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LA TEORA DE EISENSTEIN

por Dudley Andrew


(Tomado de Las
principales teoras
cinematogrficas)

Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infinitamente ms ricas y
complejas que las de Arnheim o Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era
un realizador de inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritos
sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era un pensador enrgico
y eclctico. Al revs de Arnheim y de Munsterberg, sin embargo, era
temperamentalmente incapaz de deducir una teora cinematogrfica a partir de
una filosofa firme, y abrum su investigacin terica con cantidades masivas de
informacin recndita, agrupada en una vida de lecturas variadas en por lo menos
cuatro idiomas.
Aunque manifest su homenaje pblico a Marx y a Lenin, y estaba ciertamente
comprometido en muchas de sus teoras, Eisenstein no era la clase de pensador
que se atiene a una sola idea o tradicin que luego desarrolla sistemticamente.
Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teoras sobre esos
temas. Poda hojear creativamente en una librera o una biblioteca, extrayendo
hechos e hiptesis de todo tipo que luego aplicara a su propia pasin especial: el
cine.
Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una Teora Pop. Examnese
su ensayo "Color y significado" (en El sentido del cine), donde rene una lista
vasta pero difusa de declaraciones famosas sobre la teora del color. La lista es
impresionante y en su conjunto fascinante. Quedar como una fuente importante

en la teora de la esttica del color, pero es una coleccin de declaraciones que


albergan una mirada de confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su
apasionada persecucin del tema, no se molest en desentraar. En su exaltacin
por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color y el cine, trajo
apresuradamente a colacin todas las fuentes que pudo, muchas de ellas poco
relevantes para su teora. Y esto es caracterstico. Sus escritos siempre
manifestaron el drama del descubrimiento que realmente experimentaba al
elaborar su teora. Parece que fuera repentinamente golpeado por una intuicin y
que fuera empujado a saquear historia, economa, historia del arte, psicologa,
antropologa e incontables otros campos, a fin de apoyar aquella intuicin. O en
otros momentos parece que le surgiera alguna nueva idea, relativa a algn
aspecto de la teora cinematogrfica, a travs de un encuentro casi azaroso con
libros, hechos o gente. Su ensayo esencial "Lo inesperado" (en La forma en el
cine) comienza: "Hemos sido visitados por el teatro Kabuki..." y prosigue hasta
desarrollar una teora de la imagen cinematogrfica que se le ocurri mientras vea
esa representacin teatral.
Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto grado de esa manera
(desde la intuicin hasta la bsqueda de un apoyo para ella), pocos escritores
exponen ese proceso en forma tan ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de
shock, que tanto subray en la realizacin cinematogrfica, es tambin parte
integral de su tctica para escribir sobre teora cinematogrfica. Repsese el
ensayo "Un enfoque dialctico de la forma cinematogrfica (en La forma en el
cine) y se ver grficamente cmo Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre
nosotros, en lugar de enlazarlas en un tejido de lgica lineal. Incluso entre
cualesquiera dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transicin abrupta, en
lugar de una transicin o de un ajuste recproco de ideas. Tal como l sostena que
uno debe atender a las armonas entre tomas distintas del cine, igual debemos
esperarlas entre sus ensayos.
Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tarea interesante pero extraa
y hace casi imposible la empresa de resumirla. En el texto que sigue confo al
menos en tratar de colocar a Eisenstein dentro de las categoras de preguntas que
hemos utilizado para examinar a los otros tericos. En su nivel ptimo, tal
orientacin dar al lector algunos puntos de orientacin y algunos monumentos en
cuya ubicacin puede confiar,
mientras deambula a travs de los diversos barrios, las avenidas y las callejuelas
que integran la rica megalpolis terica a la que denominamos obra de Eisenstein.
Es correcto advertir desde el principio que nuestra preocupacin en este captulo
ser la de tratar de mantener el mismo sentido de lucha que las ideas de
Eisenstein atravesaron en todos los niveles. Aunque cada uno de sus dictmenes
parece dogmtico y final, deben ser entendidos como condicionantes entre s. Ese
es el modo verdaderamente dialctico d pensar, modo del cual Eisenstein era un
brillante ejecutor.
Veremos primero que su concepcin del material bsico del cine surgi de la

creencia de que la forma individual era el ladrillo bsico de la construccin


cinematogrfica (creencia que Vsevolod I. Pudovkin nunca lleg a trascender) y
pas a una concepcin mucho ms compleja, la de la "atraccin". Este ltimo
concepto es mucho menos mecanizado que la toma, porque pone en
consideracin la actividad mental del espectador y no simplemente la accin de la
voluntad del realizador. Sin embargo, Eisenstein nunca abandon completamente
el determinismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador, por
medio de una calculada estructura de atracciones, pueda moldear los procesos
mentales del espectador.
Despus, en el nivel del proceso creativo, veremos cmo su actitud hacia el
montaje, a la que generalmente se cree resuelta y dogmtica, se desvi en verdad
desde su punto inicial en una forma dramtica. La lucha entre las fluctuantes
concepciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relacin de
ese concepto con ciertos tipos de psicologa. Aunque Eisenstein parece haber
pensado el montaje dentro del psicolgico de Pavlov, o por lo menos de los
asociacionistas, sus textos posteriores sobre el tema parecen ms cercanos a la
psicologa del desarrollo que formul Jean Piaget. Aqu tambin sus nociones
mecnicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y modificadas por una
variante ms compleja y menos Previsible, que supona un respeto por las
posibilidades del espectador y por los misteriosos funcionamientos de la
percepcin y de la comprensin.
La tensin entre el proceso simple, previsible y mecnico de la realizacin y la
experiencia compleja y desarrollista del espectador cinematogrfico surgi
explcitamente en la doble visin de Eisenstein, primero sobre la forma
cinematogrfica y despus sobre el propsito del cine. Pensaba en el film
unificado primero como en una mquina y a veces como en un organismo.
Hablaba del cine, a veces como si se tratara de un vehculo poderoso para la
persuasin retrica y a veces como si fuera un medio superior y casi mtico de
conocer el universo; es decir, hablaba de l como de un arte autnomo. Estas dos
parejas de oposiciones dialcticas (la mquina contra el organismo, la retrica
contra el arte) sern examinadas separadamente. En mi opinin, fue esa misma
frustracin en tratar de sostener perspectivas distintas la que permiti a Eisenstein
cuestionar toda perspectiva y mantenerse como un terico productivo durante ms
de treinta aos. Sus ensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos
est imbuido de una energa derivada de yuxtaponer tendencias opuestas. Senta
esas oposiciones en s mismo en el mundo en que viva y en el tema al que dedic
una vida tratando de comprender: el cine.
La materia prima del cine
Eisenstein estudio ingeniera en los aos previos a su ingreso en la colonia
artstica de Mosc y se lig al Constructivismo. Desde un principio Eisenstein
consider que la actividad artstica consista en "hacer" o, ms precisamente, en

"construir". Por esa razn el problema de la "materia prima" a disposicin del


artista le era primordial.
Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue su ineficacia. El
realizador, pensaba, estaba a merced de los hechos que filmaba, incluso si creaba
esos hechos. El pblico presenciaba los hechos cinematogrficos exactamente
como presenciaba los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero cristal a
travs del cual poda reproducirse la realidad. Eisenstein haba encarado un
problema similar en el teatro, a principios de la dcada de los veinte, cuando
estuvo mezclado en la brutal pelea entre el Teatro de Arte de Mosc y los
movimientos de teatro de vanguardia que l integraba. "El Teatro de Arte de Mosc
es mi enemigo mortal", dijo, porqu la preocupacin
de ese grupo era la fiel duplicacin de la realidad. Los constructivistas se
opusieron a ese realismo de varias maneras, la mayora de las cuales suponan
dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentos que podan ser
recompuestos de acuerdo a los deseos formales del director. Los escenarios no
deben aportar un fondo para el dilogo, sostuvieron los constructivistas sino que
deben funcionar en trminos parejos junto al dialogo, casi como un dilogo con el
dilogo. Lo mismo se sostena respecto a la iluminacin, el vestuario, etc., todo lo
cual debe coexistir en una armona democrtica y no en una jerarqua feudal. Ya
en el teatro, entonces, Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran
fragmentar la realidad en un material til que el director manejada.
El proceso de descomponer as la realidad en bloques utilizables, o unidades,
puede ser denominado neutralizacin. Sostuvo que la msica y la pintura se basan
en la neutralizacin del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo
sobre el color neg especficamente que un color dado pudiera tener un
significado propio; que por ejemplo el amarillo significara celos y el rojo significara
pasin. El sentido del color, igual que todos los sentidos para Eisenstein, deriva de
uva interrelacin entre partculas neutrales: el verde adquiere un significado
particular cuando aparece en un sistema de relacin que abarca otros colores y
otros cdigos.
Eisenstein reconoca que la partcula cinematogrfica elemental, la toma, era
diferente de un tono o de un sonido. Es inmediatamente comprensible y apela
inmediatamente a la mente del espectador, as como a sus sentidos. Para dar al
cinematogrfico la misma posibilidad del compositor, crea Eisenstein, las tomas
deben ser neutralizadas y que se conviertan en elementos formales bsicos, que
puedan ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a los
principios formales que desee. Su sentido nativo debe ser extrado, para que sus
propiedades fsicas puedan ser utilizadas en crear una significacin nueva y
superior.
La revelacin "inesperada" que el teatro kabuki provoc en Eisenstein le dio
finalmente la prueba que necesitaba para sus teoras sobre la neutralizacin. El
kabuki emplea una estilizacin exagerada, mucho ms all de la que se tolera
malamente en el teatro occidental. No subraya simplemente realizacin del hecho

o del suceso; ni tampoco da una inclinacin o interpretacin particular a los hechos


y sucesos por medio de la estilizacin, como crea Arnheim que deba hacerlo el
arte; en lugar de ello, deforma y altera todos sucesos y los hechos hasta que
conservan solamente una fsica. Todos los aspectos del drama se convierten en
iguales, ya que todos han sido estilizados hasta ser pura epidermis, pura forma
fsica. En esta forma, la interpretacin kabuki de,
digamos, un crimen, es completamente diferente de la mise-en-scne
convencional de Occidente. La estilizacin del gesto criminal elimina su
importancia y lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra parte,
todos estos gestos estilizados funcionan en un sistema mayor, que contiene
cdigos estilizados de sonidos, vestuario y decoracin, en tal forma que no se
podra decir que estos otros cdigos estn all para apoyar los gestos. El
significado de una obra kabuki, en otras palabras, no podra ser comprendido por
un recuento de la trama y de los gestos. Es la forma del conjunto la que contiene
el significado, y esta forma, en opinin de Eisenstein, es tan abstracta y tan
poderosa como una forma musical o pictrica. La realidad no es ya el apoyo del
teatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono o del color.
Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisenstein confiaba en crear para el
cine un sistema en el que todos los elementos fueran iguales y conmensurables:
iluminacin, composicin, actuacin, asunto y hasta subttulos deban estar
interrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo realismo que
significaba la narracin acompaada por elementos accesorios.
Eisenstein sostena que cada elemento funciona como una atraccin circense,
diferente a las otras atracciones bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz
de impartir al espectador una precisa impresin psicolgica. Esto es muy diferente
de la esttica convencional, que entiende a la iluminacin, al trabajo de cmara y a
otros como apoyo de una accin dominante, creando una impresin amplia. Para
Eisenstein, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena de shocks,
provenientes de los diversos elementos del espectculo cinematogrfico y no slo
de su asunto.
En sus primeros escritos, Eisenstein crey que la unidad menor del cine era la
toma, y que cada toma funcionaba como una atraccin circense, entregando un
estmulo psicolgico particular, que poda combinarse entonces con otras tomas
vecinas para construir el film. Despus, Eisenstein qued ms interesado en las
posibilidades de los elementos dentro de la toma misma, aportando diversas
atracciones afines o conflictivas. En todo caso, Eisenstein crea que el cine poda
existir como un arte slo cuando se reduca a "paquetes" de atracciones como
notas musicales, que podan ser moldeadas rtmica y temticamente en los ricos
tejidos de experiencias plenas.
En msica, todos los posibles diapasones del universo son regulados hasta formar
un teclado capaz de un interjuego armnico. Eisenstein quera un teclado para el
cine, a fin de que el director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en
combinacin con otros elementos, y estuviera seguro de su resultado.

Siguiendo a Pavlov, crea que las tomas cinematogrficas, o atracciones, podan


ser controladas para un efecto pblico especfico.
En resumen, Eisenstein nunca crey cinemtico el mero registro de la vida. Al
comienzo de su carrera se burlaba de realizadores que utilizaban tomas largas.
Qu poda ganarse con continuar la contemplacin de un hecho despus que su
significado ha sido trasmitido? Para l, la materia prima del cine estaba en los
elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una discreta (y potencialmente
mensurable) reaccin dentro del espectador.
Los valores principales de tal neutralizacin de elementos son la transferencia y la
sinestesia. En la transferencia, un efecto aislado puede ser producido por una
cantidad de elementos diferentes. En un film, muchos elementos estn presentes
al mismo tiempo en la pantalla. Pueden reforzarse entre s aumentando el efecto
(esto ocurre en el cine convencional que Eisenstein deplora); los elementos
pueden estar en conflicto entre s y crear un efecto nuevo; o un elemento
inesperado puede obtener un efecto necesario. Este ltimo es la cumbre de la
transferencia. En El acorazado Potemkin, por ejemplo,
cuando la dama burguesa dice en la escalinata de Odessa "Apelemos a ellos",
aparece contestada no por un dilogo o un subttulo, ni siquiera por una accin,
sino por las sombras alargadas de los soldados que bajan silenciosa, incesante y
ominosamente por los escalones. Aqu, donde los elementos del lenguaje y de la
iluminacin estn en dilogo, ha ocurrido una transferencia de efecto.
Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo, existe la posibilidad de
sinestesia o experiencia multisensorial. Un buen ejemplo puede encontrarse en el
maravilloso film L'Atalante de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita
Parlo) sale de la cabina del barco, y los siguientes hechos ocurren
simultneamente: la posicin de la cmara vara instantneamente desde un plano
largo a un primer plano; el Sol brilla con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita
Parlo, que irrumpe en una sonrisa irresistible, y la tripulacin le brinda una
serenata de acorden. Aqu, cuatro tipos de elementos se combinan para producir
una experiencia sinestsica en el espectador. Vemos, omos, sentimos y casi
olemos la frescura de ese momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el
realizador tiene la capacidad de consumir cada una de esas atracciones en
cualquier forma que elija. Tiene al fin un material maleable.
Al convertir al realizador cinematogrfico en un igual del pintor, del compositor y
del escultor, Eisenstein va mucho ms all que Pudovkin, con quien se le ha
vinculado a menudo.
Pudovkin pona al realizador a merced de la toma e insista en que la realizacin
cinematogrfica creadora surge de la adecuada eleccin y organizacin de esos
fragmentos de realidad, los que tienen ya una energa definida. Propona que el
realizador viera a travs de la confusin de historia y de psicologa, y creara una
fluida cadena de imgenes que conduciran hacia un hecho narrativo global. Para

Pudovkin el sentido del mundo existe ya en la realidad capturada por las tomas,
pero puede ser aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador
tiene los medios, crea Pudovkin, de forzar al espectador a experimentar un hecho
cinematogrfico como si fuera un hecho natural. Puede astutamente dirigir y
controlar las atenciones y emociones del espectador, mientras lo conduce no a
travs de la confusin de la historia, sino a travs de la claridad de una realidad
reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a la luz. El nfasis
de Pudovkin en la toma individual como fragmento bsico del cine lo sita mucho
ms cerca que Eisenstein de los tericos cinematogrficos realistas. Incluso en su
punto ms formativo, cuando hablaba de crear hechos cinematogrficos por medio
del montaje, Pudovkin se detuvo mucho antes que Eisenstein. Quera enlazar
tomas para llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptacin de un hecho,
un relato o un tema. Eisenstein lo not y exigi que hubiera no enlace, sino
choque, no un pblico pasivo, sino un pblico de cocreadores.
Todas estas diferencias entre esos dos grandes contemporneos surgieron del
concepto crucial sobre la materia prima. Eisenstein no poda aceptar la idea de la
toma como un fragmento de realidad que el realizador recoge. Insisti, tan
tenazmente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos formales
como la iluminacin, la lnea, el movimiento y el volumen. El sentido natural de la
toma no necesita ni debe dominar nuestra experiencia. Si el realizador es
verdaderamente creativo, construir su propio sentido con esa materia prima;
construir relaciones que no estn implcitas en el " significado" de la toma. Crear
significados en lugar de dirigirlos.
La mayor parte de los films y de las teoras cinematogrficas de hoy llevan an la
marca de Pudovkin mucho ms que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha
encendido la imaginacin de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teora sobre
la materia prima es infinitamente ms compleja que la de Pudovkin, porque
contiene un lado material (los aspectos de la toma que l denomina atracciones) y
un lado mental o aun espiritual (la mente que queda atrada). Pudovkin
simplificaba este problema al definir la materia prima desde la posicin del
realizador Un choque o una atraccin, por otro lado, es una relacin entr mente y
materia; es una cuestin relativa a la experiencia del pblico, y es por tanto un
concepto mucho ms sutil y ms rico.

Medios cinemticos: la creacin a travs del montaje


Aunque la materia prima del cine es el discreto estmulo contenido en las tomas,
no debemos concluir que para Eisenstein tales estmulos fueran equivalentes al
cine mismo. Son, mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analoga, clulas. El
cine es creado slo cuando esas clulas independientes reciben un principio de
animacin. Qu es lo que da vida a esos estmulos, haciendo posible una
experiencia cinematogrfica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto
famoso y central del montaje.

Tal cmo la comprensin de Eisenstein sobre el material cinematogrfico haba


sido generada por el teatro kabuki, tambin fue su estilo sobre la poesa haiku la
que lo condujo ostensiblemente a una comprensin del montaje. En el mismo
"alfabeto" del idioma japons vio Eisenstein la base para la dinmica del cine.
Qu es un ideograma, se pregunta, si no el Choque de dos ideas o atracciones?.
La imagen de un pjaro y de una boca significa "cantar", mientras la de un nio y
una boca significa " gritar". Aqu el cambio de una atraccin pjaro a nio) produce
no ya una variante del mismo concepto, sino un significado totalmente nuevo. En
el cine, los sentidos perciben atracciones, pero el significado cinemtico queda
generado solo cuando ja mente salta hasta su comprensin atendiendo al choque
de esas atracciones.
La poesa haiku, hecha de ideogramas, funciona en una forma similar. Registra
una serie breve de percepciones sensoriales, forzando a la mente a crear su
sentido unificado y produciendo un impacto psicolgico preciso. Eisenstein da el
siguiente ejemplo, entre varios:
Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoo
Cada frase de este poema puede ser visto como una atraccin, y la combinacin
de las frases es el montaje. El choque de atracciones entre una lnea y otra
produce el efecto psicolgico unificado que es la clave de haiku y del montaje.
Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inmediato los tipos de
conflictos entre atracciones que son asequibles al realizador cinematogrfico:
conflictos de direccin grfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad,
de oscuridad e iluminacin, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior
enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede rendir. Descubre
cinco "mtodos de montaje", desde el montaje mtrico absolutamente matemtico,
donde el conflicto es creado estrictamente en la longitud o duracin de las tomas,
hasta el montaje intelectual, donde el significado surge de un salto consciente,
hecho por el espectador, entre dos trminos de una metfora visual o figura. La
mayor parte de los textos de Eisenstein trata de los mtodos existentes entre esos
dos extremos. Dice que el conflicto puede ser organizado rtmica, tonal y
armnicamente. Cada uno de estos mtodos se apoya en un conflicto entre los
elementos grficos de las tomas. Nuestros sentidos apresan la atraccin de cada
toma y nuestras mentes renen tales atracciones por su similitud o su contraste,
creando una unidad superior y un significado. Las tomas como atracciones son,
pues, slo una estimulacin. Es la interaccin especfica de las tomas (al nivel de
longitud, ritmo, tono, metfora) la que produce el significado. El montaje es para
Eisenstein la fuerza creadora del cine, el medio por el cual las "clulas"
individuales integran un conjunto cinemtico vivo; el montaje es el principio de vida
que da sentido a las tomas primarias.

Aunque Eisenstein elabor estos conceptos centrales sobre el montaje en una


etapa temprana de su carrera, continu durante toda su vida prestando atencin a
los problemas vinculados al montaje. Especficamente, trat de ilustrar cmo
varios elementos particulares pueden ser amalgamados creativamente en la
experiencia flmica. A medida que la tecnologa cinematogrfica es ampliaba,
Eisenstein indicaba presurosamente el potencial formativo de cada nuevo recurso.
En esto fue mucho ms liberal (y, podra agregar, ms aceptable para lectores
modernos que Arnheim, con quien tena obvias similitudes en otros puntos.
La famosa "Declaracin sobre el sonido", que Eisenstein escribi junto a Pudovkin
y a Aleksandrov, es un ejemplo perfecto de la construccin del montaje haban
sido emitidas antes de que el sonido se convirtiera en un agregado factible al cine,
el incorpor rpidamente esta invencin "realista" a su teora antirrealista.
Habr explotacin comercial de esa mercadera tan vendible: el film hablado.
Quienes estn a cargo de registrar el sonido lo harn en su nivel naturalista, que
corresponder exactamente al movimiento de la pantalla, proveyendo una cierta
"ilusin".
Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del montaje porque cada
adhesin del sonido a un elemento visual aumenta su inercia como pieza de
montaje sino sobre su yuxtaposicin.
Slo un uso contrapuntistico el sonido en relacin al elemento visual del montaje
puede permitir una nueva potencialidad en el desarrollo y perfeccin del montaje.
Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con el sonido no sincrnico
"conducirn a la creacin de un contrapunto orquestal de imgenes visuales e
imgenes auditivas. Ve en la banda sonora una forma de integrar dilogo e
informacin, sin mencionar a la msica, en una forma muy superior a la del uso de
subttulos.
El caso del sonido es slo uno de los muchos ejemplos en los que Eisenstein
proclam un "uso de montaje" para la tecnologa realista. En otro ejemplo, apoyo
la fotografa en color poda formar un complejo cdigo adicional de unidades de
montaje, o atracciones, que podran interrelacionar con otros elementos del film.
Como lo demuestra su Ivan, el terrible, segunda parte (La conjura de los
boyardos), debe haber meditado larga y firmemente sobre las posibilidades de tal
uso irrealista del color. En ese film, el Color fue utilizado junto a otro material
rodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidadosamente
depurados a travs de filtros, para impactar al espectador con un nuevo elemento
visual. Similarmente, estaba ansioso por el desarrollo del en relieve, ya que vea
all nuevos parmetros de relaciones entre volumen y espacio, dando al realizador
un elemento adicional para controlar. Finalmente, escribi una proclama en del
uso de una pantalla de forma perfectamente cuadrada, rechazando las
restricciones de otras proporciones ms y mas anchas. Como consideraba a la
pantalla ms un marco que una ventana, vea que el "cuadrado dinmico" ofreca

posibilidades ms variadas para las formas de la pantalla.


Por tanto, Eisenstein busc siempre aumentar la cantidad de variables a
disposicin del realizador cinematogrfico, pero al mismo tiempo estaba ansioso
de que esos elementos permanecieran a su disposicin y no operaran por s
mismos. El montaje es la verdadera orden de mando que integra tales elementos
dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bienvenida a los desarrollos tcnicos
por el realismo adicional que aportaban al espectador, Eisenstein procuraba
subvertir el realismo natural de sonido, color y relieve mediante la descomposicin
o "neutralizacin" de estos elementos, permitindoles funcionar en yuxtaposicin
de contrapunto con los otros elementos del cine. Aportaban, en cierto sentido un
nuevo nivel de sonidos en el teclado, que poda ser integrado en la experiencia
artstica del
compositor-realizador a travs de la energa de construccin del montaje.
El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes. Era una nocin clave
en la esttica constructivista, aunque nunca fue desarrollada tan completamente
como en la teora cinematogrfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las
teoras de pensamiento dialctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda otra
persona en el medio socio-cultural de Eisenstein. Sintoniza mucho, asimismo, con
abundantes teoras psicolgicas de los aos veinte, teoras con las que Eisenstein
estaba seguramente familiarizado, dado su profundo inters en los procesos del
pensamiento.
Es fascinante colocar la teora del montaje junto a algunas teoras del
conocimiento que prevalecan durante los aos veinte, aunque slo fuera porque
ayuda a separar a Eisenstein de Arnheim, cuya psicologa Gestalt nunca hubiera
aceptado. Ciertamente el inters de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para
distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de los significados de
estmulos individuales, mientras la psicologa Gestalt enfatiza el "campo" o
"conjunto", que absorbe y transforma los estmulos, y del cual esos estmulos
extraen la significacin que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre el
montaje, sin embargo, iba mucho ms all de Pavlov. Lo que a menudo se olvida
es la probable influencia sobre Eisenstein de los Asociacionistas, que florecieron
en los aos veinte. stos subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad
que relacionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein, dividan el
proceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistas individuales,
relacionados no por la sintaxis, como en el lenguaje, sino por pura yuxtaposicin.
El prominente psiclogo E. B. Titchener lleg a sugerir que hacen falta dos
sensaciones para producir un significado. Esto aporta una clara base racional para
la teora del montaje de Eisenstein.
Pero es el famoso psiclogo y pediatra Jean Piaget quien aport el ms notable
paralelo psicolgico a la teora de Eisenstein. ste conoca las ideas del gran
pensador suizo a travs de la obra de Lev Vigotsky, un psiclogo sovitico de la
poca, muy cercano a Piaget. Sin que importe cun estrecha pudiera ser la
relacin real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchas ideas comunes a

ambos hombres deben ser sealadas:


1. Egocentrismo: En el esquema de Piaget, los nios entre 2 y 7 aos de edad
llegan a un pensamiento preoperacional, donde sus representaciones no pueden
ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entenda la
experiencia de ver como una actividad egocntrica. El espectador adopta las
imgenes de la pantalla como si corporizaran su propia experiencia
pre-cognoscitiva.
2. Smbolo-sentido primario: En el grupo 2 a 7 aos Piaget encontr la
predominancia del smbolo-sentido como una operacin organizativa. Tales
smbolos son altamente irnicos en su naturaleza; es decir el smbolo emula tanto
como sea posible las caractersticas fsicas de lo que representa. Como ejemplo
de ello, Piaget cita el caso de una nia que abra su boca para ayudarse a
aprender cmo abrir una caja. Este ejemplo es peculiarmente adecuado al
considerar las teoras de Eisenstein, ya que ste habl una vez de su admiracin
por una tribu filipina que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo
todas las puertas de la aldea.
3. Pensamiento por montaje: Piaget descubri que los nios muy pequeos miden
los significados comparando las diferencias entre las situaciones extremas de un
proceso, sin prestar atencin alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus
experimentos en este terreno son bien conocidos. Un nio ve cmo el agua es
volcada desde un recipiente a otro ms alto y estrecho, y concluye que ahora hay
ms agua. El hecho de Volcarla no fue tomado en consideracin. En muchos
sentidos las teoras de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atencin a
etapas extremas. Este es uno de los motivos por los que se opona tan
vigorosamente a la toma prolongada, estilo Cinematogrfico que necesariamente
se aplica al desarrollo de un suceso. Prefera rodar fragmentos estticos de un
hecho vitalizndolos con un montaje dinmico. Para una criatura en el esquema
de Piaget y para un pblico en la teora de Eisenstein, es ms significativo mostrar
tres estatuas de leones en rpida sucesin, cada uno de ellos inmvil, cada uno
en posicin diferente, pero sugiriendo en su conjunto una fiera irritacin antes que
mostrar un solo len que se levanta de veras a pelear.
4. Lenguaje interior: En su ensayo "Formas cinematogrficas: nuevos problemas",
Eisenstein habl explcitamente sobre la capacidad del cine para trasladar la
sintaxis del lenguaje interior, una sintaxis de imgenes contrastadas y de
superposiciones, que slo ms tarde fue trasladada y reducida a la lgica del
lenguaje hablado. Piaget sugera, como poda ser esperado, que los nios operan
en un mundo de lenguaje interior construido con un collage de imgenes.
Aprenden lentamente a modificar sus mundos personales cuando este lenguaje
interior es confrontado repetidamente con una situacin externa a la que no se
acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazado mayormente por una
sintaxis funcional pblica a la edad de siete aos. Est caracterizado por varios
rasgos que se vinculan con la teora cinematogrfica de Eisenstein. Primero,
ocurre en un "movimiento inconsciente", que va de una secuencia de imgenes a

otra. Segundo, es "transductiva" en cuanto al nio atribuye una causalidad a los


elementos visualmente asociados que encuentra en yuxtaposicin. Finalmente,
muestra un "sincretismo" bsico, que acumula numerosos elementos dentro de un
solo suceso.
Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero podemos afirmar que
deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje interior. Quera que la fluidez del
lenguaje interior fuera activada por el montaje y que construyera un hecho
emocionalmente significativo por medio de la yuxtaposicin visual. En los trminos
de Piaget, quera que el cine se convirtiera o produjera "un sincretismo global de
inferencias transductivas individuales".
La fascinacin de Eisenstein frente a las sociedades primitivas y a las expresiones
de los nios refuerza la concepcin del arte cinematogrfico como una vuelta a un
paraso prelgico. Ciertamente, no sera el primer esteta que vio en el arte una
recuperacin de la capacidad de un pensamiento extralgico, el que
inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rinde una comunicacin
inmediata.
El montaje es el instrumento de esta consciencia realzada. En el lenguaje, se
saltea la sintaxis pblica y crea los ms fuertes efectos poticos. En el cine, toma
elementos desarticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado
ricas para ser dichas en palabras. En su mejor punto, el montaje moldea estas
ideas en un gran hecho sincrtico emociona, un hecho capaz de reorientar nuestro
pensamiento y nuestra accin. Por s mismo, el montaje no puede cumplir esa
proeza. debemos apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras
ms poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero el montaje sigue siendo
el principio crucial de vida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada
al mundo prelgico del pensamiento imaginista, donde el arte tiene sus
consecuencias ms profundas.
Forma cinematogrfica
En la dcada de los aos veinte, Eisenstein comprendi que las atracciones
individuales nunca podran dar una significacin al cine, y as introdujo el concepto
unificador y dinmico del montaje. Hacia el final de esa dcada y a travs de los
aos treinta, luch para ir ms all del montaje simple hasta el nivel de la forma
cinematogrfica, porque vio claramente que a pesar de la energa vitalizadora de
la yuxtaposicin de tomas, la sola yuxtaposicin no podra determinar por s
misma el impacto de todo un film. El montaje explica la significacin de un nivel
local, pero no un significado global.
La cuestin de la forma cinematogrfica surgi realmente dentro de su
consideracin del montaje mismo, como una pregunta sobre lo que l denomin el
dominante. En cualquier toma dada hay mltiples atracciones: cul de ellas debe
determinar la clase de yuxtaposicin requerida? Si la toma A es unida con la toma
B segn valores de luminosidad contrastante, Puede el realizador unirles la toma

C, que se relaciona con la B en cuanto a la direccin del movimiento en la


pantalla? Y si se hace as, qu ocurre con el valor luminoso de la toma C?
Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron a
Eisenstein a sugerir que cada toma posee una atraccin dominante y muchas
secundarias en el contexto de Un film. En los films narrativos, la lnea argumental
determina lo que primero debe atraernos en una toma. En un film policaco, por
ejemplo, instantneamente notamos al asesino que se esconde tras cortinas de
encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimiento de las cortinas con la
brisa, los reflejos luminosos del claro de luna y las sombras en la habitacin, etc.)
Juegan alrededor de la atraccin central de la figura. En un film ligeramente ms
abstracto, la atraccin dominante sera el Claro de luna con sus sombras y el film
seguira el desarrollo de los cambiantes valores luminosos. En tal caso la figura
tras las cortinas de encaje no usurpara ya nuestra atencin. Muchos films
experimentales en las dcadas de los aos veinte y intentaron una organizacin
sobre lneas distintas a las de argumento.
La nocin del dominante prevaleci en la Unin sovitica durante los aos veinte y
sin duda Eisenstein estaba familiarizado con el crucial ensayo, denominado
simplemente "El dominante", escrito en 1927 por el reputado crtico literario
Roman Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto de cdigos
interactivos, afirma Jakobson, pero un cdigo se convierte en dominante y controla
las inflexiones de los otros. En ciertos poemas lricos, por ejemplo, los cdigos
literarios de aliteracin y asonancia dominan el sistema y, adems, tambin
subordinan a los otros cdigos de narracin, repeticin, imgenes, etc.
Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutralizacin, en la que
todos los cdigos se convierten efectivamente en iguales. Eisenstein vacil entre
estas ideas, considerando que por un lado todos los sistemas poseen un
dominante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tirana.
En el caso ms obvio, podemos afirmar que todo film sigue lneas diversas, la ms
visible de las cuales es la narrativa, o lnea argumental. En la mayora de los films,
la lnea argumental domina al conjunto, trayendo a todos los otros rasgos a
"enlistarse" con ella. Claramente, Eisenstein estaba ansioso por combatir esta
convencin, dando ms independencia e importancia a esos otros cdigos
"subsidiarios".
Al tratar los cdigos subsidiarios, Eisenstein volvi a su analoga musical,
sugiriendo que toda toma est compuesta por una serie de tonos y subtonos,
aparte de su dominante. La dominante es la que ms llama la atencin del
espectador, mientras los tonos y subtonos son "estmulos secundarios" que juegan
en la periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador. Eisenstein
admiti que todas sus primeras consideraciones sobre el montaje estaban
concentradas en las yuxtaposiciones de dominantes dentro de una escena
cinematogrfica. Ms tarde comenz a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir
otras lneas de desarrollo dentro de un film.
Se hace claro que Eisenstein comenz a pensar en la experiencia cinematogrfica

como en un nexo de lneas complementaras, ms que como en un sistema


staccato de discretos estmulos. Si consideramos a las tomas como las discretas
notas de una pieza para piano, moldeadas por un compositor en diversas lneas,
debemos recordar que la lnea dominante en la msica tradicional sera sin duda
la meldica, pero toda buena obra debe ser rica en tonos y subtonos, creados por
la atencin a las armonas perifricas del teclado en relacin a la pieza que se
desarrolla.
En su ensayo "La cuarta dimensin cinematogrfica", Eisenstein medit
especficamente sobre esta analoga musical. Aunque admita que existe un
dominante, se mostr partidario de una neutralizacin de elementos (a los que
denomin "una igualdad democrtica de derechos para todas las provocaciones o
estmulos, entendindolos como un... complejo"). Luego sugiri que los
realizadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como con el
dominante, a fin de crear el equivalente del "impresionismo" de Debussy o de
Scriabin. De paso podemos anotar que entre todos los compositores, stos son los
dos ms frecuentemente vinculados con la sinestesia, y que Scriabin lleg a
componer evocaciones musicales de colores.
Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisenstein comenz a hacer
referencias a la "experiencia total" y a la "sensacin del conjunto". El realizador
cinematogrfico no debe meramente reunir elementos de montaje a lo largo de
una lnea dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante para que
el espectador pueda recibir un grupo de estmulos organizados, que se entretejen
variadamente en l pero crean una impresin final, un sentido de totalidad. Esa
idea de montaje interconectado es el "montaje polifnico" y su resultado es la
"unidad a travs de la sntesis". Estas nociones son de un nivel superior al
montaje, tal como el montaje era de un nivel superior a las atracciones que
yuxtapona. El montaje es la energa del cine que infunde vida a la materia prima,
pero el concepto de unidad sinttica es el que dirige esta energa hacia un objetivo
global, hacia una forma significativa.
Prcticamente todas las meditaciones de Eisenstein sobre la forma
cinematogrfica y la unidad pueden ser reducidas a una interaccin entre las
imgenes de "mquina de arte" y "organismo de arte". Una y otra vez insisti en
que el arte debe ser una interseccin de naturaleza e industria. En uno de sus
primeros ensayos estaba ya procurando unir estos conceptos tradicionalmente
opuestos:
El pensamiento del montaje -la altura de sensaciones diferenciales y de resolver
un mundo "orgnico"- es nuevamente planteado por una mquina de
funcionamiento matemticamente impecable.
El estilo caractersticamente enftico de Eisenstein proclama la confrontacin
lograda de un mundo orgnico con una mquina de arte. Pero este juvenil
optimismo cedi su sitio a muchas dudas y al continuo re-examen de estas
imgenes. Podemos decir que a medida que avanz en edad, su concepcin

de la forma cinematogrfica gir marcadamente desde un inters en la forma


mecnica (surgido durante el perodo constructivista) a la forma orgnica, pero en
ningn momento pareci del todo el conflicto entre ambas.
Para poder comprender, aun en lneas generales, las complicadas opiniones de
Eisenstein sobre forma cinematogrfica, veamos aquellas dos concepciones
separadamente y en cierta profundidad.
La mquina del arte
La imagen del arte como mquina proviene inicialmente, sin duda, de los muchos
retricos clsicos que hablaban del arte como de un recurso para controlar las
reacciones de un pblico. En pocas ms recientes, los realistas del siglo XIX,
especialmente Taine y Zola, contribuyeron a la elaboracin de esta imagen. Pero
la mayor parte de la deuda de Eisentein por su imagen del arte como mquina se
refiere a los constructivistas con los que trabaj. stos se tomaron seriamente el
pronunciamiento de Marx y Lenin segn el cual el arte, ante todo, es un trabajo
como cualquier otro. Slo hace falta echar un vistazo sobre los cuadros y los
grabados de esta poca, o leer las descripciones de escenografas teatrales (en
muchas de las cuales trabaj Eisenstein), para ver con cunta religiosidad se
mantena aquella idea. Eisenstein era tambin un adepto de una nueva teora de
actuacin rotulada biomecnica. En los aos veinte sta desafi triunfalmente al
mtodo Stanislavsky, centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatro
de Arte de Mosc. El mismo nombre biomecnica demuestra la orientacin de la
vanguardia sovitica en los aos veinte.
Cules son las propiedades de una mquina que la convierten en una analoga
viable de una obra de arte? Se trata, ante todo, de una construccin intencional
diseada con objetivos especficos. Ha sido inventada para cumplir un propsito o
para resolver un problema que exista antes de su invencin. Ha sido
completamente planeada antes de ser construida, y en todas las etapas es
rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su propsito. Tanto la construccin
como el funcionamiento de la mquina son mayormente previsibles.
Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y mtodos familiares para que
la mquina terminada corresponda estrechamente al diseo. La mquina misma
es luego alterada y modificada hasta que cumple limpia y eficazmente su
operacin. Si es una buena mquina, su cumplimiento ser previsible. Si la
mquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyendo las Partes que
provocaron problemas. A medida que pasa el tiempo, la mquina puede perder su
eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseado para cumplir la misma
funcin pero en forma ms eficiente, segn los progresos de la ciencia y la
tecnologa.
Muchos de estos aspectos de una mquina atraan al sentido de Eisenstein sobre
naturaleza y propsito del cine. Hemos visto que para l la materia prima del cine

es la "atraccin" y que un film es una serie de shocks lanzados al espectador: una


especie de mquina psicolgica. De aqu se infiere que la forma de un film
depende de la clase de experiencia que el realizador desea obtener. De hecho, el
proceso creativo comienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la
finalidad que tiene en la mente, decidiendo despus sobre los mejores medios
posibles para conseguirla.
Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los cuales opera en un nivel
de abstraccin cada vez ms alto dentro del espectador. Primero viene la materia
prima, las atracciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosa
dentro del film que suponga una diferencia para el espectador. Por la simple
yuxtaposicin de estos estmulos primarios, se crean significados cinemticos
bsicos. Estos momentos innumerables de significado por el montaje comienzan a
fundirse en lneas de desarrollo, incluyendo una lnea dominante y varias lneas
accesorias. Las ms comunes de tales lneas son la caracterizacin, la trama, el
tono general de iluminacin, etc. El espectador toma estos grupos de significacin
dramtica y de hecho recrea la lnea del film resolviendo las tensiones con las que
se le confronta.
El conflicto de carcter, asunto, tono y todos los niveles superiores de significado,
es exactamente anlogo al conflicto fsico que Eisenstein vea en la base del
montaje primario. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones,
producen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama. Aqu, desde
luego, los elementos conflictivos son fcilmente identificados: un grupo de
personajes contra otro, una accin pasada contra el presente; un decorado y una
iluminacin invernales contra una atmsfera primaveral, etc.
El nivel dramtico comienza a disolverse en un nivel an superior de generalidad
dentro de la mente del espectador. Ve el argumento como slo un ejemplo aislado
de un tema general que podra quedar establecido por otros argumentos y otras
oposiciones. En el nivel ms alto, por tanto, el espectador queda al tanto del
problema central, o problemas, que el realizador ha confiado en engendrar dentro
de l. El film ha funcionado como una mquina, utilizando un combustible apto
(atracciones), activado para crear una corriente firme de movimiento (montaje),
desarrollando un significado dramtico controlado y total (argumento, tono,
carcter, etc.) que conduce a un destino inevitable (la idea final o tema).
Como Eisenstein pensaba que la mente funciona dialcticamente, formulando
sntesis entre elementos opuestos, y que el momento cumbre de un film llega
cuando la mente sintetiza las ideas opuestas que dan su energa a un film, quera
permitir que el espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo, desde
sus menores partculas hasta sus ideas motrices. Mientras Griffith y Pudovkin
confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance, hasta una
conclusin que repentinamente se descargaba sobre l, Eisenstein insisti
siempre en que el espectador ayudara a forjar el significado del film. En esto,
desde luego, su teora se asemeja a las teoras teatrales que Bertolt Brecht
elaboraba en la poca.

En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vacil en yuxtaponer imgenes


extraas, como el rostro de un hombre y la imagen de un zorro, o como la de una
multitud junto a la de un toro sacrificado en el matadero. Estas imgenes, cada
una de las cuales aporta un fuerte estmulo, carecen de significado hasta que la
mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad para la metfora. El asunto
mismo surge de numerosas metforas semejantes, mientras la mente crea una
interaccin entre los obreros especficos que luchan contra un sistema empresarial
especfico. Antes del final del film, el espectador comienza a sintetizar sus ideas
sobre mayores, ideas el capital versus el trabajo. El film consigue su efecto
cuando el espectador comprende la conclusin (o sntesis) del choque de tales
ideas mayores. La sntesis, en este caso, es la de exigir la cada del capitalismo y
el ascenso de la clase obrera.
La mquina cinematogrfica existe para entregar el tema al espectador. Toda la
atencin del realizador queda enfocada en los medios que se necesitan para llevar
a ese espectador a una confrontacin con el tema. Y el realizador debe llevarle all
con los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y su mecanismo,
no solamente porque este estilo sea preferible al realismo ilusorio que es la marca
principal de Hollywood, sino porque el film deriva su energa de los saltos
mentales conscientes del espectador. El pblico da literalmente vida a los
estmulos muertos, forzando a los relmpagos a saltar de un poste al otro, hasta
que todo el relato est ardiendo y hasta que el tema quede iluminado ms all de
la duda y de la ignorancia. Sin la participacin activa del pblico no habra obra de
arte. Esta teora mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura y hbitos
de la mente humana ms que el tema de la obra, porque la mente humana es el
medio por el cual el film existe y el destino de su mensaje. La teora orgnica, por
contrario, subraya al objeto cinematogrfico en s mismo, como autosuficiente y
autnomo.
La analoga orgnica
Eisenstein nunca se entreg completamente a la teora mecanicista antes
delineada. Desde el principio haba en sus textos un asomo de una teora
conflictiva, la orgnica. El asomo se convirti en el tema dominante de sus escritos
en los aos treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado "palabra
e imagen" (en El sentido del cine) y "Montaje 1938" (en Reflexiones de un
cineasta), es esencialmente una meditacin sobre los problemas que la teora
orgnica presentaba a sus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las
ideas de Eisenstein sobre la teora orgnica son demasiado numerosas para
mencionarlas aqu. La teora orgnica ha sido el modelo ms influyente de la
creacin artstica en la civilizacin occidental desde los principios del siglo XIX. El
deseo de Eisenstein de refundir algunas ideas de esta tradicin con el ms radical
constructivismo de su juventud era natural.
Qu caractersticas posee un organismo que lo hagan comparable a una obra de
arte? El ms esencial es el principio de vida, o alma, que vive en todas las partes
del organismo, provocndole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido

de que el organismo, al ser trasplantado a un medio diferente, se alterar para


adaptarse sin perder su identidad. Existe la nocin, maravillosamente llamativa, de
la autorreparacin con la que un organismo puede corregir sus propias heridas o
limitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a
travs de la procreacin. Finalmente, y como resumen, un organismo existe por s
mismo. Mientras una mquina existe para promover una finalidad preexistente, un
organismo vive slo para su propia continuidad.
De estos aspectos el que ms fascinaba a Eisenstein era el del totalizador
principio de vida. Lo que siglos de cristianismo haban denominado alma y que
Hegel haba denominado idea, Eisenstein llam tema. Es un tema lo que lleva a
un organismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule ciertas
elecciones y no otras en el proceso creativo. Eisenstein escribi:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que se convierte en
una representacin particular del tema general, que en igual medida penetra en
todas las piezas.
Eisenstein continu afirmando que en un buen film las representaciones
particulares, cuando estn debidamente ordenadas, producen el tema que les ha
dado el ser. Al procurar apresar el difcil problema de crculo cerrado a que
conduce esa nocin, Eisenstein volvi una y otra vez a la situacin de un actor. Un
actor exhibe una cadena de gestos, cuya combinacin promueve y finalmente
forma una imagen completa (digamos: los celos). Los pequeos gestos que se
enlazan en la cadena son todos debidamente elegidos por la exigencia del tema
de los celos, aunque esos celos finalmente existen solo cuando la cadena ha
quedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiere que el actor sabe
desde el principio qu es lo que quiere trasmitir y slo necesita encontrar los
medios ms eficaces y poderosos para alentar al pblico a que salte hacia esa
imagen. El lado orgnico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema es
invisible incluso para el actor hasta que su cadena de gestos ha cumplido su
trayecto, pero que el tema funciona igualmente al elegir esos pequeos
fragmentos (en el caso, los gestos) que se suman hasta un conjunto. Esos
fragmentos son elegidos porque ellos, y solamente ellos entre todas las posibles
representaciones, contienen en s mismos el microsistema del tema. Para el lector
moderno la idea de una "clula" de montaje adquiere un significado metafrico
adicional, en cuanto a que cada pieza de montaje, adems de funcionar en la
maquinaria conjunta del film, tiene dentro de s la clave del cdigo gentico que es
el tema. Esto asegura que las clulas actuarn en montaje polifnico y crearn "un
monismo de conjunto".
Est claro que el concepto de forma orgnica es atrayente, pero tiene el peligro de
desplazar la responsabilidad por el resultado de un film de las manos del
realizador-ingeniero, dndosela msticamente a la "naturaleza". Un organicista
puede tentarse a reducir toda discusin sobre el cine con la lacnica declaracin:
"Pero este film creci hasta adquirir su forma propia y es intil pensar ms al
respecto." Eisenstein nunca crey perderse en tal reduccionismo. Para l, igual

que el principio de vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el


proceso de realizacin, pero ese tema no puede ser simplemente extrado de la
nada. Por consiguiente, la tarea ms crucial de la realizacin es para Eisenstein el
descubrimiento del tema. El trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente
a la construccin del film.
Para comprender la visin de Eisenstein sobre el "descubrimiento del tema"
debemos entender que, para l, la naturaleza no existe en una forma fcilmente
asequible. Esto lo separa inmediatamente de la mayor parte de los tericos
orgnicos, que creen que la pura observacin atenta de la naturaleza rinde el tema
orgnico que es despus capaz de infundir su energa natural a una obra de arte.
Para Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia deben ser transformadas por
la mente antes de convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y
directamente aprehensible. La tarea del realizador cinematogrfico la tarea del
artista, es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenmeno natural y
despus utilizar esa forma en la construccin de su obra de arte.
Ser til un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisenstein. En 1905 se produjo
una insurreccin en la nave "Potemkin" como parte de la fracasada revolucin de
ese ao. Durante cierto plazo la insurreccin levant al pueblo de Odessa y a los
marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese episodio poda
ser filmado de incontables maneras, pero slo una de ellas aprovechara la
verdadera forma del suceso. Slo un film quedara orgnicamente atado a la
verdad de la historia: El acorazado Potemkin.
El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la verdadera forma de
un hecho no es simplemente la de registrar las apariencias del hecho. Eisenstein
haba sostenido siempre que para obtener la "realidad" haba que destruir el
"realismo", quebrar las apariencias de un fenmeno y reconstruirlas de acuerdo a
un "principio de realidad". Para el marxista Eisenstein, tanto la naturaleza como la
historia obedecen un principio de forma dialctica. El realizador debe ver detrs
del realismo superficial de un suceso hasta que su forma dialctica se le haga
clara; slo entonces ser capaz de "tematizar" ese asunto. Despus de esto, las
elecciones que haga, tanto en su materia prima como en sus mtodos de montaje,
le sern automticamente dictadas por este principio de vida. Por su parte, el
espectador debe recrear el tema del film a medida que su mente da energa a las
"atracciones" que tiene por delante. La mirada de interconexiones entre estas
clulas superarn finalmente al espectador, a medida que film y espectador se
mueven hacia la imagen final del tema. El film no es un producto, sino un proceso
creativo que se desarrolla orgnicamente y en el que el pblico participa
emocional e intelectualmente. Eisenstein escribi: "El espectador debe atravesar
el camino de la creacin que el autor atraves al crear la imagen", y citaba a Marx
en su apoyo:
No slo el suceso, sino el camino hacia l es parte de la verdad. La investigacin
de la verdad debe ser verdadera por s misma. La verdadera investigacin es la
verdad desplegada, cuyos miembros disyuntivos se unen en un resultado.

La analoga orgnica, en resumen, desplaza en cierto grado el origen de la forma


de un film, alejndola del realizador. Hasta Eisenstein reconoca la desproporcin
e inmoralidad de la creacin de un montaje intencionado que trata de manipular al
espectador. La aprehensin de un tema orgnico supone una comprensin de la
realidad que est fuera de la conciencia del creador, pero slo la supone por
medio de ella. El realizador creativo se coloca en la posicin de comprender la
realidad temticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas lneas
entrecruzadas expresan aquel tema. Adems, las mismas lneas de significados
en ese film estn hechos de fragmentos o clulas, cada una de las cuales contiene
en si la clave del tema. El film entero es de una sola pieza, aun cuando opere a
travs del conflicto y del choque. Esto es as porque, en el credo de Eisenstein, los
temas bsicos de la vida misma son reducibles a conflictos. El montaje, entonces,
mientras provee la energa mecnica que permite a la mquina del film el
cumplimiento de su misin asignada, es formalmente isomrfico a la estructura
orgnica de la naturaleza y de la historia.
Eisenstein pareci satisfecho con su "mquina orgnica". Cada vez que
investigaba el efecto de un film sobre el espectador, recurra a la imagen de la
mquina. Pero cuando se volva a la relacin entre la obra de arte y la realidad se
concentraba en la interrelacin orgnica de las clulas que la formaban. Aunque
esto confunda a muchos de sus crticos y a sus seguidores, para l era slo un
cambio de nfasis. "El error -dijo- est en enfatizar posibilidades de yuxtaposicin,
mientras se presta aparentemente menos atencin a analizar el material que ha
sido yuxtapuesto".
Para resumir, Eisenstein simplemente quera que un film hiciera cosas como las
hace una mquina, pero no quera que esa mquina estuviera compuesta de
partes viejas, algunas improvisadas en el terreno, otras compradas en un depsito
de desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera funcionar. Y as
buscaba la naturaleza, lo orgnico, en el cual todas las partes estn
interrelacionadas en un sistema autnomo. Pero este modelo ms atractivo
(cercano a la forma cinematogrfica soada por Munsterberg y Amheim) era
necesariamente "intil". Lo que es naturalmente autnomo no promueve la
revolucin, por lo menos directamente. Eisenstein vacil entre aquellas dos
nociones muy diferentes de la forma cinematogrfica, Porque nunca estuvo
completamente seguro sobre la funcin o propsito del arte cinematogrfico.
Necesitamos examinar esa incertidumbre.
El propsito final del cine
Implcitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cine estn las cuestiones
que conciernen al propsito del cine. la va ms accesible para entrar en los
problemas de la teora de Eisenstein es la consideracin de las relaciones entre
retrica y arte autnomo. Estos trminos son totalmente opuestos en casi todas
las teoras del arte, y en nuestra cultura ha existido un vasto prejuicio normativo en
favor del arte contra la retrica. Es correcto hacer notar desde el principio que,
hasta donde yo lo s, Eisenstein nunca consider que sus teoras fueran otra cosa

que teoras sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo de que se refiera al
cine como un medio retrico. Sin embargo, diversos crticos del pasado le han
acusado de ser un terico de la retrica y otros han tratado de apoyar esa
acusacin analizando sus films como textos de propaganda. Es provechoso
resumir los temas que se presentan en toda consideracin de la retrica versus el
arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de Eisenstein.
La retrica
Los griegos construyeron elaboradas teoras de la retrica incluso antes de que la
ciencia de la esttica o la idea del arte hubieran sido desarrolladas. En su sentido
ms amplio, la retrica es la ciencia del lenguaje y de la comunicacin. Ms
especficamente es el estudio de los fines, los mtodos y los efectos del discurso.
Para nuestros propsitos podemos concebir la retrica como el examen de
situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo a alguien, con
el propsito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo.
Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida en el arte como
mquina supone la situacin retrica clsica. La obra de arte o film se convierte en
un verdadero medio, posible de ser ajustado y modificado, a travs del cual un
retrico (o realizador cinematogrfico) trasmite sus ideas con tanta claridad y
fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situacin est precisamente en el
efecto sobre el pblico, sea un efecto intelectual o emocional.
La situacin cinematogrfica coloca naturalmente al retrico en una posicin de
dominio absoluto sobre su pblico, porque no existe posibilidad de que el pblico
conteste, en el sentido normal del dilogo. El espectador espera en verdad ser
ilustrado o emocionado y lucha por conseguir los efectos que la maquinaria del
cine debe entregarle. Despus de todo, ha pagado dos dlares para sentir los
efectos que alguien en Hollywood ha creado con dos millones de dlares. Adems,
como el medio del cine es tecnolgico, el espectador est an ms dispuesto a
aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retrico est hablando con
autoridad por medio de mi aparato que le confiere un misterioso aparato que le
confiere un especial poder.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre el cine indican que
acept esta situacin y quiso explotarla tan completamente como le fuera posible.
Estaba desanimado por lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte,
especialmente el cine que intentaba dar a su pblico la impresin de la realidad.
Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, si es que habla. Corresponde al
realizador separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de
generar los mayores efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montaje
de shock lo confirma. En una de sus exclamaciones ms elocuentes, escrita hacia
el final de su carrera, cuando haba modificado mucho sus ideas sobre el
tratamiento Pavloviano de shock sobre el pblico, Eisenstein formulaba todava
una definicin orientada al punto de vista del publico: "Una obra de arte, entendida
dinmicamente, es slo este proceso de arreglar las imgenes para los

sentimientos y la mente del espectador".


La teora de Eisenstein podra ser prontamente interpretada como una teora de la
propaganda. Cul es si no el propsito de los films de propaganda y de los
anuncios de TV, como no sea el de arreglar ingeniosamente las imgenes ante los
sentimientos y las mentes de sus espectadores, para darles el mayor efecto
emocional posible? El efecto, calculado de antemano, se convierte en la raison
d'tre de la obra de arte. Esta situacin subordina al arte ante su efecto y alienta la
perspectiva (aunque no la exija) de que un solo efecto pueda ser obtenido a travs
de dos o ms obras de arte. Esto conducira, naturalmente, a una evaluacin de
los films basada en su aptitud para conseguir un efecto explcito.
Podra trazarse una tipologa de los films de acuerdo a la importancia y
complejidad del mensaje o efecto conseguido, Y de acuerdo a la aptitud del film
para trasmitir tales mensajes. Semejante teora sobre el propsito del cine parece
adecuada Para la mayor parte de los textos cinemticos. Muchos crticos creen
que todos los textos cinemticos -los films de Propaganda de la Alemania nazi, los
anuncios norteamericanos de Alka-Seltzer, los films de Hitchcock y de Bergmanson mquinas ms o menos afortunadas en su empeo por transmitir algn
mensaje o efecto predeterminado.
No es fcil decir en qu grado Eisenstein habra aceptado esa visin del cine.
Parece bastante claro que l entenda que el arte quedaba reservado a aquellos
efectos y mensajes que no fueran asequibles al lenguaje comn. Es decir, el arte
est dirigido ante todo a las emociones
solo secundariamente a la razn. Transmite un efecto no asequible al lenguaje
ordinario. Por tanto, el arte es similar a otros medios retricos, pero pertenece a un
orden superior capaz de trasmitir mensajes ms plenos y capaz de comprometer a
todo el ser humano. Podra decirse que Eisenstein aduca que el cine era el mayor
de los instrumentos de propaganda posibles. Aunque nunca discuti sobre la
propaganda, sugiri con bastante frecuencia que el cine es parte de una
revolucin mundial de la conciencia. Lo cual implica que el realizador posee el
conocimiento y que el espectador es llevado desde la ignorancia al conocimiento a
travs de la fuerza del cine, una fuerza que dinamiza al cuerpo del espectador y a
travs de l a su mente. En esta visin retrica, el proceso del conocimiento queda
completo antes de que el film sea hecho. El film existe exclusivamente para
canalizar el conocimiento hacia un pblico ms amplio, para diseminarlo y para
que su fuerza acte en el mundo.
El arte
Desde los poetas romnticos de principios del siglo XIX, se han hecho incontables
pronunciamientos sobre la importancia del arte puro. Se dijo que el arte existe en
el objeto mismo, con independencia de cualquier intencin que el artista hubiera
deseado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un pblico. Existe
solamente para ser bello, es decir, para manifestarse a s mismo Los objetos de
arte tienen un derecho mayor que otros objetos a un nivel superior de existencia,

porque en primer lugar no tienen un propsito y en segundo lugar existen por s


mismos. Se dice que son adecuados a sus propias aspiraciones. Si la obra de arte
es un cuadro de pintura barroca, maneja sus objetos dentro de un arreglo perfecto
para s mismo. Si es una fuga de Bach, organiza las notas y las lneas meldicas
en un diseo adecuadamente intrincado. Lo que es ms, ese diseo no es
impuesto a la obra desde fuera, como lo hara un ingeniero con una mquina para
hacerla funcionar de acuerdo a sus deseos. No: ese diseo existe orgnicamente
dentro de la obra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada se ajuste al
diseo, liberndola de su control, Permitindole existir para nuestra
contemplacin.
Aunque este boceto de teora sobre un arte autnomo es terriblemente breve, se
puede ya ver que Eisenstein tendra Poco que hacer con la mayor parte de sus
premisas. Pero hay algunos elementos, especialmente en sus ltimos textos, que
indican que el modelo retrico era demasiado simplista para Su gusto y que
estaba saqueando las teoras del arte romntico buscando un camino para
comprender el propsito del cine.
Es fundamental su meditacin sobre el status de la imagen, En los textos ltimos,
Eisenstein defini a la imagen como cualquier concepto global capaz de animar a
un grupo de representaciones. Su ejemplo de una imagen es la calle 42. Esta
imagen le provocaba una sensacin total, que poda ser expresada por una serie
de representaciones individuales (signos de nen, multitudes, ciertos edificios, los
teatros etc. ) A la inversa, una serie debidamente organizada de representaciones
poda generar una imagen. Desde un punto de vista estrictamente retrico, el
realizador comienza con una imagen y luego
calcula cuidadosamente los mejores medios para transmitirla al publico.
Invariablemente debe recurrir a un adecuado ordenamiento de pequeos trozos
(atracciones) que construirn en el espectador esa sensacin total o imagen. En
alto grado Eisenstein Pareca sostener ese punto de vista, pero hay indicios de
que tambin crea que la imagen fuera algo que se desarrollara espontneamente
desde las representaciones que el artista esta manipulando. Por tanto el artista no
comienza con una visin total. Sino que llega a ella, mientras algo imponderable lo
empuja a elegir ciertas representaciones y a combinarlas en formas que enfatizan
ciertas relaciones.
La ambivalencia de Eisenstein sobre este tema se hace transparente en su
artculo "Palabra e imagen". All en trescientas palabras, parece intentar establecer
ambas posibilidades. Primero apoya explcitamente el enfoque retrico: "Ante la
percepcin del creador flota una imagen dada, corporeizando emocionalmente su
tema. La tarea que le espera es transformar esta imagen en unas pocas
representaciones parciales bsicas que, en su combinacin y yuxtaposicin,
habrn de convocar en la conciencia y los sentimientos del espectador... la misma
imagen inicial y general que originalmente se present ante el artista creador."
Pero un prrafo ms abajo, Eisenstein parece modificar el status de esa imagen.
Esta ya no flota fuera de tiempo. Eisenstein se mueve en la direccin del campo

organicista cuando dice: "La imagen deseada no est fija ni preparada, sino que
surge: nace".
Ensenstein no parece haberse planteado el problema en trminos de retrica y
arte. Estaba ms cerca de concebirlo en trminos de lenguaje y lenguaje interno.
Todas las expresiones afectan al espectador. Aunque todos los films poseen un
propsito, slo los grandes films evitan una retrica simplista que se
expresa a travs de la palabra y en la cual el montaje es una simple teora de
sintaxis. Los grandes films afectan a su publico como lo hace el arte autnomo, y
estas mismas teoras del montaje promueven esta vez el misterioso
proceso del lenguaje interno, la formacin prelingstica de fenmenos que se
desarrollan por la yuxtaposicin de estallidos de atracciones. Los grandes films
desbordan el lenguaje convencional, que normalmente fuerza a las
representaciones primarias a una cadena de significacin gramatical deductiva. En
lenguaje interno la nica regla gramatical que funciona es la asociacin a travs
de la yuxtaposicin. Igual que el lenguaje interno, el cine utiliza un lenguaje
concreto donde el sentido no surge de la deduccin, sino de la plenitud de
atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar.
Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxismo. Eisenstein
citaba a Lenin para establecer la fuerza de los patterns primarios. Lenin haba
dicho que los procesos primarios de la naturaleza, los procesos dialcticos,
manifiestan "la repeticin en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos,
etc. del nivel interior". Esta cita se hace vvida cuando se la coloca junto a textos
posteriores de Eisenstein:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino como una
representacin particular dada del tema general que en igual medida penetra
todas las piezas-tomas. La yuxtaposicin de estos detalles parciales en la
construccin de un montaje dado convoca e ilumina esa cualidad general en la
que cada detalle ha participado, y que rene a todos los detalles en un conjunto,
es decir, en la imagen generalizada con la que el creador, seguido por el
espectador, experimenta el tema.
En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos determinan y son
determinados por los detalles. Este proceso de arribar a una imagen
autojustificativa es el proceso del arte. Debemos recordar aqu el dictamen de
Marx: que la verdad est en el camino tanto como en el punto de llegada. Y
Eisenstein, al forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las
relaciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud del tema
interpenetrante) da al espectador no una imagen terminada, sino "la experiencia
de completar una imagen". Tal experiencia otorga una comprensin del tema, ms
esencial y poderosa que ninguna apelacin hecha a travs del lenguaje normal y
de la lgica.
A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el pensamiento de
Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los procesos mentales de las culturas
primitivas y de los nios Surge de su creencia de que, evitando las cadenas de la

lgica formal a las que estamos sentenciados, aquellos procesos estn Vinculados
naturalmente con un mundo ms real, en el que la mente moldea naturalmente los
estmulos que encuentra en el mundo. Cuando todos los habitantes de una aldea
ayudan al nacimiento de un nio abriendo sus puertas, estn, en su visin uno
ms cerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, con nuestra cultura
ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizs a travs del poder del arte y
especialmente del cine.
En el arte somos apartados de la lgica para re-experimentar nuestros modos
primarios de comprensin. Igual que los tericos romnticos del arte, Eisenstein
cree que lo primario y natural est vinculado por s mismo a la verdad. Para
Eisenstein, tanto el mtodo (yuxtaposicin dialctica de representaciones
temticamente interpenetradas) como la imagen final que ese mtodo crea,
habrn de reunir en el film apropiado a los creadores (tanto el artista como el
espectador) con los autnticos procesos y temas de la vida. Estaba seguro de que
esto adelantara un estado de vida ms consistente con los procesos reales de la
naturaleza y de la historia, el movimiento dialctico hacia el milenio marxista. El
arte tiene entonces una misin muy diferente a la retrica. Existe para manifestar
la correspondencia entre la percepcin humana bsica y los procesos bsicos de
la naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por un sistema
cuidadosamente razonado, sino por la aparicin casi mstica de la obra de arte
misma, la cual, por ser perfectamente ella misma, comunica entre el hombre y la
naturaleza.
En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte reforzara a la cultura, ya
que esa cultura est ya basada en los debidos procesos dialcticos, coordinados
desde un principio con los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades
pre-revolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser necesariamente
una fuerza subversiva destinada a manifestar, al nivel de la percepcin y de la
imaginacin, las contradicciones de una sociedad que no est a tono con el
hombre y la naturaleza. El arte, por tanto, puede aun cambiar la conducta al
cambiar la percepcin, pero lo hace indirectamente, como un derivado natural de
ser l mismo. La retrica, por otro lado, no existe por ningn otro motivo que para
producir cambios especficos en el conocimiento o en la conducta.
Aunque Eisenstein quera tales cambios, pens gradualmente en el arte
cinematogrfico como en algo superior y ms duradero. Lo crea no tanto un
mensajero de una verdad (retrica) como una imagen general de la verdad (arte).
Mientras una mquina de arte construida para convocar al proletariado tras el Plan
quinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo artstico desarrollado
hasta ser una imagen de la verdad en 1925 Puede ser redescubierto por toda
generacin.
En un sentido real, la teora cinematogrfica de Eisenstein ha Corporeizado
asimismo su dialctica de la mquina y el organismo. Casi todos sus ensayos
fueron escritos como parte de una guerra esttica en Rusia, como defensas de
ciertas formas de filmacin y como ataques contra otras formas. Eran retricos en

el sentido ms completo de la palabra. Sin embargo su teora parece tener


tambin una vida orgnica. Donde quiera que sus ensayos aparecen vertidos a
otro idioma, se puede encontrar un impacto en las actitudes de un nuevo grupo de
tericos y de realizadores.
Quizs el ejemplo ms notable del poder perpetuo de las teoras de Eisenstein sea
el que nos llega de la reciente cultura francesa. Hasta la mitad de la dcada de los
aos sesenta las opiniones de Andr Bazin no tenan rival. Dominaban las revistas
de cine y tuvieron un efecto importante sobre los films ms influyentes de la Nueva
Ola. En Francia, Bazin y su generacin conocan a Eisenstein slo a travs de
fuentes secundarias y por algunos ensayos dispersos que haban llegado hasta el
idioma francs. Con los proyectos de traduccin masiva d los ltimos aos de esa
dcada, disminuy la fuerza de Bazin en la teora cinematogrfica francesa. Las
ideas de Eisenstein se escuchan hoy en cualquier rincn de Pars. Dominan en
revistas tales como Cahiers du Cinma y Cinthique. Son evidente en el dinmico
estilo de montaje de recientes films franceses En una palabra, se han integrado y
han contribuido a desarrollar una nueva y radical conciencia cinematogrfica. Por
audacia de su formulacin, la teora de Eisenstein ser siempre un instrumento en
las visiones radicales del cine, pero por la honestidad de su constante autocontrol,
su teora perdurar despus de cualquier uso que se le d.