________________________________

12. Cul es la escala que conlleva el IV# en cualquiera de las situaciones vistas en la leccin 12 y 13? __________

"...La energa y la perseverancia conquistan


todas las cosas...." Benjamin Franklin

LECCION 15
(Nstor Crespo)

Cadena de IIm7 / V7

(La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propsito de facilitar
el estudio de los conceptos que abordaremos a continuacin)

La progresin IIm7 / V7 es una de las ms utilizadas en la msica popular y en muchos casos la sucesin de la
misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuacin algunos ejemplos.

1. Por Extensin: Cadena de II - V relacionadas entre s segn la resolucin del V7.


IIm7 (a)

El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del prximo

Cm7

G7

Dm7

a)

F7

V7 (b)
Dm7

Gm7

G7

b)

C7

a) IIm7 V7 / IIm7 V7
a)
Minority
(Gigi Gryce)

Dm7

Bbm7

G7

Eb7

Cm7

F7

Db7

Abm7

DX

etc...

b) IIm7 V7 / IIm7 V7
Dm7
b)
Lover Man
Ramirez/Davis)

G7

E K

Gm7

G7

Dm7

Gm7

C7

C7

K D

etc...

c) Combinando ambos: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7


Dm7

Combinados

G7

Cm7

F7

Bb7

Fm7

etc...

2. Substitutos por Extensin:


En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrn cromtico debido al semitono que se origina
entre la fundamental del II y la del SubV/I .
Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.

a)

II
Dm7

G7

CU

E
Original

c)

II

SubV/ I

Dm7

Db7

E
(Cromtico)

b)

SubV/ I

Db7

CU

Abm7

CU

d)

Abm7

G7

CU

E
(Cromtico)

EJERCICIO 15
(Nstor Crespo)

1. Cul es el objetivo que se persigue con la sucesin de IIm7 / V7? ____________________________________


2. Definir cadena de II - V por extensin. ____________________________________________________________
3. Cmo puede resolver el V en una cadena por extensin? ____________________________________________
4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensin partiendo del acorde segn se indica.

1)

Gm7

________

Am7

________

&c

3)

&c

________

________

2)


________

________

Gm7

________

Am7

________

________

&c


________

&c

4)

________

________

5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensin combinando ambas resoluciones del V.

1)

2)

Cm7

&c

Cm7

&c

________

________

________

________

________

________

________

________

________

________

________

________

________

________

6. Definir sustitutos por extensin. ____________________________________________________________


_______________________________________________________________________________________

7. Completar los siguientes ejercicios de sustitutos por extensin.


II

Am7

D7

&c

a)

Original

________

SubV/ I

________

&c

c)

(Cromtico )

b)

________

SubV/ I

________

&c
V

d)

________

________

&c
(Cromtico )

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar

"...El descontento es la primera necesidad


de progreso...." Thomas Alva Edison

LECCION 16
(Nstor Crespo)

3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolucin del dominante serva de puente entre un
patrn II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relacin entre patrones se produce por la
proximidad de sus fundamentales.
El V de un II-V enlazar con el siguiente patrn cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia
de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.

1. Descendentes:
II a)
Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el

a)

Dm7

G7

CU

a)
In a sentimental
mood (Ellington)

Blues for Alice


(Charlie Parker)

B7

F#m7



G7

G7

etc...

F#m7

G7

C#m7

F7

O

,


D
D O ,

etc...


 
etc...

Cm7

F#7

B7

F#7

C#m7

O O
O 
E
Dm7

Dm7

b)

Dm7

Am7

b)

V b)

Bm7

etc...

II a)
Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del
V b)
En el ejemplo a) no hay resolucin del dominante. La unin de patrones se origina por la distancia de tono
que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7)
Tono
Tono

Dm7

Bb7

Fm7

G7

a)


Tono


E

Dm7

Lady Bird
(Tadd Dameron)

Moment's Notice
(J. Coltrane)

D
D D E 

Cm7

F7

etc...

DX

Bb7

Bbm7

etc...

Tono

Tono

DbU

G7

etc...

Fm7

G7

Dm7

b)

Dm7

G7

Cm7

DX

F7

Bbm7

Eb7

AbU

etc...

EJERCICIO 16
(Nstor Crespo)

1. Cul es la relacin entre patrones II-V continuos? __________________________________________________


2. Cul es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________
3. Cul es la direccin que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________
4. Cundo consideramos un patrn II-V descendente por semitono? _____________________________________
_________________________________________________________________________________________
5. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono.

Am7

________

E
Em7

c)

________

________

________

________

Am7

________

________

Em7

________

b)

a)

________

________

d)

________

________

6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.

Fm7

________

________

________

________

________

________

________

7. Cundo consideramos un patrn II-V descendente por Tono? ________________________________________


___________________________________________________________________________________________
8. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por tono
Tono

Tono

Em7

________

a)

________

________

Em7

________

b)

Tono

c)

Bm7

________

________

________

Tono

________

________

Bm7

d)

________

________

________

9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados.
Tono

Cm7

________

Tono

Tono

________

________

________

________

________

________

10. En cul de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolucin de dominante? ________________________
__________________________________________________________________________________________

"...Mi trabajo es un simple aporte, pero


a m me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta

LECCION 17
(Nstor Crespo)

2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a
distancia de tono o de semitono. En ningn caso existe resolucin del dominante.
b) Tono

a) Semitono

Tono

Semitono

a)

Dm7

G7

Ab7

Ebm7

b)

etc...

Dm7

G7

A7

Em7

etc...

Semitono

Dm7

a)
Moment's Notice
(J. Coltrane)

G7

Ebm7

DbU

Ab7

Tono

b)
Tenderly
(Gross)


 E O

Dm7

G7

Em7

A7

DU

3. Casos Especiales:
a) Patrn Intercalado: En algunos casos el patrn II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena,
interrumpiendo momentneamente el objetivo de la misma.
( Continuo )

Dm7

G7

Em7

Ebm7

A7

Ab7

Dm7

G7

CU

b) Patrones con un acorde objetivo:

Ascendentes por Semitono


Semitono

Bm7

CU

E7

Semitono

Semitono

Cm7

F7

C#m7

F#7

Dm7

G7

CU

E
Descendentes por Tono

CU

Tono

F#m7

B7

Em7

Tono

A7

G7

Dm7

CU

c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un II. Este recurso es vlido para
todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .

F#

Stella by Starlight
(V. Young)

E X

B7

A7

DX

G7

CU

etc...

EJERCICIO 17
(Nstor Crespo)

1. A qu llamamos II-V continuo ascendente por semitono o tono? _____________________________________


_________________________________________________________________________________________
2. Existe resolucin del dominante? ______________________________________________________________
3. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por semitono.
Semitono

Semitono

Am7

a)

________

________

Em7

________

b)

________

________

________

4. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por tono.


Tono

Tono

Fm7

a)

________

________

Cm7

________

________

b)

________

________

5. Definir patrn continuo intercalado. _____________________________________________________________


_________________________________________________________________________________________

6. Completar la siguiente cadena de II-V con un patrn continuo intercalado.


Tono

D
D E
Cm7

________

Continuo

________

________

________

II

________

________

________

BbU

7. Completar las siguientes cadenas de II-V con un acorde objetivo


Semitono

Semitono

Semitono

Em7

FU

Ascendentes
por Semitono

________

________ ________

________ ________

Tono

________

Tono


E
GU

Descendentes
por Tono

FU

D E
________

C#m7

________

________

________

________

________

GU

8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un II.
(acorde de intercambio modal)
I

________

________

________

BbU

D
D E

"...Cuando tocas msica, descubres una parte


de ti que no sabas que exista...." Bill Evans

LECCION 18
(Nstor Crespo)

Progresin: II - V (Ritmo armnico)


El ritmo armnico (tempo armnico) se aplica exclusivamente en la msica tonal (funciones tonales) y podemos
definirlo como la frecuencia con la que varan los acordes en una determinada progresin u obra. Por lo tanto la
unidad fundamental del ritmo armnico es, el acorde.
Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armnico
en una progresin muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto)
Generalmente ambos tienen la misma duracin dentro de una progresin(simtrica). Por ejemplo: un comps para
cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo comps (b).
Es importante destacar que en ambos casos el dominante est situado, en el comps dbil (a) o en la parte dbil
del comps fuerte. (b)
II

Dm7

G7

CU

(b)

II

Dm7

G7

CU




 

(a)

Casos Especiales
1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duracin de los mismos no sea simtrica. A pesar de esto, debemos
tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte dbil del ritmo armnico.
II

Dm7

G7

CU

 
F

G7

CU

 
F

II

Dm7

2. Tambin un II - V puede repetirse dentro del campo armnico correspondiente.


(a)

(b)

(a)

 
Dm7

G7

Em7

A7

 

Em7

G7

Dm7

G7

Em7

A7

Em7

A7

 
Dm7

A7

etc..

Satin Doll

G7

(a)

G
G
 
Dm7

Dm7

(b)

(a)

(b)

G7

(b)

Dm7 G7

Em7

A7

Em7

A7

G G

etc..

(Ellington)

Dominantes Extendidos
Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte dbil del ritmo armnico, pero en algunos casos ocupan
la parte fuerte.
Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte
y, segn su resolucin, podemos dividirlos en:

1) Resolucin Diatnica (Resolucin Directa: el dominante extendido resuelve en un acorde diatnico)


El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armnico resolviendo en el acorde objetivo o acorde
diatnico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte dbil del comps para que de sta
manera, el acorde de resolucin se site en la parte fuerte.

But not for me


(G.Gershwin)


 

V/V

D7

G7sus4

G7

CU

EJERCICIO 18
(Nstor Crespo)

1. Cmo podemos llamar tambin al ritmo armnico? ________________________________________________


2. Definir ritmo armnico? _______________________________________________________________________
3. Cul es la unidad fundamental del ritmo armnico? ________________________________________________
4. Cmo es normalmente la duracin del patrn II - V dentro de una progresin? ___________________________
5. Qu parte del ritmo armnico ocupa el V en un patrn II - V ? ________________________________________
__________________________________________________________________________________________
6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (segn leccin)

 
 


 


(a)

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

_______

_______

(b)

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

7. Cuando un patron II-V no es simtrico Qu parte del ritmo armnico ocupa el V ? _________________________
8. Dar un ejemplo en G mayor. (segn leccin)

 
 
.

_______

_______

 
 

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

_______

_______

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

9. Un II - V Puede repetirse dentro del campo armnico correspondiente? ____________ Completar ejercicio.
(b)

(a)

D7
E7
Bm7
  Am7
 
F

(a)

(b)


 
.

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

10. Normalmente Qu parte del ritmo armnico ocupan los dominantes secundarios? _______________________
11. En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________
__________________________________________________________________________________________
12. Definir resolucin diatnica directa de un dominante extendido. _______________________________________
__________________________________________________________________________________________
13. Por qu se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte dbil del compas?_________________
__________________________________________________________________________________________
V

V/V

 
 
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

_______

_______


AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

"...debiramos preocuparnos por


escuchar buena msica...." Goethe

LECCION 19
(Nstor Crespo)

2) Serie de Acordes Dominantes (Resolucin Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatnico)
Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante
por 5ta descendente. Esta debe contener como mnimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma
una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad.
Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones:
a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un comps fuerte.
b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatnico, aunque normalmente resuelve en el I grado de
la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante.
(3)

 
F

E7

A7

D7

G7

CU

Para el anlisis escrito debemos indicar:


a) Con nmero y entre parntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie.
b) Unir con flecha plena los dominantes que forman la serie indicndonos, resolucin por 5ta descendente.

Tensiones de los Dominantes Extendidos


Al momento de determinar en una serie cules son las tensiones de los dominantes que la forman, debemos tener
en cuenta que al no ser una progresin con acordes diatnicos, el sentido de centro tonal se pierde.
Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el anlisis de cada
dominante no est sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie.

 E7
 

A7
 E7


Expectativa de resolucin A7.


( V/V en D )

E7
A7
D7
 

Expectativa de resolucin D7.


( V/V en G )

A7
E7
 

Expectativa de resolucin G7.


( V/V en C )


D7

G7

Dado que el G7 est sobre la parte dbil de la progresin,


la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C

En conclusin: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por
consiguiente la escala es la mixolidia.

Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos


Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armnico que ocupa el dominante
extendido, con su II menor relativo.
V

A7

D7

G7

CU

(3)

 
E7

Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte dbil e insertamos su II menor relativo. Recordemos
que la expectativa de resolucin es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7.
(3)

Bm7

E7

Em7

A7

Am7

D7

Dm7

G7

CU

 
D

Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que
resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Drica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)

EJERCICIO 19
(Nstor Crespo)

1. A qu llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? __________________________________________


___________________________________________________________________________________________
2. Definir resolucin diatnica indirecta en un serie de dominantes. ________________________________________
___________________________________________________________________________________________
3. Cuntos acordes dominantes debe conetener como mnimo una serie? _________________________________
4. Las fundamentales de los acordes dominantes Pertenecen a la tonalidad? ______________________________
5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie.
a) ________________________________________________________________________________________
b) ________________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________________
6. Cmo se indica para el anlisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________
7. Cn que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________
8. Qu nos indica la flecha plena?_________________________________________________________________
9. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos.
V

(3)

@
 @ 

_____________

_____________

_____________

_____________

_____________

10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie Qu debemos
tener en cuenta? ___________________________________________________________________________
11. Por lo tanto Cmo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________
12. Cul es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________
13. Al insertar un IIm relativo Qu parte del ritmo armnico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________
14. Por qu el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________
________________________________________________________________________________________
15. Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________
16. Por qu debemos evitar la 6M como tensin armnica el IIm relativo? _______________________________
________________________________________________________________________________________
17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente.
(3)

@ 
@ 
________

D7

________

G7

________

C7

________

F7

I
________

"...Obras de arte hacen normas, pero normas


no hacen obras de arte....." Claude Debussy

LECCION 20
(Nstor Crespo)

Dominantes Extendidos Sustitutos


Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relacin entre sus fundamentales es por 5tas, con los
dominantes extendidos sustitutos es cromtica.
Las tensiones son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala que las contiene, la Lidia b7. Se analiza con flecha punteada.
SubV/I

(3)

 
E7

Eb7


(Dte Ext. Sustituto)

D7

Db7

CU

(Dte Ext. Sustituto)

Tambin podemos compartir el espacio armnico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando
preferentemente ste ltimo, en la parte dbil del comps.
Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatnica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad.
(3)



E7

Bb7


A7

Eb7

D7

Ab7

G7

Db7

CU

A continuacin todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto.
(3)
I

Bm7

Fm7

E7

Em7

Bb7


F

Bbm7

A7

Eb7

Am7

Ebm7

D7

Ab7

Dm7

G7 Abm7

Db7

CU

Cadencia Deceptiva
En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresin pero, como podemos ver, en el cuarto comps
hemos incluido un nuevo acorde, el B7.
Este acorde rene todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en
la parte dbil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad.
(3)

 
E7

A7

( V/ III )

D7

G7

CU

Mixolidia


B7

Jnica

Alterada

Ahora bien, al no resolver en el acorde diatnico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya
sabemos, para el anlisis escrito lo indicamos entre parntesis.
A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala
mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada.
En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre
parntesis dado que es una resolucin deceptiva.
I



CU

( V/II )
A7

(2 )
V/V

D7

G7

El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en comps fuerte, podemos
escribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.

EJERCICIO 20
(Nstor Crespo)

1. Cul es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________
__________________________________________________________________________________________
2. Cules son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________
3. Cul es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________
4. Completar la siguiente progresin con dominantes extendidos sutitutos.
(3)

SubV/I

______________
@ 
@ 
______________

______________

______________

______________

5. Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________
6. Qu parte del ritmo armnico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actan junto a los Dtes extendidos?
__________________________________________________________________________________________
7. Cul es el motivo de esto? ____________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
8. Completar la siguiente progresin combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos.
I

(3)

@
 @ 
_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

______________

9. Completar la siguiente progresin con los IIm relativos correspondientes.


(3)

@@

_______

D7

I
_______

Ab7

_______

G7

_______

Db7

_______

_______

Gb7

C7

_______

F7

_______

B7

BbU

Responder las preguntas referidas a la siguiente progresin.


(3)

@
 @ 
D7

G7

( V/ III )

C7

F7

BbU


A7

10. Por qu es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________


11. Por qu para el analisis escrito el A7 va entre parntesis? __________________________________________
12. Cules son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________
_________________________________________________________________________________________
13. Cul es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________
14. Cules son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresin ? ____________________________
_________________________________________________________________________________________

@
 @ 
I

BbU

( V/II )

G7

_______

_______

C7

F7

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.


Realizado en Buenos Aires, Argentina en Septiembre del 2013
Diseo Grfico: Edi Vallarino
www.edivallarino.com.ar

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar