You are on page 1of 4

Michał Waliński

Przy winie

Spojrzał, dodał mi urody,

a ja wzięłam ją jak swoją.

Szczęśliwa, połknęłam gwiazdę.

Pozwoliłam się wymyślić na podobieństwo odbicia

w

jego oczach. Tańczę, tańczę

w

zatrzęsieniu nagłych skrzydeł.

Stół jest stołem, wino winem

w kieliszku, co jest kieliszkiem

i stoi stojąc na stole.

A ja jestem urojona,

urojona nie do wiary, urojona aż do krwi.

Mówię mu, co chce: o mrówkach umierających z miłości pod gwiazdozbiorem dmuchawca. Przysięgam, że biała róża, pokropiona winem, śpiewa.

Śmieję się, przechylam głowę ostrożnie, jakbym sprawdzała wynalazek. Tańczę, tańczę

w zdumionej skórze, w objęciu, które mnie stwarza.

Ewa z żebra, Venus z piany, Minerwa z głowy Jowisza były bardziej rzeczywiste.

Kiedy on nie patrzy na mnie, szukam swojego odbicia na ścianie. I widzę tylko gwóźdź, z którego zdjęto obraz.

Od napisania tego wiersza minęło ponad pół wieku (1962, tom „Sól”), świat zdążył przeżyć „po drodze” wiele rewolucji obyczajowych, wkroczyliśmy w erę zaciekłych dyskusji i sporów dotyczących gender, feminizmu, związków partnerskich, ustaw o przeciwdziałaniu przemocy

1

w rodzinie. Wiersz Wisławy Szymborskiej mógłby, teoretycznie, powstać dzisiaj, bo w mate- rii, o której traktuje, nie zmieniło się nic od początku świata. Na szczęście.

Utwór jest poetyckim studium na temat, jak i kiedy możliwa jest pełnia kobiecości. Odpo- wiedź, jaką daje, jest niby oczywista i banalna. Pełna ekspresja kobiecości możliwa jest tylko w relacji z mężczyzną, w oczach mężczyzny. Teza Szymborskiej rozmija się „niecoz poglą- dami współczesnych feministek, ale… Jak to zostało powiedziane! Nie ma wątpliwości, pod- miotem i jednocześnie bohaterką liryczną jest kobieta „z krwi i kości”: „Ewa z żebra, Venus z piany, Minerwa z głowy Jowisza.” Owe przywołania, skojarzenia z emanacją kobiecości z biblijnej i innych mitologii sugerują, że tak może się dziać chyba z każdą kobietą poddaną męskiej infiltracji i wzrokowej wiwisekcji. „Kiedy on (…) patrzy na mnie.”

W wierszu nader istotna jest opozycja czasów gramatycznych: jest – było, jestem – byłam,

patrzy - nie patrzy, cezura między czasem spędzonym z (kochanym) mężczyzną a czasem tu i teraz, w relacji samej z sobą. Dominantę kompozycyjną tworzy klamra znaczeniowa (pierw-

pełni funkcję kontrastywną (coś w rodzaju antyklimaksu w zakończeniu, zdecydowana zmia-

na tonacji, co jest jakby jądrem pointy).

sza strofa: „spojrzał

– ostatnia: „kiedy on nie patrzy na mnie”), która scala wypowiedź i

Wiersz jest bardzo ekspresywnym monologiem wewnętrznym, którego adresatem jest przede wszystkim ona sama, kobieta dokonująca sui generis autoanalizy psychicznej, autorefleksji, chociaż oszołomiona szczęściem, świadoma przecież własnych zachowań i odczuć, o czym przekonują zawarte w monologu spore pokłady autoironii. Adresat monologu nie jest zresztą tak do końca ściśle określony, co uniwersalizuje problematykę utworu. Uściślijmy: jest nim przede wszystkim sama bohaterka liryczna, może nim być inna kobieta, ale też mężczyzna, jeśli przyjąć, że tekst zawiera ukrytą strategię sformułowaną pod adresem płci męskiej.

W wierszu, aż po granice swego rodzaju ekshibicjonizmu, panuje niepodzielnie „ja” liryczne:

dominują formy czasownikowe w 1 os. l.p. (wzięłam, połknęłam, pozwoliłam, tańczę, jestem, mówię, przysięgam itd.), perseweruje potoczny zwrot „a ja” (a ja wzięłam ją jak swoją, A ja jestem urojona) czy powtórzenie „tańczę, tańczę”. Owo „ja” osadzone jest w konkretnej chwili, w niezwyczajnym momencie i można założyć, że poza takimi momentami ekspresja kobiecości brzmiałaby zupełnie inaczej (w biurze, przy domowej kuchni, podczas zmieniania pieluchy dziecku, zmywania podłogi sprzeczki z mężem, jałowego pożycia małżeńskiego).

W wierszu więc w nadzwyczaj ważnej roli występuje chwila, w której skumulowały się

wszystkie na co dzień skrywane emocje, tęsknoty, projekcje zwyczajnej – można sądzić – kobiety, kobiece imponderabilia. Zauważmy, mogłaby to być kulminacyjna scena z popular- nego romansu kuchennego czy wagonowego, święcącego i dzisiaj triumfy wśród czytelników, jednak to, co w romansidle zajęłoby autorowi kilkadziesiąt stron, Szymborska zawiera w siedmiu lapidarnych strofkach.

Mamy tu do czynienia z liryką sytuacyjną, ergo odmianą liryki pośredniej, wiersz kreuje pewną konkretną scei dwoje, w zasadzie, bohaterów, z tym że o mężczyźnie tak naprawdę nic nie wiemy, musiał w znacznym stopniu zaintrygować kobietę ((por.niżej motyw gwoż- dzia-haczyka, ryby i nęcenia); jego obecność jest niezbędna, bo to on wyzwala emocje i re- fleksje kobiety, a sytuację ułatwia zapewne dobry, miejmy nadzieję, trunek: nawet „biała ró- ża,/ pokropiona winem, śpiewa – „przysięga” bohaterka.

2

Żeby wyczerpać kwestie natury genologicznej, powiedzmy, że ten wiersz-wyznanie można traktować także w kategoriach liryki miłosnej i liryki roli. Bohaterka ujawnia (nie wprost) prawdę o uczuciu do mężczyzny („Mówię mu, co chce, o mrówkach/ umierających z miłości/ pod gwiazdozbiorem dmuchawca” – te wersy mogłaby napisać wczesna Małgorzata Hillar), wpisuje się także w pewną uniwersalną konwencję zachowania kobiecego w naszym kręgu kulturowym), w pewną rolę wyznaczoną przez kulturę, której nie należy do końca identyfi- kować z „normalną”, codzienną ekspresją przeżyć.

Determinuje tę rolę sytuacja liryczna: spotkanie kobiety i mężczyzny, randka „przy winie”, taniec, co zresztą eksponuje tytuł utworu. Może to być monolog in statu nascendi „urojonej nie do wiary” (piękna i głęboka to peryfraza i efektowny paradoks zarazem), ale też monolog retrospektywny. Na tę drugą możliwość wskazuje użycie czasu teraźniejszego w wypowiedzi o charakterze retrospekcji, częste skądinąd rozwiązanie w narracjach potocznych, bo ekspo- nujące pierwiastek dramatyczny, uwiarygodniające wypowiedź i intrygujące odbiorcę, „oży- wiające” przeszłość. Aczkolwiek czas teraźniejszy pozoruje przecież bezpośrednią relację z wydarzenia. Również ta nieokreśloność uniwersalizuje wypowiedź.

Charakter wypowiedzi jest ściśle powiązany z jej ukształtowaniem formalnym (gatunek u Szymborskiej zwykle trudny do określenia, co jest skądinąd cechą poezji współczesnej w ogóle). Monolog, głęboko osadzony w żywiole mowy potocznej, nabiera jednak poetyckiego charakteru dzięki między innymi zabiegom związanym ze specjalnym potraktowaniem kolo- kwialnych frazeologizmów, zwrotów potocznych. Są one zestawiane z poetyzmami („wzię- łam ją jak swoją”, „mówię mu, co chce” – „zdumiona skóra”, „pod gwiazdozbiorem dmu- chawca’ etc.), tworząc kontrast i nową znaczeniową jakość, lub „łamane” poprzez wprowa- dzanie słów z innych kontekstów: „dodał mi urody” zamiast na przykład „dodał mi sił”, „po- łknęłam gwiazdę” zamiast na przykład „połknęłam haczyk”, „zdumiona skóra” zamiast na przykład „zdumione oczy”, „odbicie na ścianie” zamiast na przykład „odbicie w lustrze, tafli wody”. Wnoszą one do wypowiedzi sporo humoru, autoironii i niezbędny dystans, podkreśla- jąc walor intelektualny bohaterki. Zwykła, potoczna mowa staje się, jak za dotknięciem cza- rodziejskiej różdżki, poezją. Biała róża naprawdę może zaśpiewać („Przysięgam, że biała róża, pokropiona winem, śpiewa.).

Zatem aby opisać nadzwyczajny stan emocjonalny szczęśliwie zakochanej kobiety, mówi się tu przede wszystkim paradoksami, Szymborska zaś jest mistrzynią paradoksu i konceptu. Struktura niektórych z tych paradoksów jest nader skomplikowana:

A ja jestem urojona, urojona nie do wiary, urojona aż do krwi.

Kobieta bynajmniej nie „coś” tam sobie roi, nie „coś” roi się w jej głowie, ona „jest urojona” (strona bierna), urojona w taki sposób, że aż się wierzyć nie chce („nie do wiary”), tak „uro- jona”, że wpływa to nie tylko na jej psyche, ale również na jej status fizyczny, biologiczny („aż do krwi” – por. zwroty „z krwi i kości”, „ do krwi ostatniej”, „do pierwszej krwi”). Ona jednak, można sądzić, dobrze zdaje sobie sprawę z ezoteryczności, chwilowości, „narkotycz- ności” tego stanu, dlatego Ewa, Venus i Minerwa „były bardziej rzeczywiste”, dlatego rzecz dzieje się „pod gwiazdozbiorem dmuchawca”. To „narkotyczne” oszołomienie podkreśla nie tylko motyw wina, ale i leitmotiv tańca (powtórzenie „Tańczę, tańczę” w konstrukcji epifo- rycznej, tworzące dodatkową klamrę znaczeniową).

3

Pierwiastek fizyczny, związany ze stanem zakochania, jest w utworze zaznaczony bardzo subtelnie: „urojona aż do krwi”, zdumiona skóra, „stwarzające (kobietę) objęcie”, ale prze- cież słowo „urojona” ma wspólny pień semantyczny z „rojemi rojeniem, dlatego oparta na hiperboli i paradoksie metafora „tańca w zatrzęsieniu nagłych skrzydeł” jest na wskroś lo- giczna i w jakiejś mierze realistyczna. Tak, przed Szymborską, nie pisała żadna kobieta, acz- kolwiek być może Szymborska byłaby inna poetką, gdyby nie Pawlikowska-Jasnorzewska i Iłłakowiczówna.

Stan psychiczny, emocjonalny i fizyczny bohaterki to poniekąd „dzieło” mężczyzny i efekt jej przyzwolenia („Szczęśliwa, połknęłam gwiazdę”), zawierzenia („Pozwoliłam się wymyślić na podobieństwo odbicia w jego oczach.”, „Mówię mu, co chce, o mrówkach/ umierających z miłości pod gwiazdozbiorem dmuchawca./ Przysięgam, że biała róża,/ pokropiona winem, śpiewa.”). Wyraz „dzieło” ująłem w cudzysłów, mężczyzna „stwarza” szczęśliwą kobietę przez sam fakt obecności, wzrokiem i dotykiem („Spojrzał, dodał mi urody”, „Tańczę, tańczę/ w zdumionej skórze, w objęciu.”). Jeśli zatem kobieta przypomina mitologiczne boginie, to kryjący się poza tekstem mężczyzna wydaje się być prawie bogiem. Rzecz jasna, nie może to być każdy mężczyzna.

Zastanawiam się, czy duża doza dystansu, autoironii i ironii („Mówię mu, co chce” – w do- myśle – usłyszeć) nie wskazują, że wiersz można potraktować również w kategoriach persy- flażu, który byłby tu językiem pewnej gry kobiety z mężczyzną, bynajmniej nie wyrachowa- nej i cynicznej. Ale jeśli nawet tak jest, to zdumiewa absolutna szczerość wyrażona w poincie wiersza:

Kiedy on nie patrzy na mnie, szukam swojego odbicia na ścianie. I widzę tylko gwóźdź, z którego zdjęto obraz.

Spróbujmy dostrzec subtelną relację między związkiem frazeologicznym „połknęłam gwiaz- dę” w pierwszej strofce (przekształcenie związku „połknąć haczyk”) a zwrotem „gwóźdź, z którego zdjęto obraz” (= kobietę malowaną oczyma mężczyzny i aprobującą ten odmieniony wizerunek własny) swego rodzaju figupseudoetymologicz.

Zatem tytuł wiersza nie tylko wprowadza w przedstawioną sytuację intymnego spotkania i przemiany zachodzącej w kobiecie, ale jest nawiązaniem a rebours do sentencji in vino veri- tas: urojenie wyklucza prawdę. Chociaż… Zważmy na słynną tezę Berkeleya: Esse est per- cipi, do dzisiaj filozoficznie niezweryfikowaną. Wiersz Szymborskiej Przy winiewnosi niewątpliwie wkład w historię poznania poetyckiego.

4

Michał Waliński 23 lutego 2014 roku