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GADAMER Y LAS HUMANIDADES

VOLUMEN 1
ONTOLOGA, LENGUAJE Y ESTTICA

Mariflor Aguilar Rivero y


Mara Antonia Gonzlez Valerio
Coordinadoras

GADAMER Y LAS HUMANIDADES


VOLUMEN 1
Ontologa, Lenguaje y Esttica

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS


UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Ilustracin de la cubierta:
O philosophos autos, de Dora Mittenzwei
Acrilico sobre tela, 2000 (190 x 290 cm).
El cuadro est en la Fundacin Klaus Thchira, en Heidelberg.

Cuidado de la edicin: Concepcin Rodrigue;: R.


Diseo de la cubierta: Gabriela Carrillo
Primera edicin: 2007
D. R. e Facultad de Filosofia y Letras, UNAM
Ciudad Universitaria; 04510 Mxico, D. F.
Impreso en Mxico. Printed in Mexico
ISBN 978-970-32-4524-6
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra
-incluido el diseo tipogrfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito de los editores.

NDICE

Presentacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ...................... ... 11

ONTOLOGA
La fusin de horizontes. La versin gadameriana
de la adaequatio rei et intellectus? . . . . ........................ 23
Jean Grondin
Gadamer y Aristteles: la actualidad de la hermenutica ........... 43
'Teresa Oate
Los fantasmas del relativismo en la hermenutica
de H.-G. Gadamer. . . . . . . . . . . . .. . ........................ 69
Luis Enrique de Santiago Guervs
Necesitar la voz de los otros o el saber de la finitud ............... 81
Rebeca Maldonado
Ortega y Gasset segn Gadamer, la hermenutica a la espaola ...... 91
Greta Rivara

LENGUAJE
El giro lingstico como giro ontolgicc>
en la hermenutica gadameriana ........................... 107
Carlos Emilio Gende
El ser que puede ser comprendido es lenguaje,
un acercamiento al nominalismo gadameriano ................ 117
Ma. 'Teresa Muoz

Po

INDICE

CdO

El dilogo como indicacin formal (formale anzeige) .............. 129


Jorge Reyes
Sobre la extranjera de las
Erika Lindig Cisneras

lengua~ .............................

143

Tradicin y experiencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 151


Ana Mara Martnez de la Escalera

ESTTICA
El drama de Zaratustra: apuntes para
la comprensin de la relacin Gadamer-Nietzsche ............. 161
Paulina Rivera Weber
Gadamer ante la esttica kantiana ............................ 169
Sixto J. Castra
La hermenutica desde la esttica ............................ 179
Mara Antonia Gonzlez Valerio
El arte como smbolo en Gadamel; la universalidad potica ........ 189
Mauricio Beuchot
Poesa y potica en Gadamer . .. ............................ 197
Anbal Rodrguez Silva
Gadamer: el sujeto de la hermenutica y la muerte del autor . ....... 203
Federico lvarez
La experiencia acontecimiental de leer un texto clsico:
siete palabras descriptivas de Gadamer que pueden
ser usadas en defensa de las humanidades .................... 221
Richard Palmer
Sobre la potica de Hans-Georg Gadamer ....................... 243
Dieter Riill

"" NDICE ""'"

El concepto del juego y de la fusin de horizontes


en la produccin de la narracin metafrica .................. 251
Luz Aurora Pimentel

Puede representarse el ser? Gadamer y las artes plsticas ......... 267


Jos Francisco Ziga Garca

Arte y experimento, notas sobre la crtica de arte gadameriana ..... 277


Carlos Oliva Mendoza

PRESEN1ACIN

Hans-Georg Gadamer es creador de una propuesta hermenutica que


incorpora dos aspectos que la hacen resonar fuertemente en las humanidades, en los estudios de ciencias sociales y en filosofia de la ciencia: por
un lado, se sita en el giro lingstico, es decir, toma en cuenta al lenguaje
como eje de su reflexin, lo que implica por los menos dos cosas: que el
bien y la verdad no son dados desde fuera sino construidos; por otro lado,
contribuye al desplazamiento de la racionalidad monolgica para ser sustituida por la dialgica; es decir, los problemas centrales de la filosofa se
tendrn que resolver, segn esta racionalidad, comunitariamente, va consenso o disenso, pero siempre en conversacin con otros. 1 Por otro lado,
una de sus preocupaciones es la cuestin de la verdad y busca plantear una
nocin de verdad diferente de la verdad de los mtodos de las ciencias. De
ah el nombre de su gran obra: Verdad y mtodo. La verdad es lo evidente,
es riesgo y es sorpresa "como la aparicin de una nueva luz que hace ms
amplio el campo de lo que entra en consideracin")
Esta propuesta comprende una manera particular de tratar la cuestin
de la alteridad reconocindola en sus diferencias especficas evitando el
riesgo de la autoproyeccin, es decir, de subsumir al otro bajo nuestro
horizonte de interpretacin, pero tambin evitando el riesgo de 10 radical y
absolutamente inaccesible. Es decir, Gadamer piensa las relaciones con el
otro/la otra situndose en el difcil medio camino que evita dos formas
del solipsismo: por un lado el solipsismo que supone la comprensin del
otro mediante procesos de autoproyeccin, de empata o de subsuncin a los
propios marcos conceptuales, pero tambin evita el solipsismo que est
implcito en las tesis de la incomprensin del otro, es decir, tesis que plantean la imposibilidad de comprender al otro, ya sea por tratarse de una

Javier Muguerza, Desde la perplejidad. Mxico, FCE, 1990, p. 101.


Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica.
Salamanca, Sgueme, 1990, p. 580.
1

II

12

'" PRESENTACIN '"

alteridad radical (Levinas) o por mediar obstculos infranqueables como


la inevitables relaciones de poder (Nietzsche, Foucault). Por la tematizacin de estos problemas es por lo que tambin se reconoce que esta
hermenutica propuesta por Gadamer es al mismo tiempo una propuesta
de humanismo.
Es comn en nuestros das afirmar que nos encontramos en un periodo de prdida de humanismo, sobre todo debido al proceso de globalizacin
por el que estamos pasando, en el que mucho tienen que ver los avances
tecnolgicos logrados a partir de la segunda mitad del siglo xx, as como la
propagacin de una poltica neoliberal con nfasis en lo econmico. H.-G.
Gadamer no pudo quedar exento de tales influencias y con su aguda mirada
filosfica observ cmo se planificaba el futuro de la humanidad teniendo como base el orden y la eficiencia, sin tomar en cuenta precisamente
aquello que nos hace humanos. En este mundo actual, gobernado por la
tcnica, Gadamer le otorga un papel a la filosofia que no es el de una especie de superciencia que ofrezca el marco sintetizador a la especializacin
de las ciencias, sino el de filosofia como concienciacin de la realidad.
Sostiene tambin que a pesar de que los expertos cientficos hayan
planificado, ordenado y reglamentado todo lo que quieran, las personas,
ligadas a sus tradiciones, cuya conciencia se transforma y sigue influyendo, sern las que se percatarn de que son justamente las diferencias
insalvables entre los pueblos las que nos unen como seres humanos. Por
encima de un orden logrado por la tcnica, requerimos de una educacin
para la tolerancia que nos permita la convivencia ciudadana.
Apelando a la historia de la ciencia de los ltimos siglos, muestra que
el pensamiento cientfico, que inici su escalada en el siglo XVII, slo se ha
podido desarrollar de manera muy lenta y gradual debido a su choque con
las morales tradicionales, y pone como ejemplo la resistencia ante el darwinismo. Es cierto que la fe en la ciencia se ratifica constantemente, pero
todava tienen un papel importante las tradiciones vitales. Lo que se debe
buscar es ms bien un equilibrio entre una y otra, es decir, gobernar, pero
esto se logra bajo un determinado criterio que uno pone o se le impone, y
tal criterio es lo vigente en la sociedad, sin que esto implique que el nico
ideal moral o poltico sea el de la adaptacin al orden social establecido y
a sus criterios, o bien al orden natural, el de la gentica por ejemplo, porque tambin la decisin concreta del individuo influye en la vigencia de
tales criterios.
Nuestra situacin actual exige que tal orden nos permita la eficiencia,
pero tanto una como la otra, es decir, el orden y la eficiencia, no precisan
de la historia, lo que importa es el orden sin tomar en cuenta si es justo o

'" PRESENTACIN '"

13

no; lo que importa es el progreso, pero es un progreso econmico sin una


buena distribucin. No hemos avanzado mucho desde el siglo XIX con respecto a nuestra manera de ver el mundo, salvo en el caso del dominio de
las mquinas sobre nuestro comportamiento.
Pero esta pobre visin deja de lado el punto crucial y que es el que realmente le importa a Gadamer: cul es el sentido de nuestro ser. ste no lo
encontraremos ni en el orden ni en la eficiencia, sino en nuestra historia, en
aquello nos llega va la tradicin y que nos permite comprendernos a nosotros mismos. Desde luego, sta no es la meta de la visin anterior, pues
no busca una comprensin propia, no le interesa el sentido que pueda
tener el ser humano, pues ste es ms bien el medio para lograr el orden
y la eficiencia, pero nunca el fin.
Lograr un orden poltico mundial es la tarea de la civilizacin occidental; para ello se requiere de un ser humano adaptado a la civilizacin
tcnica unitaria, y sta exige un lenguaje igualmente unitario -Gadamer
piensa que el ingls est adoptando este papel. Aqu surgen dos cuestiones importantes. La primera tiene que ver con los fines, pues aunque sea
posible lograr tal orden seguira en pie la cuestin de si es deseable, y no
hay ningn recurso tcnico que nos permita de manera unitaria aceptar tal
fin por parte de todos. Para ello se preCIsa de la phrnesis y no de la tcnica
o de algn mtodo algortmico. Esto precisamente es lo que permite gobernar, es decir, no slo encontrar el equilibrio adecuado, sino adems mantenerlo a pesar del cambio de circunstancias. Esto slo lo da la phrnesis.
De la segunda, podemos decir que nos acarrea una gran prdida. Supongamos que se logra imponer un lenguaje nico que permita de manera
eficiente el trfico internacional. Thllenguaje se convertira en un medio
para lograr ciertos fines, por ejemplo, lograr un eficiente trfico internacional, pero dejara de lado otros posibles, pues slo podra tomar en cuenta
aquellos que puede comunicar, pero est limitado para comunicar el mundo
posible de los otros lenguajes a los que ha suprimido. Podra ser un lenguaje perfecto que elimine todas las ambigedades, tendramos as un
mundo nico y un fin nico, pero perderamos la riqueza de todo lo imaginable, de todo 10 que se puede declf en los otros lenguajes; en pocas
palabras, perdemos mundos y perdemos fines. 1bdo esto es, desde luego,
posible, pero no nos ayuda en nada para encontrar el sentido de nuestro
ser humano porque, nuevamente, se ve hacia el futuro pero se desconce
el pasado. El pensamiento de H.-G. Gadamer contribuye enfticamente a
no olvidarnos de esta dimensin que opera, de hecho, como puente para la
comprensin de los otros, del mundo. Por este motivo, y tambin como un
homenaje a quien falleci en 2002, se organiz en la Facultad de Filosofa

14

"'"'" PRESE~TACI6N

OQ.>

y Letras el Congreso Internacional Gadamer y las humanidades dedicado a revisar y analizar su pensamiento.
Este Congreso puso de manifiesto la presencia de una vigorosa tradicin
hermenutica que promete no agotarse en un impulso momentneo, ni
erigirse en celosa guardiana de una presunta ortodoxia gadameriana; por
el contrario, a lo largo de las diferentes ponencias presentadas se mostr la
diversidad y pluralidad de los estudios inspirados por el pensamiento de
Gadamer. Intencionalmente hablo de "estudios inspirados en el pensamiento de Gadamer", y no de estudios gadamerianos, porque el autor de Verdad
y mtodo nunca se present a s mismo como el portador de un saber
secreto y esencial, al cual slo se pudiera acceder por medio de la adopcin
dogmtica de una jerga especializada. Su talante intelectual se caracteriz
ms bien por la aguda conciencia de que la manifestacin de la verdad
es heterognea porque sta no consiste en un objeto, una doctrina o una
proposicin fundamental, sino que se trata del trasfondo cotidiano que
damos por sentado en nuestras actividades cotidianas; es el suelo nutricio
que proporciona el acuerdo en lo comn y del cual emergen nuestros disensos. De ah la imperecedera conviccin gadameriana en el carcter primordial del dilogo: cada voz descubre nuevas provincias de ese inagotable
acuerdo en lo comn.
Es esto relativismo? No. El relativismo aora el ideal de un conocimiento pleno y total, pero al constar la finitud la erige en obstculo infranqueable, ante el cual slo nos queda la cacofona interminable de nuestras
opiniones. El hermeneuta, en cambio, encuentra en la finitud una condicin y no un lmite, la condicin de posibilidad del pensar, la que nos provee a la vez de un vocabulario y de una interrogante, la que nos lleva a
preguntarnos cmo es que hemos devenido los seres que ahora somos. En
esa medida, la hermenutica gadameriana nos pone ante una interrogante que no puede responderse de manera unvoca, sino que exige un arduo
minucioso trabajo de interpretacin, en el cual est en juego nuestra propia manera de comprendernos a nosotros mismos.
He ah donde radic la importancia del Congreso Internacional Gadamer y las Humanidades. Mostr que la pluralidad no es idntica a la
fragmentacin, y que las interpretaciones son severos intentos de tender
puentes entre los diversos horizontes que nos constituyen antes que febril
regocijo ante la cada de las grandes narrativas. Thl vez los textos expuestos en este Congreso fueron presentados, por facilidad o conveniencia, bajo
rbricas heterogneas: esttica, fenomenologa, filosofia prctica, ontologa
o teora de la historia, pero, para quien supo escuchar, los textos pronto

'" PRESENTACIN '"

15

rebasaron las intenciones de sus autores para darle forma al dilogo vivo
de la tradicin hermenutica que Gadamer ayud a forjar.
Debemos ahora aclarar que, estrictamente hablando, el subttulo de
este volumen de Gadamer y las humanidades es un nombre redundante,
pues puede decirse que la ontologa propuesta por la hermenutica filosfica gra en torno de la lingisticidad, cuya forma de expresin privilegada
es el arte, es decir, al lenguaje se le concibe como el evento en el que mejor
se manifiesta la estructura del ser3 y, por otro lado, se considera al arte como
el modelo de dicha estructura. Cmo separar el lenguaje de la ontologa
y esta ltima de la esttica? La divisin propuesta, podramos decir, parafraseando a Gadamer, es solamente metodolgica con el fin de organizar
los textos; sin embargo, la intencin de reunir estas tres temticas en un
mismo volumen ha sido la de presentar unitariamente el ncleo de la filosofa gadameriana.
Dnde estamos parados hoy?, pregunta Thresa Oate; qu significa
el presente para la ontologa actual siendo la hermenutica nuestra nueva
Koin?4 Pregunta compleja que sita este volumen en el corazn de su reflexin: la ontologa hermenutica. Y cmo pensar sta?, preguntamos
ahora nosotras. Ah est la cuestin. Ontologa esttica, se dice,5 o bien, una
ontologa lingsitica, como sostienen -la mayora de los estudiosos de los
trabajos de H.-G. Gadamer.
Estos planteamientos, que aparentemente contribuyen a resolver y
simplifcar muchas cuestiones filosficas y hermenuticas, ms bien representan mayores problemas, ya que la identificacin tendencial entre
ontologa y lenguaje ha sido fuertemente cuestionada y calificada como
idealismo o relativismo lingsticos,6 mientras en otros casos es enfticamente defendida, como lo hace Maite Muoz en este volumen, quien
destaca, adems, la virtud del pensamiento gadameriano de obligarnos
a repensar nuestro quehacer filosfico al concebir al lenguaje en su dimensin constitutiva, dimensin que es tambin defendida con buenos
argumentos por Carlos E. Gende, quien, polemizando con Cristina Lafont,

3 Segn lo afirma Jorge Reyes en su artculo "El dilogo como 'indicacin formal'
(Formale Anzeige)" en este volumen.
4 'lal como lo ha establecido Gianni Vattimo y lo recuerda 'Teresa Oate en su artculo
"Gadamer y Aristteles: la actualidad de la hermenutica", en este volumen.
5 'lal sostiene, por ejemplo, Mara Antonia Gonzlez Valerio, autora y coordinadora de
este volumen.
6 Entre otros por Jean Grondin en su artculo "La fusin de horizontes. La versin gadameriana de la adaequatio rel et intellecrns", en este volumen.

""'" PRESENTACIN ""'"

16

sostiene que la funcin lingstica de creacin de mundos enfatizada por


Gadamer no tiene que implicar alguna forma de relativismo, sino, por el
contrario, puede hacerse cargo, por esa va, de pretensiones metafisicas y
gnoseolgicas.
Pero no son stas las nicas formas de la ontologa aqu pensadas, ni
tampoco las nicas fuentes de la sospecha relativista. Est tambin la idea
de la hermenutica filosfica como ontologa de la finitud 7 y una idea de
finitud, defendida por Rebeca Maldonado, como aquello que est detrs
de todos y de cada uno de los temas importantes del trabajo gadameriano.
Finitud e historicidad son dos dimensiones que Luis Enrique de Santiago
Guervs y Greta Rivara destacan como parte de la estructura ontolgica
que sostiene a la hermenutica filosfica y que al mismo tiempo han dado
lugar a ms lecturas relativistas de este pensamiento. De Guervs sale al
paso de estas acusaciones sealando que son precisamente la finitud y la
historicidad las que, en lugar de abrirse al relativismo, abren la reflexin a
otra cosa, a algo diferente, que por lo mismo exige otros marcos referenciales. Rivara, por su parte, muestra, va Ortega y Gasset, que el relativismo
se resuelve en la dimensin del sentido, estructurado ste a su vez por la
vida, la cual remite a la finitud y a la historicidad que ensean acerca del
carcter derivado del problema del conocimiento. 8 No slo no parece pertinente atribuir relativismo a la postura gadameriana, sino que J. Grondin
llega a afirmar que la importante nocin de fusin de horizontes no es sino
otra forma del criterio de verdad como adecuacin (adaequatio rei et intellectus) , criterio que, como se sabe, est muy lejos de todo relativismo.
Desde la centralidad que tiene el lenguaje en la ontologa gadameriana, se tratan tambin los temas del dilogo, de la comprensin y de la alteridad. Jorge Reyes explica que el dilogo gadameriano no consiste en un
interactuar comunicativo, sino en el modo de aproximamos al ser o, como
tambin sostiene Rebeca Maldonado, es una relacin entre existencias.
Erika Lindig y Ana Mara Martnez de la Escalera recogen aspectos importantes de la tradicin alemana en sus estudios sobre la recepcin gadameriana de las teoras de Humboldt. Destacan la relevancia de la extranjera
de las lenguas y, de ah, el problema de la alteridad. Qu relacin podemos

Como sostiene, entre otros, 'Teresa Oate en su artculo, en este volumen.


Greta Rivara plantea esto en el artculo "Ortega y Gasset segn Gadamer: la hermenutica a la espaola", en este volumen. La autora avanza la idea de que el inters por la
vida puede verse como especficamente latino e hispano y, en ese sentido, sugiere la paradoja de que un alemn termine por percatarse de que la filosofia en castellano habla el idioma de la hermenutica.
7

'<PO

PRESENTACIN ""'"

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guardar ante el lenguaje del otro que, as como puede ser puente es tambin
ajeno al sujeto que habla? Las autoras destlcan la manera en que Humboldt
se enfrent a estos problemas. Gadamer, siguindolo, 10 hace estableciendo un doble juego entre 10 familiar y lo extrao: juego de apropiacin,
entendida como ampliacin de horizontes y juego tambin de autocrtica, de aprendizaje del otro.
Una tercera parte del volumen rene los artculos que tratan principal,
aunque no exclusivamente, temas de esttica, la cual ocupa un papel fundamental en el mbito general de la hermenutica gadameriana, puesto
que se une a la reflexin sobre el ser y sobre el lenguaje, y esto constituye,
como dijimos antes, la ontologa-hermenutica. Los textos presentados aqu
dan cuenta de la multiplicidad de temas y problemas abordados desde esta
temtica, as como de las distintas perspectivas y discusiones a partir de
las cuales pueden ser pensados.
La amplitud de la esttica gadameriana incluye no solamente una ontologa sobre la obra de arte, sino adems la crtica y recuperacin de estticas anteriores, la reflexin puntual sobre ciertas manifestaciones artsticas,
el cruce con otros mbitos, como la teora literaria, la interpretacin de
poesa, etctera. 'Ibdo ello se encuentra reflejado en los once artculos que
conforman esta seccin.
La esttica de Gadamer se relaciona profundamente con otras propuestas estticas, como la de Kant y la de Nietzsche. Esta relacin suele
ser muy tensa, pues por un lado incluye una crtica y, por otro, una recuperacin de ciertos momentos en las filosofias de dichos autores. Frente a
la monumentalidad de la esttica kantiana y a la importante y determinante recepcin que sta tuvo en los siglos XIX y XX, Gadamer construye
su propia propuesta hermenutica, distancindose de la subjetivizacin a
la que conduciran ciertos planteamientos kantianos. Es de notar que
Gadamer conforma su esttica desde la discusin con Kant -aunque no
exclusivamente-, lo que hace de la relacin Gadamer-Kant un tema constante de discusin en las interpretaciones de la hermenutica. El artculo
de Sixto J. Castro da cuenta de ello.
La relacin Gadamer-Nietzsche no es menos tensa o polmica que la
anterior. Bien conocida es la influencia que Heidegger tuvo en la interpretacin que Gadamer hace de Nietzsche y llit crtica posterior de Derrida
al posicionamiento crtico -y muy cuestionable- de Gadamer frente a
Nietzsche, a quien acusa de haberse ceido sin ms a los cuestionamientos heideggerianos sobre la voluntad de poder. No ha sido nunca sencillo
pensar la relacin Gadamer-Nietzsche, por eso, la discusin de uno de los
pocos textos que Gadamer escribi sobre Nietzsche, l/El drama de Zara-

18

PRESENTACIN "'"'

tustra", el cual es adems muy poco conocido en nuestro medio, resulta


muy iluminador para repensar un tema tan controversial en la hermenutica, como muestra el artculo de Paulina Rivero.
El lugar de la esttica dentro de la hermenutica ha sido otro punto
constante de discusin, puesto que a menudo se suele relegar a la esttica
a cumplir un papel introductorio en el contexto general de la hermenutica. Sin embargo, es posible sealar que la ontologa gadameriana es una
junto con su esttica y que no es posible pensar el ser que se da en el lenguaje al margen de la idea de representacin, la cual constituye el centro
de la ontologa de la obra de arte. La hermenutica ha de pensarse desde
la esttica, parece anunciar conclusivamente el artculo de Maria Antonia
Gonzlez Valerio. No obstante, aqu resuena la pregunta formulada ya desde el ttulo del texto de Jos Francisco Ziga: Puede representarse el
ser? La relacin anotada entre representacin, ser y obra de arte es cuestionada y puesta en duda por este autor, quien nos lleva a reflexionar
sobre la representacin que se ejecuta en las artes plsticas y su relacin
con el ser.
Una de las principales caracterizaciones que Gadamer da de la obra de
arte es aquella que la comprende como smbolo. El smbolo, interpretado
por el autor de Verdad y mtodo desde la figura latina de la tessera hospitalis,
da la pauta a Mauricio Beuchot para pensar el todo en la parte, de modo tal
que la obra de arte representa un fragmento que ha de desocultar sus mltiples sentidos. A travs de tal desocultamiento se produce el reconocimiento; hemos de reconocemos en la obra, pues sta nos dice, segn Gadamer,
no solamente "se eres t", sino tambin "haz de cambiar tu vida".
La esttica de Gadamer ha tenido una de sus ms fructferas recepciones en el mbito de la literatura y de la teora literaria, muestra paradigmtica de ello son los artculos de Anbal Rodrguez, Federico lvarez,
Richard Palmer, Dieter Rall y Luz Aurora Pimentel, en los que se discuten
y analizan diversos temas, entre ellos: el papel que cumple la poesa dentro de la hermenutica; la muerte del autor, que si bien es proclamada del
lado francs por Roland Barthes, no se encuentra en 10 absoluto ausente
de los planteamientos estticos gadamerianos, puesto que la interpretacin de la obra ha de ejecutarse desde la obra misma dejando de lado cualquier presuposicin de intencionalidad del autor; la polmica -y tan criticada
por los postestructuralistas- lectura de Gadamer del poeta Celan; la lectura de los textos clsicos, y finalmente un acercamiento provocador entre
Proust y Gadamer.
Otro de los puntos relevantes de la esttica gadameriana es su incursin por el mundo de las artes plsticas. Este tema es abordado por Carlos

"'" PRESENTACIN "'"

19

Oliva, quien hace un esfuerzo por pensar el paso de las artes del siglo XIX
a los experimentos del siglo xx, e intenta dar cuenta del desafiante mundo
del arte contemporneo desde la proposicin de Gadamer segn la cual la
pintura, por ms iconoclasta o aparentemente enmudecida, sigue siendo
un principio de orden que nos permite enfrentarnos y construir lo que
continuamente se nos desmorona.

AGRADECIMIENTOS

Agradecemos a todo el equipo editorial de la Secretara de Extensin


Acadmica de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM el meticuloso y
profesional cuidado de la edicin de este libro, as como su amabilidad
y permanente cordialidad: a la secretaria, licenciada Martha Cant; a la coordinadora de Publicaciones, licenciada Laura Thlavera, y a la editora, Concepcin Rodrguez Rivera. Agradecemos tambin el meticuloso trabajo de
correccin de estilo que llev a cabo el licenciado Carlos Aguirre lvarez.

ONTOLOGA

LA FUSIN DE HORIZONTES
LA VERSIN GADAMERIANA DE
LA ADAEQUATIO RE! ET INTELlECTUS?

JEAN GRONDlN*

Si en mis propios trabajos hablo de la necesidad de que


en toda comprensin se funda el horizonte de uno con el

horizonte del otro, no estoy hablando desde luego de un


Uno permanente e identificable, sino de algo que sucede
en la contmuidad de la conversacin. l

La historia de la filosofia es en buena medida la historia de sus metforas ms elocuentes, sin embargo, a veces olvidamos hasta qu punto stas
fueron prodigiosamente audaces. Es el caso conspicuo de la idea platnica de una trascendencia de la idea de bien (epekeina tes ousias), del dios de
Aristteles que sera un pensamiento del pensamiento o de la idea -en ese
sentido redundante (el pensamiento esencial balbucea de buena gana) de
una ciencia del ser en tanto ser que ser. No es exagerado decir que estas metforas fundaron nuestra tradicin filosfica. Sin embargo, dificilmente alguien
podra decir exactamente a qu experiencia remiten. Hay intuicin directa del epekeina tes ousias, del pensamiento del pensamiento o del ser en
tanto que ser? Conocemos ejemplos ms modernos de dichas metforas:
Pensemos en la mnada de Leibniz, en el hecho de razn de Kant, en la Ththandlung ( accin originaria) de Fichte o en la Diffrance de Derrida. 1bda
proporcin guardada, la idea gadameriana de la fusin de horizontes tambin se encuentra entre las metforas clebres. En todo caso, pocas frmulas son tan emblemticas de su pensamiento.

Universidad de Montreal, Canad. Traduccin de Mara Antonia Gonzlez Valero.


Hans-Georg Gadamer, "Romanticismo temprano, hermenutica, deconstructivismo",
en El giro hermenutico. Madrid, Ctedra, 1998, p. 63.
1

23

24

ON10LOGA """

No nos equivocamos si ah vemos resumida una de sus tesis centrales


sobre la comprensin, las ciencias del espritu, la historia, el lenguaje y la
verdad. La idea gadameriana de una fusin de horizontes ocupa, entonces,
un papel importante en los debates sobre las ciencias del espritu, pero sin
que su sentido jams haya sido dominado con exactitud. En lo que sigue,
examinar la significacin y el alcance de esta idea, as como sus dificultades y silencios.
UNA FRMULA TAN EXTRAA COMO INUSITADA

La fusin de horizontes se dice Horizontverschmelzung en alemn. Vaya


frmula alemana con sus seis slabas y veintin letras! Es una de esas palabras compuestas o fusionadas que le dan todo su encanto a la lengua alemana, pero que constituyen tambin su horror (en algn lado ya he visto
el trmino Horizontsverschmelzungsproblematik problemtica-de-la-fusinde-horizontes!)
A pesar de que a menudo se suele identificar a Gadamer con la fusin
de horizontes,2 se trata de una frmula que su creador emplea y discute con
poca frecuencia. No hay en su obra, o en su libro Verdad y mtodo, ninguna
seccin consagrada expresamente a esta nocin. Apenas es evocada en dos
lugares -si bien muy significativos- en Verdad y mtodo y en cada ocasin
de manera bastante furtiva. 1) La frmula aparece primeramente al final del
captulo sobre la historia efectual (Wirkungsgeschichte) y en un contexto polmico: tiene el fin de responder a aquellos que, como Dilthey, pretenden
que la tarea de la comprensin consista en salir del horizonte del presente
a fin de desplazarse (sich versetzen) hacia el horizonte del pasado. En contraposicin, Gadamer replica que ms bien la comprensin se debe comprender como una fusin de horizontes entre el pasado y el presente. 3

2 En principio, dos grandes filsofos han consagrado algunos estudios al tema: Ernst
Thgendhat, "The fusion ofHoriwns" (recensin de Gadamer, Verdad y mtodo) en The Times
Literary Supplement, 19 de mayo de 1978; recogido en la coleccin Philosophische Aufstitze,
Frankfurt, Suhrkamp, 1992. Stanley Rosen, "Horiwntverschmelzung" en L. E., Hahn, ed., The
Library of Living Philosophers, vol. XXIV, The Philosophy of Hans-Georg Gadamer. Illinois, Open
Court Publishing, 1997 (con una respuesta de Gadamer). En realidad se trata ms de ensayos bastante generosos y crticas sobre el pensamiento de Gadamer que de estudios especializados sobre la fusin de horizontes como tal. Me parece que el estudio ms esclarecedor
es el reciente texto de Philippe Eberhard, The Middle Voice in Gadamer's Hermeneutics, Tbingen, Mohr Siebeck, 2004.
3 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1996, pp. 375-377.

'" JEAN GRONDIN '"

2S

La asonancia de Versetzsen (desplazarse) y de Verschmelzen (fusionarse) ayuda, ciertamente, a comprender a qu busca oponerse la fusin de
horizontes. El captulo sobre la historia efectual sucede a un captulo consagrado a la "productividad de la distancia en el tiempo",4 de manera bastante irnica, puesto que la fusin de horizontes viene justamente y de un
cierto modo a acabar con dicha distancia temporal o a relativizar su importancia, al sostener que el esfuerzo de la comprensin lleva a cabo una
fusin entre el sujeto y su objeto en la que toda distancia parece excluida
a priori (es posible ver ah una de las aporas de esta nocin, sin embargo,
no es ms que aparente, porque para Gadamer la fusin completamente
comprendida presupone la fecundidad secreta de la historia).
2) La fusin de horizontes ser evocada nuevamente al final de la segunda parte, donde Gadamer dir que sta se produce en el lenguaje,
anunciando que eso ser el hilo conductor de sus consideraciones sobre
el lenguaje en la tercera parte (en la que, sin embargo, la fusin de horizontes no vuelve a aparecer!).5
Entonces, qu quiere decir la frmula de la fusin de horizontes? Su
sentido inicial parece bastante claro: la tesis de Gadamer es que cuando
buscamos comprender alguna cosa (digamos otro horizonte) siempre comprendemos, al menos en parte, a partir de nuestro propio horizonte, pero
sin que siempre seamos expresamente conscientes de ello. As, la comprensin ejecuta una fusin de horizontes, el del intrprete y el de su objeto; fusin en la que no siempre se puede distinguir aquello que determina
la posicin de uno o del otro.
En el caso de la comprensin histrica, que constituye el caso-tipo para
Gadamer, la comprensin presente de un texto o de un autor del pasado
toma la forma de una fusin entre el presente y el pasado. El horizonte del
pasado se fusionarla, entonces, con el del presente. Mas es claro que el alcance de la fusin de horizontes rebasa el marco de la comprensin del pasado. La fusin tambin opera en la comprensin del otro, de otras culturas
ya fortiari en la comprensin de s (porque es bastante difcil querer distinguir a aquel que comprende de lo comprendido).
Antes de analizar el alcance en Verdad y mtodo, es posible postular
una pregunta: Un horizonte (o dos) es algo que se pueda fusionar? Se sostiene la metfora de Gadamer? Para responder examinemos las nociones
de horizonte y de fusin partiendo de su sentido en el lenguaje corriente.

'i

Cf Ibid. p. 367. (N. de la T.)


Ibid., pp. 456-457.

26

"" ONTOLOGA ""

Comencemos por la nocin de horizonte. Realmente no se trata de un


concepto clsico de la filosofa, en el sentido de que no la emplean autores como Platn, Aristteles, Descartes, Kant o Hegel (incluso si el trmino
tiene la misma raz que la nocin de horismos, la definicin para los griegos).
La frmula es bastante reciente y procede probablemente de Husserl, aunque tambin de Dilthey.6
En el uso normal de la lengua, el horizonte designa sobretodo el "lmite
. circular de la visin, para un observador que es el centro"J Por ejemplo,
decimos que el sol desciende sobre el horizonte, asimismo podemos hablar de
la lnea del horizonte o de un cambio de h01izonte, pero tambin decimos
que nuestros horizontes pueden abrirse o, mejor, ampliarse. Por ende, el
horizonte tiene algo que ver con la amplitud de la visin y, en consecuencia, de la comprensin. Pienso que no hablaramos de horizonte en una
habitacin cerrada en la que no pudiramos ver el exterior. Pero algo as
se puede fusionar? El sol desciende sobre algo que puede fusionarse cuando desciende sobre la lnea del horizonte? Esto no es evidente de manera
inmediata.
Podemos observar que el trmino horizonte designa, sobre todo en
francs como tambin en otras lenguas, aquello que se encuentra delante
nuestro y en un cierto sentido es exterior a nosotros cuando circunscribe
la amplitud de aquello que podemos ver en derredor. Si es importante subrayarlo es porque en su uso filosfico, el cual ya ha devenido corriente, el
trmino horizonte sirve a menudo para designar el equivalente de un
punto de vista personal o subjetivo. De ese modo, decimos que cada quien
o que tal grupo de individuos tiene su horizonte, con ello queremos decir
que tiene su propia visin de las cosas. Pero podra ser que el trmino horizonte se encuentre aqu un tanto desviado de su sentido. Es ms acertado decir que el horizonte es aquello que vemos desde un punto de vista. El
horizonte mismo no es el punto de vista. Cuando subimos a un promon-

6 A este respecto, vase Mirko Wischke, "Das Erlebnis und seine vertiefende Erkenntnis.
Zum Horizonbegriff bei Dilthey",. en Ralf Helm, ed., Horizont des Horizontbegriffs, pMnomenologische un interkulturelle Studien. Sankt Augustin, Academia, 2004.
7 Diccionario de la lengua francesa Roben citado por Grondin. El diccionario de la lengua espaola de la Real Academia dice: "Lmite visual de la superficie terrestre, donde parecen juntarse el cielo y la tierra". Las expresiones que recoge este diccionario son muy
amplias: horizontes lejanos, horizontes del imperio, un horizonte de cinco aos, etctera.
El diccionario del uso del espaol de Mara Moliner recoge el uso figurado: "Campo ms
o menos amplio a que es capaz de extenderse el pensamiento de alguien: 'Tiene poca cultura y unos horizontes muy limitados'''. (N. de la T.)

""" JEAN GRONDIN """

27

torio o a la cumbre de una montaa disfrutamos de una bella vista del


horizonte, pero el horizonte mismo no es nuestro punto de vista.
A partir de esto vemos que el trmino horizonte ha adquirido en nuestros tiempos un sentido quizs demasiado subjetivo, mientras que de primera instancia designa aquello que va ms all de la subjetividad: aquello
que la circunda.
Es un uso del trmino horizonte al que Gadamer se mostr singularmente atento cuando subray que la formacin y la educacin permiten
-como se puede decir en alemn - ganar un horizonte:
El concepto de horizonte se hace aqu interesante porque expresa esa panormica ms amplia que debe alcanzar el que comprende. Ganar un
horizonte quiere decir siempre aprender a ver ms all de lo cercano y
de lo muy cercano, no desatenderlo, sino precisamente verlo mejor integrndolo en un todo ms grande y patrones ms correctos. 8

Esta bella idea evoca con justicia la idea -que retendremos en lo que
sigue- de un ir ms all de nuestro punto de vista (o de nuestro horizonte)
demasiado subjetivo.
Cmo comprender, por su parte, la idea de fusin, la cual tampoco es
un concepto clsico de la filosofia? El alemn habla aqu de Verschmelzung.
A semejanza de la palabra francesa Cfusion, de fundere), el trmino alemn
proviene de un verbo que significa fundir, schmelzen (esto me llev a hablar
de una fundicin de horizontes en mi Introduccin a Gadamer).9 Cuando
algo se funde (la nieve, la cera o un metal) desaparece o cambia de forma
para hacerse lquido. Es eso lo que sucede con la fusin de horizontes?
El trmino que emplea Gadamer no es precisamente el de una fundicin (Schmelze o Schmelzung es una palabra que existe pero su uso es poco
comn), sino el de Verschmelzung (fusin). El prefijo ver- aade una connotacin ms activa, ms procesual al verbo schmelzen (fundir) y muy a
menudo implica dos cosas que se fusionan en una sola. Por ejemplo, es de
este modo que un metalurgista (al que tambin se le llama fundidor) puede fusionar dos metales, oro y plata, para hacer una aleacin. En un contexto ms espiritual, la lengua alemana conoce bien la idea -que le ser
familiar al Gadamer fillogo- de una fusin de dos tradiciones.l 0 En ese

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 375.


Jean Grondin, Introduccin a Gadamer. Barcelona, Herder, 2003.
10 Vase U. Rudolf, Islamische Philosophie. Munich, Beck, 2004, p. 94: "Naturalmente
despus se puede hablar de una fusin de tradiciones (Verschmelzung der 'IYaditionen)". En
8
9

28

<O

ONTOLOGA

<O

sentido, la expresin quiere decir que dos tradiciones pueden reunirse en


un solo pensamiento. As, se puede decir que en Thms de Aquino se fusionan las tradiciones del aristotelismo y el platonismo, y que en Kant las
del empirismo y el racionalismo.
Hay que retener dos cosas de esta idea. En primer lugar, descubrimos
que en una fusin las cosas (o las tradiciones) fusionadas se metamorfosean
para dar lugar a otra cosa. Thdo el mundo sabe que esta idea de metamorfosis (Verwandlung)ll no es extraa a la nocin gadameriana de comprensin.
La fusin de horizontes en Gadamer es tambin ocasin de un nuevo
nacimiento que evidenciar el carcter nico y de acontecimiento del comprender, as como la transformacin que la comprensin implica. En
segundo lugar, podemos subrayar que la idea de fusin presupone igualmente un cierto calor y una cierta luz. AS, es posible decir que hay una
fusin cuando hay una fogata o cuando se enciende una luz. En metalurgia,
no hay fusin sin chispas y sin pavesas. Sin duda, esto tambin es cierto
para la comprensin, desde siempre asociada a la idea de luz. Cuando comprendemos, se enciende una luz, incluso si es slo por un instante. Podramos decir que es por eso que en el fuego de la comprensin aquel que
comprende llega a fusionarse con lo comprendido. La luz puede ser a veces
tan intensa que llega a cegarnos. El electricista que fusiona dos metales debe
llevar un casco para protegerse. La fusin siempre conlleva riesgos.
Por ende, la idea de fusin sugiere la idea de un fuego incandescente,
de una metamorfosis y de una luz, aun cuando me parece que Gadamer
ciertamente no insisti en estos aspectos, por lo menos cuando habla de
la fusin de honzontes. 12

Gadamer a veces hay un uso parecido, cuando dice por ejemplo: "Platn pudo fundir (verschmelzen) incluso en el Fedro la retrica con la dialctica". (H.-G. Gadamer, "La hermenutica
y la escuela de Dilthey", en El giro hermenutico, p. 149.)
11 El trmino Verwandlung es traducido como transformacin en la versin castellana
de Verdad y mtodo, "Die Verwandlung ins Gebilde und die totale Vermittlung -La transformacin en una construccin y la mediacin total", p. 154. (N. de la T.)
12 En el alemn actual hay otra connotacin de la idea de Verschmelzung que no exista en el momento en el que Gadamer escribi Verdad y mtodo. La frmula actual tiene algo
de kitsch: Ya no puedo ms, ich schmelze (me derrito, me fundo); es una frmula que una
persona joven puede emplear cuando se encuentra completamente enamorada o cuando
algo le gusta mucho. El sentido es el siguiente: aquello que me encanta me satisface al punto de hacerme desaparecer. Es un uso muy contemporneo pero que no puede ser extrao
a la idea gadameriana de fusin, si es cierto que la comprensin implica un olvido de s y
que puede parecerse a una forma de amor y de metamorfosis.

JEAN GRONDIN -

29

LA MALA FUSIN O LA CONFUSIN DE HORIZONTES

Si bien es muy gadameriana, la idea de una fusin de horizontes era algo


conocido antes de Gadamer, aunque de un modo ms bien negativo. Con
esto se piensa en la fusin de horizontes que se produce cuando alguien
proyecta sus propias ideas sobre aquello que busca comprender. Eso es lo
que sucede cuando intento comprender a Platn o Aristteles a partir de
los prejuicios de la filosofia contempornea13 al reconocer en tales pensadores un holismo, un realismo o un idealismo. Si interpreto el pasado a partir del presente, puedo entonces sucumbir a eso que es posible llamar una
mala fusin de horizontes, en el sentido segn el cual no entiendo 10 que el
texto o el otro me dice, sino solamente aquello que quiero entender. De ese
modo, la fusin de horizontes se transforma en algo as como una confusin
de horizontes 14 (en un juego del lenguaje, muy riguroso, que es posible
hacer en francs as como en todas las lenguas latinas). 1bdos conocemos
esta forma negativa de la fusin de horizontes y sin duda a veces somos vctimas de sta sin darnos cuenta. Sin duda, ya opera en la eleccin de textos
que comentamos. Por ejemplo, citaremos como epgrafe textos de Platn
o de Kant que nos parezcan edificantes, pero citaremos menos gustosamente sus textos menos contemporneos, extrados de los Nomoi o de la
Doctrina de la virtud, sobre asuntos que no son del gusto actual (as 10 vemos: El hecho de citar un texto, en el que no es sino el otro quien habla,
ya implica una cierta fusin de horizontes).
Se puede decir que es precisamente para luchar contra esta mala fusin de horizontes que fue creada la hermenutica clsica. Pensemos en
Schleiermacher y Dilthey que recuerdan sin cesar que la hermenutica
tiene por tarea combatir el subjetivismo, el carcter arbitrario y el relati13 De ese modo es que Yvon Lafrance ("Notre rapport a la pens e grecque: Gadamer
ou Schleiermacher?", en C. Collobert, coord., La avenir de la philosophie est-il grec? Montreal,
Fides, 2002, pp. 39-64.), cuyo debate con Gadamer es sin lugar a dudas admirable, reprocha
a Gadamer haber sido l mismo vctima de una mala fusin de horizontes al interpretar a
Platn a partir de los prejuicios de su propia filosofia (claramente cuando interpreta la huida en los logoi de Fedn como un giro hacia el lenguaje). Sobre este asunto no puedo sino darle
la razn. Pero es ya otro asunto saber si se puede hacer una total abstraccin de los propios
prejuicios y de la propia lengua al interpretar a Platn. Yvon Lafrance sin duda reconocera que eso es imposible, pero esto no deja de conminar hacia un ideal regulador para aquel
que quiere comprender a Platn.
14 Esta frmula es tambin utilizada por J. Zimmermann, "Confusion of Horizons:
Gadamer and the Christian Logos", en oumal of Beliefs and Values, 2001, vol. 22/1, pp. 87-98
(aun cuando el problema no es la fusin de horizontes).

30

<;90

ONTOLOGA _

vismo en la interpretacin. Por esta razn es posible decir que la hermenutica clsica era anti-fusin-de-horizontes. Incluso si el trmino no exista
como tal, su propsito era erradicar, en la medida de lo posible, la fusin,
es decir, la confusin de horizontes.
Es esta visin negativa de la fusin de horizontes la que Gadamer, por
su parte, busca relativizar, si no es que combatir, cuando presenta su concepcin hermenutica en Verdad y mtodo. Segn l, una visin puramente
negativa de la fusin de horizontes asimila la comprensin a un saber metdico que estara completamente desencarnado y que estara distanciado
de su objeto. Se trata, desde el punto de vista de Gadamer, de una concepcin (hay que decirlo, un poco puritana) de la comprensin, sacada del
modelo de las ciencias exactas y metdicas, que no hace justicia ni a aquello que la comprensin en verdad es ni tampoco a la verdad que sera la
suya. Su hermenutica buscar defender una concepcin distinta y mejor
de la comprensin y de su verdad.
Por tanto, Gadamer hablar en un sentido nuevo y positivo de la fusin de horizontes, pero sin olvidar jams, como lo constataremos, su sentido negativo, que permanecer como la sombra de la fusin de horizontes
positiva.

LA FUSIN ARTSTICA

El modelo decisivo del que Gadamer partir a este respecto ser el de la


experiencia del arte, al que estar dedicada la primera parte de Verdad y
mtodo. Aunque parezca imposible, se tratar del punto de anclaje de su
nueva concepcin de la fusin de horizontes, aunque Gadamer no hablar
expresamente de Horizontverschmelzung en su anlisis del arte. Sin embargo, la gran tesis de Gadamer ser que la comprensin de una obra de arte
implica una fusin de horizontes: comprender una obra de arte quiere decir ser parte del sentido que nos colma, que nos llena y transforma. No se
puede realmente contemplar un cuadro sin ver a travs de ste de manera
diferente; no se pude leer un libro sin lectura interior, sin leerse ah; no
se puede escuchar msica sin seguir su ritmo y cantar con sta. El ejemplo privilegiado, y bastante dramtico, de Gadamer es el de la tragedia: es
imposible asistir a una puesta teatral sin reconocerse ah de una cierta manera, sin ser parte de lo que se representa y que nos dice, siguiendo las
palabras de Don Giovanni o de Rilke que a Gadamer le gusta tanto citar:
"Debes cambiar tu vida!" En trminos ms gadamerianos, nosotros mismos somos parte del juego de la obra misma. Por tanto, podemos hablar, aun

"'" JEAN GRONDIN ""'"

31

cuando Gadamer no lo haga expressis verbis, de una fusin artstica, es decir,


de una fusin entre la obra de arte y aquello que es transmitido por ella.
La fusin artstica nos otorga varias enseanzas preciosas para comprender eso que Gadamer llamar ms tarde la fusin de horizontes:
l.

La experiencia del arte, segn Gadamer, es siempre un encuentro


(entre nosotros y la obra) que nos ayuda a sobrepasar nuestra particularidad y a descubrir eso que Gadamer gusta llamar la esencia
de las cosas, o aquello que permanece. Por ejemplo, el cuadro 2 de
mayo de Gaya, que presenta a unos campesinos pobres con las manos en alto bajo fuego de tropas francesas, nos revela lo que fue la
esencia de la ocupacin del ejrcito de Napolen en Espaa; as
mismo, es la tercera sinfona de Beethoven la que nos ayuda a comprender el entusiasmo primero suscitado por Napolen; es el cuadro de Louis David el que nos hace descubrir toda la fastuosidad que
rode la coronacin de Napolen. Frente a una obra de arte consumada, no podemos sino decir: As es (so ist es). El centro del anlisis
de Gadamer es que slo la obra de arte nos conduce a descubrir esta
verdad esencial, la cual ya presentamos vagamente, pero que es desplegada delante nuestro por la obra de arte bajo la forma madura
de una Aussage, de una proposicin irrecusable. El ltimo Gadamer
hablar aqu, como lo haca a su manera el primero (quien todava
prefera hablar de una pretensin de conocimiento), de la trascendencia del arte, la cual es, adems, el ttulo general de un compendio
de sus textos que se encuentra en su ltimo libro, aparecido en el
ao 2000, Acotaciones herrnenuticas. 15 La experiencia artstica, que
nos atrapa en su juego, es la de una trascendencia que nos hace
descubrir lo esencial, la esencia perdurable de las cosas.
2. Sin embargo, para Gadamer es claro que no se puede descubrir esta
esencia, esta verdad, a menos que seamos transformados, estremecidos por esta experiencia. La experiencia del arte es, as, un encuentro consigo mismo que precisamente resulta de una confrontacin
con lo esencial que nos hace salir de nuestros horizontes acostum-

15 H. G. Gadamer, "Sobre la trascendencia del arte", en Acotaciones hermenuticas. Madrid, T'rotta, 2002. Asimismo, confrntese la conversacin que se encuentra en "Dilogo
donde se pasa revista a toda la obra de Gadamer": "Una obra de arte es buena o mala, poderosa o dbil. Pero lo que en ella se experimenta es una presencialidad especfica. A esto es a
lo que yo llamo aqu trascendencia". (H.-G. Gadamer, Antologa. Salamanca, Sgueme, 2001,
pp. 367-368.)

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""" ON10LOGA '"

brados dejndonos estupefactos, como se suele decir. Hay algo de


unio mystica en esta idea de fusin, la cual es al mismo tiempo una
experiencia de s y del otro en eso que tiene de superior. Se puede
hablar con derecho de una experiencia fusional.
3. Sin embargo, el modelo del arte es tambin valioso, pues nos permite ver que esta experiencia de la fusin posee un rigor completamente incontestable. Una obra de arte no se puede ejecutar o
comprender como sea. La obra de arte impone y es necesario responder a aquello que nos exige, a su partitura en el caso de una pieza
musical: Es sta la que dicta el ritmo, como tambin lo hace un poema, una tragedia, as como una pintura, un edificio, una escultura
o incluso una obra de filosona. La obra de arte pide, entonces, una
respuesta de nuestra parte, la cual requiere todo nuestro virtuosismo y atencin. AS, habr interpretaciones buenas o malas, dbiles
o convincentes, como tambin sucede con la interpretacin de textos y del pasado. Lo importante aqu es ver que la fusin en la que
Gadamer piensa posee una verdad del todo propia (y de la que est
ausente la mala fusin de horizontes), pero tambin posee un carcter un tanto excepcional. La verdad de la fusin artstica tiene algo
de festivo, lo que marca un tiempo de demora en el transcurrir
annimo del tiempo.

LA FUSIN DE LA COMPRENSIN:
UN ACONTECIMIENTO O UN CONTROL?

Incluso si dentro de la fenomenologa de la experiencia esttica no se trata directamente el asunto de la fusin de horizontes, son esas lecciones las
que nos permitirn aprender toda la significacin de la Horizontverschmelzung de la que Gadamer hablar en la segunda parte de su obra, consagrada a la comprensin y a las ciencias del espritu. Una fusin de horizontes
tendr lugar cuando la comprensin sea una experiencia (en el sentido
fuerte que Gadamer da a dicho trmino) de verdad, es decir, cuando tome
la forma de un encuentro trascendente de lo esencial; desde ese momento
se acompaa de una cierta transformacin. Si se comprende bien, no hay
que pensar aqu necesariamente en una transformacin o en una trascendencia que rayara en la unin mstica! La traduccin exitosa de un texto, de
un poema o de una obra completa es tambin el hecho de una feliz fusin
de horizontes: Lo que se ha logrado es llevar a nuestra lengua una experiencia o un entendimiento procedente de otra esfera. La traduccin busca dar

JEAN GRONDIN "'"

33

el sentido de otra lengua, pero no puede hacerlo, cierto, ms que a partir


de la suya y haciendo resonar en su lengua, en el presente, el sentido de lo
otro o del pasado.
Segn Gadamer, hay una fusin de horizontes en toda comprensin
digna de ese nombre. Si insiste en ello es con el fin de combatir la idea
segn la cual hara falta desplazarse (slch versetzen) hacia un horizonte totalmente diferente del nuestro cuando intentamos comprender el pasado.
No, dice Gadamer, la comprensin no es una transportacin psquica o
emptica (Einfhlung) hacia un mundo que estara completamente separado del nuestro. Gadamer percibe en ello un modelo de la comprensin
un tanto objetivista y positivista, segn el cual el comprender se encontrara frente a su objeto. Segn Gadamer, para comprender no es ni posible ni
deseable salir completamente de s, como lo querra -de manera un poco
absurda segn l- el modelo positivista: De manera absurda, porque entonces la comprensin buscara llevar acabo la economa de la comprensin,
como si sta no interviniera en la comprensin misma, como si pudiramos comprender sin ser tomados por lo que comprendemos.
Comprender, sostiene Gadamer, es ms bien entrar en el juego de 10
dicho, de lo que hay que comprender. De ah que su concepcin de la comprensin sea como una respuesta a una interpelacin que es a la vez la del
texto y la nuestra (los dos aspectos tambin se fusionan). Thmbin se trata
de una respuesta que se olvida a s misma, es decir, que no es siempre consciente de s en tanto que respuesta. La comprensin es algo que llega, que
se produce, que tiene, por tanto, el carcter de un acontecimiento. Es por
eso que el ltimo Gadamer pudo decir, en 1999, que comprender quiere
decir "no puedo realmente explicar (eso que me sucede)".16 Gadamer quera decir con esto que estamos demasiado imbuidos por la fusin de horizontes como para estar en condiciones de explicar plenamente 10 que nos
sucede cuando comprendemos: vemos, somos atrapados, incluso somos sorprendidos y nos quedamos estupefactos por el sentido. El acento en la
fusin de horzontes, fuente de incandescencia, conduce claramente hacia
la idea de una advenir que sbitamente nos arroba, que nos sorprende. A
Gadamer le encanta hablar a este respecto, despus de Heidegger y Bultman, del Geschehen o acontecimiento, es decir, del advenimiento que se
produce con el milagro de la comprensin: Una luz se ilumina, hay fusin,
uno comprende. El carcter de acontecimiento es el primer momento, muy

16 Citado en la edicin alemana de mi introduccin a Gadamer, Einfhrung zu Gadamer, Tbingen, Mohr Siebeck, 2000, p. 23: Verstehen ist nichtauslegenk6nnen ("comprender
es ser incapaz de explicar").

34

"'" ONTOLOGA "'"

importante, en la idea de la fusin de horizontes. La incandescencia es tan


luminosa que tiene todo el resplandor de una sbita plenitud. Se sabe que
Gadamer haba pensado de primera instancia intitular su obra maestra
Comprensin y acontecimiento, Verstehen und Geschehen, para dar cuenta de
todo ese misterio del comprender y para conservar precisamente su carcter de acontecimiento, el cual, segn l, las hermenuticas con un carcter
ms metodolgico intentan amordazar; para stas el comprender es percibido como una actividad cognitiva fundada exclusivamente sobre mtodos
verificables.
Sin embargo, el segundo momento del anlisis de Gadamer consiste,
asimismo, en controlar esta fusin. Habla expresamente de un ejercicio
controlado de la fusin de horizontes.l 7 Hay ah un problema espinoso, si
no es que una apora: Realmente se puede controlar un acontecimiento?
Contina el acontecimiento siendo un acontecimiento si es el resultado
del control? Dnde debe recaer el acento, en la idea de acontecimiento o
en la de control?
No es necesario ser un completo especialista en Gadamer para reconocer que la idea de control no es la ms gadameriana del mundo. Esta idea
est ligada, en parte, a la de mtodo, la cual Gadamer considera con una
cierta distancia (aunque siempre hay que recordar que esto no se debe a
que tenga algo en contra del mtodo -10 que sera endeble-, sino a que
no hace justicia cabalmente a la realidad de la comprensin, la cual es un
tanto desnaturalizada si se le aplica un modelo alienante). Mas eso no impide que cuando habla de una fusin controlada parezca acercarse a una
concepcin un tanto positivista del comprender, segn la cual, la fusin de
horizontes sra una cosa mala. Con esto se confirma que la mala fusin
de horizontes no desaparece totalmente en Gadamer.
Entonces, por qu Gadamer habla de una fusin controlada mientras
que toda su hermenutica pretende hasta cierto punto atenuar esta idea
de control? Habla de un control, segn l, para reconocer la situacin especfica de la comprensin cientfica, as como la de las ciencias del espritu en las que aquel que interpreta debe esbozar una idea del horizonte
del texto a interpretar. En esta particular situacin, es del todo sensato distinguir el horizonte del pasado de aquel del presente. Esto es completamente comprensible, no obstante, la conclusin del anlisis de Gadamer
ser que esta distincin termina tambin por desaparecer, ya que el horizonte del pasado no puede ser comprendido (esbozado) ms que en la lengua

17

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 377.

'" JEAN GRONDIN -

35

del presente: Es necesario tener previamente un cierto horizonte para, de


cierto modo, poderse transportar al horizonte del pasado, segn seala expresamente Verdad y mtodo. l8 La fusin de horizontes opera aqu en diversos niveles, imbricados, fusionados los unos dentro de los otros: De entrada
est el lenguaje que utilizamos (sobre esto regresar ms adelante), que es
a la vez el del presente -no comprendemos ms que en la lengua de hoyy aquel que viene del pasado. Parece imposible hablar del pasado sin hacer
uso de un lxico que pertenece al presente. Pero tambin est la fusin del
pasado, del presente y de la historia efectual (Wirkungsgeschichte) en la que
estamos. Cuando comprendemos el pasado en el presente lo hacemos siempre a travs del sentido que el pasado ha adquirido a travs de la historia
efectual. Cuando interpretamos a Platn lo hacemos, sin darnos cuenta
siempre, con la ayuda de una terminologa platnica que est pasada por
Aristteles, por el neoplatonismo, por la ciencia moderna y por nuestras
interpretaciones contemporneas.
As, en la comprensin se interpenetran el pasado, el presente y la
historia efectual que los fusiona. Gadamer insiste a menudo en que esta
fusin es tanto ms exitosa y productiva si no se resalta como tal: una interpretacin (o una traduccin) del pasado cumple mucho mejor su funcin
si no se tiene la sensacin de estar en presencia de una interpretacin (o
de una traduccin), sino de estar en presencia de la cosa misma. l9 De ese
modo, la proyeccin lograda de un horizonte no estar remarcada como tal.
Sin embargo, la apora reaparece con tenacidad: Es siempre posible
controlar esta fusin que se produce en la comprensin, pero que intenta
al mismo tiempo contenerse? Si la pregunta se plantea es porque Gadamer
sostiene, al mismo tiempo, que hay que distinguir los horizontes (por tanto,
controlarlos) y que stos se fusionan, por tanto que no pueden ser totalmente controlados. El texto de Gadamer conlleva una tensin, pero sin
duda se trata de una de esas tensiones que dan qu pensar. Regresaremos
sobre esto en la conclusin.

18 [bid., p. 375: "uno tiene que tener siempre su horizonte para poder desplazarse a una
situacin cualquiera".
19 Vase H.-G. Gadamer, Acotaciones hermenuticas, p. 231: "Que cul es el criterio de
la interpretacin correcta! A m me lo preguntan cientos de veces, y la gente se muestra
totalmente asombrada cuando, al interpretar un poema, digo que el criterio de una interpretacin correcta es que desaparezca cuando se lo vuelve a leer, porque entonces ya todo
parece obvio. La interpretacin se agota en el sealar, que es como una corroboracin: as
es. Es lo adecuado a la cosa". (Vase H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 179, donde el vnculo entre el as es y el conocimiento de s estaba ya subrayado.)

36

""" ONTOLOGA -

Es interesante remarcar que Gadamer modific un poco el texto consagrado a la fusin de horizontes en la ltima edicin de Verdad y mtodo,
la que aparece en las Obras completas de 1986. 20 Donde el texto deca que
el ejercicio controlado de la fusin de horizontes era la tarea (Aufgabe) de
la conciencia histrico-efectual, el texto de 1986 dice que esta fusin controlada ser la Wachheit, la vigilancia de la conciencia histrico-efectual.
Cmo comprender este cambio que va de la Aufgabe a la Wachheit? Asunto delicado, aunque sin duda Gadamer quera atenuar el carcter un tanto
positivista de su texto inicial, el cual suscit tantas controversias. Empero,
aqu hay que notar que deja inalterada la primera parte de la frase, la cual
habla de un ejercicio controlado de la fusin de horizontes. Este ejercicio
controlado sigue siendo completamente sensato, pero se trata menos de
una tarea que de una vigilancia. Y es que jams se est seguro de haberlo
logrado perfectamente, porque siempre hay una parte de riesgo, de arriesgarse a s mismo, en toda comprensin. Se pueden tomar todas las precauciones que se quiera, pero nunca se estar a salvo de la mala fusin de
horizontes, la cual confirma, as, su persistencia discreta en el seno del pensamiento de Gadamer.

LAS FUSIONES DEL LENGUAJE-LA EFUSIN DEL SER?

La segunda gran tesis de importancia sobre la fusin de horizontes en


Verdad y mtodo es que dicha fusin se realiza en el lenguaje. Gadamer de-

senfunda su tesis justo al final de la segunda seccin de la obra, al precisar


que se tratar del hilo conductor que guiar todo su anlisis ulterior: "La
idea que nos guiar a travs de la exposicin (Errterung) que sigue es la de
que esta fusin de horizontes que tiene lugar (geschehende) en la comprensin
es el rendimiento genuino del lenguaje". 21 Esta cita es de la ms alta importancia, pues se trata delleitender Gedanke, del pensamiento directriz -yeso
no es nada para un alumno de Heidegger! - que presidir toda la Errterung
(otro trmino muy heideggeriano) consagrada al lenguaje. No obstante,
despus de haber formulado una tesis as de fuerte, Gadamer aade sobre
la marcha: "Por supuesto, 10 que es el lenguaje forma parte de 10 ms oscuro que existe para la reflexin humana. La lingisticidad le es a nuestro

20 Esa modificacin no aparece en la versin castellana, puesto que sta es una traduccin de la cuarta edicin de Verdad y mtodo aparecida en 1975. (N. de la T.)
21 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 456. El subrayado es de Gadamer y es de notar
el nfasis que hace.

"" JEAN GRONDIN '"

37

pensamiento algo tan terriblemente cercano, y es en su realizacin algo tan


poco objetivo, que por s misma 10 que hace es ocultar su verdadero ser".22
Gadamer dice aqu algo crucial para su hermenutica: Nada es ms
ntimo para el pensamiento que el lenguaje, pero al mismo tiempo nada le
es ms extrao, puesto que el lenguaje desaparece de algn modo en su
ejercicio al dejar aparecer las cosas que deja ver, y ello lo logra disimulndose a s mismo. Desde s mismo, el lenguaje oculta su ser verdadero. Esta
idea de un ocultamiento de s que forma parte de la esencia de la verdad
es otro tema muy heideggeriano. Un da habr que escribir un estudio
sobre esta idea de la Verborgenheit, del estar-oculto de lo esencial, dentro
del pensamiento gadameriano. Pensemos particularmente en el libro de
Gadamer sobre la Verborgenheit de la salud -El estado oculto de la salud(es decir, su ausencia de presencia en s), o bien en aquello que escribi
sobre "El carcter oculto del lenguaje" como subttulo de su ensayo de 1992
"Acerca de la fenomenologa del ritual y el lenguaje".23 Slo diremos una
cosa en el contexto de la fusin de horizontes que es lo que aqu nos interesa: la fusin de horizontes que se cumple en el lenguaje es tambin una
fusin que permanece oculta para s misma, tanto como puede serlo la fusin que abarca la propia comprensin cuando sta se lleva a cabo.
Entonces, en qu sentido se puede hablar de una fusin de horizontes
en el lenguaje, mas sin olvidar jams que sta se disimula de manera esencial? Sorprendentemente, Gadamer no 10 dir con todas sus letras, ya que
su acercamiento al lenguaje ya no ser ms un asunto que tenga que ver
directamente con la fusin de horizontes, incluso cuando se puede decir con
justicia que la fusin de horizontes regir todos sus desarrollos ulteriores.
De hecho, esta fusin conlleva muchas facetas esenciales, indudablemente solidarias entre s, pero que quizs sea necesario distinguir si se
quiere comprender el pensamiento de Gadamer sobre el lenguaje y el
papel que ah juega la idea de fusin:
1. La primera fusin de horizontes que se produce en el lenguaje es la
del pensamiento y el lenguaje. La tesis fuerte de Gadamer es que
en realidad no es posible distinguir entre uno y otro, entre el pensamiento y su cumplimiento lingstico. En otras palabras, no habr

22 Ibid., pp. 456-457. Vase tambin H.-G. Gadamer, "Heidegger y el lenguaje" en Los
caminos de Heidegger. Barcelona, Herder, 2002, p. 319: "El lenguaje est oculto como lenguaje, porque en cada caso se refiere a algo".
23 H.-G. Gadamer, "Acerca de la fenomenologa del ritual y el lenguaje", en Mito y razn.
Barcelona, Paids, 1997.

38

ONTOLOGA -

un mundo autnomo del pensamiento y enseguida, o en segundo


lugar, un medio lingstico que permita comunicarlo en tal o cual
lengua.
Para Gadamer, pensar es siempre un proceso lingstico o cuando menos orientado hacia un lenguaje posible (Platn reconoci esto
al decir que el pensamiento es un dilogo del alma consigo misma).
Para refutar a Gadamer en esto sera necesario descubrir ciertas ocurrencias del pensar que no pasaran por el lenguaje. Para el
pensar humano esto parece bastante dificil, si no es que imposible (y digo humano puesto que es posible concebir, tericamente,
que el pensamiento de Dios no es necesariamente lingstico, pero
sa sera la nica excepcin).
Es un asunto completamente diferente preguntarse si puede
haber una comprensin (y no solamente un pensar) que no fuera lingstica. Esto es uno de los grandes problemas de la obra gadameriana: Es verdad que la comprensin es siempre lingstica o que
est siempre orientada sobre y por el 1enguaje?24 Seguramente
sa es la tesis de Gadamer y de los gadamerianos ortodoxos (si es
que existe algo as), pero en relacin con esto yo dejo la mente abierta: por ejemplo, no creo que la comprensin artstica, y ms exactamente la musical, sea necesariamente lingstica, ni que todas
nuestras percepciones emotivas y sensitivas sean lingsticas. Estamos tambin pensando en las personas sordas y mudas? Acaso
estn ellas privadas de comprensin? Sera perverso creerlo as. Evoco, asimismo, a nuestros amigos los animales que no tienen un
lenguaje tan desarrollado como el nuestro, pero que me parece son
capaces de comprender y a veces de alcanzar una comprensin incluso ms fina que la nuestra (pienso, por ejemplo, en los animales que aparentemente vieron venir el terrible tsunami del 26 de
diciembre de 2004 mejor que los seres humanos).
Pero se no es mi tema. Mi propsito en este texto no es resolver el asunto de si la comprensin est siempre y necesariamente
consagrada a11enguaje, sino el aclarar lo que quiere decir la fusin

24 Gadamer naturalmente reconoce que existe la comprensin de gestos, de silencios,


etctera, pero esto forma parte, segn l, de la dimensin lingstica en sentido amplio Cef H.G. Gadamer, Antologa, pp. 374-375.) Sobre esta diferencia entre el lenguaje y la Sprachliehkeit
(lingisticidad) en Gadamer, ef el volumen colectivo coordinado por L. K. Schmidt, Language and Linguistically in Gadamer's Hermeneutics. Lanham (Maryland), Lexington Books, 2000.

""'" JEAN GRONDIN ""'"

39

de horizontes en Gadamer y 10 que sta significa cuando se encuentra aplicada al lenguaje. Vemos que, para Gadamer, se trata
de entrada de una simbiosis entre el pensamiento y el lenguaje.
Mas sta no es la nica fusin lingstica que le interesa. Hay otra
que tambin encierra problemas espinosos, pero aun as es posible
comprender el alcance general:
2. Esta segunda fusin de horizontes que se ejecuta en el lenguaje es
casi imperceptible, a tal punto se encuentra oculta. Gadamer sostiene que no solamente no podemos pensar (ni siquiera comprender, segn Verdad y mtodo) sin un proceso o ejecucin (Vollzug)
lingstico, sino que no hay cosas (Gegenstand) sin lenguaje. No hay
cosas sin lenguaje! se es el sentido -difcil- de su famosa tesis
segn la cual "el ser que puede ser comprendido es lenguaje".25
Esta tesis de una fusin del lenguaje y de las cosas quiere decir, para
Gadamer, que el mundo no est presente para nosotros ms que en el lenguaje. Significa que el lenguaje no viene a yuxtaponerse a una experiencia
originaria del mundo que no sera lingstica, sino que el lenguaje es 10
que permite al mundo estar presente para nosotros, en tanto se trata de un
mundo ya siempre inscrito en el horizonte de una familiaridad, la cual no
solamente procede de la comprensin, sino del ser mismo. Pensamiento
difcil pero que tiene su importancia puesto que representa la verdadera
conclusin de Verdad y mtodo. La idea fundamental, aunque pocas veces
bien comprendida, es que el lenguaje no es nicamente el de la comprensin (y consecuentemente no es nicamente el de una cultura, el de una
comunidad, etctera), sino el del ser mismo (lo que viene a ser 10 mismo
para ste), es decir, se trata del lenguaje de las cosas mismas, que Gadamer, por otra parte, llama, en el sentido de un genitivo subjetivo, el lenguaje de las cosas, "Die Sprache der Dinge".26
De entrada el lenguaje es el de las cosas! Se podra tener la sensacin
de que esta afirmacin no es sino una metfora o una manera de hablar.
S y no. S, puesto que hay un vnculo primordial entre el ser y el lenguaje. Con el fin de pensar este vnculo, Gadamer hablar, en la primera parte
de Verdad y mtodo - y de manera ms bien desconcertante para un pensador contemporneo- de la metafsica medieval y de su doctrina de 10

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 56.


Vase el texto de Gadamer de 1960 "La naturaleza de la cosa y el lenguaje de las
cosas, en Verdad y mtodo !l. Salamanca, Sgueme, 1992.
25

26

40

ONTOLOGA -

trascendente. Ello se debe a que esta metafisica habria logrado comprender


el vnculo ntimo que hay entre el ser y el lenguaje al ver ah no solamente una oposicin o un enfrentamiento, sino una profunda familiaridad.
La idea que a Gadamer le interesa aqu es que la luz del lenguaje es
tambin la del ser mismo. Esta idea es tan dificil que quizs se pueda aclarar a partir de ejemplos. Si decimos, por ejemplo, que la esencia del hombre es ser un animal racional parece claro, a primera vista, que se trata de
una visin del lenguaje o del espritu. Solamente que lo que est aludido
por esto es algo ms, hay que comprender algo ms que el lenguaje o que
un proyecto de la comprensin, es el ser mismo el que quiere ser articulado a partir de eso: Es el ser mismo del hombre el que debe aparecer
dentro de dicha descripcin. Pero es tambin esta esencia del hombre (por
tanto, aquello que e1 es) lo que me puede hacer decir que la nocin de un
ser racional no es quizs la ms feliz o bien no es quizs completamente
adecuada a la esencia del hombre. Habr tambin otros aspectos en su esencia: Es un ser que puede rer, hacer la guerra a su prjimo, poner fin a sus
das, etc. Pero, qu es lo que nos permite decir que la esencia de una cosa
es talo cual? Gadamer responde: Las cosas mismas y su lenguaje, ya que
stas se nos presentan en lenguaje, en ese vnculo que nos une de manera
inmemorial, a nosotros y al mundo.
Evocar un ltimo ejemplo de ese lenguaje de las cosas. Es muy conocido que la ms reciente gentica ha intentado poner al da el llamado
genorna humano que de algn modo viene a resumir nuestro cdigo gentico. Se trata, de suyo, de una explicacin cientfica, falsificable y, en consecuencia, se trata de una simple visin del entendimiento humano sobre
nuestros genes. Seguramente dentro de cien aos hablaremos de esto de
una manera muy diferente. Sin embargo, justo por eso no se trata de una
pura y simple invencin de nuestro entendimiento. Ya que es el cdigo del
genotipo mismo, de las cosas mismas, lo que el cientfico busca llevar al
lenguaje. La teora gentica no me interesa por s misma. Lo que me interesa es hacer ver que la ciencia, al igual que toda comprensin humana,
busca descubrir y articular un lenguaje que es ya -de un modo importante- el de las cosas mismas. Es tambin este lenguaje de las cosas el que
permite evaluar nuestras construcciones e invalidarlas (esto o aquello no
se ajusta a lo que dicen las cosas o la experiencia). Hay, as, un lenguaje
de las cosas, del ser, al que llegamos cuando buscamos comprender y que
abre nuestros sentidos.
ste es el sentido de la audaz tesis de Gadamer segn la cual el ser que
puede ser comprendido es lenguaje, en la que el alcance metafisico es evi-

JEAN GRONDIN -

41

denteP Hemos ledo con mucha frecuencia este apotegma en el sentido de


un relativismo lingstico (Rorty y Vattimo interpretaron la tesis de Gadamer en dicho sentido),28 cuando lo aludido es lo contrario. Gadamer no
quera reducir el ser al lenguaje de una poca dada (como afirma la tesis
relativista), sino reconducirlo desde una poca dada hacia el lenguaje de las
cosas mismas. Lejos de defender un relativismo lingstico, la tesis de Gadamer recuerda que nuestro lenguaje es de entrada el de las cosas -en el
sentido de que de ah procede-, pero sin agotarlo jams.
ste es el ms profundo sentido de la fusin de horizontes en Gadamer: no solamente hay una fusin del pensamiento y del lenguaje (que
ya otros pensadores haban visto antes que l), sino que hay una fusin
todava ms originaria del ser y del lenguaje. Mas uno se da cuenta de que
estas dos fusiones terminan ellas mismas por fusionarse en una tercera
fusin, si se quiere, que sera la de la cosa, la del pensamiento y la del
lenguaje.
Sin embargo, aqu surge una pregunta (en realidad muchas, pero nos
contentaremos con evocar slo una): Por qu hablar de una fusin si no
hay algo distinto al lenguaje, ni tampoco hay un pensamiento separado de
su despliegue lingstico? Una cuestin anloga se planteaba, record- .
moslo, a propsito de la fusin del pasado y del presente en la segunda
seccin de Verdad y mtodo: Por qu distinguir los horizontes si stos siempre se fusionan y se interpenetran? Pero la cuestin reviste un carcter
todava ms dramtico, ya que mienta los lmites de nuestro lenguaje y de
nuestra comprensin.
Me gustara responder con una modesta sugerencia. Si es conveniente distinguir entre la cosa y la comprensin, incluso si stas se fusionan sin
cesar al punto de formar una unidad originaria, es para conservar abierta
la capacidad de trascendencia y de autotrascendencia de nuestro lenguaje y de nuestra comprensin. Incluso si esto circunscribe el horizonte (!)
de nuestra comprensin, el lenguaje puede abrirse, expandirse, dilatarse,
acoger nuevas facetas de las cosas. Es poroso, como Habermas lo dice tan
bien. En francs se dice que el horizonte se ampla. Para mantener esta
posibilidad de apertura y de trascendencia se puede hablar de una fusin
27 Cf Jean Grondin, Introduction a la mtapllysique. Presses de I'Universit de Montral,
2004, pp. 351-353.
28 R. Rorty, "El ser que puede ser comprendido es lenguaje", en El ser que puede ser comprendido es lenguaje. Homenaje a Hans-Georg Gadamer. Madrid, Sntesis, 2003. G. Vattimo, "Historia de una coma. Gadamer y el sentido del ser", en Thresa, Oate et al., eds. Madrid,
Dykinson, 2005.

42

"'" ONTOLOGA "'"

de diferentes horizontes y adems en plural: hay un horizonte de la comprensin y de su lenguaje, pero tambin est el de las cosas, que puede
resistir al del comprender y pedir as una comprensin distinta y mejor
descubriendo de ese modo nuevas perspectivas sobre aquello que es.
Thrminar con una ltima sugerencia pero que abarca todo 10 que
precede. Incluso si Gadamer no lo dice expresamente, me parece que la
fusin de horizontes puede ser entendida como la expresin gadameriana
de aquello que la tradicin llama la adaequatio rei et intellectus, siendo sta
la definicin clsica de la verdad. Desde mi punto de vista, es una definicin que tiene mucho que ver con la fusin de horizontes y con Gadamer.
En los trminos de Gadamer, la adaequatio rei et intellectus es la adaequatio
de la cosa (res) y del comprender (el equivalente del trmino latino intellectus). La nica diferencia es que Gadamer habla menos de una adecuacin que de fusin. Pero la diferencia es en realidad tenue. Para Gadamer
no se trata de medir la correspondencia de la comprensin con un ser que
al ser medido estara partido, sino de pensar una verdad todava ms antigua que la de la adecuacin entre el entendimiento y la cosa (a la que, por
otro parte, Gadamer no renuncia jams en su obra). Esta verdad ms originaria, y que hace posible la adecuacin del pensamiento y de la cosa, es
la del lenguaje mismo (y que l a veces llama la verdad de la palabra) en su
capacidad de descubrimiento de las cosas mismas. Es en este sentido que
la hermenutica de la fusin de horizontes se quiere fenomenolgica, un
descubrimiento del modo en que las cosas ofrecen y de las cosas tal y como
stas se ofrecen.

GADAMER Y ARISTTELES
LA ACTUALIDAD DE LA HERMENUTICA
TERESA OATE*

La hermenutica y la filosofia griega han sido los dos puntos


bsicos de mi labor [... ] Permanecer prximo a los griegos an
siendo consciente de su heterogeneidad, descubrir en su diferencia unas verdades que quizs estaban olvidadas y quizs
siguen influyendo de modo incontrolado, fue para m el leitmotiv ms o menos expreso de todos mis estudios. Porque la
interpretacin de los griegos por Heidegger implicaba un problema que no me ha abandonado todava, especialmente despus de Ser y tiempo [ ... ] Heidegger abri aqu, a mi juicio un
nuevo camino al convertir la crtica a la tradicin metafisica
en una preparacin para plantear la pregunta por el ser de un
modo nuevo, y encontrarse as en camino hacia el lenguaje [ ... ]
Heidegger se ampar precisamente en el ejemplo de Platn y
Aristteles para justificar la novedad de su lenguaje, y sus seguidores han sido mucho ms numerosos de lo que caba esperar ante las primeras reacciones de asombro y escndalo'!

LA DIFERENCIA HERMENUTICA
CONTRA EL OLVIDO DEL OLVIDO

Antes de empezar quisiera dar las gracias a la profesora Mariflor Aguilar


por haberme invitado a participar en este Congreso. En este encuentro
nuestra amistad prosigue su camino. El problema que me he propuesto
abordar hoyes el de la relacin entre Gadamer y Aristteles tocante a la

Catedrtica de Filosofia. UNED, Madrid, Espaa. Dedicado a mi amigo, el profesor


Jacinto Rivera de Rosales.
1 Hans-Georg Gadamer, '~utopresentacin", en Verdad y Mtodo Il. Salamanca, Sgueme, 1992, pp. 382, 384 Y 400.
43

44

ONTOLOGA

esencia de la racionalidad hermenutica y su actualidad. Actualidad tanto


histrica como activa para la ontologa poltica del porvenir que desde
ahora nos concierne. Se trata de una dimensin del pensamiento de Gadamer que a m quiz sea la que ms me impresiona: la de la racionalidad
hermenutica como resurreccin de los muertos. Ello en un sentido preciso que resulta hoy para nosotros especialmente pertinente pues reside
precisamente en volver a dar la palabra a los pasados posibles, no agotados
o no-recibidos: el Ungedachte y Ungesagte de Heidegger: lo no-dicho y nopensado dentro de lo dicho y pensado en el lenguaje. Una relacin diversa
con el pasado, con lo no-ocurrido y no-cumplido del pasado, pero que, sin
embargo, est ah, es la que produce y da lugar a un salto epocal y una salida de la metafsica de la historia sobredeterminada por la violencia, para
propiciar un tiempo de paz. La paz como diferencia del siglo xxi, que es
ahora posible histricamente, pero no gracias a la globalizacin dialctica,
sino a la multiplicacin de las diferencias hermenuticas, a la alianza entre civilizaciones y a esa pietas con la razn de los pasados vencidos: los olvidados por la historia hegemnica y oficial que siempre est escrita para
decirlo con Walter Benjamn: por los vencedores. Siendo slo los vencidos
y su diferencia intempestiva, posible y posibilitante, los capaces de alterar el curso futuro de otra historicidad, cuya memoria virtual se orienta al
futuro anterior manando del pasado posible y alterando los presentes. La
diferencia de la hermenutica se ejerce, en efecto, en todas las direcciones y en todas las declinaciones, pero no ilimitadamente. Ya Aristteles
delimitaba la dialctica infinita (peirastik) platnica sentando que lo universal (de cada concepto, cada sntesis, cada estructura o cada sintaxis) lo
es en referencia al lmite activo de las diferencias primeras en cada caso.
De ah la expresin emblemtica aristotlica: "Universal por ser Primero".2
Porque cada universal se establece por referencia a una unidad indivisible que es su lmite-principio. Para comprenderlo basta con invertir el
sentido psicolgico (o antropolgico) del tiempo y ser fieles metodolgicamente a Aristteles poniendo en prctica que lo ltimo para nosotros (tras
la indagacin) es lo primero en s (kath'aut) o desde el punto de vista causal. Esa firme posicin: el lmite de la dialctica, comparten Gadamer y Aristteles, en primer lugar, actuando el sentido de una apertura histrica muy
diversa: la que es propia de la racionalidad hermenutica como ontologa
de la finitud.

"kathlou hoto hte prte", Aristteles, Metafsica, vol. 1. Madrid, Gredos, 1970, pp. 1-2.

- TERESA OATE ."

45

Si nos comprometiramos con el programa de elaborar unos prolegmenos para la hermenutica de Gadamer desde la experiencia originaria
del pensar y el ser, que es la que ste vuelve a hacer con los presocrticos,
nos encontraramos con cmo piensa hondamente el lgos de Herclito
accediendo a su sabidura a travs de la filosofa (la racionalidad prctica,
la potica y la filosofa primera) de Aristteles. Nosotros hoy vamos a centramos en ste ltimo punto, sin olvidar que tal referencia es una referencia viva a travs de la cual ya ha transformado activamente Gadamer
-y ellogos de la era hermenutica- la historia del pensamiento actual y
la historia de las humanidades o ciencias del espritu, actuando en todos los
saberes retricos, literarios, poticos, filosficos, juridicos, polticos, histricos, etctera. lbdas las humanidades han recibido ya la vivificacin, la virtualizacin y la radical transformacin que opera Gadamer en todo este
contexto. De modo que, al parecer, no se puede redescubrir a Aristteles sin
que su texto, antes oculto aunque estuviera ah, produzca un renacimiento
como nueva epocalidad... No es extrao y fascinante tal fenmeno? Cmo
habra de no merecer nuestra atencin? Estar pasando ahora con la hermenutica 10 mismo que con los re-nacimientos de Platn y Aristteles que
produjeron sucesivamente el florecimiento del mundo islmico y posteriormente el del mundo latino de la Europa Occidental al recibir las traducciones de los textos eminentes de ambos filsofos? No asistimos ahora, en
la posmodemidad, con la hermenutica a un renacimiento de las ciencias
histricas, las ciencias del espritu a las que llamamos humanidades? Eso
se trata de no olvidar una vez ms, si es que no traicionamos la diferencia
entre una metafsica de la historia, concebida a priori como lo es la hegeliana y una historia efectual (Wirkungeschichte) que es la gadameriana, oponindose eficazmente tanto al abstraccionismo escatolgico de la dialctica
secularizada por la historia de la salvacin hegeliano-marxiana, como a la
pretendida neutralidad del relativismo historicista de tendencia irracional. 3

3 Como dice Gadamer: "La filosofia es ilustracin, pero ilustracin incluso contra el
dogmatismo de s misma [... ) Slo cuando aprend en Heidegger a conducir el pensamiento
histrico a la recuperacin de los planteamientos de la tradicin, las viejas cuestiones resultaban tan comprensibles y vivas que se convertan en verdaderas preguntas. Lo que estoy
describiendo es la experiencia hermenutica fundamental, como la llamaria hoy [... )
Frente a la inanidad del filosofar acadmico que se mova en un lenguaje kantiano o
hegeliano degradado y pretenda completar o superar una vez ms el idealismo transcendental, Platn y Aristteles parecan de pronto como aliados de todo el que haba perdido
la fe en los juegos de sistemas de la filosofia acadmica, incluso en este sistema abierto de
problemas, categorias y valores hacia el que se orientaba la investigacin fenomenolgica
de las esencias o el anlisis categorial basado en la historia de los problemas. Los griegos

46

'" ONTOLOGA ...,

ELABORACIN DEL SENTIDO DE LA PREGUNTA POR EL


VNCULO (LGOS) ENTRE LA RACIONALIDAD HERMENUTICA
DE GADAMER y LA FILOSOFA DE ARISTTELES

No hace muchos das, deca Jean Grondin, en el marco de este mismo congreso, que no poda entenderse a Gadamer sin tener en cuenta la influencia
que ejercen en el fundador actual de la hermenutica las tres haches de
Hegel, Husserl y Heidegger, yo le contestaba que las haches eran ms, pues
tenamos -sin contar a Nicolai Hartmann- sobre todo a Herclito, cuya
filosofa deja en el fillogo griego que era Gadamer -igual que Nietzscheuna huella activa tan indeleble, que sta no se comporta sin ms como un
mero recuerdo sino como una influencia productiva -activa- que preside todo el pensar de Gadamer. Pero su recepcin de Herclito no trata de
modernizarle, como ocurre en el caso de Hegel, sino que Gadamer bebe
de las fuentes hermenuticas griegas ms prximas al Efesio a travs del
redescubrimiento de la filosofa prctica de Aristteles y Platn, creativos
seguidores, a su vez, de la ontologa poltica y la razn comn propias del

nos enseaban que el pensamiento de la filosofia no puede seguir la idea sistemtica de


una fundamentacin ltima en un principio supremo para poder dar cuenta de la realidad,
sino que lleva siempre una direccin: recapacitando sobre la experiencia originaria del
mundo, pensar hasta el fin la virtualidad conceptual e intuitiva del lenguaje dentro del cual
vivimos. Me pareci que el secreto del dilogo platnico consista en esta enseanza [... )
Porque ambos elementos: el arte y las ciencias histricas, son modos de experiencia que
implican directamente nuestra propia nocin de la existencia.
Mi punto de partida fue, pues, la critica al idealismo y sus tradiciones romnticas. Vi
con claridad que las formas de conciencia que habamos heredado y adquirido, la conciencia esttica y la conciencia histrica, eran unas figuras degradadas de nuestro verdadero ser
histrico y que las experiencias originarias transmitidas por el arte y la historia no podan
concebirse partiendo de ellas. La tranquila distancia en que la conciencia burguesa gozaba
de su cultura, ignoraba hasta qu punto, todos estamos en el juego y nos basamos en l. Por
eso trat de superar desde el concepto de juego las ilusiones de la autoconciencia y los prejuicios del idealismo de la conciencia. El juego no es nunca un mero objeto, sino que existe
para aqul que participa en l, siquiera a modo de espectador. La inadecuacin de los conceptos de sujeto y objeto, que ya Heidegger haba sealado en su exposicin por la pregunta
por el ser en Ser y Tiempo, se poda manifestar aqu en concreto. Lo que ms tarde indujo
a Heidegger a dar un giro o vuelta a su pensamiento, yo intent describirlo por mi parte como
una experiencia lmite de nuestra auto comprensin, como la conciencia histrico-efectual
(Wirkungeschichte) que tiene ms de ser que de conciencia [... ) El reconocimiento de la conciencia histrico-efectual implicaba por ello, sobre todo, una rectificacin en la autoconcepcin de las ciencias histricas del espritu, que incluan tambin las ciencias del arte".
H.-G. Gadamer, "Autopresentacin", en op. Clt., pp. 380, 388, 390, 391.

90

TERESA O~ATE ""

47

lgos dlfico de Herclito. As desemboca Gadamer en un Herclito exttico, asombroso, cuya filosofa del espritu tiene ms que ver con la accin
de la hermenutica del lmite-lgos, que comunica entre s la vida y la
muerte, que con el movimiento y el desarrollo de la razn dialctica. O
para decirlo mejor: con un Herclito que descubre la esencia transcendental (posibilitante y determinante) dellgos-lmite: razn comn o lenguaje
en accin, o racionalidad prctica, en la comunidad indivisible (en el alma) entre los vivos y los muertos. Lmite limitante, transcendental e indivisible (uno): el hn sophn, el uno sabio, que como todo lmite tiene dos lados.
La mnada del uno sabio plural, que se multiplica sin dividirse porque es
el lmite-entre que divide, que une y separa a la vez. El uno-sabio en todos
y cada uno, que piensa la filosofa notica de la mthexis o participacin,
cuando Platn y Aristteles -de diversa manera- desenvuelven los problemas de la filosofa del bien ontolgico (excelencia modal de aquella diferencia de la que se trate), el bien tico (de los sistemas de hbitos que son
la morada o segunda naturaleza de cada uno) y el bien de la politia: la ciudad, la ciudadana, sus instituciones y el conjunto poltico de las diversas
ciudades soberanas.
Por todo ello, sin tener en cuenta este vector esencial del que proviene activamente la esencia (wessen) de la hermenutica de Gadamer, a travs de su maestro Heidegger, no haramos sino incurrir en el olvido de
nuestro pasado posible ms originario en cuanto a su huella escrita. La que
nos transmiten los lenguajes documentales de nuestras tradiciones hermenuticas a partir de Grecia y el nacimiento de ese modo de pensar-vivir al
que llamamos filosofa. De tal manera entonces que si lo olvidramos, si
olvidramos el olvido, desoyendo el prudente clamor de la pietas esencial
de esa recepcin y su justicia, no podramos siquiera distinguir la racionalidad Hermenutica de la racionalidad Dialctica de Hegel, ni dar cuenta
tampoco de la transformacin que ambos Heidegger y Gadamer operan
en la fenomenologa de Husserl. Pero la clave racional que permite desenlazar la maraa de todos estos hilos est en Aristteles, en la estrecha y
profunda relacin de Gadamer con Aristteles y la actualidad (enrgeia kai
entelcheia) de la razn comn (lgos) que se abre con la filosofa del espritu (noein) hermenutica, puesta en prctica por ambos filsofos efectivamente. Incluso el trmino hermeneia es un trmino aristotlico, de uso
muy preciso y bastante elocuente, pues la primera vez que aparece el trmino de manera monumental en nuestra memoria escrita es cuando Aristteles 10 utiliza para dar ttulo al tratado "Per hermeneas": un tratado
sobre el lenguaje de la accin: el verbo, sus modos, su temporalidad y sus
problemticas propias, cuyo correlato inteligible es la interpretacin y

48

"" ONTOLOGA ""

comprensin (noin) hermenutica del sentido y los lmites de las acciones.


Las acciones temporales y comunicativas que tienen lugar en el lenguaje
y se transmiten por el lenguaje. As pues, hermenutica -una palabra aristotlica con el uso epistmico mentado- significa sencillamente filosofia
del sentido del lenguaje de la accin libre. Por eso invoca explcitamente a
Hermes: el dios de los caminos, los cruces y las encrucijadas del caminante que delibera no sabiendo qu direccin tomar. Cuando Hermes se aparece al que le reza, seala la va a seguir, pero como todos saben, sta puede
ser falsa y estar el dios jugando con el mortal extraviado, indicndole tambin los caminos que no llevan a ninguna parte, porque el error de la
errancia forma parte inseparable de la comprensin de la experiencia de
la verdad que se va haciendo y abriendo por el camino del pensar. 4

EXPLORACIN DE SEIS HIPTESIS CONDICIONALES


RELATIVAS A LA ESENCIAL PROVENIENCIA DE
LA HERMENtUTICA ACTUAL

Para mostrar la actualidad de1lgos que vincula a Gadamer con Aristteles


voy a intentar ahora construir con ustedes un juguete teortico, que es en

4 Del vnculo de Gadamer con Herclito, y de la profunda diferencia que media entre
cmo lee y recibe a Herclito Hegel y cmo lo reciben Heidegger y Gadamer; ya me he ocupado por extenso en otro lugar. (Cf Teresa Oate, "Gadamer y los presocrticos: la puerta
oculta de la esperanza en la teologa de la razn hermenutica" en T. Oate, C. G. Santos,
y M.A. Quintana, eds., Hans Georg Gadamer: Ontologa esttica y hermenutica. Madrid, Dykinson, 2005.) Ahora se trata de que podamos concentramos en el estudio de la esencial
relacin de Gadamer con Aristteles, porque Aristteles, de acuerdo con la enseanza del
maestro Gadamer, es precisamente "el inventor de los filsofos pre-socrticos", quien recaba contra el pitagorismo de Platn y la Academia de Atenas otro inicio de la racionalidad
crtica y otro nacimiento de la filosofa en los mitos sapienciales o mitos de comprensin,
lejos de cualquier pretensin escatolgica -salvarse de la muerte-, y dualista -librarse del
cuerpo o del dolor y la vulnerabilidad- cuya secularizacin de manera acentuada se da en
la modernidad, pero se remonta hasta el Platn pitagrico. La meta-fsica de la salvacin se
persigue, en efecto, a travs de una tecnologizacin de la experiencia por medio de una
interpretacin de la razn que subordina ellgos comunitario y dialogal al clculo de la
ciencia-tcnica basada en el movimiento de un transcender infinito de todo lmite tenido
por negativo. Contra est tendencia de la Academia pitagorizante se desenvolver la firme
crtica de Aristteles orientndose a salvaguardar la esencia dialogal, prctica y viva del platonismo. (Cf el libro que he dedicado a Gadamer, siguiendo al nietzscheano Giorgio Colli:
Teresa Oate (con la colaboracin de Cristina G. Santos), El nacimiento de la filosofia en Grecia. Viaje al inicio de occidente. Madrid, Dykmson, 2004.)

"" TERESA OATE ""

49

realidad una larga hiptesis: una hiptesis condicional cuya prtasis contiene seis condiciones enlazadas que habremos de recorrer con cuidado,
pues algunas de ellas exigen, para ser comprendidas por ellas mismas, digamos, alguna aclaracin y profundizacin particular. Se trata de seis tesis
que son tpicos ampliamente aceptados por todos (ndoxa) a la hora de caracterizar la hermenutica filosfica de Gadamer. Cuando hayamos terminado de verlas y de comprender la conjun.:;in que las vincula, slo entonces
podremos acercarnos a la apdosis de la oracin condicional: Si todas ellas
son ciertas entonces ... y advertiremos entonces que tal apdosis nos arroja
de inmediato en los brazos de una decisiva pregunta. Una sola cuestin
que acierta a preguntar por eso esencial a lo que siempre se ha de referir
y se refiere la filosofia, siempre que la filosofia se hace concreta y actual.
Siempre que se hace capaz de transformar la realidad. Se trata de una pregunta aparentemente muy elemental y es solamente sta: dnde estamos?
Dnde estamos desde el punto de vista de esto mismo, que mi maestro
Gianni Vattimo, ha llamado [logrando que la expresin se haya consagrado
y convertido a su vez en un ndoxa seero de nuestra cultura] Hermenutica
como nueva koin? Dnde estamos si la hermenutica es ya para nosotros
la koin, la cultura comn, la lengua comn, y la vulgata de la mentalidad compartida por la filosofa contempornea o la filosofa actual, al
menos como lugar posible de reunin y discusin pblica? En qu tipo de
tiempo histrico estamos? Anticipemos una intuicin an inelaborada: y
si Gadamer no hiciera sino reescribir a Aristteles-Platn en qu tiempo
estariamos y qu significara el presente para la ontologa actual siendo la
hermenutica nuestra nueva koin? Esto es lo que me parece sobre todo
estar en juego. El asunto es complejo, muy complejo. No se olvide que estamos tratando de la teologa poltica que afecta a la filosofa de la historia
y pasa por la ontologa esttica del espacio y el tiempo del lenguaje en que
puede darse el sentido del ser histricamente. Cmo iba a ser menos complejo entonces este asunto?

EL DILOGO ES LA ESTRUCTURA RACIONAL


DE LA HERMENUTICA

El primero de los seis puntos condicionales es el siguiente: la tesis ampliamente aceptada como un ndoxa (aquellas opiniones autorizadas por sustentarlas la mayora, los sabios, o los expertos) segn la cual la estructura
de la hermenutica es una estructura dialgca en prosa, es decir, la estructura comunicativa esencial del lenguaje: el dilogo de la pregunta y de la

50

""" ONTOLOGA """

respuesta. O sea: la estructura dialgica socrtico-platnica, tal y como la


elabora la prosa filosfica de Aristteles a partir de su maestro Platn. Hasta aqu hay poco que aadir. Slo se debe matizar que si para Gadamer,
con conocimiento, Aristteles se expresa en prosa filosfica tan dialgicamente como Scrates y Platn, ello se debe a que el Corpus que conservamos (que rene la escritura del Aristteles esotrico, correspondiente a
las lecciones de escuela del maestro, compiladas por el Escolarca del Liceo
Andrnico de Rodas en el siglo 1 a. C.) est constituido de parte a parte por
lo que llamamos un lgos hekroamnoi: lenguaje escrito-dicho para ser ledoescuchado, es decir, por lgoi o discursos-lecciones que son escritos directamente para ser odos, para ser escuchados y discutidos e interrogados
-investigados- por la comunidad de la ciencia en acto, como prefiere
llamarla siempre Aristteles, de la clase en la escuela, en el aula, y por lo
tanto, desenvuelven una escritura oral que siempre es dialogal y polmicocrtica, abierta a la reinterpretacin crtica en que se da su cumplimiento. 5
As pues, la estructura de la hermenutica es siempre dialgica, incluso
cuando se trata de lo que llamamos prosa cientfica, con tal de que siga siendo crtica y se exponga a la crtica, por no haber perdido de vista su insercin en el contexto problemtico de su cultura, as como la especificidad
discursiva del gnero literario o epistmico al que tal discurso concreto pertenezca: ya se trate de una pieza retrico-jurdica, de un poema, de una
clasificacin o catlogo biolgico, una escritura musical o una comedia
escnica. En todos los casos, la racionalidad hermenutica es esencialmente dialogal. Supone el interlocutor comunicativo y supone el contexto dialogal de la comunicacin e investigacin. Responde a la estructura
de la pregunta-respuesta-pregunta, donde la afirmacin, la negacin y la
interrogacin se distribuyen de tal manera los papeles que se ha de dar
la vuelta, es decir, volver a dar la palabra al otro, al interlocutor en la dialo-

5 En efecto, para quin conoce el Corpus de Aristteles resulta indispensable no perder


de vista la discusin ininterrumpida que los textos del Corpus -sin excepcin- mantienen
con los ndoxa de la tradicin y con las opiniones concurrentes al respecto de los prgmata de cada epistme discursiva en cuestin. Como sabemos, Aristteles est discutiendo a
menudo con los sofistas, con los retricos o con los atomistas, con los platnicos acadmicos de tendencia pitagorizante tales como Espeusipo, Jencrates o Eudoxo, o con los megricos como Euclides, con los telogos mticos tales como Hesodo, o con los fisicos milesios.
Con los pluralistas Empdocles y Anaxgoras, con los mdicos, los astrnomos, y con los
otros ontlogos del lenguaje que son Parmnides y Herclito. Con los poetas trgicos como
Esquilo y con los himnos de Pndaro, etctera. Es decir: que est discutiendo constantemente con la interpretacin de su propia cultura y con la tradicin helena, en favor de abrir
el futuro mejor.

'" TERESA OATE '"

SI

gicidad. Thl dimensin dialogal y re-flexiva de ida y vuelta, pertenece muy


profundamente al pensamiento del retomo, que desde luego no tiene nada
que ver ni en Nietzsche ni en Gadamer, ni en Aristteles o Herclito, con
ninguna cosmologia fisica o con ninguna fisica celeste -creerlo as es sencillamente un disparate- sino con la estructura dialgica de pregunta y
respuesta que rige la racionalidad hermenutica contra-dogmtica o contra-monolgica. Como suele decir Gadamer refirindose a la diferencia del
Occidente nacido de la filosofia griega: desde que somos una conversacin. 6

6 Por eso piensa el filsofo que hoy para nosotros "La tarea hermenutica de integracin de la monolgica de las ciencias en la conciencia comunicativa -y esto incluye la
tarea de ejercer la racionalidad a nivel prctico, social y poltico- se ha hecho ms urgente an. Se trata en realidad de un antiguo problema que conocemos desde Platn. Scrates
intent convencer a todos los que presuman de su saber, polticos, poetas, expertos en su
oficio artesanal, de que desconocan el bien. Aristteles estableci la distincin estructural
que aqu subyace, diferenciando entre tchne y phrnesis. Esto es indiscutible [... ] Resulta
un malentendido de lo que es la razn y la racionalidad, la pretensin de reconocerlas nicamente en la ciencia annima y como ciencia. As mi propia teora hermenutica me obliga
a reconocer la necesidad de recuperar este legado socrtico de una sabiduria humana que
en comparacin con la infalibilidad semidivina del saber cientfico es una nesciencia. La
filosofa prctica elaborada por Aristteles nos puede servir de modelo [... ]
Entiendo que el programa aristotlico de una ciencia prctica es el nico modelo de
teora de la ciencia que permite concebir las ciencias comprensivas. La reflexin hennenutica sobre las condiciones de la comprensin pone de manifiesto que sus posibilidades se
articulan en una reflexin formulada lingsticamente que nunca empieza de cero ni acaba
del todo. Aristteles muestra que la razn prctica y el conocimiento prctico no se pueden
ensear como la ciencia, sino que obtienen su posibilidad en la prxis, o, lo que es igual, en la
vinculacin interna al thos. Conviene tenerlo presente. El modelo de la filosofia prctica
debe ocupar el lugar de esa theoria cuya legitimacin ontolgica slo podra encontrarse en
un intellectus infinitus del que nada sabe nuestra experiencia existencial sin apoyo en una
revelacin. Este modelo debe contraponerse tambin a todos aquellos que supeditan la racionalidad humana a la idea metodolgica de la ciencia annima. Frente al perfeccionamiento de la auto-comprensin lgica de la ciencia, sta me parece ser la verdadera tarea de la
filosofa, incluso y justamente frente a la significacin prctica de la ciencia para nuestra
vida y supervivencia. Pero la filosofa prctica significa algo ms que un simple modelo metodolgico para las ciencias hermenuticas. Viene a ser su fundamento real. La peculiaridad metodolgica de la filosofa prctica es slo la consecuencia de la racionalidad prctica
descubierta por Arstteles en su especificidad conceptual". (H.-G. Gadamer, "Autopresentacin", en op. cit., pp. 394-395.)

52

ONTOLOGA """

EL ASUNTO (TA PRGMATA) DE LA HERMENUTICA ES EL


BIEN DE LA PLI5 y DEL HOMBRE

Este segundo condicionante tiene tambin mucha importancia. La cosa de


la hermenutica no es tanto el mundo, ni es un objeto para un sujeto (no
es un objectum enfrentado, un Gegenstand ah en frente como una objecin
antittica). Su asunto no es ni tan agresivo ni tan defensivo, ni tan lgico.
Thmpoco se trata propiamente hablando de una cosa inanimada, ni de un
mero concepto, sino que su asunto principal, su prgmata y su qu hacer
racional, aquel que la convoca y necesita, tienen que ver con algo vivo y
activo que por ello puede enunciarse as: que el asunto de la hermenutica es el bien de la polis y del hombre, es la virtud (arete) y la unidad de la
virtud, tal y como haba comenzado a decir e investigar Scrates por las
calles de Atenas. El problema casi aportico (para Scrates) est en que una
episteme-tchne de la virtud es imposible, ya que las tcnicas carecen de
reflexividad subjetual. Es decir, que no tienen camino de vuelta, lo cual reviste la mayor importancia cuando de la tica y la paideia poltica se trata
porque el vnculo de retorno con la obra-accin afecta a la responsabilidad
de la subjetualidad tica del alma que se transforma (se hace buena o no)
con la accin y la obra. Aristteles lo ensea magistralmente: Y el alma se
hace, en cierto modo, al pensarlas, todas las cosas. El alma se hace lo que acta porque se convierte en aquello que hace y la obra le devuelve la dialogicidad de su modo de ser al alma misma.
Lo cierto es que nada nos interesa si el cerrajero, en cuanto tcnico, es
una persona buena o mala, basta con que sepa exactamente construir y reparar cerraduras, pero no es se el caso de aquello con lo que se ocupa el
alma y de cules deben ser sus asuntos y sus obras, porque slo en el hbito
del ejercicio de las buenas obras se volver ticamente buena, adquirir el
modo de ser bueno y virtuoso, y en ese thos, hbito y morada, adquirido por
el ejercicio activo de la virtud, encontrar el lugar del lgos comn y del
propio a la vez. ste es el asunto de la hermenutica. Un asunto socrticoplatnico, aristotlico, que se remonta una vez ms al lgos del alma y
la plis de Herclito, donde se vierten las ms antiguas fuentes dlficas
de la teologa oracular y la hermenutica griegas.
Cuando en nuestros das decimos que la hermenutica es la rehabilitacin de la filosoBa de la racionalidad prctica y de la phrnesis (prudencia) mencionamos ya el reconocimiento de la actualidad de Aristteles en
Gadamer, pero mencionamos tambin, como de paso, otro denso problema: qu pasa con la racionalidad de la ciencia? Puede sin ms la ciencia
asimilarse a la Theona? Es que la racionalidad prctica no es racional y la

'" TERESA OATE '"

53

filosofia prctica no es filosofia? El frente de problemas de la hermenutica respecto de la crtica de las mltiples mitologas adheridas a la divulgacin y el sentido de la ciencia-tcnica por un lado, y la investigacin
hermenutica de la teora y la critica, no permiten asimilarla sin ms a la
cientificidad positiva. Denotan el ingente esfuerzo de la hermenutica por
salirse de las reducciones y los espesos prejuicios de la modernidad occidental divulgada, aquella que parece desconocer la secularizacin con que
conserva intactos muchos de los esquemas lgico-medievales y muchos de
sus cuadros topolgicos. De ah sin duda tambin el valor estratgico del
enclave que proporciona Grecia para mirar desde dentro y desde fuera a
la vez al mundo de la historia de las declinaciones cristianas y sus secularizaciones modernas. Ese otro enclave de lo mismo que permite volver a
mirar las tradiciones histricas desde su espiritualidad originaria, comprendiendo, por ejemplo, que el cristianismo del amor asume la filosofia griega
del espritu notico tal y como desemboca en la cumbre de Empdocles,
Platn y Aristteles, Jmblico o Proclo. Los filsofos griegos que elaboran
la hermenutica de la comprensin dialgica de lo otro a partir de la prxis de las virtudes dianoticas. 7

7 En resumen, por lo tanto hasta aqu, si con en el primer enunciado condicionante de


nuestra conclusin final en forma de pregunta, entramos en el da-lgos como estructura
esencial de la racionalidad dialogal y la crtica hermenutica, que pone explcitamente de
manifiesto su uso en la prctica filosfica, en el segundo enunciado entramos en el mbito
de la cuestin del Agathn, o del peri t'agath: la cuestin del bien. La cuestin que recorre
y atraviesa como un leiv motivo un rizoma vivo todo el pensar del Scrates-platnico desde
los primeros dilogos hasta los ultimos, desde el Fedn o la Apologa al Filebo, desde el Lisis
al Simposio, desde el Fedro y el Thetheto hasta las doctrinas no escritas de Platn. Las grapha
dgmata, de las que cuenta Aristteles que aqullos que venan de todas partes de Grecia a
Atenas para escuchar al viejo Platn, al orle hablar sobre qu era el bien, se iban decepcionados porque slo le haban odo hablar del uno, y se marchaban de all descorazonados.
Aristteles refutar concienzudamente, en los libros llamados Metafsicos y en el De Anima,
las doctrinas dialctico-pitagorizantes de las ideas-universales y Los numeros en tanto que
primeras causas y primeros principios genticos del ser [Vanse sobre todo el M y el N de
los Metafisicos]. En su demoledora crtica se apoya precisamente la alternativa aristotlica:
la de la Filosofa primera de los primeros principios y primeras causas vivos y prcticos, como
modos excelentes diferenciales del ser de las acciones, los cuales constituyen cada comunidad viva o animada que a ellos refiere porque son sus bienes diferenciales. Un desplazamiento de la lgica a la racionalidad prctica pluralista y la ontologa modal: del concepto a
la accin y el deseo racional del bien, que todava recuerdan los transcendentales medievales
del ser, el bien, la verdad y la belleza, pero ya en la clave monolgica de las lecturas bblicas neoplatnicas que tendern a recoger transformadas estas doctrinas. No obstante, hasta
la hermenutica actual de Heidegger y de Gadamer se entender con dificultad que el hnsophn, el uno sabio, de Herclito y el uno-ser que es lo mismo (y diferente) del pensar para

54

ONTOLOGA -

EL MTODO HERMENUTICO ES UN MTODO


TICO-PRCTICO Y TEORTICO-CRTICO, QUE SE ORIENTA
AL LMITE DEL AMOR Y EL DESEO RACIONAL, RIGINDOSE
POR LA ASUMPCrN DE LA FINITUD DEL HOMBRE Y DEL SER,
A PARTIR DE CMO SE DA STE EN EL PENSAR
DEL LENGUAJE DE LA PL1SY RETORNANDO HASTA
SUS LEYES ONTOLGICAS CONSTITUYENTES

ste es otro de los ncleos de la enseanza de Gadamer: subrayar con Aristteles que se trata de descubrir cul es el bien de la polis y del hombre;
cul es la virtud y cul es la unidad del saber de la racionalidad prctica
mientras se hace y se va aprendiendo al hacerlo, como dicen an los ingleses
defendiendo el lema del learning by doing. En el caso de la secuencia de la
estructura ontolgica de la accin moral, que nos recuerda perfectamente
Gadamer, por lo que se refiere a la proiresis, o deliberacin, el hacerse de
la libertad de la decisin, debe partir de hacerse con un temple o con un
carcter tico que se consigue merced a la educacin de los hbitos. Si no
fuera por esto mismo, no podra la tica a Nicmaco de Aristteles dejar de
asombrarnos cuando empieza diciendo que los que ya no sean virtuosos,
sos no tienen nada que aprender de las lecciones que contienen los lgoi
reunidos en ese tratado escolar. A la pregunta socrtica radical de si se
puede ensear la virtud, siendo as que no cabe un saber cientfico-tecnolgico de la misma que pueda transmitirse objetivamente, Aristteles contesta, en efecto, de una manera genial: slo se ensea la virtud, slo su modo

Parmnides, se refieren al mbito modal unvoco ordinal (y no numrico-cardinal) que es


propio del modo de ser de la accin y la virtud dianotica. La virtud o excelencia de la dialogicidad notica espiritual-racional. Para entenderlo hace falta Aristteles, quien sencillamente afirma que el ser y el uno se dicen de plurales modos, siendo su lmite referencial
ltimo -indivisible o intensivo- es el de la virtud dianotica excelente, en el caso de los
humanos, porque es su actualidad o su actividad prctica la que establece, por referencia y
participacin de cada uno a su manera en ella, el bien de la ciudad libre y su lgos. La pugna entre materialismo lgico y vitalismo espiritual -entre el ltimo Platn y Aristtelesnunca ha dejado de latir en el corazn de las humanidades hermenuticas, en favor de subordinar la racionalidad de la potencia, la fuerza y la sobre-vivencia, cuyo destino es la voluntad de voluntad o de liberacin, a la racionalidad de la accin y el mundo tico-poltico
de la vida buena y libre, cuyo destino comunitario es la accin de la phila (amistad) y el deseo del amor espiritual-racional (hs ermenon) abiertos al horizonte histrico hermenutico
de la transmisin virtual.

- TERESA OATE -

55

de ser se transmite. Slo se ensea el buen hacer de la virtud, porque slo


se ensea el modo de ser que transmite el virtuoso. Slo el modo de ser de
la excelencia que llamamos aret (virtud) se transmite en la accin comunicativa que es la que establece comunidad.
Pasemos, pues, a la segunda parte del mthodos, del camino de esta investigacin, que no se puede separar de ella porque es a la vez, la va de
la racionalidad prctica, o mejor dicho: teortico-prctica, la que se acta
como mtodo de la hermenutica dialogal para toda la filosofia. Y ello a
partir de la hermenutica filosfica de Aristteles que Gadamer prosigue,
tal y como sta se explicita y prueba en los lgoi de Filosofia primera, llamados despus metafisicos -probblemente en sentido polmico contra la
Academia platnica - por Andrnico de Rodas, su primer editor. 8
Esta vez son varios los libros que han de concentrar nuestra atencin:
el Alfa Minor, el Beta y el comienzo del libro Gamma, entre los que conforman, junto con el libro Epsilon y el Delta, las dos primeras series de la
Filosofia primera de Aristteles. Las series dedicadas al sistema abierto de
la racionalidad peculiar que corresponde a la ciencia del ser y a su mtodo
de investigacin, habida cuenta de que el ser no es un gnero ni es uno.
Las series [A-a-B] y [G-D-E] o bien [I-n-m] y [IV-V-VI]. Las dos tradas de lgoi
que investigan el mtodo y la racionalidad propia de la Filosofa primera
como ontologa del ser que se dice de plurales modos en el lenguaje y como
teologa inmanente o racional de los lmites. De los archa o primeros
principios legislantes que no pueden ser demostrados siendo primeros e
irremontables, en tanto que lmites referenciales, sino que han de ser hermenuticamente investigados a travs de la discusin dialctica de las
opiniones relevantes y autorizadas que sostiene la comunidad, sometidas
stas a crtica y a mutua confrontacin argumental. El mtodo-camino que

8 Este asunto tiene bastante importancia acadmica, pues si bien el criticismo gadameriano del siglo XXI es ya muy consciente de la presencia de la tica de Aristteles en la
hermenutica filosfica de Gadamer y hasta se admite que el libro VI de la tica a Nicmaco
es el libro ms ledo y citado del pensamiento europeo desde los aos cincuentas del pasado siglo hasta la fecha, 10 cierto es que tal reconocimiento debera incluir el de la presencia entera de la Metafisica de Aristteles en la Hermenutica de Gadamer. Y hasta que esto no
ocurra no se comprender cmo acta la racionalidad teortico-prctica a partir de los ndoxa: las precomprensiones o prejuicios de la tradicin y del lenguaje, hasta remontarse a
los bienes modales excelentes como primeros principios-lmites de la referencia causal y sus
series caractersticas -tratndose del sentido--: las series causales de la necesidad hipottica. Ya que no estamos en ningn mbito fisico-gentico aqu, sino en el de la filosofia primera como ontologa del lenguaje causal de los primeros principios teortico-prcticos: los
modos dialogales de las acciones virtuosas comunicativas.

S6

'" ONTOLOGA '"

all se traza, pues, para la hermenutica, consiste en el propio de una dialctica hermenutica y limitada o selectiva, que parte de la pluralidad de
las acepciones del ser interpretado ya por una tradicin histrico-cultural
o poltica. Una dialctica comprensiva, limitada o finita, y orientada allmite del sentido excelente o el bien de cada uno y de la comunidad, como
ya hemos visto. El proceder del mtodo consiste en lo que acabamos de
recordar someramente: en la comprensin, discusin y seleccin de cules sean los ndoxa o las opiniones vinculantes. En la localizacin de los
falsos problemas que plantea la tradicin en el sentido de cules puedan
ser coherentes entre s y admitidos, en cuanto se les ubica en su lugar o
perspectiva no conflictual adecuada, y en la erradicacin de aquellas tesis
o posiciones que chocan abiertamente entre s pretendiendo por ambas
partes una verdad divergente sobre lo mismo.
La mayora de estos ltimos problemas est mal planteada. No hay por
qu abundar en ellos y llevarlos a las aporas, a los extremos que una comunidad no puede soportar, en el sentido de que siendo los ndoxa siempre las opiniones ms razonables, no podr haber opiniones razonables de
los sabios, de los expertos, o de la mayora que sean contradictorias entre
s. ste nudo, dice Aristteles y dir Gadamer, el de las aporas, es como un
estrangulamiento de dos cabos que impide continuar respirando, como
una parlisis de estancamiento que no permite proseguir con la actividad
ni la historicidad de la comunidad. Hay que poder desatarlo, encontrando
la eulisis: la buena solucin, el buen pasaje de la apora, que permita el desenlace del aporos del no-paso cerrado. Y si, normalmente, se logra salir del
atolladero replanteando el problema es porque la mayora de las aporas
que estrangulan la respiracin de la plis se deben a problemas mal planteados en relacin con (prs hn) los primeros principios y causas. Siendo la
tendencia dicotmica o dualista, excluyente, a olvidar la co-pertenencia
de los contrarios y no preguntarse entonces por el modo del enlace (lgos)
que los vincula, remontndose hasta aquellas causas sincrnicas que ya
no tienen contrario, el vicio natural o acrtico ms abundante. Por eso la
dialctica -de los contrarios- tiene que subordinarse a la hermenutica
-comprensin- del mbito legslante de los principios-lmites del ser y
el lenguaje. El mbito propiamente ontolgico al que se subordina el movimiento y la gnesis. La potencia y el movimiento metodolgico del discutir polmico.
La mayora de las veces, Una apora estaba mal establecida -sigue enseando Aristteles en el libro Beta - porque normalmente las perspectivas particulares se toman a s mismas como absolutas, de tal modo que
estn mal establecidos sus problemas por falta de capacidad poltico comu-

,"" TERESA O:'.lATE '"

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nitaria y pluralista. Porque no han podido encontrar el elemento relacional de la comunidad y el enlace de las diferencias. Bien, pues ahora viene
uno de los elementos ms sorpresivos y ms desconocidos del libro Beta de
los Metafisicos. Justo en su remisin al Alfa Minor que le precede, para orientarse en materia de mtodo y criterio a la hora de juzgar cules son los falsos problemas que estrangulan a una comunidad, teniendo como seal y
gua en lontananza el Principio del mtodo del que trata el Alfa minor porque trata de la verdad y el bien ontolgico desde el punto de vista del mtodo, tal y como ya hiciera el sabio Parmnides, abordando la subordinacin
de la racionalidad prctico-terica a la prudencia (phrnesis) del lmite. Ya
lo deca tambin Herclito, el oscuro seor del fuego: Se ha de temer la
hybris -la desmesura- ms que a un incendio.

El Alfa Minor ensea cual es el nico camino de acceso al lugar de la


verdad; cul es el nico mthodos de la verdad, como en Parmnides. Como
en el poema de la diosa de la verdad de Parmnides (que slo habla de
Verdad y mtodo, seleccionando entre los mthodoi o los caminos que practican los mortales, la va que conduce al acontecer del mbito abierto por
el lmite de la verdad ontolgica). Lo mismo ensea Aristteles. Ensea que
lo nico que se tiene que hacer y poner en prctica es el saber extrao
que consigue dar la vuelta en el lmite, darle la vuelta al tiempo emprico de
la muerte asumida. se es el mtodo. Por eso digo que sorprende. El mtodo de la verdad para el camino es el eterno retorno. Pongamos el caso de
las sntesis de los organismos, de los conceptos, de los Estados polticos o
de cualesquiera sistemas de rdenes, el mtodo consiste en que la racionalidad del humano se pregunte por las condiciones de posibilidad de tal
orden o sistema de unificacin y enlace concreto. Entonces s podremos
acceder a saber cul es la diferencia simple indivisible y cmo sta -que es
diferente para cada una de tales unidades compuestas- es, en tanto que
lmite, la misma condicin de posibilidad de que aquello que est reunido
lo est cmo lo est en vez de estarlo de otra manera. Est reunido as y
no de cualquier otra forma y otro modo. Eso para Aristteles es particularmente importante, porque la desviacin pitagrica del platonismo de la
Academia haba llegado a convertir las sntesis en respuesta -ya veces en
paradigmas entronizados por repeticin literalista- y no en aquello que
tiene que ser explicado crtica y racionalmente cada vez, descubierto e interpretado cada vez en medio de una realidad plural y cambiante.
Bueno, pues, hasta aqu el mthodos, tanto en el sentido de la hermenutica prctico-tica de tica a Nicmaco, como en el de la hermenutica
filosfica en general que rige para cualquier investigacin crtica que quiera encontrar los lmites, tal como nos ensea el Alfa Minor, dndose la

58

?O

ONTOLOGA """

vuelta de manera que se someta a crtica el error transcendental. El error


necesario de todo mortal: el error del psicologismo y del historicismo, propios del antropomorfismo proyectivo e infinito del que se niega a aceptar
el lmite de la mxima alteridad: la muerte. As que, en resumen hasta aqu:
tanto en la estructura (dialogal) como en el asunto (el bien tico-poltico),
como en el mthodos (el camino tico-prctico de la virtud y el camino terico-crtico del pensar que se opera por la inversin del tiempo infinito y
la subordinacin del tiempo cronolgico al lmite, o de la potencia cintica
al sentido compartido y participativo de la accin) es la hermenutica de
Gadamer, por lo pronto, una reescritura, una recomposicin asombrosa,
una traduccin hermenutica monumental de la filosofa de ScratesPlatn, tendiendo a Aristteles. Porque tal y como Aristteles interpreta
esta tensin al subordinar la dialctica a la filosofa hermenutica del sentido y de la accin comunicativa pluralista, que es propia de los mundos
de la vida, la interpreta tambin Gadamer compartiendo el mismo lgos. La
misma palabra que Gadamer reactualiza dando lugar hoya un renacer
de las ciencias del espritu, las artes y la filosofa, para que vuelva a ser la
hermenutica nuestra nueva koin como plaza pblica y lugar de la verdad
dialgica, cuyo sentido se discute y se interpreta contra todo dogmatismo
impositivo y todo relativismo indiferente.

LA VERDAD HERMENUTICA ES LA ENRGEIA-ALTEHIAENTELCHEIA.

Su

ESTATUTO ONTOLGICO ES PRTICO-

ESTTICO, SU LENGUAJE ES EL DE LA EXPERIENCIA NOTICA

Son ahora otros los lgoi hekroamnoi que Gadamer est teniendo en cuenta; ahora se trata de la tercera trada o tercera serie de los llamados Metafsicos: la serie de los lgoi: [Z-H-o] o [VIl-VIII-IX] dedicados a la investigacin
del sistema lingstico-referencial de la causalidad, centrndose en la ardua problemtica de la unidad de la entidad y de la causa, despus del fracaso de la explicacin (la mthexis o participacin entre lo suprasensible y lo
sensible) platnica. Thmbin en este caso se trata para nosotros de comprender cmo relee y reescribe Gadamer estos libros para situarlos en el
centro de la hermenutica, en el lugar de la verdad ontolgica como accin
comunicativa, interpretacin, comprensin y transmisin. Vemoslo: en
el libro Z de la Filosofa primera, Aristteles muestra en 17 lecciones que es
imposible encontrar esto que buscamos: el bien, la virtud, el criterio para
poder hacer una comunidad poltica donde pueda tener sentido la filosofia ... en el campo lgico-cintico.

"'" TERESA ONATE

CI?J

59

Aristteles argumenta como sigue: si las determinaciones para encontrar su causa han de remitir sin solucin de continuidad o constantemente
a otra determinacin, entonces tendremos las aporas del 7ercer hombre que
hacan imposible mantener la teora platnica de las ideas. Sencillamente
porque la predicacin se mueve en un discurso de la cantidad lgico-extensa divisible al infinito y no tiene por qu darse nunca la vuelta ni encuentra
dnde poder darla al carecer de lmite. Es un discurso-campo infinito y si
se le toma como nico plano del ser-lenguaje nos hace desembocar -tal
como explica el lgos Z-3- en el monologismo caracterstico de todo materialismo o indeterminismo abstracto, indiferente, que a base de incluir
predicados menos extensos en los de mayor cantidad lgica habr de desembocar en concebir al ser como uno-todo indeterminado que se predique
universalmente de todas las diferencias sin ser ya ninguna. O sea: como
si el ser fuera un ente supremo, el ms vago y general de los conceptos o
los objetos, que equivale a la nada. A la mxima extensin universal de los
gneros sin ninguna intensin diferencia1. 9 Sin embargo -contina el estagirita- si se invierte la gnesis y se parte de la pluralidad de la experiencia, sin pretender generar la pluralidad a partir de un uno indeterminado
mitolgico, se parte entonces de las formas de las diferencias y, al contrario, lo que hay que buscar entonces son los nexos de unin: los enlaces
polticos, los epistmicos, los ontolgicos. Bien, pues la crtica del materialismo lgico del libro Z llega hasta all. Y siendo imposible proseguir por
la va del lenguaje predicativo, cuando de lo que se trata es de encontrar el
lenguaje que compete a las causas activas, el libro siguiente: el libro H, nos
introduce en la filosofia y el lenguaje del alma-vida. Ah se detiene la ltima leccin del z, enunciando solemnemente el resultado de la crtica dialctico-hermenutica (o refutacin dialogal de las posiciones concurrentes
que han sido llevadas pormenorzadamente al absurdo: elktikos), en ellmite de la leccin Z-17 cuando se ensea por fin que la causa del ser, es
siempre la diferencia indivisible del alma. 1O Entrando en su lenguaje, en
9 De la critica de Aristteles al nihilismo abstraccionista de Platn surge la Crtica a la
Metafsica y su repeticin alterada (por la va del retomo del otro inicio) que es propia de
la genealoga de Nietzsche siguiendo a H61derlin. Invertir el platonismo! La misma va crtica y la misma alternativa que retoman el A n-denken de Heidegger y la hermenutica de
Gadamer contra el nihilismo oculto en la Dialctica transparente de Hegel, y en general a
la hora de recusar el nihilismo propio de los logicismos metafsicos occidentales.
10 Que la entidad esencial es la primera causa del ser: eidos kai ousa esti prte aita tu
einai, se basa, como ya sabemos, en que la causa del ser compuesto y su unidad como sntesis diversa en cada ente compuesto, ha de ser la diferencia esencial indivisible. Pero y esto
qu es? En el lenguaje predicativo no lo hay, no se puede encontrar all, porque entre los
predicados no hay vida intensiva (debido a su generalidad y particularidad) mientras que

60

090

ONTOLOGA

090

el lenguaje del alma, si cabe encontrar el bien y la virtud como vida y actividad excelente de cada alma diferencial. Por eso los libros H y o (VIII y IX)
prosiguen por el camino del alma hasta desembocar en la ontologa de la
accin, la verdad prctica y el modo de ser de la virtud-verdad que se
comunica y transmite dando lugar a una comunidad viva. Esto significa
que el edos kai ousa o entidad esencial diferencial (cuyo estatuto o modo
de ser ontolgico es diverso de la esencia conceptual abstracta que se expresa en la definicin) es siempre el alma-diferencia como causa intensiva
del mismo lgos (enlace) de una comunidad. Pues el enlace es un lmite,
y no lo olvidemos: el lmite siempre tiene dos lados. El alma es la misma
pero de distinto modo: en el compuesto su modo de ser es potencial y estructural pero la misma alma vista desde s misma - y no como alma del
cuerpo- acta como causa del ser; su modo de ser es la accin comunicativa-comunitaria y entra en correlato Oingstico) con la dimensin espiritual reflexiva, de ella misma, que ya se ha dado la vuelta. Su modo de
ser simple-intensivo o de re-unin es el noin de la racionalidad espiritual.
Es imposible sin lo otro. Thl es la filosofia que ensea el De Anima de Aristteles con el que conecta directamente el lgos VIII de la Metafsica. Para
comprenderlo cabalmente hace falta saber cmo se da tal causacin y
para ello es necesario entender en primer lugar que el alma del cuerpo
no es la misma que el alma del espritu y que aqu hay un cruce. U ste es
el mensaje esencial que recoge Heidegger de Aristteles. Thrdar toda su
vida en recogerlo. Es decir, que Heidegger tardar casi toda su vida en llegar a descubrir que Aristteles est estableciendo y trazando la diferencia
ontolgca entre los dos modos de ser del alma-vida: el movimiento de la
potencia, knesis por un lado, y la energeia o la accin por el otro lado. Dice
Aristteles: al darse de la potencia (dynamis) llamo movimiento lego knesis y a la enrgeia lego prxis: a la obra (ergon) que es y se tiene para s misma
(en) su propio fin llamo accin. Entramos as en el mbito de la eternidad
inmanente indivisible, aqu y ahora, donde no hay movimiento, generacin
la primera causa del ser no es otra sino el alma. El alma diferencial de cada ente como causa de su mismidad. Por eso Aristteles pasa del plano lingstico del concepto al mbito del
lenguaje notico de la accin viva, por el puente (lgos) del alma, gracias a que sta tiene
dos modos de ser: el lado del cuerpo y el lado del espritu, unidos y separados entre s por
el alma.
11 Gadamer es quien mejor lo ha comprendido entre nuestros contemporneos. He dedicado un pormenorizado estudio al asunto de los dos modos de ser del alma-vida, dada su
importancia esencial para la ontologa hermenutica y su exigente posthumanismo ms
all del sujeto: uHans-Goerg Gadamer: la puerta oculta de la esperanza en la teologa de la
razn hermenutica" en T. Oate, C. G. Santos, y M. A. Quintana, eds., Hans Georg Gadamer:
ontologa., esttica y hermenutica.

""" TERESA OATE """

61

ni corrupcin, sino que las acciones del alma espiritual, stas, nos hacen
ingresar en un mbito en el que se da la multiplicacin sin divisin ni extensin. La nica alternancia ahora es la de la presencia-ausencia del aparecer y desaparecer, del acontecer y alcanzar de la accin intensiva: el
desvelarse y darse del encuentro o su ausentarse: altheia-verdad. El darse
y el ocultarse de la verdad a la vez. En la sincrona o simultaneidad temporal que es su sntoma porque expresa el enlace por la diferencia de las
pluralidades intensivas. Aqu ya no hay dialctica, exclusin ni preponderancia o superacin posible, ni alternancia, ni paso de un contrario a otro.
No hay movimiento porque las entidades-acciones primeras no tienen
contrario.
Pero lo ms importante es que la secuencia de los libros Zeta, Heta y
Theta traza la doctrina de la verdad ontolgica al hilo de tal distincin, enseando que sta consiste en el acontecer del modo de ser expresivo de la
accin virtuosa (prxis kai enrgeia kai altheia) porque entra en explcita
relacin con la comunidad. Porque la enrgeia tiende a la entelcheia. Tiende a la transmisin-interpretacin como accin comn que se agencia al
emisor y al receptor. A los emisores y los receptores que se ponen en comunicacin comn por participar en la accin expresiva o virtuosa (y no
slo en el ensayo tentativo del aprendizaje, que an pertenece al mbito
de las hiptesis). Para la enrgeia, que ya es eternidad inmanente porque
nada le falta y se pliega en intensin dejando de buscar extensamente porque ya es-tiene su lmite y est en su lmite, la accin es expresin-interpretacin: altheia, si y slo si es alcanzada por los interlocutores comunicacionales
que la interpretan-reciben por participacin en la accin-virtud. La reconocen y la desean, la agradecen y participan en ella. As es y acontece en el
conocimiento del amor, en la transmisin activa del saber, en el juego, en
el placer, en el arte y en la vida intensiva de todos los seres comunicativos. 12
12 La praxis-enrgeia es expresiva, comunIcativa e interpretativa. Pasa por la verdad,
pasa por la altheia, se manifiesta como ese mismo sentido modal del plenamente, simplemente, solamente, intensivamente, indivisiblemente (adverbios modales de accin, que el griego
pronuncia en una sola voz: hapls) y aspira de todos modos, todava, a algo ms sin lo que
no podra darse ms que hipotticamente: aspira a la entelcheia, ya tiene la reflexividad de
la unidad (en-agon) de lo que es soberano, de lo que no es esclavo, lo que no es instrumento para otro, ni tiene contrario, sino que es fin y sentido de s mismo y, por eso mismo,
todava es tensin hacia el bien de lo otro, tal y como el otro lo interpreta. Tiende a la intensidad durativa a travs de la interpretacin y recepcin del otro que le es constitutiva a la
accin comunicativa-comn, que es propia del alma espiritual. Aristteles lo explica y lo
dice de una manera tan sencilla que es conmovedora; dice: "Y el fin del maestro es ver al alumno enseando". No repitiendo una doctrina cualquiera, ni ningn credo verdad?, sino sabiendo ensear. As termina la filosofa de la verdad ontolgica en ellgos del Ix-ID de La

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"" ONTOLOGA '"

ARTE y PAIDEA HERMENUTICA

La puesta en obra de la verdad en el arte es la manifestacin esttica y educadora de la accin comunicativa que nos falta tratar. Pero si antes atendemos a los rasgos de la racionalidad comn, activa y actual, que comparten
Aristteles y Gadamer, tenemos el asombroso resultado de que son los
siguientes:
l.
2.

3.

4.

5.

La estructura dialogal de la hermenutica. Abierta por Scrates y


continuada por Platn y Aristteles.
El asunto y objetivo propio de la racionalidad primera. El bien de la
plis y del hombre. Aqu se basa Gadamer en la filosofa del Bien
Ontolgico tal y como la comparten Platn y Aristteles.
El momento tico del mtodo. Aqu se sigue sobre todo tica a Nicmaco, tal y como ha reconocido ya ampliamente la autocomprensin de la hermenutica actual.
El momento teortico-hermenutico: critico o dialctico, aporemtico y
poltico comunicacional del mismo mtodo, a partir de los ndoxa de
la tradicin cuyo tratamiento corresponde en Aristteles a los libros
Metafsicos de la unidad de la ciencia y el mtodo [A, a, B, G, D] [1lI-I1I-IV-V], dentro de la Filosofa primera, y en Gadamer a la fundacin de la hermenutica filosfica a partir de Verdad y mtodo.
La verdad a la que el mtodo se subordina como a su lmite, o sea: la
verdad ontolgica-prctica, interpretada como acontecer del reunirse intensivo de la virtud comunicativa e interpretativa dellgos, en
que se repliega la accin del ser del lenguaje, abriendo ah mismo,
el lugar de la comunidad y causando la comunidad de unos y otros
simultneamente por participar en la obra del modo de ser comuni-

Filosofia Primera, enlazndose con el tratamiento dianotico de las virtudes en tica a Nicmaco. La semntica, los catecismos y la administracin o legislacin de las costumbres
hace tiempo que han quedado muy lejos. Aqu se trata simplemente del modo virtuoso de las
acciones, cuyo rgimen no obedece a ningn punto de vista moral sino que se establece desde el punto de vista de su plenitud intensiva ontolgica. se es el mbito de consideracin
ya abierto por el bien ontolgico de Platn para la participacin de las Ideas en su Bien.
Aristteles 10 libera de los elementos logicistas (los universales, los gneros, los nmeros)
para pasar de los conceptos a las acciones: a la racionalidad prctica de los mundos de la vida.
Ese trnsito le abre la posibilidad de afirmar un politesmo racional de todos los seres vivos,
cada uno soberano e indisponible en cuamo a la diferencia excelente de su modo de ser comunitario y singular a la vez. Pero quien 10 comprende es slo el alma espiritual del hombre
libre cuyo cuidado de la diferencia y la virtualizacin de la alteridad ha de asumir la maxima
responsabilidad posible.

- TERESA OATE

6.

'<70

63

cativo de la verdad y la experiencia de su accin esttica-dianotica.


Aqu sigue Gadamer los libros centrales de la Filosofa Primera [z,
H, o] [VII-VIII-IX] de Aristteles. Los dedicados a la unidad de la entidad y de la causa, igualmente recogidos en Verdad y mtodo, ya
partir de ese momento en toda la produccin gadameriana para
cuya hermenutica sta es la filosofa esencial. En el caso de Aristteles, estos libros remiten, por un lado, al De Anima y, por el otro,
al tratamiento de las virtudes dianoticas o espirituales-dialgicas
en tica a Nicmaco, as como a la Potica y la puesta en obra de la
verdad trgica.
La centralidad de la educacin (paidea) esttica del hombre y el ciudadano. El ejemplo de la tragedia tica como debilitacin de la violencia y posibilitacin del lazo social. Aqu se continan sobre todo
las lecciones de la Potica de Aristteles. El Peri Hermeneas se
ocupa de su vertiente lingstica explcitamente y haciendo hincapi en la ontologa modal.

Lo ltimo es lo que veremos ahora mismo, pero ya no nos costar comprenderlo, siendo lo que tenemos ya estudiado un compendio de algunas
de las ms significativas y caractersticas determinaciones que le son esenciales a la hermenutica gadameriana, igual que le son esenciales a la
racionalidad hermenutica del Aristteles griego. El gran filsofo que luch con todas sus fuerzas por la ontologa del lenguaje del lmite, y la
asumpcin de la finitud del hombre y la finitud del ser; tan consciente de
la fragilidad del bien, que dedic el nervio de su enseanza a anteponer la
diferente racionalidad del mundo de la vida a toda desmesura de la potencia racional infinita. En este sentido central, en el de la ontologa y la tica
del lmite, Gadamer es el ms aristotlico de los padres de la hermenutica actual.
Pero de todos modos, esta investigacin, la de los filsofos, es una investigacin sin la que se puede sobrevivir, se puede vivir en la lucha de fuerzas,
en el mercado, en la competencia, en la guerra. La filosofa no es imprescindible para el hombre, por mucho que le conecte ya -aqu y ahora- con
lo que hay de divino en todo lo que hay. Y por mucho que sea, en n~alidad,
un registro para lo divino diferencial de todos los seres, en el arte, en la naturaleza y el lenguaje. Pero entonces qu pasa con la educacin de la
comunidad sin la cual no puede haber filosofa? Resulta imposible no volver a escuchar aqu el clamor del Nietzsche que escribi: La filosofia en la
poca trgica de los griegos: Dadme una comunidad! Dadme una comunidad y yo os ensear lo que pueden el arte y la filosofa! Porque slo en

64

"'" ONTOLOGA "'"

Grecia estn legitimados, slo all no tienen que justificarse como pordioseros o extravagantes ... De modo que la pregunta entonces es sta: cmo
puede educarse esa comunidad para que en ella puedan darse legtimamente el arte y la filosofa? Cmo puede darse una cultura culta donde
reine la paz como diferencia? Est claro que la educacin popular de la
violencia y la irracionalidad no puede consistir en el seguimiento de lecciones tan complejas como la que estamos desenvolviendo en estas pginas
sobre el anlisis de las condiciones de posibilidad del lenguaje hablado
vivo y sus acciones, sino que la educacin popular del miedo, la violencia,
el odio, la venganza y el resentimiento, de modo que pueda constituirse
una sociedad siquiera y una mnima razn comn convivencial, no podr
ofrecerla la filosofa, sino que ms bien estar en manos del arte. De las
imgenes del arte.
En efecto tanto para Aristteles como para Gadamer la paidea popular
de la plis, y las condiciones de posibilidad de la sociedad civil las otorga
el arte en accin comn: la potica de la tragedia. Para los griegos siempre fue as. Nunca concibieron una educacin civil que no estuviera en
manos de la poesa en accin. Y durante el auge de las democracias apolneo-dionisacas, que en gran medida desplazaron la atencin de la epopeya homrica -aunque sin duda conviviendo con ella- en la potica de la
tragedia tica, en el teatro. Por qu? Porque all se catartiza, se purifica
la tensin griega entre la libertad y el destino, s, es verdad, pero tambin
porque all lo que se aprende son las virtudes cvicas. Que no haya envidia,
que haya solidaridad, comprender que los ricos y los pobres todos sufren
catstrofes atroces; comprender que no todo est en manos de uno mismo
y no se es tan culpable como uno se cree, igual que los otros, que no son
tan sujetos soberanos como se pretende ... que nadie es todopoderoso ...
Una vez ms se trata de la enseanza y la liberacin del lmite. Nietzsche
lo dice mucho mejor. Dice: cuando la muerte se pone en escena ... entonces ...
lncipit traogedia! Se inicia la tragedia! Empieza la hermenutica!... Cuando la muerte se pone en escena, se producen inmediatamente dimensiones y formas simblicas. Luego, tambin, la potica como educacin contra
el temor y la venganza o la huda, como asuncin del lmite de la muerte
y como des-responsabilizacin de la culpa excesiva, a travs de ese hacernos
cargo de que no 10 podemos todo, ni todo est en nuestras manos porque
hay lo indisponible y no somos tan libres. Esa desmitificacin del sujeto
produce lgos como enlace y acto social. Enlaza con lo otro que ya no slo
aparece como hostil y terrible al recibir trato en el lenguaje del arte. Lo cul
equivale a decir que la educacin esttica del hombre produce y crea ese
lugar dialogal de no-violencia donde se puede dar el arte y la filosofa, en

""" TERESA OATE """

65

medio de la ciudad. Thmbin en la razn Potica y en la paidea potica


de la tragedia, encargada de la educacin esttica del hombre comn, vuelven a darse la mano la hermenutica de Aristteles y la hermenutica de
Gadamer.

CONCLUSIONES ABIERTAS

Si se aceptan las tesis anteriores cuya plausibilidad resulta difcilmente


discutible tomadas una a una, y bastante ms difcil de rebatir aun tomadas en la ligazn de su conjunto -si bien, como es lgico, se puede avanzar mucho en la discusin de los detalles y las implicaciones de cada una.
Qu concluiremos? y si a la vez se acepta que su innegable conjuncin
resulta bastante adecuada a la hora de caracterizar la racionalidad hermenutica actual de Hans-Georg Gadamer, enfocando a seis de sus pilares
elementales: la estructura dialogal de la hermenutica, su asunto prioritario como racionalidad prctica, su mtodo, tico por un lado y dialcticocrtico, a partir de los ndoxa de la tradicin, pero subordinado al lmite del
otro, y que ese lmite sea la verdad hermenutica ontolgica con estatuto
prctico-esttico y poltico de virtud excelente y accin racional comunicativo-comunitaria, cuya paidia y ejemplo se encuentra en el acontecer
de la obra de arte y la transmisin o reinterpretacin que re actualiza la
vida histrica de los monumenta e instituciones ... Qu concluiremos? Por
el momento yo quisiera slo enfocar una cuestin y tomar esas seis tesis
como tesis para una filosofa de la historia -que dira Walter Benjamnporque una vez admitida la profunda reescritura con que Gadamer reactualiza, en buen hacer hermenutico, la verdadera racionalidad y la filosofa
prctica de la hermenutica de Aristteles, es cuando comienza la pregunta
que a m ms me interesa: dnde estamos?, en qu filosofa de la historia estamos una vez que la hermenutica de Gadamer se ha convertido, a
decir de mi maestro Gianni Vattimo, en la nueva koin del mundo actual?
Dnde estamos?, en qu filosofia de la historia? Es evidente que no podemos estar ya en la metafsica de la historia hegeliana que iniciaran
Pablo de Thrso y Agustn de Hipona siguiendo al Platn escatolgico e iniciando la historia de la salvacin, secularizada por la dialctica. Sino, al
parecer, en una historicidad hermenutica posthistrica, dentro de una
reescritura y recreacin en la que lo no-recibido, lo no-dicho y no-pensado dentro de lo dicho y lo pensado del texto de Aristteles (y entonces del
de toda la filosofia griega anterior, contempornea y posterior al estagirita
sobre todo incluido Platn -lo cual sabe Gadamer ms que nadie-) aflora

66

ONTOLOGA ....

a la superficie con un efecto asombroso. Justo en el momento en que el


mundo de la salvacin metafsica y sus grandes meta-relatos occidentales
han perdido toda legitimidad a la vista de la violencia extrema que vehiculan y alimentan sus numerosas y equivalentes declinaciones del nihilismo.
y de eso se trata: de entender que la hermenutica no es slo una racionalidad de las ciencias del espritu, sino una diversa epocalidad histrica
que altera el nihilismo A Gadamer debemos, en efecto, un crtica de la
modernidad ilustrada tan profunda y tan productiva que ya ha alterado y
hecho renacer todas las llamadas humanidades al ponerlas en accin contra la violenta reduccin del positivismo cientifista, y la violenta reduccin
del progreso (etnocentrico y colonialista) propia del historicismo moderno y su meta-relato (sus guerras) sin fin.
Sealar algunos de estos puntos y llamar a ustedes la atencin sobre
el alcance tanto de la nueva historicidad como de la nueva filosofa del espritu que est poniendo en juego actualmente la productividad hermenutica de Gadamer, vivificado por la raz del Aristteles pluralista griego, era
lo que me pareca pertinente compartir con ustedes hoy, en este Congreso
que dedicamos a Gadamer y las humanidades. Pero me gustara volver a
darle la palabra a Gadamer para terminar y escuchar algunas de las confesiones de la autobiografa intelectual que vierte en ese nico texto suyo,
su "Autopresentacin", que yo estoy reducindome a citar hoy. Lo hago
con la intencin de que ustedes vean lo mnimo, bsico -y por eso muy
difcilmente omitible- de los amplios argumentos que les pido considerar. Porque, en una palabra: no se puede olvidar al Gadamer griego.
Dice as el fundador actual de la hermenutica, impidiendo cualquier
olvido, a la manera ilustrado-moderna, del suelo y las races que vivifican
la diferencial creatividad y gratitud hacia los otros propia del rememorar,
renombrar y virtualizar (An-denken) que distingue el estilo hermenutico:
Lo ms importante lo aprend de Heidegger [... ) Heidegger me hizo ver
(en algunos encuentros privados) en el texto de Aristteles, lo insostenible del supuesto realismo de ste y su permanencia en el suelo del lgos
que Platn haba preparado con su seguimiento de Scrates. Aos ms
tarde, Heidegger nos indic -con ocasin de una ponencia ma de seminario- que ese nuevo suelo del filosofar dialctico comn a Platn y
Aristteles, no slo sustenta la doctrina aristotlica de las categoras, sino
que puede tambin explicar sus conceptos de dynamis y de enrgeia [... )
Pero recuerdo sobre todo el primer seminario en que particip. Fue el
ao 1923, todava en Friburgo, sobre el libro VI de la tica a Nicmaco, La
phrnesis, la aret de la razn prctica, allo eidos gnoseos un gnero de conocimiento diferente, fue entonces para m una palabra mgica [... ] Frente a las

...., TERESA OATE ....,

aporas de la autoconciencia en que se vieron implicados tanto el idealismo como sus crticos, l observaba en los griegos la contencin de la
subjetividad. Me pareci tambin y ya antes de que Heidegger empezara
a aleccionarme, que la enigmtica superioridad de los griegos consisti
en entregarse al movimiento del pensar mismo en total inocencia y con
olvido de s mismos. Me interes muy pronto por Hegel -por la misma
razn. Pero lo ms importante lo aprend de Heidegger. 13

13

H.-G. Gadamer, "Autopresentacin" en op. cit., pp. 380 Y 381.

67

LOS FANTASMAS DEL RELATIVISMO EN LA


HERMENUTICA DE H.-G. GADAMER

LUIS ENRIQUE DE SANTIAGO GUERVS

U no de los problemas con los que se tuvo que enfrentar la hermenutica de Gadamer, desde el principio, fue el tener que responder a las acusaciones de relativismo que se le planteaban desde todos los frentes. En
realidad, se trata de un problema en el que se ve implicado todo el pensamiento posmoderno, cuando toma conciencia de que ya no hay espacio
para las filosofias fundamentalistas ni para los positivismos radicales. Las
posiciones radicales se han ido paulatinamente debilitando, y cada vez es
ms comn or a los filsofos negar que haya una concepcin absoluta de
la realidad, incluso en las ciencias naturales, independientemente del punto
de vista de las personas que la conciben.
Entonces, es dificil negar, y espe~ialmente hoy, que toda pretensin de
verdad es en algn sentido siempre relativa al punto de vista o a la interpretacin de los que la buscan o de los que la investigan. Adems, la ilusin
de captar el mundo sub specie aeternitatis es una ilusin que desgraciadamente casi siempre nos ha conducido al dogmatismo y al terror. As pues,
si el relativismo o la interpretacin son una condicin del cognoscente, y si
la nica manera de solucionar los desacuerdos de un modo racional es
desarrollar o una interpretacin o un punto de vista relativo desde el que
se pueda resolver la disputa, y as sucesivamente hasta el infinito en una
especie de crculo hermenutico.
Partiendo de estos supuestos, es necesario, en primer lugar, plantear
el problema del relativismo, y despus tratar de elucidar, por ejemplo:
Si realmente la hermenutica filosfica promueve una forma de relativismo y si tal acusacin es pertinente o no.

Universidad de Mlaga.
69

70

""" ONTOLOGA """

Si decir que la hermenutica implica un cierto relativismo es o no


coherente con el mismo planteamiento hermenutico.
Si es posible ir ms all del relativismo, tomando como modelo ejemplar la propia hermenutica, y como partner del dilogo, aunque parezca
paradjico, a F. Nietzsche.

El problema as planteado no deja de ser interesante, pues puede tener


un sesgo paradigmtico respecto al relativismo en general, ya que la propia
hermenutica trata de superar precisamente el relativismo y cualquier forma de objetivismo histrico. De esa forma, 10 mismo que supera el planteamiento epistemolgico de la Modernidad, tambin trasciende las oposiciones
que genera todo planteamiento absolutista u objetivo y su contrario, el relativismo o el escepticismo.

EL RELATIVISMO COMO PROBLEMA

El pensamiento contemporneo, fundamentalmente posmetafsico, al intentar romper los extremos que generan posiciones como el absolutismo
y el relativismo, han quedado atrapados no pocas veces en otras oposiciones semejantes. Berstein, por ejemplo, calificaba esta situacin de inquietante, pues "se ha extendido por la vida cultural e intelectual, que afecta
casi a toda disciplina y a cada aspecto de nuestra vida. Esta inquietud se
expresa con la oposicin objetivismo-relativismo",l oposicin, por otra parte, que constituye para l la oposicin cultural central de nuestra poca que,
adems, no deja de ser consustancial a los origenes de la misma filosofa, y
que amenaza como un "poderoso torrente"2 la objetividad del conocimiento y la seguridad que buscamos en el obrar.
Es exagerada esta valoracin? Constituye realmente todava hoy en
da el relativismo una amenaza? No estaremos, a 10 mejor, planteando un
problema que en realidad no existe? El mismo planteamiento no es en s
relativo, pues todo depende, como parece, de 10 que se entienda por relativismo? O incluso, como piensan algunos autores, no deberamos centrarnos sobre la posibilidad del relativismo mismo, pues siempre hay alguna
razn para elegir una cosa antes que otra? Lo que parece evidente es que
el relativismo es un problema metafsico que trasciende los planteamientos

1 Richard J. Bemstein, Beyond Objectivism and Relativism: Science, Hermeneutics, and


Praxis. Oxford, Blackwell, 1983, p. l.

Ibid., p. 13.

<>PO

LUIS ENRIQUE DE SANTIAGO GUERVS

<>PO

71

actuales de la filosofia que se mueve en un entorno posmetafisico. Por eso,


no pocas veces el verdadero problema no es tanto el relativismo como tal,
sino cuando se manifiesta el deseo de absoluto que se da en la interpretacin formulada por el relativismo.
'Ibdo ello da lugar a que para algunos, el relativismo sea algo indefendible, porque constituye l mismo ya un punto de vista absoluto, y por
tanto deja de existir como tal. Un relativismo absoluto en el sentido del todo
vale, no tiene sentido y nadie cree en l. Por eso, Jean Grondin ha llegado
a decir que el relativismo no es ms que un "espantapjaros conceptuall/3
generado por aquellos que siguen pensando en un fundamento absoluto
de la verdad. Pero -sigue Grondin- "para la hermenutica sobrepasar el
absolutismo metafisico es dejar atrs el problema del relativismol/,4 pues
en realidad los problemas de la objetividad y del relativismo son problemas metafisicos. Thmbin se suele decir que el problema del relativismo
es un pseudoproblema, un fantasma, como lo defina Gadamer,5 algo que espanta, que produce miedo, pero que no tiene una entidad, en cuanto que
la experiencia hermenutica se constituye, en virtud de su universalidad,
en una condicin de todo conocimiento; es decir, en la medida en que no
hay nada que pueda considerarse como definitivo debido a la historicidad
y finitud humanas. Son precisamente los enemigos de la hermenutica los
que promueven el fantasma del relativismo, porque la concepcin de la
verdad hermenutica no llena sus expectativas dogmticas. El mismo Gadamer llega a decir que la misma proposicin todo es relativo es contradictoria. Sin embargo, reconoce el peligro de caer en un relativismo histrico,
si la cuestin se plantea en trminos rgidamente epistemolgicos, ya que
el relativismo slo puede ser resuelto apelando a un idealismo absoluto o
a una idea metafisica de un intelecto infinito.
Pero qu es en realidad 10 que concita los fantasmas del relativismo
en la hermenutica filosfica? La acusacin es genrica, pues se fundamenta en que Gadamer pone el acento, siguiendo la tradicin heideggeriana, en la historicidad de la comprensin, ya que la historicidad forma parte
de la estructura ontolgica de la existencia humana. Se acus, por eso, a la

Jean Grondin, "Hermeneutics and relativismo, en Kathleen Wright, ed., Festivals of

Interpretation. Albany, State University ofNew York Press, 1990, p. 46.


4 Ibid., p. 47.
5 H. G. Gadamer, "Hermenutica clsica y hermenutica filosfica" en Verdad y mtodo 1I. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 106. Jean Grondin cita la entrevista de Gadamer, en
Sddeutsche Zeitung (10-2-1990), en la que afirma que "el relativismo es un invento de Habermas". (Cf Jean Grondin, Introduccin a la hermenutica filosfica. Barcelona, Herder,

1999, p. 198.)

72

""" ONTOLOGA """

hermenutica gadameriana no pocas veces de relativismo subjetivista e historicista, al no ofrecer criterios para la objetividad y la validez de una interpretacin. Y ante la ausencia de normas o criterios parece como algo
natural que se despertaran los fantasmas del relativismo. Incluso se lleg
a decir que la ontologa hermenutica de Gadamer corra el riesgo de conducirnos a posiciones nihilistas. As, por ejemplo, Emilio Betti6 afirmaba
que es imposible derivar una objecin a la objetividad de la interpretacin
histrica desde la historicidad del punto de vista del historiador. 7 Por su
parte, Hirsch8 va todava ms lejos al pensar que la teora de Gadamer implica no solamente un relativismo histrico, sino que genera tambin un
nihilismo hermenutico. Puesto que Gadamer niega la posibilidad de reconstruir el pasado, elige especificar las condiciones de relativizar el pasado desde la perspectiva del presente. Jrgen Habermas, en su momento,
tambin acusa a la hermenutica de Gadamer de dogmatismo y de idealismo
relativo. 9 Piensa que Gadamer, para escapar del historicismo, debe proyectar o una historia universal o un lenguaje ideal. K.-O. Apel, por otro lado,
cree que la vida histrica no puede servir como la condicin de la validez
de la compresin, pues entonces la hermenutica filosfica caera en un relativismo historicista-existencial. Por eso se pregunta: "Cmo sabe Gadamer que la confutacin del relativismo y del historicismo, que son posiciones
que no se pueden defender sin caer en contradiccin, no pueden no permanecer estriles y sin consecuencias?/I10
Frente a estas objeciones podramos elevar entonces la siguiente pregunta: Cmo puede sustraerse del relativismo una conciencia que est
siempre determinada histricamente y, adems, es finita? En primer
lugar, decir que con el principio de la experiencia de la historicidad se est
introduciendo el todo vale, un relativismo absoluto, es en cierta media un
6 ef. mi trabajo: "La hermenutica metdica:', en Estudios Filosficos, nm. 34. Valladolid, 1985, pp. 15-53. Vase tambin, Osman Bilen, The Historicity of Understanding and the
Problem of Relativism in Gadamer's Philosophical Hermeneutics. Washington, The Council for
Research, 2000, pp. 91 Y ss.
7 ef ibid., p. 27, nota 46.
8 Ibid., p. 96. ef Eric Donald Hirsch, Validity in Interpretation. New Haven, Yale University Press, 1967.
9 ef Jrgen Habermas, "Hermeneutic Claim to Universality, en Gayle L. Ormiston y
Alan D. Schrift, The Hermeneutic TI"adition: from Ast to Ricoeur. Albany State, University of
New York Press, 1990. ef J. Habermas, Lgica de las ciencias sociales. Madrid, '!ecnos, 1987.
10 Karl-O. Apel, "Regulative ideas or sense-event? An attempt to determine the logos of
hermeneutics, en Thimoty J. Stapleton, ed., The Question of Hermeneutics: Essays in Honor
of Joseph J. Kockelmans. Boston, Kluwer Academic Publishers, 1994, p. 54.

<60

LUIS ENRIQUE DE SANTIAGO GUERVS

<60

73

contrasentido, pues cuando se habla de que estamos determinados por la


historia, de que nuestra conciencia es conciencia de esa determinacin,
indirectamente estamos excluyendo muchas cosas. Adems, el trmino de
apertura que introduce la hermenutica nos indica que siempre estamos
expuestos al otro y siempre estamos en condiciones de revisar nuestras
propias preconcepciones. Por otra parte, afirmar que el principio de historicidad se contradice mediante la pragmtica -segn la cual la afirmacin
universal de que toda comprensin es histrica, pretendera tener validez
de manera no histrica- es algo en lo que tanto Gadamer como Heidegger
vieron una caricatura de argumentacin. Heidegger la menciona en relacin con el escepticismo: un escptico no puede ser refutado, de la misma
manera que no se puede demostrar el ser de la verdad. El escptico, si fcticamente es en el modo de la negacin de la verdad, tampoco necesita ser
refutado. En la medida en que l es y se ha comprendido en este ser, habr
extinguido, en la desesperacin del suicidio, el Dasein, y, por ende, la verdad. u As como no se ha demostrado que haya verdades eternas, tampoco
se ha demostrado que alguna vez haya habido un verdadero escptico.
As pues, Gadamer cree que las acusaciones de relativismo contra la
hermenutica, basados en su afirmacin de la historicidad de la comprensin, pueden solamente anclarse en la conciencia de lo absoluto. Esto caracteriza uno de los argumentos de Gadamer contra el relativismo. Por eso,
al afirmar la finitud de nuestra comprensin, Gadamer, de una manera
irnica deca: "El orculo de Delfos: Concete a ti mismo!, nos recordar que
no somos dioses, sino seres humanos. Habra que acusarlo, por tanto, de
relativismo histrico?"12 Y es que la conciencia hermenutica, al recordar
su propia finitud, siempre permanecer abierta para el otro, pero esto no significa que est abierta para todas las perspectivas. Por eso, cuando, Gadamer
acenta la naturaleza finita de la comprensin humana, esto no significa
caer en el nihilismo.

Martn Heidegger, Ser y tiempo, Madrid, 1rotta, p. 248 (5Z, 229)En Lewis Edwin Hahn, ed" The Philosophy pf Hans-Georg Gadamer. La Salle-Illionis,
Open Court Publishing, 1997, p, 385,
11

12

..., ONTOLOGA ...,

74

LA HERMENUTICA FILOSFICA DE GADAMER O


CMO IR Ms ALL DEL RELATIVISMO

As pues, podemos decir que la posicin de Gadamer es ir ms all del relativismo y con ello abrirnos a una nueva forma de pensar sobre la comprensin, y encontrar un modo alternativo de pensar y comprender que
revele que nuestro ser-en-el-mundo es distorsionado cuando imponemos
el concepto de relativismo, absolutismo, fundamentalismo etctera. l3 Y
para moverse ms all del relativismo o del pensamiento dicotmico tradicional necesita sealar el camino que lo supere. En este sentido, es significativo el hecho de que comience Verdad y mtodo con una crtica a la
conciencia esttica y al historicismo, como dando a entender que su primera intencin era el desarrollo de una crtica al relativismo. Lo mismo
podemos decir de los distintos temas de su hermenutica: el concepto de
juego, el anlisis del dilogo, el acontecer de la "cosa" misma, la lingisticidad de la comprensin, etctera. 1bdas estas ideas contribuyen a minar
el relativismo y a ir ms all de l. Significan, como seala Berstein, "conjurar la ansiedad cartesiana",l4 es decir, aprender a vivir sin la idea de un
conocimiento absoluto, finalidad o intelecto infinito.
De este modo, cuando se utiliza el argumento de la falta de un criterio
de verdad, para tratar de acusar a Gadamer de relativismo, l mismo es expeditivo: la exigencia de un criterio para la verdad absoluta es un dolo
metafsico abstracto y pierde todo significado metodolgico.l 5 Un criterio,
adems, depende tambin l mismo de los cambios histricos. 1Tatar de
fundamentarlo desde posiciones fuera de la historia es algo imposible. Por
lo tanto, la falta de un criterio no conduce a un relativismo a ultranza, pues
es precisamente die Sache selbst lo que nos permite distinguir la comprensin correcta de la incorrecta.
Por 10 que se refiere a la historia, para Gadamer el relativismo es una
conclusin inevitable de cualquier mtodo histrico que reconoce slo el
pasado como histrico, olvidando la historicidad del presente. Si la historia
no es nada ms que la interpretacin del pasado en su propio contexto, sin
ninguna significacin para el presente, habra que llevar al historicismo a

13

Cf R. J. Bernstein, Beyond objectivism and re/ativism: science, hermeneutics, and pra-

xis, p. 115.

Ibid., p. 164.
H.-G. Gadamer, "Hermenutica clsica y hermenutica filosfica", en Verdad y mtodo n, 11. lIJ.
14

15

'" LUIS ENRIQUE DE SANTIAGO GUERV6S '"

7S

su conclusin natura1-, como lo hizo Nietzsche: no hay hechos histricos,


sino slo interpretaciones que nosotros imponemos sobre la historia, es
decir, slo autointerpretaciones basadas sobre la historia,16
Pero tambin es necesario tener en cuenta el giro lingstico de Gadamer como algo que le permitir evitar el relativismo tradicional. Por eso
es importante la idea que Gadamer tiene de lenguaje como mdium de la
comprensin histrica. La visin instrumentalista del lenguaje, desde
la que se le acusa a Gadamer de idealismo lingstico (Habermas) no es la
de la experiencia hermenutica. l no piensa en una verdad absoluta, sino
en una verdad relativa a la perspectiva lingstica, que forma nuestro horizonte presente de significado y de conocimiento. Como dice Gadamer:
"El vivir en un lenguaje no es relativismo, porque no nos condena a ese lenguaje concreto [... ] ni siquiera estamos condenados a la lengua materna. En
principio toda lengua en la que vivimos es inagotable, y es un craso error
concluir que de la existencia de diversas lenguas que la razn est escindida [... ] Por la va de la finitud, de la particularidad del propio ser, visible
tambin en la diversidad de lenguas, se abre el dilogo infinito en direccin a la verdad que somos".l7
Por otra parte, el dilogo hermenutico es precisamente, lo que permite a la hermenutica dejar a un lado el absolutismo de la metafisica sin
que por ello caigamos en un relativismo infinito, pues cualquiera de nuestras perspectivas, cualquiera de nuestras pretensiones de verdad siempre
estn sometidas a juicio en virtud de la apertura que caracteriza el acontecer hermenutico. La racionalidad dialgica que trata de imponer la
hermenutica se basar siempre en la prevalencia de una perspectiva mejor. Pero eso no significa que esas perspectivas mejores tengan un carcter
fijo y estarle. Adoptamos siempre las perspectivas nuevas porque aqu y
ahora son iluminadas, pero pueden tener simplemente un valor transitorio.
Dilogo y finitud van parejos en el acontecer hermenutico, puesto que
la conciencia de la propia finitud es el motor y la fuerza que nos mueve
constantemente al dilogo que nosotros somos.

16
17

Cf H.-G. Gadamer, "Qu es la verdad?" en ibid., p. 53 Y ss.


H.-G. Gadamer, "La universalidad del problema hermenutico", en ibid., p. 223.

76

ONTOLOGA ...,

EL PERSPECTIVISMO y LA SUPERACIN
DEL RELATIVISMO: ENTRE GADAMER
y NIETZSCHE

De todo lo expuesto hasta ahora podemos decir que la salida que plantea
Gadamer frente a la universalidad de la bsqueda de la verdad,l8 y frente
al relativismo, se explica en ltima instancia porque comprendemos siempre desde una situacin o perspectiva que cambia en virtud de la historicidad del comprender. Derrida, en su discusin con Gadamerl9 sobre la
funcionalidad de la hermenutica, reivindicaba tambin para ella la universalidad del perspectivismo, pero tal y como lo plantea Nietzsche, como
una va para canalizar la critica contra cualquier forma de dogmatismo y
objetivismo que pueda reducir lo mltiple a lo uno, lo diferente a lo igual,
lo diverso a lo idntico. Pero tambin a Nietzsche se le acusa de relativismo
por el perspectivismo que genera y por reducir la realidad a interpretacin. 20
Podramos, entonces, plantear el problema de la superacin del relativismo en la hermenutica desde el perspectivismo, tomando como partner
de dilogo el perspectivismo nietzscheano? Sera un ejercicio hermenutico interesante, que nos permitira una vez ms poner en dilogo las hermenuticas de Nietzsche y de Gadamer.
As pues, por una parte tenemos el perspectivismo nietzscheano que
constituye tal vez la primera formulacin del universalismo hermenutico,
en la medida en que todo, en definitiva, se puede reducir a interpretacin.
Para l, detrs de todas nuestras relaciones con el mundo, detrs de nuestras
acciones y comportamientos, se oculta siempre alguna forma de interpretacin. En este sentido, la hermenutica contempornea tratara de alguna
manera, utilizando la metfora de Habermas, de urbanizar ese suelo tan
fecundo de la teora de la interpretacin nietzscheana. Pero es que, adems,
el perspectivismo nietzscheano nos ofrece una alternativa, como la hermenutica filosfica, a la concepcin epistemolgica tradicional del conocimiento y es, como el perspectivismo de Gadamer, una conclusin emprica
respecto a la finitud humana, porque el ser humano es un ser situado en

J. Grondin, Introduccin a la hermenutica filosfica, p. 197.


Cf mi trabajo: "Hermenutica y decostruccin: divergencias y coincidencias. Un
problema de lenguaje?", en Chantal Maillard y Luis de Santiago Guervs, Esttica y hermenutica. Mlaga, Universidad de Mlaga, 1999, pp. 229-248.
20 Sobre el tema de la interpretacin y el relativismo en Nietzsche vase mi libro: Arte
y poder. Aproximacin a la esttica de Nietzsche. Madrid, 'Irotta, 2004, pp. 433-473.
18
19

LUIS ENRIQUE DE SANTIAGO GUERVS -

77

un espacio, tiempo e historia, yen esa medida su capacidad de conocimiento es limitada. 21


Por otra parte, la hermenutica de Gadamer nos ofrece tambin una
forma clara de perspectivismo. Cuando afirma que l/no se puede comprender mejor", sino "comprender de otra manera",22 y de que no se puede
hablar de una comprensin superior, sino diferente, est apuntando no slo
a la apertura y tolerancia que implica el modo de comprender humano,
sino hacia la diversidad de interpretaciones. Pero, qu significa este entender de otra manera? Cada poca entiende un texto, por ejemplo, desde
una perspectiva singular, pues cada poca tiene un inters objetivo (sachliches Interesse) particular. Esto significa que el sentido de la cosa tambin
est determinado por la situacin histrica del intrprete. Por eso Gadamer
insiste -y esto es importante en relacin con Nietzsche- en que la comprensin no es simplemente reproduccin de algo, sino que en toda comprensin siempre se da una actitud productiva y, por tanto, creadora de sentido.
Este planteamiento hermenutico de Gadamer no se pude identificar,
como seala Grondin,23 con un relativismo nihilista, l/porque la frmula de
un entender-de-otra-manera est pensada desde una perspectiva exterior.
Entender de otra manera significa hacer hablar a las cosas de manera distinta desde nuestra situacin o perspectiva, que puede ser otra, es decir,
desarrollar diferentes posiciones sobre el mismo objeto sin caer dentro de
posiciones irracionales. En este sentido, sera absurdo entender como relativista algo que siempre se capta de otra manera. l/Un texto o una obra
se ofrece a s misma bajo diferentes condiciones, pero, en el fondo, siempre hay una pretensin de verdad del texto en virtud de la productividad
de todo acontecer. El observador de hoy no solamente ve de modo diferente, l ve cosas diferentes".24 y la razn de esto para Gadamer est en el
sentido perspectivista de la cosa misma, pues "la obra misma es la que se
ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones son distintas".25
Es una obra diferente en un mundo diferente. As pues, Gadamer admite

21 Algunos autores, al considerar la teora hermenutica del perspectivismo desde una


posicin ontolgica, o desde la epistemologia tradicional, piensan que el perspectivismo nos
lleva a posiciones nihilistas. Pero, precisamente, tanto Gadamer como Nietzsche trascienden
dichos planteamientos.
22 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1977, p. 366.
23 J. Grondin, Introduccin a la hermenutica filosfica, p. 197.
24 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 198.
25 !bid. Cf Joel C. Weinsheimer, Gadamer's Hermeneutics. A reading of'IYuth and Method.
New Haven, Vale University Press, 1985, p. 124.

78

"'" ONTOLOGA -

un perspectivismo en las cosas, en el texto, en la obra, y por eso afirma


que "el acontecer de la historia misma es lo que presenta una relatividad
y diversidad de perspectivas y visiones ofrecidas por las cosas".26 En este
sentido, la visin de Gadamer sobre la objetividad est construida sobre la
base de un concepto fenomenolgico de perspectiva segn el cual los objetos se presentan ellos mismos segn su propia perspectiva.
He aqu la peculiaridad del perspectivismo de Gadamer respecto al
perspectivismo nietzscheano. Aqu no se puede hablar de un relativismo
subjetivo, pues Gadamer admite un cierto realismo -o como dicen algunos
como McDowell,27 un naturalismo relajado o un platonismo naturalizado y
dulcificado- cuando afirma que la cosa misma se manifiesta de distintas maneras, se autorrepresenta como acontece en el juego, en el lenguaje, etctera.
Mientras que Nietzsche formula aquella expresin que parece radicalizar
el universalismo de la interpretacin: no hay hechos en s, sino slo interpretaciones, es decir, no hay nada que nosotros podamos conocer independientemente de nuestras propias condiciones existenciales. A primera vista
parecen irreconciliables estas dos posiciones, sin embargo, se puede hablar
de posiciones que se complementan. La posicin de Gadamer la podramos
resumir en la siguiente premisa que nos acerca ms al perspectivismo
nietzscheano: dejar que los hechos hablen por s mismos y al mismo tiempo
afirmar que no hay tales cosas como hechos no interpretados. Cul es entonces el matiz que los diferencia? Mientras que Nietzsche pone el acento en el
sujeto-intrprete, en cuanto fuerza creadora de sentido, voluntad de poder,
el que crea el sentido de las cosas, el que pone su significado, Gadamer piensa que es la cosa misma (die Sache) la que nos revela su sentido. Nietzsche,
desde un punto de vista pragmtico no negara esta afirmacin, pero ira
ms all complementando la posicin de Gadamer. Ese sentido que creemos
que est en las cosas ha sido puesto por nosotros, slo que llegado el momento tomamos conciencia de que nosotros somos los creadores y artistas
de ese hecho creador. Gadamer tambin concede un cierto perspectivismo en las cosas, en virtud del modelo dialgico que establece en la relacin hermenutica. Por eso, en ese sentido, el perspectivismo de Gadamer
no sera tan subjetivista como el de Nietzsche, en la medida en que la falibilidad de nuestras opiniones est siempre sometida a un dilogo y a la
crtica, ya que el dilogo permite poner a prueba nuestros prejuicios.
En este sentido, la posicin perspectivista tanto de Gadamer como
de Nietzsche de cara a comprender el problema del relativismo, podra

26
27

L. E. Hann, ed., The Philosophy oi Hans-Georg Gadamer, p. 386.


Cf John McDowell, Mind and Word. Cambridge, Harvard University Press, 1966.

..., LUIS ENRIQUE DE SANTIAGO GUERVS ...,

79

situarse en palabras de Nelson Goodman,28 entre el mito del ojo inocente y


el mito de lo dado absoluto. Para ste, "no se puede distinguir en el producto
final qu es lo que ha sido percibido y qu es lo que se ha aadido". 29 Pero
ese antirrealismo que parece defender Nietzsche a veces pierde consistencia y fuerza argumentativa. Conway, por ejemplo, considera que "Nietzsche tambin aprecia las ventajas pragmticas del realismo" 30 y que como
Gadamer desplaza ese perspectivismo hacia una dimensin distinta del
ver, la del or. Cmo se entiende si no, entonces, que Zaratustra ensee
a los hombres superiores no solamente a rer y a danzar, sino que tambin
crea que era necesario que aprendiesen a or lo que se esconde detrs de
las palabras? sa es en realidad la sabidura dionisaca: aprender a pensar
y a or, dejando que las cosas sean por s mismas en su silencio. Y esto es
as, porque todo pensamiento que hacemos consciente no es ms que una
pequea parte de lo que queda por pensar, y slo esa nfima parte encuentra una expresin en las palabras: 31 "slo este pensamiento consciente
acontece en palabras, es decir en signos de comunicacin". 32 Por lo tanto
hay un horizonte abierto en el que todava hay valores que quedan por
descubrir, describir y asumir, 33 luego habr que reconocer que el relativismo es e1 mismo relativo.3 4
Podemos decir entonces, para concluir, que la hermenutica, tanto en
Gadamer como en Nietzsche, ha relativizado el relativismo, o como dice
Gertz constituye un anti-antirrelativismo,35 de tal manera que lo incomparable ya no se ve como una amenaza sino como un desafo. y esto es as
28 Cf Nelson Goodman, Languages of Art, an Approach to a Theory of symbols. Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1984; Ways of Worldmaking. Indianapolis, Hackett
Publishing Company, 1978; Cftambin, F. Dutrat, "lmentes pour une philosohpie analytique de l'art: N. Goodman, Languagues of art", en Kairos, nm. 13, 1999, pp. 21-43.
29 Ibid., pp. 7-8.
30 Daniel W., Conway, "Beyond realism: Nietzsche's new infinite", en International
Studies in Philosophy, nm. 22, 1990, p. 96.
31 Gaya ciencia 354, KSA, 3, 592. Cf R. E. Knzli, "Nietzsche und die Semiologie: neue
Ansatze in der franzbsichen Nietzsche-interpretation", en Nietzsche-Studien, nm. 5, 1976,
pp. 265 Y ss., donde compara ese nuevo lenguaje cargado de silencios con la "pgina en
blanco" de Mallarm.
32 Idem.
33 Cf. Gianni Vattimo, Filosojia, poltica y religin: ms all del "pensamiento deDil'. Madrid, Nobel, 1996.
34 Alexander Nehamas, Nietzsche. Life as literature. Cambridge, Harvard University
Press, 1985, p. 49 ['Trad. espaola: Nietzsche. La lIida como literatura. Madrid, Thmer/FcE, 2002.]
35 Clifford Geertz, "Anti-antirelativismo", en La amenaza del relativismo. El resurgir de la
intolerancia. Revista de Occidente, nm. 169, 1995, p. 103.

80

.... ONTOLOGA ....

porque la historicidad y la finitud que constituyen su fundamento nos llevan ms all del relativismo y trascienden el mbito de la metafisica situndose, como deca Derrida, en otro terreno. Podriamos decir, retricamente,
en el terreno de 10 verosmil, donde no hay lugar para certezas absolutas, ni
puntos de vista absolutos, pero donde se puede hablar todavia, como decan
Gadamer y Nietzsche, de objetividad, y verdad pero en un sentido prctico,
en el contexto de una nueva forma de racionalidad que configura un nuevo humanismo en el que comprender e interpretar significan al mismo
tiempo autocomprenderse, significan crecer, superarse a s mismo, un acrecentamiento de la subjetividad individual, que en definitiva es otra forma
de voluntad de poder. Por eso, Gadamer resuma ese nuevo modo de ser
y de vida remitindonos al movimiento del dilogo en el que uno sale de
s mismo para pensar con el otro y volver sobre s mismo como otro; un movimiento que no es absoluto, como en Hegel, sino que se realiza en nombre
de la apertura y de la tolerancia.

NECESITAR LA VOZ DE LOS OTROS


O EL SABER DE LA FINITUD

REBECA MAL.DONADO*

Este texto se integra en el horizonte de un tema que ha sido mi preocupacin y tarea desde hace muchos aos: el tema de la falta de fundamento en Nietzsche, antes que Nietzsche y despus de Nietzsche. Antes que
Nietzsche: Kant. Su Crtica de la razn pura es la ms demoledora crtica
al afn de la razn humana por acceder a la totalidad, a lo incondicionado,
en suma, a lo absoluto mismo: Das Unbedingte. Despus de Kant, Schopenhauer: el principio de causalidad, bastin del racionalismo y del conocimiento terico constituye un principio de razn insuficiente, cscara
vaca. Nietzsche: enumerar aqu la trayectoria de este pensador hacia el
descubrimiento de la falta de fundamento y, en ese mismo movimiento, de
la esencia hermenutica de nuestro ser es un esfuerzo imposible; pero por
lo pronto, Nietzsche en afirmaciones tales como, slo como fenmeno esttico est justificada la existencia, el perspectivismo es condicin de toda vida o
necesitamos de nuestros prejuicios para poder vivir, Nietzsche transforma a
la vida en un fenmeno hermenutico y, por lo tanto infundada, es fruto
de las fuerzas simbolizadoras y creadoras del ser humano. Pero con la
muerte de Dios, Nietzsche borra el horizonte y borra adems nuestras
pretensiones de absoluto. "Pero cmo hemos hecho esto? Cmo fuimos
capaces de vaciar el mar? Quin nos dio la esponja para borrar todo el
horizonte?" Esto dice el loco que anuncia en Gaya ciencia la muerte de Dios.
Con todo, Gadamer hace un trabajo de reconstruccin de horizontes, pero
asumiendo la finitud. En este trabajo, este momento de asumir la finitud
es 10 que me interesa. Me parece que las afirmaciones de Gadamer sobre la finitud son contundentes, radicales, casi me parece que era justamente 10 que pensaba.

* Facultad de Filosofia y Letras,

UNAM

y El Colegio de Mxico.
81

82

ONTOLOGA ""

'Itas la experiencia ontolgica de la obra de arte, tras la realizacin de


la conciencia histrica efectual, tras la idea de experiencia, tras la idea de la
verdad est la finitud. En el comentario al poema de Celan "Thnebrae", en
Poema y dilogo, leemos: "Lo que nos ase slo puede ser el seor absoluto,
la muerte, a lo que los humanos pertenecemos [... ] ante ella todos somos
iguales. Unos en otros incrustados nos mantenemos como los que buscan
dnde asirse en la agona".l
EXPERIENCIA y SABER DE LA FINITUD

Para Mara Zambrano, es la desesperacin la que hace a un ser humano


arrancarse hablando de s mismo,2 de manera tal que el supuesto de la confesin es el padecer la posibilidad de perderse. 3 Para esta filsofa espaola
habra un movimiento que pasa de la confusin-dispersin a la queja; del
padecer, a la huida de s y luego al lenguaje o a la expresin, para producirse as la ruptura de los lmites, la conformacin de una nueva unidad y
la transformacin. Paul Ricoeur se dedic en su momento a la comprensin
del lenguaje de la confesin, e igual que Zambrano muestra que en un momento inicial el ser humano est inmerso en la ganga de la emocin pero
es precisamente la afectividad "la que provoca la objetivacin en el lenguaje: la confesin da salida y expresin a la emocin, proyectndola fuera
de s, evitando as que se encierre sobre s misma, como una impresin del
alma. El lenguaje es la luz de la emocin".4 El ser humano, incluso aquel que
ha construido contra viento y marea un refugio en s mismo, se extrava
y entonces emerge en medio de la extrema oscuridad la necesidad de cercana, de palabra y de voz. Sin embargo, necesitamos pensar este hecho a
la luz de la filosofia hermenutica de Gadamer y revisarlo desde la perspectiva de la unidad entre comprensin y lenguaje, ya que el ser humano
en medio de esas situaciones lmite es llevado a hablar y a expresarse.
El momento de la pasividad e incluso afectividad es preciso reconocerlo en Gadamer que dice en Quin soy yo y quin eres t?: "es necesario
e intencionado que uno sienta cierta repugnancia ante crueldades, para
superarlas mediante la comprensin".5 En otro lugar del mismo texto, GaHans-Georg Gadamer, Poema y dilogo. Barcelona, Gedisa, 1993, p. 123.
"Sin una profunda desesperacin el hombre no saldra de s, porque es la fuerza de
la desesperacin la que le hace arrancarse hablando de s mismo". (Mara Zambrano, La
confesin: gnero literario. Madrd, Mondadori, 1988, p. 19.)
3 Cf ibid., p. 14.
4 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad. Madrid, Thurus, 1982, p. 171.
5 H.-G. Gadamer, Quin soy yo y quin eres t? Barcelona, Herder, 1999, p. 59.
1

REBECA MALDONADO -

83

damer tambin revela este lugar supremo del lenguaje, dice textualmente: "Es l [el lenguaje] el que se tantea, es decir, cuya permeabilidad se
comprueba, por ver si en algn sitio permite, a pesar de todo, irrumpir a
la claridad".6 Lo que se arremolina en el cuerpo y en el corazn, lo que no
deja de doler, y puede traer a nuestra alma en pena, manifiesta antes bien
la intencionalidad ltima del lenguaje: comprender. Pasar de lo incomprensible a lo comprensible es una tarea que para Gadamer atraviesa la praxis
vital en su conjunto. As, Gadamer, bajo el nombre general de dilogo, incluye el dilogo con los otros, con el texto, con el pasado para manifestar
cmo unos a otros logran hacerse escuchar y comprenderse en el medio
del lenguaje, pero el punto de partida de la experiencia hermenutica es la
"ruptura del acuerdo de los que son un dilogo".1 En otros lugares, Gadamer hablar del topos de la hermenutica como experiencia de familiaridad
y extraeza. Por lo tanto, extraeza es el nombre general para toda ruptura
de la comprensin. La afectividad que nos desgarra e invade de extraeza,
rompe el dilogo con nosotros mismos, rompe lo que fundamentalmente
somos. La confusin en el orden de los afectos o el alma cada en la finitud
de lo corpreo es una forma de extraeza que nos lleva a perder toda autotransparencia y, sumidos en la perturbacin y el cegamiento, necesitamos
de la escucha y la voz de los otros. De este modo, el primer momento de
la trascendencia de la vida por el lenguaje ocurre cuando al aparecer la
confusin de los afectos se muestran los lmites de nuestra subjetividad y
autotransparencia, lo que permite a la vez trascender la conciencia individual y ser llevados a un t. S Para hablar no de un yo a un t, sino de un
t a un t, el lenguaje ha de trascender la conciencia individual,9 En "las
autnticas cuestiones de la existencia: finitud, culpa, muerte; en suma,
las situaciones lmite. La comunicacin no es ya aqu transmisin de conocimientos mediante pruebas categricas, sino el trato de una existencia
con otra. El que habla es a su vez interpelado y contesta como un yo al t
porque tambin l es un t para el t". 10 En el momento del gran dolor,
incrustados unos en otros, hablamos.
bid., p. 27.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo 11. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 230.
8 Al respecto, leemos en Verdad y mtodo II (p. 80): "la accin y realidad del lenguaje,
que trasciende la conciencia individual". O bien (p. 324): "El carcter dialogal del lenguaje [... )
deja atrs el punto de partida de la subjetividad del sujeto".
9 "El t es el interpelado puro y simple. sta es su funcin semntica general, y habr
que preguntarse cmo el movimiento del sentido del discurso potico cumple esta funcin".
(H. G. Gadamer, Quin soy yo y quin eres t?, pp. 13-14.)
10 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo Il, p. 60.
6

84

..., ONTOLOGA ...,

No estamos dispensados de sufrimientos, destiempos, circunstancias,


azares, no se nace impunemente, como dijera Sneca; constantemente hacemos experiencia de la finitud y la esencia de la experiencia de la finitud
es precisamente la frustracin de nuestras expectativas, planes y proyectos.
Somos finitud, sin embargo, en medio de nuestra experiencia finita, podemos comprender y dar lugar al reconocimiento, al recuerdo pensante, a
la anamnesis, mediante la conversacin, Dice Gadamer. "El dilogo socrtico no es ningn juego exotrico de disfraces para ocultar un saber
ms hondo, sino el verdadero acto de anamnesis, del recuerdo pensante, el
nico posible para el alma cada en la finitud de lo corpreo y que se realiza
como conversacin")l La hermenutica filosfica, gracias a Heidegger, logr
plasmar la circularidad de nuestro ser, la cual, en el caso de la afectividad
y la finitud referida al lenguaje, podemos plantearla de la siguiente manera: somos finitud, somos seres que desde el lenguaje balbuceante de la
experiencia de la finitud tenemos por tarea comprender nuestra finitud.
Sin embargo, hay algo ms, tras la experiencia de la discontinuidad de la
vida que implica la experiencia de la finitud: al escuchar la voz de los otros,
al necesitar de su palabra, de su consuelo o exhortacin, y de manera concomitante, al necesitar hablar y escuchar, se realiza el gran esfuerzo de la
continuacin de la vida en virtud del lenguaje. Leemos: "la inmediatez del
acto lingstico implica una respuesta a la pregunta sobre cmo se mueve
y posibilita la continuidad de la historia pese a todas las escisiones y crisis que
se producen para cada uno de nosotros en cada instante".l2

La experiencia de la finitud exige de manera radical re establecer la


continuidad de la vida. En la discontinuidad del acontecer, el hablante necesita que contine ese diario vivir, para eso tiene que amortiguar junto con
un t las convulsiones del sentido Oa duda, la frustracin, la desilusin)
y abrir un resquicio a las circunstancias, pues la vida parece haberse detenido en ese instante doloroso. Pero de qu tipo de apertura se trata, de una
que niega nuestra finitud y promete la totalidad o de otra que es ms bien
reconocimiento o anamnesis entendida como darse cuenta de nuestra finitud?
Propongo, pues, al padecer o a la cada en la finitud de 10 corpreo como
punto de partida de la necesidad de la palabra y la voz de los otros. Ahora
bien, es el gnero de la consolacin en la Antigedad el que permite desocultar o mostrar precisamente el ciclo final de la necesidad de la palabra
y la voz de los otros, esto es, el consuelo y la exhortacin. La esencia de la
necesidad de la consolacin oral y escrita es la realizacin de la mediacin
11

12

[bid., p. 358.
!bid., p. 142.

'" REBECA MALDONADO '"

85

pasado-presente o de la continuidad histrica, efecto vital de la tarea hermenutica. Las consolaciones de Sneca nos muestran que no somos afectividad pura, pasividad entregada a ella misma, sino que buscamos romper
el crculo de los afectos y la pasividad pura existente antes de la palabra. La
palabra entonces busca salvar de la particularidad de las circunstancias:
trascender la vida, iluminndola. Los grandes caracteres buscan abandonar
las estrecheces del cuerpo y l/mirar desde las alturas los acontecimientos
humanos",13 dice Sneca. En la Consolacin a Marcia, Sneca parte de la
afectividad encerrada sobre s misma y la necesidad de romper la densidad de la afectividad: el puro padecer. Entonces es necesario pasar al trascenderse de la vida por el lenguaje. l/Lo interpretado en l-dice Gadameres una experiencia siempre finita que sin embargo nunca encuentra esa
barrera que slo permite barruntar [... ] Su progreso no tiene lmites".1 4
Segn Sneca, hay dos modelos a seguir en el dolor: o apegarse al dolor
sin admitir palabras de consuelo e l/insistir sobre el ltimo aspecto de las
cosas"15 o bien, traspasarlo mediante la palabra. Como ejemplo de apego
al dolor, Sneca pone el caso de Octavia, mujer que pierde a su hijo y l/durante toda su vida no puso fin a sus llantos y lamentos, no admiti ninguna palabra que le aportara consuelo, [... ] se mantuvo a lo largo de toda su vida
como tal en el funeral [... ] cerr sus odos a todo consuelo".16 Como ejemplo de
superacin del dolor mediante la palabra presenta el caso de Livia quien
tambin perdi a su hijo; mas ella l/no dej de hablar de l, en fin, de celebrar el nombre de su Druso, de representarlo donde quiera, en pblico y
en privado; vivi acompaada de su recuerdo, que nadie puede conservar
y revivir si lo convierte en sombro".17
La finalidad de la consolacin es traspasar la experiencia finita mediante el lenguaje, ir ms all del aspecto ltimo de las cosas, ya se trate del
acontecimiento luctuoso, del exilio o la pobreza, y no quedarse enredado
en las circunstancias. Thl es el trabajo de la comprensin. Se hace necesario alcanzar otro punto de vista ms general. Efectivamente, para Sneca el
ser humano tiene que tener conocimiento de la fragilidad y ste es el tra"
bajo de la comprensin. Desde la perspectiva de Sneca, como dador de
consuelo a Marcia, el concete a ti mismo o comprenderse a s mismo sig"
nifica: saber que estamos expuestos a todos los golpes, que nadie est libre
de preocupacin, que nada de lo que tenemos nos ha sido regalado, ni res13
14

15
16

17

Lucio Anneo Sneca, "Consolacin a Marcia", en Dilogos. Madrid, Thcnos, 2001, p. 215.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo lJ, p. 80.
L. A. Sneca, Consolacin a Marcia", en op. cit., p. 187.
[bid., p. 184.
!bid., p. 185.

86

"'" ONTOLOGA '"

pirar, ni caminar, ni movemos, que todo est en prstamo, que estamos


bajo el dominio de la suerte y de la incertidumbre y que todos compartimos semejante condicin. Dice Sneca: "Eso indica la frase atribuida al
orculo ptico: Concete a ti mismo. Qu es el hombre? Un frgil vaso expuesto a cualquier rotura y cada [... ] Qu es el hombre? Un cuerpo dbil
y frgil, desnudo, sin defensas naturales, necesitado de la ayuda de los otros,
expuesto a todas las ofensas de la fortuna".l8 Pero la muerte es el gran obstculo del dolor. Entonces, por qu la queja por la muerte? El hijo de
Marcia, una vez muerto, est liberado de las vicisitudes, de las cadenas del
espritu, vivi lo suficiente y ahora se encuentra libre. Aunque no sabemos
si Sneca logr consolar efectivamente a Marcia, por el descubrimiento de
la futilidad de la vida, la propuesta de la muerte como liberacin, y el reconocimiento de nuestra condicin de vasija frgil, Sneca logr desplazar los horizontes. As, en el consolar, como en todo desplazamiento de
horizontes, ocurre la experiencia de "ver ms all de lo cercano, [... ] verlo
mejor integrndolo en un todo ms grande; transitar hacia una generalidad mayor",19 poniendo de manifiesto nuestro destino comn: la finitud.
Sneca termina la Consolacin a Marcia del siguiente modo: "nos transformaremos en los antiguos elementos".2o De la misma manera nos dice
Gadamer: "Lo que el hombre aprender por el dolor no es esto o aquello,
sino la percepcin de los lmites del ser hombre, la comprensin de que
las barreras que nos separan de lo divino no se pueden superar. En ltimo extremo es un conocimiento religioso, aquel que se sita en el origen
de la tragedia griega".21 El concete a ti mismo tiene en Gadamer el siguiente
sentido: reconoce los lmites de tus expectativas, razn y proyectos. Me parece
que ste es el ncleo del saber de la finitud, el enfrentamiento con ellmite o con la barrera a nuestras pretensiones de absoluto. El consuelo es problemtico, en realidad, aquel que est necesitado de la palabra y de la voz
de los otros, est necesitado del saber de su finitud. La finitud no es algo
que ha de superarse, sino de iluminarse mediante la comprensin. El ser
humano tiene hambre de salir del lmite estrecho de su particular experiencia, y por eso da lugar a eso que Gadamer llam reconocimiento. Dice
Gadamer:
Frente al poder del destino el espectador se reconoce a s mismo y a su
propio ser finito. Lo que ocurre a los ms grandes posee un significado
18

19

20
21

!bid., p. 193.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo JI, p. 375.
L. A. Sneca, "Consolacin a Marcia" en op. cit., p. 221.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo JI, p. 433.

REBECA MALDONADO '"

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ejemplar. El asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al recurso trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro del hroe, sino
a una ordenacin metafisica del ser que vale para todos. El as es es una
especie de autoconocimiento del espectador, que retorna iluminado del
cegamiento en el que viva como cualquier otro. La afirmacin trgica es
iluminacin en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio
espectador retorna a s mismo. 22

El comentario de Gadamer al poemario Cristal de aliento, de Paul Celan,


recae casi en cada uno de los poemas de la serie, en el reconocimiento de
la finitud como saber de s mismo y, siguiendo la cita anterior, como retorno a s mismo. As, sobre el poema Thnazas de la sien, dice Gadamer: "el
cumpleaos de la conciencia que se conoce y se acepta es consciente de su
finitud". 23 O bien: "un cumpleaos [... ] para aquel que sus sienes se estn
volviendo grises es [... ] conciencia creciente del declive y de la brevedad
de la vida". 24
Las cosas parecen llegar a su verdad, cuando los hablantes reconocen
que el sentido no corresponde a la autotransparencia del sujeto ni a sus ideales, ni a sus pretensiones de transparencia y claridad, ni a sus expectativas.
'Itas la experiencia de la finitud, el ser humano logra hacerse consciente
de su radical historicidad. As, el verdadero rendimiento de la conversacin
es el retorno a s mismo reconocindose como finito. La trascendencia
aqu es una trascendencia trgica, colinda con la afirmacin trgica. El
paso a una generalidad mayor y ngulo de visin ms amplio, se funde o
confunde o se fusiona con una verdad que vale para todos: la finitud.
De hecho, el yo no se forma por el saber acumulado, sino por este rayo
proveniente de la oscuridad del inconsciente. El yo que se dirige a s
mismo trepa por l a la luz del da; es decir, la memoria, el saber interno
sobre uno mismo [... ] avanza de manera trabajosa, paso a paso hacia la claridad del yo consciente de s mismo. Al final se convierte para s mismo
en t. Es el principio de la autoconciencia [... ] saber de uno mismo significa, saber qu es la muerte. 25

La interpretacin parece estar llevada hacia el reconocimiento de la


finitud. En el movimiento de la autocomprensin, cuando cada uno de nosotros habla a un t da testimonio de su finitud. As, Gadamer ofrece una
22

23
24
25

bid., p. 178-179.
H.-G. Gadamer, Quin soy yo y quin eres t?, p. 68.
Ibid., p. 67.
bid., p. 92.

88

'" ONTOLOGA '"

respuesta a la pregunta quin soy yo y quin eres t? El yo y el t son


finitud, la finitud es el as es, al que se llega tras el encuentro de toda palabra verdadera. Pero al as es no se llega a travs de una mirada que lo abarca todo, sino por las cosas leves y finitas: Pero slo cosas aisladas, apenas
audibles, apenas visibles, dan conocimiento"26 No era la invitacin de Sneca a Marcia: contentarse con lo que queda, con 10 que sigue naciendo,
con los nuevos brotes?27 Ser entonces que el consuelo yel contento surgenjusto cuando consideramos suficiente el regocijo de las cosas finitas y
frgiles como nuestra condicin?

EL SENTIDO ABIERTO DE LA FINITUD

Ahora sabemos que somos el mbito de un evento. Es necesario entender


la continuidad de la comprensin con toda su movilidad, complejidad y
su carcter problemtico. Ahora sabemos que tras la realizacin de la continuidad pasado-presente realizada por la comprensin nada puede quedar
asegurado, juzgado y decidido como pretenda el racionalismo, la experiencia
hermenutica no puede traspasar nunca la finitud de nuestro ser. TImemos
expectativas de sentido, proyectos de sentido, lneas de interpretacin de
textos, de nuestra vida, de acontecimientos, pero nunca el sentido ltimo
de los mismos. Con proyectos y anticipaciones de sentido no decimos absolutamente nada sobre el sentido y el fundamento del ser o de la historia,
la comprensin del significado, del proyecto y de nuestro pasado cambia
constantemente. La conciencia histrica es en esencia la conciencia de la
finitud. 28 Continuidad de nuestro ser consiste en comprender siempre,
siempre, de un modo diferente, y slo en eso se fundamenta la continuidad de nuestro ser. Slo por eso hay apertura de proyectos, de significados,
de creacin de nuevos significados.
Tras el pensamiento gadameriano de cmo acontece la comprensin
est la finitud, tras la ontologa de la obra de arte est la finitud, tras la experiencia de la verdad est la finitud. La ausencia de sentido absoluto, abre
irremediablemente un abismo entre el hombre y Dios, el ser ah en contraposicin a un sentido absoluto est arrojado en posibilidades yectas. El
Ibid., p. 59.
"El campesino, cuando yacen tendidos los rboles que el viento arranc de raz o
destroz el huracn que da vuelta con furia repentina, cuida del retoo que le queda y coloca
inmediatamente semillas ya plantas en lugar de las perdidas. (L. A. Sneca, "Consolacin
a Marcia", en op. cit., p. 201.)
28 H.-G. Gadamer, Quin soy yo y quin eres t?, p. 351.
26

27

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ser ah se juega sobre la base del arrojamiento. Gadamer, como toda experiencia verdadera de pensamiento, no terminar clamando por un fundamento ltimo, se hace cargo y asume la imposibilidad de absoluto. Al final
de su libro Poema y dilogo, se hace manifiesto el juego entre la muerte y
la palabra, y Gadamer lo sabe: "Nadie tiene pleno conocimiento de s. Thmpoco sabe nada la lengua que canta [... ] tampoco tiene respuesta al por qu
de la vida ". 29
El recuerdo de la finitud es la afirmacin trgica que produce un retorno a s mismo y por esa razn la continuidad del sentido. Cuando se necesita de la palabra y la voz del otro, necesitamos con urgencia ofrecer el
testimonio de nuestra finitud especfica y alcanzar una formulacin de 10
que uno y otro somos. No necesitamos de religin o escucha absoluta alguna, sino de otro dispuesto a reconocer su ser cadente, frgil y finito. sta
es la escucha ms abierta. En este sentido, los dilogos marchan cuando
los interlocutores reconocen y van revelando mutuamente su fragilidad.
Se trata aqu de la profundidad insospechada a la cual avanza el dilogo
entre dos t. Porque -como pensara Gadamer-, en un intercambio verdadero de palabras, el lenguaje se mueve por s solo hacia profundidades
insospechadas hasta encontrar el sentido o palabra verdadera donde el yo
y el t se diluyen y nos descubrimos como seres abiertos al pasado por la
sencilla razn de que las cosas no son como pensbamos. Pero tambin nos
volvemos seres abiertos al futuro, porque esa experiencia de reconocimiento de nuestra finitud, que somos yo y t, no se logra sino mediante palabras en medio de las cuales, sin embargo, siempre queda mucho qu decir.
Despus de morir un ser querido seguimos escuchando frases dichas por
l o frases que nosotros ponemos a su voz, a la distancia da a da se escucha la voz de los que estn lejos. Cada segundo lejos es una palabra y un
pensamiento por decir y por venir. Con muertos y vivos uno sigue hablando sin necesidad de su presencia. El dilogo se contina a pesar de la distancia y de la muerte. En realidad, la muerte, la separacin y la distancia
son la sal del pensamiento y de la reflexin, un grano de sal puesto en
la vida que se diluye en el cuerpo de lo que existe y le da sentido. Esta vida
se manifiesta en dilogo nico e irrepetible con un t tambin irrepetible
gracias a la finitud: un grano de sal en la punta de la lengua.

29

H.-G. Gadamer, Poema y dilogo, pp. 157-158.

ORTEGA Y GASSET SEGN GADAMER,


LA HERMENUTICA A LA ESPAOLA

GRETA RrVARA*

En 1985, Gadamer escribi un texto sobre Ortega y Dilthey intitulado


"Wilhelm Dilthey y Ortega. Filosofa de la vida". Sobre el papel de Dilthey
en la filosofia moderna y sobre la deuda que la hermenutica podra tener
con este autor, Gadamer ha sido 10 bastante explcito no slo en su gran
obra de 1960, Verdad y mtodo, sino tambin en otras. Lo relevante de este
texto es la reflexin que Gadamer hace sobre el filsofo espaol, Ortega
y Gasset. Dilthey es ms bien un pretexto para vincular la filosofia de
Ortega con el gran tema -el de la vida- que la filosofa moderna heredara como pendiente a la filosofia posterior y que sera de gran importancia por lo menos en los antecedentes y el punto de arranque de la
hermenutica.
Gadamer sita a Ortega como un significativo crtico de la filosofia moderna que se dio cuenta de manera muy aguda del sentido ltimo de sta.
Ortega vera en la Modernidad surgir de sus escondrijos, por detrs del
privilegiado planteamiento epistemolgico, la categora que servira para
llevar a la filosofia ms all de los callejones en los que las filosofias de la
subjetividad la haban confinado: la vida.
En 1983, seala Gadamer, coincidan las fechas del 150 aniversario del
nacimiento de Dilthey y el 100 aniversario del nacimiento de Ortega. De
hecho, el nacimiento de Ortega coincide con la aparicin de lo que l juzg como el trabajo central de Dilthey: Introduccin a las ciencias del espritu.
Esta coincidencia de fechas en ambos filsofos no juega para Gadamer un
papel lateral o azaroso, por el contrario, es un smbolo de importantescoincidencias entre ambos pensadores, quienes no slo son cruciales para pensar
y evaluar la Modernidad, sino que tambin representaron la apertura de
Facultad de Filosofia y Letras,

UNAM.

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'" ONTOLOGA '"

un horizonte por venir para la configuracin de la filosofa ms all de las


categoras modernas.!
Cuando Ortega estudi en Marburgo no pas por alto que Dilthey era
uno de los ms importantes y significativos pensadores de la segunda mitad del siglo XIX, esta opinin de Ortega, segn Gadamer, hablaba de una
unidad profunda entre aquellos pensadores, al fin y al cabo hijos de su
tiempo, que compartieron con una poca problemticas filosficas y propuestas similares. 2
Ortega representa un testimonio que se levanta sobre los aos veintes
de este siglo, ya no visto por Dilthey, y sin embargo, estara ah presente el
eco de su filosofa. A pesar de que Ortega abandon el estudio de Dilthey,
no abandon la lnea y el horizonte de pensamiento en el que aqul se
inscribi. En muchos sentidos, los grandes problemas de la filosofa que
Dilthey vio seguan azuzando al pensamiento filosfico en tiempos de Ortega. Ambos pensadores haban estado muy cerca del kantismo; Dilthey
vio en ste un apoyo, mientras que Ortega tuvo que deshacerse de esta
tendencia como de un lastre. Heidegger fue de gran importancia para ello;
Ortega, como muchos otros, estaba muy atento al pensamiento de Heidegger, de modo que ubicar la originalidad del pensamiento de Dilthey pareca
difcil a la luz del asombro general frente a lo que presentaba Heidegger.
Ciertamente, Dilthey haba aportado lo propio intentando alejarse de todo
trascendentalismo, sobre todo con el concepto de vida, de vida histrica.
En este punto, seala Gadamer, Dilthey ayudara a Ortega a liberarse de las
ataduras neokantianas a las cuales la historicidad de la vida les era indiferente. De este modo, los esfuerzos diltheyanos resultaban para Ortega una
1 "El nacimiento de Ortega y Gasset cae por aadidura en el ao de la publicacin del
trabajo central de Dilthey, Introduccin a /as ciencias del espritu, fechas y jubileos juegan
comnmente un papel externo. En el caso de Dilthey y Ortega el asunto es diferente". (HansGeorg Gadamer, "Wilhelm Dilthey und Ortega. Philosophie des Lebens, en Gesammelte
Werke, vol. 4, Neure Philosophie JI. Tbingen, Mohr-Siebeck, 1999, p. 436. Las traducciones
de todas las citas de este texto son mas.)
2 Ortega seala algunos de los momentos ms importantes de las preocupaciones orteguianas y reconstruye con esto un recorrido sobre los principales momentos de la configuracin de su obra. Gadamer seala que es importante advertir que entre 1905 y 1907 Ortega
conoci a Hartmann al visitar las universidades de Leipzig y Humboldt. Para 1911 vuelve a
Marburgo alIado de Cohen y Natorp a travs de los cuales estuvo tan cerca de Kant, al grado
de haber declarado que vivi en la filosofia kantiana durante diez aos como en una crcel. La distancia frente al kantismo y el neokantismo result de gran importancia para que
Ortega comenzara a desarrollar su propio proyecto. En el mismo ao conoce a Husserl en
Gottinga; la fenomenologa represent para l la llave para abrir el cerrojo de su celda kantiana y le permitiria ver iluminado el horizonte sobre el cual sentaria las bases de su filosofia. (ef ibid., pp. 437 Y ss.)

,..., GRETA RIVARA "'"

93

sorprendente, aunque un tanto desconocida va, para orientar sus propias


tendencias. En todo caso, encontramos un primer punto de unidad entre
los dos: una distancia crtica frente a la filosofa trascendental y su concepto de conciencia.
Este punto es para Gadamer algo ms que una coincidencia entre dos
pensadores, es, antes bien, el reconocimiento del ncleo de la filosofa moderna, ubicado certeramente tanto por Ortega como por Dilthey, cada quien
a su manera y desde su horizonte; el de Ortega vinculado por supuesto con
su propia tradicin latina3 y Dilthey desde su herencia ms bien romntica.
En este sentido, estos autores son para Gadamer dos grandes crticos
de la Modernidad que insistieron en la relacin entre vida y conciencia,
lo que signifca que la importancia de la vida irrumpe tambin en las filosofas modernas que justo parecan caracterizarse por el olvido de la vida
en relacin con el tema de la conciencia, del sujeto y del conocimiento.
Esta irrupcin sucedera en la filosofa moderna con Dilthey mismo y ms
tardamente con Ortega.
Gadamer observa que, ya desde el siglo XIX, la vida acta como contraconcepto de la conciencia y como desfondamiento de la subjetividad. Considera que el concepto de vida es sustancialmente importante porque
permite como ningn otro criticar la subjetividad moderna. Por este motivo es necesario rastrear el surgimiento y desarrollo de dicho concepto.
Dilthey y Ortega ayudan particularmente en esta labor, son medios a travs de los cuales podemos ubicar tanto el papel de la vida como crtica a
la subjetividad, as como la posibilidad de trascender el propio planteamiento epistemolgico moderno.
Thnto para Ortega como para Dilthey, la vida es una categora crtica
frente a las pretensiones del kantismo de fundamentar el conocimiento
en la subjetividad. Sin embargo, la categora de vida emerge en Dilthey
yen Ortega desde horizontes distintos y por tanto con pretensiones tambin distintas.
Mientras Dilthey pretenda fundar epistmicamente a las ciencias del
espritu heredando en buena medida las pretensiones de Schleiermacher, 4
Ortega hereda un horizonte claramente nietzscheano, ya que para el filsofo espaol es necesario criticar y abandonar las pretensiones de fundar
3 Gadamer no deja de sealar la importancia de esta herencia en Ortega, sin embargo,
no deja de sealar las grandes afinidades y la influencia que Nietzsche tuvo en ste, sobre
todo en la necesidad de formular una razn para la vida en contra de la filosofia de la conciencia. (Cf. ibid., pp. 440 Y ss.)
4 Estas pretensiones suponen una mezcla entre una psicologa y la necesidad de objetividad del conocimiento del mundo histrico, sta parece ser una herencia neokantiana.

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""" ONTOLOGA ""'"

la validez de la conciencia, con lo que se convierte en un crtico del neokantismo, y ello se debe no slo a la herencia del horizonte nietzscheano,
sino tambin al de su tradicin latina y espaola. 5
En las pretensiones de postular la categora de la vida como central para
criticar la subjetividad moderna, Gadamer observa justamente la posibilidad que dara entrada a la hermenutica contempornea, pues sta se
erige desde el planteamiento de desfondar la subjetividad, por ello es necesario pensar los elementos que sirven a tal desfondamiento, los cuales
es posible rastrear en Dilthey y Ortega, pues fueron radicales al sealar que
la vida precede a la conciencia. 6 Sabemos que el propio Gadamer -ya
antes Heidegger- se aduea de este planteamiento aunque no necesariamente trabaj con la categora de vida, sino con otras: finitud, tradicin,
preestructura de la comprensin, ser, etctera. Estas nociones, como el
mismo Gadamer seala, pareceran desarrollos ulteriores del concepto
de vida como contraconcepto del sujeto moderno.
La virtud de Ortega radica en que, adems de hacer funcionar en este
horizonte crtico de la Modernidad la categora de la vida, incorpora en sta
la idea de la circunstancia y la perspectiva, ejes de la razn vital, con la cual,
adems, logr criticar a la razn histrica, pues sta no lograba abandonar
las pretensiones de fundamentar tericamente las ciencias del espritu,
justo como sucede con Dilthey en quien la categora de vida se agota en
dichas pretensiones. Gadamer escribe que "su crtica de la razn histrica,
si fuera posible caracterizar as su teora sobre la razn vital, estaba en todo
caso muy lejos de los fundamentos de la teora del conocimiento de las
ciencias del espritu, como Dilthey se propuso hasta lo ltimo como tarea
de su vida". 7
5 Gadamer seala que "Dilthey es hijo tardo de la tradicin cultural romntica de Alemania, y Ortega emprende una recuperacin de la experiencia histrica de su propia y antigua tradicin latina y espaola para incorporarla al pensamiento europeo". (Ibid., p. 437.)
Asimismo, afirma que "no puede sorprender que Ortega, quien se senta como heredero de
una rica tradicin latina, repensara su afinidad literaria con Nietzsche en la lnea de Dilthey
y que por eso le fuera tan fuertemente conocido". (!bid., p. 441.)
6 Este tema ha sido tratado por Gadamer en Verdad y mtodo en el apartado que lleva
por ttulo "La superacin del planteamiento epistemolgico moderno"; ah la discusin se
centra en Dilthey y en York, yen la manera en que stos hacen irrumpir la categora de la
vida, pero tambin el anlisis se concentra en la manera en cmo Gadamer considera que
la fenomenologa, por la va de Husserl y Heidegger, logra la superacin de tal planteamiento, es curioso que, en la obra de 1960, al tratar este preciso tema, Gadamer no mencionara
siquiera a Ortega, siendo que en el artculo de 1985 su importancia es central. (Cf H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. Fundamentos de una hennenutica fil1Jsfica. Salamanca, Sgueme, 1996.)
7 H.-G. Gadamer, "Wilhelm Dilthey und Ortega. Philosophie des Lebens", en op. cit.,
p.440.

GRETA RIVARA

95

En este sentido, 10 que Gadamer pretende problematizar es el hecho


de que, por un lado, la irrupcin de la categora de vida en la Modernidad
permite ubicar el punto ms importante del pensamiento moderno, y, por
otro, permite criticar la nocin puramente epistmica de la conciencia. Sin
embargo, faltaria todava analizar que en el caso de Dilthey y del idealismo, la irrupcin de la categora de vida no alcanza a conjurar el subjetivismo, sino que se adapta a l, cosa que ya no sucede en Ortega.
Podramos decir que parte sustancial del punto de partida de la hermenutica se juega en la necesidad de criticar la idea de que el yo pienso
debe poder acompaar todas mis representaciones, que no es sino una reelaboracin del cogito cartesiano como principio ontolgico y epistmico.
La hermenutica parte de la necesidad de invertir la frase en la cual el yo
tiene prioridad y anterioridad en tanto piensa, para que luego ese yo se
enfrente al mundo. Desde la hermenutica, la prioridad es el enfrentamiento con el mundo y ste no depende, en primera instancia, de la conciencia, sino justa y precisamente de la vida y ste era un planteamiento
de Ortega.
Puestas as las cosas, parecera que Ortega aporta ms al terreno de la
hermenutica que Dilthey, ya que en este ltimo, segn Gadamer, hay una
bsqueda terica de los elementos que le permitieran criticar al kantismo
y a la subjetividad, mientras que en Ortega, esa bsqueda pretende ser ms
bien una experiencia, es decir, el tema de la vida se plantea como una experiencia de la vida entendida como circunstancialidad, 10 que permite
formular la postulacin de la razn vital.
En todo caso, los dos tocaron 10 que Gadamer considera el nervio central de la Modernidad: pensar la relacin entre conciencia y vida, en tanto
la propia Modernidad separ precisamente la conciencia de la vida. Con
ello, estos autores tambin nos ayudan a pensar el salto fundamental que
hay entre la filosofa clsica y la moderna en la medida en que para la filosofa clsica no hay esa distancia entre conciencia y vida. As, Ortega
especialmente nos ensea a repensar 10 antiguo para pensar y superar los
problemas de 10 moderno, enseanza a su vez heredada de Nietzsche, radicalizada en Heidegger y convertida en ejecucin terica en la misma
hermenutica gadameriana.
Es importante sealar que Gadamer parece intuir que el problema de
la vida, la necesidad de hacerla irrumpir en la conciencia, era en la filosofa alemana un gran esfuerzo, mientras que esto pareca ms natural en
la filosofa espaola, pues se trata de una tradicin acostumbrada a anteponer el principio de la vida en todo pensamiento. Es significativo que
Gadamer reconozca el poder de esta tradicin en medio del pensamiento

96

"'" ONTOLOGA "'"

alemn, y que vea que un Ortega es tan importante como un Dilthey para
las filosofias que piensan la historicidad o que la hacen explotar en la conciencia. Por ello Ortega, dice Gadamer, nos puede ser tan caro como Dilthey, y es adems caro a la hermenutica en la medida en que le aporta
la categora de vida ms all de su encajonamiento meramente epistemolgico, ya que la vida es aquello que precede a la conciencia terica.
Ortega y con l la filosofia espaola tuvo su manera de enfrentar 10
que Gadamer llam el planteamiento epistemolgico moderno.
Enfrentar ese planteamiento supone convertir en filosfico el tema de
la vida. A este respecto, para Gadamer, Ortega acierta en su reflexin sobre
Descartes, al sealar que parti de un equvoco al hacer del pensamiento
la esencia de una cosa pensante, y que este supuesto, que influira en prcticamente toda la Modernidad, obligara a la filosofia a dejar de lado la
relacin entre vida y conciencia, ya que sta ltima aparece slo como subiectum, como sustrato: "Ortega dijo con razn que Descartes haba dicho
una falsa proposicin cuando caracteriz el pensar -en un sentido todava
amplio- como el rasgo caracterstico de una cosa pensante, de una cosal/.8
Ahora bien, debamos preguntamos por qu Gadamer insiste tanto en
la importancia de la inclusin del tema de la vida. Este tema, seala, abri
un horizonte que implicara un paso importante de la filosofia hacia la hermenutica; el giro radicaba en tratar la estructura de la vida ya no desde
la teora del conocimiento, sino en construir las categoras de la vida, esas
categoras ya no seran como en Aristteles o en Kant, constructos fijos, momentos de los objetos de conocimiento, sino de la propia vida, es decir,
esas categoras no se fundan cognitivamente, sino que aparecen, como en
el caso de Ortega, como formas originarias de la vida, formas que adems
lejos de escapar a la historia se constituyen como historicidad.
Una vez dado este panorama, Ortega evit hacerse la pregunta que se
hace Dilthey: dada la historicidad de la vida, cmo se garantiza la objetividad? Para Ortega, segn Gadamer, habra que destruir toda ilusin del
conocimiento en nombre de la vida y lo que sta sea slo una descripcin
nos lo puede dar, una descripcin que no sera otra cosa que manifestacin de la propia vida.
8 [bid., p. 442. Con este tema, Gadamer, siguiendo a Ortega, piensa desde los problemas
de la Modernidad el pensamiento antiguo para el cual no hay una subjetividad o un yo, sino
que el seiende es primariamente un viviente, la importancia no est como en la Modernidad
en la realidad vista siempre desde la perspectiva de las ciencias de la naturaleza. Ahora
bien, el idealismo ya es en parte critico de la Modernidad, porque aun cuando tenga al yo
como principio fundamental, introduce el concepto de espritu, lo cual lleva al tema de cmo
la conciencia se manifiesta en la vida.

"'"' GRETA RIVARA "'"'

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Es en este sentido en el que Gadamer considera que Ortega fue hijo de


una generacin ms cercana a Nietzsche, 10 que le permiti, a diferencia
de Dilthey, no caer en la necesidad de garantizar la fundamentacin ltima del conocimiento una vez postulada la historicidad, de hecho, esa herencia le permitira a Ortega detentar el primado de la vida frente a toda
exigencia positivista y objetivista que deja a la conciencia cerrada en s
misma. Por ello, Ortega forma parte de esa nueva labor que se le planteaba a la filosofia, no volver a sacrificar la historicidad de la vida, una vez que
se le haba descubierto, en nombre de una garanta para fundamentar el
conocimiento objetivo, como le sucedi a Dilthey. Por eso, para Gadamer,
Ortega fue ms diltheyano que el propio Dilthey al no sacrificar su propuesta fundamental, con 10 que lee impecablemente el designio de la filosofia del siglo xx. 9
Ortega tambin ley este designio como la necesidad, surgida desde la
Modernidad, de repensar el pensamiento antiguo. Y esta lectura procede de
su cercana con Heidegger. Si en la subjetividad moderna el problema central es la auto fundamentacin del yo, criticar la filosofia moderna es salir
de este horizonte de auto fundamentacin; una relectura de la filosofia antigua poda ayudar a ello, ya que, seala Gadamer, en la filosofia antigua, la
autoconciencia no estaba autofundamentada, tampoco la referencia al s
mismo; aunque esto no implicaba que no hubiese pensamiento con respecto al s mismo, haba la conciencia de que ste siempre lo es de algo, y
justo ah radica la diferencia, la conciencia estaba volcada hacia fuera y no
hacia dentro, por ello nunca pudo la filosofia antigua fundar al sujeto, por
el contrario, lo que ah imperaba era una concepcin del ente donde ste
aparece fundamentalmente como viviente y lo viviente es la vida en su
movimiento. En la filosofia moderna -y esta diferencia es estudiada por
Ortega- el problema de la percepcin de lo externo y su experiencia se ve
. desde la perspectiva del fundamento de esa experiencia que recae sobre el
yo, de modo que lo exterior implica necesariamente una pregunta por el interior. Esto desplazaba el problema del mbito de lo ontolgico a lo epistmico y ste sera el reclamo fundamental de Ortega a la filosofia moderna.
9 Esta nueva labor consiste, segn Gadamer, en hacer de la historicidad el punto nodal
de la ontologa del ser humano, como nos 10 iba a ensear Heidegger. Es en este punto donde
Gadamer seala que el propio Ortega tuvo resonancia en Alemania, pero no slo eso, sino
que fue una figura esencial en el pensamiento europeo. Introdujo adems su propia tradicin en las preguntas radicales que Heidegger se planteara. Gadamer observa tambin que
al trabajar el tema de la vida con el de la raCIOnalidad implic a ambas en un mutuo reconocimiento y fue esto lo que le hizo leer correctamente ese designio filosfico del siglo xx.
(ef bid., p. 447 Y ss.)

98

..,., ONTOLOGA ""

La comprensin ontolgica domin el pensamiento antiguo, lo primero del ente era precisamente su carcter de viviente. En la Modernidad,
este problema se traslada al problema de la realidad, pero sta es introducida como mediacin para abordar el tema de la vida, as, el problema
de la vida llegaba desde la filosofia antigua a la moderna pero atravesado
por el problema del conocimiento.
En otras palabras, mientras la filosofia antigua pens el ente desde la
vida y lo pens como movimiento, la moderna gira las cosas al interior y
se pregunt por la realidad desde la conciencia, esto, nos dice Gadamer,
implica ver, revisando la filosofia antigua, que el problema de la vida s estaba latente en la filosofia moderna, pero supeditado al carcter epistmico que configuraba la conciencia. De este modo, 10 que Ortega y Dilthey
hicieron fue ver que, de hecho, la vida ya era un problema presente en la filosofia moderna, pero tal vez oculto para s misma, y al revisar la filosofia
moderna con respecto a la antigua esto quedaba ms claro.
En este sentido, lo que haca falta explicitar sera, en trminos de Dilthey, la relacin entre conocimiento y vida, en su caso, para fundamentar
las ciencias del espritu, en el de Ortega, para construir una ontologa. 10
En todo caso, en ambos hay un paso importante hacia la hermenutica. Si Dilthey pens la relacin conocimiento-vida pens con ella la experiencia interior, es decir, cmo conocemos, y afirm que esta experiencia
interior no puede ser pensada sino sobre la base misma del pensamiento, no
se da sin ste, es decir, que esa experiencia ya es siempre de algo como algo,
ah estara su paso hacia la hermenutica, paso que, en todo caso, tambin
se ve truncado en la medida en que Dilthey conserv el objetivo de fundamentacin de lo dado, pero 10 que ya haba hecho no sera borrado, las
consecuencias seran enormes: las categoras de la vida ya no operan como
momentos fijos de la constitucin del conocimiento, sino que se construyen
en el flujo de la vida; 10 previo al conocimiento, en tanto es vida, se constituye en el fluir de la misma. Aqu estara, segn Gadamer, el giro radical en
la crtica a la Modernidad: todas las categoras del conocimiento seran abstracciones derivadas de la vida, Dilthey lleg a esto, Ortega parti de ello. u
10 En este sentido, la vida es la categora que se opone a la subjetividad moderna y su
autofundamentacin. De ese modo, no debemos olvidar que para Gadamer este concepto
estuvo presente en el idealismo especulativo, mientras que Dilthey permaneci atado al
tema del conocimiento y circunscribi ah el tema de la vida como diferente de la autoconciencia, como aquello que precisamente la precede. Aunque en el caso de Dilthey la pregunta por la relacin entre vida y conocimiento supone la necesidad de fundar la vida para
hacer una fundamentacin del conocimiento.
11 En esto, la importancia de Ortega le parece a Gadamer fundamental: "Ortega era el
hijo de una generacin en la que estaba ya presente en la sangre del pensar general el efecto

GRETA RIVARA -

99

Ahora bien, lo que para Ortega podra ser un feliz nuevo punto de partida, para Dilthey se revelaba como la tragicidad del conocimiento: este
depende de la vida, pero sta es lo infundamentado, as, el conocimiento
se convertira en algo infundamentado, adems, la vida es la vida en su
historicidad, lo que somos slo se dice en nuestra historicidad, cmo lograr entender la objetividad desde la historicidad de la vida? Permanecer
en esta pregunta llev a Dilthey a generar las aporas sealadas por Gadamer en Verdad y mtodo,12 aporas motivadas por la afirmacin de que
dada esta falta de fundamentacin del conocimiento desde la vida, lo nico que podemos hacer es describir y renunciar a la objetividad, motivo
por el cual Dilthey se propuso crear una filosofa de la filosofa para superar ese relativismo. Esta filosofa de la filosofa qued incierta.
Por su parte, Ortega simboliz esta nueva tarea de la filosofa, Gadamer seala que pas por el camino de Dilthey pero sin sufrir sus momentos; se abri con l a la historicidad, la ontologiz y evadi refundar el
conocimiento, ms bien, y ah est la gran aportacin de Ortega segn Gadamer, conjunt 10 viviente con la racionalidad y con eso logr reconocer
el signo bajo el cual se dara la filosofa en el siglo xx. Adems incorpor
todo esto a una tradicin que por la va de Heidegger haba sido omitida
en Alemania, la tradicin latina, tan valiosa para la hermenutica del propio Gadamer.
Por todo esto, la preocupacin orteguiana por pensar el siglo xx desde
la crisis de la razn moderna implica algo ms que una repeticin de 10 que
se haba plasmado en otros pensamientos al respecto. En El tema de nuestro tiempo comenz a abrirse este esfuerzo con los primeros pasos de 10 que
profundamente espiritual de Nietzsche. As, era el primado de la vida y de lo viviente reconocido y limit no solamente la falsa preeminencia de la conciencia y autoconciencia, sino
tambin el ideal de la cientificidad positiva y de la absoluta objetividad. Esto debi dar al
pensamiento de la poca una nueva apertura. Ortega es uno de aquellos en los que esta
nueva tarea qued simbolizada [... ] esto conform la fuerte resonancia de Ortega en Alemania. De esta manera, Ortega es una figura esencial en el pensamiento europeo, que recuper la gran capacidad vinculante de la humanitas en los planteamientos radicales de un
Nietzsche y un Heidegger. Al ensear a penetrar lo viviente a travs de la racionalidad y a
reconocer en lo viviente mismo a la razn, Ortega ley bien el signo distintivo del siglo xx
y lo llev a la palabra en su obra filosfica cultural. Cuando hoy Europa pregunte por sus desafios bajo las constelaciones transformadas del siglo por finalizar y pregunte por la posibilidad de preservarse a s misma, entonces nos llegar a ser valioso un procurador universal
de la tradicin histrica a la que pertenecemos, como Dilthey, tanto como el europeo Ortega, quien extrajo su inspiracin de la totalidad del pensamiento histrico europeo". (Ibid.,
p.447.)
12 Cf H.-G. Gadamer, "La fijacin de Dilthey a las aporas del historicismo", en Verdad
y mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica, pp. 277 Y ss.

roo

"" ONTOLOGA ""

sera la razn vital, la cual postulaba la necesidad de pensar aquello que precede y antecede al concepto y a una conciencia entendida desde un orden
puramente instrumental y metodolgico: la vida, la vida que no es otra cosa
que acaecimiento de sentidos.
1bdo aquello que antecede y est presente en el conocimiento es necesario hacerlo explcito, ste sera, segn Ortega, el gran problema de la
Modernidad, el hecho de no haber realizado tal explicitacin, puesto que
ello implicara recurrir por encima de la conciencia a la nica instancia
posible, la vida, la espontaneidad de la vida, la manera ya siempre significada en que sta se muestra, ya siempre interpretada, interpretacin siempre previa a la teora.
La inclusin de la vida como tema central que desplaza la centralidad
del problema del conocimiento implicaba para Ortega un reposicionamiento del problema de la verdad, pues haba que desepistemologizarla.
En este escenario irrumpe el tema orteguiano de la perspectividad, sta es
realidad, es configuracin de la realidad.
1bda verdad se inscribe en un horizonte de perspectivas, depende de
una forma de organizarlas, organizacin que no depende de un sujeto teortico, sino de un yo que representa a su vez una perspectiva del mundo
y es producto de ella, porque este yo es, antes que nada, un yo en la vida.
Esto, segn Ortega, nos llevara a reposicionar y a preguntarnos de nuevo por el lugar de la filosofia misma cuyo imperativo parecera entonces
superar la dimensin epistmica del idealismo para acceder a una reflexin sobre las mutuas implicaciones de vida y teora, sobre la tensin entre
toda pretensin de universalidad y la radical historicidad del mundo, de
nosotros, de la verdad, de la conciencia, del conocimiento, de las interpretaciones.
La filosofia deba partir del supuesto de que para haber conocimiento
debemos considerar primero a la vida y al mundo en el cual ya siempre
estamos insertos y del cual ya siempre somos un momento y en el cual la
conciencia no tiene ante s objetos dados y realidades evidentes.
En este sentido, la vida para Ortega no es un dato de la conciencia,
tampoco un en s que subsiste inamoviblemente y del cual dependen causalmente los entes. La vida es siempre vida humana y la vida humana es
el horizonte de mostracin y advenimiento de sentidos. Lo que hace Ortega con esto es priorizar ontolgica mente a la vida ante toda concepcin
o bien psicologista o bien meramente epistmico-instrumental.
La vida es siempre la vida vivida en un mundo que ya est ah neno
de sentidos y nunca es inicialmente inaugurado por una conciencia. La
vida es condicin, circunstancia y situacin, ello quiere decir que para

'"'" GRETA RIVARA ""

101

pensar la vida no es necesario pensar primero una conciencia metodolgicamente determinada, sino pensar la historicidad, porque es el signo de
la vida humana.
Es desde este horizonte que ya, en Meditaciones del Quijote, Ortega reubica el sentido de la filosofa sealando que sta no es un mero saber en
sentido instrumental y discursivo, no es la organizacin discursiva de la totalidad que obvia la vida en pro de un sistema abstracto, sino que es fundamentalmente comprensin, comprensin que trasciende la teoretizacin de
un yo que lejos de ser mundo y vida es identidad cognitiva consigo mismo.
La filosofa es comprensin del mundo, apego a l y no solamente
construccin de objetos conceptuales, actitud desde la cual la flosofa perdi la carne de las cosas. El racionalismo epistemolgico moderno se debati
en la falsa tensin entre la consideracin de la historicidad y la necesidad
de una fundamentacin ltima del conocimiento, en este debate ignor
la presencia de la vida en todo acto terico discursivo, pues la redujo a representacin de una subjetividad. La unidad yo-mundo es 10 que reclamaba
sus derechos en los vericuetos, en los mrgenes de la filosofa moderna,
en sus resquicios gritaba por emerger una racionalidad histrica que pudiera
reorganizarse a partir de todo aquello que precede a la conciencia, es decir,
la vida, pero la vida ya siempre significada, y ste sera para Ortega el objetivo de la filosofa, descender al mundo del sentido que sostiene toda formulacin que haga del mundo un conjunto de objetos de conocimiento
que adems dependen en su ser de la certeza que un sujeto tenga de ellos.
No se trata ya de dar razn de las cosas, sino sealar que antes que
nada las cosas son vividas, son significados, son portadoras de tradiciones,
de sistemas de creencias; antes de ser pensadas son vividas como despliegue de sentidos. En otras palabras, el principio de la vida deba remitir a
la filosofa a la fnitud e historicidad del ser que nos ensea el carcter derivado del problema del conocimiento. Para Ortega, el error inte1ectualista de la filosofa moderna consista en no haber visto que el mundo es un
pathos para el ser humano, que nos afecta, que estamos cruzados por l,
que no nos encontramos en una totalidad de objetos de conocimiento, sino
de significados que se despliegan histricamente antes de todo acto de
una conciencia reflexiva, sta no puede sino insertarse en aperturas histricas. Por esto, para Ortega, la racionalidad no se da al margen de la vida
y el vivir, sino que se ejecuta a su vez como historicidad, por ello comprender y comprendernos implica construir una racionalidad histrica,
narrativa, puesto que la vida humana es evento de movilidad y generacin
de sentidos, es contar historias desde historias, por ello la razn no puede
ser sino narracin.

." ONTOLOGA ."

102

La razn vital, histrica, narrativa de Ortega es una respuesta a los


excesos del racionalismo y al planteamiento epistemolgico que cruz bsicamente a todas las filosofias modernas y a 10 que Ortega llam su error:
l/Convertirse en subjetivismo, en subrayar la dependencia en que las cosas
estn de que yo las piense, de mi subjetividad, pero no advertir que mi
subjetividad depende tambin de que existan objetos".13 El ser quedaba
reducido a subjetividad igual que la realidad.l 4
Por este motivo, Ortega, al incluir el planteamiento de la vida, tiene que
construir a su vez otra concepcin de la realidad al margen de la subjetividad moderna; realidad es vida y la vida humana no es otra cosa que estar
en intimidad con el significado de las cosas en un mundo de significados:
no hay vida humana que no est desde luego constituida por ciertas creencias bsicas y, por decirlo as, montada sobre ellas. Vivir es tener que
habrselas con algo, con el mundo y consigo mismo. Mas ese mundo y
ese s mismo con que el hombre se encuentra le aparecen ya bajo la especie de una interpretacin, de ideas sobre el mundo y sobre s mismo [... )
estas creencias [... ) no arribamos a ellas por un acto particular de pensar
no son [... ) pensamientos que tenemos y que denominamos razonamientos. 'Ibdo lo contrario, esas ideas que son de verdad creencias constituyen
el continente de nuestra vida, [... ) cabe decir que no son ideas que tenemos sino ideas que somos [... ) son nuestro mundo y nuestro ser [... ) simplemente estamos en ellas [... ) no llegamos a ellas tras una faena del
entendimiento, sino que operan ya en nuestro fondo cuando nos ponemos a pensar sobre algo. 15

La vida es la inmediata intimidad, podramos decir que la categora de


intimidad en Ortega es una categora hermenutica, estar en intimidad con
las cosas no parece ser otra cosa que el planteamiento de la preestructura
de la comprensin. Es tambin en esta clave desde la cual podemos interpretar las categoras del vivir. 16
Jos Ortega y Gasset, Qu esfilosofia? Madrid, Alianza, 1985, p. 169.
Ortega seala que: "Ntese bien la escisin ejecutada en nuestra persona. De un lado
queda todo lo que vital y concretamente somos, nuestra realidad palpitante e histrica. De
otro, ese ncleo racional que nos capacita para alcanzar la verdad, pero que, en cambio, no
vive, espectro irreal que se desliza inmutable a travs del tiempo, ajeno a las vicisitudes que
son sntoma de la vitalidad". (El tema de nuestro tiempo. Madrid, Espasa-Calpe, 1988, p. 158.)
15 Jos Ortega y Gasset, "Ideas y creencias", en Obras completas, vol. VI. Madrid,
Alianza/Revista de Occidente, 1983, pp. 384-385.
16 Sorprende mucho que el anlisis gadameriano de Ortega no se concentre ms precisamente en estos puntos que seran aquellos cuya relevancia hermenutica es indudable.
Entendemos que el objetivo de Gadamer en el artculo es sealar la importancia de Ortega
13
14

GRETA RIVARA -

103

Para Ortega el primado de la vida es radical l/el ser subjetivo seria un


concepto vlido si no existiese una realidad previa al sujeto mismo, que
es la vida".l7 Para Ortega, la filosofia moderna a partir de Descartes haba
complicado el paso al problema de la vida, puesto que la identificacin
entre ser y pensar, es decir, que slo es ser aquello contenido en la conciencia, dejaba fuera de la realidad todo lo que no corresponde a un acto del
pensamiento y que, sin embargo, opera como previo a todo pensamiento.
La subjetividad moderna lleva lo real a ella misma, ah lo encuentra, la conciencia quedaba encerrada en s misma, esto nos recuerda las palabras de
otra filsofa espaola, Mara Zambrano, quien asegura que: "el pensamiento cartesiano reduce la realidad a la realidad reflejada en un espejo, a un
fantasma que no cambia, que no avanza, que no crea; a un fantasma que
acaba hacindonos dormitar por la terrible seguridad que nos inspira".18
Como Nietzsche, Ortega y la propia Mara Zambrano reclaman la necesidad de postular que todo lo que parece quedar fuera de la conciencia
es precisamente su condicin de posibilidad, Zambrano llam a todo esto
entraas, que no son otra cosa sino el nombre castellano que ella dio al mundo histrico, a la vida, a la precomprensin. Cuando Zambrano enuncia
que uno de los objetivos de su propuesta, la razn potica, era deslizarse
por los interiores, no deca otra cosa sino la necesidad de llevar la razn al
mundo del cual ya siempre tenemos una comprensin. Este horizonte
previo al conocimiento tiene un carcter lingstico, a ese horizonte previo que es ser-en-el-mundo, Zambrano tambin le llam alma y postul la
necesidad de un saber del alma, esto es, un saber de todo aquello que opera previo a la comprensin entendida metodolgicamente, es decir, es un
saber de la precomprensin. l/Un logos que se hiciera cargo de las entraas, que llegase hasta ellas y fuese cause de sentidos para ellas; que hiciera ascender hasta la razn 10 que trabaja y duele sin cesar [... ] de 10 que
late sin ser odo".19 Alma es la palabra con la que Zambrano dice mundo,
con la que dice vida que precede y opera previamente al conocimiento intelectual, es tambin lo que Zambrano llam la familiaridad con el mundo,
es el horizonte, la tradicin que orienta todas nuestras expectativas de
en la crtica a la Modernidad y la construccin de una idea de la vida que parece ser un
antecedente del camino que recorrera la hermenutica posterior, sin embargo, creemos
que es esta parte del pensamiento de Ortega la que pareca que debiera ser analizada por
Gadamer.
17 J. Ortega y Gasset, Qu esfilosofia?, p. 194.
18 Mara Zambrano, "Robert Aran y Arnaud Dandieu: La rvolution necessaire", en Revista de Occidente. Madrid, t. XLIV, nm. 131, mayo, pp. 209-221, citada en Isabel Balza, Tiempo
y escritura en Mara Zambrano. Bilbao, Iralka, 2000.
19 M. Zambrano, De la aurora. Madrid, Thrner, 1986, p. 123.

104

09>

ONTOLOGA

09>

sentido y que sostiene todo acto de conocimiento. Alma es comprensin


del mundo, concepciones y perspectivas sobre l, es la estructura intencional que configura nuestra relacin con el mundo. Para Ortega, as como
para Zambrano, es este horizonte el que precisa ser pensado por la filosofia luego de la llamada crisis de la razn. Es el horizonte de lo preteortico o, como tambin le llam Zambrano, las formas ntimas de la vida, cede
originaria de la constitucin lingstica de nuestra comprensin del mundo
y del mundo mismo. Construir un saber sobre ello, un saber del alma, implica construir una razn desde la temporalidad y la finitud del ser, desde
una ontologa en la cual nuestra relacin con el mundo es fundamentalmente una relacin de interpretacin, dice Ortega que "no hay conciencia
como forma primera de relacin entre el llamado sujeto y los llamados
objetos, que 10 que hay es el hombre siendo a las cosas y las cosas al hombre, esto es, vivir humano".2o As tambin seala que: "ni yo soy un ser
sustancial ni el mundo tampoco -sino que ambos somos en una activa correlacin: yo soy el que ve el mundo y el mundo es 10 visto por m. Yo soy
para el mundo y el mundo es para m".21
He referido finalmente en todo este problema a Maria Zambrano para
sealar que siguiendo la lnea de Ortega, ambos construyeron un pensamiento sobre un punto de partida incuestionable: la vida y la historicidad
preceden a la conciencia. Para estos autores quiz por la tradicin de la que
son portadores, ste no es un punto de llegada, una conclusin necesaria
tras varios siglos de racionalismo, sino que es un punto de partida. Habra
que preguntarnos con esto si esta tradicin no ha sido ya siempre hermenutica, puesto que no le cabe la menor duda de que antes que nada est
la vida. Otras filosofias de otras tradiciones han labrado un arduo, muy
arduo camino de pensamiento para llegar a ello. Se habr dado cuenta de
esto Gadamer, aunque tardamente; ser un alemn quien ensea que la
filosofia en castellano ha hablado siempre el idioma de la hermenutica?

20 J. Ortega y Gasset, La idea de principio en Leibniz y la evolucin de la teora deductiva.


Madrid, Alianza, 1979, p. 274.
21 J. Ortega y Gasset, Qu es filosofia?, pp. 175-176.

LENGUAJE

EL GIRO LINGSTICO COMO GIRO


ONTOLGICO EN LA HERMENUTICA
GADAMERIANA
CARLOS EMILIO GENDE*

Es ya habitual enrolar a Gadamer entre los filsofos que trabajan a partir de -o producen ellos mismos- lo que se da en conocer como giro lingstico; entendiendo por tal una tematizacin expresa del lenguaje como
va superadora de las visiones provenientes de los paradigmas metafisico,
en primer trmino, y gnoseolgico o representacionista del conocimiento, en segundo lugar.
As, una de las consecuencias que se suele destacar a partir de este
giro es la des-trascendentalizacin de los problemas filosficos y su inevitable sujecin a las respuestas que nos puedan proveer las diversas experiencias lingsticamente determinadas, asumida ya la diversidad de lenguajes
como muestra cabal e incontestable de las distintas visiones de mundo.
Ahora bien es la hermenutica gadameriana una contribucin a este
nuevo paradigma, y si lo es, lo es en el sentido del tipo de consecuencia
aludida?
Si examinamos la obra de Cristina Lafont, La razn como lenguaje,l por
ejemplo, texto que de algn modo oficia de gua para acotar mi escrito al
proponerlo como tesis a debatir, deberamos llegar a una conclusin semejante, pues todo su aparato crtico est destinado a mostrar la insuficiencia
del planteo lingstico gadameriano respecto a la empresa cognoscitiva,
sobre la base de dos supuestos heredados de la tradicin alemana que cree
encontrar en su obra y que la limitaran irremediablemente: la precedencia del significado por sobre la referencia y la tesis del holismo semntico.
Ambos supuestos, interrelacionados, habran llevado a Gadamer a defender
* Universidad Nacional del Comahue, Neuqun-Argentina.
Cristina Lafont Hurtado, La razn como lenguaje. Una revisin del 'giro lingstico' en la
filosofia del lenguaje alemana. Madrid, Visor, 1993.
I

107

108

LENGUAJE -

la irrebasabilidad de la interpretacin lingsticamente determinada de un


modo an ms extremo, por sus consecuencias relativistas, que el holismo
defendido por algunas teoras semnticas de la filosofia anglosajona.2
Un recurso cmodo para salir al cruce rpidamente de esta evaluacin
de la autora consistira en destacar su presunta filiacin con otra consecuencia reconocible en el giro lingstico, ya no por cierto con el producido en el pensamiento alemn; sta es la de restringir la tarea filosfica a
anlisis de lenguaje, de modo que se reconozca la imposibilidad -o al menos la infertilidad- de avanzar por sobre el reordenamiento y/o esclarecimiento conceptual en aras de lograr eliminar los calambres metafisicos en
que solemos caer toda vez que pretendemos para ella una posibilidad de
fundamentar el conocimiento o, en lneas generales, nuestra relacin con
el mundo.
Desechar esta estrategia, pues considero que ms all de la filiacin
que podamos encontrarle, su crtica, ajustada y precisa al dar cuenta del
ncleo problemtico en la posicin de nuestro autor, nos exige reexaminar
caractersticas especficas en el tratamiento gadameriano del lenguaje de
un modo que nos compromete a hacemos cargo de su integralidad y de su
relacin con la visin hermenutica de la filosofia que sustenta.
En ese sentido, intentar defender que el giro lingstico, a partir de
Gadamer, no puede ser evaluado prescindiendo de su alcance ontolgico,
es decir, de su descripcin del lenguaje como saber del mundo. 3 A su vez,
ello nos permitir sugerir que este giro, en vez de una superacin supondra una asuncin, con otras consecuencias -tal vez de mayor radicalidad
por su disponibilidad a hacerse cargo de fenmenos lingsticos ms complejos-, de las pretensiones metafsica y gnoseolgica propias de los paradigmas anteriores. Mi breve recorrido tendr en cuenta algunos de los
ncleos temticos tpicos de su descripcin lingstica: la formacin histrica de los conceptos por sobre la abstracta subsuncin lgica del caso en la
ley, el modelo del dilogo por sobre la emisin de proposiciones, el decir
potico por sobre la funcin comunicativa. Tbdos ellos, a su vez, tematiza2 Segn la autora, la diferencia especfica entre ambos holismos reside en sus consecuencias: mientras que para la corriente que parte de Heidegger se deduce "del carcter
irrebasable [... ] del lenguaje una necesidad normativa de lo 'abierto' por ste (que convierte
la apertura lingstica del mundo en 'a posteriori necesaria'), Quine y Putnam sacan precisamente la consecuencia opuesta a sta, a saber, el falibilismo" (!bid., p. 78.) Es decir, la revisabilidad de principio de todo conocimiento.
3 "Hay que reconocer que toda la experiencia lingstica del mundo es un saber del
mundo y no del lenguaje". (Hans-Georg Gadamer, u Hasta qu punto el lenguaje preforma
el pensamiento?", en Verdad y mtodo l/. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 199.)

""" CARLOS EMILIO GENDE """

109

dos segn una especial experiencia del lenguaje que asume el estado de
inconciencia lingstica.

1
Veamos en primer trmino una sntesis de la evaluacin de Lafont. La
autora muestra como un antecedente inmediato de Gadamer el concepto
de lenguaje en tanto apertura del mundo, elaborado por Heidegger, a partir del cual el lenguaje quedara hipostatizado hasta convertirse en instancia ltima de validacin de toda posible experiencia intramundana, con las
consabidas consecuencias relativistas. El marco terico que orienta a esa
posicin consiste en una crtica radical a las concepciones del lenguaje que
lo vuelven un instrumento disponible para la designacin de entidades independientes de l o cognoscibles previamente a su designacin. As, el
mundo aparecera de modo mediato como el conjunto de estados de cosas
sobre el que los hablantes se comunican y la garanta de la objetividad de sus
experiencias se obtendra slo por la va indirecta de justificar cmo es
posible que los hablantes conversen sobre 10 mismo. Ahora bien, dado el supuesto de la preeminencia del significado por sobre la referencia, el lenguaje cumplira esta funcin a travs de la constitucin del sentido, es decir,
a travs de los significados lingsticos que los hablantes comparten tras
el aprendizaje de una lengua y que garantizan la identidad de los referentes de los signos empleados por ellos. De este modo, el saber es saber del significado, en tanto saber disponible para todos los hablantes y mecanismo
garantizador de la referencia de los trminos. Este supuesto intensionalista
del significado trae, segn la autora, consecuencias relativistas implcitas
que afectaran al objetivo de esta versin del giro lingstico en procura de
sustituir al yo trascendental por el lenguaje como apertura del mundo, pues
la diversidad de lenguajes, histricamente dados, que ahora serian considerados en su funcin constituyente, no podran oficiar nunca de sustitutos del
yo trascendental y llevaran as irremediablemente a una destrascendentalizacin. Y esto por dos razones muy simples: a) no se trata de lenguaje sino
de lenguajes, con todo el peso de la contingencia y el cambio histrco; b)
se impide separar 10 emprico de lo trascendental, es decir, entre lo que
para los lenguajes es vlido a priori (el saber del significado) y lo vlido a
posteriori (el saber del mundo); entonces las aperturas del mundo se vuelven irrevisables y slo queda sostener un holismo semntico. 4 As, ya no
4

Cf

C. Lafont Hurtado, op. cit., pp. 16 Y 1"7.

llO

'" LENGUAJE '"

se cuestionara la autoridad normativa de la instancia del lenguaje, pues se


la considera tanto responsable de la constitucin de sentido respecto a nuestro acceso a lo intramundano como irrebasable, dada la imposibilidad de
distanciamos de ella por va reflexiva. De este modo, queda abarcada la verdad misma y se elimina todo elemento contrafctico al identificarla -en
especial esto ocurrira con Heidegger- con un acontecer que se impone
como destino sin correctivo posible. 5

II
Para revisar este planteamiento voy a partir de modo muy directo de una
pregunta hasta cierto punto improcedente de contestar con Gadamer si de
definiciones se tratara, pero que a la vez se vuelve el tema digno de ser interrogado y explicitado: cul es la caracterizacin del lenguaje que realiza nuestro autor?, pues sospecho que si asumimos la tematizacin que de
l hace sin requerir para ello -antes bien, rechazando- su objetivacin,
tematizacin que supone el fenmeno de inconsciencia lingstica como su
mejor descripcin, podramos tal vez releer lo dicho obteniendo consecuencias diametralmente opuestas.
El fenmeno de inconciencia lingstica es decisivo,6 pues revela que
la determinacin estandarizada del lenguaje como sistema de signos supone su devaluacin. Esto ltimo ocurrira toda vez que nos resistimos a
hacemos cargo de la ntima relacin entre lenguaje y pensamiento y entre lenguaje y cosas; resistencia por otra parte histrica, que habra tenido
lugar ya en el mismo acto de nacimiento de la filosofia en Grecia con su
admiracin y sospecha a la vez de los rendimientos dellenguaje. 7 Ahora
bien, esta escandalosa peticin de Gadamer de retomar una visin del lenguaje que a ojos de una mentalidad cientficamente formada en los desarrollos de la lingstica supondra algo as como una defensa irracional de
la lengua, ilusoriamente poseedora de un saber inmanente de las cosas,
se vuelve, al contrario, una exigencia genuina si reparamos en que se remite siempre a la formacin de conceptos como asunto capital. De este
5 Cf ibid., cap. 3, pto. 1: "La radicalizacin de la concepcin del lenguaje como 'apertura del mundo' en el giro lingstico de Heidegger".
6 "La inconsciencia lingstica no ha dejado de ser la autntica forma de ser del hablar".
(H.-G. Gadamer, "Hombre y lenguaje", en Verdad. y mtodo. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 486.
Vase tambin: Verdad y mtodo JI, p. 147.)
7 Cf H.-G. Gadamer, "Hombre y lenguaje", en Verdad. y mtodo, 11, 13, 1: "Lenguaje y
logos".

""" CARLOS EMILIO GENDE """

III

modo, la discusin tal vez pueda cambiar de eje pues pareciera que a raz
de una caracterizacin inadecuada de 10 que entiende Gadamer por lenguaje, caracterizacin incuestionada por aparentemente obvia, es que se
le pueden atribuir las consecuencias comentadas. Paradjicamente, es por
mantenerse la autora en una descripcin del lenguaje distinta a la de Gadamer, e incluso criticada por l, que puede hallarla insuficiente.
Ante todo, podemos decir que la inconsciencia lingstica lleva de suyo
la crtica al carcter instrumental del lenguaje, pues esa experiencia, que
en verdad debe ser permanentemente conquistada, como tarea siempre a
realizar, permite reparar en la formacin de los conceptos como el tipo de
actividad que resume nuestra orientacin finita al mundo con los otros y
en relacin con el legado de la tradicin. 8
Que el problema del lenguaje no es para Gadamer un asunto restringido a las condiciones gramaticales, sintcticas, lexicolgicas -u otras de ese
orden - que debera reunir un sistema de transmisin de ideas para volverse adecuado, queda claro ya en la misma presentacin de la tarea hermenutica: sta no aparece cuando el inconveniente es an el de aprender
una lengua, sino, ms bien, ya supone el correcto empleo de la misma, pues
el problema es el de la correcta comprensin que tiene lugar en el lenguaje. 9 Esto sugiere que el asunto a tratar es el concepto, cmo se lo
adquiere y cmo debe estar sujeto a revisin para lograr su adecuacin a
la experiencia.
Una situacin tpica de 10 que estamos comentando se da, por ejemplo, cuando propone revisar la doble ingenuidad en que podra caer la
tarea del historiador: la ingenuidad de querer pensar a partir de sus propios conceptos y la contraria de creer que puede volver ms objetiva su
empresa si se limita a los conceptos de la poca que quiere comprender;
pues, como afirma: l/pensar histricamente quiere decir en realidad realizar la transformacin que les acontece a los conceptos del pasado cuando
intentamos pensar en ellos".1O
Cf ibid., p. 484.
"El problema hermenutico no es pues un problema de correcto dominio de una lengua, sino del correcto acuerdo sobre un asunto, que tiene lugar en medio del lenguaje".
(Ibid., p. 463.)
10 [bid, p. 477. Otro ejemplo interesante que vale destacar es cuando revisa el concepto de formacin (Bildung), pues all aclara, como procedimiento general a tener en cuenta
para su examen de distintos conceptos bsicos del humanismo: "Conceptos y palabras decisivos con los que acostumbramos a trabajar obtuvieron entonces [en el siglo de Goethej su
acuacin, y el que no quiera dejarse llevar por el lenguaje sino que pretenda una autocomprensin histrica fundamentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cuestiones de historia de las palabras y conceptos". (Ibid., p. 38.)
8
9

IIZ

"'" LENGUAJE -

Cules son algunos de los rasgos, entonces, que nos aporta la tematizacin del lenguaje como formacin de conceptos en el planteo gadameriano?
Ante todo, que los procesos de formacin conceptual que acompaan
al lenguaje no siempre siguen el orden de la esencia, es decir, que a menudo las palabras se forman con base en 10 que suelen denominarse accidentes y relaciones; situacin que nuestro autor aprovechalJ para extraer una
consecuencia positiva fundamental sobre nuestro habitual proceder en el
mundo: "la libertad para una conceptuacin infinita y una progresiva penetracin en los objetos de referencia".12 Es decir, nuestra relacin con el
mundo como seres finitos muestra que el proceso de pensamiento consiste en un proceso que se explica en la palabra, pero no por adecuacin
progresiva de la experiencia a un sistema de conceptos previos inmutables,
bajo la modalidad de la subsuncin lgica del caso en la ley -segn procedimientos clasificatorios o de generalizacin-, sino, al contrario, por
una orientacin a las particularidades de las circunstancias, con 10 cual se
produce una expansin de las condiciones estabilizadas en las palabras y
a la vez se cumple el momento culminante del acto interpretativo: la aplicacin. Gadamer no desconoce, por cierto, el empleo del concepto en su
funcin abstractiva, pues en principio toda palabra, en tanto tal, supone
un nivel de constitucin del orden de lo genrico; sin embargo, este nivel
de generalizacin no est dado a priori, sino ms bien: "se enriquece con
la contemplacin de las cosas que tiene lugar en cada caso, de manera que
al final se produce una formacin nueva y ms especfica de las palabras,
ms adecuada al carcter particular de la contemplacin de las cosas")3
Esta descripcin corresponde, por una parte, a lo que da en llamar el
metaforismo fundamental;14 es decir, la capacidad de percibir lo semejante no por adecuacin a una previa generalizacin, sino, al contrario, por
las posibilidades de la experiencia en expansin en los actos de transposicin de significado. Esta capacidad revelara como condicin para la articulacin de palabras y cosas que emprende cada lengua a su modo un
sistema de intereses y necesidades humanos anteriores a, e independientes de, los requisitos que pueda imponer un tipo de abstraccin como, por
ejemplo, el de la empresa cientfica.
11 En contra de Platn y siguiendo una interpretacin de Tbms de Aquino por parte
de G. Rabeu.
12 H.-G. Gadamer, "Hombre y lenguaje", en Verdad y mtodo, p. 513.
13 Ibid., p. 514. Vase tambin H.-G. Gadamer, "Los lmites del lenguaje", en Arte y verdad de la palabra. Barcelona, Paids, 1998, pp. 137 Y 138.
14 H.-G. Gadamer, "Hombre y lenguaje", en Verdad y mtodo, p. 515.

'Qc

CARLOS EMILIO GENDE -

113

Pero, por otra parte, esta descripcin, que supone la unidad interna de
pensamiento y lenguaje, permite obtener resultados valiosos respecto a
un mejor esclarecimiento de las condiciones del proceso lingstico. En
efecto, Gadamer examina las caractersticas de lo que denomina palabra
interior, siguiendo una tradicin medieval que llega a la Escolstica y que
arranca con Agustn y su tratamiento del problema teolgico de la encarnacin. Pues bien, un aspecto que destaca, y que para nuestros fines es
decisivo por sus consecuencias ontolgicas, es la imposibilidad de justificar la formacin de la palabra interior por un acto reflexivo. Gadamer sostiene: "el que piensa o se dice algo, se refiere con ello a 10 que piensa, a
la cosa".IS Esta afirmacin, heredera por cierto de una visin fenomenolgica,I6 le permite aludir al carcter productivo del pensamiento, a la formacin de la palabra como trabajo con las cosas. La peculiar disposicin de
la palabra a mantenerse en el orden de lo espiritual, a diferencia de otras
producciones del pensamiento que logran tomar distancia como producto, inhibe el reconocimiento de este carcter irreflexivo; sin embargo, sostiene: "el punto de partida de la formacin de la palabra es el contenido
objetivo mismo" ,17 pues en su formacin no opera ninguna reflexin.

III
Ahora bien, si esto es as, entonces el modo de realizacin lingstica que
mejor recoge el estado en permanente formacin del concepto no es el de
la produccin de enunciados que, caracterizados por la lgica, resultan en
apariencia carentes de motivacin y ocasionalidad, sino el dilogo, el intercambio de preguntas y respuestas que permite orientarnos en lo comn. IB
Al respecto caben algunas acotaciones:
Es cierto que, como seala Lafont, segn esta concepcin, el entendimiento entre los hablantes no puede postularse como una autoproduccin
consciente de una determinada apertura del mundo que tuviera lugar desde
un contexto cero, sino que slo puede tener lugar entre participantes en una
constitucin de sentido compartida, ya siempre dada. Esa constitucin de
sentido -o perspectiva de mundo- es tanto la condicin de posibilidad del
entendimiento como, por ello, la instancia ltima que garantiza la validez
15

[bid., p. SIL

Recurdese que en el prlogo a la segunda edicin de Verdad y mtodo sostiene: "mi


libro se asienta metodolgicamente sobre una base fenomenolgica" (p. 19).
17 ldem.
18 Vase H.-G. Gadamer, "Lenguaje y comprensin", en Verdad y mtodo n, pp. 189-194.
16

114

,.,., LENGUAJE ".,.,

de dicho entendimiento, por lo cual su irrebasabilidad no es slo fctica


sino tambin normativa. 19 Sin embargo, de esto se concluye necesariamente en la irrevisabilidad de esa instancia normativa?
Gadamer postula al dilogo como modo de realizacin especfico de la
comprensin porque con ello logra tema tizar condiciones del entendimiento que subyacen a la obtencin de conocimiento, en tanto simple producto
terminado cuyo resultado pudieran ser regularidades. Entre esas condiciones se encuentra el lenguaje como mbito de realizacin que recoge la
experiencia del estar de camino unos con otros, es decir, postula al lenguaje como portador de tentativas de entendimiento antes que como va exclusiva de comunicacin de hechos y estados de cosas a nuestra disposicin.
l va a sealar que se trata de un asunto moral antes que lgico cuando
sostiene, por ejemplo, que debemos emplear la productividad del lenguaje para entendernos en lugar de aferrarnos a los sistemas de reglas con los
que diferenciar lo verdadero de lo falso. 2o Pero esta pretensin se justifica
en tanto ella exhibe los requisitos que forman parte de un autntico dilogo, requisitos sin los cuales se imposibilitaran los procesos de entendimiento: "cuando hablamos pensamos en hacemos comprensibles a nosotros
y al otro, de tal modo que el otro pueda respondernos, confirmarnos o rectificarnos".21
El asunto entonces pareciera ser el de cmo hacemos cargo de la doble
condicin lingstica que se manifiesta en su modo de realizacin dialgico; sta es: la anterioridad e irrebasabilidad de la lengua como depsito
estabilizado de la experiencia humana (el lenguaje visto desde lo constituido) y su capacidad para transformarse segn procesos de innovacin (el
lenguaje visto desde lo constituyente). As, lo que de instancia normativa
ltima exhiba el lenguaje no lo es tanto, o no lo es slo, por su anterioridad de producto describible en sus dimensiones semnticas, sintcticas y
pragmticas, como apertura del mundo autocontenida en su inmanencia,
sino en tanto es la condicin de posibilidad de realizacin de la experiencia humana describible en su provisionalidad. Gadamer seala que la
situacin por antonomasia en que se expresa nuestra finitud y a la vez el
19 Cf C. Lafont Hurtado, La razn como lenguaje. Una revisin del "giro lingistico' en la
filosofia de/lenguaje alemana, cap. m, pto. 2, p. 91: "La apertura lingstica del mundo es, al
mismo tiempo, un acontecer de la verdad (pues 'constituye' aquello que las cosas son) y,
por ello, nuestra apropiacin explcita de sta en la experiencia hermenutica exige tanto
el reconocimiento de nuestra pertenencia a ella como de la verdad que encierra".
20 Cf H.-G. Gadamer, "La diversidad de las lenguas y la comprensin del mundo", en
Arte y verdad de la palabra, p. 123.
21 Ibid., p. 124.

""" CARLOS EMILIO GEN DE """

115

autntico lmite de11enguaje es la situacin de insatisfaccin ante la carencia de la palabra justa. 22


Ahora bien, la necesidad e imposibilidad a la vez de alcanzar la palabra
adecuada supone un replegarse en la inmanencia de la lengua o, al contrario, exige un salirse de s de la lengua hacia el acontecimiento del lenguaje?23 Pero, otra vez, en qu consiste buscar la palabra justa? En dar con
un nombre consagrado por la lengua, es decir, en la conquista del vocablo
estatuido? O ms bien en recoger la experiencia que se plasma en ella,
fusin de sonido y sentido, ritmo y materia, estilo y norma, oralidad y escritura, idealidad y evanescencia? Gadamer sostiene: l/Cuando el lenguaje
en tanto realizacin del estar ah no celebra sino que trabaja, jams expresa
algo que haya sido expresado ya. Es siempre de nuevo respuesta".24
Es decir, a la experiencia de bsqueda laboriosa de la palabra adecuada le acompaa la necesidad de un nuevo decir, por 10 cual se impone la
primaca del tipo de realizacin lingstica conocida como decir potico,
pues l/la palabra potica es la palabra absolutamente nueva, la palabra nunca dicha",25 a la vez que "una forma de lenguaje en la que los conceptos
se relacionan entre s".26 As, podemos sugerir que la instancia normativa ltima tiene como su anterioridad al decir potico, es decir, a un trato
especficamente lingstico con el mundo en el que de modo intensivo se
experimenta la orfandad de la lengua junto a nuestra insatisfaccin ante
la experiencia habitual del mundo.

cf H.-G. Gadamer, "Los lmites del lenguaje", en Arte y verdad de

/{l palabra, p. 149.


La nocin de acontecimiento del lenguaje ha sido ampliamente tratada por Paul
Ricoeur. Con ella, el autor logra ofrecer una va superadora de la pseudo dicotoma entre la
estabilidad acrnica de la lengua, entendida como sistema, y la evanescencia del habla,
como hecho emprico irrecuperable. (Vase en especial, Paul Ricoeur, "La estructura, la palabra, el acontecimiento", en El conflicto de las interpretaciones. Buenos Aires, FCE, 2003.)
24 H.-G. Gadamer, "Fenomenologa, hermenutica, metafisica", en El giro hermenutico.
Madrid, Ctedra, 1995, p. 34.
25 dem.
26 H.-G. Gadamer, "Autopresentacin de Hans Georg Gadamer", en Verdad y mtodo Il,
p. 402. No pretendo sugerir que el lenguaje potico quede constreido al conceptual, pues
como el mismo autor se encarga de aclarar: "la explicacin conceptual no puede agotar el contenido de un producto potico" (ibid.); sino ms bien destacar -en el contexto acotado a los
objetivos del presente escrito- la tensin entre ambos tipos de discurso que, para el caso
del potico, exige dar cuenta del poder normativo del lenguaje de un modo distinto al que
pudiera aparecer en su funcin comunicativa.
22

23

EL SER QUE PUEDE SER COMPRENDIDO


ES LENGUAJE, UN ACERCAMIENTO
AL NOMINALISMO GADAMERIANO
MA. TERESA MUoz*

INTRODUCCIN AL PROBLEMA

En un texto presentado por Richard Rorty como homenaje a Gadamer en


la celebracin de su centenario,l el filsofo norteamericano califica la postura gadameriana como nominalista. Dicho escrito es un intento somero
de fusionar horizontes. Rorty lee a Gadamer en paralelo con las propuestas pospositivistas de la ciencia y los planteamientos de quienes podramos calificar como poswittgensteinianos. En este breve artculo seala que
la tesis nominalista apunta a que "ninguna descripcin de un objeto acierta en mayor medida que otras con la naturaleza ms propia del objeto en
cuestin",2 definicin que, me parece, recoge sustancialmente la propuesta
de Gadamer.
Mi objetivo general es mostrar que la manera de comprender la relacin mundo/lenguaje propuesta por Gadamer es esencialmente correcta.
Thl concepcin a la que, siguiendo la lectura de Rorty y de manera estrictamente acotada, podramos calificar como nominalista, supone defender
el carcter constitutivo del lenguaje, tanto en el mbito epistemolgico
como en el ontolgico.
Este carcter constitutivo del lenguaje ha sido interpretado como una
absolutizacin del lenguaje.3 Por ello, mi objetivo especfico es contraar Universidad Intercontinental, Mxico.
Richard Rorty, '''El ser que puede ser comprendido es lenguaje'. Para Hans Georg
Gadamer en su centenario", en Richard Rorty et al., "El ser que puede ser comprendido es lenguaje~ Homenaje a Hans-Georg Gadamer. Madrid, Sntesis, 2003, pp. 43-57.
2 [bid., p. 45.
.
3 El papel constitutivo que corresponde al lenguaje en nuestra relacin con el mundo
ha sido trabajado en la tradicin alemana por Cristina Lafont en su indispensable libro, La
1

117

II8

wc

LENGUAJE

gumentar frente a las crticas que esta concepcin del lenguaje puede suscitar. En concreto, las acusaciones de relativismo y conservadurismo.
Un corolario de esta interpretacin dialgica del lenguaje como constitutivo de la experiencia del mundo es que no slo permite un acercamiento ms enriquecedor a las llamadas humanidades (lo que no sera ms
que reiterar la propuesta de Gadamer en Verdad y mtodo), sino que constituye adems una llamada a repensar la tarea del filosofar.

EL

NOMINALISMO METODOLGICO GADAMERIANO

Iniciar mi itinerario argumentativo revisando la definicin de nominalismo metodolgico formulada por Richard Rorty en El giro lingstico:
el nominalismo metodolgico [nos dice Rorty] es la creencia en que todas
la preguntas que los filsofos se han hecho sobre los conceptos. universales subsistentes o naturalezas que a) no pueden ser contestadas mediante
investigacin emprica sobre la conducta o las propiedades de los particulares subsumidos bajo tales conceptos, universales o naturalezas, y que b)
pueden ser respondidas de algn modo, pueden serlo contestando preguntas sobre el uso de expresiones lingsticas, y de ninguna otra manera. 4
A fin de establecer el carcter nominalista de la propuesta gadame-

riana ser preciso entonces plantearse cul es la posicin de Gadamer en


cuanto a la primera tesis, a saber: a) las preguntas sobre universales, naturalezas y conceptos no pueden ser contestadas mediante investigacin
emprica.
Podra ya adelantar grosso modo que sta es la tesis de Gadamer desde
el momento en que se plantea la pregunta por las ciencias del espritu o por
una hermenutica apropiada para ellas. Tal pregunta supone un replanteamiento de la hermenutica como teora de la comprensin en tanto
comprensin de la experiencia del mundo. Pero pretendo hilar ms fino.
En un texto de 1960 titulado "La naturaleza de la cosa y el lenguaje de
las cosas" Gadamer seala como tarea filosfica de nuestra poca, poner
de manifi~sto la tensin que cabe detectar en los matices de las dos expresiones antes mencionadas, esto es: naturaleza de la cosa y lenguaje de las
razn como lenguaje. Una revisin del giro lingstico en la filosofa del lenguaje alemana. (Madrid, Visor, 1993.)
4 R. Rorty, El giro lingstico. Barcelona, Padisl!cE/uAB, 1998, p. 67. (Las cursivas son
del autor.)

""" MA. TERESA MUOZ """

119

All Gadamer toma distancia del idealismo alemn que, de acuerdo con su interpretacin, significa la determinacin total del objeto por el
conocimiento. Y por el contrario, reivindica la superioridad de la metafisica clsica, en tanto, dicha perspectiva "consiste en estar a priori ms all del
dualismo entre subjetividad y voluntad por un lado, y el objeto y ser en s
por otro, pensndolo como correspondencia previa de lo uno y lo otro".5 No
obstante, la explicacin metafisica se soporta en un fundamento teolgico
que la filosofia no puede aceptar hoy. Con todo, la tarea perdura, la cuestin sigue interrogndonos: Es posible esclarecer la relacin entre ser y
lenguaje? La respuesta de Gadamer es afirmativa,6 y en ella junto con la lectura de la tercera parte de Verdad y mtodo encontramos el nominalismo
gadameriano que nos interesa rastrear aqu.
Partamos de las siguientes palabras de su escrito "La naturaleza de la
cosa y el lenguaje de las cosas":

cosas.

Al fin y al cabo el verdadero ser de las cosas se hace asequible en su aparicin lingstica, en la idealidad de su mencin, inaccesible a la mirada no
conceptual de la experiencia, que no percibe la mencin misma ni la lingisticidad de la aparicin de las cosas. Al concebir el verdadero ser de las
cosas como esencias accesible al "espritu", la metafsica encubre la lingisticidad de esa experiencia del ser.?

El ser es, pues, inaccesible a la mirada no conceptual de la experiencia. De este modo, Gadamer se esfuerza en este breve opsculo en mostrar
la lingisticidad de la experiencia del mundo y cmo tras ella se oculta una
apariencia de prioridad de las cosas sobre su aparicin lingstica. Pese a
que lneas adelante Gadamer resalta que ni el lenguaje ni la cosa tienen
preeminencia, sino que "lo realmente prioritario es la correspondencia que
encuentra su concrecin en la experiencia lingstica del mundo".8 Sin
embargo, el texto concluye con las siguientes afirmaciones: "No en la naturaleza de la cosa, contrapuesta a una opinin diferente y de forzado respeto, sino en el lenguaje de las cosas, que quiere ser escuchado tal como
Hans-Georg Gadamer, "La naturaleza de la cosa y el lenguaje de las cosas (1960)", en
[J. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 75.
fi Curiosamente, comienza tomando distancia de 10 que denomina el nominalismo anglosajn. Una cierta concepcin del nominalismo que vincula ste al predominio de la lgica. Ya hemos explicado previamente que no es de este nominalismo del que estamos
hablando aqu.
7 [bid., p. 77. (Las cursivas son mas.)
5

Verdad y mtodo

[bid., p. 78.

120

C#O

LENGUAJE

C#O

las cosas vienen en l al lenguaje, me parece posible la experiencia ajustada a nuestra finitud".9
En el contexto de Verdad y mtodo nos encontramos con una explicitacin y un desarrollo ms detenido de la relacin entre lenguaje y mundo que ser el horizonte desde el cual defender la lingisticidad de la
experiencia hermenutica. En este marco introduce la nocin de constitucin del mundo lO que es llevada dos pasos ms all, a saber: el papel fundamental de la comunicacin, del dilogo, en el proceso del entendimiento y
el rol indispensable de la apertura al mundo propia, esto es, de la tradicin.
En el primer paso se muestra la funcin primordial de la dimensin
comunicativa en el vnculo entre lenguaje y mundo. Por medio de esta dimensin comunicativa, por medio de la conversacin, podemos alcanzar
no slo el entendimiento, sino tambin el mundo. Literalmente, "el lenguaje humano debe pensarse como un proceso vital particular y nico por el
hecho de que en el entendimiento lingstico se hace manifiesto el mundo".ll
Sin embargo, y ste es el segundo paso, esto no puede llevarnos a pensar que el entendimiento entre los hablantes consiste en una autoproduccin consciente de esa apertura del mundo que tuviera lugar en terreno
vaco de contenido (digamos, una tierra de nadie), sino que slo puede tener lugar entre participantes en una constitucin de sentido compartida,
ya siempre dada. En otros trminos, la posibilidad del entendimiento parte
de un trasfondo dado, de una perspectiva de mundo compartida, y sta no
es una cuestin slo de [acto, sino normativa, ya que en dicha acepcn de
mundo acontece la verdad.
La comprensin es como una conversacin en la cual siempre hay un
acuerdo previo sobre el mundo antes de cualquier otro acuerdo posible. Si
conversar es posible es porque hay un lenguaje comn que hace posible
el dilogo mismo. Y lo que es ms, la comprensin est contenida parcialmente en la interpretacin, ya que interpretar significa poner en juego
nuestros pre-juicios con el fin de que la referencia del texto se haga realmente lenguaje para nosotros, ello implica que la interpretacin misma
sea la explicitacin de un sentido precomprendido.
En relacin con este punto, Gadamer escribi:
En verdad, radica en la historicidad de nuestra existencia el que los prejuicios, en el sentido literal de la palabra, constituyan la orientacin previa
a toda nuestra capacidad de experienciar. Son preconcepciones de nuesbid., p. 80.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo
11 bid., p. 535.

10

I.

Salamanca, Sgueme, 2001, p. 532.

"'" MA. TERESA MUOZ "'"

121

tra apertura al mundo y, por ello precisamente, las condiciones de que


podamos experienciar algo, de que aquello con que nos encontramos nos
diga algo 12

As, los prejuicios guan nuestra compresin y por ello se convierten,


en parte, en germen de validacin, en fuente de verdad.
Tenemos ya una respuesta a nuestra primera interrogante, a saber: no
es a travs de la investigacin emprica que podemos dar respuesta a la pregunta sobre las naturalezas, conceptos o universales, sino atendiendo al
lenguaje de la cosa a la que slo podemos acceder a travs de la dimensin
comunicativa del lenguaje. Parafraseando a Gadamer, no es en la naturaleza
de la cosa, sino en el lenguaje de las cosas donde se nos da la experiencia.
Adems de la respuesta buscada tenemos un corolario, En el proceso
de entendimiento aparece un asunto normativo: aquello sobre lo que dialogamos es validado porque en el dilogo acontece la verdad. Pero acontece
en el marco de una tradicin, de una pre-comprensin, de unos pre~juicios.
Vayamos al segundo punto de la definicin de nominalismo dada por
Rorty: b) las cuestiones sobre conceptos, universales o naturalezas pueden ser respondidas de algn modo, pueden serlo contestando preguntas
sobre el uso de expresiones lingsticas, y de ninguna otra manera.
No es de cualquier uso, sino de la dimensin comunicativa de la que
Gadamer se ocupar al mostrarnos el proceso del comprender. La dimensin comunicativa es entendida como pragmtica del uso del lenguaje en
el dilogo. El dilogo como forma fundamental de realizacin del lenguaje.
Como hemos apuntado en el rubro anterior, en el proceso de la comprensinjuega un papel fundamental el lenguaje. El lenguaje determina no
slo al objeto, sino tambin la realizacin del entender, en tanto cumple la
funcin de abrirnos al mundo, al constituir el sentido. En otros trminos,
los significados lingsticos compartidos por los hablantes tras el aprendizaje de una lengua, garantizan la posibilidad de acuerdo acerca de la cosa
portada por los signos. La funcin de apertura al mundo es tanto condicin de posibilidad de la experiencia como lmite de la experiencia 13 y de
ah su carcter normativo. De nuevo, en palabras del propio Gadamer:
La relacin fundamental de lenguaje y mundo no significa por lo tanto
que el mundo se haga objeto del lenguaje. Lo que es objeto del conocimiento y de sus enunciados se encuentra por el contrario abarcado siem12

H.-G. Gadamer, Gesammelte Werke, vol. 2. Tbingen, Mohr-Siebeck, 1999, p. 224.


InH'oduccin a Gadamer. Barcelona, Herder, 2003, pp. 195-196.

ef. Jean Grondin,

122

LENGUAJE """

pre por el horizonte del mundo del lenguaje. La lingisticidad de la experiencia humana del mundo no entraa la objetivacin del mundo.l 4

As, esta lingisticidad de la experiencia del mundo 15 supone un distanciamiento tanto del objetivismo cientificista como del subjetivismo fenomenolgico. El sujeto o el intrprete de un texto estn siempre ya implicados
en el comprender, de forma que sin rendirse a un subjetivismo extremo,
que implicara un ceder ante el sujeto en el conocido circuito sujeto-objeto, 10 que se propone, por el contrario, es que el conocimiento sea un cierto
acuerdo con la cosa. La cosa no es un factum brutum, algo medible, contable, apresable, como supona la Modernidad, sino que siempre implica una
proyeccin del sujeto hacia 10 comprendido. "El lenguaje no es un medio
ms que la conciencia utiliza para comunicarse con el mundo [... ] El conocimiento de nosotros mismos y del mundo implica siempre el lenguaje, el
nuestro propio".16 El mundo, nosotros mismos aparecemos entonces constituidos lingsticamente.
Comprender es, pues, entenderse con la cosa. Este ponerse de acuerdo
es un proceso lingstico, es decir, el lenguaje es el medio en el que se realiza el acuerdo de los interlocutores y el consenso sobre la cosa. De forma que el acuerdo es central en la comprensin: "Segn la hermenutica,
toda labor de conceptualizacin persigue en principio el consenso posible, el
acuerdo posible, e incluso debe basarse en un consenso si se ha de lograr
que las personas se entiendan entre S".17
La comprensin se cumple en el medio del lenguaje, pero no entendido
ste como vehculo del conocimiento, sino entendiendo que la realizacin
del lenguaje obtiene su cumplimiento en la conversacin. El sentido, entonces, se resuelve siempre direccionalmente como interrogacin y nunca
como presencia.
De acuerdo con 10 analizado hasta aqu, s es posible responder a las
cuestiones sobre conceptos, universales o naturalezas atendiendo al uso
que hacemos en la conversacin, en el dilogo, del mecanismo de pregunta y respuesta. ste es el proceso hermenutico de la comprensin y el
espacio normativo en el que la tesis de la lingisticidad de la experiencia
hermenutica se desenvuelve.
14

15
16
17

p. 116.

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo l., p. 539. (Las cursivas son del autor.)
Vase ibid., pp. 161 Y ss.
H.-G. Gadamer, "Hombre y lenguaj(~ (1965)", en Verdad y mtodo n, pp. 147-148.
H.-G. Gadamer, "Hermenutica clsica y hermenutica filosfica (1977)", en ibid.,

MA. TERESA MUOZ -

123

Podemos recoger de lo dicho dos tesis centrales de la tercera parte de


Verdad y mtodo:
La crtica a la nocin del lenguaJe como conjunto de signos que tienen como funcin representar el mundo. 18 La relacin entre la naturaleza de la cosa y el lenguaje de la cosa, tal y como la presentamos
renglones atrs, impide asignar al lenguaje un papel meramente instmmental. Por el contrario, le asigna un carcter constitutivo.
La consideracin del lenguaje como portador de una perspectiva de
mundo. "El lenguaje no es slo una de las dotaciones de que est pertrechado el hombre tal como est en el mundo, sino que en l se basa
y se representa el que los hombres simplemente tengan mundo".19
Conseguimos, entonces, mostrar el vnculo claro entre la propuesta
gadameriana y el llamado por Rorty nominalismo metodolgico. Gadamer
nos aclara la relacin entre lenguaje y mundo atendiendo a la dimensin
comunicativa del lenguaje, al uso de los conceptos en el dilogo, podramos
decir. De manera que defiende un predominio semntico del sentido (dado y constituido en el lenguaje a travs del dilogo) sobre la referencia,
sobre la cosa (slo accesible a travs del lenguaje).
En el anlisis hemos encontrado, adems, que el vnculo entre el lenguaje y el mundo consiste en una relacin normativa en un doble sentido:
por un lado, se considera como un supuesto irrenunciable para que nuestro lenguaje sea significativo que existe la cosa, recordando la expresin
gadameriana la naturaleza de la cosa, aquella que acontece en el dilogo,
aquella en la cual nos ponemos de acuerdo, y, por otro lado, la cosa nos
resulta inaccesible sin el lenguaje. (Recordemos, segn decamos lneas
arriba, el ser de las cosas es inaccesible a la mirada no conceptual de la experiencia). A travs de la conversacin constituimos el mundo, tenemos
experiencia de la cosa. El acuerdo constituye el sentido que nos hace accesible la cosa. Un acuerdo posible, en principio, en el marco de una acepcin de mundo, de una tradicin.
Estas afirmaciones nos invitan a considerar el carcter simblicamente mediado de nuestra relacin con el mundo. Ahora bien, si partimos de
dicho reconocimiento de mediacin simblica, entonces el lenguaje ad18 En palabras de Gadamer: "Es claro que una teora instrumentalista de los signos, que
entienda las palabras y los conceptos como instrumentos disponibles o que hay que poner
a disposicin, no es adecuada por principio al fenmeno hermenutico". (H.-G. Gadamer,
Verdad y mtodo, p. 484.)
19 Ibid., p. 531.

124

LEf'-GUA]E "'"

quiere un carcter trascendental en tanto posibilitante de nuestro comprender. En tal sentido entiendo la tesis de corte ontolgico de la constitucin lingstica del mundo. 20
LAS CONSECUENCIAS NO DESEADAS

Cumplido ya el primer objetivo que nos planteamos al inicio, hagamos


ahora, para concluir, un acercamiento a la conocida expresin gadameriana: "el ser que puede ser comprendido es lenguaje".21 Hemos visto que la
lingisticidad determina no slo el objeto sino tambin la realizacin del
entender. Dicha afirmacin, segn hemos venido anticipando, supone defender el carcter constitutivo del lenguaje, tanto en el mbito epistemolgico como en el ontolgico.
Ontolgicamente, el mundo acontece en el lenguaje, no porque podemos hablar del mundo a travs del lenguaje, como si ste fuera su vehculo o su retrato, sino porque no hay posibilidad de un acceso al mundo previo
al uso del lenguaje. No olvidemos aqu que: la lingisticidad de nuestra
experiencia del mundo es previa a todo cuanto puede ser reconocido e interpelado como ente.
y, por otro lado, epistemolgicamente, la experiencia humana del mundo, la comprensin del mundo, se encuentra siempre mediada por el lenguaje. No hay acceso pre-lingstico al mundo. Nos dej dicho Gadamer que
"la constitucin lingstica del mundo se presenta como conciencia histrico-efectual que esquematiza a priori todas nuestras posibilidades de
conocimiento".22
Llegados a este punto, podemos ya dar respuesta a las crticas derivadas de la supuesta absolutizacin de1lenguaje: el relativismo y el conservadurismo.
A saber:
Si aceptamos que el mundo acontece en el lenguaje, tenemos que
asumir las consecuencias relativistas y contextualistas. Los lenguajes histricos dados, en su funcin constitutiva, no pueden ofrecer
un fundamento a-contextual ya que careceramos de lo dado como
instancia supralingstica garantizadora del decir. Por tanto, el problema que se nos puede plantear es que el carcter constitutivo del
20

Cf. H.-G. Gadamer, "La universalidad del problema hermenutico (1966)", en Verdad

y mtodo ll, p. 221.


21

22

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, pp. 567 Y 478.


bid., p. 221.

,.., MA. TERESA MUOZ

'*

125

lenguaje, en tanto que instancia determinante de toda experiencia


intramundana posible, implica una pluralidad de experiencias que
no permite explicar cmo es posible la comunicacin entre los hablantes; no slo entre diferentes contextos lingsticos sino tambin
entre cualesquiera hablantes. 23
Pero adems, si la validez o correccin del entendimiento est mediada por el lenguaje y ste a su vez implica el asentimiento explcito de los participantes en la conversacin, entonces la validez del
conocimiento depende de los prejuicios de la concepcin de mundo
propia, esto es, de la tradicin.
Para responder a estas objeciones es importante matizar que si bien la
posicin gadameriana cuenta con condiciones de justificacin contingentes, ello no implica que sean arbitrarias. Efectivamente, es posible establecer la correccin o incorreccin de una interpretacin atendiendo a las
convicciones y creencias, a los pre-juiclOs heredados de la tradicin de un
sujeto, de una comunidad, pero tambin al dilogo como realizacin ms
plena del lenguaje. Se trata, entonces, de una reinterpretacin de la objetividad en trminos de intersubjetividad. Lo importante en este punto es
insistir en que no slo la tradicin y los pre-juicios estn en la base del entendimiento. Como vimos, la dimensin comunicativa del lenguaje es el
eje sobre el cual Gadamer hacer girar el acceso a la verdad de la cosa. La
vinculacin de los procesos de justificacin de creencias a la nocin de dilogo nos permite argumentar tanto en contra de aquellos que consideran
irracionalista y relativista la posicin gadameriana como contra aquellos
que la tildan de conservadora: es el dIlogo lo que dota de significado a
los conceptos, estableciendo los criterios de uso de los mismos, "no se da
un principio superior que el de abrirse al dilogo",z4 ste es el principio
caractersticamente humano, es decir, ,~n ltima instancia, ms ac y ms
all de las particularidades de cultura e historia, el elemento comn entre
los que hablan y comprenden desde horizontes de sentido que se perciben
mutuamente como decididamente extraos, es el de la propia condicin
humana que en todos los casos se comporta como histrica y lingstica.
Esta perspectiva nos permite repensar nuestra pre-comprensin del mundo, as como la idea de nosotros mismos que viene dada en el lenguaje. Y
sta no es una refutacin del relativismo sino su disolucin. 25 Recordemos
Cf C. Lafont, op. cit.
bid., p. 399.
25 Encontramos aqu idntico planteamienta que en la propuesta rortiana. (Cf Richard
Rorty, La filosofia y el espejo de la naturaleza. Madrid, Ctedra, 1985.)
23

l4

126

wo

LEN(JUAJE

wo

que "el mundo lingstico propio en el que se vive no es una barrera que
impide todo conocimiento del ser en s, sino que abarca por principio todo
aquello hacia 10 cual puede expandirse y elevarse nuestra percepcin". 26
Por otro lado, para atender a la acusacin de conservadurismo, es interesante resaltar que si bien, en erecto, la precomprensin asumida al
insertarnos en una tradicin es la responsable de los lmites de nuestro
lenguaje, sin embargo, tales pre-juiclos no son inamovibles, ni estn sujetos a un proceso de inteleccin que nos garantice su correcta aplicacin.
Aunque ciertamente somos introducidos en una comunidad que se estructura entorno a una tradicin cargada de pre-juicios, ello no implica que
actuemos, dialoguemos, usemos el lenguaje sin razones, ni que no puedan
darse razones de las acciones que llevamos a cabo ni tampoco que no pueda
surgir ninguna peticin de razones al respecto. Por el contrario, es por esa
precomprensin que podemos formular razones y explicaciones cuando
somos cuestionados. En este caso, los vnculos no son simplemente de
[acto, sino que generan un tipo de sentido, que es precisamente el que tratamos de explicitar. Se trata, entonces, de insistir en la relacin entre significado y trasfondo. Dicho en trminos gadamerianos, se trata de atender
las relaciones entre sentido y dilogo, tradicin y prejuicios, sin asumir por
ello una concepcin ptrea de la tradicin. De este modo, no se est renunciando a la idea de certeza o, incluso, de verdad, ni mucho menos a la
posibilidad de dar razones. El rechazo es a la absolutizacin de las nociones de verdad, de orden y razn como elementos fundan tes del conocimiento. Si renunciamos a esta absolutizacin, nos abrimos a la posibilidad
de cambio y con ello a la bsqueda de comprensin de 10 distinto.27 En
este sentido, la propuesta gadamerLma puede ser tildada de muchas formas pero no por su conservadurismo.

COROLARIO
Este rechazo a los viejos mitos de la objetividad, la realidad y la oposicin
entre ciencias y letras es recuperado por Rorty en el texto de homenaje
que mencionamos al principio de e~ta intervencin. De manera que este
filsofo norteamericano reivindica el pensamiento de Gadamer como la
apertura a un nuevo modo de mirar la filosofia y el resto de las disciplinas
ms all de viejas mitologas. Para terminar, considero importante sumarme
tambin a la lectura rortiana, no slo como he venido haciendo a 10 largo
26

27

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 536.


Cf J. Grondin, Introduccin a Gadama, pp. 179 Y ss.

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MA. TERESA Jv1UOZ

0<

127

de este breve opsculo al caracteriza! el nominalismo metodolgico de


Gadamer, sino tambin en la reivindicacin de su linguistizacin de la ontologa. En esta propuesta, el entendimiento humano pasa a tener no nicamente un propsito cognoscitivo y un domino instrumental, sino que
implica un reconocimiento de los diferentes discursos, lo cual supone una
voluntad de dilogo y argumentacin. Si asumimos la concepcin constitutiva del lenguaje gadameriana, a saber: el lenguaje entendido en sentido
amplio, no slo como conjunto de signos, sino tambin como modos de expresin y accin con los cuales nos definimos, en fin, como mbito de constitucin de sentido, entonces aceptamos que la lingisticidad es condicin
de posibilidad de todo entender y, con ello, repensamos necesariamente
(me atrevera a decir) el estatuto mismo de nuestro quehacer filosfico.

EL DILOGO COMO INDICACIN FORMAL


(FORMAJE ANZEIGE)

JORGE REYES"

El propsito del presente escrito es tratar de esclarecer cul es el papel


que desempea el concepto de dilogo en la hermenutica de Gadamer.
A diferencia de aquellas interpretaciones que hacen del dilogo hermenutico directamente un modelo normativo apto para la resolucin de conflictos polticos y morales en sociedades posconvencionales, la hiptesis
principal que deseo presentar es que I.a descripcin de las relaciones de
sentido a las que apunta el fenmeno concreto del dilogo le permite a la
hermenutica gadameriana mostrar cmo en la lingisticidad se manifiesta la distancia, y la tensin entre familiaridad y extraeza que es oriunda
de sta ltima y que, a juicio de Gadamer, constituye el verdadero topos de
la hermenutica en la medida en que permite que la aplicacin no se convierta en apropiacin.
Esta hiptesis supone que es posible dar coherencia a las reiteradas
afirmaciones de Gadamer respecto a su compromiso con el vuelco hermenutico de la fenomenologa inaugurado por Heidegger, a pesar de que
la constante apelacin gadameriana al dilogo vivo parezca apuntar en
sentido contrario. Esto se debe a que, acorde con la hiptesis previamente
anunciada, el proyecto de Verdad y mtodo no adopta cada uno de los giros
y contenidos del pensamiento heideggeriano, pero s recupera su propsito fundamental: hacer accesible el sentido del ser -la fenomenalidad que
opera a manera de espacio de sentido (1m expresin de Steven Crowell) por
encima de nuestro querer y hacer--, y, ms importante todava: recupera la
estrategia bsica, elaborada una y otra vez desde los cursos previos a Ser
y tiempo, mediante la cual Heidegger trata de llevar a buen trmino el propsito de su ontologa (aparentemente condenado a una apora insalvable):
la indicacin formal (Formale Anzeige).
Facultad de Filosofa y Letras,

UNAM.

129

130

CdJ

LENGUAJE

CdJ

Antes de entrar de lleno en el desarrollo de esta hiptesis, enunciar


brevemente cinco supuestos necesarios para establecer el terreno de la
discusin:
l.

En primer lugar, Gadamer seala que el propsito de su hermenutica es hacer accesible el sentido del ser.
2. En segundo lugar, en esta medida su ontologa es una ontologa
hermenutica.
3. En tercer lugar, el hilo conductor de esta ontologa hermenutica
es el lenguaje, entendido como lingisticidad.
4. En cuarto lugar, por lingisticidad entender la unidad entre experiencia y lenguaje; la situacin autorreferencial y pre-reflexiva
que permite la articulacin de la presencia.
5. En quinto lugar, la unidad entre experiencia y lenguaje que caracteriza a la lingisticidad no equivale a afirmar sin ms que el lenguaje es idntico al ser.
En este ltimo punto me permitir abundar un poco ms. Esta tesis
sobre la identidad ser y lenguaje parecera encontrar apoyo en la sentencia
"el ser que puede ser comprendido es lenguaje", la cual, a primera vista,
indica que el lenguaje, entendido como la totalidad de lo hablado, es idntico a la fenomenalidad por la que se pregunta la ontologa hermenutica. Sin
embargo, en los aos posteriores a la aparicin de Verdad y mtodo, Gadamer
no dej pasar por alto la oportunidad de explicar que la tesis ontolgca presente en la afirmacin "el ser que puede ser comprendido es lenguaje", no
era una forma de idealismo lingstico, sino que:
Quiere decir sobre todo una cosa: d ser que puede experimentarse y entenderse, significa: el ser habla. Jan slo a travs del lenguaje el ser puede entenderse [... ] Naturalmente, hay una persona que habla, pero esa
persona no deja de estar coartada por el lenguaje, porque no siempre es
la palabra correcta la que se le ocurre [... ] Yo no he pensado eso ni he
dicho que todo sea lenguaje! El ser que puede entenderse es lenguaje.
En ello se encierra una limitacin. Por tanto, en aquello que no puede entenderse puede existir la tarea infinita de hallar la palabra que, por lo
menos, se acerque ms a la realidad efectiva.!

Si el ser fuera el lenguaje, y si se concede que ste se encuentra inextricablemente unido a la experienca, entonces parecera sensato suponer
1

Hans-Georg Gadamer, Antologa. Salamanca, Sgueme, 2001, pp. 370 Y 371.

JORGE REYES

131

que el mbito de la experiencia coinclde con la totalidad del ser. Sin embargo, precisamente para evitar semejante conclusin, Gadamer acota que
en la frase l/el ser que puede ser comprendido es lenguaje" se encierra una
limitacin, la cual no significa primordialmente que la cosa misma es inabarcable debido a que se encuentre en permanente construccin a lo largo
de nuestras interacciones lingsticas; podra decirse que ste es el aspecto ms elemental de la limitacin. Ms bien, sta ltima debe entenderse
como la expresin de la finitud humana, entendida como condicin ontolgica. Es decir, saber que estamos situados en un espacio de sentido que no
alcanza su articulacin lingstica plena, pero que slo podemos atisbar
desde nuestra lingisticidad. En otras palabras, la frase l/el ser que puede ser
comprendido es lenguaje" se trata, ms bien, de una tesis acerca de la diferencia ontolgica: estamos arrojados a una situacin desde la cual predicamos juicios acerca de los entes que nos rodean, pero ese comportamiento
lingstico slo es posible porque, a su vez, estamos situados en un espacio
de sentido que hace posible que nuestros lenguajes signifiquen algo. Este
mbito, esta fenomenalidad es el asunto mismo de la ontologa hermenutica, pero no puede apropirselo reflexiva y directamente por medio de un
juicio, por lo que sta se ve lanzada a la tarea infinita de atisbar esta fenomenalidad atendiendo al evento en el que mejor se manifiesta la estructura del ser: el lenguaje.
Pero en este punto la investigacin se topa, de nueva cuenta, con el
escollo que condujo a la apora temtica de la fenomenologa: si la lingisticidad es un proceso de transmisin de sentido que rebasa todo intento
de aprehenderlo como objeto, cmo puede aproximrsele el discurso filosfico? Cmo describir la estructura del lenguaje sin hacer intervenir la
mirada reflexiva que disolvera toda extraeza? Interrogantes de esta ndole no pasaron inadvertidas para Gadamer, quien era consciente de que,
si toda inteligibilidad se articula lingsticamente, entonces no haba posibilidad de buscar un acceso no-lingstico al fenmeno del lenguaje. Por
el contrario, todo intento de dirigirse a la estructura de la lingisticidad
tiene que hacerse desde el lenguaje mismo. Pero en este punto surge un
obstculo adicional: cmo podra pretender universalidad un discurso
acerca del lenguaje que, merced a su propia expresin lingstica, parece
ofrecer tan slo una perspectiva subjetiva y, por ende, no susceptible de
satisfacer las exigencias de una ontologa?
El paso mediante el cual Gadamer pretende dar respuesta a tal traba
consiste en encontrar un hilo conduc tor por medio del cual se ponga de
manifiesto el sentido del lenguaje, pero sin abandonar nunca el mbito de la
lingisticidad. Ese hilo conductor ser el dilogo: l/La lingisticidad le es a

132

""" LENGUAJE """

nuestro pensamiento algo tan terriblemente cercano, y es en su realizacin


algo tan poco objetivo, que por s misma lo que hace es ocultar su verdadero ser [... ] Desde el dilogo que nosotros mismos somos intentaremos,
pues, acercarnos a las tinieblas dei lenguaje".2 La sugerencia precedente
da pie a una interrogante cuya elucidacin es importante para entender la
plausibilidad de la hermenutica filosfica y que puede formularse en los
siguientes trminos: cmo se concibe el dilogo y cul es su relacin con
el lenguaje? La respuesta a esta cuestin no es fcil porque usualmente se
tiende a identificar los conceptos hermenuticos de dilogo y lenguaje como
si fueran sinnimos. Sin embargo, si se atiende a los pasajes en los cuales
Gadamer se refiere directamente a la relacin entre ambos, podr advertirse que tal equiparacin no es del todo correcta porque para el hermeneuta el dilogo es slo una de las diversas manifestaciones de la lingisticidad
que se expresa en la situacin concreta del encuentro entre hablantes, as
como en la interpretacin de textos. En esta medida, el dilogo es una instancia particular dentro de la generalidad del lenguaje:
Poema y dilogo son casos extremos dentro del vasto campo de formas del
lenguaje. El primero, el poema, es afirmacin [... ] Por el contrario, en el dilogo, el lenguaje vive realmente como tal y en l transcurre toda la historia
de su formacin. El lenguaje existe solamente por el hecho de que los
hombres se hablan, pero, al mismo tiempo, el lenguaje no se presenta
aqu como un material dado, asible. Cuando un dilogo adquiere sentido
o tambin, cuando equivoca su sentido, no realiza, en trminos de lenguaje, ms que produccin de sentido.3

Este sealamiento proporciona poderosas razones para mostrarse escptico frente a las interpretaciones que conciben a la nocin hermenutica
de dilogo como una descripcin emprica del proceso de constitucin lingstica de todo sentido o como la propuesta de un principio normativo
contra fctico por medio del cual se regulen los conflictos morales dentro
de las sociedades posconvencionales. El problema con ambas sugerencias
es que circunscriben la nocin de dilogo a una esfera de validez restringida (la epistemologa o la filosofa de la poltica, respectivamente), con lo
cual se pierde de vista la funcin distintivamente ontolgica que desempea el dilogo dentro de la hermenutica gadameriana. Es decir, para esta
ltima el dilogo es un fenmeno ,::;oncreto presente en la vida cotidiana,
2 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1991, p. 457.
3 H.-G. Gadamer, Poema y dilogo. Barceiona, Gedisa, 1999, p. 144. (Las cursivas son mas.)

"'" JORGE REYES "'"

133

si bien de manera espordica, cuyo sentido refleja la totalidad de la estructura de la lingisticidad.


Thl vez no parezca legtimo sustentar la universalidad que Gadamer
reclama para su ontologa del lenguaje en la descripcin de un fenmeno
concreto y ocasional como lo es el dilogo. Es posible, no obstante, apuntalar la pertinencia de la interpretacin ontolgica si se trae a la memoria
el proceder fenomenolgico de la ontologa hermenutica. Porque el asunto mismo del pensar al cual se dirige la fenomenologa no aparece de manera absoluta en una intuicin inmediata. En cambio, slo puede decirse
algo sobre la fenomenalidad si es previamente vivida, pero sta se vive nicamente en vivencias concretas. Lo que le corresponde al fenomenlogo es
preguntar cul es el horizonte de sentido que le otorga inteligibilidad a los
actos recin mencionados. Como 10 reconoci el propio Gadamer, tal actitud significa que la descripcin fenomenolgica slo florece ah donde se
atiende el detalle de cada manifestacion singular:
No siempre se tiene que insistir en que se est haciendo fenomenologa,
pero debe trabajarse fenomenolgicamente, es decir, descriptivamente,
creativamente, intuitivamente y de una manera concreta. En lugar de
simplemente aplicar conceptos a las cosas, los conceptos deben de proceder del movimiento del pensamiento que surge a partir del espritu del
lenguaje y del poder de la intuicin. 4

De este modo, si Gadamer le concede atencin al dilogo es porque a


partir de la descripcin de las relaciones de sentido presentes en este fenmeno concreto espera atisbar la estructura de la lingisticidad de un modo
que les est vedado a los accesos puramente semnticos y pragmticos.
Para comprender mejor la manera en la cual Gadamer indaga en la situacin concreta del dilogo, y cmo obtiene a partir de l tesis ontolgicas
importantes para su propia hermenutica, es necesario mostrar la manera
en la cual procede su aproximacin fenomenolgica al dilogo. En particular, la hiptesis a examinar afirma que el papel que desempea el dilogo
en la obra de Gadamer puede comprenderse cabalmente si se le considera
como una indicacin formal; concepto que asume y recupera el cambio que
trajo consigo la hermenutica temprana de Heidegger. Debido a que esta
nocin es sumamente importante para entender en qu medida las tesis
de la hermenutica filosfica -en especial aquellas que conciernen al dilogo- no han de confundirse con un relativismo conceptual, ni con la de4 H.-G. Gadamer, "On phenomenology. Intt~rview with Alfons Grieder", en Gadamer in
conversation: reflections and commentary. New Haven, Yale University, 2001, p. 113.

134

0'.l

LENGUAJE

0'.l

fensa etnocntrica de la conversacin de Occidente, a continuacin se explicar a grandes rasgos el lugar que ocupa la indicacin formal en el giro
ontolgico de la hermenutica y, posteriormente, se expondrn las razones
por las cuales cabe describir al dilogo como una indicacin formal.
Al hacer de la vida fctica el campo problemtico primordial, la transformacin hermenutica de la fenomenologia trastoca tambin el modo de
entender la tarea de ir a las cosas mismas, pues si el espacio de sentido excede los lmites de la conciencia trascendental, entonces no puede afirmarse
ms, con Husserl, que /lel mtodo fenomenolgico se mueve ntegramente en actos de la reflexin"s debido l que la vida posee una significatividad
que precede y condiciona toda posicIn reflexiva de la conciencia. Ms bien,
la reconduccin de la actitud natural a la fenomenalidad debe realizarse
desde la totalidad de la vida; es decir, debe apropiarse del movimiento de
esta ltima tal y como se vive en la experiencia pre-temtica y pre-reflexiva.
Cmo cumplir semejante encomienda sin introducir reconstrucciones
o alguna otra mediacin que petrificara el espacio de sentido convirtindolo en un objeto a ser tematizado? La empresa exige, a juicio de Heidegger,
radicalizar el concepto fenomenolgico de reduccin, para 10 cual introduce
la prctica de la indicacin formal. La indicacin formal es la estrategia bsica (se estara tentado a emplear el trmino mtodo) mediante la cual se
pretende esclarecer la articulacin del espacio de sentido a partir de situaciones concretas en las cuales se expresa la totalidad de la vida. Desde sus
primeros escritos de la dcada de los veintes, Heidegger dej en claro que
el vuelco de la filosofa hacia la vida no era una excusa vlida para prescindir de toda nocin de mtodo, pues ste es necesario para no perderse en
los vericuetos de una filosofia de la vida. Desde luego, cuando Heidegger
menciona la importancia del mtodo no tiene en mente un conjunto de
procedimientos tcnicos por medio de los cuales aprehender las determinaciones de un objeto, sino que piensa en indicaciones formales:
Una definicin del concepto de mtodo debe poseer un significado formalmente indicativo (es decir, a la manera de un sendero) y, por ende, debe
permanecer abierto a adquirir configuraciones concretas en cada nueva
investigacin. Al obtener estas definiciones concretas de mtodo, debe
tambin prescindirse de los prejuicios respecto a la manera de comprenderlo por medio del significado formalmente indicativo de mtodo que
aqu se emplea. Si desde el principio se delimita el mtodo al mbito de
problemas aislados y especficos respecto a un tema particular de una
5 Edmund Husserl, ldeas: general introtluction to pure phenomenology. Nueva York, Macmillan, 1931, pp. 77 Y 172.

4J

JORGE REYES

4J

135

ciencia especfica, y se le considera ce'mo una tcnica que puede aplicarse en cualquier momento, entonces s!~ pierde la posibilidad de comprender al mtodo de un modo primordial en cada investigacin particular. 6

La indicacin formal es una va cuyo propsito es hacer explcito cmo


se posee algo, cmo nos relacionamos con algo, pero con la salvedad de
que el algo que la filosofia trae a colacin no es un objeto, sino el sentido
del ser, el cual, como se ha insistido, no se ofrece como objeto tematizable. Por ese motivo, la indicacin formal no es un concepto mediante el
cual se fijen las determinaciones de un objeto, sino que es el camino por
medio del cual se definen 7 y ponen de relieve los distintos modos, plurales
y nunca explcitos, en los cuales se pertenece pre-reflexivamente al horizonte del ser. As pues, la indicacin formal no deduce nada, ni construye
modelos ideales, simplemente se limita a volver nuestra atencin a la forma en la que estamos ya siempre inmersos en la significatividad de la vida.
Si la indicacin formal tiene como tarea mostrar la manera primordial
en la cual estamos vinculados con el ser, era de esperar que su punto de
partida no fueran actos reflexivos, debido a que stos introducen un distanciamiento respecto al modo original de orientarse dentro del espacio
de sentido. Por el contrario, la indicacin formal procede a partir de situaciones concretas de la vida (la muerte, la relacin con otros, la angustia,
etctera) con el propsito de comprender cmo se manifiesta en ellas un
comportamiento respecto al sentido del ser. No obstante, se insistir, cmo
pueden pretender universalidad las conclusiones ontolgicas que se obtienen de la situacin concreta? Al parecer, lo ms que puede proporcionar
el examen de esta ltima son afirmaciones relativistas; vlidas tal vez para
la sociologa del conocimiento, pero no para una ontologa. La respuesta
de Heidegger a esta objecin recuerda que todo depende de cmo se pregunte. En primer lugar, volver a la situacin concreta no significa nicamente atenerse a los contenidos que sta pueda ofrecer desde un punto
6 Martin Heidegger, "Karl Jaspers' Psychology of worldviews (1920)", en Supplements.
Albany, SUNY, 2002, pp, 77-78.
7 El uso del trmino "definicin" para refecirse a las indicaciones formales puede inducir a confusin. Sin embargo, Heidegger preciba que no toda definicin tiene que pensarse
como la bsqueda del gnero prximo y la diferencia especfica de un objeto: "hay definiciones que presentan al objeto de manera indeterminada, aunque en un modo tal que la
realizacin de la comprensin de la definicin particular conduce a posibilidades correctas
provistas de determinaciones ms precisas. Hay definiciones que simplemente introducen
las determinaciones plenas concomitantes". CM. Heidegger, Phenomenological interpretations
of Aristotle, Initiation into phenomenological research, Indiana, University Press-Bloomington,
2001, pp. 15-17).

[36

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LE!'. GUAJE>?'

de vista emprico, sino que, ademf;, cabe preguntarse cul es el modo en


el que es originalmente accesible el asunto en cuestin) En otras palabras, el
carcter formal del mtodo consiste en que no se propone recrear los contenidos sensibles o axiolgicos de algn episodio de la existencia, sino que
se dirige al sentido al cual apunta la situacin concreta en cuestin. 8
Debido a que el cmo de la situacin concreta no puede aprehenderse mediante categoras reflexivas, tiene que ser indicado: "una definicin
filosfica es la definicin de un principio, pues la filosofia no es un estado
de cosas [... ] Por lo tanto, esa definicin debe indicar: lo que se debate [... ] La
definicin filosfica trae consigo una vuelta previa al objeto, de un modo
tal que realmente no me dirijo al contenido. La definicin es formalmente
indicativa".9 En este punto, la indicacin debe entenderse en contraposicin a la definicin en trminos de gnero prximo y diferencia especfica,
pues a diferencia de esta ltima aqulla no se refiere a cierta regin de objetos separados del sujeto cognoscente, sino a la ca-pertenencia del sujeto
y el objeto a un horizonte de sentido mediante el cual ambos pueden ser
determinados como tales. En resumen, la indicacin formal opera como una
seal de caminos que indica cmo estamos situados y cmo nos orientamos pre-temticamente en el entramado de inteligibilidad -la fenomenalidad- en el cual ya siempre nos encontramos inmersos. lO
8 El Heidegger de la "dcada fenomenolgica" consideraba que el carcter formal de la
indicacin era imprescindible para distinguir a la filosofia como "ciencia primordial de la vida
en s misma" de las filosofias de la vida qu,~, a su juicio, se limitaban a proporcionar una
visin del mundo: "En la indicacin formallla cual debera ser vista como el cimiento del sentido fundamentalmente metodolgico de todm, los conceptos filosficos ... ) debe evitarse toda
remisin acrtica a una interpretacin particular de la existencia -como ocurre en Kierkegaard y Nietzsche-, pues slo as puede cumplirse la posibilidad de buscar un sentido
genuino del fenmeno de la existencia". (M. Heidegger, "Karl Jasper's Psychology of worldviews (1920)", en op, cit" pp, 78-79. Las cursivas son mas.) Por ese motivo, sealar posteriormente: "El sentido formal de la definicin es por lo tanto una determinacin del objeto
en su 'cmo', de una manera apropiada a la situacin y a la preconcepcin de sta; en una
manera, adems, que capta al objeto desde la experiencia bsica", (M, Heidegger, Phenomenological interpretations of Aristotle, Initiation into phenomenological research, pp. 19-16.)
9 Ibid, , p. 19/16-17.
lO Conviene insistir en la facticidad de las indicaciones formales, como seala un comentarista: "Los conceptos que Heidegger calific.l de 'filosficos' y, por 10 tanto, de indicaciones
formales no son, al menos en su mayora, neologismos o conceptos tcnicos, Proceden, en
cambio, del modo en el cual la vida se expresa en el uso normal del lenguaje. Sin embargo,
debido precisamente a este origen, Heidegger emplea el trmino de "indicacin formal" a manera de precaucin, para recordar que el acceso autntico a lo que aqulla seala no es comn
a todos. De hecho, el acceso que proporciona la indicacin formal apunta en sentido contrario a la manera habitual de entender las cosas", (Daniel Dahlstrom, "Heidegger's method: philosophical concepts as formal indications", er Review ofmetaphysics, voL 47,1994, pp. 13-14,)

JORGE

R'~YES ~

137

Si, acorde con lo recin expuesto, la indicacin formal se concibe como


el esclarecimiento de cmo la existencia es la pluralidad de modos en los
cuales es originalmente accesible el sentido del ser, entonces cobran significado pleno las palabras de Theodore Kisiel, quien afirma que "la indicacin formal es el ncleo mismo del mtodo hermenutico de Heidegger
desde 1919".11 Ahora bien, la hermenutica slo es capaz de manifestar la
significatividad de la vida, superando la alienacin de s mismo, caracterstica de los comportamientos cotidianos, si se deja guiar por el aspecto formal de todos y cada uno de sus comportamientos respecto al mundo: la
pertenencia previa a un espacio de sentido que no puede explicarse como
algo constituido por la conciencia intencional de los sujetos.1 2 La importancia de la indicacin formal para la hermenutica de Heidegger (y para
la ontologia hermenutica en general, habra que aadir) no pas inadvertida para Gadamer, quien seala:
Deberamos tener en mente que cuando Heidegger habl en sus primeros trabajos de indicacin formal [formole Anzeige) haba ya formulado algo
que se sostiene para la totalidad de su pensamiento. Aqu se pone en juego algo decisivo para el itinerario de su pensar. En este punto, la herencia
de los conceptos fenomenolgicos de ver, de evidencia o realizacin recibe
un nuevo giro en direccin a lo existencial y a lo histrico. En breve, la
expresin indicacin nos dice que aqUJ [en la investigacin ontolgica) no
se pretende haber encontrado un concepto, haber aprehendido algo conceptualmente. As pues, la preocupacin no es la universalidad eidtica
en el sentido de Husserl. Una indicacJn permanece siempre a la distancia necesaria para apuntar a algo, y esto, a su vez, significa que la persona
a la cual se le seala algo debe ver por s misma. l3

11 Theodore Kisiel, "Heidegger on becoming a christian", en Theodore Kisiel y Van


Buren, eds., Reading Heidegger from the start. Essays in his earliest thought. Albany, SUNY, 1994,
p. 177. Del mismo autor vase su artculo "I.:inclication formelle de la facticit: sa genese et
sa transformation", en Jean-Franyois Courtine, ed., Heidegger 1919-1929: De l'hermneutique
de la facticit a la mtaphysique du Dasein. Paris, Vrin, 1996, pp. 205-220.
12 En la Hermenutica de la facticidad, Heidegger hace patente el vnculo entre hermenutica e indicacin formal: "La fortunda del planteamiento y del modo de realizacin de
la descripcin hermenutica del fenmeno dependen de la originariedad y autenticidad del
haber previo en que el existir en cuanto tal (vivir fctico) se halle situado. Ese haber previo
en que el existir (en cada ocasin el existir propio) se halla al hacer esta indagacin puede
formularse a modo de indicacin formal: existir (vivir fctico) es ser en un mundo [... ] El
haber previo hay que ponerlo al alcance y apropirselo de tal manera que la comprensin
vaca de la indicacin formal se llene a la vista de la fuente concreta de la intuicin". (M.
Heidegger, Ontologa: Hermenutica de la facticidod. Madrid, Alianza, 1999, 17, p.80/104-105.)
13 H.-G. Gadamer, "Martin Heidegger's Onl! path", en T. Kisiel y V. Buren, eds., op. cit.

138

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LE'\fGUAJE "'"

Hay buenas razones para convenir en la importancia de la indicacin


formal en la ontologa hermenutica de Heidegger, pero puede afirmarse
lo mismo respecto a la de Gadamer? Si se contrasta el propsito y el modo
de proceder de la indicacin formal con el itinerario que Gadamer recorre en Verdad y mtodo, y que profundiza en escritos posteriores, es plausible obtener un hilo conductor para la interpretacin de la hermenutica
filosfica que no debe despreciarse. Considrese, por ejemplo, el papel que
desempean nociones como juego, la hermenutica jurdica o la agustiniana palabra interior en la obra de 1960. El lector cuidadoso notar que no
estn ah porque Gadamer se proponga elaborar una antropologa, una filosofa del derecho o una teologa, sino que se los trae a colacin porque
designan situaciones concretas a partir de las cuales es posible sealar cmo
nos es originalmente accesible el sentido del ser, indican una estructura
ontolgica;14 mediante ellas puede arrojarse luz sobre la manera en la cual
la comprensin opera en todos y cada uno de los actos significativos de la
vida; es decir, la pregunta por el modo de ser de estas situaciones concretas apunta a una conclusin forma): las condiciones que hacen universalmente posible toda comprensin.
Con base en las apreciaciones previas es posible mostrar por qu el
elusivo concepto gadameriano de dilogo puede describirse como una indicacin formal. En primer lugar, desde la perspectiva de sta ltima, que
el dilogo sea slo un caso ext-emo dentro del vasto campo de formas dellenguaje deja de ser un prejuicio que corta el paso a la investigacin ontolgica, pues, a pesar de su particularidad, su modo de ser seala un acceso
para comprender la estructura de la lingisticidad, como admite el propio
Gadamer: "intent detectar en el dilogo el fenmeno originario del lenguaje. Esto signitlcaba a la vez un;; reorientacin hermenutica de la dia14 As, al referirse al juego como "hilo conductor de la explicacin ontolgica", recuerda que "Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento ni al estado de nimo del que crea o del que disfruta, y
menos an a la libertad de una subjetividad que se activa a s misma en el juego, sino al
modo de ser de la obra de arte". (H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 143. Las cursivas son mas). Es decir, el modo de ser del juego le sirve
a Gadamer a guisa de indicacin de que hay un modo de pertenencia al espacio de sentido
que rebasa la relacin sujet%bjeto implcita en la nocin de mtodo. A su vez, si la p~la
bra interior, nsita en la idea cristiana de la encarnacin, puede "hacer ms justicia al ser
del lenguaje" (Ibid., p. 502) es porque se,lla un modo en el cual se pertenece pre-reflexivamente al horizonte del lenguaje: lo que el modelo de la encarnacin indica formalmente es que el habla no es un proceso en el wal los objetos del mundo o los estados mentales
cobren forma lingstica, sino que la palabra dicha posee ya siempre una direccin de sentido lingstica.

""" JORGE RE YES"""

139

lctica [... ] hacia el arte del dilogo vi va en el que se haba realizado el


movimiento intelectual socrtico platnico".15 Cul es el sentido al que
apunta el dilogo vivo? Cul es el modo en el que es originalmente accesible la lingisticidad? Lo que el dilogo indica es que, previa a toda mediacin reflexiva, el lenguaje se manifiesta como horizonte que posibilita
toda orientacin respecto al mundo: ''Aqu [en el dilogo] se pone de manifiesto, con toda claridad, la estructura de la cosa [... ] Por tanto, el lenguaje
no se realiza mediante enunciados, sino en y como conversacin, como la
unidad del sentido que se construye a partir de la palabra y la respuesta.
Slo ah consigue el lenguaje su redondez completa".16
En segundo lugar, no basta con sealar que el dilogo, en tanto indicacin formal, ofrece a quien interroga la estructura de la lingisticidad en
tanto horizonte de sentido, pues, a menos de que se introduzcan determinaciones adicionales, semejante afirmacin tiende a sugerir que el dilogo
le garantiza a la ontologa hermenutica la posesin de un objeto (la lingisticidad), el cual puede definirse completamente como el fundamento
inamovible que condiciona toda relacin significativa respecto al mundo
y a nosotros mismos. Sin embargo, es posible conjurar tal interpretacin si
se recuerda que la indicacin formal no proporciona un qu, sino un cmo:
cmo nos es accesible la fenomenalidad en la vivencia pre-reflexiva. En
10 concerniente a la presente discusin puede decirse que el dilogo no
entrega el qu de la lingisticidad, sine, el cmo se pertenece a ella; indica
un modo de ser, no un objeto. Ahora bIen, el cmo, el modo de ser al cual
apunta el sentido del dilogo es la tierra prometida de la hermenutica
filosfica: la tensin entre familiaridad y extraeza. El lenguaje puede considerarse como el verdadero topos de la hermenutica: por un lado, la lingisticidad puede concebirse como el horizonte de la familiaridad que
opera como condicin de posibilidad de la comprensin porque le proporciona a los sujetos una orientacin, una direccin de sentido. Si a la lingisticidad le es concomitante un honzonte de familiaridad en el cual se
desenvuelve la comprensin, es porque la inteligibilidad del mundo se refleja en el lenguaje; en otras palabras, el lenguaje y la realidad comparten,
en principio, una estructura inteligible comn. Es decir, aquello que se discute no es algo exterior al lenguaje, sino un sentido (o, mejor an, una
pluralidad de sentidos).
Sin embargo, el dilogo no slo pone de manifiesto que la lingisticidad
de la comprensin, puede describirse como la apertura de sentido median1;
16

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo 11. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 321.


H.-G. Gadamer, Arte y verdad de la palahm. Barcelona, Paids Ibrica, 1998, p. 146.

140

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LEN(;UAJE

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te la cual el mundo se manifiesta como una totalidad inteligible. En este


contexto, Gadamer sostiene que la indicacin formal que proporciona el
dilogo exhibe que la comprensin no gira nicamente en torno a la familiaridad del medio del lenguaje, sino que, adems, muestra cmo a este ltimo le es propio, a la vez, un polo de extraeza. La extraeza no se refiere
a un mbito de objetos allende la comprensin humana o una zona de sombra an no explicitada por la reflexin; ms bien, alude a una donacin de
sentido en la cual el sentido desplegado precede al marco categorial constituido por la actividad de la conciencia. De este modo, la extraeza significa que la conciencia, al indagar las condiciones de posibilidad de su propio
quehacer, se da de bruces con un espacio de sentido que no proviene de
sus actos intencionales; es decir, la conciencia es incapaz de reconocerse
a s misma como la autora del horizonte en el cual se desplaza. A juicio de
Gadamer, esta pasividad es una constante ontolgica que el dilogo indica
formalmente:
El carcter dialogal del lenguaje que yo intent investigar deja atrs el
punto de partida de la subjetividad del sujeto, incluido el del hablante en
su referencia al sentido. Lo que se manifiesta en el lenguaje no es la mera
fijacin de un sentido pretendido, SillO un intento en constante cambio o,
ms exactamente, una tentacin reiterada de sumergirse en algo con alguien. Pero esto significa exponerse. 17
Esta inadecuacin permanente entre fenomenalidad y reflexin trae
consigo una consecuencia que acenta todava ms el polo de extraeza
de la comprensin: si el sujeto reflexivo no constituye el horizonte de la
lingisticidad y, por ende, no puede concebirlo como un reflejo de su propia actividad, entonces tampoco dispone de la posibilidad de representarla
en su totalidad, hacindola plenamente transparente a la conciencia, porque opera ya en el momento mismo que la reflexin pretende apropirsela, por lo que todo intento de describirla no puede ser otra cosa ms que el
despliegue de una de las infinitas posibilidades abiertas por el horizonte.
Por consiguiente, si en el seno de cada acto comprensivo se encuentra, a manera de condicin de posibilidad, una instancia de sentido previa a los actos
constituyentes de la conciencia, entonces la comprensin no puede agotar
el significado de las expectativas que le hacen frente, ni es capaz de apropirselas por medio de la remisin al horizonte que le es familiar, porque
ste se trata slo de una posibilidad finita del proceso de transmisin de
sentido. Esta doble imposibilidad sugiere que en toda comprensin habita
17

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo

Il,

p. ;24.

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JORGE REYES

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141

una extraeza insuperable porque la comprensin no fija el sentido de lo


comprendido en la totalidad difana del horizonte propio, sino que la comprensin es slo una mediacin finita, instigada por la irrupcin de expectativas ajenas que muestran las limitaciones del horizonte familiar.
En su conjunto, Gadamer consider! que los polos de familiaridad y extraeza no se refieren a dos instancias separadas, como si cada una de ellas
fuera oriunda de un determinado mbito de prcticas lingsticas o de un
dominio temtico especfico, ni anticipa un momento de sntesis en el cual,
a largo plazo, toda extraeza se reasuma en el espacio de la familiaridad.
Por el contrario, a juicio de Gadamer, la descripcin de la lingisticidad
a partir de la indicacin formal del dilogo pone de manifiesto que ambos
polos mantienen una tensin irresoluble cuya exgesis puede dar satisfactoriamente cuenta del modo en el cual el fenmeno de la distancia se encuentra en el ncleo de toda comprensin.

SOBRE LA EXTRANJERA DE LAS LENGUAS


ERIKA LINDIG CISNEROS*

Como en el seno de una misma nacin la lengua recibe el efecto de una subjetividad homognea, puede decirse que en cada
lengua est inscrita 'lna manera peculiar de entender el mundo
[Weltansicht]. Del mismo modo que el sonido individual se sita entre el objeto y el hombre, as tambin la lengua entera se
pone entre l y la naturaleza que ejerce sus efectos sobre l, desde fuera o desde dentro. Para poder recibir en si el mundo de
los objetos y elaborarlo, el hombre se rodea de un mundo de sonidos. [... j En lo esencial, incluso se podra decir que de u na manera exclusiva, por :uanto sensacin y accin dependen de las
imgenes que el hombre se forma de las cosas, el hombre vive
con los objetos de la manera en que el lenguaje se los presenta. l

Cito aqu fragmentos del libro Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad,
de Wilhelm van Humboldt, publicado en 1836. Ellos nos hablan de una particular concepcin del lenguaje y de las lenguas o idiomas, concepcin con
la cual Gadamer se interes en dialogar en el ltimo captulo de Verdad y
mtodo, para explicar cmo y por qu el lenguaje en general puede concebirse como experiencia del mundo, y las diversas lenguas como cosmovisiones singulares.
Si Gadamer pudo dialogar con Humboldt es porque ambos compartieron, en trminos generales, la misma concepcin del lenguaje: aquella que
se resiste a pensar el lenguaje como un slmple instrumento o medio que sirve para designar objetos o ideas, y que por el contrario sostiene que el len Facultad de Filosofa y Letras, UNAM.
Wilhelm van Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su
influencia sobre el desanollo espiritual de la humanidad. Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 8283. Este texto originalmente fue la introduccin a la obra de Humboldt sobre la lengua Kawi
de la isla de Java. Un ao despus de la muerte del hermano, Alexander van Humboldt la
public por separado.
1

143

144

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LENGUAJE ..."

guaje es el nico medium (hbitat) en el cual nuestro mundo es hablado.


Es usual sostener que esta manera de entender el lenguaje humano apareci por primera vez a finales del sigla XVIlI y principios del XIX en los textos
de algunos romnticos alemanes, como Hamann, Herder y Humboldt. Lo
cierto es que Humboldt la desarroll en sus escritos, y que Gadamer, despus de Nietzsche y de Heidegger, decidi heredarla. Volvamos al epgrafe: "Para poder recibir en s el mundo de los objetos y elaborarlo -escriba
Humboldt- el hombre se rodea de un mundo de sonidos. [... ] por cuanto
sensacin y accin dependen de la imgenes que el hombre se forma de
las cosas, el hombre vive con los objetos de la manera en que el lenguaje
se los presenta".2 Comparemos este fragmento con otro de Gadamer, en el
cual escribe que:
El lenguaje no es slo una de las ::lotaciones de que est pertrechado el
hombre tal como est en el mundo sino que en l se basa y se representa
el que los hombres simplemente tengan mundo. Para el hombre el mundo
est ah como mundo, en una forma bajo la cual no tiene existencia para
ningn otro ser vivo puesto en l. Y esta existencia est constituida lingsticamente. 3

Ambos autores consideran, entonces, que el mundo humano es un


mundo lingstico. Si a ello agregamos que este mundo slo se nos ofrece
en la lengua singular en que constantemente lo comprendemos, podemos entender que Gadamer diga que la verdadera aportacin de Humboldt para
el problema de la hermenutica f-ea su "descubrimiento de la acepcin
del lenguaje como acepcin del munc/o",4 y, por lo tanto, de las lenguas singulares como interpretaciones del mundo. Humboldt formula esta tesis diciendo que, si bien es natural creer que las diversas lenguas se limitan a
designar de diferentes maneras 101> mismos objetos, la reflexin sobre el
lenguaje debe librarse de esta idea, y reconocer, en cambio, que las lenguas
"son propiamente un medio no tanto de presentar la verdad ya conocida
cuanto, mucho ms, de descubrir la verdad antes desconocida. Por eso
[dice] la diversidad de las lenguas no es una diversidad de sonidos y signos,
sino una diversidad de vistas del mundo, de maneras de ser en el mundo
y de vivir en l".5 Cada lengua, as concebida, representa para el individuo
ldem.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtudo. Fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1977, p. 531.
41dem.
5 Cf Donatella Di Cesare, Wilhelm voY! Humboldt y el estudio filosfico de las lenguas.
Madrid, Anthropos, 1999, p. 48. Esta ltima cita se encuentra en Wilhelm von Humboldt,
2

ERIKA LINDIG CISNEROS

.~

145

un poder determinante de su modo de pensar y configurador de su experiencia.


Thnto para Humboldt como para Gadamer, las lenguas as entendidas
son representantes de una tradicin t~specfica, o mejor dicho, son cada
una de ellas una tradicin. 6 As, a ambos se les presenta el mismo conflicto, entre la herencia que recibimos d(~ la tradicin y la posibilidad de su
crtica. Hasta qu punto es posible salir de este crculo lingstico que determina nuestra manera de comprender el mundo? Gadamer formula esta
pregunta en Verdad y mtodo JI: si de aprender el habla depende nuestra
comprensin del mundo, si cada lengua es ya una cosmovisin y si, por
lo tanto, todo nuestro pensamiento se limita slo a seguir esquemas preformados, hasta qu punto no nos priva esto de toda capacidad de crtica
objetiva? liLa duda radical es si podernos evadirnos del crculo mgico de
nuestra educacin lingstica, de nuestros hbitos lingsticos y de nuestro modo de pensar mediado lingsticamente, y si sabemos exponernos al
encuentro con una realidad que no responde a nuestros prejuicios, esquemas y expectativas".7 Al suscribir la concepcin humboldtiana de las lenguas como acepciones del mundo, Gadamer seala que con ella se vuelve
problemtico el uso del concepto mundo en s. No es posible obtener una
visin privilegiada, objetiva, exterior totalmente al lenguaje. Ms an, para
l, lo que el mundo es no es nada distmto de las acepciones en las que se
"Sobre el estudio comparado de las lenguas en relacin con las diversas pocas de su evolucin", en Estudios sobre el lenguaje. Barcelona Pennsula, 1991, p. 54.
6 Esto puede sostenerse a pesar de la crtka Gadameriana al concepto de forma de la
lengua en Humboldt, segn la cual, en Humboldt se separa la fonna lingstica y el contenido
transmitido. Gadamer dice que el camino que ,;igue Humboldt en su investigacin lingstica est determinado por su "abstraccin hacia la forma", y que, por mucho que Humboldt
haya descubierto el significado de las lenguas LOmo reflejo de la peculiaridad espiritual de
las naciones, en l "la universalidad del nexo de lenguaje y pensamiento queda con ello restringida al formalismo de un poder hacer". (el H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. Fundamentos
de una hermenutica filosfica, p. 528.) Sin embargo, si se analiza cuidadosamente el concepto de forma de la lengua en Humboldt en relacin con el de la materia de la lengua (que
tambin puede plantearse como el conflicto no resuelto entre gnesis y estructura del lenguaje), puede notarse que dicho concepto no e:,cluye la consideracin de la lengua histrica como lo que se ha dicho en aquella lengua especfica. Al respecto seala Humboldt que:
"al estudiar el lenguaje nos encontramos siempre, por asi decirlo, situados en la mitad de la
historia [... ] Puesto que toda lengua recibe de lds generaciones anteriores una materia procedente de tiempos que no podemos vislumbnr, la actividad del espritu que, segn veamos, genera desde s la expresin de ideas, est referida siempre a algo ya dado, de suerte
que no es actividad puramente creativa, sino 1ambin transformadora de lo ya existente".
(w. v. Humboldt, Sobre la diversidad de la estruclUra del lenguaje humano y su influencia sobre
el desarrollo espiritual de la humanidad, p. 66.)
7 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo 11. Salamanca, Sgueme, 1992, p. 195.

146

LENGUAJE =

nos ofrece. La pregunta, entonces, sigue en pie. Si el mundo no es nada ms


que la acepcin, o la tradicin, en que se nos ofrece, cmo ser posible
cuestionarlo? Cmo salir del etnocentrismo que concibe el propio idioma
como la nica forma de comprender nuestras relaciones con el mundo, con
otros seres humanos, con nuestras instituciones?
Humboldt y Gadamer ofrecen distintas respuestas a estas preguntas. 8
Humboldt en particular se sirve de la nocin de lo extrao o extranjero en
las lenguas para explicar cmo es posible, o no, trascender la subjetividad
de la propia lengua. Para l, lo extrao est inscrito incluso en el medio
familiar del propio idioma. Al respecto dice que:
En la lengua se genera un acervo de palabras y un sistema de reglas que,
con el paso de los milenios, hacen de ella un poder autnomo. En los captulos anteriores se ha llamado la atencin sobre el hecho de que la idea
recogida en el lenguaje se vuelve un objeto para el alma y ejerce por ello
una influencia externa sobre ella. Sin embargo, hemos estado considerando el objeto sobre todo como nacido del sujeto, y su efecto como procedente de aquello sobre lo que reVIerte. Ahora se impone la consideracin
opuesta, esto es, la de que el lenguaje es realmente un objeto extrao [fremd],
y que su efecto procede de hecho de algo distinto de aquello sobre lo que
se ejerce. Pues el lenguaje tiene que pertenecer por fuerza a dos, y es en
verdad propiedad del conjunto de la especie humana [oo.] el lenguaje llega
a darse a s mismo una existencia peculiar, que por cierto alcanza vigencia slo en cada acto de pensar, pero que en su totalidad es independiente
de ste. Las dos perspectivas mostradas aqu como opuestas, la de que el
lenguaje es extrao [fremdJ al alma y no obstante perteneciente a ella, a un
tiempo independiente y dependiente de ella, vienen a unirse realmente
en l, y son lo que constituye la peculiaridad de su esencia. 9
8 Es necesario subrayar que ambos autores proponen distintas vas para trascender y
cuestionar la propia lengua. Para Gadamer la relacin del hombre con el mundo se caracteriza, por oposicin a la de todos los dems seres vivientes, por su libertad frente al entorno.
y por que la capacidad lingstica humana es libre, es posible entender "la multiplicidad histrica con que se comporta el hablar humano con respecto al mundo uno". Humboldt habla
tambin de un "principio de libertad" individual, que permitira modificar lo dicho en la propia lengua. Desde su punto de vista, hay una fuerza individual que se opone a la fuerza de la
lengua: en la manera como la lengua se modiAca en cada individuo se pone de manifiesto, en direccin opuesta al poder de la lengua sobre l antes expuesto, el poder del hombre sobre la lengua.
9 A esta interpretacin corresponde la crtica de Heidegger a Humboldt. De acuerdo con
Heidegger, Humboldt no logra cuestionar la nocin moderna de la experiencia al describirla desde la relacin entre un sujeto y un objeto de conocimiento, "poniendo" entre ellos
el lenguaje. CCf Martn Heidegger, De camino al habla. Madrid, Grafos, 1979, p. 185.) Sin
embargo, Heidegger no toma en cuenta es1a otra perspectiva que considera al lenguaje como
extrao al sujeto.

ERIKA LINDIG ClSNEROS

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147

Hay entonces una doble perspectiva desde la cual Humboldt considera el lenguaje. La primera lo interpreta como el trabajo de un sujeto que
pone el lenguaje entre s y los objetos. 10 Pero la segunda lo considera como
algo extrao o extranjero y como fuerza autnoma, es decir, como ajena al
sujeto que habla. As, el trabajo del espritu que genera el lenguaje resulta
no ser ya el trabajo de un sujeto, sino que, ms bien, se describe como la
fuerza de la propia lengua histrica, que precede al sujeto. Humboldt se
da cuenta de que las dos perspectivas son opuestas, e incluso dice que esta
oposicin constituye la esencia del lenguaje. De acuerdo con todo esto, la
experiencia humana, para Humboldt, es experiencia tanto de lo conocido
como de lo extrao.
La nocin de lo extrao aparece por segunda vez en Humboldt cuando habla de las relaciones entre las distintas lenguas o idiomas. De acuerdo
con l, cada lengua es como un crculo trazado alrededor del pueblo al que
pertenece, del cual no es posible salir si no es entrando al crculo de otra.
Por eso, dice, aprender una lengua extraa debera comportar la obtencin
de un nuevo punto de vista en la propia manera de entender el mundo, y
lo hace de hecho en una cierta medida, desde el momento en que cada lengua contiene en s la trama toda de los conceptos y representaciones de una
porcin de la humanidad. Sin embargo, nos dice, el que esto no se logre y
advierta con toda nitidez se debe a que a toda lengua nueva se le suele superponer [hinbertragt), en mayor o menor medida, la propia manera de
ver el mundo e incluso de concebir el lenguaje. ll Desde el momento en
que cada lengua contiene la trama de los conceptos y representaciones de
una porcin de la humanidad, el individuo, que no ha urdido esa trama,
queda ah atrapado, pues la realidad le Vlene dada en ella como un mundo
ya formado. Y puesto que no es posible acceder al mundo de otra manera,
la nica opcin para salir del propio crculo lingstico, en las relaciones
entre lenguas, es entrando a otro. El paso a otra trama de conceptos y representaciones, a una lengua extranjera, implica, en cierta medida, la obtencin de otra visin del mundo, y, por lo tanto, representa hasta cierto punto
un medio para cuestionar la propia. El acceso a otra lengua permite, por un
lado, pensar lo impensable en la propia, y por otro, conocer el mundo presentado en una tonalidad distinta de la propia.
Slo en cierta medida, segn Humboldt, es posible la obtencin de otra
visin del mundo y la crtica de la propia. Cuando Gadamer cita este mismo fragmento es para objetar las restricciones que la crtica enfrenta. "Lo
10 Cf W. v. Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su
influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad, p. 83.
11 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. Fundame'ltos de una hermenutica filosfica, p. 529.

148

L1:NGUAJE -

que aqu aparece -escribe- como restriccin y deficiencia [... ] representa


en realidad la manera de realizarse la experiencia hermenutica".]21bmndolo de Nietzsche, Gadamer dice que slo se puede entender 10 que la tradicin dice y quiere decir si sta habla a un medio conocido y familiar. Es
decir, que slo accedemos a 10 desconocido a travs de 10 conocido. Thnto
Humboldt como Gadamer afirman, entonces, que la superposicin, el traslado o la integracin de la propia lengua a la extranjera es algo que en todo
momento ocurre cuando se intenta acceder a otra lengua. Nuestra sospecha es que la tesis de la superposicin excluye la posibilidad de considerar
el acceso a la lengua extranjera como tal, y con ello, limita la posibilidad
de la crtica de 10 propio por 10 extranjero. En la teora de la traduccin, de
R. Pannwitz, encontramos un excelente cuestionamiento a la tesis de la
superposicin. W. Benjamin, en La tarea del traductor, lo cita valorando su
trabajo como "lo mejor que se ha escrito en Alemania sobre la teora de la
traduccin". Dice Pannwitz:
Nuestras versiones, incluso las mejores, parten de un princIpIO falso,
pues quieren convertir en alemn lo griego, indio o ingls en vez de dar
.forma griega, india o inglesa al alemn. Tienen un mayor respeto por los
usos de su propia lengua que por ei espritu de la obra extranjera [... J El error
fundamental del traductor es que se aferra al estado fortuito de su lengua, en
vez de permitir que la extranjera la sacuda con violencia. Adems, cuando
traduce de un idioma distinto de' suyo est obligado sobre todo a remontarse a los ltimos elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen y
el sonido se confunden en una wla cosa; ha de ampliar y profundizar su
idioma con el extranjero.]3

En el fondo, el intento de convertir lo extranjero en lo propio, de apropiarse lo griego, lo indio o ingls en alemn, indica un mayor respeto por
lo propio, por 10 conocido y familiar que por 10 desconocido y ajeno. Detrs
12 Citado en Walter Benjamin, "La tarea del traductor", en Ensayos escogidos. Buenos
Aires, Sur, 1967, p. 87.
13 O quiz, como escribi Heidegger, lo incalculable: "Saber, es decir, guardar en su propia verdad, ese incalculable, slo 10 lograr el hombre en el preguntar y configurar creador
a base de la fuente de la autntica meditacin. Es ella la que hunde al hombre en aquel
entre [los] que pertenece[n] al ser y, no obstante, sigue siendo un extrao en lo existente".
(Martin Heidegger, "La poca de la imagen del mundo", en Caminos de bosque. Madrid,
Alianza, 1996, p. 85.) Y tambin una pregunta posmetansica. Para Heidegger, la superacin
de la metansica moderna, y por lo tanto, de la interpretacin del mundo como imagen, slo
se lograra mediante "el prstino preguntar de la pregunta por el sentido, es decir, por el dominio del esbozo y, en consecuencia, por la verdad -del ser, pregunta que al mismo tiempo
se revela como pregunta por el ser de la verdad". (Ibid, p. 88.)

<90

ERIKA LINDIG C1SNEROS

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149

de la tesis de la superposicin se oculta un cierto etnocentrismo. La propuesta de Pannwitz es digna de pensarse: en vez de querer darle la forma
de 10 propio a lo extranjero, poner atencin precisamente a lo extranjero
que hay en la propia lengua o en una lengua ajena, por inquietante que
resulte. Puede que eso, 10 incomprensible o intraducible, 14 lo que no se ajusta a nuestros esquemas y expectativas, como deca Gadamer, sea lo que nos
permita cuestionar nuestras formas de {~xperiencia. Sobre todo, sera importante pensar, como dijo Derrida "qm: el otro no es reducible a m ni a
m mismo". Habra que pensar, entonce5, en las lenguas con responsabilidad, es decir, dejando que 10 ajeno de ellas nos interrogue.

14

Jacques Derrida, No escribo sin luz artificicll, Madrid, Cuatro Ediciones, 1999.

TRADICIN Y EXPERIENCIA

A:-.JA MARA MARTNEZ DE LA ESCALERA*

"Los regmenes totalitarios del siglo xx han revelado la existencia de un


peligro insospechado: la supresin de la memoria". Con esta frase que da
inicio a su libro Los abusos de la memoria, escrito en 1995, 1bdorov resuma
varias opiniones de muchos de sus polemistas contemporneos. Primera,
que debe leerse la cuestin de la memoria desde un horizonte de significacin poltica. Y segunda, que de la politizacin de la memoria colectiva se deduca un imperativo para Europa, el de revelar las polticas del olvido, es
decir, evidenciar el xito operativo de las campaas sistemticas, y casi
siempre dirigidas desde el Estado, de obliteracin y borramiento de las memorias colectivas. No bastara, en este sentido, un programa para recordar
las tradiciones de los pueblos vctimas del olvido. Por s solas -o lo que es
lo mismo en su dimensin inductiva segn Gadamer argument- ellas dan
lugar al espectculo, acadmico o meditico,l o como analiz 1bdorov a su
exhibicion -pattica e intil- en museos y monumentos de la ignominia.2
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM.
; A este respecto, es decir, a las polticas dE la memoria y del olvido en las sociedades
del espectculo, vase Siegfried Kracauer, De Ca1igari a Hitler: historia psicolgica del cine alemn. Buenos Aires, Nueva Visin, 1961, y Theory of film: the redemption of physical reality. Londres, Oxford University Press, 1960.
2 La forma monumento es la puesta en accin de una ontolOgizacin de restos, una suerte de sacralizacin de fragmentos cuyos efectos son la deshistorizacin y la despolitizacin
de los acontecimientos. La ontologizacin de restos pudo parecer en un momento una respuesta poltica. Al respecto, Kracauer argumentaba la potencialidad "redentora" de la relacin
entre imagen cinematogrfica y memoria. (Vase S. Kracauer, op. cit.) La expectativa de la
redencin saca, sin embargo, de la historia humana no slo al acontecimiento violento sino
a su representacin cinematogrfica y le resta flerza crtica al espectro, aquello que llamaramos su fuerza de justicia. El espectro es tambin, en esta ocasin no slo demanda de
justicia sino acto de desobediencia. Vase, sobre el tema del monumento, Friedrch Nietzsche,
Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Madrd, EDAf, 2000. A propsito del
espectro, vase Jacques Derrida, Espectros de Marx. Madrid, Trotta, 1995, Y sobre Kracauer
y la redencin mediante el fragmento, vase Enza Traverso, Cosmpolis. Mxico, UNAM, 2004.
151

152

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LENGUAJE

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Es conocido que el uso del monumento, con su slida fuerza de estereotipia catacrtica,3 propia del lugar comn al que nadie otorga ya un significado activo, distancia el acontecimiento rememorado del observador,
provocando en l una actitud de respeto resignado. 4 Arrancados por el
poder enfticoS del monumento del entorno de la historia humana viva, los
perseguidos son as sacralizados y convertidos en vctimas ejemplares de
la monstruosidad del enemigo, de su inhumanidad; despojos abandonados
tras la batalla, ruinas que a todos vergenza mirar. 6
La memoria y la tradicin, una vez reducidas a despojos no pueden ya
aspirar a la reflexin; quedan as convertidas en materia inerte, imgenes tan vacas como los eslganes de una campaa poltica del pasado. As
es como el monumento, que es un hecho de tradicin tanto como antao
lo fuera la figura del hroe pico, opera en el espectador una respuesta, si se
quiere, irracional, la oposicin ant,lgnica entre amigos y enemigos, entre
buenos y malos, entre lo sagrado absoluto y 10 execrable, de tan desafortunadas consecuencias despolitizadoras.
Pero la memoria y la tradicin no son ruinas para ser contempladas
o recorridas por los turistas del espritu. Configuradas por momentos de la
vida de la experiencia (Gadamer) de una comunidad no se encuentran encastillados ni en una herencia ni en una lengua. Segn advierte Derrida
en El monolingismo del otro, 10 cierto es que el pensamiento de la experiencia revela que siempre hay mucho ms que una lengua en juego. Una lengua
siempre se distingue de otra, una poltica siempre se distingue de la otra:
una memoria siempre se distinguir de otra memoria. Luego, la experiencia de la tradicin y de la memoria es heterognea. La heterogeneidad que
l La catacresis es una figura retrica que, ya marchita por el uso, ha perdido originalidad y eficacia y se Iiteraliza, se vuelve un lugar comn, un clich sobre el que ningn intrprete u observador se interroga o pone en cuestin. Es la base de la poltica del olvido.
4 En efecto, respeto al lugar comn y a lo comn del lugar que se celebra como "dado"
y por ello inevitable.
s El nfasis es una figura retrica que como Beristin refiere en su diccionario, al evitar la expresin de un contenido indeseado o peligroso sustituyndolo con un contenido
inocuo o atenuante, en el caso del monum,~nto se subraya la ejemplaridad en detrimento de
la violencia contra el enemigo que se cor,memora en l. (Vease Helena Beristin, Diccionario de retrica J1 potica. Mxico, Porra, 1997.)
6 El genocidio judo perpetrado por los nazis nos ofrece un ejemplo paradigmtico. En
el curso de los aos sesentas, la "puesta el1 muerte" adquiri paulatinamente un status sagrado. Se le dio el nombre bblico de Shoah, que rubricaba su absoluta singularidad y remita
a una concepcin religiosa de esta parte de la historia de los hombres: el acontecimiento f.le
declarado inconcebible, indecible, inmostrable, destinado a un ms all metafsico que por
naturaleza se sustraa a cualquier comprensin. (Vase Rony Brauman y Eyal Sivan, Elogio
de la desobediencia. Buenos Aires, FCE, 1991.)

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ANA MARA MARTNE~ DE LA ESCALERA

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153

caracteriza el legado, la tradicin o la memoria colectiva es una fuerza


que no slo radica en sus contenidos, ES decir, en elnoema recordado, una
especie de eso ha sido evidente. La hecerogeneidad o diversidad son tambin notIcas: pero son operaciones colectivas o sociales de sentido. stas
comportan decisiones contingentes: elecciones, selecciones, edicin y montaje del material de la experiencia, uso de formas de conservacin y formas
de transmisin, y cualquiera de estas operaciones se inscriben no sobre
una materia pura u originaria de hechos, sino, ms bien, sobre una operacin anterior de inscripcin del material recordado. Luego entonces, lo que
es preciso recordar, siguiendo a 1bdorov, no son cosas pasadas. Son las maneras o modos por los que el olvido consigui, escribiendo sobre los recuerdos como en un espectral modo maqunico de sobreescritura, obliterar
una narracin, una historia, una tradicin, en suma, unos momentos de
vida. Estas maneras configuran e instituyen polticas del olvido que es posible describir con el mismo cuidado con el que se describen las polticas de
la memoria, pues ambas manifiestan la verdadera fuerza de la tradicin:
una materialidad que obra en prcticas, instituciones, comportamientos
intersubjetivos (formas de saber, relaciones de poder y formas de la subjetividad, segn lo plante Michel Foucault). Materialidad que opera e
interviene a travs de experiencias que no pueden reducirse a meros momentos de vida, segn los llam Gadamer. Estudiosos de diversos campos
de las ciencias sociales y humanas concuerdan en que hoy en da la materialidad de la experiencia en relacin con la memoria y la tradicin se ha
tornado un espacio de intervenciones polticas, adems de psicolgicas, estticas o culturales. La materialidad no es lo fsico, sino las formas de intervencin. La poltica del olvido ha sido conducida desde el siglo xx hasta
nuestros aciagos das como parte sustancial de las estrategias del coloniaje,
del totalitarismo y del neocoloniaje que Europa ha instrumentado sobre
el resto del mundo (sin olvidar las dictaduras del llamado Tercer Mundo,
producto a su vez de la tecnologa de colonizacin).? Pensar la tradicin y
la memoria a partir de esta poltica del olvido evidentemente politiza la
cuestin, pero adems la piensa desdE: su conflictividad constituyente. O
sea que la poltica del olvido se erige siempre en contra de una memoria
que se decreta (como parte de los procedimientos de la misma tecnologa y
7 Habra que pensar en la emigracin, la e\acuacin forzada de territorios, la expulsin
y la reinstalacin de los habitantes nativos y, finalmente, su muerte, como estrategias absolutas de olvido de una lengua y una historia especficas. Adems de decretar el olvido y la
muerte se procede a llevarlo a cabo con gran cuidado en los detalles, como el Estado israelita muestra en sus campaas contra los palestinos. Aqu en Amrica habra que recordar
las batidas del gobierno argentino en contra de los indgenas fueguinos.

154

LENGUAJE

.~

de ah el nombre de poltica) como antagnica y enemiga. Entre el fin de


la Segunda Guerra Mundial y la proclamacin del Estado judo soberano, la
catstrofe juda fue enarbolada como una bandera que presida la lucha por
el reconocimiento del Estado de Israel. El recuerdo de los campos de exterminio fue una palanca psicolgica y poltica a la vez que permiti legitimar el diseo de Ben Gurin. La expulsin metdica de setecientos mil
palestinos fue ocultada por la emancipacin de los mrtires europeos. El
memorial Yad Vashem, erigido unos aos ms tarde, testimonia ese borramiento de una memoria por otra. El lugar que alberga el centro de investigaciones y el museo fue construido sobre las ruinas de un poblado palestino
arrasado durante la guerra de 1948 As, hablar de la tradicin y la memoria sin relacionarlas con su exterior constitutivo (Ernesto Laclau) no slo
parece ser un olvido sin importancla, sino que puede proceder de una lectura que despolitiza el material estudiado. La insistencia poltica resulta
completamente legitimada si recordamos los abusos ya no ideolgicos, sino
sentimentales que se han cometido en nombre de las memorias de las vctimas: ltimamente hemos visto en los medios masivos los testimonios y
la memoria de los perseguidos como si fuesen ejemplos de sufrimiento indecible, inexplicable, incomprensible. Reducir la memoria a lo incomunicable es un ejemplo tpico de la despolitizacin conducida por los medios
y de la puesta en crisis o confusin de valores que es su contexto operativo. Deshumanizada, fuera de este mundo, la memoria y la tradicin slo
aspira a provocar una muda compasin y, quizs, a arrancar algn suspiro del espectador ms sensible. A esto llamamos desactivacin de la tradicin, cancelacin de la fuerza de resistencia que reside en la memoria
y que puede reactivarse una vez le son devueltas su historicidad y su lengua propias.
1bdorov argumenta en el libro citado que tambin se abusa de la memoria cuando se la utiliza como una estrategia de violencia contra el otro.
Sin embargo, esta violencia no es ajena ni a la tradicin ni a la memoria
colectiva. Pero por cierto que hemos hecho como si no estuviera all. Si nos
remontamos al pensamiento de Humboldt, encontramos (tempranamente) una preocupacin por esta lgica violenta que instituye la tradicin y
las relaciones entre las lenguas. Para l, entrar en contacto con otra tradicin supone una accin o ejercicio guiados por una suerte de egolgica por
la cual la propia lengua recubre al otro, que mediante la estructura formal
del dilogo inmediatamente se ubica (gramaticalmente) como un t. "Por
el mismo acto por el que el hombre hila desde su interior la lengua, se
hace l mismo hebra de aqulla, j cada lengua traza en tomo al pueblo al
que pertenece un crculo del que no se puede salir si no es entrando al mismo

0'0

ANA MARA MARTNEZ DE LA ESCALERA

SS

tiempo en el crculo de la otra".8 Tal entrada es problemtica, sin embargo.


Aunque aprender una lengua extraa comporta "la obtencin de un nuevo
punto de vista en la propia manera de entender el mundo",9 esto no siempre
se logra, ya que a "toda lengua nueva se le superpone [... lla propia manera de ver el mundo e incluso la propia manera de concebir el lenguaje". 10
El texto humboldtiano es el primer recordatorio, todava en ciernes, de
la problematicidad de la relacin con la pluralidad pensada o reducida a la
forma yo-t del dilogo. u
La estructura lgico-gramatical yo-t 12 reduce la diferencia (con los
otros) a interlocucin, excluyendo a los terceros al privilegiar (mediante el
reconocimiento o interpelacin) al t. El otro pierde as su singularidad,
su fuerza radical de advenimiento (Df:rrida) y se torna lo acomodado.]3 La
interpelacin que acta en la dinmica de tipo buberiano yo-t no permite mostrar la diferencia que interfiere (poltica y azarosamente) la relacin con todos los otros; es adems, una interpelacin discriminadora que
conserva la desigualdad (egolgica) de cualquier relacin del tipo yo-t. El
8 Wilhelm van Humboldt, Sobre la diversuiad dc la estructura del lenguaje humano y su
influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad. Barcelona, Anthropos, 1990, p. 83.
9 dem.
10 dem.
11 En "Las voces del otro", Carla Ginzburg analiza la Historia de las islas Marianas, del
jesuita LeGobien, en la cual se introduce el discurso de un lder nativo, Hurao. Este discurso est inspirado en un famoso fragmento de Tcito en el que da voz a Calgaco, lder de los
caledonios. Aun en un texto monolgico, como es un discurso, se cuelan otras voces disonantes, en este caso procedentes de la tradicion. Basado en el propio principio jesutico de
la accomodatio de la carta de Pablo (1, Cor., 9, 20), el escritor se adapta al otro pero no puede evitar, en la escritura, que el dialogismo (Bajtin) haga presa de su pluma sin que l lo
note. De hecho, LeGobien expresa la profunda ambigedad que comparta con su orden religiosa respecto a la civilizacin europea. El texto del jesuita est ambientado en una campaa de colonizacin contra la cual la Compaa tiene serias crticas pero tambin intereses
comunes. Como Tcito en su momento, la Compaa cree que Europa (Roma en el primero), ha perdido el rumbo civilizatorio y que el salvaje es menos brbaro que el civilizado. La
accomodatio, quc es un principio tico-politicc, al que el jesuita apela en estas condiciones
de colonizacin, es, sin embargo, para nosotros, un principio de teora literaria y de poltica de
la escritura. Incluso, la intencin crtica contra lo propio puede cancelar que se la dirige
desde la propia tradicin y no desde la del otro. As, el salvaje es ms humano que el propio
europeo pero desde los criterios europeos que ~e hacen pasar como universales. (Vase Carla
Ginzburg, Rela90es de [or9a. Histria, retrica. Prova. (Sao Paulo, Schwarcz, 2002, pp. 80 Y ss.)
12 Conviene aqu recordar la advertencia que Nietzsche dirigi a sus contemporneos
en el sentido de que pensamos desde la tirana del lenguaje, es decir, desde la estructura
lgico-gramatical de la lengua, la cual, entre otras cosas, ostenta la virtud de volverse transparente. El filsofo suele ser ciego a esta tirana sobre su propio pensamiento.
13 Vanse las pginas posteriores.

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LENGUAJE """

intercambio entre tradiciones es, para Humboldt, que por supuesto lamenta
la desigualdad que ello supone, una experiencia mediada por la apropiacin
(reconocimiento) de la diferencia y &u conversin en un propio. Desde luego, Humboldt planteaba a su tiempo y al nuestro un grave problema: la
cuestin del otro. Otro que no deba ser ni el resultado de una apropiacin
o reconocimiento ni la sacralizacin de otro incognoscible, sublime. Ni dominacin ni teologa: el otro radical no debe ser un t reconocido por
el yo, y por lo tanto reapropiado, pero tampoco debe ser esa singularidad
inexplicable producto a su vez de su exclusin del gnero humano y la comunicacin. El deseo nacionalista quizs inspir en el pensamiento otros
problemas que excluyeron, en los autores alemanes contemporneos a
Humboldt, la preocupacin por la alteridad. Llegado el siglo xx con sus experimentos totalitarios, el desinters parece poco excusable. As Gadamer,
testigo de un ejemplo exitoso de invencin de la cuestin del otro (cuestin
juda, gitana, polaca, eslovena) sin embargo, trat de borrar la problematicidad, es decir, el problema poltico, detrs de la instrumentacin burocrtica e ideolgica de la cuestin. Polemizando con Humboldt, Gadamer
escribe que, segn la experiencia hl~rmenutica, haber aprendido y comprender una lengua extraa -este formalismo del poder hacer- no quiere decir ms que estar en situacin de hacer que lo que se dice en ella sea
dicho para uno. Este ejercicio, contina, es un dejarse captar por lo dicho,
y esto no puede tener lugar si uno no integra en ello su propia acepcin
del mundo y del lenguaje. Pero esta integracin no le causa problemas. Si
recurrimos a la historia, veremos que el inters por otras tradiciones aparece como una suerte de deseo intelectual que se acrecienta cuando algn
pas europeo se interesa a su vez en otra cultura. Este inters no parece
brotar del deseo de aprender nicamente, ms bien acompaa las campaas colonizadoras de Europa. ASl el inters por las tradiciones indgenas; prueba de ello, los libros que se han escrito durante la conquista y la
colonizacin. Las novelas escritas por ingleses sobre la India, sobre frica,
etctera. La cuestin del otro parec(~ corresponderse con las campaas de
conquista y desposesin. Esta tensin en el origen de la cuestin del otro
debe integrarse al anlisis. En efecto, es la relacin lenguaje y mundo, como
sugiere Gadamer, lo que debe pensarse, slo que este estar-en-el-mundo del
hombre no debe responder a una orientacin abstractiva, como l sugiere
hizo Humboldt, sino en una reflexin sobre la experiencia que escape al
empobrecimiento en que la Modernidad la ha hundido. 14 En el concepto de
la experiencia y la esencia de la experiencia hermenutica, H.-G. Gadamer
14

Vase H.-G. Gadamer, Verdad y metodo. Salamanca, Sgueme, 1997, pp. 526-547.

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ANA MARA MARTNEZ DE LA ESCALERA

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apunta al carcter esquemtico de la [locin cuya utilizacin se circunscribe a lo emprico y argumenta la necesidad de pensar nuevamente esa
nocin. Escribe cmo la postura empirista que hace de la percepcin que l
determinar como transida por la vida de la lengua una mera cosa externa
y orientada a la mera corporalidad ser la razn de una reduccin simplona 15 que se volver el fundamento de toda experiencia ulterior. 16 Ahora
bien, tal reduccin no pertenece nicamente a la teora sino al prejuicio,
a la ideologa, a la manera en que los individuos viven su relacin con los
otros y con el mundo. En efecto, podra decirse que a esa nocin de experiencia le hace falta historia, una historia que la devuelva a un momento
decisivo del desarrollo de Occidente, es decir, a la Modernidad. Para Gadamer, sin embargo, el empobrecimiento es teortico. El pensador alemn,
quien insiste en que no debera haber una teora de la experiencia que no
tomara en cuenta la historia y por consiguiente el comprender, deshistoriza (o, si se prefiere, despolitiza) a su vez las razones de esa ausencia de teora. Gadamer presenta la ausencia de una teora como un momento de la
tradicin, entendiendo por esta ltima una serie de escritos -errneos
por lo dems o insuficientes- que van desde Aristteles, pasando por Hegel
hasta su propia contribucin hermenutica al asunto. En sentido estricto,
la experiencia misma no es interrogada para dar cuenta de la imposibilidad (moderna) de una teora (moderna) de la experiencia que no fuese
simplemente negativa.J7 De Husserl, Gadamer aprueba la intencin de
retroceder a la gnesis del sentido de la nocin de experiencia con el fin
de superar la idealizacin por la ciencia. Pero sabe, como el primero, que
"la pura subjetividad trascendental del ego no est dada realmente como tal,
sino siempre en la idealizacin del lenguaje que es inherente a la adquisicin de experiencia y en la que opera la pertenencia del yo individual a una
comunidad lingstica".18 En la experiencia entonces, se atraviesa una lengua
y una comunidad, una comunidad de lengua y un deseo de comunicarse
15 Experiencia cuyo "sustrato se percibe de una manera simplemente sensible". (Ibid.,
p. 422.)
16 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 422.
17 En este sentido, puede decirse que en Walter Benjamin se encuentra una teora de
la experiencia que va ms all de lo meramente1egativo, es decir, que adems de mostrar la
insuficiencia de la definicin de experiencia en los escritos filosficos, demuestra cmo
la vida social fetichizada, efecto del capitalisme" que no permite al individuo relacionarse
consigo mismo y con su pensamiento sino a partir de una imagen (alegora) empobrecida
de s mismo (sin lengua y sin historia), puede Sl~r, al mismo tiempo, la ocasin para el pensamiento y la accin crticos. Kracauer, contemporneo de Benjamin, hizo tambin, a diferencia de Gadamer, una lectura poltica de la experiencia y de la ausencia de su teora.
18 dem.

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0'0

LENGUAJE """

con los otros. Pero nos preguntamos: y las restantes comunidades de hablantes con las que seguramente entramos en contacto, y las otras lenguas
pueden ser excluidas del anlisis?, y la diversidad, como hubiera dicho
Humboldt, sta dnde queda en el anlisis gadameriano?19
Para Humboldt, la diversidad no es slo el efecto de la individuacin, ni
tampoco la individuacin debe entenderse como un principio o una categora a la manera kantiana sino, valga la redundancia, la diversidad es un
asunto de experiencia, que radica en los avatares de la vida misma de las
lenguas, o 10 que es 10 mismo, es la respuesta a la dimensin kairolgica de
la experiencia, a la oportunidad, a la ocasin, a la contingencia y azaro sidad de lo que es. La diversidad es un rasgo constitutivo de las lenguas y
de las tradiciones a ellas ligadas: es esta lgica agonal de la memoria que
se erige para borrar la otra. 20 Humboldt permite pensar que el problema
de hasta qu punto es posible un empleo puro de nuestra razn por encima del prejuicio, sobre todo del prejuicio verbalista, no es simplemente un
asunto terico o de historia de una tradicin de pensamiento. El prejuicio
no slo es positivo para la comprensin (de una comunidad dada respecto
de s misma) como insiste Gadamer el prejuicio debe medirse a partir de la
experiencia de la diversidad y de la tensin que esa diversidad genera. Es pues
la tensin y sus problemas lo que debe pensarse y no, en todo caso, lo positivo del prejuicio para la comprensin pensada como una apropiacin-interpelacin de lo otro como t. Aqu salta a la vista que lo que debe ponerse en
cuestin es la relacin egolgica-dislgica del yo-t y la poltica (colonialista) ele
la lengua que ella preconiza.

19

20

bid., pp. 421-439.


Vase R. Brauman y E. Sivan, Elogio.te la desobediencia. Buenos Aires,

FCE,

2000, p. 31.

ESTTICA

EL DRAMA DE ZARATUSTRA: APUNTES PARA


LA COMPRENSIN DE LA RELACIN
GADAMER-NIETZSCHE
PAULINA RI\'ERC WEBER *

En

este escrito reflexionar sobre las implicaciones de un texto de Gadamer en el cual este filsofo analiza algunos aspectos del pensamiento y
del estilo nietzscheanos. En dicho escrito he encontrado una clave para
comprender la relacin de Gadamer con Friedrich Nietzsche, de modo que
ms que hacer un anlisis apegado al mismo, lo tomar como la plataforma
para llevar a cabo una serie de anotaciones para la comprensin de ambos
pensadores. El texto en cuestin versa sobre el As habl Zaratustra, de
Nietzsche, y lleva por ttulo "El drama de Zaratustra".l En l se percibe una
ambigua y tensa relacin con Nietzsche, que oscila entre el rechazo y la
admiracin. El inicio del escrito ofrece una valoracin radical del quehacer nietzscheano con las siguientes palabras:
Nietzsche se cuenta, juntamente con Goethe y Heinrich Heine, entre los
ms grandes estilistas de la lengua alemana. El uso que hace de sta se
caracteriza por la ausencia de toda pesadez. Entre los tres autores cons Facultad de Filosofia y Letras, UNAM.
Hans-Georg Gadamer, "El drama de Zaratustra", en Estudios Nietzsche, nm. 3. Mlaga,
Sociedad Espaola de Estudios sobre Nietzsche, 2003, p. 115. La Sociedad Espaola de
Estudios sobre Nietzsche (SEDEN) edita anualmente la revista Estudios Nietzsche, dirigida por
Luis Enrique de Santiago, misma que, entre otras ~osas, presenta los trabajos ms destacados
que surgen sobre este pensador alemn en el mbito de la lengua hispana. En el volumen
de 2003 apareci, como homenaje luctuoso a Gadamer, "El drama de Zaratustra", texto que
originalmente corresponda a una conferencia titulada "Nietzsche, I'antipode", pronunciada
en octubre de 1981. Como lo indica el traductOl, en 1983, David Goicochea edita el texto
con el ttulo The grear year ofZarathustra, 1881-1981 (Lanham/New York, University Press
of America). Hacia 1986 se vuelve a editar en los Nietzsche-Studien, y en 1987 aparece en el
volumen IV de sus Gasammelte Schriften. Para ms detalles sobre las ediciones mencionadas
vase la revista Estudios Nietzsche, nm. 3, 2003.
1

161

162

c&>o

ESTTICA

c&>o

tituyen algo as como el cumplimiento del gran mensaje del Zaratustra y,


ms en concreto, de su combate contra el espritu de la pesadez. 2

'Tenemos pues, que Gadamer le concede a Nietzsche un sitial a la altura de Goethe y de Heine, lo cual ya es significativo en ms de un sentido.
Primeramente, colocar a Nietzsche a la altura de ambos poetas es ubicarlo
a una gran altura, pero tambin de entrada hay que notar que la referencia
inicial a Nietzsche no es como un filsofo, sino como un gran estilista de la
lengua alemana. Ahora bien, esto ltimo adquiere de inmediato un matiz
especial: la razn por la cual Gadamer une estos tres nombres nos remite
a una propuesta filosfica central de la obra de Nietzsche, que el mismo
Gadamer reconoce como tal. Nietzsche -dice Gadamer- junto con Goethe
y Heine, han realizado la propue~ta filosfica central de As habl Zaratustra: la ligereza. Todo radica, pues en una correcta comprensin de lo que
implica la ligereza en la obra nietzscheana. Recordemos a qu se refiere la
idea de ligereza en la obra de Nietzsche.
Ya desde El nacimiento de la tragedia, que fue la primera obra de Nietzsche, la ligereza es valorada como la superficie apolnea que lejos de ser
meramente superficial, emerge y manifiesta el fondo dionisiaco de la vida.
De esa manera, Nietzsche explica la aparente ligereza y jovialidad del arte
griego: a primera vista, el arte de la antigua Grecia es sereno, en su escultura todo es belleza y ligereza; los griegos parecieran as creer que la vida
es bella. Pero la felicidad y la belleza de la cultura griega, con toda su ligereza, tiene su raz en el horror y el dolor de saber que somos mortales,
tiene su origen en las profundidades y en los temores ms insondables de
la vida misma: la enfermedad, la muerte y el hasto. Esto implica que en 10
profundo, los griegos saban de la labilidad humana, intuan que el ser humano est indefenso ante la enf(~rmedad, ante el dolor de la vida y de la
muerte. Y por la necesidad de oh idar el dolor de la vida es que los griegos
crearon un arte ligero y sereno, c:omo un poco de luz para unos ojos que
han vivido demasiado a fondo la oscuridad.
En ese sentido, habra una ligereza que habla de la profundidad; no todo
lo ligero es mera superficie o frivolidad: existe una ligereza que es una bendicin. Y esto no solamente en el arte, sino en la vida misma. Es innegable
que hay una cierta gracia sagrada, valga la redundancia, en la risa, en la danza y en la alegra. Ser ligero implica tambin ser flexible en vez de ser rgido.
Recordemos que la flexibilidad eE. una de las cualidades ms valoradas por
filosofias orientales como la filosofia del TIlo de Lao Tse: el ser humano nace
2

H.-G. Gadamer, "El drama de Zaratustra", en op. cit., p. 115.

.~

PAULINA RIVERC WEBER~J

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ligero y flexible y muere pesado y rgido, las plantas ligeras y flexibles no


se rompen con los fuertes vientos de una tempestad, mientras que las
duras y rgidas, perecen. Este tema ha sido tratado por Luis de Santiago,
quien nos recuerda que "nadie es ms ligero que Mozart [... ] nadie que escuche Don Giovarmi o las Bodas de Figaro puede eludir la profundidad de
esa ligereza".3 De la misma manera, para Nietzsche, la ligereza del cuerpo
nos habla de la profundidad en la que ste est anclado en la naturaleza.
Este filsofo, en una etapa posterior de su vida, retomar el tema de la Hgereza al hablar de la msica del sur frente a la msica de Wagner:1a msica del sur es ligera, y alivia las tensiones del cuerpo promoviendo as la
vida. Es por eso que de la mano de la msica del sur, dice de Santiago, se
entiende mejor el Zaratustra de Nietzsche y su tributo a la risa, la danza
y el cuerpo, y se comprende el Caso Wa,gner, ese alegato contra el romanticismo que comienza diciendo: "Ridendo dicere severuml/: la risa es una
forma de ligereza que viene de lo profundo.
La ligereza es pues un tema omnipresente en la obra nietzscheana,
pero como bien lo indica Gadamer, es uno de los temas centrales de As
habl Zaratustra. y si bien la risa, la danza y el juego son temas zaratustreanos ligados con el tema de la ligereza,4 en esa obra la lucha por lograr
la ligereza se manifiesta en la lucha contra el espritu de la pesadez. Para
el espritu de la pesadez, la tierra y la vida son pesadas -son un valle de
lgrimas-; el individuo que vive bajo el espritu de la pesadez se oculta a
s mismo sus propios tesoros, y se carga de valores ajenos que le pesan demasiado, como si fuera un camello cuya nica finalidad es cargar lo que
se le echa encima. El hombre del espritu de la pesadez es comparado con
el camello en la misma medida en que el hombre de la ligereza es comparado con una ave: hay que aprender a volar y hay que cambiar el nombre
del planeta, que se deje de llamar La Tierra para llamarse La Ligera. 5
Pero qu quiere decir ser ligero y transformarse en un ave capaz de
volar? El Zaratustra de Nietzsche da varias pautas: para ser ligero hay que
aprender a amarse a s mismo con un amor saludable y sano. Hay que dejar de santificar el amor al otro, o a los otros, el amor al prjimo, y revalorar
el amor a s mismo, porque eso da ligereza. Pero para amarse, es preciso
antes descubrirse, yeso es 10 ms dificil. Descubrirse a uno mismo implica
Luis Enrique de Santiago Guervs, Arte y poder. Madrid, Trotta, 2004, p. 156.
Al respecto cf el escrito de Greta Rivara Kamaji, "Nietzsche, el filsofo de la risa, la
danza y el juego", en Paulina Rivera Weber, y Greta Rivara Kamaji, Perspectivas nietzscheanas. Mxico, UNAM, 2002, p. 233.
s Friedrich Nietzsche, As! habl Zaratustra. l\1adrid, Alianza, 1998, tercera parte: "Del
espritu de la pesadez, 2", p. 298.
3
4

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ESTTICA

wo

tener un bien y un mal propios, a diferencia del espritu de la pesadez que


quiere un bien y un mal por igual para todos. Para aprender a volar, dir
Zaratustra, hay que comenzar por tenerse en pie, luego caminar, correr,
trepar y bailar; slo despus de ello se puede volar. Pero qu implican
todas estas metforas? Nietzsche mlsmo lo explica en el ltimo pargrafo,
titulado Del espritu de la pesadez: 'l/ste -es mi camino- dnde est el
vuestro?' As respondo yo a quienes me preguntan por 'el camino' El camino, en efecto, no existe!"6
De modo que la ligereza y sus metforas implican una forma propia
tanto de ser como de escribir que, por ser propia, otorga libertad: el individuo ligero vuela libre: vive bajo los cnones de su propia eleccin y es
capaz de escribir con un estilo proplO. Y es que, como 10 ha visto Nehamas
en su texto La vida como literatura,? en Nietzsche los presupuestos para la
escritura son los mismos que los presupuestos para la vida o, dicho de otra
forma: Nietzsche ve la vida de manera similar a como ve la literatura. Y
en ese sentido, el estilo de cada escritura no es una cuestin balad: habla
de las profundidades del que escribe, pues nuestro estilo nos delata ... dime
cmo escribes y te dir quin eres. Escritura y vida, van, pues, de la mano.
y por lo mismo, la ligereza es un concepto que se refiere tanto a la escritura como a la vida misma: en la mIsma medida en que no existe una sola
forma de escribir y cada quien tiene que lograr su propio estilo, as, no
existe una sola forma de vivir y cada quien tiene que lograr su propio estilo
de vida y su propia escala de valores.
Ante esto cobra singular importancia el que para Gadamer sean Goethe,
Nietzsche y Heine los tres escritores que cumplen, con su obra, con el mensaje de Zaratustra. Los tres, para este pensador, realizan una escritura en
la cual hay una ausencia absoluta de la pesadez. De hecho, hasta aqu, el
propio Nietzsche estara de acuerdo, como lo estaramos muchos nietzscheanos. Pero de inmediato Gadamer introduce una nueva tensin: As
habl Zaratustra es una excepcin en la obra de Nietzsche: no es por esa
obra por lo que Gadamer le otorga un sitial junto a Goethe y Heine, ya que
para Gadamer, aunque algunas partes de esa obra son admirables, su estilo
en general es forzado.
Si tenemos en cuenta lo dicho hasta ahora, se har evidente que se
trata de una valoracin de Nietzsche sobrecargada de problemas y tensiones, que deja la doble sensacin de que Gadamer le concede mucho a
Nietzsche y a la vez le quita mritos que suelen ser incuestionables, como
6

Ibid., p. 303.
Alexander Nahamas, Nietzsche, la

vid~

como literatura. Mxico,

FCE,

2002.

cpo

PAULINA RIVERO WEBER

cpo

165

lo es la ligereza de la escritura de As habl Zaratustra. Es sorprendente


que sea precisamente esta obra a la que Gadamer le niega el atributo de
la ligereza, porque esta obra es la que ha sido considerada por Nietzsche
y por muchos exegetas como la ms ligera de sus obras, tan ligera como la
msica. Pero antes de continuar, resumamos brevemente lo hasta aqu
dicho en tres datos fundamentales:
l.
2.

Gadamer coloca a Nietzsche a la altura de Heine y Goethe.


Lo hace porque los tres cumplen con la propuesta filosfica central de la obra de Nietzsche As habl Zaratustra: la ligereza.
3. Gadamer considera, sin embargo, que As habl 2o.ratustra no cumple con la propuesta filosfica de As habl 2o.ratustra.
En lo anterior no encuentro contradiccin alguna, ms bien me parece
evidente que enfrentamos una doble valoracin del Zaratustra nietzscheano. En un primer lugar, tenemos una valoracin positiva de la propuesta
filosfica de la obra, propuesta que Gadamer llama el gran mensaje de 20.ratustra, y que se nos remite a la ligereza que se realiza en la ausencia del
espritu de la pesadez. A Gadamer, en efecto, le parece, tan importante este
presupuesto nietzscheano que considera a quienes lo han logrado como
los ms grandes estilistas de la lengua alemana.
Pero en un segundo lugar encontramos una valoracin negativa de la
misma obra de la que surge esta tan valorada propuesta, ya que Gadamer
considera que ella misma no la realiza, sino que presenta un estilo forzado:
La fisonoma lingstica de estos discursos est muy lejos de nuestros gustos actuales [... ] el efecto de la estilizacin propiamente potica de Nietzsche aparece hoy superado en el sentido verdadero de la palabra. Nosotros
ya no nos adherimos a la extrema lucidez de sus medios artsticos, a la
densidad de sus asonancias y de sus aliteraciones, a los equvocos que l
acumula, a sus alusiones, a sus metforas y a sus variaciones que se repelen una a la otra. Incluso, si la profundidad y el brillo de ciertos giros brilla siempre en el interior de este arsenal potico, en su conjunto, est hoy
superado. 8

En definitiva, a Gadamer no le gustaba el estilo que Nietzsche ms apreciaba de s mismo, el de As habl Zaratustra, pero le pareca fundamental
la propuesta central, el gran mensaje de Zara tus tra , como l le llama. Esta
doble valoracin, por un lado positiva y por otro lado negativa, es tan clara
8

H.-G. Gadamer, "El drama de Zaratustra", en op. cit., p. 123.

= ESTTICA =

166

para el mismo Gadamer, que confiesa abiertamente sentir por esta obra a
la vez admiracin y malestar. Lo curioso es que a partir de esta confesin,
se desatan, en el texto que aqu comentamos, muchas otras. Gadamer hablar de la manera en que Nietzsche entr en su vida: cuenta que a los 16
aos su padre le permiti libre acceso a todos los libros de la casa, pero le
desaconsej la lectura de dos de ellos: As habl Zaratustra y Ms all del
bien y del mal. Esos dos libros prohibidos fueron, por supuesto, los primeros que Gadamer ley. A partir de entonces, confiesa Gadamer, el efecto
result paradjico: estas lecturas iniciales le alejaron por completo de Nietzsche, y concluye diciendo: "yo nunca he tenido mi etapa nietzscheana".
Esto es: no slo le disgusta el ASl habl Zaratustra de Nietzsche, sino que
abiertamente reconoce que no ha existido en su vida una sola etapa en la
que se haya identificado con este pensador.
De hecho, el primer encuentro con Nietzsche que l llama el encuentro verdadero, es posterior, data de la poca en que Nicolai Hartman imparta un seminario en Marburgo sobre La voluntad de poder. Pero 10 que
encontr, cuenta Gadamer, fue un Nietzsche descafeinado y domesticado.
Si hemos de creer lo que dice en 'El drama de Zaratustra", fue finalmente
un poema de Stefan George, un himno a Nietzsche, el que en verdad por vez
primera llev a Gadamer a pensar seriamente en este filsofo. Gadamer
cita las siguientes lneas del poema:
Ha llegado demasiado tarde aquel que suplicante te ha dicho:
all abajo, ya no hay camino, por encima de las rocas heladas
y del nido del horrible pjaro -ahora es necesario:
retirarse al crculo que cierra el amor [... ]
y cuando la voz severa y atormentada
resuene como un canto de elogio en una noche azul... 9

Sin embargo, por lo que l mismo cuenta, no podramos decir que, a


partir de la lectura de ese poema, Gadamer se vuelva nietzscheano; el poema le lleva a 10 que l mismo lla1'na una fascinacin dividida por Nietzsche,
a quien termina por ver como un provocador en al menos tres sentidos.
En primer lugar, para Gadamer, Nietzsche es un provocador porque al ser
un genio de lo extremo, es el experimentador ms radical del pensamiento: asume la filosofa como un experimento o, mejor dicho, como un ensayo que no aporta la verdad sino el riesgo. En segundo lugar, Nietzsche le
parece un provocador por ser un parodista consciente: se apropia de formulaciones iniciales transformndolas, caricaturizndolas, y retorciendo
9

Citado en H.-G. Gadamer, "El drarra de

Zaratu~tra",

en op. cit., p. 117.

OQO

PAULINA RIVEIZO WEBER

OQO

167

su sentido original. En tercer lugar, para Gadamer, Nietzsche es un provocador por ser un psiclogo genial que atraviesa la superficie para desenmascarar lo disimulado, lo secreto, 10 no dicho: Freud -dice Gadameraprendi mucho de Nietzsche. Y es por esas tres formas de ser un provocador, que a Gadamer le parece que "en nmgn caso Nietzsche ha participado
de modo conciliador en el dilogo milenario de la filosofia consigo misma".lO
En esta tajante afirmacin me parece llegar a una posible clave para
comprender el disgusto gadameriano frente a Nietzsche, expresado tan
abiertamente en este pequeo escrito a l dedicado. Gadamer le reclama
a Nietzsche no haber participado de modo conciliador con el milenario
dilogo filosfico, sino haberlo hecho como un parodista radical, como un
autntico provocador. y es que quiz Gadamer es un conciliador en la misma medida en que Nietzsche es un provocador, o, yo ms bien diria, un denunciante, un desenmascarador. Si existe algn filsofo que en efecto sea
provocador, se es, sin lugar a dudas, Nietzsche. Nietzsche no vaca; provoca, y por eso ante su obra es dificil mantener una actitud indiferente: o bien
se le tiene una admiracin plena, o bien simplemente desagrada a su lector.
Pero en ambos casos, el lector queda expuesto: por algo gusta y por algo
disgusta, el lector se expone a s mismo en su valoracin de este filsofo
mucho ms que en la valoracin de otro cualquiera, pues Nietzsche trata
los temas medulares de la vida y de la psicologa humana: por algo muy
ntimo y personal, no le gusta a quien no le gusta.
Pero Gadamer tiene razn: por lo general, Nietzsche no propone de
manera conciliadora: denuncia y arranca las mscaras de una sociedad y
una filosofa que por milenios ha sido infiel a lo ms fundamental: a la tierra, al cuerpo y a los instintos que conforman de la manera ms radical la
identidad individual, al mundo sensible de los sentidos, pues con ello el ser
humano le ha sido infiel a la vida misma, a esta vida que es la nica de la
que podemos hablar. Y por eso, en donde Gadamer ve sentidos que pueden acordarse por medio del dilogo, Nietzsche encuentra sentidos que se
han impuesto violentamente a lo largo de la historia por diferentes voluntades de poder, como se hace evidente en La genealoga de la moral. En ese
texto, Nietzsche denuncia que nuestra concepcin del bien y del mal no
son ms que ciertos sentidos impuestos violentamente por el judeocristianismo, que es, como cualquier otra voluntad, una voluntad de poder arbitraria. Pareciera que en donde Gadamer espera la posibilidad de una fusin
de horizontes, Nietzsche encuentra diferentes perspectivas que, al ser impuestas por voluntades de poder arbitrarias, desenmascaran a una huma10

Idem.

168

~ ESTTICA

0b

nidad no dialgica, sino a una humanidad que vive en una violenta lucha
de voluntades que intentan imponerse unas a las otras.
Para concluir, ah en donde Gadamer propone, Nietzsche denuncia, y
en donde Gadamer pareciera decir: las cosas podran ser as, Nietzsche afirma: las cosas han sIdo as. Si Gadamer nos habla de cmo podran ser las
cosas, Nietzsche denuncia cmo han sido a lo largo de la historia de la humanidad. Claro que lo anterior no implica que no exista una propuesta
filosfica en Nietzsche: su filosofa tambin es propositiva, pero el camino
elegido para ello es el de la provocacin, la denuncia y la parodia, y no el
del dilogo conciliador.
En ese sentido, resulta un tanto absurdo reclamarle a uno o a otro haber
hecho lo que hicieron. Y es no slo absurdo, sino poco fructfero, pedirle
a Nietzsche una filosofa conciliadora, en la misma medida en que es absurdo reclamarle a Gadamer que la realidad no coincida con lo propuesto
por su filosofa: se trata de una propuesta, no de una descripcin de la realidad. Yen ese sentido, cada uno ha dado lo que tena, el uno una hermenutica de la denuncia y el desenmascaramiento, el otro una hermenutica
dialgica y conciliadora. Me parece tlnalmente, que, en ese sentido, el respetar y comprender la forma de ser y de dar lo que tienen que dar cada
filsofo, puede abrir uno de los posibles caminos para meditar sobre la relacin entre Nietzsche y Gadamer. Y aqu s, Gadamer tendra la ltima
palabra: una vida f1lostlca que se abre a escuchar y comprender al otro,
es bastante ms frtil que una vida que intenta en primer lugar ser crtico
frente al otro. Ambos componentes, la comprensin y la crtica, son parte
esencial de la filosofa. Pero Gadamer pasa a la posteridad como el pensador que dej sentado que en el proceso del pensar todo tiene un orden y
una jerarqua: y en ese orden, lo primero y fundamental es escuchar para
comprender, porque, de hecho, resulta imposible llevar a cabo crtica alguna si no se ha penetrado adecuadamente en el pensamiento del otro.

GADAMER ANTE A LA ESTTICA KANTIANA

S]XTO

J.

CA~ TRO*

Kant habla de una pulchritudo vaga (belleza libre), que no presupone concepto o fIn determinado alguno, distinta de la perfeccin, y por ello no es
ms que fInalidad subjetiva y formal, junto a la que existe una pulchritudo
adharens (belleza adherente), atribuible a los objetos que estn bajo el concepto de una fInalidad particular, objetiva y material, y seala que en sta
la pureza del juicio de gusto se ve alterada por la unin de lo bueno (o lo
til como bueno mediato) con la belleza. l Por tanto, hay una belleza que responde de su valor slo ante s misma, y que parece ser la de la naturaleza,
mientras que hay otra que se proyecta en una fInalidad. La belleza libre
implica la aprehensin de un estmulo que no se subsume en un concepto, es decir, el que experimenta la belleza libre no hace uso de una regla
en la que pueda subsumir su juicio. La belleza adherente, dependiente, se
experimenta cuando reconocemos que algo lleva a cabo plenamente su
concepto, como es el caso de un retrato, que cumple su funcin representativa. Es evidente, como anota Crawford, que la distincin entre belleza
libre y adherente "no es en trminos de lo que est presente; la distincin
entre belleza libre y adherente es la qUE: tiene que ver con cmo el objeto
esjuzgado",210 que concuerda con lo que afirma Kant en Clitica del juicio:
Un juicio de gusto, en lo que se refiere a un objeto de fin interno determinado, sera puro slo en cuanto el que juzga no tuviera concepto alguno
de ese fin o hiciera en su juicio abstraccin de l. Pero despus, aunque,
habiendo juzgado el objeto como belleza libre, hubiera enunciado un juicio
* Universidad de Valladolid, Espaa.

: Immanuel Kant, Crtica del jUiClO. Madrid, J:spasa-Calpe, 1977, pp. 1, 5-6 Y 16. Es muy
ilustrativo a este respecto, aunque no comparto dd todo la perspectiva que adopta, el artculo de Denis Dutton, "Kant and the Conditions of Artistic Beauty" , en British oumal ofAesthetieso Londres, Oxford University Press, 34, 1994, pp. 226-24l.
2 Donald W. Crawford, Kant's Aesthetic TheorJ. Madison, University ofWisconsin Press,
1974, p. 114.
169

170

0'J

ESTTICA

de gusto exacto, vendra a ser criticado por otro que hubiera considerado
su belleza como belleza adherente (mirando al fin del objeto) y acusado de
gusto falso, habiendo, ambos, cada uno a su modo, juzgado exactamente:
el uno, segn lo que tiene ante los sentidos; el otro, segn lo que tiene
en el pensamiento. Por medio de esta distincin pudense arreglar algunos disentimientos de los jueces de gusto sobre la belleza, mostrndoles
que el uno se atiene a la belleza libre y el otro a la dependiente, que el
uno enuncia un juicio de gusto puro, y, el otro, uno aplicado.3

En este sentido, aunque en ocasiones los veredictos de los jueces son


irreconciliables, puede decirse que sus juicios dispares se basan en el tener
en cuenta distintos aspectos de la misma obra de arte, aunque, a juicio de
Gadamer, el rbitro ideal del gusto es el que juzga segn lo que tiene ante
sus sentidos, y no ante su pensamiento, pues esto parece ser lo que ms
encaja con la tesis global de la Crtica del juicio kantiana.
Ahora bien, ya Pareyson apunta que la belleza libre es incondicionada,
formal y absoluta: "incondicionada, porque est por s misma y no determinada por nada otro que s; formal, porque no consiste ms que en la
forma de la finalidad sin el concepto de un fin determinado; absoluta, porque no recibe ley alguna de otro"4 Es libre, porque carece de toda adherencia con el concepto que determina el fin del objeto. Y es vaga -no deja
de ser curiosa esta equiparacin kantiana, como bien not Derrida - porque hace referencia a 10 indefinido, sin determinacin, sin destino. As lo
dice Derrida, "la belleza vaga, la nica que puede dar lugar a una predicacin de belleza pura, es un vagabundeo indefinido, sin lmites, que tiende
hacia su oriente, pero del cual, ms que privarse, se separa, absolutamente. No alcanza su destino",5 en el sentido de que, en ella, vago es un movimiento sin fin, no sin fin alguno, mas sin su fin. Por el contrario, la belleza
adherente, siendo cualidad adherente de un objeto perfecto, presupone el
concepto del objeto representado, y como tal parece inmediatamnte referible a la belleza del arte. La belleza adherente, en cuanto finalidad
material y objetiva, es, por su parte, condicionada, material y relativa: "condicionada, porque es adherente a un concepto; material, porque presupone
un principio y un fundamento real de la unidad de lo mltiple; relativa,
porque est subordinada a una ley, y por ello ha de seguir una norma ideal",6
Kant, op. cit., p. 16.
Luigi Pareyson, L.:estetica di Kant. Lettura del/a "Critica del Giudizio'. Milano, Mursia,
1984, p. 89.
5 Jacques Derrida, La verdad en pintura. Buenos Aires/Barcelona, Paids, p. 102.
o L. Pareyson, op. cit., p. 89.
3

1.

= SIXTO J. CASTRO

<?c

17!

que, en cuanto tal, como afirma Kant, "determina a prion el fin sobre el que
se basa la posibilidad interna del objeto". 7
Siendo finalidad subjetiva y formal, la belleza libre es objeto de un juicio esttico puro. De hecho, segn Kant, en el juicio de una belleza libre
(segn la simple forma), el ejercicio del juicio de gusto es puro, ya que no
se presupone "concepto alguno de un fin por el cual lo mltiple deba servir al objeto dado yal cual, por ello, deba representar",8 en caso contrario,
la misma libertad de la imaginacin estara inevitablemente limitada. La
belleza adherente, en cuanto belleza, es objeto de un juicio esttico, pero, en
cuanto adherente presupone un concepto y es objeto de un juicio lgico:
en este sentido, la belleza adherente es para Kant una "belleza fijada mediante un concepto de finalidad objetiva",9 y por ello "no debe pertenecer
al objeto de un juicio de gusto que es del todo puro, sino de uno parcialmente intelectualizado", 10 es decir, unjuicio lgico y esttico, que da lugar
a un placer lgico y esttico, yen esto se diferencia de la perfeccin (Vollkommenheit), definida en C1itica del juicio como "la finalidad interna objetiva",ll en que el placer que se obtiene de sta es meramente intelectual,
porque hace referencia a la adecuacin del objeto a su fin, de la forma del
objeto a su concepto. Por tanto, en el ejercicio del juicio de gusto, si la belleza libre es objeto de un "juicio de gusto puro" ,12 la belleza adherente es
objeto de un "juicio de gusto aplicado",ll en el que interviene el intelecto,
que ofrece un concepto determinado y, por ello, la actividad terica.
Gadamer sostiene que 10 que Kant est discutiendo aqu es la diferencia entre el juicio de gusto puro y el intelectualizado, que se corresponde
con la oposicin entre una belleza libre y otra adherente, y para l esta distincin es confusa y oscura, y adems, es una
teora verdaderamente fatal para la comprensin del arte, pues en ella
aparecen la libre belleza de la naturaleza y la ornamentacin -en el
terreno del arte- como la verdadera belleza del juicio de gusto puro, porque son bellos por s mismos. Cada vez que se pone en juego el concepto
-lo que ocurre no slo en el mbito de as artes representativas-, la situacin se configura igual que en los ejemplos que aduce Kant para la belleza dependiente. Los ejemplos de Kant: hombre, animal, edificio, designan
7

8
9

1. Kant, op. cit., p. 17.


[bid., p. 16.
[bid., p. 17.

10

[dern.

IZ

[bid, p. 15.
[bid., p. 16.

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[c1ern.

172

~ ESTTICA

c.?-'

objetos naturales, tal como aparecen en el mundo dominado por los objetivos humanos, o bien objetos producidos ya para fines humanos. En
todos estos casos, la determinacin teleolgica significa una restriccin
del placer esttico. Por eso opina Kant que los tatuajes, la ornamentacin de
la figura humana, despiertan ms bien repulsin, aunque inmediatamente
podran gustar. Kant no habla desde luego del arte como tal (no habla
simplemente de la representacin oella de un objeto) sino tambin en general de las cosas bellas (de la naturaleza, de la arquitectura ... )14

En esta declaracin, que abre el apartado de Verdad y mtodo que Gadamer dedica a la teora kantiana de la belleza libre y dependiente, ste resume muchos de los problemas y de los ejemplos presentes en la doctrina
kantiana de la belleza libre y de la belleza adherente, y anticipa la orientacin crtica que caracteriza su lectura hermenutica e historiogrfica de
la misma.
Esta afirmacin kantiana viene entendida en el marco de su argumentacin en torno a la subjetivizacin de la esttica que se da en la Crtica
del juicio. La distincin entre belleza libre y dependiente le hace concentrarse en la esttica y no nos proporciona una adecuada filosofa del arte,
pues Gadamer reconoce que la mayora de lo que llamamos arte cae fuera
de los lmites de la belleza libre y, por tanto, del juicio de gusto, como es
el caso de
todo el reino de la poesa, de las artes plsticas y de la arquitectura, as
como todos los objetos naturales respecto a los cuales no nos fijamos nicamente en su belleza, como ocurre con las flores de adorno. En todos
estos casos el juicio de gusto est enturbiado y restringido. Desde la fundamentacin de la esttica en el juicio de gusto puro el reconocimiento del
arte parece imposible, a no ser que el baremo del gusto se degrade a una
mera condicin previa [... ] En el ~ 16 el punto de vista del gusto no slo
no parece en modo alguno una slmple condicin previa sino que por el
contrario pretende agotar la esencia de la capacidad de juicio esttico y
protegerla frente a cualquier reduccin por baremos intelectuales.l s

La posicin esttica privilegiada, segn seala Gadamer, es dada a la


belleza libre de un modo que no encaja ni con las palabras de Kant ni con
su materia de estudio. Gadamer sl~ala el grave problema que Kant se ha
planteado con la distincin libre/dependiente, pero no ve cmo se puede
:4 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: )imdamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sigueme, 1977, p. 78.
15 [bid., p. 79.

'<?D SIXTO J. CASTRO<?D

173

resolver el asunto. Libertad y dependencia son aspectos de todas las respuestas estticas. Mirar a un concepto no abroga la libertad de la imaginacin. y contina:
Sin contradecirse, Kant puede considerar tambin como una condicin
justificada del placer esttico el que no surja ninguna disputa sobre determinacin de objetivos. Y as como el aislamiento de una belleza libre y
para s era algo artificial (de todos modos el gusto parece mostrarse sobre
todo all donde no slo se elige lo que es correcto, sino ms bien lo que
es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe superar el punto de
vista de aquel juicio de gusto puro dicindose que seguramente no es la
belleza lo que est en cuestin cuando se intenta hacer sensible y esquemtico un determinado concepto del t~ntendimiento a travs de la imaginacin, sino nicamente cuando la imaginacin concuerda libremente
con el entendimiento, esto es, cuando puede ser productiva. No obstante, esta accin productiva de la imaginacin no alcanza su mayor riqueza
all donde es completamente libre, corno ocurre con los entrelazados de
los arabescos, sino all donde vive en un espacio que instaura para ella el
impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como para estimular su propio juego,16

Gadamer apunta aqu dos ideas cla ve: la belleza dependiente es la belleza que emerge de y est condicionada por un trasfondo presuposiciona1,
y la mayor dificultad filosfica de Kant no es tanto con la belleza dependiente, cuanto con la belleza libre, porque incluso la apreciacin esttica de
la naturaleza presupone un contexto, comparaciones y mucha informacin
adicional. No existe el juzgador puro, por decirlo as, aunque Scruton seala que los ejemplos de belleza libre abundan en la naturaleza,l7
Por qu un caballo es una belleza adherente, pero un ave es una belleza libre? Simplemente porque aqul est en relacin con prcticas humanas, mientras que ste no. Lo mismo sucede con la msica pura o no
programtica, las fantasas sin tema o la msica sin texto a las que se refiere Kant,18 que pueden prescindir de la representacin, pero estn plagadas de estructuras, convenciones, normas que competen a la msica tonal
y, en este sentido, o bien el espectador prescinde de todas estas determinaciones (es ello posible?) o estamos tambin dentro del mbito de la belleza adherente.
16
1?
18

bid., p. 80.
Roger Scruton, Kant. Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 87.
1. Kant, op. cit., p. 16.

174

"" ESTTICA '*'

Algunos comentaristas consideran que las concesiones en 45.2 de


que "el arte siempre tiene una int(~ncin determinada de producir algo",
yen 48.4 de que l/un producto artstico" debe ser tratado como intencional, y por lo tanto dependiente, suponen una amenaza fatal para la nocin
de belleza libre en el arte, la cual es para muchos el elemento ms atractivo de la esttica kantiana. Pero la belleza dependiente del arte sigue
siendo libre en los dos sentidos indicados en 16. El primero, acerca del
cual Kant es totalmente explcito, es que la belleza artstica est infradeterminada por sus condiciones histricas, tradicionales y tcnicas. Lo dice
claramente en 17, donde afirma que es inconcebible que pudiese haber
una mansin, un rbol o un jardn idealmente bellos, porque estos conceptos son demasiado abiertos o vagos para exigir una sola realizacin. Asimismo, alude a la vaguedad de los conceptos artsticos en la l/Solucin de la
antinomia del gusto" (57). Ahora hien, Gadamer encuentra sorprendente
esta afirmacin kantiana. En su opinin, l/con la distincin clasicista entre
idea normal e ideal de la belleza, Kant aniquila la base desde la cual la esttica de la perfeccin encuentra la belleza individual e incomparable de un
ser en el agrado perfecto que ste produce en los sentidos"Y)
El segundo y ms profundo sentido de la belleza libre es el modo en el
que ella es producto de la imaginacin sin trabas que surge sobre un trasfondo determinante. Aqu vemos claramente la implicacin del aporte
crptico gadameriano sobre la libertad y la dependencia: l/esta accin productiva de la imaginacin no alcanza su mayor riqueza all donde es completamente libre [... ] sino all donde vive en un espacio que instaura para
ella el impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de
barrera como para estimular su propio juego".20
Si la belleza se fundamenta en una finalidad sin fin, es decir, en una
condicin puramente formal, reflexiva de la aprehensin de la naturaleza
en la cual incluso la finalidad especfica de la naturaleza como un fin para
nuestra comprensin es puesta aparte, entonces la nica belleza puramente libre debe ser la belleza natural, afirma 1bwnsend. Para este autor,
el arte bello
ser deficiente porque debe ser producido intencionalmente y por ello
implica en algn estadio de su pf0duccin conceptos, y porque el placer
que produce, incluso aunque sea disociado de sus fines pretendidos, implicar inters. La belleza de la naturaleza debe ser preferida a la belleza
del arte simplemente porque la r aturaleza no exhibe intencionalidad ni
19

20

H.-G. Gadamer, op. cit., p. 83.


bid, p. 80.

= S1XTO J. CAS [RO-

175

teleologa sensible [... ] La naturaleza no se preocupa de si alguien la encuentra placentera; todo arte, incluso el arte bello, trata de placer. 21

En este sentido, Townsend sostiene que el tratamiento kantiano de las


bellas artes ha de ser visto como un parergon, un suplemento que trata
con un conjunto de problemas que su sistema debera poder resolver, ms
que como una parte integral de su sistema. 22 As resuelve el problema de
la produccin al adaptar la nocin de genio para proporcionar una fuente
intencional para el arte que es independiente de reglas o conceptos: el
genio es un producto de la naturaleza, y no se presenta como una facultad cognitiva humana. De este modo, la naturaleza es el fundamento del
arte bello.
Sin duda esta tesis es cierta, pero la razn de fondo est en 10 que muy
adecuadamente ha detallado Carroll. En su opinin, en la esttica occidental ha habido una tendencia a interpretar la teora kantiana de la belleza libre como una teora del arte, cuando en realidad, 10 que se debera
haber hecho es asumir la explicacin kantiana de la belleza adherente,
que explica bastante mejor el arte tal como 10 comprendemos, que la belleza libre, que es ms adecuada para explicar nuestra respuesta tpica
ante la naturaleza. 23
Esto est claro si atendemos a 10 que dice Kant en el pargrafo 48 de
la Critica del juicio, donde sostiene que
para juzgar una belleza como de la natu raleza como tal no necesito tener
con anterioridad un concepto de la clase de cosa que el objeto deba ser,
es decir, no necesito conocer la finalidad material (el fin), sino que la
mera forma, sin conocimiento del fin, place por s misma en el juicio.
Pero cuando el objeto es dado como un producto del arte, y como tal debe
ser declarado bello, debe entonces, ante todo, ponerse a su base un concepto de lo que deba ser la cosa, porque el arte siempre supone un fin en
la causa (yen su causalidad) y [... ] debcr tenerse en cuenta en el juicio
de la belleza artstica tambin la perfecdn de la cosa.

21 Dawney Thwnsend, "Art and the Aesthetic. Hume, Kant, and the Essence of Art", en
Davies Stepen and Sukla Ananta Ch., eds., Art and Essence. Westport Connecticut/Londres,
Prager, 2003, pp. 87-88.
22 Henry E. AlIison, Kant's Theory ol Thste. Cambridge, Cambridge University Press,
200l. Especialmente el captulo IV, en el que trata de las bellas artes, al que titula "Parerga to
the Theory of TIlste".
23 Nol Carroll, Una teora del arte de masas. Madrid, Antonio Machado Libros, 2002,
pp. 101-102.

176

c&>.o

ESTTICA

<?o

De este modo, podemos decir que en trminos kantianos, hablando


estrictamente, toda belleza artstica es dependiente. As lo considera tambin Derrida, quien repara en sin de la kantiana finalidad sin fin: en la belleza de una flor se evidencia una finalidad subyacente pero imposible de
encontrar, que no soporta ninguna mirada cientfica. No obstante, para
Derrida, uno no puede dirigirse hacia la produccin de lo bello (artstico,
por ejemplo) sin un ideal; pero este ideal productivo de lo bello es una
serie de inauguraciones sin prescripcin. Lo bello permanece sin concepto, pero se ejemplifica productiva y localmente, yen ese sentido no puede
ser ms que belleza adherente, ef> decir, impura, donde el sin del sin fin
queda comprometido. El hombre, justo porque coge el sin fin de lo bello
natural, responde con un proceder contra la belleza no sin fin.
En conclusin, Gadamer es contrario a la analtica de lo bello kantiana,
especialmente a la subordinacin de 10 bello artstico en lo bello natural. Lo
bello deviene aquello que hay de ms autntico en la obra de arte, aquello que se comprende, porque no hay percepcin esttica sin interpretacin. En cierto modo, la ptica gadameriana es un adis a la esttica, pues
a la discontinuidad del ser esttico se le opone la continuidad hermenutica, la cual se da como verdadero rgimen de nuestra existencia. La hermenutica gadameriana mantiene la idea de 10 bello para unir la vocacin
histrico-filosfica con la especulacin ontolgica: la obra de arte es vista
como un acontecimiento ontolgico que en su acontecer entreabre una
apertura que en un tiempo se llamaba bello y que hoyes slo el sello de
lo autntico (bella es una autntica obra de arte).
Weinsheimer resume la postura de Gadamer en los siguientes trminos:
Es precisamente esta validez, sir embargo, la validez del objeto bello, lo
que busca Gadamer; y ha de encontrarse, segn da a entender, en el Anspruch (reivindicacin) del arte. SI Kant finalmente no hace justicia a esta
afirmacin, de ah no se sigue que Gadamer deba rechazar finalmente la
esttica kantiana. Ms bien, l sl~ala que la filosofa del arte per se cae
fuera del alcance de Kant. La pnoridad de la naturaleza sobre el arte en
la discusin de Kant sobre el gustO y el genio resulta del hecho de que la
critica del juicio esttico pone las bases de la crtica del juicio teleolgico que
forma la parte segunda y conclusiva de la Oitica. Aqu, en esta segunda
parte, los juicios de finalidad natural son el nico inters de Kant. As la
prioridad que asigna a la naturaleza en el juicio esttico es meramente
una prioridad metodolgica requerida por la direccin de su argumento.
Kant deja espacio a una filosofa del arte, pero no lo llena; y as si seguimos la direccin del propio argumento de Gadamer, el camino pasa a travs de Kant y no alrededor de l Anspruch significa para Gadamer en el
reino del arte lo que Urteil Quicto) significa para Kant en el reino de lo

,:,po

SIXTO J. CASTRO

177

bello en general. Es el puente entre el conocimiento conceptual del entendimiento de lo que algo es y el conocimiento moral de la razn prctica de los que algo debe ser. Pero a diferencia de Urteil, Anspruch es
menos algo que hacemos que algo que primero nos sucede. "Das Kunstwerk spricht uns an'24

24 Joel Weinsheimer, GatUimer's Hermeneutics. ,\, Reading of7ruth and Method. New Haven,
Vale University Press, 1985, pp. 85-86.

LA HERMENUTICA DESDE LA ESTTICA


MARA ANTONIA GONZLEZ VALERIO*

Sin lugar a dudas, la esttica juega un papel fundamental en la hermenutica gadameriana. La importancia de la esttica rebasa un lugar meramente introductorio en la hermenutica; la reflexin sobre el arte es, ms
bien, el sitio desde el que se funda la hermenutica toda y desde el cual
han de surgir las principales categoras e incluso el eje o hilo conductor
a partir del cual se construye y estructura el pensamiento gadameriano.
Con esto quiero decir que si la hermenutica es principalmente, y antes
que nada, una ontologa, es la pregunta por el arte y su verdad la que conduce hacia el modo de ser del ser.
La ontologa est, as, sustentada en la filosofa del arte, la cual, a su
vez, slo halla su justificacin, incluso su pertinencia, en el hecho de ser
la apertura de la pregunta por el ser. Esttica y ontologa quedan de este
modo representadas como el ncleo, aun el alma de la hermenutica.
Hasta aqu se podra objetar que estoy obviando dos problemas fundamentales del planteamiento de Verdad y mtodo: el problema de la historia, de la comprensin histrica y el problema del lenguaje. Pero en ms
de un sentido es posible afirmar que estos dos mbitos, historia y lenguaje,
se abren desde la pregunta por el arte, el cual es esencialmente temporal
e histrico. De hecho, la temporalidad de 10 esttico, pensada desde el devenir y la conservacin, est caracterizada como un modo de darse la temporalidad y la historicidad en las que se insertan las aperturas del mundo
y aun la posibilidad de dichas aperturas. Con respecto al lenguaje, es claro
que la obra de arte es de suyo lingstica, no slo eso, es quizs la manifestacin ms vehemente y contundente del lenguaje.
Una vez sugerido que esttica y ontologa son el ncleo de la hermenutica, habr que preguntar en qu sentido lo son. Comienzo por la ontologa.
Por qu la ontologa habra de encontrar en el arte, ms concretamente en
la reflexin sobre el arte, su punto de partida?
Facultad de Filosofa y Letras,

UNAM.

179

ISO

CQJ

~STTICA """

Me parece que a lo largo de la historia, las metafsicas y ontologias se


han estructurado o han buscado estructurarse desde alguna parte de la existencia humana que se halle privikgiada en ese momento; ya sea desde alguna parte de la existencia humana o bien desde algn anhelo fundamental.
As, por ejemplo, es posible decir que la metafisica platnica se construye a
contrapunto entre la facultad de conocimiento y el anhelo de inmortalidad.
No es mi intencin hacer aqu un recuento de las metafsicas, sino
buscar ciertas condiciones de emergencia de la ontologa gadameriana, y
dado que tales condiciones estn inmersas en la historia, hacia all habr
que voltear.
nas la muerte de Dios y la crisis de la razn, la ontologa no puede construirse ms atendiendo a un princlpio trascendente o desde el eje de la razn
en su acepcin moderna. Las onto-teo-logias, en terminologia heideggeriana,
ceden su lugar a las ontologas, lo cual significa que la realidad o lo que es
deja de ser pensado como lo dado para convertirse en lo creado por nosotros.
Ubico aqu dos grandes momentos: Hegel y Nietzsche. Y si reno a estos
dos pensadores es porque en ambas filosofias hay un afn por dar cuenta
de lo que es en trminos de creacin, ms all del lugar radicalmente distinto que ocupa la razn en uno y otro.
Esta posicin de pensar lo que es como creado provoca que en ambos
el arte tenga un papel fundamental y que comience a operarse esa transformacin segn la cual la filosofa dejar cada vez ms de pensar el arte
desde categoras estticas y desde la especificidad de las bellas artes, para
pensarlo desde la ontologa y desde la historia y como poisis.
Concretamente en el caso de Nietzsche encontramos una ontologia esttica, y ello no slo en El nacimiento de la tragedia, sino tambin en Voluntad de poder, donde la voluntad de poder queda caracterizada en una de
sus acepciones como arte. Heidegger, en su lectura de Nietzsche, puso el
acento en esto y hay que recordar la influencia del Nietzsche de Heidegger
en Gadamer. La primera ontologa de Heidegger, la de Ser y tiempo, obvia el
problema del arte, al cual no abordar sino hasta "El origen de la obra de
arte", conferencia que, por cierto, coincide en fechas con el inicio del curso
de Heidegger sobre Nietzsche: 1936. La lectura que hace Gadamer de "El
origen de la obra de arte"l me parece que arroja luz sobre el desarrollo de
la hermenutica en Verdad y mtodo.
J Esta lectura consiste en la introduccin escrita por Gadamer para el citado texto heideggeriano para la edicin de Reclam y recopilado despus bajo el ttulo de "Die Wahrheit des
Kunstwerks" en Hans-Gcorge Gadamer, ,"Jesammelte Werke, vol. 3, Neure Philosophie 1. Hegel,
Husserl, Heidegger. Tbingen, J. C. B. Mohr (paul Siebeck), Thschenbuchausgabe, 1999.

"'" MARA ANTONIA GON2LEZ VALERIO =

ISI

Para Gadamer, la no inclusin del arte en Ser y tiempo provoca que todo
modo de darse el ente est circunscrito y reducido a la temporalidad del
ser-ah (Da-sem) y al estado-de-yecto (Geworfenheit) , y esto abre al menos
dos problemas: 1) que no todo ente cabe en la caracterizacin de lo a-lamano (Zuhandenheit) y 10 ante-las-ojos (Vorhandenheit) y 2) que todo se abra
y se funde desde el ser-ah. El giro de "El origen de la obra de arte" consistira, segn Gadamer, en hacer del arte, ms concretamente del modo
de ser del arte, la posibilidad de toda apertura, incluso de las aperturas en
las que el ser-ah est arrojado en cada caso. De ese modo, es como si "El
origen de la obra de arte" se convirtiera en el primer momento, incluso
en la condicin de posibilidad, sobre la que posteriormente se ubicara el
segundo momento, a saber: la ontologa de Ser y tiempo.
Gadamer inicia el proyecto hermenutico desde tal horizonte, lo que
implica no abrir la ontologa desde el ser-ah o desde la facticidad, temporalidad e historicidad de la existencia, sino desde un fenmeno ms abarcante: la obra de arte. Esto significa que la existencia se da y se abre en su
historicidad y temporalidad desde el modo de ser de la obra de arte que
acta como espejo del modo de ser del ser.
Qu encuentra Gadamer en la obra de arte y en la experiencia del
arte para abrir desde ah la ontologa? TcJ.mbin se podra preguntar, qu
tipo de ontologa postula la hermenutica para que sta pueda fundarse
desde el modo de ser de la obra de arte? Esta ontologa no postula ninguna
divisin entre mundo sensible e inteligible, entre fenmeno y nomeno.
La realidad no es independiente de la conciencia, aunque tampoco se trata
de postular una conciencia fundante. La realidad aparece como lo creado
por nosotros y nosotros no aparecemos como ningn sujeto fuerte del subjetivismo moderno. Se trata de pensar 10 real no como la suma de objetos
empricamente constatables y al mismo tiempo se trata de no reducir 10
real a la pretendida claridad de la conciencia, sino que lo real, aunque creado por nosotros, ha de sobrepasamos y ha de sobrepasar la diafanidad del
conocimiento filosfico y la explicacin de corte cientificista. Para cumplir estos requisitos, parece que no hay mejor fenmeno para describir lo
real que la obra de arte.
La obra de arte, caracterizada desde el juego, aparece en la hermenutica gadameriana como aquello que le permite enfrentarse al subjetivismo
moderno y como aque110 irreductible al concepto. Pero no slo eso, la obra
es algo creado y conformado por nosotros, por el nosotros histrico, pero
que no permanece simplemente ah, nCt es idntica a s misma, sino que
deviene y se transforma constantemente al estar inscrita en el flujo de la

182

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ESTTICA

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historia efectual. Adems, la obra es intrnsecamente plural y polismica,


inagotable e inabarcable por la comprensin y la interpretacin. y stos son
rasgos que sern constitutivos del mundo. La obra, pues, se presenta como
algo creado y creador. Hay aqu una duplicacin de la poisis, porque la obra
es fruto de una determinada poisis y es, a su vez, poitica.
Dado que una de las pretensiones de Gadamer es escapar del subjetivismo, su preguntar no se orienta hacia el cmo se produce la obra, sino
hacia lo que sta produce y crea. Si la obra es fundamentalmente poitica, hay que cuestionar qu crea y en calidad de qu, es decir, cul es el
estatuto ontolgico de la obra y de lo creado por la obra, ya que, en ltima instancia, lo que este cuestionamiento trata de discernir es cul es el
estatuto de lo creado y de la creacin, puesto que el mundo, la realidad,
aparece como lo creado.
Es precisamente en este contexto donde entra enjuego la categora de
mimesis. Gadamer ha caracterizado la mimesis como una categora esttica universal que permite dar cuenta del modo de ser de la obra de arte y
de la relacin de sta con el mundo. Y esta ltima consideracin es quizs
la ms importante, puesto que la esttica de Gadamer est por entero orientada hacia la explicitacin de la incidencia de la obra en el mundo y en el
espectador, y probablemente no hay categora ms propicia para dar cuenta del efecto de la obra en el mundo y del efecto del mundo en la obra que
la mimesis. Hay que agregar a esto un punto ms: si la mimesis es la que permite dar cuenta de la relacin obra-mundo, entonces es la que permite pensar la verdad del arte, porque slo en la medida en que la obra se relacione
con lo que es, incluso que predique algo sobre ello, se puede hablar de verdad del arte.
Si la obra quedara atrapada en el reino autnomo de lo esttico yestuviera caracterizada como ilusin, entonces le sera propia una autorreferencialidad que no la hara ser ms que un imaginado universo de ficcin. Pero
para Gadamer se trata de recuperar la verdad del arte y, por ende, de llevar a la obra hacia el mundo, ms concretamente hacia el mundo histrico.
Podra pensarse, de primera instancia, que la recuperacin de una categora tal como la mimesis, precisamente lo que impide, o al menos dificulta, es repensar la verdad del arte, debido a que ha sido justo tal categora
la que a menudo ha permitido una devaluacin ontolgica y epistmica
del arte, baste recordar para esto al Platn de Repblica x. Desde tal horizonte, no es difcil comprender por qu algunos contemporneos se asumen
como antimimticos o antirrepresentacionistas en su afn por pensar el
arte y el discurso potico ya no en trminos de devaluacin o de copia de

0'J

MARA ANTONIA GONZLEZ VALERIO

0'J

183

la realidad. Por ello, no sorprenden SU& diatribas contra la mimesis, por


ejemplo, en el caso de Roland Barthes,L o contra los postulados gadamerianos, por ejemplo, en el caso de Hans Robert Jauss.3 Sin embargo, en la
mayor parte de los casos se trata de una comprensin demasiado limitada de la mimesis, tanto como de la idea de mundo o realidad.
Debido a esto hay que precisar cmo opera y de dnde procede la mimesis de la esttica gadameriana.
El primer punto que habra que tratar es que cuando se habla de mimesis parece aceptarse tcitamente una precedencia y preexistencia del mundo
con respecto a la obra, puesto que si sta es mimesis, aquello que mimetiza
tendra que precederle temporalmente. Esta presuposicin se enfrentara
con el postulado de la funcin poi tica del arte, ya que o bien la obra es fundacin de un mundo, o bien es mimesis de un mundo.
Poisis y mimesis parecen no coincidir, y su no coincidencia generara
que la obra fuera fundamentalmente creadora pero siempre desvinculada
del mundo, de modo tal que lo creado no es ms que ilusin que produce
simplemente un placer esttico que permanece como estado afectivo del
espectador, o bien, la obra se vincula pero ya no como creadora, sino como
actividad de segundo grado, que no hace ms que reflejar y volver a presentar las circunstancias del mundo.
Cmo vincular la obra al mundo y conservar su funcin poitica? A
esta pregunta intenta responder la ontologa de la obra de arte que Gadamer desarrolla en Verdad y mtodo, la cual se estructura a partir de la categora de Darstellung o re-presentacin. La re-presentacin es la mimesis;
Gadamer lo reconoce explcitamente 4 e incluso apuesta por una relectura
de la mimesis ms cercana a Aristteles que a Platn, como lo hara posteriormente Paul Ricoeur, quien organiza desde la mimesis su propuesta
en La metfora viva y Tiempo y narracin Por supuesto que da que pensar el
que las dos principales hermenuticas del siglo xx analicen el fenmeno
esttico desde la misma categora.
Pero ms all de esto, por qu pensar la Darstellung como mimesis?,
o, en todo caso, por qu pensar la obra como Darstellung? En la esttica
2 C[ Roland Barthes, "Introduccin al anlisis estructural del relato", en Roland
Barthes, Humberto Eco, Tzvetan lbdorov et al., Anlisis estructural del relato. Mxico, Ediciones Coyoacn, 2004.
3 Cf Hans Robert Jauss, "Literary History as a Challenge to Literary Theory", en 7bward
an Aesthetic of Reception. Minnesota, University of Minnesota Press, 1982.
4 "el antiqusimo concepto de mimesis, con el cual se quera decir re-presentacin
(Darstellung)". Hans-George Gadamer, "Arte e imitacin" en Esttica y hermenutica. Madrid,
Tecnos, 1998, p. 93.

184

ESTTICA

0'0

de Gadamer, Darstellung se opone a otra categora: Nachahmung o imitacin. La obra no imita, sino que re-presenta. Imitacin y re-presentacin
son por igual traducciones posibles de mimesis, mas en este contexto lo que
importa dilucidar es qu mienta la re-presentacin. Esta categora es, desde
mi punto de vista, la categora pnncipal de Verdad y mtodo, ya que enlaza
artes, lenguaje y ser.
Dentro de la esttica, la re-presentacin tiene diferentes acepciones
que se van construyendo a 10 largo del anlisis y a las cuales hay que atender: la obra se representa a s misma, es auto re-presentacin, es tambin
re-presentacin para alguien, y finalmente es re-presentacin de una verdad comn, de un mundo o visin del mundo.
La re-presentacin se despliega en tres mbitos: la conformacin interna de la obra, el efecto sobre el espectador y la vinculacin con el mundo.
Con respecto al primer mbito hay que subrayar que el caracterizar la
obra como auto re-presentacin es 10 que permite ganar una autonoma
para la obra que se traduce en que el modo en como sta se conforma y
se estructura atiende a una lgica y teleologa interna que se explica desde el tema de las reglas del juego. 1bdo juego opera desde reglas que slo
tienen validez y sentido al interior del juego mismo. Para la obra esto significa que no tiene que medirse y validarse con un supuesto mundo exterior que actuara como parmetro de validacin. La auto re-presentacin
todava quiere decir algo ms: aquello que la obra dice, los sentidos que
abre y funda, slo se representan en la obra, sta hace ser algo que antes
no estaba ah y que desde ese momento es.
El segundo mbito, el que alude al espectador, tiene cuando menos dos
consecuencias fundamentales. La primera corresponde a la obra, la cual
slo es en su re-presentacin, i.e., slo es en la medida en que es comprendida e interpretada; ms an, slo es su interpretacin y comprensin, su
lectura y ejecucin, pues la re-presentacin no es distinta de la obra. Esto
inserta a la obra en un diferir hlstrico que la hace ser distinta en cada
caso al mismo tiempo que permanece siendo la misma obra.
As, la obra no es sino su historia efectual y es en su historia efectual.
De ese modo, la obra es lanzada al devenir del mundo histrico. La otra
consecuencia de la inclusin del espectador como elemento esencial de la
obra es la transformacin que ste sufre tras y por la experiencia del arte:
el encuentro con la obra no nos deja nunca inalterados, el mundo que la
obra re-presenta abre la posibilidad de que el espectador se reconozca en
ella, reconozca el continuum histrico, el poder de la tradicin, la cual nos
hace ser lo que histricamente hemos sido. Una vez ms, la obra es lan-

~ MARA ANTONIA GONZLEZ VALERIO~

185

zada hacia el mundo histrico, pues permite que el espectador se haga


cargo de su estar inscrito siempre en tradiciones.
La relacin entre la obra y la tradicin, entre la obra y el mundo histrico, se patentiza desde el tercer mbito de la re-presentacin: la obra es
re-presentacin de una verdad comn, de una visin del mundo. Si el espectador puede reconocerse en la obra, recocer ah algo de su ser es porque la obra abre y funda sentidos que surgen y se insertan en las visiones
histricas del mundo, esto es, nos sabemos en la obra porque la obra nos
dice, y si sta puede decirnos en cada (aso y ms all de la distancia histrica es porque sta es mimesis de la humana existencia y del mundo
humano. Una mimesis que no es transcripcin sino transformacin del
mundo, transformacin que se ejecuta a partir de las redes de sentido que
la obra genera, las cuales constituyen literalmente un incremento de ser
(Zuwachs an Sein).
Cmo podra, el ser, ser incrementado al ser representado-mimetizado en y por la obra? Y esto puede ser pensado al revs, es decir, si la obra
produce un incremento de ser, el ser produce tambin un incremento de
la obra? En todo caso, la relacin entre la obra y el ser que se da por el incremento de ser depende de la mimesis, 10 cual conducira a afirmar que la
obra es re-presentacin o mimesis del ser. Pero, puede el ser ser mimetizado? De qu clase de mimesis se tratara? De una mimesis poitica, que
al representar crea.
Adems, en esta relacin mimtica, mimetizado y mimetizante son de
la misma naturaleza, yeso le da a esta mimesis una tonalidad muy especfica. Para comprender la especificidad de tal relacin mimtica hay que
ir al dictum gadameriano segn el cual el ser que puede ser comprendido es
lenguaje. Frente a las recientes interpretaciones de J. Grondin s y R. Rorty6
que ven aqu una sentencia sobre la lingisticidad de la comprensin, yo
me oriento a interpretarla como una tesis ontolgica sobre la lingisticidad del ser, puesto que: /lel ser es lenguaje, esto es, re-presentarse".? En esta
afirmacin encontramos reunidos al ser. al lenguaje y a la re-presentacin,
, C Jean Grondin. "Was heiBt 'Se in, das vt!rstanden werden kann, ist Sprache,?", en
Fon Heidegger zu Gadamel~ Unterwegs zur Hermenclltik. Stuttgart, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2001.
6 Cf Richard Rort)', "Scin, das verstanden werden kann, ist Sprache", en Rdiger Bubner,
Erwin Teufel, Richard Rorty et al., 'Sein, das versranden werden kann, st Sprache' Hommage
an Hans-Georg Gacwmer. Frncfort del Meno, Suhrkamp, 2001.
7 H.-G. Gadamer, \'erdad y mtodo 1. Fundamentos de u)w hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1996, p. 581.

186

ESTTICA ,,,..,

lo que me neva a suponer que la ontologa hermenutica gira toda ella en


torno a la mimesis.
En qu sentido la obra de arte. el ser y el lenguaje son mimesis? 1bdava ms, mimesis de qu? Esta ltima pregunta parece justificarse si
sostuviramos que hablar de mimesis es postular una relacin de precedencia entre lo mimetizado y lo mimetizante, as podramos preguntar de
qu son mimesis el ser y el lenguaje? Qu es lo mimetizado, qu les precede? Hablar de mimesis nos llevara, en este sentido, a afirmar con Ricoeur que algo tiene que existir para que algo pueda ser representado, esto
es, llevado al lenguaje? Desde ah podramos afirmar sin ms que el mundo es y el lenguaje lo representa, pero liLa relacin fundamental de lenguaje
y mundo no significa por tanto que el mundo se haga objeto del lenguaje",8 y
"el lenguaje no afirma a su vez una existencia autnoma frente al mundo
que habla a travs de l".9
El lenguaje, al igual que la obra de arte, es mimesis de s mismo, i.e.,
auto re-presentacin, mas se trata de una re-presentacin tal que en ella
se representa el mundo, y es re-presentacin para alguien en el sentido de
que nos liga y nos vincula a los unos y a los otros, y a nosotros con lo que
histricamente hemos sido.
Si todo lo que es se da en una apertura lingstica del ser y si el lenguaje se mimetiza a s mismo, cmo hablar entonces de mimetizado y
mimetizante? Se trata precisamente de una mimesis en la que la precedencia no existe, y por ende, tampoco la preeminencia de lo mimetizado
sobre lo mimetizante, es una mimesis que no conoce original y copia, que
no sabe de devaluaciones ontolgicas y epistmicas, sino de relaciones del
lenguaje, de creaciones y transformaciones de redes de sentido que hacen
de este mundo un mundo humano. Es una mimesis que se da como lenguaje y en el lenguaje, y en la que nada escapa del lenguaje.
Esta mimesis sorprendentemente se deja decir con toda claridad a
partir de una caracterizacin que hace Derrida:
Estamos ante una mmica que no imita nada, ante, si se puede decir, un
doble que no redobla a ningn simple, que nada previene, nada que no
sea ya en todo caso un doble. Ninguna referencia simple. Por eso es por
lo que la operacin del mimo hace alusin, pero alusin a nada, alusin sin
romper la luna del espejo, sin ms all del espejo. [... ) En ese speculum
sin realidad, en ese espejo de espejo, hay ciertamente una diferencia, una
H
y

[bid, p. 539.
bid. p. 53l.

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MARA ANTONIA GONZLEZ VALERIO =

187

diada, puesto que hay mimo y fantasma. Pero es una diferencia sin referencia, o ms bien una referencia sin referente, sin unidad primera o
ltima, fantasma que no es el fantasma de ninguna carne, errante, sin
pasado, sin muerte, sin nacimiento ni presencia. lO

La mimesis no imita nada porque no hay nada que pudiera imitar, nada
le precede, no tiene que medirse ni adecuarse con nada. No es ms que
mimesis de s misma, no es ms que auto re-presentacin, puro juego del
lenguaje que se consume y se consuma a s mismo. Juego del lenguaje,
movimiento del vaivn, del juego que va y viene entre los polos de imitado e imitante que difieren entre s. Mas en este juego "se inscribe una
diferencia (pura e impura) sin polos decidibles, sin trminos independientes e i rreversibles".ll
No es ms que el movimiento del juego, la mimesis es ese movimiento que al moverse crea y genera su otro, lo que difiere, para reencontrarse despus ah, por eso la hermenutica de Gadamer se asume como
especulativa, como puro juego de espejos, de reflejos en la que nada escapa de la luna del espejo. Y si nada escapa es porque no se trata ya de una
onto-teo-loga, sino de una ontologa que se funda desde el poder poi tico
del lenguaje, lenguaje creador del mundo y de nuestra existencia, lenguaje creado por el mundo y por nuestra existencia.
El lenguaje necesita postularse y comprenderse desde la mimesis para
quedarnos con los dos polos -mimetizado y mimetizante- que muestren
la tensin, que eviten la disolucin de todo en la identidad, en la mismidad.
Si no hay simultneamente identidad y diferencia, entonces no hay
juego posible, porque no hay polos entre los que se ejecute el movimiento
del vaivn, no hay oscilacin, sino una estaticidad, quizs hegeliana, en la
que la consumacin del espritu absoluto ya no permite diferencias, pero,
para Gadamer, ser histrico quiere decir no agotarse nunca en el saberse. El
movimiento del lenguaje tiene que producir (crear y descubrir) su otro, para
enfrentarse a l, esto es, tiene que generar constantemente la diferencia, mas
sin olvidar que no se trata de una diferencia absoluta (noumnica), sino de
un juego (del lenguaje) y un experimento (Nietzsche) que constituye precisamente la vida del lenguaje, entre ocultamiento y desocultamiento, un
eterno retorno, una circularidad que juega a abrir la realidad, que juega
a presentar visiones del mundo, las cuales se abren y se fundan desde el
lenguaje que es poitico y justo por eso mimtico. La obra de arte como mimesis se revela as como el modo de ser del ser en el juego del lenguaje.
10

11

Jacques Derrida, "La doble sesin", en La (liseminacin. Madrid, Espiral, 1997, p. 312.
bid, p. 318.

188

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ESTTICA

Por esto, es posible sostener que la hermenutica gadameriana en tanto


ontologa est fundada y sustentada en la esttica, ya que es la reflexin
sobre el modo de ser del arte en trminos de mimesis lo que permite pensar el modo de darse el ser como poisis del lenguaje, que con cada creacin
crea su otro para reencontrarse en l, y justo en eso consiste la experiencia del arte. Con todo esto, Gadamer no slo recupera la verdad del arte
negada histricamente por la filosofa, sino que adems hace de esta verdad un modelo de la verdad propia de la hermenutica, desde la que se
configura otra experiencia del ser.

EL ARTE COMO SMBOLO EN GADAMER,


LA UNIVERSALIDAD POTICA
MAURICIO BElJCHOT*

INTRODUC:CIN

En estas lneas deseo explorar un poco lo que entiende Gadamer al decir


que la obra de arte es un smbolo, que tiene un carcter simblico, que
tiene simbolicidad. Eso es tanto como decir que la belleza es simbolicidad,
que la belleza es lo que hace de la obra de arte un smbolo. Yeso no deja
de ser bastante extrao y hermtico, sobre todo en la actualidad. No parece decir mucho, y ms bien parece dejarnos sumidos en el misterio, para
que la nocin de arte o de obra artstica se nos quede en la bruma y sigamos sin bases tericas para poder distinguir una obra de arte de un engao.
Lo aplicar sobre todo a la poesa, ya que me interesa ver su conexin
con la filosofia. Y aqu Gadamer parece coincidir con Aristteles en que
la poesa se parece a la filosofa en que proporciona cierta universalidad,
aunque distinta, diferente. Recordemos que, en la Potica, Aristteles deca
que la poesa era ms filosfica que la historia, porque la historia versa sobre
lo particular y la poesa sobre lo universal. Eso no deja de ser oscuro y hasta discutible, pero creo que Gadamer nos ayuda a entenderlo.

EL SMBOLO

En seguimiento de su maestro Heidegger, quien haba dicho que la obra


de arte es una alegora, un smbolo,l pero con varias diferencias respecto
Instituto de Investigaciones Filolgicas, U1\AM.
Martn Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Arte y poesa. Mxico, FCE, 1958,
pp. 40-41: "La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegora. Con la
cosa confeccionada se junta algo distinto en la obra de arte. Juntar se dice en griego symbl/ein. La obra es smbolo. Alegora y smbolo son el marco de representaciones dentro del
cual se mueve desde hace largo tiempo la caracterizacin de la obra de arte".
1

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190

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ESTTICA

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de l, Gadamer recalca la simbolicidad de la obra de arte, el carcter simblico de lo bello. Esto se ve en I'erdad y mtodo (1960), pero, sobre todo,
en La actualidad de lo bello (1975).
En Verdad y mtodo, Gadamer construye una ontologa de la obra de
arte. Recoge el problema que haba tratado Heidegger, acerca de la verdad
de la obra de arte. 2 Para Gadamer, la obra de arte tiene verdad de una manera propia, independientemente de su representatividad. Pero tambin
tiene alguna representatividad en la lnea aristotlica de la mmesis.
La verdad de la obra de arte es una verdad dada como parte del acontecimiento universal, con una historicidad determinada, sa es su finitud.
Es el carcter histrico que Kierkegaard daba a la existencia esttica. Por
eso es eminentemente susceptible de interpretacin, es un objeto hermenutico. Tanto el artista como el receptor, sea consumidor o intrprete,
ejercen la hermenutica respecto del objeto. Pero la obra de arte se presenta como un juego, segn deCa ya Schlegel,3 y esto tanto para el que la
crea como para el que la recibe; no en balde en algunos idiomas ejecutar
es jugar (como en ingls: to play). La obra de arte, como el juego, es autorepresentacin; no es la representacin exacta de alguna cosa, tiene ms
de manifestacin casi arbitraria. No tiene sentido el problema de la relacin de la obra de arte con la realidad, pues la obra de arte se presenta a
s misma como una realidad nueva y diferente, es captada y gozada como
realidad.
Pero Gadamer tampoco se queda en la obra de arte como mero juego
caprichoso, segn quiso hacerlo la esttica del genio, en contra de la esttica de la representacin. Algo recupera de la representacin, precisamente a travs de la nocin de mimesis, de Aristteles, la cual no es copia y
reproduccin de la realidad, sino transposicin de la realidad misma en
su verdad: l/Lo que representa el actor y lo que reconoce el espectador son
las formas y la accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta.
Tenemos pues, aqu una doble mimesis: representa el poeta y representa el
actor. Pero precisamente esta doble mimesis es una: lo que gana existencia en una y en otra es lo mismo".4 El juego es representacin de alguien
para alguien, por eso vuelve su naturaleza interpretativa, revela de nuevo
su ontologa hermenutica. Tiene que ser interpretada porque revela el
contexto histrico del artista y requiere el contexto histrico del receptor,
para que pueda darse un convenio entre ambos. Tanto el artista como la
2 Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hennenutica filosfica.
Salamanca, Sgueme, 1977, pp. 137-138.
3 bid., p. 148.
4 bid, p. 162.

CQJ

MAURICIO BEUCHOT

CQJ

191

obra y el intrprete pertenecen a una tradicin, y el juego es el modelo


de su relacin con sta. AS, la obra de arte, como el juego, es un modo de
pertenecer a la historia y al ser.
Aqu, en la hermenutica de Gadamer, el ser se da en el lenguaje, por
ello el lenguaje es como el horizonte donde se da la obra de arte. 5 Slo
puede ser captada como lenguaje. El lenguaje es el que revela la historicidad, porque manifiesta la tradicin a la que se pertenece, y con la que
se dialoga, y tambin es el que revela el ser, pues es la condicin de posibilidad para comprenderlo.
En su otro texto, La actualidad de lo bello, Gadamer plantea explcitamente la simbolicidad de la obra de arte. All considera tres conceptos en
relacin con la esttica: el juego, que ya haba expuesto en Verdad y mtodo; el smbolo, "esto es, la posibilidad de reconocernos a nosotros mismos",o
y la fiesta, que es donde se recupera la comunicacin de todos con todos.
En cuanto a la utilizacin de Gadamer de la idea de juego, ya sabemos lo
que l piensa: es autotlica o con finalidad en s misma, no en otra cosa, al
igual que es autorrepresentacin, no representacin propiamente dicha,
en la lnea de Heidegger. Thmbin la idea de smbolo, en relacin con la
obra de arte, hemos visto que tiene orgenes heideggerianos, pero en Gadamer adquiere nuevos matices.
Lo simblico es una expresin que, para el arte, haban acuado Goethe
y Schiller. Qu es un smbolo? Gadamer responde segn el significado
griego original: "Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido".7 As,
la obra de arte es smbolo o simblica porque nos remite a algo ms; es
decir, no a su significado inmediato, sino a un significado distinto, pero
es algo que se podra significar de manera inmediata. Es, por as decir, una
significacin de segundo orden. Esto lo hace tambin algo que ya hemos
visto en Heidegger: la alegora. En ella se dice de modo diferente algo, que
tambin se puede decir de modo directo. Pero la alegora es un tanto fra
y remota.
En cambio, el smbolo, la experiencia dE lo simblico, quiere decir que ese
individual, ese particular, se representa como fragmento de Ser que promete complementar en un todo ntegro al que se corresponda con l; o,
tambin, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, que
complementara en un todo nuestro propio fragmento vita1. 8
5
ti
7

[bid., pp. 526 Y ss.


H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello. Barcelona, Paids, 1998, p, 45,
bid, p, 84,
[bid., p, 85.

192

ESTTICA """

Es una reintegracin en el todo, es una accin icnica o de iconicidad:


el fragmento cobra sentido en el todo: "en lo particular de un encuentro
con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad de
un mundo experimentable y de la posicin ontolgica del hombre en el
mundo, y tambin, precisamente, su finitud frente a la trascendencia".9 No
es que comprendamos la totalidad, pero la vemos de manera cercana, por
10 menos se atisba. Pero esto nos hace ver que 10 simblico del arte
descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y ocultacin. En su insustituibilidad, la obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera haberse cargado igualmente sobre otros
portadores. Antes bien, el sentido de la obra estriba en que ella est ah. lO

Pero, as como hay en la obra de arte un aspecto de desocultamiento,


hay otro de ocultamiento, debido precisamente a la finitud humana, a la
gran facticidad que no revela todo su contenido ni su significado.
En la lnea de Goethe y Schi11er, Gadamer dice que 10 simblico no slo
remite al significado, sino que lo hace presente. Es el sentido ms propio de
representar. Es el sentido del sacramento. (No en balde, Gadamer usa como
ejemplo la presencia de Cristo en el pan y el vino.) Esto es lo que hace que
la obra de arte sea un crecimiento en el ser. Por eso es irrepetible, aun en la
poca de su reproducibilidad tcnica, que tanto cuestion a Walter Benjamino Un disco es una reproduccin pero no una representacin; si se me
pierde compro otro, o puedo preferir otro que tenga una tcnica mejor. Pero
10 artstico es la representacin. Por eso Gadamer vuelve a la nocin de mimesis, pero dice que debe ser bien entendida: no es meramente copiar algo,
es llevar algo a su representacin, de modo que est all, de veras presente.
La representacin simblica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas. Justamente en esto
estriba el carcter especial de arte por el cual lo que accede a su representacin, sea pobre o rico en connotaciones, o incluso si no tiene ninguna, nos
mueve a demorarnos en l y a asentir a l como en un re-conocimiento. ll

Aqu est la paradoja de lo simblico: refiere a algo, pero detenta ese algo
a lo que refiere; lo muestra en s mismo, lo hace presente, no solamente lo
representa. AS, la simbolicidad del arte embona con el juego y su carcter
de autorrepresentacin. Esto disminuye y desaparece su posible alegoribid, p. 86.
buL, p. 87.
11 bui., pp. 93-94.

111

= MAURICIO BEUCHOT

.<9C

193

cidad: l/En la representacin que es una obra de arte, no se trata de que la


obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningn sentido, una alegora, es decir, no dice algo para que as se piense en
otra cosa, sino que slo y precisamente en ella misma puede encontrarse
lo que tenga que decir".12 Eso mismo es lo que hace que el arte pueda reunir en fiesta, en una comunicacin profunda entre las personas. Pero vemos
aqu que Gadamer parece minimizar o hasta desaparecer la alegoricidad
del arte que sostena Heidegger, y suplirla por la simbolicidad.
As, pues, en Gadamer se da la presencia de lo simblico en la obra de
arte, en la belleza misma, en el acontecimiento esttico. Incluso, ms que
alegora, hay smbolo. Es una simbolicidad la que se da en el arte, la que hace
que se distinga de cualquier otro tipo de obra, como utensilio tcnico u
otra cosa. Esa especie de sacramento que es la obra de arte, que hace presente lo mismo que representa, que entrega aquello mismo a lo que remite, conduce a algo ya conocido, nos lleva a algo que era un viejo conocido,
un antiguo conocido, que es el Ser, que es la profundidad de la realidad, en
sus capas ms hondas.
EL TODO EN LA PARTE, LO UNIVERSAL EN LO PARTICULAR
O EL TEXTO EN EL CONTEXTO

Gadamer corrobora esto al decir que la metafsica y la poesa tienen algo


en comn, a saber, la especulacin: "La enunciacin potica es especulativa, porque no copia una realidad que ya es, no reproduce el aspecto de
la especie en el orden de la esencia, sino que representa el nuevo aspecto de un nuevo mundo en el medio imaginario de la invencin potica".13
Puede llamar la atencin el que se llame especulativa a la poesa, pero 10
es justamente por la extraa universalizacin tan grande que alcanza con
sus propias fuerzas y, todava ms, nos llama a darle seguimiento y completud en la metafsica.
En Gadamer se alan la metafsica de la luz y la metafsica del Verbo,
esto es, del Verbo como luz, del lenguaje como revelador del ser. Y esta doctrina platnica de la belleza "acompaa a la historia de la metafsica aristotlico-escolstica como una especie de corriente subterrnea, y que emerge
de vez en cuando, como ocurre en la mstica neoplatnica y cristiana y en
el espiritualismo filosfico y teolgico".14 Es la idea del origen del ser como
12
i3
14

[bid, p. 96.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutIca filosfica, p. 563.
[bid, pp. 580-581.

194

wo

ESTTICA

.:&'0

lagos. Y del lagos como forma. Es la idea de esplendor de la forma. Ella es


10 que, visto, agrada; pero tambin es 10 que muestra el ser. Muestra al ser
agradando, 10 vuelve significativo, humano.
Segn insiste Gadamer -aunque no con estas palabras-, la poesa,
aun en su metaforicidad, tiene una fuerza metonmica que hace pasar a
la universalizacin. Ejerce una funcin simblica de hacer pasar de 10 sensible a 10 conceptual, de 10 concreto a 10 abstracto, de 10 particular a 10
universal. Es la fuerza de su iconicidad, como dira Peirce, es su capacidad
de abduccin, de llegar a 10 universal partiendo de 10 individual. As, comentando al poeta Stefan George, dice el hermeneuta Hans-Georg Gadamer:

El Yo potico no es, como se suele creer, el Yo del poeta, sino, casi siempre, ese Yo comn de cada uno de nosotros. Ni siquiera los intrpretes de
George, por no hablar de los de Hblderlin o Rilke, parecen prestar la debida atencin a la ambivalencia que se esconde en el poeta que dice Yo, y
deberan escuchar mejor al propio George, ya que en ninguna parte como
en este libro (somos) t y yo la misma alma. Realmente Das Jahre der Seele
tiene ese rasgo especial: en ninguna otra parte como en ese libro son el Yo
y el T la misma alma. De ah se desprende tambin que, para el poeta,
en todos sus libros Yo y T son la misma cosa, y es eso lo que se ha de
buscar en los versos en que el poeta habla del poeta.1 5

Lo que dice el poeta es tan icnico, que abarca como en un modelo o


icono o anlogo todo 10 referente a los dems, abarca a todos, como en un
universal modlico, en un universal ejemplar. Ms bien se trata, segn el
propio Gadamer en su obra Poema y dilogo, como de un dilogo que se
entabla entre el autor y el lector, y es ese dilogo el que hace encontrar la
correspondencia, el acuerdo, con lo cual se logra la universalidad. 16 Es esa
capacidad de resonancia, de un dilogo llevado a 10 explcito desde 10 ms
hondo del alma, lo que hace que el poeta encuentre repercusin en los
dems, en todos: en ti, en m, en la propia alma. sta es la universalidad potica, previa si se quiere, a la ontolgica, pero preparatoria a ella, ms an,
la lleva larvada en s misma, de una manera que no encontramos siquiera
en los estudios cientficos. Es como una especie de antropologa que nos
prepara para el nivel ontolgico, y que nos ayuda a hacerlo significativo;
al remitirse a ella, al fundarse en ella y regresar a ella, la ontologa o metafsica encuentra en la poesa una tierra de cultivo nada desdeable.

15

16

H.-G. Gadamer, Poema y dilogo. Barcelona, Gedisa, 1993, p. 51.


[bid., pp. 58-59.

= MAURICIO BEUCHOT

'6'0

195

POESA y UNIVERSALIDAD

Gadamer nos aclara as, aquello que deca Aristteles: que la poesa es ms
filosfica que la historia.J7 Quiere esto d(~cir que la poesa es ms metafsica que la historia, porque la historia def,cribe o narra lo particular contenido en 10 universal, y la poesa se1ala lo universal en lo particular, pues
utiliza de tal manera lo particular, que 10 hace tambin mostrar lo universal. La historia dice lo singular, individuos y acontecimientos, y la poesa
dice lo universal, aun en lo particular o singular que expresa. La poesa tiene la capacidad de apresar en el individuo lo universal, en la parte el todo,
en el instante la eternidad. All muestra una metonimicidad que surge de
su propia metaforicidad, es algo que tiene tambin de iconicidad. El icono
es el signo que, visto el fragmento, nos remite al todo. Mejor an: en el fragmento nos muestra la totalidad. Yeso es lo que hace la poesa. De manera
ms radical, en 10 mismo fragmentario, en lo mismo concreto e individual,
10 universal ha resplandecido. Cuando el poema habla de un personaje, de
un acontecimiento, de una experiencia o pensamiento, que son individuales, a veces los vuelve universales, les se1ala y resalta su aspecto universal,
su aspecto vlido para todos. Como en un espejo. Lo universal est implcito o tcito (i.e. callado) en lo mismo smgular, y la poesa lo subraya, lo
destaca, lo muestra, lo explicita. Hay que escucharlo. Paradjicamente, el
poema hace universal a 10 particular, hace universal la historia. Es lo que
da universalidad a la historicidad. Es lo que da permanencia a lo vivo en
el tiempo: hace que no muera.
Si presionamos el dictum de Aristteles, el poeta trasciende la historicidad porque hace de lo histrico y singular algo universal y eterno. Lo
detiene en el tiempo, le da un carcter de eternidad. As, el poeta, al hacer
universal lo histrico, eterno lo temporal, es el que en verdad apunta al
metafsico, que trata de fijar el tiempo en el ser, y que, en el fondo, integra
ser en el tiempo, como quera Heidegger; esto es, acuerda y concuerda
tiempo y ser. La poesa es la que integra el tiempo al ser, y el ser al tiempo,
mas para darle vida, para rescatar, no para disminuir, 10 universal y transhistrico o meta-histrico que se halla en l. Incluso, el poeta ayuda al filsofo cuando necesita hacer tica, pues rescata de la historia el mal que ha
sido hecho.
Esto es lo que reconoce Heidegger cuando, comentando la sentencia
de Hlderlin que dice "Mas lo permanente es fundacin de los poetas",
aclara que es lo ms profundo del pensar, por ser lo ms original. Y ms
17

Aristteles, Potica. Berln, Walter de Gruyter, 1960, cap. 9, 1451a 35-blO.

196

.<90

ESTTICA

adelante, explica: "Poesa es fundamento y soporte de la Historia y por


tanto no es tampoco una manifestacin cultural y menos an expresin del
alma de una cultura".IB Con ello indica algo muy semejante a lo de Aristteles: la poesa es ms metafisica que la historia, porque es ms universal.
Porque nos revela el todo en el fragmento.

CONCLUSIN

Gadamer nos lleva, as, a lo universal a partir de lo particular de la obra


de arte; ms apropiadamente, a partir del poema. Hay, con ello, una especie de universalidad potica, como los universales poticos de los que hablaba Gianbattista Vico en La ciencia nueva, conceptos universales de las
diferentes culturas, que se captaban ms con la imaginacin, pero que podan acceder al intelecto, a la razn Lo potico da material para que lo elabore la razn, para que pueda alcanzar el nivel filosfico, incluso ontolgico.
Thl vez en esa capacidad misteriosa de universalizar tiene la obra de
arte su carcter de smbolo, su simbolicidad, ya que el smbolo es lo que
nos conecta, como deca Kant en la Critica del juicio, desde lo emprico con
lo trascendental, desde el fenmeno con el nomeno. Ahora que estamos
tan a falta de universalizacin, encontramos una fuente distinta de universalidad: lo potico. La filosofa puede nutrirse de la poesa. Es algo que
solemos olvidar, y que los genios como Gadamer nos recuerdan.

18

M. Heidegger, Hoelderling y la esencJa de la poesa. Mxico, Sneca, 1944, pp. 33 Y 36.

POESA Y POTICA EN GADAMER


ANBAL RODRGl EZ SILVA*

Leer es interpretar, y la interpretacin no es otra cosa que la


ejecucin articulad,} de la lectura.
H,

G, GADAMER

El propsito de esta ponencia consiste en revisar los aportes que para la


crtica literaria de principios del siglo XXI tiene la hermenutica desarrollada por Hans Georg Gadamer, ms all de lo sealado por la teora de la
recepcin y sus principales autores: Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser. Partiremos de la siguiente pregunta: En qu momento aparece la reflexin en
Gadamer sobre el tema de lo literario y qu lugar ocupa en el marco de la
tarea hermenutica? Como lo afirma Jean Grondin, el tema es apenas esbozado en el libro programtico Verdad y mtodo (1960); al respecto afirma:
"El tema de la obra literaria artstica se estudia de una manera sumamente modesta: en cuatro pginas escasas! leniendo en cuenta la obra total de
Gadamer y las numerosas inspiraciones, se trata de una gran injusticia".l
Para el bigrafo de Gadamer, slo a partir de lo recogido y publicado
en los tomos 8 y 9 de las obras completas se hace justicia a tan importante
problemtica. Un texto de 1961 puede darnos alguna pista sobre el desarrollo del tema y su vital importancia en los ulteriores trabajos del autor. Se
trata de la conferencia dictada en el verano de ese ao que lleva por ttulo: "Poetizar e interpretar (Dichten und deunten)". Consideramos que la
tesis central propuesta en la conferencia tendr un punto culminante en los
trabajos de la dcada de los ochentas, podran ser el germen de la famosa
conferencia que abri la discusin Gadamer-Derrida, y, que se conoce con
el ttulo de "lexto e interpretacin" o de un artculo muy importante para
Universidad de los Andes, Venezuela.
Jean Grondin, Introduccin (1 Gadamer. Barcelona, Herder, 2003, p. 89.

197

198

'<0

ESTTICA """

lo que los estudiosos del maestro alemn han llamado el segundo Gadamer,
nos referimos a "El texto eminente y su verdad". Efectivamente, cmo lo
intentaremos mostrar, la reflexin en torno a la literatura y en la tarea
hermenutica la podramos ubicar en los inicios de la dcada de los sesentas muy cercano a la aparicin del libro fundamental de Gadamer.
El ttulo de la conferencia en cuestin es lo bastante sugerente dentro
del programa hermenutico gadameriano, la relacin entre el poetizar y
el interpretar, existe un vnculo entre estas tareas: "Ambos se consuman
en el medio del lenguaje ".2 Y es el tema del lenguaje el que har la diferencia entre la conferencia de 1961 y los artculos de los ochentas. Observamos un Gadamer que an no ha radicalizado su concepcin de lenguaje
potico. Pareciera que el lenguaje potico se encuentra en un mismo lugar
frente al lenguaje de uso ordinario y el de la ciencia. No obstante, y aunque
planteado sin mucha contundencia, la tesis fundamental sobre el lenguaje potico se encuentra esbozada aqu. La tesis es la siguiente: el lenguaje
potico es el lenguaje privilegiado de la experiencia hermenutica, mientras el lenguaje de uso corriente y el de la ciencia se agotan en su funcin
comunicativa y referencial, "la palabra potica, por el contrario, se manifiesta ella misma en su mostrar, quedndose, por as decirlo, plantada. La
una es como una moneda de calderil1a, que se toma y se da en lugar de otra
cosa; la otra, la palabra potica, es como el oro mismo")
Precisamente es ste el vnculo entre el poetizar y el interpretar. Qu
significa interpretar? Qu significa poetizar? La respuesta la encuentra
en el origen filolgico y semntico de ambas palabras. Por poetizar entiende su sentido ms amplio, Dichtung es poesis, que en alemn es creacin.
En la palabra potica se consuma de manera patente la creacin. Mientras
que en las otras artes, pensemos en la escultura, el autor necesita de un
material: la piedra; es decir, todo arte requiere de un material para dar
forma a su creacin. En la palabra potica, la creacin surge como de la
nada. "La poesa parece existir nicamente en el hlito del lenguaje y el
milagro de la memoria", nos dir casi veinte aos despus.
Ahora bien, qu significa interpretar?: "Originalmente, la palabra alemana para interpretar, deuten, significa sealar en una direccin. Lo importante es que todo interpretar no seala hacia un objetivo, sino solamente
en una direccin, es decir, hacia un espacio abierto que puede rellenarse
de modos diversos".4
2

Hans-Georg Gadamer, "Poetizar o interpretar", en Esttica y hemlenutica. Madrid,

Tecnos, 1996, p. 74.


3 Ibid., p. 73.
4 bid., p. 74.

= ANBAL RODRGUEZ SILVA

<1<

199

Se hace evidente la relacin entre el poetizar y el interpretar. La poesa


es una forma de interpelar al mundo, abre preguntas, seala una direccin.
A su vez, la interpretacin, es pues una forma de lectura cuyas respuestas son nuevas preguntas. Nos abre un horizonte. "Todo interpretar de la
palabra potica interpreta slo lo que la poesa misma ya interpreta".5
'Tanto la labor del poeta como la del intrprete es una labor creadora, pareciera decirnos el autor. Lo que nos interesa resaltar es que encontramos,
en la conferencia "Poetizar e interpretar", los fundamentos de una de las
tesis ms importantes del segundo Gadamer: la hermenutica del autor
concluye en una teora de la lectura.

JI
sta es una tesis fuerte en el programa hermenutico de Gadamer. Cul
es el objetivo de la propuesta? Recordemos que Gadamer, para explicar la
experiencia del arte, ha partido de una tesis heideggeriana; vivimos una poca de penuria, dicha poca se inicia en el momento de la aparicin de la
conciencia esttica. Es decir, en el momento del nacimiento de la esttica
en el cual se pregunta por el valor cognitivo del arte.
La crtica del arte y la literaria del siglo xx se han sostenido sobre el
principio cognitivo de la interpretacin artstica. Toda interpretacin artstica adquiere su valor de verdad en relacin con la aplicacin del mtodo
cientfico, recordemos la sociologa de la literatura o el estructuralismo que
cop buena parte de la escena acadmica de las ltimas dcadas. Para no
nombrar todos los ismos que la academia ha utilizado para la interpretacin de la obra de arte y del texto literario en particular.
La pregunta es: cmo hacer para recuperar el momento de la no-distincin esttica? La respuesta creemos encontrarla en las tesis del segundo Gadamer, en trabajos como "Texto e interpretacin" o Quin soy yo y
quin eres t), libro en el que estudia la poesa de Paul Celan, y es all cuando postula en forma potente la teora de la lectura. Cules son los fundamentos de dicha teora, en el carcter especulativo y dialgico del lenguaje.
La lectura es un acto de alteridad en el cual se establece una relacin entre
un t y un yo. El texto es para el intrprete una especie de t desde el cual
emerge una serie de preguntas que requiere, exige, nos pide respuesta. Volvamos a nuestra pregunta inicial. Qu significa poetizar?; existe un trnsito
, bul., p. 7.

200

= ESTETICA =

que va de desde la poesis hasta el poema. Por poesis hemos definido su


sentido ms amplio: creacin.
Por obra entiende precisamente el trnsito que va de la poesis al poema. Pero una obra no es algo acabado. una obra es un ergon, una transformacin en construccin. El autor sugiere que en vez de obra denominemos
transformacin en construccin (Gebilde). Como bien la seal en su tiempo Paul de Man, Gadamer es uno de los ltimos herederos de la esttica
de Hegel al basar su principio esttico sobre la nocin de Smbolo. Para
Gadamer 10 que identifica plenamente la nocin de obra de arte en la hermenutica es el smbolo en el sentido hegeliano. Por una parte, el smbolo
es como las monedas de oro, su valor no es estar por otra cosa, ser referencia, sino que se expone. A su vez, el smbolo es un fragmento de ser que
anda en bsqueda de su totalidad, y en este momento, en el cual se establece la relacin entre la obra y el lector. Una obra no es tal sino en relacin
con un lector. 1bda interpretacin es ya lectura.
La palabra potica es especulativa e implica una experiencia hermenutica, esto es, constituye el centro de la preocupacin hermenutica,
pues su sentido no se agota en la comprensin, sino que siempre queda
abierto para nuevas interpretaciones. Un enunciado potico es especulativo pues l nos invita a demorarnos Demorarnos en el texto significa que
la lectura atenta y minuciosa del texto no se agota en la interpretacin, y
es esto el eje de toda labor hermenutica, un volver sobre el texto, un no
agotar el texto, sino demorarnos una y otra vez. Gadamer entiende por
lectura demorada la necesidad que tiene todo lector por volver a un texto,
porque el texto dej una serie de preguntas abiertas y el lector se mueve
a buscar respuestas. Volver sobre el texto ledo y encontrar nuevas respuestas. El ejemplo paradigmtico es un poema, ste no se agota en una
primera lectura como si de l pudiramos obtener informacin; el poema
siempre nos interpela de manera dlferente; es por ello que siempre volvemos a l. Es a este fenmeno de ir sobre las nuevas interpelaciones que
el poema nos ofrece, al que Gadamer llama lectura demorada. Recordemos
nuevamente la cercana que Gadamer ha establecido entre los vocablos poesis y poesa: La poesis es la creacin de algo, donde antes no haba nada, por
intermedio de la poesa. Esto es concebir al lenguaje como acontecimiento.
La palabra potica funda nuevos mundos a partir de la interpretacin, toda
interpretacin es siempre nueva, se trata de un acto de creacin, de poesis,
en la cual 10 expresado no es la simple trasmisin de lo que dice el texto, sino
una creacin del lector en la cual se debe dejar hablar al texto.
Ahora bien, qu significa leer?, por lectura entiende nuestro autor una
suerte de relleno que introduce el lector. De esta manera, toda lectura cum-

'<?O

ANBAL RODRGLEZ SILVA

'<90

201

plimenta un sentido de perfeccin relativo. 1bda interpretacin es pues una


creacin. Volvamos nuevamente hasta Gadamer: la palabra potica es especulativa puesto que quien escribe utiliza las palabras comunes y corrientes, sin embargo, por la fuerza poitica del decir, "dan expresin a lo que
nunca se ha dicho ni se volver a decir'.ti Para Gadamer, leer implica un
proceso de relleno. Un texto no es una cosa acabada y definitiva, sino que es
un ergon que se complementa con la lectura. El fenmeno de la lectura, nos
recuerda el autor, es tambin cosecha, recoleccin de la cosecha. Tenemos, entonces, que la lectura no es la labor de un intrprete neutral frente a un objeto pasivo. La lectura es un intercambio en donde el t se lee
como yo y el yo se transforma en t. Es pues una actividad participativa
entre un yo y un t en el cual se conforma la obra (Cebilde). En el artculo "Sobre la lectura de edificios y cuadros", el autor afina an ms la nocin
de lectura:
En verdad, es ste un enfrentamiento, un intercambio de participacin.
Como en cualquier dilogo, el otro es slempre un oyente amable y atento, de tal modo que el horizonte de expectativas con el que me escucha,
intercepta y ca-modifica, por as decirlo, mi propia intencin de sentidoJ

6
7

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. Salamanr a, Sgueme, 1992, p. 561.


H.-G. Gadamer, "Sobre la lectura de edific,os y cuadros", en Esttica y hermenutica,

p.264.

GADAMER: EL SUJETO DE LA HERMENUTICA


Y LA MUERTE DEL AUTOR
FEDERICO LV\REZ*

Debo aclarar desde el principio que el sujeto de que habla el ttulo de


mi ponencia es el sujeto-autor del texto que la hermenutica interpreta.
No se trata de discutir sobre la centralidad del sujeto, ni sobre la soberana
de la conciencia, ni mucho menos poner en tela de juicio el carcter objetivo de la obra de arte. Se trata, por el contrario, de exponer, desde mi punto
de vista, 10 que me parece ser -como suele decirse- el estado de la cuestin, y de repasar tan slo la funcin del sujeto-autor en la dilucidacin de
los valores de una obra despus de lo que Ricoeur llama l/la prohibicin
proclamada por la potica estructural de salir del texto", 1 es decir, la prohibicin de dar al sujeto-autor acceso a esa dilucidacin de valores.
Creo que, as como Derrida encuentra un fantasma detrs de cada palabra, de cada texto (el de sus muchas desconstrucciones), el hermeneuta
-de manera consciente o no- siente que tras el texto hay una voz, incluso un semblante -conocido o annimo-- que le mira desde su horizonte.
Hablamos de fusin de horizontes: el del hermeneuta y el del texto, pero
el horizonte del texto no es, parcialmente al menos, pero de manera decisiva, el de su autor?
Cuando un investigador se enfrenta a un texto antiguo se va constituyendo, poco a poco, ante l, el fantasma del autor y su horizonte cultural.
El conocimiento de la lengua (del cdigo) en la que el texto est escrito, su
gramtica, su caligrafia, irn definiendo tentatvamente su fecha y su lugar.
Esta creciente concrecin del significante va descubrindole tambin su
significado inmediato, el de las palabras; y el conocimiento de la historia
y de la cultura de ese lugar y tiempo ir desvelando paulatinamente (y parcialmente) su sentido. Ese tentativo sentido epoca1 deber aproximarse
Facultad de Filosofia y Letras, lJNAM.
Paul Ricoeur, Tiempo y narracin, vol.

Ill.

203

Mxico, Siglo

XXI,

p. 893.

204

~ ESTTICA """

hipotticamente a la intencin del autor y al relevamiento de su perfil


ideolgico, religioso, esttico: a su ser histrico en una palabra; incluso,
eventualmente, a ciertos rasgos de ~u biografa. Y este ser histrico nos
devolver de nuevo al texto para que prosiga la labor hermenutica de desentraamiento mediante esa tarea circular que ir una y otra vez de lo
particular a lo general, y de lo general a 10 particular, del pasado al presente, y del presente al pasado. Y tambin, muchas veces, del autor al texto
-como ya hemos dicho- y del text() al autor.
Lo mismo sucede en la lectura inteligente de una obra ya conocida y
canonizada. Al leer el Quijote, y por muy quijotista que uno pueda ser, siempre se aparecer detrs del texto la figura de Cervantes y su intencin (el
cervantismo, en una palabra) que corre sincrnicamente, como los armnicos de una meloda, por debajo de cada lnea leda. Es difcil leer una obra
de filosofa, de historia, de literatura, sin encontrarnos con frecuencia en esa
lectura con la figura misma, sobreimpuesta a la pgina, de su autor.
Sin embargo, en los comienzos del ltimo tercio del siglo pasado, es
decir, en los momentos en que el estructuralismo, de manera todava ignorada, empezaba a abandonar su posicin hegemnica bajo los embates
emergentes de lo que hoy llamamos posmodernidad (o tal vez mejor: transmodenridad), en aquellos momentos, repito, el ensayismo francs ms
influyente y la semitica ms radical, proclamaron nada menos que la
muerte del autor. Primero Roland Barthes, luego Michel Foucault y, detrs
de ellos, Derrida y Lacan, y una larga estela de estudiosos de muy importante nivel acadmico, subrayaron de manera unvoca lo que el estructuralismo y la semitica haban dejado bien plantado en toda la teora de la
cultura: la futilidad del autor. Si se le mencionaba era slo para insistir en
la necesidad de prescindir de l.
La desaparicin terica del autor, del sujeto determinante en primera
instancia, del que dice lo que dice en las lneas y entre las lneas de su
obra, fue un suceso relativamente logico en un momento en el que, despus de la Segunda Guerra Mundial (y, en no pequea medida, como consecuencia de los grandes avances cientficos impulsados por ella), la ciencia
avanz arrolladoramente sobre la base de la objetivacin total del mundo
y la despectiva devaluacin de la subjetividad, del humanismo y de la historia. Thl fue la derrota de Sartre a manos de Levi-Strauss cuyo colofn es
el captulo final de El pensamiento saluaje (1962). En la polmica Levi-Strauss
se deja llevar a posiciones (la identificacin, por ejemplo, de hecho, entre
razn ana1tica y razn dialctica) que habran de fundamentar el objetivismo radical del estructuralismo. En ese captulo llega a decir que "el fin
ltimo de las ciencias humanas no es constituir el hombre sino disolver-

0'0

FEDERICO \LVAREZ

'*

20S

lo [... ], reintegrar a la cultura en la naturaleza y, finalmente, a la vida en el


conjunto de sus condiciones fisicoqumicas".2 Es innecesario recordar el nmero infinito de sucesos que escapan, en efecto, a la razn y a la voluntad
(a la subjetividad) del ser humano, pero es igualmente obvio que no todos
escapan a ellas y que no es humanamente posible reducirlos a sus condiciones fisicoqumicas.
En 1966, en Las palabras y las cosos, Foucault, barriendo con "todas las
quimeras de los nuevos humanismos", lo repeta con satisfaccin pasmosa: "reconforta y tranquiliza el pensar que el hombre es slo una invencin reciente [... ] un simple pliegue en nuestro saber, y que desaparecer
en cuanto ste encuentre una forma nueva") Y, tres aos despus, en su
Arqueologa del saber (1969) marginaba peyorativamente "todas las ideologas humanistas"4 y hablaba de la presencia del sujeto como de "una tenue
transparencia que chispea un instante".5
Hay que decir que la hermenutica particip en ese proceso deshumanizador. Giovanni Fornero, en la cauda existencialista de su maestro Abbagnano, seala en la ampliacin (segunda edicin) del famoso diccionario:
la moda antihumanista y antisubjetivista [... ] caracteriz al estructuralismo,
a la hermenutica, al pensamiento dbil, etc., es decir, a todas aquellas
corrientes (profundamente influidas por el heideggerianismo) que insistieron en la necesidad de pensar ms all del sujeto y de sus presuntas certezas gnoseolgicas, morales, poltic.ls, etc.

En efecto, fue Heidegger quien, en el terreno de la filosofia (en la literatura se le haban adelantado Mallanne y otros escritores) haba planteado
tajantemente: el lenguaje habla (Die Sprache spricht). (Heidegger, en Der
Satz wom Grund: "La lengua es la que habla, no el hombre. El hombre habla
slo en la medida en que se acomoda diestramente a la lengua"6). Nosotros somos en su interior. "No slo hablamos simplemente el lenguaje,
hablamos como medios de l [... ] Siempre hemos escuchado al lenguaje. Qu es lo que omos entonces? Nosotros omos al lenguaje hablar"'?
Claude Levi-Strauss, El pensamiento saLJaje. Mxico, fCE, 1964, pp. 357-358.
Michel Foucault, Las palabras y las cosus. Mxico, Siglo XXI, 1968, p. 9.
4 M. Foucault, Arqueologa del saber. Mxico, Siglo XXI, s.f, p. 343.
s [bid., p. 352.
6 Citado por Jonathan D. Culler, La potrca estructuralista: el estructuralismo, la lingstica y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, p. 5.
7 Citado por Geraid L. Bruns, "Dissapiared: Heidegger and the Emancipation of Language", en Sanford Budick y Wolfgang [ser, eds., Languages of the unsayable. The play of
Negativity in Literature and Literary Theory. Columbian, L'. P., 1987.
2

206

'*

ESTTICA "'"

En Ser y tiempo, Heidegger haba pedido "la liberacin de la gramtica respecto de la lgica", es decir -tal como lo traduce Bruns-, la independencia de la gramtica respecto del repYt~sel1tational-calculative thinking: "Llevar
al lenguaje en tanto que lenguaje al lenguaje",8 es decir, segn el propio
Heidegger, "al reino predeterminado en el que [... ] toda ciencia lingstica, toda teora y filosofa del lengua je [... ] deben vivir". En otras palabras,
segn entiendo, llevar al lenguaje a su trono del que somos sbditos. No
nuestra libertad -concluye Bruns- sino la del lenguaje.
Era previsible que el ensayismo estructuralista francs se apresurara
a proclamar la desaparicin del autor. Qu deca Barthes en su famoso
artculo (cinco pginas) de 1966, titulado precisamente "La muerte del
autor"? Qu decia Foucault, en su Arqueologia del saber (1969), tres aos
despus, y el mismo ao en su breve ensayo "Qu es un autor?"
Barthes mezcla un cientificismo de irreductible objetividad (el sujeto
se esfuma y queda slo la escritura como objeto externo portador de sentido) con la metafisica mallarmeana segn la cual no somos nosotros quienes escribimos, sino que es el lenguaje quien nos dicta. La escritura es
el negro y blanco en el que se pierde toda identidad, comenzando por la del
cuerpo que escribe. As fue siempre, viene a decirnos Barthes, y es culpa
del individualismo ilustrado el haber hecho del autor un protagonista que
nunca lo haba sido. El sujeto de la escritura, el autor, no es ninguna persona, sino la voz del lenguaje mismo. El escritor es slo un copista sin originalidad alguna, un amanuense que ocupa un lugar que no ha buscado y que
no le pertenece. Dar un autor a un texto es imponer a ese texto un freno (un eran
d'arret), es la provisin de una significacin ltima, es encerrar a la escritura.
Para un verdadero lector, segn Barthes, y ms an para un investigador estructuralista, semitico o narratolgico, la obra sera, en principio, una
estructura annima: un objeto a examinar siguiendo una serie de normas
objetivas capaces de desentraar los sentidos ocultos en ella sin requerir
ninguna salida ms all del texto (ames bien, prohibindola). De aqu tambin el oscurecimiento paulatino de la palabra obra y su sustitucin, hoy
casi definitiva, por la de texto. (Foucault: "Pero en cuanto a la obra, pero en
cuanto al libro [... ] habr que renunciar a tomar todo apoyo, incluso provisional, sobre ellos y a darles jams una definicin? [... ] Se trata de hecho,
de arrancarlos a su casi evidencia").9
La proclamacin por parte de Roland Barthes de la muerte del autor"
tuvo mucho mayor xito del que l mismo esperaba. Poco tiempo despus,
8 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprac/le. Pfullingen, Neske, 1959.
" M. Foucault, Arqueologa del saber, p. 4!.

~ FEDERICO L'v AREZ

207

la insistencia de Foucault no hizo ms que establecer, sin mucha discusin, la susodicha defuncin. La vida del texto como objeto del anlisis,
presupona, como deca Barthes, la mUf~rte del autor. "El nacimiento del
lector ha de ser a costa de la muerte del autor". (No sin sarcasmo, Gayatri
Spivak, al recordar lajidah del Ayatollah Jomeini (el lector) contra Salman
Rushdie (el autor) -una proposicin de muerte del autor nada tericadeca que la famosa frase de Barthes era un aforismo metropolitano, algo
que slo poda decirse tranquilamente desde la metrpoli. "De cara al
caso de Salman Rushdie, cmo debemos leer esa frase?", preguntaba la
ilustre ensayista bengal.
Podra pensarse que con esa funcin radical del lector, de la que pareca hablar Barthes, se pona en relieve su protagonismo esttico y se adoptaban posiciones recepcionistas. No hay tal, ese lector que mata al autor, no
es tampoco un sujeto, "es simplemente un alguien que rene en un slo
campo todas las huellas (traces) mediante las cuales el texto es reconstituido". Ese lector -de nuevo Barthes- lino tiene historia, biografa ni psicologa". Ms an: lila enunciacin no tiene ms contenido [... ] que el del
acto por el cual es articulado". Estamos en plena metafsica mallarmeana
cuando, al preguntarse "quin habla?", responda: "es la palabra misma";
no es el autor quien escribe, "es el lenguaje el que le habla" (frase que no
se les ocurri usar como argumento a los abogados de la defensa en los
sonados juicios contra Flaubert, Mandelstam. Babel, Joyce, etctera). Lo
haba dicho ya Lamartine y muchos otros autores (Daro entre nosotros)
entusiasmados con servir a un poder sobrenatural que los converta en
poetas. Incluso Zola dijo alguna vez (aunque creo que con un sentido distinto al de los estructuralistas) que "el novelista es un taqugrafo".
Se inaugur as el anlisis inmanente, estructural, del texto. Si haba
valores que despejar del texto, estos valores no podan surgir sino del texto
mismo. El referente se convirti en una categora sospechosa. Se trataba, en
cierto sentido, de una restauracin del famoso clase reading de los nuevos criticas anglosajones y de la vuelta a la circulacin de la literatumost del formalismo ruso, llevados ambos al extremo. 1bda trascendencia del texto que
implicara un reconocimiento del autor se consider estril. Deca Barthes:
"Slo hay biografa de la vida improductiva". Es decir, la mera produccin de
la obra -lo deca tambin Novalis- anula al autor. En Racine, por ejemplo
"no puede inferirse de la obra el autor, ni del autor la obra".lO Y en el prefacio de Sade, Fonrier, Layo/a, define al texto de manera no menos enftica:
"El texto [es] destructor de todo sujeto" (del autor y del lector). Dice as: "Si
!O

Roland Barthes, Sur Racine. Pars, Seuil, 1 ~163, p. 9.

208

"'" LSTTICA "'"

en virtud de una dialctica retorcida es menester que haya en el texto, destructor de todo sujeto, un sujeto al que amar, ese sujeto queda dispersado
como las cenizas que se arrojan al viento despus de la muerte".
En cuanto a Foucault, ya en Historia de la sexualidad, es decir, mucho
despus de la publicacin de Verdad y mtodo (1960), propona, con su estilo meticuloso y paradjico, la desaparicin del autor. Arqueologa del saber
(1969) estaba en gran medida dirigida a ese propsito, "es intil hacer preguntas como: Quin es el autor? Quin ha hablado? En qu circunstancia
yen el interior de qu contexto? Animado de qu intenciones y teniendo qu proyecto?"ll Y contestando a una imaginada interpelacin reafirmaba: "Tiene usted razn. He desconocido la trascendencia del discurso;
me he negado a describirlo, a referirlo a una subjetividad; no he hecho
valer en primer lugar, y como si debiera ser su forma general, su carcter
diacrnico".!2 "No hay duda de que hemos tenido que abandonar todos
esos discursos que referamos en otro tiempo a la soberana de la conciencia".!3 Por ltimo, contestando a previsibles crticas irnicas, conclua
diciendo: "Acepto que mi discurw se desvanezca como la figura que ha
podido llevarlo hasta aqu".!4
En su ensayo "Qu es un autor?", se enfrenta en seguida a la idea decisiva de expresin, y asegura que "la escritura actual se ha liberado de la
dimensin de la expresin".lS Tremenda liberacin. En un texto nadie se
expresa; es ms: el texto mata.
La obra, que en otro tiempo tuvo la misin de proveer inmortalidad, ahora
posee el derecho a matar, a ser el asesino del autor [... ] El sujeto que escribe cancela los signos de su particular individualidad. Como resultado, la
seal del escritor se reduce a nada ms que la singularidad de su ausencia; l debe asumir el rol del hombre muerto en el juego de la escritura.!6

"Cuando el trmino de escritura (criture) se aplica estrictamente, la


nocin debe permitirnos no solamente sortear toda referencia al autor,
sino tambin situar su reciente ausencia".17 "En pocas palabras -dice en sus
conclusiones- se trata de privar al sujeto (o a su sustituto) de su rol como
originador, y de analizar al sujeto como una funcin variable y compleja del
M. Foucault, Arqueologa del saber, p. 288.
bid., p. 335.
11 bid., p. 339.
14 bid., p. 350.
15 Paul Rabinow, ed., The Foucault Rtader. Nueva York, Pantheon, 1984, pp. 101-120.
lb bid., pp.102-103.
17 bid., p. 104.
11

12

FEDERICO LVAREZ -

209

discurso". 18 y acaba el ensayo proponiendo un buen nmero de preguntas


sin respuestas, la ltima de las cuales, tomada de Beckett, es: "Qu importa quin est hablando?"19
Qu deCa Gadamer, varios aos antes de Barthes y de Foucault (pero
despus, por supuesto de Heidegger) df~ todo esto? En muchas partes de
su obra -cuyo valor no es posible discutir, y de la que todos hemos aprendido muchsimo-, Gadamer promueve explcitamente esa concepcin general de la difuminacin del autor. El texto nos habla,20 el texto pregunta. 21
Es verdad que podemos encontrar no pocas contradicciones y ambigedades en Gadamer, pero predomina en su obra, sin duda, la tesis que hace del
texto el elemento nico de la interpretacin.
Tal vez, entre sus frecuentes indicaciones sobre este particular, la ms
enftica sea la siguiente:
Lo que se fija como escrito queda absuelto de la contingencia de su origen
y de su autor, y libre positivamente para nuevas referencias. Conceptos
normativos como la opinin del autor o la comprensin del lector originario no representan en realidad ms que una posicin vaca [... ) Los textos no quieren ser entendidos como expresin vital de la subjetividad de
su autor [... ) Nos movemos en una dimensin de sentido que es comprensible en s misma y que como tal no motiva un retroceso a la subjetividad
del otro [... ) Cuando intentamos comprender un texto no nos transportamos a la esfera anmica del autor; si se quiere hablar de traslado, nos
trasladamos en realidad a su pensamiento. Pero esto significa -aclara en
seguida- que intentamos hacer valer la objetividad que dice el otro. 22
y esa objetividad no puede estar sino en el texto que l deja escrito.

La subjetividad del autor no interpreta ningn papel en ningn caso


(ponga aqu el lector cualquier nombre de la historia de la literatura universal: debe ignorarse). "La experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el del
artista como el del receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para
el significado de una obra de arte")3
bid., p. 118.
lbid., p. 120.
20 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. fUndamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1977, p. 452.
21 [bid., p. 452.
22 bid., pp. 361, 474, 475.
231bid., p. 13.
18
19

210

"'" ESTTICA "'"

Cuando habla de la posibilidad de una comprensin instantnea o diferida de una obra, aade: "en ambos casos la referencia imitativa a la realidad queda en suspenso. El texto es 10 nico presente con su relacin de
sentido",24 Gadamer acepta incluso la eliminacin del referente: "La cancelacin de la referencia a la realidad [... ] caracteriza a un texto como producto literario, es decir, como automanifestacin dellenguaje".25 Gadamer
sita esa centralidad del texto junto a una tradicin que en realidad es un
eufemismo para designar una vez ms al texto. Aludiendo a algunas crticas que se le haban hecho, Gadamer dice que era "un claro error el convertir en un supersujeto el papel que yo he reconocido a la tradicin". Y
huyendo del fantasma del subjetivismo y de la romantizacin aada: "No
se trata de ningn sujeto colectivo sino que esa tradicin es el nombre comn para designar cada texto concreto". Una vez ms el texto se alzaba
con la repblica. Incluso el contexto histrico es devaluado. Acudiendo a
Hegel, dice con l: "Las obras de arte [... ] siguen siendo frutos arrancados
del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se adquiere ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imaginrselos";26 y concluye
proclamando "la impotencia de cualquier restauracin".27 Ni siquiera el
intrprete (el lector) adquiere la significacin determinante que la esttica de la recepcin le concede. Como en Barthes, el lector carece, tambin
en Gadamer, de biografia y de psicologa atendible: "El intrprete no tiene
otra funcin que la de desaparecer una vez alcanzada la comprensin".28
"Despus de nosotros, otros entendern (la obra de arte) cada vez de manera distinta".29 Realmente interpretamos interpretaciones, por 10 que, no
solamente se borra al autor (primer intrprete, en definitiva) sino que, con
toda lgica, todo intrprete posterior se borra a su vez pues, tras l, aparece
otro, que acaso negndolo tendria que tener conciencia de su transitoriedad.
Es slo el texto, como en Barthes y Foucault, el que sigue autodeterminndose incesantemente. Es ms, la empata que exige Gadamer como camino
ineludible de la precomprensin a la comprensin, es con el texto.
No hay determinacin exterior, condicionamiento contextual, histrico,
biogrfico, del texto. "La reduccin hermenutica a la opinin del autor es
tan inadecuada como la reduccin de los acontecimiento histricos a la in4

25

26

27
28
2Y

H.-G. Gadamer,
Ibid., p. 340.
H.-G. Gadamer,
Idem.
H.-G. Gadamer,
H.-G. Gadamer,

Verdad y mtodo

JI.

Salamanca, Sgueme, 1992, p. 344.

Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 221.


Verdad y mtodo .1, p. 338.
Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 452.

<70

FEDERICO LVAREZ

'<70

211

tencin de los que actan en ellos")O El texto "no hace referencia ni a un discurso originario ni a la intencin del hablante, sino que surge en l mismo")!
No obstante, creo que a veces Gadamer se ve obligado a contradecirse.
Por ejemplo: "Una pregunta cuyo motivo ignoremos no puede encontrar
respuesta")2 Ese motivo ignorado (ese motto, esa puesta en movimiento,
esa intencin) se origina en el texto o en el autor?; y cuando dice: "ninguna traduccin (interpretacin) puede sustituir al original", ese original
insustituible puede ser anulado por el texto? y, ms todava: cuando habla
de "la imposibilidad de incluir todo lo que dice el original como trasfondo
y entre lneas", es realmente el texto el que dice entre lneas? En este ensayo que cit, "Hombre y lenguaje" (1965), en el que se producen estas ambigedades, abre su tesis a un dilogo con el otro. "Lo que [el intrprete]
debe reproducir no es lo dicho en su literalidad, sino aquello que el otro
quiso decir y dijo callando muchas cosas" 33 Ese otro no es sino el autor que
entra aqu, de repente y con estrpito, a ocupar su lugar; y esa literalidad
que no debe reproducir el intrprete no es, en definitiva, el objeto textual?;
y las muchas cosas que dijo callando no son las de un sujeto con intencin,
un autor? En otro lugar dice Gadamer: "La interpretacin tiene que ver aqu
no tanto con el sentido intentado, sino con el sentido oculto que hay que
desvelar".34 Ese no tanto es el que habra que salvar. No tanto; luego algo.
"El lenguaje se da siempre en el dilogo"35 pero ese dilogo es entre el
intrprete y el texto. El autor desaparece o se le sustituye por la humanidad. Vase: "El dilogo es el modo como unos textos pasados, un conocimiento pasado o los productos de la capacidad artstica de la humanidad
llegan a nosotros")6 Con tal de negar al sujeto, Gadamer acude nada menos
que a la capacidad artstica de la humanidad. Pero enseguida tiene que personalizar: "Ni el uno dice siempre lo mismo ni el otro siempre 10 suyo,
sino que uno oye a otro y, por haberle escuchado, responde de distinto
modo que si el uno no hubiera preguntado o hablado". Y luego algo inesperado: "No nos habla slo la obra de arte, sino cualquier dato humano que
percibimos"Y En efecto: no slo nos habla la obra de arte (objetiva), tambin el sujeto, aunque una vez ms ste quede difuminado mediante ese
30

[ciem.

31

35

[bid., p. 339.
[bid., p.151.
[bid., p.l52.
[bid., p. 409.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo

36

[ciem.

37

[bId., p. 143.

32
33
34

11,

p. 142.

212

""" ESTTICA """

cualquier dato humano, y con esa inclusin de la nocin cientfica de dato


que tiene la misin de objetivarlo (fechas de vida?, acontecimiento histrico, biogrfico? .. Jams la intencin o la vivencia di1theyana, negadas
en tanto que psicologa).
Hay otro ensayo de 1977, "Hermenutica clsica y hermenutica filosfica", en que esa muy cauta faceta humanstica aborda explcitamente
la nocin de autor. Hablando de interpretaciones adecuadas y de interpretaciones abusivas de obras musicales o dramticas, Gadamer afirma:
"El sentido de la reproduccin no puede ceirse al sentido que el autor
presta a la obra. Es bien sabido que la auto interpretacin del artista es de
dudoso valor. El sentido de su creacin plantea, sin embargo, a la interpretacin prctica una inexcusable tarea de aproximacin. La reproduccin
no debe ser en modo alguno una labor arbitraria". Lo que es cierto en los
campos de la msica y el teatro, lo es tambin en el de la literatura. Toda
interpretacin hermenutica de una obra literaria exige una inexcusable
tarea de aproximacin al autor. En muy modesta medida, el autor asoma
al fin su semblante en el escenario de la hermenutica gadameriana, pero
de manera fugaz. Cuando, casi a rengln seguido, aborda el problema de
la hermenutica bblica, afirma que "el significado teolgico del antiguo
testamento es difcil de justificar si se adopta la mens auctons por norma".
Esto nos lleva a una especulacin que no podemos desarrollar pero con la
que podra cerrarse esta primera parte de mi ponencia; la de que esa repetida muerte del autor y la consiguiente prevalencia del texto resulta acaso
plausible tan slo cuando tratamos con algunos textos antiguos. El propio
Gadamer repite con frecuencia esa advertencia: estamos ante una distancia considerable entre los dos horizontes que se trata tentativamente de
fusionar. Cuando la obra es reciente o contempornea, la muerte del autor
no se sostiene ni siquiera en el estrato esttico.
Porque existen tambin los valores extraestticos o extraartsticos que
han reaparecido recientemente con xito venciendo los obstculos del estructuralismo y la narratologa. La historia, la poltica, el psicoanlisis, la
religin, se entrecruzan de tanto& modos con la literatura y las artes que
es difcil quedar satisfechos con un clase reading que no vea ni a derecha ni
a izquierda y tenga slo el texto bajo los ojos, buscando en su inmanencia
slo valores estticos. Segn Adorno, "el arte se determina por su relacin
con aquello que no es arte [oo.] Slo existe en relacin con lo que no es
l",38 "La forma esttica es un comenido sedimentado" (subrayado por m; y
an aadira: subjetivamente sedJmentado o como dice Luckacs dacin de
:m Theodor Wiesengrund Adorno, Teora estetica. Madrid, Thurus, 1971, p. 12.

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FEDERICO LVAREZ

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213

forma);39 "si se quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja


de percibirse estticamente. nicamente en el caso de que se perciba lo
otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos
de la experiencia esttica, es cuando se le puede sublimar [... ] El arte pierde
su autonoma si pierde lo que le es heterogneo".4o Al integrar los diversos
estratos hay que "conservar en esa misma integracin lo que se opone a
ella [... ] Ninguna categora, por nica y escogida que sea, ni siquiera la categora esttica central de la ley formal, puede constituir la esencia del
arte".41 "Su teora del arte [de Freud] es preferible a la idealista porque hace
salir a la luz todo aquello que en el interior mismo del arte no es artstico.
Nos ayuda a liberar el arte del carril del Espritu Absoluto".42
El propio Gadamer expone atenuadamente los mismos argumentos:
No es cierto que esos productos artsticos que recorren los milenios no
tuvieron como finalidad esa aceptacin o rechazo estticos? [... ] La conciencia artstica, la conciencia esttica, es siempre una conciencia secundaria. Es secundaria frente a la pretensin de verdad inmediata que
se desprende de la obra de arte. En este sentido, el juzgar una escritura
refirindola a su calidad esttica constituye un extraamiento de algo que
nos afecta mucho ms ntimamente. 43

En otras palabras: toda obra artstica tiene algo ms que una funcin
esttica; adems de valores estticos hay en ella valores extraestticos. La
prctica inmanentista de anlisis los deja fuera y Gadamer los subestima
reducindolos en tanto que verdad inmediata. La anciana que en una iglesia reza a una madona de Rafael Sanzio valora esa pintura, dice Gadamer,
de modo inmediato, sin percepcin esttica. Trasladada a un museo y, perdida su aura religiosa, se convierte en un texto y adquiere de manera
exclusiva e inmediata un aura esttica que slo pueda captarse de modo
inmanente, ajena a toda determinacin o condicionamiento? Acaso deja
de estar determinada por la poca y la persona de Rafael Sanzio? La anciana que reza a aquella madona de Rafael tiene un comportamiento semejante al espectador de una obra de Lope en un corral de comedias o al de
un lector comn del Quijote. Este lector y aquel espectador tienen tambin una percepcin inmediata de la pieza teatral y de la novela, como
tantsimos otros espectadores y lectores hasta hoy da. En tanto que comu[bid., p. 14.
[bid., p. 16.
41 [bid., p. 17.
42 [bid., p. 19.
43 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo
39
40

lI,

p. 214.

214

ESTTICA

nicacin, el texto puede no brindar su carcter esttico, pero no por eso


dejar de ser literatura o arte. Lo importante es tener conciencia de que esos
valores extraestticos pueden tener incluso una significacin superior
(cultural, histrica, social) que la de los valores estticos, y que la percepcin esttica no es la nica mediacin fuera de la cual todo es inmediato.
Schleiermacher, dice Gadamer, l/intenta sobre todo reconstruir la determinacin original [contextos, perfil del autor] de una obra en su comprensin. Pues el arte y la literatura, cuando se nos trasmiten desde el
pasado, nos llegan desarraigados de su mundo original".44 Gadamer no puede menos que aceptar que l/la reconstruccin de las condiciones bajo las
cuales una obra trasmitida cumpla su determinacin original [contexto,
autor] constituye desde luego una operacin auxiliar verdaderamente esencial para la comprensin".45 (Auxiliar pero esencial: estas ambigedades no
son raras en Gadamer.)
El texto literario requiere una reflexin aparte. l/La relacin entre texto
e interpretacin cambia radicalmente cuando se trata de los denominados
textos literarios".
El intrprete es l/el hablante intermediario [... ] que media entre interlocutores [... ] El discurso del intrprete no es un texto, sino que sirve a
un texto [... ] intenta equilibrar entn~ s el derecho y los lmites de las dos
partes".46 Esas dos partes son el autor y el lector como queran Schleiermacher y Dilthey y Husserl? En absoluto. Volvemos a la muerte del autor:
se trata de resolver l/la tensin entre el horizonte del texto y el horizonte
dellector".47
No es necesario pasar revista a los filsofos, semiticos y lingistas (Roman Jakobson, Maurice Blanchot, Paul de Man, Gilles Deleuze, Jacques
Derrida, Algirdas J. Greimas, Grard Genette, Humberto Eco, Geoffrey Hartman, Hillis Miller, etctera) que explcitamente han hecho causa comn
con esta tendencia tanto tiempo hegemnica, desde que Heidegger dirigi su crtica a la filologa clsica alemana y particularmente a la hermenutica de Dilthey. Lo mismo puede leerse en muchos escritores (Eliot,
Pound, los new critics, Saramago, etctera). En su libro Mishima o la visin
del vaco (1981), Marguerite Yourcenar adelanta en las primeras pginas
que l/la realidad central hay que buscarla en la obra", y aora l/el tiempo
en que se poda saborear Hamlet sin preocuparse mucho de Shakespeare".
No obstante, a rengln seguido y sin solucin de continuidad, dedica 140
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo. fundamentos de una hemenutica filosfica, p. 219.
bid., p. 220.
46 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo Il, p. 338.
47ldem.
44

45

~ FEDERICO LVAREZ ~

215

pginas a estudiar brillantemente las relaciones del autor con su obra haciendo indudable hincapi ms en el primero que en la segunda. (Hubo
un tiempo brillante, heterogneo, del cine en el que se hablaba de cine de
autor: Fellini, Visconti, Antonioni, De Sica, 1tuffaut, Resnais, Orson Welles,
Tarkovski ... ) No deja de ser interesante que en su notable coleccin de
ensayos literario-filosficos titulado Literature and Philosophy in Dialogue.
Essays in Gennan Literary Theory,48 Gadamer rena trabajos escritos desde la dcada de los cuarentas hasta 1966, con una concepcin que pocas
veces coincide con sus tesis textualistas de Verdad y mtodo. En ellos (sobre
Goethe, Hlderlin, Kleist y Rilke) predomina, a mi parecer, la herencia de la
filologa clsica alemana y un humanismo que 10 hermana con Curtius,
Mann, Huizinga o Spitzer.
Ya en 1968, Wylie Sypher protestaba contra "la ms absurda de todas
las teoras, la ficcin del silencio del autor, la exclusin del autor de su
propia obra".49 Tambin Jean Duvignaud se quej, en 1973, de esa subordinacin de la conciencia individual "a las composiciones de una lgica
annima [... ] inscripta en una naturaleza que el autor no se atreve a llamar
materia y que piensa sin nosotros".50 Y al mismo tiempo, los tericos de la
esttica de la recepcin entraron en la discusin defendiendo, frente al estructuralismo y la metafsica de la criture (que, segn afirmaban, se escoraba hacia el positivismo), la comprensin de la manera en que los pblicos
lectores han ido dando significados a las obras de arte a travs de la historia, y la con textualidad del arte y la literatura que son, a fin de cuentas,
"un proceso de comunicacin entre el autor y el pblico, el pasado y el
presente".51 En la concepcin de Wolfgang Iser, el texto cobra existencia
solamente cuando es ledo. Asuma as la herencia de Ingarden sobre los
puntos de indetenninacin del texto que slo el lector concretizaba. La objetivacin pasaba del texto al lector; era el lector el que converta la obra
literaria en objeto. Pero Ingarden, en 1960, no pone al autor en un punto
ciego. 52 Hace una distincin muy fina entre lo que es la personalidad psicolgica del autor y los objetos a los que toma como asunto de su obra.
Distingue el psiquismo del autor, que genera falsas interpretaciones, de la
48 H.-G. Gadamer, Literature and Philosophy in Dialogue. Essays in German Literary
Theory. Nueva York, State University of New York Press, 1994.
49 Wylie Sypher, Literatura y tecnologa: la visin enajenada. Mxico, FCE, 1974, p. 135.
'i0 Jean Duvignaud, El lenguaje perdido: Ensayo sobre la diferencia antropolgca. Mxico,
Siglo XXI, 1977, p. 225.
51 Jauss, citado por Mauricio Ferraris, Historia de la hermenutica. Mxico, Siglo XXI, pp.

24-2.5.
,02 Roman Ingarden, La obra de arte literario.. Mxico, Thurus/Universidad Iberoamericana, 1998, p. 37.

216

ESTTICA

*'

objetividad de lo narrado o pensado, aquello a "lo que las experiencias subjetivas se refieren, esto es, los objetos de los pensamientos e ideas del autor".
Estos objetos,
ciertas personas y cosas cuyos destinos se relatan en cada obra se constituyen en lo que es esencial en la estructura de la obra literaria [... ] No
son algo ideal, sino formas de la fantasa libre del autor, son objetos puramente imaginacionales que dependen enteramente de la voluntad del autor
y eo ipso no son separables de las experiencias subjetivas que los crearon.

Es lo mismo que, como en seguida veremos, afirmaba Susanne K. Langer algunos aos antes.
El hecho de que esa experiencia subjetiva se plasme como objeto en
la obra narrativa no quiere decir que borre su calidad expresiva, individual.
Habra acaso que abordar una nueva manera de pensar al sujeto contemporneo, preservndolo del ataque contra su autonoma que vemos desplegarse en casi toda la lnea del pensamiento contemporneo.
Recientemente, Tzvetan 1bdorov ha roto lanzas contra sus propias posiciones anteriores. 53 Rechaza la tesis de Jakobson sobre la funcin potica
(la funcin del lenguaje como un tln en s), y afirma que "es tan absurdo
ignorar esta dimensin de la poesa como reducir toda la poesa a ella". Seguidamente indica que el acercamiento estructuralista a la literatura "estaba en realidad histricamente determinado". Se pregunta a s mismo:
Cmo es que t, antiguo estructuralista y semilogo, puedes asumir hoy
posiciones tan diferentes? Tengo, sin embargo, la impresin de que se
trata de un viraje, no de una marcha atrs. Podra tal vez explicarse diciendo que mis trabajos de estos tiempos participaban tanto de una visin
amplia como de una visin estrecha. La visin estrecha consista, para m,
en pretender que, en el discurso no hay ms que el discurso, que no hay
ninguna relacin significativa con el mundo. Ahora bien, la versin amplia consiste en reconocer, al mismo tiempo, la presencia del discurso (lo
que no hace un cierto idealismo) y la del mundo. La versin estrecha dice:
No hay autor, es el lenguaje mismo el que nos habla, ca parle; la versin
amplia dice: El discurso impone sujeciones, dificultades (contraintes) a lo
que ser dicho, pero, detrs, hay un sujeto que se expresa, provisto de un
pensamiento y de una voluntad. Esta segunda versin es hoy la ma. 54

53
54

Tzvetan Todorov, Devors et d/ices. Pars, Gallimard, 2000.


[bid., pp. lIO-lll.

0'0

FEDERICO LVAREZ

<?o

217

La notable estudiosa canadiense, Linda Hutcheon, reafirma la necesidad de conocer la intencin del adres ser, del remitente, es decir, del autor.
Los estructuralismos atendan al descodificador de un texto y olvidaban al
codificador. El estudio de un enunciado literario exige el conocimiento,
dice Hutcheon, de "un enunciante, un receptor del enunciado, un tiempo, un lugar y los discursos que le precedieron y le siguieron, en pocas
palabras, todo un contexto". La obviedad misma. Y pona la obra de ltalo
Cal vino como un ejemplo flagrante que "demuestra la presencia y el poder de la posicin autoral", la cual, por otra parte, no conviene dejar crecer
desmesuradamente, como se hizo, desde la posicin contraria, con el
poder del texto.
El feminismo, a travs de un desconstructivismo muy bien traspuesto
a los estudios de gnero, ha rechazado siempre ese objetivismo a ultranza
de la hermenutica. Se puede acudir a mucha escritura de mujeres para demostrarlo, pero acaso bastara esta frase de Virginia Woolf: "Una mujer que
escribe piensa el pasado a travs de sus madres". Nadie puede pasar por
alto esa intuicin genial.
Pero la posicin ms terminante sobre la funcin del autor en los estudios literarios tal vez sea la de Susanne K. Langer en su excelente Sentimiento y forma,55 en cuyo ttulo adelanta ya su tesis: "el artista mismo es
el primero, el ms firme y por 10 comn el ms competente sujeto percipiente de su obra. Es un artista, no tanto por sus propios sentimientos,
cuanto por virtud de su reconocimiento intuitivo de las formas simblicas
del sentimiento, y por su tendencia a proyectar un conocimiento emotivo
en tales formas simblicas". Aqu se renen de modo consistente sujeto y
objeto, y se subraya la funcin (parcial, claro est, como dice Gadamer,
pero imprescindible) de la intuicin, de la autoridad del artista y de la concretizacin objetiva del lenguaje.
Thmbin Stan1ey Fish ha afirmado con fuerza que no podemos entender un texto independientemente de la intencin del que lo escribi; el
autor es "un ser intencional [... ] que tiene un propsito y un punto de vista".
Wayne Booth advierte en su Retrica de la ficcin (1961) que no deberamos
dejarnos engaar por la chchara sobre la sentimental fallacy. Inventada
por el New Criticism y por el formalismo ruso (vase, por ejemplo, la
famosa crtica de Eichenbaum a El capote de Gogol), y lo mismo podra
decirse de la intentional fallacy. Thles falacias pueden ser, en muchos casos,
lamentables, pero en otros muchos -y es ridculo poner ejemplos que re55 Susanne K. Langer, Sentimiento y jonna. Mxico,
en 1953.

Ur-;AM,

1967. Este texto fue escrito

218

C$>

ESTTICA

C$>

sultaran obvios- son perfectamente plausibles. Los formalismos y las


ortodoxias estructuralista, semitica o narratolgica han llevado a la hermenutica a restricciones suicidas. La justa reivindicaron del carcter
objetivo de la obra literaria y artstica pierde su valor al radicalizarla y
universalizarla arrumbando en el stano de los trastos intiles su faceta
subjetiva, biogrfica (tendencial, histrica), que algunas corrientes del
postestructuralismo estn poniendo de nuevo en su lugar.
Hutcheon y Todorov admiten la intencin como elemento de la investigacin. Y todos los escritores modernos o contemporneos que afirman
insensatamente que alguien les dicta, confunden el trabajo de la intuicin
con ese ser cuya voz dicen transcribir.
Dice Foucault en Las palabras y las cosas: "La gran tarea a la que se
dedic Mallarm [... ] es la que nos domina ahora [... ], encerrar todo discurso posible en el frgil espesor de la palabra".56 No, esa tarea no nos
domina; sabemos que es una tarea nuestra pero no la nica ni la dominante. No hemos de caer en maniquesmos que con tanta frecuencia califica Foucault de innegables. Queda otra tarea tan importante como la que
nos dej Mallarm: la de abrir lugar en ese discurso para la expresin del
sujeto que inventa esa palabra. Deca Adorno, en su inacabada y pstuma
Teora esttica, que la conducta del arte "no puede quedar aislada de la expresin, y no hay expresin sin sujeto"57 La bsqueda de esta expresin
del sujeto-autor es una tarea imbricada en la otra; exige abrir un espacio,
un open reading en el que aparezca el sujeto constituyente, su funcin en
ese escenario complejo que es la literatura, no como el arrogante sujeto de
que hablaba Adorno en su pesimista (1944) Dialctica de la Ilustracin, sino
en tanto que individualidad que se libera en su discurso, lo que Benveniste llama la relacin de motivacin que ocupa, consciente o inconscientemente, el lugar de "lo que las ciencias de la naturaleza definen como una
relacin de causalidad", ya que, aade Benveniste, "el sujeto se sirve de la
palabra para representarse l mismo, tal como quiere verse, tal como llama
al otro a verificarlo", lo cual nos lleva a la intersubjetivizacin (el contrato
entre autor y lector de que habla Wolfgang Iser) que acaso sea la solucin
del problema. Ni la objetivacin formalista-estructuralista inmanente del
clase reading y de la muerte del autor, ni la subjetivacin romantizadora
del genio. Eagleton recuerda la proposicin de Husserl segn la cual el significado de una obra es un objeto mtencional. Y recuerda tambin a E. D.
Hirsch Jr., muy endeudado con la fenomenologa de Husserl, cuando dice
56
57

M. Foucault, Las palabras y las cosas, p. 297.


T. W. Adorno, op. cit., p. 62.

~ FEDERICO LVAREZ

'<90

219

que es obvio que pueden encontrarse diversas significaciones vlidas de


una obra para diferente gente o diferentes pocas, pero que todas ellas
deben estar en la rbita del sistema de expectativas y probabilidades tpicas que permite el significado consciente, pensado y deseado por el autor
(que podemos, por supuesto, no conocer). La objetividad del texto, tal como
la entienden los intrpretes que matan al autor, no puede ser vencida por la
subjetividad de tales intrpretes (que son la cauda de una larga serie de interpretaciones previas), ni la eventual objetividad de esa interpretacin puede sobreponerse al carcter tan objetivo, o ms, como el de su interpretacin.
De todo texto proliferan los sentidos, dice la hermenutica. Y es cierto. Pero, segn ya ha advertido Eco, no pueden ser infinitos -como es fcil
leer con tanta frecuencia-, aunque, dada la muerte del autor y su sustitucin por el lector (el intrprete), se hace en efecto concebible esa infinitud
de sentidos: cada lector una interpretacin, un sentido. Despus de todo,
el texto carece de intencin, y su vida --porque es un objeto vivo que nos
habla -, al divorciarse de su autor, se manifiesta de manera tan enigmtica que apenas logra evitar que acabe teniendo el sentido que uno le sobrepone, para que, a su vez, como ya hemos visto, sea sobrepuesto por otro
no forzosamente mejor. J. Hillis Miller, uno de los apstoles entre los desconstructores estadounidenses, acepta que slo tenemos un lenguaje y que
el lenguaje de la crtica "est sujeto a las mismas limitaciones y a iguales
caminos ciegos que el lenguaje de las obras que lee".58 No slo desaparece,
pues, el autor, tambin el texto mismo en tanto que texto significativo, texto
nico. El llamado giro lingstico nos llev a "un punto en el que la realidad
se convierte en un fenmeno exclusivamente textual".59 El mundo como
texto y el poeta como suicida. (El intrprete es el nico que piensa.)
El texto es autnomo, pero no es independiente. Es una realidad segunda, como indica Macherey: una remisin, una liberacin (une de1vrance).
(Podra entenderse, en un sentido metafrico aceptable que el autor se libra
de ella). Pero no puede dejar de decir lo que en ella dijo el autor. Dice, primero, lo que quiso decir el autor y, luego, lo que nosotros pensamos que
dice, al leerlo. Podemos pensar, al leerlo, algo diferente de lo que quiso
decir el autor? S, desde luego. Thl vez incluso el autor quiso ser ambiguo,
paradjico, y dar al lector la posibilidad de participar en la elaboracin de
sentidos como quiere la teora de la recepcin. Valry deca: "Siempre llevo
conmigo, algn yo del que ya no s nada y que ya no ha querido comunicarse". Y algo sumamente importante: "Nadie puede sentir de una sola
Harold Bloom, ed., Deconstruction and Critlcism. Nueva York, Continuum, 1979, p. 230.
Christopher Norris, 'leoria acrtica: posmodernismo, intelectuales y la guerra del Golfo.
Madrid, Ctedra, 1997, p. 52.
58
59

220

0'0

ESTTICA

0'0

manera".60 Pero, podemos leer en el texto lo contrario de lo que el autor


pens decir, dando por cierto que el texto tiene la coherencia mnimamente exigible? No parece posible. No sera una buena novela o un buen ensayo, y el texto traicionara al autor y al lector. Sera un autor no digno de
confianza, como dice Wayne Booth. El autor digno de confianza es aquel
cuya funcin presiente el lector /len la medida en que aprehende intuitivamente la obra como una totalidad unificada".61
Al autor podemos no conocerlo, pero no hay duda de que existe o de
que existi. Un autor es una persona llena de intenciones, compromisos,
vivencias, ideales, obsesiones, intereses, pasiones, y elige la literatura (o
cualquier otra manifestacin de la cultura) para darles existencia objetiva,
para comunicarlos, para influir, para convencer, para exhibirse tal vez, para
resistir, para denunciar. Ni siquiera Mallarm escapa a esos condicionamientos. En toda obra de arte hay un ncleo autntico, irreductible, un
reducto inexpugnable de subjetividad. La idea, en tanto que concepcin
artstica, es subjetividad. No se entiende muy bien que en aras de la objetividad del texto y de su discurso inmanente (el secreto de sus valores) se
ignoren intencionalmente todas esas realidades transubjetivas. La nica
explicacin -y la ms evidente (en muchos tericos, explcita)- es la de
tener que enfrentarse a un subjetivismo romantizador, ideolgico, que, a
principios del siglo xx haba llevado a la crtica y a la teora del arte a una
situacin de crisis y que provoc el surgimiento del formalismo ruso, luego
del New Criticism anglosajn, y, despus del horror de la Segunda Guerra
Mundial, el estructuralismo. Esa larga etapa ha pasado y no sin frutos, pero
ha conducido hoya la crisis rampante de la teora en general y al agotamiento de tantas presuntas objetivldades. No es una situacin que pueda
promover entusiasmos. Pero no hay duda de que est inaugurando ya una
saludable reaccin.

60

61

Citado en J.-M. Rey, Paul Vale L'aventure d'une oeuvre. Pars, Seuil, 1991, p. 99.
P. Ricoeur, op. cit., p. 871.

LA EXPERIENCIA ACONTECIMIENTAL
DE LEER UN TEXTO CLSICO:
SIETE PALABRAS DESCRIPTIVAS DE GADAMER
QUE PUEDEN SER USADAS
EN DEFENSA DE LAS HUMANIDADES
RICHARD PALMER*

OBSERVACIONES INICIALES

QUiero agradecer a la profesora Mariflor Aguilar Rivera, al profesor Ral


Alcal Campos y a los miembros organizadores del Congreso en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
por invitarme a hablar el da de hoy. Es un gran honor.
sta es la primera vez en mi vida que he estado en Mxico y en enero, en el Congreso Internacional de Filosofa Latinoamericana, en Lima,
Per, fue mi primera visita a Latinoamrica. Estuve profundamente impresionado con Machu Picchu, y espero en el futuro compensar esta evidente
deficiencia en mi educacin! En sentido positivo, cabe mencionar que nac
en Phoenix, Arizona, por 10 que estoy acostumbrado al clima caliente y a
hablar espaol con mis amigos. Estudi espaol en el bachillerato, en la
universidad y tambin en el diplomado del programa de literatura comparada para el grado de doctorado en 1959. Con el estmulo de Mariflor, el
da de hoy tratar de presentar mi ponencia en espaol, mi primer esfuerzo en esta rea, as que por favor, traten de pasar por alto mis errores y mi
mal acento.
Como ustedes saben, Gadamer fue un gran defensor de las humanidades. De hecho, su obra maestra, Verdad y mtodo (1960), puede ser considerada una gran defensa de las humanidades. Cmo se propuso hacer
MacMurray College. 'Traductores: Sandra 1brales, Jorge Reyes y Camila Joselevich.
Revisin de traduccin: Mariflor Aguilar.
221

222

""" E~TTICA ~

esto? Intent demostrar filosficamente -sobre las bases de la verdad del


arte- la verdad general de la literatura, la filosofa y las otras humanidades, y no slo su valor al ofrecernos placer esttico. No obstante, quiso ir
ms lejos. Ofreci una descripcin de la experiencia de la lectura de un
texto clsico, incluso una ontologa de la experiencia de la lectura, misma
que espero presentar el da de hoy. Argumentar que en cada una de las
siete palabras hay razones poderosas para hablar a otros en favor de las humanidades.
Ocurre que a principios de este ao me solicitaron dar la Conferencia
Magistral en el Congreso de Hermenutica y la Exgesis de Clsicos Chinos, del 2 al 4 de julio en la nueva Universidad Budista Fo Guang, localizada
en las montaas de Yilan, Thiwn. Ya que la conferencia era sobre hermenutica y los clsicos, me compromet a presentar cul sera la descripcin de Gadamer de la experiencia de leer un clsico, as que mi tema fue:
De acuerdo con Gadamer qu pasa cuando uno comprende un texto clsico)
Desde que di mi curso Confucionismo, Taoismo y Zen hace muchos aos y
enfatic entonces el conocimiento de los trminos clave chinos, decid
ahora usar esta misma estrategia y organizar mi lectura alrededor de los
trminos clave de la filosofa de Gadamer. Eleg siete de sus palabras clave
que estn relacionadas con la descripcin del acontecimiento de leer un
texto clsico, e intent explicar cada una de ellas. Trabaj muy bien.
Pero haba algo ausente en esa lectura, la concrecin. Era la experiencia del s' que viene tras los buenos ejemplos. Ejemplos que nos hacen
decir ahora entend! Fui programado para dar al da siguiente la misma
conferencia en Thipei, pero a media noche despert seleccionando textos
filosfcos y literarios que pudieran ilustrar mis siete puntos. Al da siguiente, cuando di la misma conferencia en un mini curso de dos semanas sobre
hermenutica, que estaba impartiendo en la Universidad Catlica de Fu-Jen,
agregu algunos ejemplos de textos clsicos chinos, griegos y alemanes
para ilustrar mi explicacin de aquellos trminos clave. Esto definitivamente mejora el argumento. Fue una lstima que no se me hubiera ocurrido 24 horas antes.
La conferencia que les presentar hoyes en realidad una amplia versin de aquella conferencia que describe la experiencia de la lectura de un
texto clsico, pero argumentar aqu que las siete palabras son poderossimas recomendaciones para las humanidades. De manera muy concreta,
entonces, defender las humanidades describiendo el evento/experiencia de
leer un texto clsico. Mostrar que Gadamer defiende no slo la verdad de dichos textos sino tambin que la lectura de esos textos ampla la compren-

0':

RICHARD PALMER

0':

223

sin de uno/ a mismo/ay de la vida en general. As que vamos! Aqu estn


los siete trminos clave:
l.
2.
3.
4.

5.
6.

7.

Gleichzeitigkeit - simultaneidad
Applicatio - aplicacin
Erfahrung - experiencia
Wahrheit - verdad
Selbst- Verstandnis - auto-comprensin
Verwandlung - transformacin personal
Solidaritat - solidaridad con la otra experiencia humana

y aqu estn slo doce textos que citar como clsicos para ampliar mi
argumento:

l.

Lao Tzu, Tao Te Ching, poema 1 "El Tho que puede ser nombrado
no es el annimo Tho".
2. Lao Tzu. Tao Te Ching, poema 8: "El Supremo Dios es como el agua".
3. Lao Tzu. Tao Te Ching, poema 81: "Las verdaderas palabras no
son hermosos sonidos y los hermosos sonidos no son verdaderas
palabras".
4. Confucio, Analectas, xv, 23: "Nunca hagas a otros lo que no quieres que te hagan".
5. Mahabharata, de la pelcula. El hroe est por entrar a la suprema
gloria cuando le fue dicho que deba dejar atrs a su perro. l se
niega a aceptar esas condiciones y se da la vuelta para irse con el
perro bajo el brazo. El guardia entonces abre la puerta dicindole:
"Acabas de pasar la prueba final".
6. Scrates, Apologa, 41d: "El alma de un hombre bueno no puede
ser herida ni en la vida ni en la muerte". O en otras palabras, "Es
mejor perder tu vida y salvar tu alma que salvar tu vida y perder
tu alma". (No pude encontrar esta cita, pero ste es el sentido del
argumento).
7. Mateo 5-7: "Vence el mal con el bien [... ] Ama a tus enemigos [... ]
Haz a otros lo que querras que hicieran ellos por ti".
8. Rilke, Elega Duino: "Tierra! Y qu si la no transformacin fuera
tu urgente mandato?"
9. Rilke, "Arcaico torso de Apolo": "Debes cambiar tu vida!" (lnea
final).
10. La pregunta de los tlamatinimes aztecas: "Hay alguna verdad en
el hombre?"

224

'* ESTTICA

CQO

Posee el hombre alguna verdad? El hombre posee alguna verdad?


Si no es as, nuestra cancin no es ms verdad.
Acaso algo es estable y duradero?
Qu cosa alcanza su objetivo?
Algn da deberemos irnos, algn da deberemos irnos,
alguna noche descenderemos a la regin del misterio.
Aqu, slo venimos a conocernos a nosotros mismos;
slo de paso estamos aqUJ en la Tierra.
Pasemos nuestras vidas en paz y placer;
ven, divirtmonos.
No permitas el enojo; la Tierra es vasta en realidad!
Hubiera aqul vivido para siempre;
No estuviera aqul a punto de morir!
11. Octavio Paz, Piedra del sol: "Recorro tu talle / como un ro / Recorro tu cuerpo / como un bosque".
12. Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad: "Sin embargo, antes
de llegar al verso final ya haba comprendido que no saldra jams de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos
(o espejismos) sera arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era
irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien aos de soledad no tenan una segunda oportunidad sobre la tierra".l
Mi objetivo el da de hoy, entonces, es elucidar siete palabras clave de
la hermenutica filosfica de Gadamer que describen el acontecimiento
de la lectura de un clsico y reclamar que stas, como grupo, constituyen
una fuerte defensa de las humanidades en una poca de tecnologa e instrumentalismo. Los textos clsicos citados servirn como ejemplo a lo
largo del camino, aunque sern citados tambin otros. La primera palabra
es Gleichzeitigkeit.

GLEICHZEITIGl<EIT-SIMULTANEIDAD

En alemn, Zeit significa tiempo, como en la obra maestra de Heidegger, Sein


und Zeit-Ser y tiempo. De este modo, la palabra Gleichzeitigkeit agrega el

Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad. Madrid, Espasa-Calpe, 1990, p. 448.

RICHARD PALMER

225

prefijo gleich, que significa el mismo para tiempo; aade el sufijo ig, que
transforma el sustantivo en adverbio, y -kei (-dad en espaol), que transforma el adverbio de nuevo en sustantivo. As, este trmino bsicamente
significa algo actualmente presente en s mismo, en modo tan vvidamente presente que como estaba en su origen Le pregunt al profesor Gadamer
si aprobaba la traduccin comn de este trmino como contemporaneidad.
l dijo que sinti que esta palabra inglesa simultaneity (simultaneidad) era
ms cercana a lo que l se refera. Es decir, lo que ocurre al mismo tiempo. Pero, en ingls, simultaneous (simultneo) significa suceder al mismo
tiempo en el presente, mientras que lo que Gadamer tena en mente era
un texto que tiene la misma presencia hoy que la que tuvo originalmente.
As que creo que ambas traducciones son errneas. Lo que quisiera hacer
es ver lo que Gadamer dice acerca de este trmino en su anlisis en verdad
y mtodo, con lo que quiz llegue a acercarse un poco ms a lo que quera
referirse con este trmino clave.
Gleichzeitigkeit es tratado por primera vez en la seccin de "La temporalidad de lo esttico".2 A parir de aqu vemos que se aplica primero, y
sobre todo, a las obras de arte. Descubrimos, al enfrentarnos con una obra
de arte, un sentido vvido de su presencia aqu y ahora, un sentido que est
trayndonos algo de su tiempo original. As que el trmino gleichzeitig, simultneo en tiempo con el original, significa que conserva la misma intensidad
y presencia que el original. Esto alcanza el problema de si el mismo significado puede ser llevado a travs del tiempo histrico. De hecho, de acuerdo con la teora de la historicidad de la comprensin de Gadamer, cada
obra de arte se presenta a s misma de manera distinta en cada poca segn
la miren distintos ojos. Bajo esas circunstancias, cmo puede la obra conservar su identidad? En qu consiste esta identidad? Gadamer responde
esta pregunta de la siguiente forma:
Nos preguntamos ahora por la identidad de este s mismo que en el
curso de los tiempos y de las circunstancias se representa de maneras tan
distintas. Es claro que pese a los aspectos cambiantes de s mismo no se disgrega tanto que llegara a perder su identidad, sino que est ah en todos ellos.
Tbdos ellos le pertenecen. Son coetneos (gleichzeitig) suyos. Y esto plantea la
necesidad de una interpretacin temporal de la obra de arte (Zeit).3
Igual que Heidegger, Gadamer tiene un fuerte sentido del tiempo y
del carcter temporal de la comprensin en tanto un proceso de pregunta
y respuesta. Este proceso ser diferente en pocas diferentes, aun cuando
2 Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo. Salamanca, Sgueme, 2001, pp. 121-129. Cf
ibid., pp. 166-181.
3 Cf ibid, p. 166.

226

c&O

ESTTICA

c&O

la obra de arte parece conservar su identidad nica a travs de los tiempos. Mientras seguimos el anlisis de Gadamer, podemos preguntarnos a
nosotros mismos si la misma Gleichzeitigkeit tambin se aplica a nuestro
encuentro con la lengua de un texto clsico. Mi tesis -y creo que Gadamer estara de acuerdo- es que tambin se aplica, aunque quiz en un
grado menor. El texto clsico supera el tiempo, permanece en el tiempo y lleva
consigo una identidad que permanece con e1 a travs de los tiempos.
Gadamer empieza su anlisis planteando su visin del ser de la obra de
arte (podramos decir la ontologa de la obra de arte) como juego: l/Partimos

de la posicin de que la obra de arte es juego -i.e., que su ser presente


no puede ser separado de su representacin y que en esta representacin
es donde emerge la unidad y la identidad de una construccin".4 Para Gadamer, el ser de una obra de arte transcurre, ocurre, en su representacin,
y es l/en sta donde emerge la unidad y la identidad de una construccin". 5
En esta estructura, Gadamer encuentra el sentido de una repeticin
como la repeticin de un evento cada ao en una fiesta. El tiempo de la
obra de arte es el tiempo festivo. Gadamer dice: "La naturaleza de una
fiesta es que sea celebrada regularmente".6 Su propia esencia original es que
"siempre sea algo diferente (incluso al ser celebrada de la misma manera)".?
Tiene una temporalidad especial, un ser especial en el tiempo, ya que es
al mismo tiempo original y distinta. "Una entidad que existe slo por ser
siempre algo diferente es temporal en un sentido ms radical que cualquier cosa que pertenezca a la historia. [Igual que una fiesta,] tiene su ser
slo al devenir y retomar".8 Gadamer desarrolla la temporalidad festiva de
la obra de arte ms adelante, en su ensayo de 1974, l/La actualidad de 10
bello", el cual lleva por subttulo l/Juego, smbolo, fiesta".9 La tercera seccin est dedicada no slo a la temporalidad de la fiesta, sino adems a la
solidaridad festiva. Regresaremos a este fenmeno en relacin con nuestro ltimo trmino, solidaridad.
La ms intensa discusin de Gadamer sobre Gleichzeitigkeit en Verdad
y mtodo est en las pginas 173 y 174, donde dice que I/Gleichzeitigkeit pertenece al ser de la obra de arte" porque pertenece a la esencia de Dabeisein, que es estar presente para y con la obra de arte. ste es un requisito
para un encuentro adecuado con la obra de arte. Contrasta con la superficial
bid, p. 122. Cf ibid., p. 167.
bid., p. 122. Cf loc cit.
6 bid, p. 123. Cf ibid, p. 168.
7 Cf loc cit.
a bid, p. 123.
9 Cf H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello. Barcelona, Paids, 1991, p. 124.
4
5

cQo

RICHARD PALMER

cQo

227

simultaneidad [Simultaneitdt] de la conciencia esttica. Gleichzeitigkeit significa que en su representacin, esta cosa particular que se representa a s
misma frente a nosotros consigue plena presencia, por remoto que sea su origen. Esta plena presencia no es un asunto de percepcin fenomenolgica
sino de participacin activa. No es un mode of givenness in consciousness (un
trmino husserliana); ms bien es "una tarea para la conciencia y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a la cosa de manera tal que
sta se haga gleichzeitig [plenamente presente], 10 que es decir, sin embargo, que toda mediacin est cancelada en una presencia total ". 10 As, mientras la conciencia esttica aparta y solamente contempla, la conciencia
hermenutica se compromete con la cuestin a fin de sostener 10 dicho
tan fuertemente que termina siendo totalmente presente. u
Gadamer compara esto con la ceremonia religiosa en donde uno se ve
totalmente envuelto, atrapado por ella. Uno no se aparta y admira la realizacin de la ceremonia. Gadamer llama a este apartarse diferenciacin
esttica del espectador y el objeto. l est en contra de esto. No: si se va a
experimentar la obra de arte en su plena presencia, se debe participar del
ser de la obra de arte como un evento en el que ni el creador, ni el actor,
ni siquiera el espectador tiene legitimidad propia alguna en el hecho del ser de
la obra de arte misma. Es la obra de arte la que tiene prioridad. Tiene una
pretensin -Anspruch- como la del texto. Uno acta al servicio de esta pretensin. Como el tiempo festivo, cancela el tiempo ordinario: la realidad.
En la experiencia del arte, "10 que se desarrolla ante nosotros es transportado tanto fuera del curso progresivo del mundo ordinario y est tan
cerrado en su propio crculo autnomo de sentido, que nadie se ve impulsado a buscar algn otro futuro o realidad tras ella". 12 La obra tiene una
cierta autonoma y uno participa en su crculo de sentido. La obra viene
primero. Uno sirve a la obra. Uno no permanece al margen de ella.
Gadamer propone que 10 mismo sucede cuando se experimenta un
texto clsico. El texto habla y nosotros escuchamos. Aqul tiene su propia
presencia autnoma, y nosotros somos atrados dentro de su demanda;
damos un paso hacia adentro de su crculo. Hacemos el esfuerzo necesario para jugar su juego, para ser atrapados por 10 que el texto dice. No escribimos las reglas o imponemos nuestra realidad en el texto como algo
superior. No. Escuchamos, participamos, jugamos el juego.
10

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 127. Cj: del mismo autor, La actualidad de lo bello,

p. 124.
11
12

Para ahorrar tiempo, omito los siguientes tres pargrafos de la presentacin oral.
H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, p. 128.

228

""" ESTTICA """

La esencia del argumento de Gadamer en Verdad y mtodo es el hecho


de llevar esta estructura de la experiencia con una obra de arte a la interpretacin del texto. Esto tiene un doble efecto: crea una teora hermenutica del arte porque uno lee la obra de arte y se coloca dentro de su crculo
de significado, y crea por otro lado una teora ontolgica (y temporal) de la
interpretacin formada gracias a la experiencia del arte. sta empieza por
la actividad interpretativa antes que por la obra en s misma en tanto objeto, pero mantiene la autonoma, 10 sagrado de la misma obra.
Ahora echemos una mirada a nuestros ejemplos de grandes textos.
Pienso que los tres textos de Lao Tzu hablan tan apremiantemente ahora
como cuando fueron escritos por primera vez. El Tho que puede ser nombrado no es el innombrable Tho. Dios no puede ser nombrado. Los hebreos
saban esto desde el principio. El dicho de Confucio es cierto tanto hoy
como entonces: No hagas a los otros lo que no quieres que te hagan. Los cristianos llaman a esto la Regla de oro; Kant 10 llam el Imperativo Categrico,
y as con toda la lista. Estos textos son tan poderosos, tan vvidamente presentes como lo eran en su tiempo. Esto es 10 que Gadamer entiende por
Gleichzeitigkeit. Y ahora nuestro segundo trmino.

APPLICATIO-APPLICATION
La aplicacin est relacionada con la palabra aplicar. Para Gadamer, entender algo es ver cmo se aplicara a la situacin presente. Afirma: "nuestras
consideraciones nos fuerzan a admitir que en la comprensin siempre tiene lugar algo as como una aplicacin del texto que se quiere comprender
a la situacin actual del intrprete". 13 En este punto, Gadamer va ms all
de la simultaneidad (Gleichzeitigkeit) y se encamina a la applicatio. Mientras
la Gleichzeitigkeit se abra paso a partir del encuentro con las obras de arte
y los textos clsicos, la applicatio parece surgir de una fuente distinta: la
hermenutica tradicional, especialmente la hermenutica legal y la bblica.
La Gleichzeitigkeit procede de la primera de las tres secciones principales
de Verdad y mtodo, en la cual el arte desempea el papel de hilo conductor de la rehabilitacin de las humanidades. Por su parte, la applicatio procede de la seccin intermedia del libro, en la cual el carcter histrico de
la conciencia y las ciencias humanas es el tema principal.
Es significativo el ttulo de la seccin en la que aparece la nocin de
applicatio. En alemn aparece como "Die Wiedergewinnung des hermeneu13

!bid., p. 379.

"'" RICHARD PALMER "'"

229

tischen Grundproblems", que traducira como "La recuperacin del problema


hermenutico fundamental". Las otras dos subsecciones son: "La importancia hermenutica de Aristteles" y "El significado ejemplar de la hermenutica legal". As, estructuralmente la applicatio es la piedra angular del
proyecto de Gadamer.
La propuesta de Gadamer desafi la nocin dominante de interpretacin y provoc que tradicionalistas como Emilio Betti y su seguidor E. D.
Hirsch Jr. se rasgaran las vestiduras por considerar que Gadamer borraba
la distincin entre sentido y significado.
Para defender su postura, Gadamer busc argumentos en la hermenutica del siglo XVIII, especialmente en la hermenutica pietista de J. J.
Rambach. En aquel entonces, la hermenutica se divida en tres actividades: la subtilitas intelligendi (comprensin), subtilitas explicandi (interpretacin) y subtilitas applicandi (aplicacin). Esta divisin cobraba pleno
sentido en la teologa, en la cual el sermn tiene que aplicar la palabra de
Dios al momento presente, y en la jurisprudencia, en la que los jueces tienen que aplicar el sentido de la ley al caso presente. Sin embargo, en el
campo de la literatura, el sentido de la aplicacin es menos obvio y su carcter obligatorio no es evidente.
Los romnticos reconocieron la conexin y unidad de las dos primeras subtilitae; a decir verdad, vieron que la interpretacin es realmente una
forma ms explcita de la comprensin. As, en esencia, las dos primeras
subtilitae se fusionaron en la hermenutica romntica, fusin que se mantuvo en desarrollos posteriores de la hermenutica. Pero Gadamer seala
que la fusin de las dos primeras habilidades tuvo una consecuencia negativa: condujo a una exclusin sistemtica del momento de la aplicacin en
la hermenutica de los siglos XIX y XX. Lo que Gadamer intenta hacer es
resarcir la exclusin de la aplicacin del mbito de la hermenutica por
medio de la recuperacin de "la historia olvidada de la hermenutica",l4
Para defender el lugar de la applicatio en la hermenutica, Gadamer
invoca la poca en la cual "era cosa lgica y natural el que la tarea de la
hermenutica fuese adaptar el sentido de un texto a la situacin concreta
a la que ste habla".15 Despus de todo, en un principio, las hermenuticas filolgica, legal y teolgica se encontraban ntimamente vinculadas y
la aplicacin era parte de las tres. Gadamer apunta que "una ley no existe
para ser entendida histricamente, sino para concretizarse en su validez
legal al ser interpretada". As discurre la subseccin en Verdad y mtodo
14

15

dern.
dern.

"'" ESTETICA

230

0'0

acerca del carcter paradigmtico de la interpretacin legal. De manera


similar, el evangelio no existe para ser entendido nicamente como un
documento histrico, sino para ser recuperado de tal manera que ejerza
su efecto salvador. Sea el texto una ley o una Escritura, en cualquier caso
ha de entenderse en cada momento, en cada situacin concreta de una forma
nueva y diferente. La comprensin siempre trae consigo la aplicacin.
Volviendo a Heidegger para reforzar su posicin, Gadamer recuerda
que l haba mostrado ya cmo la hermenutica de la facticidad de Heidegger se aplicaba a las humanidades. Escribe: "Hemos mostrado que la
comprensin no es un mtodo que la conciencia indagadora aplique a un
objeto y, as, se convierta en conocimiento objetivo; ms bien, la condicin
previa de cualquier comprensin es que sta se site dentro de un evento
de la tradicin, un proceso de transmisin". Es interesante notar que Gadamer describe la comprensin no slo como un proceso, sino tambin
como un evento. Como un evento, sta se sita en el espacio, yen el tiempo
acontece. No es algo de lo que se tenga control. Sin embargo, es necesario estar abierto a l. Por ejemplo, escribe: "somos capaces de abrirnos a
la pretensin de superioridad de un texto y responder comprensivamente al
significado con que nos habla".16 La prioridad pertenece al texto, incluso
en la esfera de la filologa y las ciencias histricas, segn Gadamer, la tarea
de la hermenutica consiste en subordinamos a la pretensin del texto para
dominar nuestras mentes. As que la aplicacin se aplica tambin en las ciencias histricas! Gadamer asevera que "tambin la hermenutica histrica
tiene que llevar a cabo una cierta aplicacin, pues tambin ella sirve a la
validez de un sentido en la medida que supera expresa y conscientemente la distancia en el tiempo que separa al intrprete del texto, superando
as la enajenacin de sentido que el texto ha experimentado".l7 Esto no es
tanto una forma burda de explicacin como un ajuste respecto a la distancia histrica de modo tal que la interpretacin cierra la distancia histrica
entre el intrprete y el texto. En un sentido ms profundo, muestra que
incluso la interpretacin de un texto literario o histrico involucra un momento de aplicacin que flanquea la distancia mostrando la importancia
presente de lo que dice el texto. A la interpretacin le es propia la aplicacin. Es necesario tener esto ltimo en mente.
Me pregunto: qu tan verdadera resulta esta (aplicacin) en su propia
experiencia con los textos? Hay que hacer alguna aplicacin para poner a
prueba la pretensin de Gadamer. En los textos taostas y confucianos es
16
17

Ibid., p. 382.
!bid., p. 383.

RICHARD PALMER -

231

obvio el momento de la aplicacin. Se confirma a s mismo y para s mismo que el bien ms alto es como agua y no debera hacerse a los otros lo
que no se quiere para s. Coincidimos con el Scrates enjuiciado en que es
mejor perder la vida y salvar su alma que salvar la vida y perder el alma.
La cita de Mateo es a todas luces un mandamiento: no te resistas al mal,
pero vence el mal con el bien. Y el poema de Rilke acerca de un antiguo
torso de Apolo concluye con un mandamiento: "Debes cambiar tu vida".
Dificilmente se puede ser ms explcito! Nuestra siguiente palabra de Gadamer es la vasta palabra alemana, Erfahrung.

ERFAHRUNG-EXPERIENCIA

Segn Gadamer, leer a un clsico es una experiencia. Pero qu significa


esto? Para comprender lo que est implcito en la afirmacin de Gadamer
debe explorarse a detalle su exposicin del concepto de experiencia. Es
significativo que le dedique a este tema una seccin de 16 pginas en Verdad y mtodo, titulada "El concepto de experiencia y la naturaleza de la experiencia hermenutica". 18 Ya en el ttulo, Gadamer indica que lo que l
llama experiencia pertenece a la naturaleza misma de la experiencia hermenutica.
Al revisar conceptos previos de experiencia, Gadamer encuentra en
Hegel un referente bsico de su propio concepto. "De hecho, y como ya
hemos visto, la experiencia es en primer lugar siempre experiencia de
algo que se queda en nada: de que algo no es como 10 habamos supuesto.
Ahora sabemos otra cosa y sabemos mejor, y esto quiere decir que el objeto mismo no se sostiene. El nuevo objeto contiene la verdad sobre el anterior".19 As pues, la experiencia conduce siempre a un conocimiento
Nuevo, y tambin a un s mismo ms experimentado. Gadamer seala que la
persona experimentada es "radicalmente no dogmtica, que precisamente
porque ha hecho tantas experiencias y ha aprendido de tanta experiencia
est particularmente capacitado para volver a hacer experiencias y aprender de ellas [... ] Toda experiencia que merezca ese nombre se ha cruzado
en el camino de alguna expectativa".20
18 H. G. Gadamer, Truth and Method. 2a. ed. rev. Nueva York, Crossroad, 1989, pp. 346362; del mismo autor, Gesammelte Werke, vol. 1, Hermeneutik l: Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik. Tbingen, J.C.B. Mohr, 1986, pp. 1, 352-368.
19 lbid., p. 430.
20 lbid., p. 432.

232

OQO

ESTTICA ~

Segn Gadamer, el ejemplo ms acabado de la Erfahrung es la experiencia del hroe en la tragedia griega. El lema griego es: pathei mathos,
aprender la sabidura por medio del conocimiento. Dice Gadamer: "La experiencia es, pues, experiencia de la finitud humana. Es experimentado
en el autntico sentido de la palabra aquel que es consciente de esta limitacin, aquel que sabe que no es seor ni del tiempo ni del futuro".21 As,
tener experiencia es tomar conciencia de los propios lmites humanos, de
nuestra finitud. En la experiencia "accede al lmite absoluto todo dogmatismo nacido de la dominante posesin por el deseo de que es vctima el
nimo humano".22 La experiencia "ensea a reconocer lo que es real. Conocer 10 que es, es pues, el autntico resultado de toda experiencia".23
Una de las objeciones de Gadamer a conceptos previos de experiencia
es la ausencia de un sentido de la historicidad: "ha desatendido la historicidad interna de la experiencia".24 Se capta la idea de que, para Gadamer,
la experiencia significa el conjunto de abrumadores encuentros con la realidad que padece una persona experimentada. La persona experimentada
sabe que no volveremos al sendero que hemos dejado atrs, que es errneo
suponer que se tendr otra oportunidad o que habr tiempo para cambiarlo todo. Dice Gadamer, "El que est y acta en la historia hace constantemente la experiencia de que nada retorna".25 Y, la "verdadera experiencia
es as experiencia de la propia historicidad".2 6
A continuacin, Gadamer introduce un giro importante. Afirma: "tendremos que buscar en la experiencia hermenutica los momentos que
hemos distinguido antes en el anlisis de la experiencia"P En primer lugar,
sostiene que la experiencia hermenutica tiene que ver con la tradicin.
Pero prosigue con la aseveracin de que, dado que la experiencia es dialctica, experimentamos a la tradicin como un T. No se la experimenta
como un objeto externo y se tiene "fe ingenua en el mtodo y la objetividad que sta proporciona".28 No, se la experimenta no como un objeto sino
como algo que se relaciona con nosotros. Estamos situados en una tradicin
y esto no es una restriccin, sino un medio en el cual nos realizamos. "Estar
en la tradicin no limita la libertad del conocer sino que la hace posible".29
21 Ibid., p.
n Idem.
23 Idem.
24 bid., p.
25 Ibid., p.
26 Idem.
27 Ibid., p.
28 Ibid., p.
29 Ibid., p.

433.

421.
357.
434.
435.
437.

CQO

RICHARD PALMER "'"

233

Saber y darse cuenta de ello, acorde con Gadamer, "constituye la tercera


y ms elevada manera de experiencia hermenutica: la apertura a la tradicin que posee la conciencia de la historia efectual",30 De nueva cuenta,
esto significa que la tradicin es como un T y uno mismo no "pasa por
alto su pretensin y dejarse hablar por l [oo.] Uno tiene que dejar valer a
la tradicin en sus propias pretensiones, y no en el sentido de un mero reconocimiento de la alteridad del pasado sino en el sentido de que ella tiene
algo que decir. Tambin esto requiere una forma fundamental de apertura")l As, saber que Gadamer entiende por experiencia algo que nos hace
conscientes de nuestra propia finitud, que nos hace no dogmticos y abiertos a nuevas experiencias y que nos abre a la tradicin es una conciencia
que nos lleva al concepto gadameriano de wirkungsgeschichtliches Bewusstsein, una conciencia que se percata de que la historia y la tradicin operan
en ella en todo momento. Una persona experimentada es tolerante, abierta
e insuflada de tradicin.
y ahora es momento para preguntar: ese concepto de experiencia hace
justicia a su propia experiencia? En verdad la experiencia que tiene al leer
un gran texto desafia la visin que usted tiene de s mismo? Cree usted
que la experiencia viene acompaada de mayor apertura y tolerancia, mayor humildad y serenidad? Y con la experiencia de segundo grado de leer
textos cree usted que se adquieren las virtudes de la madurez? Cualquiera
que sean sus respuestas, Gadamer encuentra una experiencia desbordante
en el seno del encuentro hermenutico con los grandes textos. El siguiente concepto puntualiza este asunto, 10 hace ms explcito.

WAHRHEIT- VERDAD

Wahrheit -verdad- es un concepto clave en Verdad y mtodo aunque no se


le dedique ninguna seccin especfica en la obra. Aparece en el ttulo y en
el encabezado de dos de sus tres partes principales, pero no aparece en el
ndice. Demasiadas entradas tal vez? No podemos permitir que esas dificultades nos disuadan! Examinemos dos de los encabezados:

Parte 1: Elucidacin de la cuestin de la verdad desde la experiencia


del arte.
Parte II: Expansin de la cuestin de la verdad a la comprensin en
las ciencias del espritu.
JO

[ciern.

JI

bid., p. 438.

234

0<

ESTTICA

Es claro que la cuestin de la verdad domina por entero la obra, y el


triunfo o fracaso de su proyecto depende de su tratamiento de este trmino. La tesis fundamental del libro es que hay una verdad en las humanidades que es totalmente diferente a la verdad de las ciencias. Veamos lo
que Gadamer dice acerca de la verdad en la introduccin de la obra al momento de explicar su propsito:
El fenmeno de la comprensin y de la correcta interpretacin de lo
comprendido [oO.] Ni siquiera se ocupa bsicamente de constituir un conocimiento seguro y acorde con el ideal metdico de la ciencia. Y sin embargo trata de ciencia, y tambin trata de verdad. Cuando se comprende la
tradicin no slo se comprenden textos, sino que se adquieren perspectivas y se conocen verdades Qu clase de conocimiento es ste y cul es
su verdad?32
y en el segundo prrafo agrega: "El objetivo de las siguientes investi-

gaciones es rastrear, all donde se encuentre, la experiencia de la verdad


que trasciende el dominio del mtodo cientfico e indagar su legitimacin")3
Qu mbito sera ste? Las Geisteswissenschaften! Pero no es sta una
misin imposible? Es cierto que hay verdades en las humanidades; por
ejemplo, un hecho histrico presenciado por varios testigos. Sin embargo,
esto no es lo que Gadamer tiene en mente; ms bien, piensa en "formas de
la experiencia que quedan fuera de la ciencia: con la experiencia de la filosofa, con la del arte y con la de la misma historia".34 Y concluye: "Son
formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser
verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica".35
Esto nos lleva al tercer prrafo, en el cual explica que el asunto es "hasta qu punto se legitima filosficamente la pretensin de verdad de estas
formas de conocimiento exteriores a la ciencia")6 se es el propsito de
Verdad y mtodo. Pero cmo puede lograrlo? Mediante la hermenutica!
(Thmo un atajo en este punto. No es la hermenutica tradicional la que
Gadamer y yo tenemos en mente, sino una investigacin acerca del fenmeno de la experiencia hermenutica entendida como la experiencia de la comprensin. Porque la experiencia de la comprensin es comn a todos los
mbitos de las humanidades. As expresa Gadamer su fe y conviccin: "slo
32

33
34
35

36

Ibid., p. 23.
Ibid., p. 24.
Idem.
Idem.
Idem.

"'" RICHARD PALMER """

235

una profundizacin en el fenmeno de la comprensin puede aportar una


legitimacin de este tipo")?
Gadamer vuelve entonces a la experiencia de la lectura de los clsicos
en filosofia para justificar la pretensin de verdad. Afirma: "Forma parte
de la ms elemental experiencia del trabajo filosfico el que, cuando se
intenta comprender a los clsicos de la tllosofia, stos plantean por s mismos una pretensin de verdad que la conciencia contempornea no puede
ni rechazar ni pasar por alto")8 Ntese que no es la lectura que el filsofo
hace del texto lo que crea la pretensin de verdad. Es el filsofo quien, al
leer el texto, encuentra que el texto mismo plantea una pretensin de verdad. El texto no emplea los mtodos convencionales cientficamente aceptados, sino que plantea una pretensin de verdad. En este punto tenemos
que hacer una pausa para hacer nuestra pregunta:
Cree usted que Gadamer est en lo correcto? Hay verdad en los textos clsicos de Lao Tzu, Confucio o la Biblia? S, desde luego que son verdaderos. Pero no se trata de una verdad cientfica, sino una verdad filosfica,
una verdad acerca de la vida, una verdad ms profunda que la ciencia. En
este punto me gustara citar la pregunta azteca Tlarnatinime: "Hay alguna
verdad en el hombre?" para ilustrar la concepcin gadamerianana de verdad:
Posee el hombre alguna verdad)
Posee el hombre alguna verdad?
Si no, nuestra cancin ya no es verdadera.
Hay algo estable y duradero?
Qu alcanza su propsito?
y otro poema azteca profundamente sabio:

Un da debemos partir
Un da debemos partir,
una noche descenderemos en las regiones del misterio.
Aqu slo venimos a conocernos;
slo de paso estamos en la Tierra.
Djennos derrochar nuestra vida en paz y en placer;
ven, djanos disfrutar.
No nos enfurezcamos; la Tierra es realmente vasta!
Que se viviera para siempre,
que no hubiera que morir!
37
38

Itiern.
Itiern.

236

"'" ESTTICA "'"

Siguiendo a Heidegger, Gadamer intenta defender su postura apoyndose en el encuentro con las obras de arte. En este punto, l se enfrenta
a la conciencia esttica que le cede la verdad a la ciencia. Contra tal postura,
Gadamer afirma que su libro: "defender la experiencia de verdad que se
nos comunica en la obra de arte")9 Para ello, recurre a la concepcin heideggeriana de la verdad como aletheia, entendida como develamiento de
lo que es. Las lecciones de Heidegger sobre "El origen de la obra de arte"
(1935-1936) fueron un punto de inflexin para Gadamer porque demostraban que una obra de arte puede ser verdadera. La experiencia de la obra
de arte es una experiencia de la apertura de la verdad acerca del modo de
ser de las cosas. Podra llamrsele una verdad ontolgica, una verdad sobre
el ser, una verdad que se devela en la forma, materia y contenido de la obra
de arte.
Pero Gadamer extiende dramticamente su pretensin al punto de
abarcar todas las ciencias humanas. Dice:
Igual que en la experiencia del arte tenemos que ver con verdades que
superan esencialmente el mbito del conocimiento metdico, en el conjunto de las ciencias del espritu ocurre anlogamente que nuestra tradicin histrica, si bien es convertida en todas sus formas en objeto de
investigacin, habla tambin de lleno desde su propia verdad. 4o

He ah otro modismo heideggeriano. La verdad se sostiene en la pintura, en la escultura, en el templo griego en el valle. Segn Gadamer, esta
verdad habla y nosotros escuchamos. sta dice algo a lo que debemos atender. Pero no slo en las obras de arte -en las grandes obras filosficas, en
las grandes obras de poesa, en los trabajos de historia, en todos ellos la
verdad proclama una pretensin, apunta Gadamer. Thl como aparece en el
poema azteca citado anteriormente. sa es la razn por la cual es importante seguir leyendo a los clsicos de la cultura propia. sa es la defensa
que Gadamer hace de ellos: son verdaderos y l lo prueba por medio de
una descripcin del proceso de comprensin, un proceso que es histrico,
lingstico y, en su mayor parte, verdadero. En trminos de una defensa
de las humanidades, leemos a los clsicos porque deseamos aumentar
nuestra reserva de verdad. Si somos sabios, lo haremos as. La siguiente
palabra es:

39

!bid., p. 25.

40

dern.

0'0

RICHARD PALMER ,.",

237

SELBST- VERSTANDNI-AuTOCOMPRENSIN

En Verdad y mtodo, Gadamer lleva su argumento un paso significativamente ms lejos de lo que ha sido descrito hasta ahora bajo los trminos
Gleichzeitigkeit, applicatio, experiencia y verdad. La comprensin, dice, cuando se trata de un gran texto, no es slo comprender mejor ese texto clsico
particular. No es slo una conmocionante experiencia de [la] verdad. Leer,
dice, es tambin una experiencia de autocomprensin, de autoconocimiento, de autoexamen.
El encuentro con un gran texto es el encuentro de manera personal con
la pretensin de verdad de la obra. Es encontrar que el propio horizonte de
comprensin ha sido destrozado y reconstruido en la experiencia de verdad, como tambin es saber que ahora se es una persona distinta, ms sabia,
ms serena. Observemos lo que Gadamer dice acerca del intensificado
autoconocimiento que viene tras leer un clsico.
Gadamer explica en el Suplemento 1 (uno) de Verdad y mtodo que este
concepto de autocomprensin surge del concepto de Heidegger del sentido existente del propio ser del ser humano. Gadamer admite: "Esta idea ha
derivado del anlisis trascendental de Heidegger de la existencia. El ser que
est preocupado por su ser se presenta a s mismo -para Heidegger- a travs de su comprensin, como un medio de acceso a la pregunta por el Ser".
Pero este proceso de comprensin tiene lugar no slo en el medio del
lenguaje, sino tambin en el medio de la historia. "El movimiento de la comprensin del ser es visto [por Heidegger] como histrico, como la naturaleza bsica de la historicidad".41 La comprensin es un proceso que tiene lugar
en la historicidad del ser humano. No es un nuevo proceso psicolgico.
Sin embargo, Gadamer coloca el concepto de la autocomprensin de
Heidegger en el contexto del encuentro con el arte. Dice: "Nuestra experiencia de lo esttico tambin es un modo de autocomprensin".42 Nuestra
autocomprensin siempre ocurre mediante la comprensin de algo otro que
el s mismo, e incluye la unidad y la integridad de eso otro. Eso otro puede ser una obra de arte. "Nos encontramos la obra de arte en el mundo, y
encontramos un mundo en cada obra de arte particular, as que la obra de
arte no es ningn universo extrao en el que somos mgicamente transportados por un rato. Antes bien aprendemos a comprendernos a nosotros
mismos a travs suyo".43 Cuando acontece un encuentro lo integramos a

42

[bid .. p. 325.
[bid., p. 97.

43

[dem.

41

238

CdO

ESTTICA

CdO

la continuidad de nuestra propia existencia. Gadamer usa esto para negar


apelaciones en la esttica en favor de la inmediacin de la experiencia esttica y de las experiencias intensificadas (Erlebnisse) que estn por encima
del tiempo y separadas de la contmuidad de nuestra experiencia. Estas demandas, dice Gadamer, lino pueden soportar las demandas de la existencia humana de la continuidad y de la unidad de la autocomprensin. La
cualidad vinculante de la experiencia del arte no debe ser desintegrada
por la conciencia esttica".44
Muchos conceptos juegan aqu. Uno es el de aplicacin. Una persona
integra el encuentro con una obra de arte a la continuidad de su comprensin del mundo y, con esto, de s misma. La autocomprensin se sostiene en el contexto de una crtica de un tipo de conciencia esttica que
contempla la obra de arte pero no se compromete con ella, una conciencia
esttica que no ve la obra como una verdad revelada, sino simplemente
como 10 que ofrece placer en la forma al observador desinteresado. No la
verdad, sino mero placer. Para la conciencia esttica, la experiencia esttica no es una parte significativa de la propia historia personal sino una ilusin transitoria.
Pero Gadamer aplica el concepto de experiencia al encuentro con la obra
de arte diciendo que uno emerge de la experiencia como una persona profundamente transformada y con una autocomprensin distinta. Esto nos
trae otro trmino clave: transformacin.

VERWANDLUNG- TRANSFORMACIN

Aunque Gadamer dedica una importante seccin a Verwandlung ins Gebilde, transformacin en una estructura artstica, hay otro sentido de la palabra transformacin que aplica a lo que Gadamer dice acerca de lo que
sucede cuando se interpreta un texto clsico.
sta es la transformacin de la persona que vive a travs del evento
del acontecer del encuentro con obras de arte y textos clsicos. De algn
modo, la transformacin es una consecuencia general de los otros trminos
que hemos mencionado: applicatio, que aplica el significado al presente, al
lector de una obra; Erfahrung, que deja al lector ms experimentado; Wahrheit, que expone al lector a una verdad que accede al ser en la experiencia
de la obra de arte, y Selbst-Verstndnis, que intensifica la autocomprensin del lector.
44

[ciern.

RICHARD PALMER -

239

Esto es en cierto modo una consecuencia del nfasis que hay en Gadamer en el Wirkung, es decir, el efecto, de la lectura de los clsicos y del
encuentro con obras de arte.
El lector vuelve de ese encuentro no siendo l mismo. Encontramos
a Gadamer intensificando sus reclamos por el acontecimiento de la lectura.
No es slo un acontecimiento de verdad, sino un evento de transformacin,
una autocomprensin magnificada. De nuevo, ste es un fuerte reclamo
por el valor de lo que estudiamos en las humanidades. Finalmente, solidaridad y fiesta.

SOLIDARITAr, FES -SOLIDARIDAD y TIEMPO FESTIVO

Solidaritat es un trmino que no aparece en Verdad y mtodo, pero s en los


grandes ltimos ensayos sobre el arte, como La actualidad de lo bello (1977,
traducido en 1986). En esta significativa obra, el asunto de la solidaridad surge en conexin con el ltimo de los tres trminos principales que Gadamer
discute en el ensayo: Fest -fiesta. Aqu los trminos fiesta y tiempo festivo
son brevemente discutidos en Verdad y mtod045 en conexin con la temporalidad de la esttica.
Ah, el tiempo festivo del arte, 10 mismo que la fiesta griega, es un tiempo por encima y separado del tiempo ordinario. Es el espacio de la autonoma del arte, por encima incluso de la historia, en cierto modo. Pero en
este importante escrito, La actualidad de lo bello, el tiempo festivo no es slo
un aletargamiento temporal en la obra de arte en un espacio por encima
del tiempo ordinario, sino que est tambin acompaado de un sentido de
unin festiva y de solidaridad con los otros dentro de la comunidad.
sta es la dimensin en la que Gadamer salta por encima del solitario
Heidegger taosta en su choza en la ladera, para sentir en cambio la unin
con la comunidad. Thmbin salta por encima de la hermenutica histrica,
ontolgica, lingstica de Verdad y mtodo para forjar una nueva base para
su pensamiento: la antropologa, las sociedades primeras de la humanidad. Con este paso se acerca a Kung Fu Tzu y su unin con la humanidad.
Gadamer extiende este reconocimiento antropolgico en un ensayo
posterior (1993) titulado "Acerca de la fenomenologa ritual yellenguaje",
que no ha sido traducido todava al ingls pero acerca del cual yo he escrito un ensayo en La filosofia de H. -G. Gadamer (1997) titulado "Ritual, rectitud y verdad en dos escritos tardos de Hans-Georg Gadamer".
45

bid., pp. 122-124.

= ESTTICA "'"

240

Muy al comienzo de su discusin sobre el significado de la fiesta en


La actualidad de lo bello, Gadamer dice: l/Si hay algo propio de todas las experiencias festivas, sin duda esto es el hecho de que stas no permiten separacin alguna entre una persona y otra. Una fiesta es una experiencia de
la comunidad y representa a la comunidad en su forma ms perfecta. La
fiesta est pensada para todos".46 Una fiesta celebra la solidaridad de los
seres humanos entre s y, dir Gadamer, el arte tambin!
Dice tambin: "Quiz la cuestin de la estructura temporal de la fiesta
nos gue al carcter festivo del arte y a la estructura temporal de la obra de
arte".47 Gadamer es conducido desde la estructura temporal de la fiesta
hacia el carcter festivo del arte! Carcter festivo que incluye la solidaridad,
la unin, la comunidad. Gadamer, de hecho, utiliza un trmino en Verdad
y mtodo que implica la solidaridad: ZugehOrigkeit -pertenencia. Una discusin acerca de esto tiene lugar en su debate sobre lo clsico. 48 Hacia el
final de ste, dice que comprender un clsico es l/para ser pensado menos
como un acto subjetivo que como una participacin en un evento de tradicin, como un proceso de transmisin en el que pasado y presente estn
constantemente mediados".49 La pertenencia aqu es al tiempo y a la humanidad de lo clsico que se une con la humanidad del lector: una experiencia de participacin, de pertenencia a la tradicin. Es este sentido de
pertenencia el que tambin se encuentra en una fiesta, ya que el festejo
rene a la gente y la unifica al celebrar un evento pasado y un evento de
festejo. De acuerdo con Gadamer, tanto la fiesta como el arte exaltan nuestro sentimiento por la vida. 1bma el ejemplo del acercamiento a un edificio,
a una obra de arte arquitectnica. Experimentarlo, dejar que nos acontezca su majestuosidad; tenemos que especular acerca de ella tanto adentro
como afuera hasta que encontremos la distancia correcta.
l/Slo de este modo podemos adquirir un sentido de lo que la obra guarda para nosotros y le permite exaltar nuestro sentimiento por la vida".sO Pero
cmo y en qu sentido este encuentro exalta nuestro sentimiento por la
vida? Creo que obtenemos la respuesta cuando Gadamer aade la seccin
sobre la fiesta y el arte. Dice: "No quiero repetir aqu cmo la autntica
temporalidad del arte se relaciona con lo festivo, pero querra enfatizar un
punto particular: una fiesta une a todos".5! Da el ejemplo de lo festivo del
H.-G, Gadamer, La actualidad de lo bello, p. 41.
Idern,
48 H,-G, Gadamer, Verdad y mtodo, pp,
49 [bid, p, 290,
00 Ibid, , p, 45,
o[ Ibid, p. 49.
46
47

RICHARD PALMER

0<

241

teatro griego. El teatro era popular, una parte integral de la vida religiosa,
y tena un efecto unificador: "el teatro tico unific a su audiencia".52 Gadamer entonces se vuelve hacia el presente y dice: "Si el arte comparte
algo con lo festivo, entonces debe trascender las limitaciones de cualquier
definicin cultural de arte, as como las limitaciones asociadas con su privilegiado estatus cultural. Debe tambin permanecer impune a las estructuras comerciales de nuestra vida social".53 En otras palabras, igual que la
fiesta, el arte le pertenece a la comunidad, la unifica, arriba y abajo, y no
debe hundirse en el comercialismo.
Llegamos ahora a nuestras preguntas: Est usted de acuerdo con Gadamer respecto al arte? Cree usted que ste no slo posee un tiempo
autnomo, sino que tambin genera solidaridad, es decir, que unifica a la
comunidad? Ciertamente es una posesin sagrada de la comunidad, orgullosamente preservada y disfrutada por gente de las ms variadas culturas. Pero nuestra pregunta es, si acaso lo que Gadamer dice acerca del arte
y lo festivo se aplica a un texto clsico. Ciertamente, es una posesin sagrada
de la comunidad, orgullosamente preservada y disfrutada por gente de las
ms variadas culturas. Pero acaso la experiencia de un clsico intensifica la
vida y genera solidaridad? Quiero decir con esto, no slo solidaridad con
la tradicin, sino solidaridad con la pregunta humana por el significado? Yo
personalmente creo que la mayora de las cosas que Gadamer dice acerca
del carcter festivo del arte tambin aplica a la experiencia de leer un clsico:
nos conduce por encima del tiempo ordinario para demorarse en un reino
fuera del tiempo ordinario del presente, y nos une as con una comunidad.
Para terminar, Gadamer, de hecho, ha aportado atisbos a nuestra experiencia general de la lectura de un clsico y, hacindolo, ha problema tizado el valor de las experiencias en las humanidades.
Recapitulando los siete puntos encontramos que 1) leyndolo, traspasamos el tiempo y somos contemporneos a l; nos habla aqu y ahora.
2) Si lo entendemos, lo aplicamos a la situacin presente; 3) cuando leemos
una gran obra es una experiencia que nos transforma; 4) es un encuentro
con una verdad acerca de cmo son las cosas; 5) y con esto, llegamos a una
mayor comprensin de nosotros mismos 6) incluso podramos encontrarnos transformados, y finalmente, 7) vemos en la experiencia del encuentro
con una gran obra algo que nos une con la comunidad, que crea un sentido de solidaridad con nuestra tradicin y con la humanidad en s misma,
tanto en el pasado como en el presente.

S2

[bid, p. 50.

S3

[dern.

SOBRE LA POTICA DE
HANS-GEORG GADAMER
DIETER RALL"

Los Fundamentos de una hennenutica filosfica, subttulo de Verdad y mtodo, contienen, o mejor, constituyen la esttica y la potica de Hans-Georg
Gadamer. En sus escritos posteriores, Gadamer ha subrayado la importancia central de las artes en el desarrollo de su hermenutica filosfica.
En el prefacio del octavo tomo de sus obras completas, Hans-Georg
Gadamer habla de la importancia de liberar el concepto epistemolgico y
metodolgico de la teora epistemolgica filosfica, de la sobrevaloracin
unilateral de los conceptos bsicos de las ciencias empricas modernas y
de hacer valer la experiencia de la comprensin. l Gadamer se coloca en
la tradicin de Aristteles, Husserl y Heidegger, de los cuales, admite, ha
recibido importantes estmulos. Sin embargo, no slo fueron esas las bases
para legitimar un nuevo tipo de conocimiento, sino, "como ensea cada
hojeada de Wahrheit und Methode, el papel orientador del arte") Segn Gadamer, su hermenutica le devolvi al arte y a su reivindicacin de la
verdad, una nueva legitimacin. En el captulo 35 de su Esttica y potica,
escrito en 1992 e intitulado "Palabra e imagen -tan verdaderas, tan nticas (so wahr, so seiend) ", Gadamer mismo constata que su "obra hermenutica fundamental, Verdad y mtodo, haba causado sorpresa a muchos
lectores, ya que la primera parte de esa obra no estaba dedicada a las humanidades (ciencias del espritu -Geisteswissenschaften) y a las ciencias relacionadas -como lo haca esperar el subttulo de Hermenutica- sino al
arte mismo".3

Facultad de Filosofia y Letras, UNAM.


Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Werke, -vol. 8, Asthetik und Poetik
ge. Tbingen, Mohr, 1993, p. 1.
2 Idem.
3 Ibid., p. 373.
1

243

1:

Kunst als Aussa-

244

ESTTICA -

Con esto [contina Gadamer] estaba siguiendo, de verdad, la experiencia,


que se confirmaba cada vez ms en mis actividades docentes, de que el
inters de las as llamadas humanidades no visaba nicamente la ciencia
sino el arte mismo, el arte en todos sus dominios, es decir la literatura, las
artes plsticas, la arquitectura y la msica. Son las artes que en su totalidad participan en la conservacin de la herencia metafisica de nuestra tradicin occidenta1. 4

En las "Conclusiones estticas y hermenuticas", del captulo sobre "La


ontologa de la obra de arte y su significado hermenutico", Gadamer insiste en el papel fundamental del arte para su filosofia hermenutica. En
sus reflexiones sobre "La valencia ntica de la imagen" encontramos tambin las bases de su potica, cuando afirma que "la imagen adquiere una
autonoma que se extiende sobre el original, pues, en sentido estricto, ste
slo se convierte en originario en virtud de la imagen, esto es, lo representado slo adquiere imagen desde su imagen";5 esta afirmacin nos lleva a
la discusin sobre referencia y representacin, sobre el problema de la mimesis, sobre modelo, representacin e interpretacin.
En su potica, Gadamer subraya una y otra vez la autonoma de la obra
artstica en general y la obra potica en especial. No se puede llegar al
valor ntico de la imagen pictrica o potica desde afuera de la obra. El
conocimiento de los datos biogrficos del artista, por ejemplo, o de su modelo, no aclaran necesariamente la esencia de la obra. Dice: "La interpretacin de un poema a partir de las vivencias o de las fuentes que le subyacen,
tarea tan habitual en la investigacin literaria, biogrfica o de fuentes, no
hace muchas veces ms que lo que hara la investigacin del arte si sta
examinase las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de
modelo".6
En un trabajo, escrito mucho ms tarde (1987), sobre "Pensamiento y
poesa en Heidegger y H6lderlin", Gadamer retoma esa idea de la autonoma de la obra potica y de la verdad de la palabra.
La Palabra no entendida como una palabra singular, aislada, sino entendida como "una unidad mayor y diversa":7
Si, partiendo de aqu -dice Gadamer- pretendemos afirmar algo as
como la verdad de la palabra nos referimos sobre todo a la pretensin del
Idem
H. G. Gadamer, Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1984, p. 191.
6 Ibid., p. 195.
7 H. G.Gadamer, Los caminos de Heidegger. Barcelona, Herder, 2002, p. 376.
4

""" DIETER RALL """

245

poeta. Porque poetizar significa que la palabra de la poesa se confirma a


s misma y que no puede ser confirmada por nada ms. En este sentido
es sin duda errneo, aunque ocurra a menudo, si se quiere llegar desde
fuera a la palabra potica, buscando relaciones con la realidad para entender, por ejemplo, la gnesis de una obra potica, o si se pretende medir
su enunciacin desde el saber de la ciencia que calificara como verdadero aquello que la palabra potica designa. Es cierto que la poesa refleja
casi siempre una realidad que tambin puede ser objeto de conocimiento
cientfico. Mas el hecho de que la palabra se confirme a s misma y no
necesite ser reafirmada desde otro lugar, y que incluso ni siquiera lo admita, esto constituye la aletheia (que Heidegger tradujo por desocultamiento),
lo que significa ms que calificar como correcto cualquier tipo de conocimiento. Ms bien puede tratarse de una palabra que se dice a nosotros; y
de una tal palabra se trata cuando sale a nuestro encuentro como potica. 8

En otra parte de Verdad y mtodo, afirma esta actitud y agrega otra de


sus convicciones hermenuticas: "Es parte intrnseca de la reflexin hermenutica que necesita apoyarse constantemente en la prctica de la
experiencia hermenutica". Y cita a Schleiermacher: "Odio toda teora que
no se origina de la praxis",9 una confirmacin importante de su propio
mtodo.
En estas breves citas encontramos unas de las bases ms significativas
de la potica de Hans-Georg Gadamer:
1) La relacin estrecha entre filosofia y arte.
2) La praxis como base de la teora o la confirmacin de las teoras a
travs de la praxis.
3) El objeto de las humanidades debe ser el arte, la revelacin del
valor ntico, de la verdad, de la palabra y la imagen y no la preocupacin por la cientificidad de las ciencias del espritu (Geisteswissenschaften).
4) El compromiso de Gadamer con la tradicin occidental, tanto en
la filosofia como en las artes (se ha observado frecuentemente esta
tradicin esttica del filsofo en cuanto a los ejemplos y a la aplicacin de sus reflexiones hermenuticas en la praxis).
Podemos agregar, porque sa es nuestra temtica:
5) Esa tradicin europea y, ms especficamente, la tradicin clsica
y la tradicin alemana se notan de manera predominante en la
potica de Gadamer.
R

Idem.
Ibid., pp. 374-375.

246

'=

ESTTICA -

La subtilitas aplicandi est ejemplificada, en el anlisis prctico de obras


poticas de autores de lengua alemana como Stem George, Friedrich
Hblderlin, Rainer Maria Rilke, Paul Celan, Hilde Domin y Ernst Meister;
amn de Johann Wolfgang Goethe, omnipresente en la obra Hans-Georg
Gadamer.
Ya a partir de algunos ttulos de trabajos de Gadamer, donde se dedica
a la aplicacin de sus postulados hermenuticos, se reconoce el principio
dialgico de su metodologa filosfica.
Sus "Ensayos sobre los poetas alemanes ms significativos del siglo xx"
llevan como ttulo Poema y dilogo. Una manera tpica y tradicional para
entrar en dilogo son preguntas como aparecen tambin en este volumen:
-"Qu debe saber el lector?"
-"Estn enmudeciendo los poetas?"
En el captulo "Qu debe saber el lector?", del libro Poema y dilogo,
Gadamer pone en prctica sus postulados sobre la autonoma, el valor ntico, de la obra potica. Como se sabe, el objeto de la reflexin de Gadamer
es el poema de Paul Celan, extrado del libro Schneepart (Parte de nieve).lO
Du liegst im grossen Gelausche,
umbuscht, umflockt.
Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den ppelstaken
aus Schweden-

Yaces atento en extremo,


arbustado, encapado.
Ve al Spree, ve al Havel,
vete a los ganchos de carnicero
a las rojas sartas de manzanas
de Suecia-

Es kommt der Tisch mit den Gaben,


er biegt um ein Eden-

Llega la mesa con los dones,


dobla la esquina de un Edn-

Der Mann ward zum Sieb, die Frau


musste schwimmen, die Sau,
fr sich, fr keinen, fr jeden-

El hombre, hecho un colador, la mujer


a nadar!, la marrana,
por ella, por nadie, por todos-

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen. El canal de Landwehr no har ruido.


Nichts
Nada
stockt.
se estanca.

Desde la primera lnea de su comentario, Gadamer menciona el trabajo que escribi Peter Szondi, en 1971, sobre el mismo poema de Parte de
10

Paul Celan, Obras completas. Madrid, Trotta, 2002.

DIETER RLL -

247

nieve e intitulado "Un poema de invierno de Paul Celan". Celan escribi


Schneepart en diciembre de 1967 en Berln, y Peter Szondi, quien fue testigo cercano de la visita de Celan, recuerda las circunstancias bajo las cuales
fue escrito ese poema de invierno. Paul Celan se suicid en abril de 1970.
Peter Szondi dej inacabado su texto sobre el poema de Paul Celan, al suicidarse en 1971.
Peter Szondi subraya en su trabajo que "no puede ser nuestra intencin la de volver a remitir el poema a las indicaciones y a los hechos, de
cuya confluencia emergen los catorce versos, sino la de intentar reconstruir el proceso de esta cristalizacin".ll Para tal efecto, Szondi reconstruye
minuciosamente lo ocurrido en los das prenavideos en Berln, entre el
16 de diciembre de 1967 y la noche del 22 al 23 de diciembre, fecha que
puso el mismo Celan como la del nacimiento de su poema. Fue la primera
vez que Paul Celan regres a Berln, despus de la Segunda Guerra Mundial, que pas en parte en su ciudad natal Czernowitz (naci en 1920), de
donde son deportados sus padres, que mueren en 1942 en un campo de concentracin; los ltimos aos de la guerra, Paul Celan es recluido en un
campo de trabajo del ejrcito rumano.
El poema "Yaces atento en extremo" es un reflejo de un reencuentro
invernal con Berln, a orillas de los ros Spree y Havel y atravesado por
numerosos canales, y con dolorosos recuerdos histricos: Celan visita los
locales de P16tzensee, donde la SS tortur y asesin a los implicados en el
atentado contra Hitler, el 20 de julio de 1944. En sus paseos por la ciudad,
recuerda el asesinato de los lderes comunistas Karl Liebknecht y Rosa
Luxemburg, fusilados en 1919 por la milicia derechista; Rosa Luxemburg
fue arrojada, despus, al canal de Landwehr. Pasa por el lugar donde se
encontraba antes el hotel Eden, "que en enero de 1919 sirviera como sede
del Estado Mayor de la Divisin de los Tiradores de la Guardia Montada,
en el que Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht haban pasado las ltimas
horas de su vida".12 Pero el nombre de Eden evoca otros hechos y otras asociaciones: en 1967, se encontraba en el lugar de aquel hotel Eden un edificio de departamentos, llamado Eden, que "se encuentra inmediatamente
al lado del Europa-Center, cuyas tiendas estaban decoradas para la fiesta
venidera", es decir, Navidad)3
Peter Szondi acompa a Paul Celan en muchos paseos de aquel diciembre de 1967, por lo que conoci los lugares y los acontecimientos a
11

Peter Szondi, "Un poema de invierno de Paul Celan", en Quimera, nm. 137, junio

1995, p. 45.
12

13

Ibid, p. 46.
Iclem.

248

c>c

ESTETICA

<90

los que alude el poema. Se ha interpretado el procedimiento de Szondi


como biografismo y Gadamer escribi su estudio "Qu debe saber el lector?", justamente para demostrar la superioridad de otro procedimiento
hermenutico. 14
A Hans-Georg Gadamer le pareci importante continuar un dilogo
con Szondi sobre la posibilidad de reconstruir la lgica del poema y de su
sentido 15 pregunta: "Hasta qu punto se puede alcanzar ese sentido sin
contar con informaciones?"
Quiz no hagan falta informaciones especiales como las que posea y nos
ha comunicado Szondi. Hasta dnde llegan las posibilidades de comprensin sin ellas? Ante todo hay que tener claro que ningn lector est
completamente desprovisto de informaciones. La ficcin de un punto
cero de la desinformacin o el acceso general a la informacin no constituye un criterio adecuado para el poema y su lector, en tan escasa medida como, al parecer, los conocimientos biogrficos especiales de Szondi.
Cunto hay, pues, que saber?16

Ningn lector est completamente desprovisto de informaciones. De


acuerdo! Y se puede llegar a ms informacin en cuanto se estudie, como
lo ha postulado Gadamer en Verdad y mtodo, el horizonte original del poeta.
El horizonte que origin, en este caso, el poema de Celan.
Pero sorprende la primera afirmacin de Gadamer que escribe sin titubear: "Todo mundo puede reconocer por las palabras Spree y Havel que
se trata de Berln".
Pues no, maestro Gadamer. Mis estudiantes de Maestra en Letras y
Lingstica no reconocieron, con muy contadas excepciones, las palabras
Spree y Havel. En la afirmacin de Gadamer se detecta, una vez ms, su
horizonte europeo. Cuando sus ideas y sus anlisis se transportan fuera
de ese contexto histrico y cultural europeo, cambian algunas de las variables de lectura y comprensin.
Para Gadamer, el poema de Celan contiene suficientes informaciones
para ser comprendido en su esencia. Se entiende la violencia, la agresin,
se comprende la contradiccin de los actos violentos con el ambiente prometedor de la mesa de dones y de un Edn.
14 Jean Bollack, "Szondis 'Celan-Studien' heute", en Mitteilungen, Marbacher
Arbeitskreis fr Geschichte der Germanistik nms. 19 y 20, 2001, p. 6.
15 H. G. Gadamer, "Qu debe saber el :ector?", en Poema y dilogo. Ensayos sobre los
poetas alemanes ms sigmficatwos del siglo xx. Barcelona, Gedisa, 1993, p. 100.
lb Idem.

""" DIETER RLL

CQO

249

Por lo tanto, dice Gadamer, "es evidente que el plano del poema en que
el autor comunica detalles de carcter privado no es aquel en el que el
poema se constituye como patrn. Un lector provisto de este tipo de informaciones podr reconocerlas de manera precisa en el poema, sin que
ello implique la comprensin del poema ni conduzca necesariamente a
la misma".]?
Est presentado, en la hermenutIca y en la potica de Gadamer, la
combinacin de dos caminos; de dos patrones de comprensin. Est, por
un lado, la comprensin apoyada en datos autobiogrficos, comprobables
cientficamente, una comprensin unvoca de una parte del poema, para
utilizar la terminologa de Mauricio Beuchot. Por otro lado, Gadamer afirma que el patrn autntico del poema se lograr alcanzar "exclusivamente a partir del poema mismo [... )18 Slo si la comprensin, enriquecida por
los datos autobiogrficos, alcanza plenamente esa precisin pueden coincidir ambos planos de la comprensin. A esto y no a otra cosa se refiri, con
razn, Szondi. Slo este criterio impide que el plano autobiogrfico nos traiciona al interpretar un poema".]9
Pero Gadamer nos previene: comprender el poema a partir del poema
mismo no significa dejarse guiar por las asociaciones, connotaciones e
impresiones. El poema no permite esa diversidad de lectura: Gadamer no
aboga de ninguna manera por una comprensin equvoca.
Dice Gadamer:
Me parece completamente equivocado renunciar al tipo de precisin que
exige esta comprensin porque nos falta el apoyo de la ciencia y caigamos
en impresiones puramente arbitrarias.
Es cierto, las impresiones no son '~n absoluto interpretaciones y representan lo descaminado de toda interpretacin [... ] La fuente comn de
todo fracaso parece residir en la desfiguracin del poema creyendo que,
desde afuera, desde la impresin subjetiva propia o ajena, se sabe lo
que aqul expresa. Esta forma de comprensin no supera lo subjetivo. 2o

La comprensin no se logra exclusivamente, ni a travs del conocimiento de datos cientficos, comprobables, positivistas, ni a travs de interpretaciones impresionistas. Se trata de caminos equivocados, sin salida,
Holzwege.
17

18
19

20

[bid., p. 105.
Idem.
Idem.
Ibid., p. 106.

250

""" ESTTICA -

Debe haber otro acercamiento a la verdad, a partir del poema mismo,


a partir de la verdad del poema. Aunque Gadamer no lo diga as, en este
contexto, la comprensin podra alcanzarse con la tan anhelada fusin de
horizontes, apoyndose en la reconstruccin del horizonte original del autor
por un lado y comprendiendo el poema desde el propio horizonte, por el
otro lado. La comprensin podra lograrse por la apropiacin de las informaciones suficientes, a travs de las cuales el poema se constituye como
patrn, constituye su autonoma y constituye su valencia ntica.
Queda por preguntarse y por evaluar si las traducciones del poema de
Celan -y las traducciones de poemas en general- pueden pretender esa
valencia ntica, sugerida por Gadamer.

EL CONCEPTO DEL JUEGO Y DE LA FUSIN


DE HORIZONTES EN LA PRODUCCIN DE
LA NARRACIN METAFRICA
Luz

AURORA PIMENTEL *

Por medio de las siguientes reflexiones intentar hacer, si no un replanteamiento, por lo menos una afinacin importante de mi propia teora de
la narracin metafrica. Para ello me servir de la hermenutica gadameriana como hilo conductor en esta exploracin, y en especial de los conceptos de juego y de fusin de horizontes. En un primer momento describir
una parte sustancial de aquella teora. tal y como fue desarrollada en mi
libro Metaphoric Narration, de 1990. Entonces planteaba yo la narracin
metafrica como una construccin, por medio de la lectura, de una dimensin paranarrativa que traza una lnea narrativa virtual, semntica y temticamente continua a pesar de la discontinuidad textual.
Semejante construccin paranarrativa se debe, entre otros factores, a
la percepcin retrica de verdaderas configuraciones narrativas o descriptivas
que estn programadas por el propio texto para entrar en una interaccin que sigue punto por punto el proceso de metaforizacin tal y como
lo conocemos en la figura retrica puntual, ya sea restringida a un enunciado o, de manera ms extendida, en el fenmeno discursivo que se conoce como metfora hilada o sostenida. La peculiaridad de la narracin
metafrica es que, sin excluir de su mbito estas formas lxicas y discursivas, se distingue adems por construir secuencias narrativas virtuales
-es decir, lo que yo he llamado la dimensin paranarrativa de esta clase
de relatos- que al interactuar operan de modo metafrico, sin que, necesariamente, las secuencias en s lo sean en el nivel de la manifestacin
lingstica.
Hablar de narracin metafrica es, entonces, hablar de efectos de sentido especiales, del orden de lo narrativo -puesto que acusan un entramado
* Facultad de Filosofa y Letras,

UNAM.

251

252

<;?o

ESTLTICA

0470

de transformaciones lgico-cronolgicas- pero que resultan de procesos


caractersticos de la metaforizacin. La narracin metafrica puede darse
en el nivel de la manifestacin lingstica -especialmente en la metfora
hilada- o bien en el nivel de la organizacin del texto.!
Acudir, a modo de ilustracin, a dos secuencias de Por el camino de
Swann, de Marcel Proust, con objeto de aterrizar estos conceptos y entrar
desde ah al juego hermenutico de su comprensin. Las secuencias elegidas constituyen complejos metafricos de enorme densidad, tanto en su
textura verbal como en el modo de articularse virtualmente en una secuencia metafrica; es decir, una tercera secuencia virtual que se produce
de manera paranarrativa y genera formas de significacin que no estn en
ninguna de las dos secuencias por separado. En la seccin dedicada al mes
de Mara, en Combray, hay un momento en el que el narrador hace una
larga y hermosa descripcin de las flores blancas -los famosos aubpinesespinos blancos que adornan la iglesia. Se trata de una de las descripciones verdaderamente memorables de Proust, pues la densidad de significacin es tal que se irradia mucho ms all del punto en el que se inscribe
para, literalmente, fiorecer en la segunda secuencia de los espinos blancos
y rosas en Tansonville, durante los paseos por el camino de Swann, donde
la experiencia se intensificar notablemente, ya que la fuerza de interpelacin de estas flores desencadenar en la imaginacin de Mareel una de
esas experiencias de xtasis que hemos aprendido a reconocer a partir del
paradigma de la experiencia casi m stiea de la magdalena sopeada en t
de tila. De modo que, por la sola configuracin narrativo-descriptiva, estas
dos secuencias de los espinos -especialmente la segunda- entran en la declinacin del paradigma de manera metafrica para significarnos una forma
de acceso a la esencia de la realidad que no es necesariamente la recuperacin del pasado, puesto que los espinos le dicen algo cuyo significado
necesita interpretar y no desemboca necesariamente en un momento del
pasado -como en el caso de la magdalena- sino en la esencia de la realidad, una realidad que es al mismo tiempo material y espiritual, encarnada
en las flores casi como una proyeccin de la interioridad del narrador, puesto que en ellas parece encontrar la forma de su alma.
En la primera secuencia, la del mes de Mara, los espinos blancos descritos en la iglesia se equiparan con jovencitas engalanadas. Pero la equivalencia metafrica flores = muchachas, de muy antigua tradicin, se abre
a otra metfora: las flores como abejas zumbando en un seto agreste, prepa1 Luz Aurora Pimentel, Metaphoric Narration. Paranarrative Dlmensions in 11 la recher
che du temps perdu'. Taranta, University af Toranta Press, 1990, p. 35.

""" LUZ AURORA PIMENTEL

.co

253

rando ya la sexualizacin de las flores al evocar todo el proceso de polinizacin. Al salir de la iglesia, el narrador y su familia se encuentran con
Vinteuil, el profesor de piano del pueblo, acompaado de su hija, Mlle. Vinteuil, quien ms tarde habr de convertirse en el smbolo de la otredad
radical de la mujer, la terra incognita del lesbianismo que habr de recorrer como fantasma y enigma la totalidad de En busca del tiempo perdido.
Aqu, por lo pronto, la aparicin de Mlle. Vinteuil, al cerrar la secuencia de
los espinos blancos en la iglesia, literalmente encama la metfora de las
muchachas en flor pero de una manera muy perturbadora, ya que la chica
es identificada con las partes ms excitantes de la flor, los estambres rojizos. No obstante, la excitacin sexual se aborda desde el bies de la excitacin
visual, olfativa y gustativa:
Cuando antes de salir de la iglesia, me arrodillaba delante del altar, al
levantarme senta de pronto que se escapaba de las flores de espino un
amargo y suave (dulce) olor de almendras, y adverta entonces en las flores unas manchitas rubias que, segn me figuraba yo, deban de esconder
ese olor, lo mismo que se oculta el sabor de un franchipn bajo la capa tostada, o el de las mejillas de la hija de Vinteuil detrs de sus pecas. 2

De este modo las flores, presentadas antes como virginales por su contigidad con el altar de la Virgen, ahora se contaminan con la presencia de
Mlle Vinteuil; otras partes de las flores pasan a primer plano: por una parte
el olor como de almendras que emanan, calificado paradjicamente de
amargo y dulce, es comparado con el sabor de crema de almendras que
Marcel imagina bajo las pecas que salpican las mejillas de Mlle. Vinteuil;
por otra, los estambres -rgano masculino de la flor, y equivalencia metafrica de MUe. Vinteuil -proyectan, no slo su olor, sino su color rojizo a
la muchacha.
Mucho ms tarde, en una largusima meditacin botnico-homosexual
que abre el quinto volumen, Sodoma y Gomarra, la reflexin del narrador
nos llevar por el ser bisexual de las flores y la necesidad de la polinizacin. Si ya en botnica las flores bisexuales -es decir, aquellas dotadas de
androceo y gineceo- son consideradas perfectas, Proust asume la naturaleza andrgina de las flores como una metfora, no slo de la homose2 Al final de este trabajo se ofrece, a manera de apndice, el texto de estas dos secuencias, con sus respectivas referencias en espaol y francs: Marcel Proust, Por el camino de
Swann. En busca del tiempo perdido. Trad. de Pedro Salinas y Jos Ma. Quiroga Pl, 11 vals.
Barcelona, Plaza & Jans, 1975. Marcel Proust, Du ct de chez Swann. la recherche du temps
perdu, III vals. Pars, Gallimard, 1954.

254

C#.J

ESTTICA

C#.J

xualidad sino de la creacin artstica misma, al decir, de manera bastante


criptica: "Mis reflexiones haban seguido una pendiente que describir ms
tarde, y haba ya deducido de la aparente astucia de las flores una consecuencia sobre toda una parte inconsciente de la obra literaria") La extensa
narracin metafrica de aquella meditacin se da en la presencia de esa
gran flor solitaria que es, sorprendentemente, el barn de Charlus, esperando al abejorro que vendr a polinizarlo. S, en efecto, en los parajes proustianos tambin se oculta la sombra de los muchachos en flor.
Ahora bien, esta clara sexualizacin antropomrfica de las flores en la
secuencia de la iglesia de Combray -que pasa por la encarnacin de la metfora en una muchacha real- se convierte en una verdadera configuracin descriptiva al repetirse unas treinta pginas despus en otra secuencia
que, aparentemente, ya nada tiene que ver con sta; no obstante, la configuracin en esta segunda secuencia es idntica aunque invertida. 4 Por el
camino que pasa por Thnsonville, la propiedad de Charles Swann, el muchacho vuelve a sentirse interpelado por los espinos. De nuevo la impresin es poderosa y le deja una profunda huella, cuyo significado trata
desesperadamente de interpretar. En este proceso hermenutico, Marcel
transforma una vez ms a las flores en muchachas vestidas para un baile.
Nuevamente aparece la metfora de las flores como abejas, slo que ahora
s estn en un contexto campestre. Por medio de lo que se conoce como
metfora recproca, los trminos de la metfora anterior se invierten: all,
la iglesia era el contexto diegtico -es decir, no metafrico- mientras que
el arbusto agreste lleno de zumbantes abejas era el foco de la metfora;
aqu, en cambio, el contexto diegtico es el agreste y los trminos de la arquitectura eclesistica -ojivas, nervaduras, vitrales, altares, etctera- se
convierten en el foco de una metfora sostenida. La significacin de esta
segunda secuencia -que de otro modo podra ser recibida como una mera
repeticin, una suerte de dja vu- s(~ subraya por la intensificacin de los
procedimientos descriptivos.
En primer lugar, ya no solamente se trata de espinos blancos, pues en
una gradacin cromtica interesante aparecen, como en crescendo, una
profusin de espinos rosas. En segundo lugar, las metforas derivadas de
la arquitectura eclesistica se multiplican considerablemente. En la pri:J M. Proust, Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, vol. n, p. 7. En francs:
"Mes rflexions avaient suivi une pente que je dcrirai plus tard et j'avais dj tir de la
ruse apparente des fleurs une consquence sur toute une partie inconsciente de l'ceuvre
littraire", (M. Proust, Du ct de chez Swann. A la recherche du temps perdu, vol. n, p. 603.)
4 Para un anlisis detallado de las configuraciones descriptivas, vase el captulo 4 de
mi libro, El espacio en la ficcin. Mxico, Siglo XXI/UNAM, 2001, pp. 72-88.

"'" LUZ AURORA PIMENTEL "'"

255

mera secuencia, las flores al final se convertan en insectos: "vibraciones


semejantes a las de un seto salvaje, sembrado de vivas antenas" y "el poder
irritante de insectos metamorfoseados ahora en flores"; en cambio, en la
segunda secuencia, las metforas se multiplican vertiginosamente: el seto
agreste se transforma en "una serie de capillitas", los espinos se amontonan en "altarcitos", el sol proyecta "un cuadriculado de luz y sombra, como
si llegara a travs de un vitral"; el muchacho siente como si estuviera frente al "altar de la virgen" y "las flores as ataviadas sostenan [... ] su brillante
ramo de estambres, finas y radiantes molduras de estilo florido (flamboyant) , como las que en la iglesia calaban la rampa del coro o los bastidores
de los vitrales". En tercer lugar, vuelve l darse en esta secuencia la asociacin entre las partes ms excitantes de las flores y lo comestible, es decir,
entre lo ertico y lo comestible: "abriendo su blanca carne de flor de fresa",
"tambin a m me gustaba ms el queso de crema de color rosa en el que
me dejaban mezclar (craser) fresas. Y precisamente aquellas flores haban ido a escoger uno de esos tonos de cosa comestible [oo.]". Finalmente,
la experiencia de felicidad se ha intensificado respecto de la secuencia
anterior; ahora los espinos rosas le proponen un enigma semejante al de
la experiencia de la magdalena: la misma profundidad de la emocin, los
mismos intentos por descifrarla, por mimarla dentro de s buscando equivalentes espirituales y estticos para representarse esta impresin especial:
me volva a los espinos, como se vuelve a esas obras maestras, creyendo
que se les va a ver mejor despus de estar un rato sin mirarlas; pero de
nada serva hacerme una pantalla con las manos, para no ver otra cosa,
porque el sentimiento que en m despertaban segua siendo oscuro e indefinido, sin poderse desprender de m para ir a unirse a las flores.
De este modo se crea una zona de irradiacin semntica de especial
intensidad que nos alerta a la presencia de una significacin muy particular.
Tanto la repeticin, modulada de esta manera, como la metfora recproca
y sostenida, operan la articulacin metafrica de las dos secuencias, porque al final de la segunda tambin aparece una muchacha pelirroja, casi
rubia, Gilberte Swann, quien al igual que su alter ego metafrico, MUe. Vinteuil, encarna la metfora de las flores como muchachas; ms an, como
la otra muchacha, Gilberte tiene las mismas seductoras pecas. As, por el
milagro de la metfora, esta segunda muchacha -por su sola posicin estructural en la secuencia construida con una idntica configuracin- se
contamina con la sexualidad dudosa de la primera. Muchos volmenes
despus se avivar repetidamente la sospecha de que Gilberte algo tuvo
que ver con MUe. Vinteuil y luego con Albertine. Empero, esta contamina-

256

c&

ESTTICA

c&

cin floral y sexual -este embrin de relato- surge de manera paranarrativa como una significacin virtual que la articulacin metafrica de las dos
secuencias textualmente discontinuas propicia e irradia hacia otros complejos metafricos posteriores. Ya no podremos leer inocentemente A la
sombra de las muchachas en flor sin regresar a estas flores ey a otras an ms
dudosas, como la virginidad floral y botticelliana de Mme Swann -la gran
flor de esta obra- o esa otra flor altiva que es el barn de Charlus). As,
gracias a estas dimensiones paranarrativas, en lugar de tendernos cmoda y pasivamente a la sombra de estas flores, buscaremos la sombra que
se cierne sobre estas muchachas en flor.
Quisiera hacer notar que esta dimensin paranarrativa generada por
la articulacin metafrica de dos secuencias se intensifica considerablemente debido a la apretada red de metforas hiladas y recprocas que
las configuran, de surte que podramos decir que estamos frente a un doble complejo metafrico: el uno en la textura verbal Oa red de metforas
hiladas y recprocas); el otro en la articulacin virtual de las dos secuencias, lo cual desencadena un proceso de metaforizacin suplementario,
una tercera secuencia virtual con una importante significacin narrativa
que no sera perceptible en ninguna de las dos secuencias por separado.
Ahora bien, es evidente que todos estos procesos de lectura e interpretacin, tal como los he descrito, podran ser, de manera muy productiva,
creo yo, redescritos en trminos de los conceptos gadamerianos del juego
y de la fusin de horizontes. Habra que comenzar con la insistencia de Gadamer en que el juego es el modo de ser de la obra de arre. s Las caractersticas del juego entran en accin no slo en la relacin texto-lector, sino que,
al interior del propio texto, en el caso de la narracin metafrica, es posible
encontrar esos mismos rasgos del juego, desdoblados y como en espejo, en
la interaccin de ciertas secuencias que se articulan virtualmente en un
modo metafrico. Quisiera destacar slo algunos aspectos del juego -y no
olvidemos que, como dice Gadamer, "todo destacar algo vuelve simultneamente visible aquello de lo que se destaca".6
En primer lugar, me detendr en el concepto del juego como proceso
medial. Si el modo de ser del juego es la autorrepresentacin, slo accede
a ella por medio de los jugadores;7 es decir, que se trata siempre de una
"representacin para un espectador".8 Si bien Gadamer toma en un primer
5 Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1991, p. 143.
6 bid., p. 376.
7 Cf ibid., p. 145.
8 bid., p. 153. (Cursivas en el original.)

LUZ AURORA PIMENTEL

"'*'

257

momento la obra dramtica y la musical como ilustracin del ser de la


obra de arte como representacin, esto es por lo evidente de la mediacin,
pues "slo hay verdadero drama cuando se 10 representa y, desde luego, la
msica tiene que sonar".9 Pero esto es extensible a la obra de arte verbal,
pues si materialmente el texto puede existir de manera autnoma, no hay
obra y, por ende, significacin, sin su lectura. Texto y lector se convierten
as en los jugadores que construyen un espacio ldico definido por las reglas del juego. Ahora bien, en el caso de la narracin metafrica -actividad
plenamente ldica, si hay alguna- el espacio del juego est constituido
por las reglas mismas de 10 que podramos llamar la percepcin retrica, una
competencia requerida del lector sin la cual no se activara la articulacin
metafrica de las secuencias. Por una parte, el texto se organiza de tal manera que programa el inicio del juego metafrico para que el lector construya la secuencia paranarrativa: en nuestro ejemplo, la metfora de base
flores = muchachas, aunada a la metfora recproca de las flores en contextos eclesistico y agreste y, finalmente, la configuracin narrativo-descriptiva de la muchacha al final de cada secuencia, todo 10 cual provoca una
intensa actividad interpretativa, no slo en el lector, sino, especularmente,
en el mismo narrador, quien trata sin xito de descifrar el significado espiritual de la impresin combinada que le causan las flores que l transfigura en muchachas y las muchachas a las que su imaginacin luego revierte
en flores. Lo interesante, adems, es que estas reglas conforman el horizonte tanto del texto como del lector y tienen su punto de convergencia
en la tradicin.
El horizonte es [oO.] algo en lo que hacemos nuestro camino y que hace el
camino con nosotros. El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve.
Tambin el horizonte del pasado, del que vive toda vida humana y que
est ah bajo la forma de la tradicin, se encuentra en perpetuo movimiento [oO.] Cuando nuestra conciencia histrica se desplaza hacia horizontes histricos esto no quiere decir que se traslade a mundos extraos,
a los que nada vincula con el nuestro; por el contrario todos ellos juntos
forman ese gran horizonte que se mueve por s mismo y que rodea la profundidad histrica de nuestra autoconciencia ms all de las fronteras del
presente. En realidad es un nico horizonte el que rodea cuanto contiene
en s misma la conciencia histrica. El pasado propio y extrao al que se
vuelve la conciencia histrica forma parte del horizonte mvil desde el que
vive la vida humana y que determina a sta como su origen y su tradicin,lO
9

bid., p. 16l.
bid., p. 375.

10

258

"'" ESTTICA "'"

En el ejemplo que he venido utilizando, basta con aislar dos reglas que
hacen horizonte: por una parte, la competencia retrica y, por otra, la muy
trillada metfora reversible flores = muchachas = flores. Se trata de un
horizonte que el lector puede compartir por estar inmerso en esa tradicin; no obstante, al mismo tiempo que le es familiar, tambin le es extrao, pues el juego de la lectura lo obliga a responder a iniciativas nuevas
provenientes del texto; lo obliga, entre otras cosas, a extender sus nociones
de lo que es una metfora para leerla de otro modo, no slo narrativa sino
estereoscpicamente, por as decirlo. Lo incita, asimismo, a des-banalizar la
metfora de las flores como muchachas, a mirarla con otros ojos, a renovarla, en pocas palabras, y no como alguien ajeno a esa metfora-idea, sino
como alguien inmerso en esa tradicin para quien flores y muchachas se
han asociado innumerables veces. Ms an, ese proceso de des-banalizacin se da en una fusin que integra el horizonte proustiano, el cual, a su
vez, ha incorporado la metfora trillada al horizonte de la botnica para
activar la dimensin andrgina de las flores y, por extensin, de sus muchachas en flor; extensin que ms tarde habr de incorporar tambin a
la homosexualidad al convertir a un hombre en flor -las yuxtaposiciones
y las paradojas no podran ser ms sorpresivas.
AS, el nuevo significado es lo ajeno de lo cual se apropia el lector, pues,
como dice Gadamer
revelar lo que es extrao no significa simplemente la reconstruccin histrica del mundo en el que la obra tena su significado y funcin originales.
Significa tambin aprehender lo que se nos dice que es siempre ms que el
significado declarado y comprendido [... ] hay una sorpresa en el significado
de lo dicho [... ] El elemento de sorpresa se basa en esto. "Thn cierto, tan
siendo" [So wahr; so seiend], es algo que no se conoce de otra manera. U

Habra que subrayar que la sola forma verbal -seiend- apunta claramente a esta plenitud del ser como proceso, como algo que est siempre
siendo. Me parece adems que, aunque no es el propsito ostensible de
Gadamer en estas reflexiones, nada describe mejor lo que se quiere decir
con los trminos significacin narrativa: un modo dinmico, temporal, de
aprehender el significado de una experiencia humana que no sera posible de otra manera porque la narrativa, como la identidad misma, es siempre siendo, "pues -como lo apunta Proust- uno no se realiza ms que de
manera sucesiva" (car on ne se ralise que successivement).
11 H.-G. Gadamer, "Aesthetics and Hermeneutics", en Philosophical Henneneutics. Berkeley, University of California Press, 1976, p. 101.

'"'" LUZ AURORA PIMENTEL """

259

Ahora bien, la aprehensin de este nuevo significado es una forma de


integracin, de fusin de horizontes -una mirada estereoscpica, como
la llamara Ricoeur- y finalmente un enriquecimiento de la propia experiencia, una ampliacin de horizonte, porque, como bien lo dice Gadamer,
"ganar un horizonte quiere decir siempre aprender a ver ms all de lo
cercano y de 10 muy cercano, no desatenderlo, sino precisamente verlo mejor, integrndolo en un todo ms grande y en patrones ms correctoS".12 La integracin se da en esa fusin que permite esta ampliacin del
horizonte, de mundo, pues "todo lo que est dado como ente, est dado
como mundo y lleva consigo el horizonte del mundo".13
Algo en lo que quisiera yo insistir, finalmente, es la posibilidad de ver
en la narracin metafrica una estructura en abismo de la situacin hermenutica que rige la recepcin de la obra de arte como un todo. Debido al
carcter eminentemente temporal de la lectura, la primera secuencia se
convierte para el lector en el horizonte sobre el que se destaca la segunda;
es el pasado que se presentifica en el momento de leer la segunda secuencia. Ms an, semejante lectura estereoscpica se da en un juego de vaivn en el que se van marcando los patrones semnticos, las repeticiones
que abren el espacio de la figura narrativa que no es otro que el del juego
mismo. Este ir y venir tambin implica un desplazamiento y una integracin y, por lo tanto, un ascenso hacia una generalidad superior que rebasa
tanto la particularidad de una secuencia como la de la otra con la que se
articula, para darnos una tercera dimensin de significado que se propone
como la esencia de la significacin narrativa de estas secuencias,14 esencia a la que se llega por exceso, pues estas formas de significacin narrativa
no se observan en ninguna de las dos secuencias, sino que son el producto
de la interaccin metafrica virtual: "el lenguaje del arte es un exceso de
significado presente en la propia obra. El carcter de inagotable que distingue al lenguaje del arte de toda traduccin a conceptos descansa en este
excedente de sentido".l5 De este modo, si el arte se distingue por una especie de surplus de significacin, esto no es sino el resultado de la bsqueda
de un equivalente artstico de la experiencia profunda de la realidad, de la
naturaleza radical e irreductiblemente individual de toda experiencia que
se traduce en un mundo. Dejmosle a Proust la ltima palabra.

12
13
14

15

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 375.


Ibid., p. 309.
Cf ibid., p. 375.
H.-G. Gadamer, "Aesthetics and Hermeneutics", en op. cit., p. 102.

260

""" ESTTICA """

La grandeza del arte verdadero [... ) consista en recobrar, en recoger, en


hacernos conocer esta realidad lejos de la cual vivimos, de la que nos apartamos ms y ms, a medida que gana en espesor y en impermeabilidad el
conocimiento convencional que le sustituimos, y correramos el resgo de
morir sin haber conocido esa realidad, que es sencillamente nuestra vida.
La verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la nica
vida en consecuencia realmente vivida, es la literatura. Esa vida que en un
sentido habita a cada instante 10 mismo en los hombres que en el artista.
Pero no la ven porque no tratan de iluminarla. Y as su pasado se recarga
de innumerables clichs que permanecen intiles porque la inteligencia
no los ha revelado. Recoger nuestra vida y tambin la vida de los dems,
pues el estilo, para el escritor 10 mismo que para el pintor, es una cuestin
de visin y no de tcnica, es la revelacin que resultara imposible, por los
medios directos y conscientes, de la diferencia cualitativa que hay en la
manera bajo la que se nos aparece el mundo, diferencia que, si no existiese el arte, continuara siendo el eterno secreto de cada uno. Solamente
por medio del arte podemos salir de nosotros, saber lo que otro ve de este
universo que no es el mismo que el nuestro y cuyos paisajes habran continuado sindonos tan desconocidos como los que pueden existir en la
luna. Gracias al arte, en lugar de ver un solo mundo, el nuestro, 10 vemos
multiplicarse, y tantos como artistas originales, tenemos otros tantos mundos a nuestra disposicin.1 6

16 M. Proust, Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, vol. n, pp. 1453-1455.
En francs: "La grandeur de l'art vritable ... c'tait de retrouver, de ressaisir, de nous faire
connaitre cette ralit loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous cartons de plus
en plus au fur et a mesure que prend plus d'paisseur et d'impermabilit la connaissance
conventionnelle que nous lui substituons, cette ralit que nous risquerions fort de mourir
sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie.
La vraie vie, la vie enfin dcouverte et c1aircie, la seule vie par consquent pleinement vcue, c'est la littrature. Cette vie qui, en un sens, habite achaque instant chez tous
les hommes aussi bien que chez l'artiste. Mais ils ne la voient pas, paree qu'ils ne cherehent pas
a l'c1aircir. Et ainsi leur pass est encombr d'innombrables clichs qui restent inutiles
paree que l'intelligence ne les a pas "dvelopps. Notre vie; et aussi la vie des autres; car
le style pour l'crivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de
technique mais de visiono Il est la rvlation, qui serait impossible par des moyens directs
et conscients, de la diffrence qualitative qu'il y a dans la favon dont nous apparait le monde,
diffrence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret temel de chacun. Par l'art seulement
nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le mme
que le natre et dont les paysages nous seraient rests aussi inconnus que ceux qu'il peut y
avoir dans la lune. Grace a l'art, au lieu de voir un seul monde, le natre, nous le voyons se
multiplier, et autant qu'il ya d'artistes originaux, autant nous avons de mondes a notre disposition ... Pliade CM. Proust, Du ct de chez Swann . . la recherche du temps perdu, vol. m,
pp. 895-896.)

26I

"" LUZ AURORA PIMENTEL ""

ApNDICE

Recuerdo que fue en el mes de Mara cuando empec a tomar cario a las
flores de espino. En la iglesia, tan santa, pero donde tenamos derecho a
entrar, no slo estaban posadas en los altares, inseparables de los misterios en cuya celebracin participaban, sino que dejaban correr entre las
luces y los floreros santos sus ramas atadas horizontalmente unas a otras en
aparato de fiesta, y embellecidas an ms por los festones de las hojas,
entre las que lucan, profusamente sembrados, como en la cola de un traje
de novia, los ramitos de capullos blanqusimos [... ] Ms arriba abranse las
corolas, aqu y all, con desafectada gracia, reteniendo con negligencia
suma, como ltimo y vaporoso adorno, el ramito de estambres, tan finos
como hilos de la Virgen, y que les prestaban una suave veladura; y cuando yo quera seguir e imitar en 10 hondo de mi ser el movimiento de su
floracin, 10 imagnaba como el cabeceo rpido y voluble de una muchacha
blanca, distrada y vivaz, con mirar de coquetera y pupilas disminuidas.
M. Vinteuil vena a sentarse con su hija a nuestro lado [... ] Cuando [Mlle.
Vinteuil] acababa de pronunciar una palabra, oala con la mente de la persona a quien iba dirigda, se alarmaba por las malas interpretaciones que
pudieran drsele, y bajo la figura hombruna de aquel diablo, se alumbraba
y se recortaban, como por transparencia, los finos rasgos de una muchacha llorosa.
Cuando antes de salir de la iglesia, me arrodillaba delante del altar, al
levantarme senta de pronto que se escapaba de las flores de espino un
amargo y suave [dulce] olor de almendras, y adverta entonces en las flores unas manchitas rubias que, segn me figuraba yo, deban de esconder
ese olor, 10 mismo que se oculta el sabor de un franchipn bajo la capa tostada, o el de las mejillas de la hija de Vinteuil detrs de sus pecas. A pesar
de la callada quietud de las flores de espino, ese olor intermitente era como
un murmullo de intensa vida, la cual prestaba al altar vibraciones semejantes a las de un seto salvaje, sembrado de vivas antenas, cuya imagen
nos la traan al pensamiento algunos estambres casi rojos que parecan conservar an la virulencia primaveral y el poder irritante de insectos metamorfoseados ahora en flores.l7
[C'est au mois de Marie que je me souviens d'avoir commenc a aimer
les aubpines. N'tant pas seulement dans l'glise, si sainte, mais ou nous
avions le droit d'entrer, poses sur l'autel meme, insparable des mysteres
17

M. Proust, Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, vol.

1,

pp. 112-114.

262

"'" ESTTICA

.'00

a la clbration desquels elles prenaient part,

elles faisaient courir au


milieu des flambeaux et des vases sacrs leurs branches attaches horizontalement les unes aux autres en un appret de rete et qu'enjolivaient
encore les festons de leur feuillage sur lequel taient sems a profusion,
comme sur une traine de marie, de petits bouquets de boutons d'une
blancheur c1atante. Mais sans oser regarder qu'a la drobe, je sentais que
ces apprts pompeux taient vivants et que c'tait la nature elle-meme
qui, en creusant ces dcoupures dans les feuilles, en ajoutant l'ornement
supreme de ces blancs boutons, avait rendu cette dcoration digne de ce
qui tait a la fois une rjouissance populaire et une solennit mystique.
Plus haut s'ouvraient leurs corolles c;:a et la avec une grace insouciante,
retenant si ngligemment, comme un dernier et vaporeux atour, le bouquet d'tamines, fines comme des fils de la Vierge, qui les embrumait tout
entieres, qu'en suivant, qu'en essayant de mimer au fond de moi le geste
de leur efflorescence, je l'imaginais comme si c;:'avait t le mouvement de
tte tourdi et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminues, d'une
blanche jeune filIe, distraite et vive. M. Vinteuil tait venu avec sa filIe se
placer a cote de nous ... Quand elle venait de prononcer une parole, elle
l'entendait avec l'esprit de ceux a qui elle l'avait dite, s'alarmait des malentendus possibles, et on voyait s'clairer, se dcouper comme par transparence, sous la figure homasse du bon diable, les traits plus fins d'une
jeune filIe plore.
Quand, au moment de quitter l'glise, je m'agenouillai devant l'autel,
je sentis tout d'un coup, en me relevant, s'chapper des aubpines une
odeur amere et douce d'amandes, et je remarquai alors sur les fleurs de
petites places plus blondes sous lesquelles je me figurai que devait etre
cache cette odeur, comme, sous les parties gratines, le gout d'une frangipane ou, sous leurs taches de rousseur, celui des joues de Mlle. Vinteuil.
Malgr la silencieuse immobilit des aubpines, cette intermittente odeur
tait comme le murmure de leur vie intense dont l'autel vibrait ainsi
qu'une haie agreste visite par de vivantes antennes, auxquelles on pensait
en voyant certaines tamines presque rousses qui semblaient avoir gard
la virulence printaniere, le pouvoir irritant, d'insectes aujourd'hui mtamorphoss en fleurs.]Is
En el caminito susurraba [bourdonnant] el aroma de los espinos blancos. El
seto formaba como una serie de capillitas, casi cubiertas por montones
de flores que se agrupaban, formando a modo de altarcitos de mayo; y
18

M. Proust, Du ct de chez Swann.

A la recherche du temps perdu,

vol.

1,

pp. 112-114.

..... LUZ AURORA PIMENTEL .....

263

abajo el sol extenda por el suelo, un cuadriculado de luz y sombra, como


si llegara a travs de un vitral; el olor difundase tan untuosamente, tan
delimitado en su forma, como si me encontrara delante del altar de la Virgen, y las flores as ataviadas sostenan, con distrado ademn, su brillante
ramo de estambres, finas y radiantes molduras de estilo florido, como las
que en la iglesia calaban la rampa del coro o los bastidores de los vitrales,
abriendo su blanca carne de flor de fresa [... ]
Pero de nada me serva quedarme parado delante de los espinos, respirando su olor invisible y fijo, presentndosele a mi pensamiento, que no
saba 10 que hacer con l, perdindolo y volviendo a encontrarlo, entregndome al ritmo que lanzaban sus flores, ya a un lado, ya a otro, con gozo
juvenil e intervalos inesperados, como algunos intervalos musicales: ofrecan me indefinidamente la misma seduccin, con profusin inagotable;
pero sin dejarme ahondar ms adentro, como esas melodas que se cantan
y se cantan sin penetrar nunca su secreto. bame de su lado un momento
para tornar a ellas con fuerzas frescas [... ]
Luego me volva a los espinos, como se vuelve a esas obras maestras, creyendo que se les va a ver mejor despus de estar un rato sin mirarlas; pero de nada serva hacerme una pantalla con las manos, para no ver
otra cosa, porque el sentimiento que en m despertaban segua siendo oscuro e indefinido, sin poderse desprender de m para ir a unirse a las flores.
Las cuales no me ayudaban a aclarar mi sentimiento, sin que yo pudiera
pedir a otras flores que los satisficieran. Entonces, entregndome a esa alegra que se siente al ver una obra de nuestro pintor favorito que difiere
de las que conocemos [... ] mi abuelo me llamaba, y sealndome el seto de
Thnsonville, me deca: "Mira t, que tanto te gustan los espinos; mira ese espino rosa qu bonito es". Y, en efecto, era un espino, pero ste de color rosa
y an ms hermoso que los blancos. Thmbin estaba vestido de fiesta - religiosa, las nicas festividades verdaderas, porque no hay un capricho contingente que las aplique como las fiestas mundanas a un da cualquiera, que
no est especialmente consagrado a ellas, y que nada tiene de esencialmente festivo-, pero ms ricamente vestido, porque las flores [estaban] pegadas
a la rama, unas encima de otras, sin dejar ningn hueco sin decorar, como
los pompones que adornan los cayados de estilo rococ, eran de color.
[... ] Thmbin a m me gustaba ms el queso de crema de color rosa en
el que me dejaban mezclar (craser) fresas. Y precisamente aquellas flores
haban ido a escoger uno de esos tonos de cosa comestible, o de tierno
realce de un traje para fiesta mayor [... ]
En 10 alto de las ramas [... ] pululaban mil capullitos de tono ms plido,
que, entreabrindose, dejaban ver, como en el fondo de una copa de mr-

264

c7O

ESTTICA

c7O

mol rosa, gatas sangrientas, y delataban an ms claramente que las flores,


la esencia particular e irresistible del espino, que donde quiera que eche
brote o florezca, no saba hacerlo ms que con color de rosa. Intercalado
en el seto pero diferencindose de l, como una jovencita en traje de fiesta, entre personas desaseadas que se quedarn en casa, ya preparado para
el mes de Mara, del que pareca estar participando, brillaba sonriente,
con su fresco vestido rosa, el arbusto catlico y delicioso [... ]
[... ] De repente me par, sin poder moverme, como sucede cuando vemos algo que no slo va dirigido a nuestro mirar, sino que requiere ms
profundas percepciones y se aduea de nuestro ser entero. Una chica de
un rubio rojizo que, al parecer, volva de paseo, y que llevaba en la mano una
azada de jardn, nos miraba, alzando el rostro, salpicado de manchitas de
color rosa [... F9
[Je le trouvai tout bourdonnant de l'odeur des aubpines. La haie formait
comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous lajonche de leurs
fleurs amonceles en reposoir; au-dessous d'elles, le soleil posait aterre
un quadrillage de clart, comme s'il venait de traverser une verriere; leur
parfum s'tendait aussi onctueux, aussi dlimit en sa forme que si j'eusse
t devant Pautel de la Vierge, et les fleurs, aussi pares, tenaient chacune
d'un air distrait son tincelant bouquet d'tamines, fines et rayonnantes
nervures de style flamboyant comme celles qui a l'glise ajouraient la
rampe du jub ou les meneaux du vitrail et qui s'panouissaient en blanche
chair de fleur de fraisier [... ]
Mais j'avais beau rester devant les aubpines a respirer, a porter devant
ma pense qui ne savait ce qu'elle devait en faire, a perdre, a retrouver
leur invisible et fixe odeur, a m'unir au rythme quijetait leurs fleurs ... elles
m'offraient indfiniment le me me charme avec une profusion inpuisable,
mais sans me laisser approfondir davantage, comme ces mlodies qu'on
rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secreto Je me
dtournais d'elles un moment, pour les aborder ensuite avec des forces
plus fraiches [... ]
Puis je revenais devant les aubpines comme devant ces chefs-d'reuvre
dont on croit qu'on saura mieux les voir quand on a cess un moment de
les regarder, mais j'avais beau me faire un cran de mes mains pour
n'avoir qu'elles sous les yeux, le sentiment qu'elles veillaient en moi restait obscur et vague, cherchant en vain a se dgager, a venir adhrer a leurs
fleurs. Elles ne m'aidaient pas a l'c1aircir, et je ne pouvais demander a
19

M. Proust, Por el camino de Swann. En busca del tiempo perdido, vol.

1,

pp. 137-140.

265

'" LUZ AURORA PIMENTEL '"

d'autres fleurs de le satisfaire. Alors, me donnant cette joie que nous prouvons quand nous voyons de notre peintre prfr une oeuvre qui differe
de celles que nous connaissions [... ] mon grand-pere, m'appelant et me
dsignant la haie de Tansonville, me dit: "Toi qui aimes les aubpines,
regarde un peu cette pine rose, plus belle encore que les blanches. Elle
aussi avait une parure de fete, -de ces seules vraies fetes que sont les ftes
religieuses, puisqu'un caprice contingent ne les applique pas comme les
retes mondaines a un jour quelconque qui ne leur est pas spcialement
destin, qui n'a rien d'essentiellement fri- mais une parure plus riche
encore, car les fleurs attaches sur la branche, les unes au-dessus des autres,
de maniere a ne laisser aucune place qui ne mt dcore, comme des pompons qui engurilandent une houlette rococo, taient en couleuf [... ] Moimeme j'apprciais plus le fromage a la creme rose, celui OU l'on m'avait
permis d'craser des fraises. Etjustement ces fleurs avaient choisi une de
ces teintes de chose mangeable ou de tendre embellissement a une toilette
pour une grande fete [... ]
Au haut des branches [... ] pullulaient mille petits boutons d'une teinte
plus pale qui, en s'entr'ouvrant, laissaient voir, comme au fond d'une coupe
de marbre rose, de rouges sanguines, et trahissaient, plus encore que les
fleurs, l'essence particuliere, irrsistible de l'pine, qui, partout OU elle
bourgeonnait, OU elle allait fleurir, ne le pouvait qu'en rose. Intercal dans
,milieu de personnes en nglig qui resteront a la maison, tout pret pour
le mois de Marie, dont il semblait faire partie dja, tel brillait en souriant
dans sa fralche toilette rose l'arbuste catholique et dlicieux [... ]
[... ] lbut a coup, je m'arretai, je ne pus plus bouger, comme il arrive
quand une vision ne s'adresse pas seulement a nos regards, mais requiert
des perceptions plus profondes et dispose de notre etre tout entier. Une
fillette d'un blond roux, qui avait l'air de rentrer de promenade et tenait
a la main une beche de jardinage nous regardait, levant son visage sem
de taches roses.]20

20

M. Proust, Du ct de chez Swann.

A la recherche du temps perdu., vol.

J,

pp. 138-140.

PUEDE REPRESENTARSE EL SER?


GADAMER Y LAS ARTES PLSTICAS
JOS FRANCISCO ZIGA GARcA*

[... ] en verdad, el inters por las llamadas ciencias del espritu no slo se orientan a la ciencia sino al arte mismo en todos
sus mbitos: literatura, artes plsticas, arquitectura, msica.
Pues son, al fin y al cabo, estas artes las que participan en la
administracin dellegdo metafisico de la tradicin occidental.!

La pregunta que planteo (puede representarse el ser?) tiene una rpida


respuesta: claro que no, el ser no se puede representar, no puede aparecer
ni puede mostrarse, pues esto slo lo pueden hacer los entes. Al entender de
Heidegger, la metafsica no tuvo en cuenta esto, y por eso ella misma no
sera otra cosa que un fracaso o intento fallido, de donde extrae que ella
misma habra olvidado la verdadera cuestin del ser, tarea que quedara
an por realizar al pensamiento. La reflexin de Gadamer est tambin
marcada en buena medida por la insatisfaccin que le produce la respuesta devenida (en esto se nota que es discpulo de Heidegger). Pero a diferencia de ste, que llev a cabo una ruptura radical (en la forma de un paso
atrs), Gadamer confa en que desde el estadio alcanzado todava es posible enderezar el camino. Hay en l una confianza en la humanidad y en
las humanidades que ya no estaba en Heidegger.
La cercana entre ambos, y tambin la diferencia, se puede expresar
diciendo que, para Gadamer, al fin y al cabo, no todo 10 devenido ha sido un
error y un errar, aunque la posibilidad del fracaso de la humanidad, de las
humanidades -y, por tanto, tambin de la filosofia-, est siempre ah.
Universidad de Granada, Espaa.
"daB das Interesse an den sogenannten Geisteswissenschaften in Wahrheit nicht
allein Wissenschaft meint, sondern Kunst selber, und zwar in allen Bereichen, Literatur, bildende Kunst, Baukunst, Musik. Es sind ja die Knste, die insgesamt das metaphysische
Erbe unserer abendlandischen Tradition mitverwalten". (Hans-Georg Gadamer, Gesammelte
Werke, vol. 8, A.sthetik und Poetik 1: Kunst als Aussage. Tbingen, Mohr-Siebeck, 1999, p. 373.)
1

267

268

CQO

ESTTICA -

El tema elegido por m, las artes plsticas, parece a primera vista marginal en el conjunto de la relacin de Gadamer con las humanidades. Pero
no es as, si tenemos en cuenta el exergo que abre este artculo. Se trata de
ver cmo quedan las humanidades despus de Gadamer indirectamente, a
travs de la interpretacin que el filsofo alemn hace del mbito particular
de las artes plsticas. Ciencias las espritu (Geisteswissenschaften) es, como
se sabe, la expresin equivalente a 10 que en espaol llamamos humanidades. As que se puede traducir el texto del exergo con ms precisin: el
inters por las humanidades, dice, no referira primariamente a la ciencia
sino sobre todo el arte. Y, en segundo lugar, no sera la ciencia sino que
seran las artes en su conjunto las que administraran la herencia metafsica de Occidente. Administrar es la palabra que el traductor del texto citado ha
utilizado para la palabra alemana mitverwalten, que literalmente significa
ca-administracin o administracin conjunta. As que la tesis de Gadamer
es: las artes administraran conjuntamente la herencia metafisica de Occidente, entre todas ellas se repartiran ese legado. Debemos, pues, remarcar
que Gadamer subraya el vnculo que existe entre el arte y la metafisica y
no el que existe entre la ciencia y la metafisica. En el fondo, se trata de
un correctivo y de una crtica a su maestro, al mismo tiempo que de una
aceptacin de su magisterio: que las artes y no las ciencias sean las herederas y administradoras de la metafisica significa al mismo tiempo una
crtica (la metafisica no se reducira al olvido del ser) y una aceptacin de
las tesis del maestro (la verdad metafsica -la representacin del ser- no
se encontrara en la ciencia sino en el arte). La representacin del ser -la
verdad- sera posible en el arte, en las artes en su conjunto (insgesamt). Se
puede representar el ser? En cierto sentido se puede decir que Gadamer
afirma: si fuese posible una representacin del ser, 10 sera en el conjunto
de las artes; la ciencia, en cambio, se ocupa de los entes, no del ser. No se
olvide que Gadamer, como buen platnico, sustenta su discurso en la idea
de la participacin: las humanidades no son arte, pero participan de l, en
cuanto que su objeto son las artes y no las ciencias.
As, pues, habra una separacin radical entre 10 humano y lo cientfico
y una cercana tal entre 10 artstico y lo humanstico en este planteamiento que, desde mi punto de vista, ilustra muy bien las dificultades que atraviesan las humanidades en un mundo como el nuestro y, por tanto, tambin
la filosofa. Es como si entre las artes y las ciencias no hubiese ningn
hueco, ningn espacio habitable, o como si hubisemos renunciado a 1. 2
2 En este caso: No tendr que ver la falta de espacio con la definicin nietzscheana de
la filosofa como mala conciencia de su poca? No estara con ello cumpliendo la filosofa

"" JOS FRANCISCO ZIGA GARCA ""

269

Me propongo hacer ver que el empeo que Gadamer pone en abrir un


espacio para las humanidades choca con la desaparicin creciente de ese
mbito intermedio entre el arte y las ciencias en nuestro mundo. En particular, se trata de confrontar el esfuerzo gadameriano por vincular el arte
y la metafisica con las tendencias dominantes del arte del presente a la
eliminacin de sus contenidos simblicos y metafisicos. La pregunta es:
cmo se comporta Gadamer frente al vaciamiento del contenido simblico del arte del presente? Se trata, en especial, de pensar el asunto de la
posibilidad o imposibilidad de representar el ser a travs del hombre teniendo presente la renuncia de las artes plsticas a la representacin. Creo
que, de ese modo, se puede situar -aunque sea indirectamente- el valor
contemporneo por extemporneo que Gadamer tiene para las humanidades, para esos estudios que siempre tienen que ser defendidos precisamente porque son intiles y porque fracasan necesariamente en la tarea
de representar el ser a travs del hombre.
Es verdad que el asunto de las artes plsticas es, en cierto modo, marginal en la obra de Gadamer si se atiende a la cantidad de escritos que ha
dedicado al mismo en comparacin con los dedicados a la para l paradigmtica poesa: desde luego tenemos centrales anlisis de Verdad y mtodo,3
que sin duda permitiran afirmar cierta centralidad del tema para la hermenutica. Pero, fuera de esto, los escritos consagrados a las artes plsticas
en las Gesammelte Werke son muy pocos: cinco artculos bajo el epgrafe
Zur bildenden Kunst en el volumen 8,4 ttulo que ni siquiera ha sido recogido en la edicin espaola de esos escritos (en el volumen Esttica y hermenutica -1996-, que engloba trabajos de los aos cincuentas, sesentas y
setentas. El nico volumen independiente dedicado a un artista plstico,
Werner Scholz (1968) es poco conocido, en comparacin con su estudio
sobre Paul Celan Quin soy yo y quin eres t?5 o con sus escritos sobre otros
poetas. Tambin podemos considerar el escrito de homenaje al historiador
del arte Oskar Schrer (publicado en espaol en Mis aos de aprendizaje)6 como una contribucin a ese tema. Y finalmente, el escrito "Palabra e
su propio destino: no tener nunca lugar en su momento, ser siempre intempestiva? No es
Gadamer tambin en el fondo intempestivo o extemporneo, pero en tanto acadmico?
3 H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo: fundamentos de una hermenutica filosfica. Salamanca, Sgueme, 1986, pp. 182-193.
4 H.-G. Gadamer, Gesammelte Werke, Band 1, Hermeneutik l: Wahrheit und Methode.
Grundzge einer philosophischen Hermeneutik. Tbingen, J. C. B. Mohr, 1986, pp. 296-338.
5 H.-G. Gadamer, Quin soy yo y quin eres t>: comentario a Cristal de aliento de Paul
Celan. Barcelona, Herder, 1999.
6 H.-G. Gadamer, Mis aos de aprendizaje. Barcelona, Herder, 1996.

270

ESTTICA """

imagen Ctan verdadero, tan siendo')", de 1992,7 un largo escrito de treinta


pginas, ensaystico, incompleto, pero que arroja mucha luz sobre la cuestin que quiero plantear aqu, sobre todo si se lo lee en unin con otro
escrito que no est dedicado a estas cuestiones, coetneo del citado: "Fenomenologa del ritual y el lenguaje", publicado en Mito y razn. 8
Se ve, pues, que Gadamer ha dedicado mucha menos atencin a las
artes plsticas que a la poesa. Y no poda ser de otro modo, pues, para l,
la poesa es el ncleo de todas las artes. Incluso se podra plantear la siguiente hiptesis: el reconocimiento de la primaca de la poesa sobre las
artes plsticas por parte de Gadamer va en paralelo con la para l inaceptable tesis de su maestro acerca del error de la metafsica: querer representar el ser sera entonces un error slo si la representacin se identifica
con un modo temporal que es propio de una de las dimensiones del tiempo, a saber: la presencia, el presente. As que si las artes tienen alguna posibilidad de representar el ser, esto ocurrir en la medida en que sean
capaces de proporcionar una intuicin parecida a la intuicin que nos proporciona el lenguaje potico. La representacin tendra que provenir de
una -podramos decir- intuicin esttica especial, que Gadamer perfila
en un constante dilogo con Kant, Hegel y Heidegger. Nos detendremos un
trecho en su lectura de Kant -la que afecta ms directamente al asunto
de la intuicin. Gadamer escribe:
[El] problema de la intuicin, en cuanto problema de teoria del arte, no
debe ser enfocado desde un planteamiento epistemolgico, sino que est
referido al mbito, ms amplio, de la imaginacin en su juego libre y en
su productividad. Para ello, me parece adecuado de antemano, no restringir la mirada a los objetos visuales o a las obras de arte, sino tener a la vista
las artes del lenguaje y, sobre todo, la poesa. Pues es a ellas, al uso del
lenguaje, a la retrica y a la poesa, a las que se aplica la palabra intuitivo
de un modo ms natural y apropiado; a saber, como una cualidad especial de la descripcin o de la narracin, de tal manera que lo que uno no
ve l mismo, sino que slo se lo cuentan, llega a verlo, por as decirlo,
delante suYO.9
En H.-G. Gadamer, Esttica y hermenutica. Madrid, Tecnos, 1996.
H.-G. Gadamer "Fenomenologa del ritual y el lenguaje", en Mito y razn. Barcelona,
Paids, pp. 67-133. Este libro, junto con Arte y verdad de la palabra (Barcelona, Paids, 1988)
y el anteriormente mencionado, Esttica y hermenutica, viene a constituir la traduccin
prcticamente completa del volumen 8 de las Gesammelte Werke, dedicado a la esttica.
9 Traduccin modificada de H.-G. Gadamer, Esttica y hermenutica, p. 159 "[D]aB das
kunsttheoretische Problem der Anschauung nicht von der erkenntnistheoretischen Fragestellung aus anvisiert werden darf, sondern auf den weiteren Bereich der Einbildungskraft
7

-- JOS FRANCISCO ZIGA GARCA -

271

As que, si hay alguna posibilidad de representar el ser, tiene que ser


yendo ms all de la intuicin tal como es tratada en la Crtica de la razn
pura, a saber: como intuicin de formas en el espacio y en el tiempo. Claro que no hay una, por as decir, intuicin entitativa del ser! Habra, pues,
que releer a Kant en la direccin de una posible o imposible representacin del ser.
En lo que afecta a las artes plsticas, Gadamer propone un modo de
representacin que no es propio de ellas, sino de los textos narrativos,
segn el cual hay cosas que uno no ve delante de s mismo, sino que se
las cuentan, y gracias a que se las cuentan a uno, llega a verlas delante de
s. Sin duda, Gadamer est introduciendo aqu, refirindola a lo lingstico,
una intuicin esttica. Ahora bien, puede haber una intuicin esttica no
referida al tiempo y al espacio reales? Aqu nuestra tradicin se confunde
y nos confunde: las cosas o se ven o no se ven. Si se ven, tienen que aparecer sensiblemente, y slo porque metafricamente se dice que se ven con
el intelecto, nuestra tradicin ha hablado de intuicin intelectual. Es decir,
ha hablado de algo que sencillamente no se da.
Pero, hay un mostrar que muestre algo de manera que pueda ser intuido sin que est presente? Gadamer cree que s. A su entender, el fracaso
y el error de la metafisica ha consistido en querer presentar e intuir el ser;
en, por as decir, querer verlo de golpe, presente como estn presentes
los entes, en querer tener una intuicin una de lo uno. No. La intuicin tiene
que estar atravesada por el tiempo, requiere el transcurso de acontecimientos en el tiempo, de manera que lo que acontece es el ser a travs de
sucesos temporales.
En el fondo sa es la insuficiencia y la trampa que Gadamer reconoce
en las artes plsticas: en los cuadros, en las esculturas, en la arquitectura,
incluso. Se trata de la trampa de todo aparecer, a saber: que en el aparecer
todo parece aparecer de golpe, que la apariencia no muestra otra cosa que
espacio, que la apariencia parece no transcurrir: cmo va a transcurrir una
imagen si est siempre ah, en su lugar, siendo siempre la misma, siendo
lo que es, un ente entre entes. Pero, y si las artes plsticas pertenecieran
in ihrem freien Spiele und ihrer Produktivitat bezogen ist. Dafr scheint es mir von vornherein geboten, den Blick nicht auf den 'visuellen' Gegenstnde oder Werke der Kunst zu
beschrancken, sondern die srpachlichen Knste, aIso vor allem Dichtung, im Blick zu behalten. Dort, im Gebrauch von Sprache, in Rede- und Dichtkunst, istja das Wort 'anschaulich'
zu Hause, und zwar als eine besondere Qualitat des Beschreibens und Erzhlens, so daB man
das, was man nicht selbst sieht, sondern was einem nur erzhlt wird, sozusagen 'vor sich'
sieht". (H.-G. Gadamer, Gesammelte Werke, Band 1, Hermeneutik 1: Wahrheit und Methode.
Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, p. 190.)

272

'dO

ESTTICA _

a las artes transitorias, igual que la danza o la poesa? Y si las artes plsticas dieran lugar, negando su propia existencia entitativa, a una presencia
transitoria? En efecto, Gadamer cree que la plasticidad, gracias a la cual es
posible la imposible representacin del ser, es una presencia transitoria
propia del lenguaje, o, si se quiere, una propiedad de las palabras que son
ms que palabras, una propiedad de las palabras que son arte. Esa plasticidad consistira, a su entender, en el aparecer de algo que hace desaparecer
el carcter entitativo de los entes. Gadamer escribe: "La intuitividad [mejor
sera decir: la plasticidad] que alabamos en un texto narrativo [... ] se asemeja [... ] a un flujo ininterrumpido de imgenes que acompaan la comprensin del texto y que no acaban en ninguna intuicin que se haga fija,
como resultado".l0
La sucesin de esas imgenes no concluira a su vez en una imagen
(que de nuevo sera algo entitativo). Est, pues, dentro de esta lgica de las
cosas que el resultado del arte sea un aparecer que no puede concluir en
un aparecer. Cmo acontece esto? Cito de nuevo a Gadamer:
El arte del lenguaje (todo arte en realidad) consiste en suscitar intuiciones
en la imaginacin, la cual planta de tal manera la obra lingstica sobre s,
convirtindola en obra -como por una suerte de intuicin que se diese a
s misma- que su discurso puede dejar en suspenso o hacer olvidar cualquier referencia a la realidad que el discurso pueda tener habitualmente.!!

As que para aceptar la posibilidad, siquiera la posibilidad, de representar el ser, hay que tener en cuenta la virtud propia del lenguaje de hacer
desaparecer 10 entitativo, lo ente en su realidad real. De nuevo encontramos, como no poda ser de otro modo, un juego de apariciones y desapariciones: tiene que desaparecer el ente para que aparezca el ser. A este
proceso de pensamiento tan paradjico le daremos un nombre: lo que aqu
acontece es una intuicin del mundo, el arte es intuicin del mundo, y no
un puro juego de formas vacas de contenido, formas de nada. As que, recapitulando, podemos decir que frente a la intuicin real, lo que interviene
en la captacin de realidad, lo que distingue al arte es ... qu es? Si no se
trata, segn llevamos dicho desde el principio, de intuicin de entes, entonces, se puede hablar de intuicin del mundo? Qu significa esto? Qu
puede significar?
Gadamer parece orientarse por la frmula kantiana: la pretensin de
verdad -es decir, la pretensin de decir la verdad del ser- propia del arte
10

H.-G. Gadamer, Esttica y hermenutica, p. 159.

11

[dern.

'" JOS FRANCISCO ZIGA GARCA '"

273

estara en el kantiano libre juego de la imaginacin y el entendimiento en


tanto que se orienta al conocimiento en general. Pero aqu, de nuevo, el
resultado no conduce a otra cosa que a representaciones de entes: juegos
entitativos, juegos del ente, en general: esta obra de arte aqu, o esta otra,
diferentes unas de otras, pero entes al fin. No. La representacin del ser no
puede ser la de entes entre entes. Ni tampoco la, por as decir, cara oculta
del ente, lo infinito como nomeno, pues aunque ste es complemento necesario de la intuicin nunca se convierte en intuicin. En este sentido,
tampoco habra intuicin del mundo, pues el nomeno desaparece, tiene
que desaparecer, necesariamente; o mejor, siempre ausente, nunca llega
a aparecer sino en su ausencia.
Qu aparece, pues? Aparece la perspectiva como esta o aquella concepcin o intuicin del mundo, no en el sentido de la relatividad que corresponde a cada punto de vista, sino en el sentido de la necesidad de la
perspectiva. Eso es 10 propio del arte frente a la ciencia. 12 De manera que
la expresin intuicin del mundo es una expresin ambigua cuando menos,
pues parece que aparece el mundo, pero lo que aparece es una perspectiva (de mundo).
Ahora, siguiendo a Kant, como hace Gadamer, el concepto de intuicin
del mundo, que abre a 10 perspectivstico, est referido al conocimiento en
general, pero (nueva desaparicin!) dicha intuicin es interior, nace de un
juego libre entre la imaginacin y el entendimiento del cual slo se llega
a ser consciente interiormente, donde interior significa que no aparece ni
puede aparecer. y, sin embargo, esa intuicin slo se da en la perspectiva
(y la perspectiva conduce al exterior!): este individuo, este pas, este lenguaje, estas instituciones: conformaciones, formas, figuraciones, el mundo
en toda su plasticidad. Cunto le interesa a Gadamer discutir pasajes en los
que Kant parece orientarse hacia la representacin plstica del ser! Cunto le interesa el pargrafo 17 de la Crtica del juicio!, que desde Verdad y mtodo discute una y otra vez, porque piensa que all trasparece algo, a saber: la
presentacin (Darstellung) de lo no presentable (la idea), la forma de la idea,
el ideal: absolutamente singular, ejemplar susceptible de convertirse en
modelo de correccin (esto es lo correcto, el juicio esttico ms propio) y 10
ms cercano a una representacin del ser, a una presentacin de 10 impresentable, lo moral expresado en la figura humana. Gadamer comenta:
Este concepto de un hombre idealmente beno es muy peculiar, en tanto
que en l tiene su expresin no una perfeccin cualquiera de un objeto,
12

Pinsese en el concepto de estilo.

274

"" ESTTICA

<:00

sino lo moral. No es ste el trnsito hacia una dimensin completamente


nueva en la cual lo nico condicionante no es un concepto determinado,
sino el concepto mismo de lo que distingue al hombre -para decirlo con
Kant- su sustrato suprasensible, la libertad trascendental? Y no define verdaderamente el arte que en l se encuentra el hombre a s mismo, sea lo
que sea lo presentado (dargestellt)?

Sea lo que sea lo presentado. Da igual qu sea 10 presentado. Kant crea


que se trataba slo del cuerpo humano, pero en verdad puede ser cualquier
cosa, pues se trata ya de 10 sublime que, tanto en la naturaleza como en
el arte, es ocasin para elevar el espritu (Gemt) a su determinacin
suprasensible.
La misin del artista sera, entonces, hacer que aparezca 10 que no puede aparecer. En cierto sentido, el artista nunca puede tener xito en esta
misin y, por ello, se contenta con presentar obras -entes, cosas que aparecen. Ahora bien, para Gadamer, all donde hay arte no hay fracaso, sino
logro, pues el arte es una declaracin de verdad, 10 cual significa que el arte,
en su ms ntima naturaleza, consiste en ganar actualidad y superioridad
sobre el tiempo. Es una presentacin de s mismo que parece estar diciendo: as es, as es 10 correcto. Hay arte all donde se presenta 10 absoluto, lo
desatado, 10 desligado, frente a 10 relativo del espacio y el tiempo. Hay arte
all donde se gana una actualidad intemporal, que es independiente de las
condiciones histricas y sociales, igual que la religin y la filosofa. Arte,
religin y filosofa pretenden 10 mismo: la certeza absoluta de ser.
De manera que las artes -junto con la religin y la filosofa- se muestran en el discurso de Gadamer, como administradoras de la tradicin metafsica occidental. Y no es en esto un antiguo, o un simple seguidor de
Hegel. Su discurso incorpora rasgos modernos. As, la pretensin de absoluto de la filosofa est incorporada siempre en un lenguaje concreto, la
religin, que pretende la verdad, debe unir a su propia pretensin de absolutidad (que pertenece a la esencia de todo saber de salvacin) el reconocimiento de otras tradiciones que procuran igualmente la verdad. El
arte, finalmente, reconoce Gadamer, a diferencia de tiempos pasados, est
absolutamente omnipresente. De manera que en los tres casos se pretende una superioridad temporal sobre el tiempo. Podramos decir que esto es
10 que distingue a la metafsica buena del espritu absoluto de la metafsica
mala de la ciencia y la tcnica. Puesto que no podemos abarcar 10 inmenso en una intuicin y puesto que en el fondo no podemos hacerle frente
a 10 inmenso "no es tambin la intuicin, a la cual busca elevarse la imaginacin cuando contempla una obra de arte de una inmensidad seme-

""" JOS FRANCISCO ZIGA GARCA

CQO

275

jante ey de semejante enorme podero) en tanto en cuanto no puede ser


expuesta por concepto?"l3
Fijmonos: la intuicin del arte no puede ser expuesta por concepto,
sino slo temporalmente. Es decir, el concepto se opone al tiempo y, por
consiguiente, lo que aparece en un concepto no forma parte del ser! Resumidamente: Gadamer viene a sostener que la ciencia es metafsica -y,
por consiguiente, tambin la tcnica-, por pretender una superioridad intemporal sobre el tiempo, mientras que el arte -y la religin y la filosofason metafsicas por buscar una superioridad temporal sobre el tiempo.
La ms genuina tradicin metafsica afirmara que el ser no se puede
representar de golpe: el tercer gnero de ser -el devenir al ser- presente
en el Filebo platnico, la enrgeia aristotlica, el sentimiento vital en Kant.
En todos los casos es una cuestin de tiempo.
Ahora bien, qu tienen que ver todas estas cuestiones con las artes
plsticas, yen especial con las artes plsticas de nuestro mundo? Responderemos a la cuestin haciendo ver que Gadamer no acepta una contraposicin entre el pensamiento de Kant y el de Hegel que suele ser usual
en el mundo de la esttica filosfica, segn la cual Kant dara lugar a una
esttica formal, mientras que el segundo dara lugar a una esttica del contenido, y que, por consiguiente, poner el asunto del arte bajo la cuestin
de la posible representacin del ser no es tomar partido por Hegel contra
Kant. Muy al contrario, Gadamer llega a afirmar que el "anlisis kantiano
del juicio de gusto ha sido reivindicado, injustificadamente, para una esttica de la pintura no-objetual de nuestro siglo".l4
La resistencia de Gadamer a considerar la esttica kantiana como una
esttica formal es paralela a su impugnacin del supuesto vaco formal del
arte moderno. Es verdad que se podra ver el arte moderno como un gran
hueco o vaco de sentido, que se da en todos los mbitos: en las artes plsticas, en la msica, en la poesa. Ese vaco nihilista da la apariencia de una
falta de vinculacin con el ser. Gadamer piensa de otro modo, a saber: igual
que en Kant el libre juego de la imaginacin y el entendimiento est referido a la facultad del conocimiento en su totalidad (relacin del arte con la
verdad) as tambin el juego libre del arte moderno -que en apariencia
est referido nicamente a los entes: juego de formas, juego de colores y
de sonidos- debe estar referido al ser, a nuestro ser, y sigue mostrando el
entrecruzamiento de forma y contenido propio de todo arte. 15
H.-G. Gadamer, Esttica y hermenutica.
!bid., p. 167.
15 De manera que, tambin para el arte moderno es vlido el concepto de no-distincin
esttica introducido por Gadamer en Verdad y mtodo, pp. 162 Y ss.
13

14

..., ESTTICA ...,

276

No es extrao, entonces, que, en el momento de su aparicin, Gadamer


dedicara a ZeitbildeY, el libro de Arnold Gehlen que pasa por ser una de las
mejores interpretaciones de la pintura contempornea, un comentario fuertemente crtico, pues an compartiendo con ste la tesis del enmudecimiento de los cuadros a partir del arte abstracto, se propuso hacer hablar
a esa mudez:
y es que es la miseria de smbolos -podra incluso decirse, la renuncia

a los smbolos- lo que determina el arte del presente en todos sus dominios; y ello es as, con toda certeza, no por una arbitrariedad, ni a consecuencia de alguna moda o manipulacin, sino porque un arte que hoy
quiera decirnos algo ha de obedecer a la hora del presente [... ] Smbolo
significa aquello en lo que se re-conoce algo; y, de hecho, un rasgo caracterstico de la hora en que estamos es la miseria de smbolos, la cual se
corresponde con la creciente desfiguracin (Unkenntlichkeit) e impersonalidad del mundo en que vivimos. El re-conocimiento es la esencia de
todo lenguaje de smbolos, y el arte, parezca lo que parezca, no puede ser
nunca otra cosa que un lenguaje del reconocimiento. Thmbin el arte de
hoy, que tantos molestos enigmas nos plantea cuando miramos de frente
su mudo semblante, sigue siendo un modo de re-conocimiento: en l encontramos la desfiguracin (Unkenntlichkeit) que nos rodea. Es una escritura cifrada lo que l describe, algo que se quisiera leer porque en l
se declara un sentido. Mas es una escritura de signos ininterpretables,
indescifrables. 16

16

H.-G. Gadamer, Esttica y hermenutica, p. 245.

ARTE Y EXPERIMENTO,
NOTAS SOBRE LA CRTICA
DE ARTE GADAMERIANA
CARLOS OUVA MENDOZA*

Qu cosa hay que sea correcta y


que no est ya en Aristteles?
H.-G. GADAMER

A finales del mes de junio de 2005, el escultor Antony Gormley inaugur


en una playa de Merseyside, Inglaterra, una exposicin de cien figuras humanas. Thdas son iguales, cada una pesa 650 kg Y mide 1.96 m. Las esculturas estn en un permetro imaginario de 3 km a lo largo de la playa y un
km fuera de ella. Sin embargo, segn el movimiento de la marea, las esculturas pueden ser cubiertas por el agua. Gormley ha dicho que la instalacin en Inglaterra, expuesta ya en Alemania, Blgica y Noruega, le parece
la mejor que ha hecho. Las condiciones de la playa hacen que desde muchos puntos de observacin no sea posible distinguir si se trata de un ser
humano real o de la desnuda figura de acero. La exposicin cumple con
las condiciones del nuevo paradigma del arte. Es un experimento radical.
Se puede, desde tener un breve entretenimiento dentro de la instalacin, lo
cual incluye a los y las turistas y residentes que se toman fotos con los
hombres de acero, hasta experimentar un vaco particular cuando la marea
va cubriendo de forma imperceptible a algunas de las esculturas que, justo
por su formacin, parecen estar en marcha hacia el mar. A la vez, esa vacuidad se da en determinadas horas del da, cuando la marea descubre a
los seres de acero. La instalacin, as, est en movimiento. No radica en ella
el orden, pues el clima no tiene una regularidad cotidiana que nos permita
verla como una obra acabada al terminar un da. Tampoco radica en el sujeto, pues los puntos de observacin se fracturan en segundos, por el cam Facultad de Filosofia y Letras,

UNAM.

277

278

ESTTICA -

bio del paisaje o por el movimiento en el espacio que destroza la imagen


anterior. Mucho menos radica en el instante de percepcin, pues est cargado y condicionado del momento anterior, que es el de nuestra reminiscencia de la playa, cualquiera que sta sea. El nico orden que mantiene
la obra es como experimento. Finalmente, toda instalacin es un pequeo laboratorio, donde no es real cosa alguna, ms all de su funcionamiento
dentro del experimento.

LAS EXPERIENCIAS Y EL TRIBUTO SON PARA EL VACO

En este tipo de arte, el papel del o de la artista es fundamental, porque juega un rol importante dentro de la esfera experimental a la que se somete
el arte. Gadamer se refiere al punto con particular agudeza: "El artista moderno es mucho menos creador que descubridor de lo todava no visto; aun
ms, inventor de lo que todava no ha sido nunca, de lo que a travs de l
entra en la realidad del ser".! En efecto, no se trata de una creadora o
de un descubridor, sino, abiertamente, de un inventor y de una inventora, de ah la caducidad de la obra. El invento no encuentra su fundamento
ms que en un contexto muy especfico que se agota rpidamente.
El mismo Gadamer ha aportado una lectura importante desde la hermenutica filosfica para la comprensin del fenmeno artstico. Sus tesis,
pese a no ser en medida alguna novedosas, que ms bien siguen la ola crtica
sobre el arte contemporneo, parten de un punto central que les permite
situarse como fundamentales para la comprensin del arte: el fenmeno de
la tradicin. El punto nodal en la argumentacin gadameriana es recalcar
el hecho conservador que contiene todo arte. En este sentido, la obra es,
para el autor de Verdad y mtodo, orden y representacin.
Como casi todas y todos los tericos, Gadamer fecha el nacimiento del
arte contemporneo en los inicios del siglo xx, antes de la Primera Guerra
Mundial. Tambin, se refiere al pintor que ha sido considerado el ms
importante artista entre lo que el hermeneuta califica como el periodo
expresionista y el simbolismo: Czanne. Gadamer alude a l de una manera particularmente sugerente: "Ni siquiera la fuerza de la superficie de los
cuadros de Czanne supo hacer estallar el decadente marco dorado del
Barroco") Desde esta lectura, el autor de Verdad y mtodo parece sugerir que
1

H.-G. Gadamer, Esttica y hermenutica. Madrid, Thcnos, 1998, p. 243.


Ibid, p. 240.

<'40

CARLOS OLIVA MENDOZA

<'40

279

los impresionistas no lograron romper con la autoreferencialidad de la pintura. El sentido del cuadro segua estando ah, nunca fuera del cuadro.
K. S. Malevich describe la distancia entre Czanne y el arte de principios del siglo xx haciendo una comparacin del pintor francs con Braque.
Malevich tiene en su mente un famoso paisaje de Braque, titulado Vista del
viaducto, fechado en 1907, del que comenta al respecto en sus Essays on art:
uno no puede decir que el paisaje de Braque es idntico al de Czanne;
hay una diferencia que nos permite distinguirlos. La diferencia est en la
actitud hacia la forma del tema. Si nosotros vemos que en Czanne todos
los objetos preservan los contornos de la forma para una mayor extensin
del color natural, entonces podemos ver que en Braque las formas empiezan a perder su estabilidad. La razn de esto es el nuevo acercamiento y
la actitud del artista hacia su tema. Nosotros debemos investigar esta razn para comprender los esfuerzos y las razones de la desintegracin y
destruccin de los elementos del objeto. ste es un caso nuevo, que hasta
ahora no hemos encontrado en nuestra experiencia. 3

Los expresionistas, entonces, parecen ser el ltimo punto de inflexin


del arte occidental antes de comenzar el proceso de silencio y crisis final
en que entra este arte. En los bodegones de Czanne, dice Gadamer, lilas
cosas palpables ya no estn dispuestas en un espacio en el que fuera posible meter la mano. Se hallan como prendidas en la superficie, en la cual
est su propio espacio".4 Este arte, donde el creador an se concentraba en
lograr una representacin expresiva, acelera hasta el vrtigo la gran crisis
de la plstica que ha sido conocida como el proceso de enmudecimiento del
cuadro y que no es distante de otros procesos de silencio; podramos decir,
de destierro fctico y virtual de todo el arte del siglo xx.
Pero cules son las formas artsticas que entran en crisis en la plstica
contempornea? Las formas materiales del arte. En el fondo de la ruptura
del arte, 10 que podemos observar es la preeminencia radical del mundo
virtual sobre el mundo material que daba sentido al arte.
La creacin artstica es, desde tiempos inmemoriales, transformacin
de la materia. sta se corrompe a s misma y se da una nueva forma, en la
que intervienen, como lo sealara Aristteles, diferentes formas de causalidad. Este principio ontolgico, el de la preeminencia de la materia, es
el que se desdibuja en el siglo xx y, con l, la categora de representacin,
3

Kasimir S. Malevich, Essays on art 1915-1933, vol. n. Londres, Rapp and Whiting, 1968,

p.32.
4

Hans-Georg Gadamer, Esttica y hermenutica, p. 239.

280

ESTTICA -

que es la nocin central del arte, y la de expresin que juega un papel fundamental en el arte moderno.
En el arte antiguo y moderno la materia se somete a un excepcional
pathos. Hay en ella un padecimiento escrito: la posibilidad de transformarse y la imposibilidad de recuperar su forma. No slo esto, tambin hay
un enigma crucial del arte: qu determina la transformacin de la materia? Puesto en trminos renacentistas: est la figura final inscrita en la
misma materia o es una intervencin subjetiva y, por lo tanto, se encuentra tatuada en el alma humana? sta es la dicotoma moderna respecto al
arte. Sin embargo, parece que los antiguos y muchos pueblos que no han
pasado por la experiencia capitalista de la Modernidad occidental no se
enfrentan a tal bifurcacin. Para los antiguos, si bien la transformacin
plstica no puede regresar a la primera forma material que le dio causa,
s encuentra la determinacin de su forma en un sentido inscrito ya en la
misma materia.
Lo anterior se ve con particularidad y violencia en lo que respecta al
tema del creador. En la Antigedad, la representacin estaba regida por la
categora de lo bello. La materia se desplegaba a s misma y, por lo tanto,
guardaba en su representacin el fracaso de toda subjetividad. Ninguna produccin tena, realmente, un creador. Era la necesidad del ser, de la materialidad del ser, quien creaba y destrua; y el sujeto, esa categora tan
extraa fuera de la Modernidad occidental, era un elemento ms de la materia y del ser. (En rigor, no puede hablarse de subjetividades en todas las
formas de pensamiento. Ms aun, las primeras apariciones del sujeto no
son tericas, son polticas y sociales. Siempre que en una sociedad aparece la figura del traficante o del mercader se puede vislumbrar la futura
aparicin del sujeto).
Junto con la categora de representacin se da la de belleza. Lo bello,
que es la forma de estabilidad que se da la materia en su desenvolvimiento, es el acto de comprensin asubjetivo. Generalmente, el acto trgico de
comprensin. Por esta razn, ningn ser humano puede delimitar la manifestacin de lo bello. Se participa de la belleza en un momento no slo
de nostalgia, sino de profundo dolor. La cabeza de la Medusa, por ejemplo, es la representacin de la vagina. Verla directamente a los ojos petrifica, porque en toda belleza pulsa algo incomprensible para el alma
humana y lo mismo puede sugerirse desde las perspectivas flicas de otros
mitos, como el de caro. Hay que recalcar este hecho, porque si bien lo
bello se manifiesta como armona, esto no elimina que el equilibrio armnico sea dbil. La armona bella es un velo tras el cual se unen los claros
y oscuros de todo ethos.

CilIO

CARLOS OLIVA MENDOZA

c;o

281

Si acaso hay alguna manifestacin subjetiva en la contemplacin de la


obra bella es negativa. Es precisamente la destruccin de cualquier pretensin humanista y subjetiva, porque lo bello remite a una comunidad
trascendente de la comunidad humana, de ah el ejemplo clsico del paisaje, en toda esttica. El paisaje jams ser determinado de forma subjetiva, al contrario, el paisaje, como analoga del ethos, determina cualquier
comportamiento del gusto.
La otra forma de representacin, que viene a desplazar la metafsica
regida por 10 bello, es la de 10 sublime. Aqu las artes centran el elemento de unidad de la obra en el sujeto. El acto sublime, donde permanece el
deseo de comprensin de lo siniestro, ahora como lo grande y lo monstruoso, se decanta en la percepcin subjetiva. La obra no est regida por el
espritu material de las cosas, sino por el espritu subjetivo de lo humano.
No se trata ya del despliegue clsico de la materia hacia lo bello y 10 trgico, sino hacia la interioridad del alma. Si algo falta en las esculturas griegas,
se dir, son los ojos, porque ellos significan el acceso a la obra. Empieza
entonces la ingrata divisin entre contenido y forma. De manera irrefrenable, inicia el arte romntico. El que va de las iglesias hasta los museos.
El arte que no es pblico, sino que requiere claves extra-estticas para su
comprensin. El arte romntico no slo se vuelve una cuestin tendiente
a la subjetividad, sino un asunto racional e inmoral.
Kant sigue siendo luminoso al respecto: sabemos que estamos frente a
una obra sublime y no frente a una obra bella porque nos aburrimos. Y,
en general, el arte llamado abstracto o conceptual, hijo del acto sublime, es
un arte profundamente aburrido, donde lo siniestro se domestica. ste
es el ejercicio que cercena el florecimiento renacentista, el cual ejemplifica tan bien la obra cartesiana. En ella, el pensamiento se enfrenta a una
representacin de la vida que semeja 10 infinito, la grande y lo terrible,
pero en lugar de dejar fluir 10 siniestro y 10 feo que hace nacer la armona bella, los modernos optan por reducir las fuentes negras de la vida a
travs de la razn. El periplo cartesiano desdea al mundo y se refugia en
el pensamiento. No es casual, del mismo modo, que la pintura holandesa
tenga una funcin jerrquica en la poca moderna. El famoso cuadro de
Jan van Eyck que se presupone hiciera en 1434, Retrato de Amolfi, ya preludia esta tendencia sublime de la pintura; misma que queda confirmada
por Anthony van Dyck (1599-1641), Johannes Vermeer, (1632-1675) y el aun
Rembrandt (1606-1669), especialmente en sus autorretratos, en los que hay
un tipo de sublimidad derrotada, pero, al fin y al cabo, sublimacin del arte
desde una perspectiva antropocntrica. No es tampoco ajeno uno de los
casos ms excepcionales de toda la historia de la pintura, Diego Velzquez,

282

'dO

ESTTICA

'dO

(1599-1660), el otro gran artista que, como Rembrandt, asume la metafisica


sublime de la realidad pero para mostrar su vacuidad. Vase por ejemplo su
Venus del espejo, un cuadro en el que se acentan las caractersticas antimitolgicas de la obra y se intenta realzar solamente la figura humana y la
magia del aposento. En todos estos casos se va desarrollando un nuevo
paisaje en el que se difumina el cosmos divino y el artista se centra en la
experiencia individual del sujeto y su entorno de vida.
En las obras de los artistas holandeses surge un realismo nunca antes
visto, donde la fuente de verdad no est en la pintura que narra el mito,
sino en la fidelidad de los rasgos humanos. Poco a poco deja de importar
la historia del personaje, la representacin aristocrtica del modelo, y se
opta por caracteres de la vida cotidiana: campesinos, costureras, pescadores, pordioseros, meretrices y una serie de individuos que nos muestran
el cambio de paradigma econmico, de reglas de poder y de configuracin
del ethos moderno.
El arte sublime, que empieza como un ejercicio de control de lo infinito
a travs de la razn que captura el objeto, como en el caso de los bodegones, y que concluye con el impresionismo, el ensayo final para mantener
la imagen del objeto unida, es el ltimo intento de concentrar en el cuadro una representacin del universo y de la vida. En este caso es ms que
pertinente recordar el trabajo de van Gogh y de Munch. Ambos artistas
muestran de forma supina la locura que explota en el interior del sujeto
por sus pretensiones racionales y sublimes de control e interpretacin del
mundo. Por ejemplo, en los girasoles de van Gogh o en el famoso grito de
Munch puede comprenderse la preeminencia de un sensus communis trascendente al ser humano. Un ethos que permanece en movimiento, en el
interior de la mente humana y de la naturaleza, y que difumina las formas y las hace aparecer, como lo muestran los expresionistas ms radicales, como explosin y preludio del sin sentido del arte abstracto. El mismo
Munch relataba, en su diario fechado en 1892, la experiencia que tuvo
antes de pintar El grito:
Caminaba por un sendero con dos amigos, el sol estaba ocultndose y
sent un aire de melancola. De repente el cielo se volvi de un rojo como
la sangre y yo me detuve y me inclin en el barandal, con un cansancio
mortal, mir a travs de las nubes llameantes que colgaban como sangre,
como una espada sobre el profundo y azul fiordo y el pueblo hacia el que
mis amigos se dirigan. Me qued all, temblando con ansiedad, y sent
un inmenso e infinito grito atravesar la naturaleza.

"'" CARLOS OLIVA MENDOZA -

283

La experiencia tan cercana a la locura que se padece despus de la experiencia sublime de la Modernidad, que cruza tanto los periodos expresivos de la Ilustracin como del romanticismo, termina por generar un
nuevo tipo de arte, por revolucionar las formas antiguas y modernas y refugiarse en la abstraccin radical y, posteriormente, silente. Gadamer
seala que el mundo industrial no slo ha impedido la codificacin mtica y expresiva de las cosas, sino que literalmente ha destruido lo que una
cosa (Ding) es. s
Se abre, entonces, el tercer paradigma plstico de Occidente. Si el primero fue la representacin y el segundo la expresin y la imagen. Ahora
aparece el punto de ruptura final: el smbolo y la representacin escrita del
cuadro. Como nos recuerda Gadamer, el origen de esta idea ya se encuentra incubada no slo en la pintura moderna, sino en el propio cristianismo. Es la Biblia la que legaliza la obra de arte y lo hace como escritura, no
como representacin, por ms que se acompae de una serie de mimesis
y de una expresividad absoluta que alcanza su punto culminante de erotismo con la crucifixin. Finalmente, a pesar de los residuos ontolgicos
y mticos del cristianismo y de su innegable fuerza expresiva e imagolgica -que nutre todo el arte occidental desde el siglo III hasta principios
del siglo xx -, la ltima palabra est en las sagradas escrituras, no en la
expresividad sacrificial de los pueblos.
De esta forma, las pinturas de principios del siglo xx que muestran a
la ciudad como el lugar catico, donde no puede fijarse una perspectiva,
anuncian las formas radicales del cubismo que no tardaran en aparecer y
llevar a su mximo punto la idea del arte pictrico como escritura, como
smbolo escrito, en consonancia con el origen de la Modernidad cristiana.
En ellas hay un hecho imposible de representar y aun de expresar; se trata del vrtigo, de la corrupcin, de la contaminacin de la vida cotidiana,
de la accidentalidad, en suma, de una serie de actos concatenados que
no son observables. A tal cadena slo se le puede descifrar como signo y no
como significante. En tales representaciones, al espectador
se le obliga a realizar una sntesis de todos estos aspectos y elementos, segn el principio universal de la forma que conocemos por la descomposicin en planos de Picasso o Juan Gris, por ejemplo. Bien es verdad
que en ello hay todava conocimiento, pero todo conocimiento, a la vez,
vuelve siempre a quedar recogido en la unidad del cuadro, la cual ya no
se funde en un todo intuitivo y declarable en su sentido corno cuadro.
Esta escritura de imgenes, que, como una estenogrfica, forma el ele5

Ibid., p. 291.

..., ESTTICA '"

284

mento compositivo de la composicin del cuadro, est ligada al repudio


del sentido. El concepto de signo pierde su determinacin ms propia; y, de
hecho, la exigencia de legibilidad de esta moderna escritura del cuadro ha
ido enmudeciendo cada vez ms. 6

Quiz sea Malevich el autor que conceptualmente termina con las perspectivas abstractas de la obra, de ah en adelante, lo dems sern versiones
de la radicalidad del pintor ruso. Hay dos cuadros significativos: Cuadro negro sobre fondo blanco (1913) y, especialmente, Cuadro blanco sobre fondo negro
(1918). En ellos, al autor, de forma transparente Y clara, muestra la imposibilidad de significado, representatividad y expresin de la obra de arte.
Contra la teora de Gadamer de la general equivocidad del autor sobre
su propia obra, el caso de Malevich nos ensea todo lo contrario. La agudeza filosfica con la que se refiere a su obra y a la de sus contemporneos
sigue siendo apenas repetida por la mayora de los tericos de principios del siglo XXI. Dice respecto a la sutil destruccin del objeto: como en
las obras de Braque, en el trabajo de Picasso existe lila misma simplificacin, la misma unidad y el mismo esfuerzo por dibujar todos los elementos
del cuadro en un estilo y formal denominador. En el mismo sentido todas las
gradaciones espaciales son puestas en el primer plano para unificar todo
dentro de un plano, dentro de un nivel".7 El cuadro, entonces, enmudece
y, como bien seala Gadamer, se abjura del sentido posible. El recurso, ms
que la simplificacin a la que tender el mismo Malevich y Mondrian en
sus periodos posteriores, es la destruccin de la perspectiva y de la estabilidad del objeto. Como seala Gadamer, no es casual que la vctima por
excelencia del cubismo haya sido la guitarra y, en general, los instrumentos de cuerda. Trazarlos en una representacin analtica de sus elementos
era demostrar la imposibilidad de que en ellos yaciera una esencia. Un
instrumento que tiene como fin producir armonas a travs de la capacidad auditiva, es vista y, por este slo hecho, se deconstruye y pierde cualquier significado y referencialidad con el sentido.
Ahora, no obstante, esta tesis que permea a la crtica europea y usamericana sobre la obra de arte, no puede alcanzar al arte no occidental.
Una segunda revaloracin de muchas tendencias abstractas -pinsese por
ejemplo en Gauguin, en Picasso y sin duda en Kandinsky- muestra que hay
un intento de regresar a un simbolismo elemental, un anhelo por reproducir las formas de vida de las comunidades que no han hecho la divisin
entre cultura y naturaleza.
6
7

!bid., pp. 84-85.


K. s. Malevich, Essays on art 1915-1933, p. 36.

<>90

CARLOS OLIVA MENDOZA .."

285

Algunos cuadros de la tradicin europea recrean el signo y, especialmente, el color y la materia en busca de formas esenciales; podramos
decir, preclsicas. Si bien casi todas las formas del arte contemporneo en
Occidente se enfrentan al problema de que su intento de escapar de la
racionalidad se hace de forma racional, no es del todo claro que no haya
trazos de otros espectros de comprensin del mundo en las obras abstractas.
En 10 que se refiere a la plstica que se realizan fuera del arte occidental,
el hecho es prstino. En Mxico, por ejemplo, la renuncia que hacen artistas
como Kahlo, Thmayo o 1bledo a las formas cannicas de la escuela europea
devela que dentro de las cosmovisiones de sus pueblos, que finalmente
son la fuente del arte, no hay el sin sentido, la abulia, el vaco y el belicismo de la Europa del siglo xx. Los cuadros de Thmayo, por citar el caro
ejemplo del mejor pintor del siglo xx mexicano, no pueden ser clasificados, pese a su alto grado de abstraccin, como obras que atentan contra el
sentido, como sugiere Gadamer respecto al arte abstracto. No, pese a que
ah no hay narrativas mticas ni formas de expresin, en el sentido de la
plstica occidental, hay un sentido pleno de la vida en la obra de Thmayo,
que no es ingenuo ni trivial, sino de una gran complejidad ontolgica.
En cambio, en 10 que respecta al arte europeo despus del agotamiento del smbolo y de la pintura sgnica que demanda un ejercicio de lectura, Gadamer ha trabajado sobre una tesis de gran valor para la elucidacin
del fenmeno. Para el hermeneuta alemn, la nica manera de seguir
interpretando al arte es a partir de un principio ontolgico: entre el orden
y el caos, el arte es la manifestacin del orden. El arte, por lo tanto, es representacin bella, acto, sin parangn alguno, de comprensin.
Thstimonio de orden, dice Gadamer:
eso parece ser vlido desde siempre, en cuanto que toda obra de arte, tambin en este mundo nuestro que se va transformando cada vez ms en
algo serial y uniforme, sigue testimoniando la fuerza del orden testimonial
que constituye la realidad de nuestra vida. En la obra de arte acontece de
modo paradigmtico lo que todos hacemos al existir: construir permanentemente el mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual
y lo familiar, la obra de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso
todas las fuerzas del guardar y del conservar, las fuerzas que soportan la
cultura humana, descansen sobre eso que nos sale al paso de un modo
ejemplar en el hacer del artista y en la experiencia del arte: que una y
otra vez volvemos a ordenar lo que se nos desmorona. 8
8

H. G. Gadamer, Esttica y hermenutica, p. 93.

286

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ESTTICA

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El problema, por lo tanto, es encontrar ese principio de orden en el


arte; en palabras de Gadamer: "Cmo hemos de orientarnos con el pensamiento ante este arte que repudia toda posibilidad de comprenderlo de
una manera tradicional?"9 La respuesta plausible parece encontrase en la
crtica radical de los elementos anti-tradicionales del arte contemporneo:
subvertir la preeminencia del sujeto creador del arte y la reflexividad como
principio de comprensin de la obra. Y, no obstante, reconocer el carcter
no alineable del arte contemporneo con el arte clsico y sublime.
Partiendo del ltimo punto, la teora esttica debe recalcar que la revolucin del arte en el siglo xx, su cambio de paradigma, para decirlo en
trminos racionales, es real e inconmensurable. Es incorrecto, desde esta
perspectiva, pretender encontrar lneas de continuidad absolutas con el
viejo arte occidental. Por el contrario, el arte en la actualidad es fruto de la
situacin de empobrecimiento moral y metafsico de los llamados pases
desarrollados. La obra ha alcanzado un altsimo formalismo por su vacuidad de contenido. Similar es el proceso civilizatorio, su retraso tico, epistmico y ontolgico ha llevado a la sociedad a un formalismo, expresado
en trminos legales, absurdo, como lo muestran las nuevas guerras y formas del sentido que inauguran el siglo XXI. En este contexto, el arte, al igual
que la vida occidental, ha abandonado por siempre las categoras de representacin, expresin y signo y se ha entregado a una nueva forma de sentido: el experimento.
Del mismo modo que domina nuestra vida, la construccin racional quiere
hacerse tambin un espacio en el trabajo constructivo del artista plstico,
y precisamente en eso estriba el que su creacin tenga algo de experimento: se asemeja a la serie de ensayos que consigue nuevos datos por medio
de preguntas planteadas artificiosamente, y busca a partir de ellos una
respuesta. 10

Aceptar esto, en todas sus dimensiones e implicaciones, nos previene


de dos prejuicios negativos en el estudio de la plstica contempornea. Por
un lado, podemos abandonar una tentacin clsica e idealista de seguir
reconstruyendo el arte desde el paradigma clsico de la obra esttica. Si
bien la categora de representacin seguir apareciendo mientras se hable
de arte, esto no implica que ella rija la formacin de la obra. Por el contrario, esta categora, como la de la belleza, aparece como una estructura de
resistencia, que se encuentra en una tensin dinmica dentro de la obra
9

10

Ibid., p. 82.
Ibid., p. 242.

'" CARLOS OLIVA MENDOZA

CQc

287

de arte, produciendo una analoga de sentido con el mundo y no como acto


rector de la creacin subjetiva de la obra. Por otro lado, al reconocer que
el arte es experimentacin y no sentido, podemos criticar abiertamente
su empobrecimiento, que va de la mano de la degradacin social y, sin embargo, podemos ver en el arte las formas nuevas en que el sentido se alcanza ms all de la simple experimentacin.
As, desde esta dialctica compleja que mantiene la obra de arte, podemos descartar, una vez ms, como lo han hecho todos los estudios estticos cannicos, la participacin rectora de la subjetividad y la reflexividad
en el arte. La tesis de que el arte contemporneo demanda un alto grado
de preparacin porque slo se accede a l desde la reflexividad postsublime y aexpresiva, es equvoca. Thl proceso de reflexin, al demandar una
mayor acumulacin de datos, de inferencias histricas y de procesos de
lectura de la obra -en el mismo sentido que la pintura abstracta de principios del siglo xx- simplemente muestra un mayor grado de formalizacin
del cuadro y del espectador y la espectadora, pero se aleja de la verdadera
complejidad del arte y de su radicalidad y transparencia de sentido. Gadamer parece quedarse a un paso de esta idea que l nos sugiere. S, el arte
es orden, pero es, antes que nada, comprensin. Por esta razn, la contemplacin de la obra de arte es siempre angustiante. Intuimos frente a ella
el orden y el caos, la finitud nuestra y la del mundo, en suma, el movimiento permanente de la materia, su transformacin infinita y su inverosmil repeticin.

Gadamer y las humanidades. Volumen 1 (Ontologa, lenguaje y esttica), editado por la Secretara de Extensin

Acadmica de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM,


se termin de imprimir en septiembre de 2007, en los
talleres de Formacin Grfica, S. A. de C. v., Matamoros 1lZ, col. Ral Romero, Nezahua1cyotl, Estado de
Mxico, C.P. 57630. El diseo de la norma editorial, la tipografia y la formacin estuvieron a cargo de Ma. Alejandra Romero lbez. La edicin consta de 500 ejemplares.