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O MODELO ETNOGRÁFICO: ANTROPOLOGIA VISUAL E MODOS

CONTEMPORÂNEOS DE SUBJETIVAÇÃO
- O EXEMPLO DE EDUARDO COUTINHO -1
Marcos Aurélio da Silva
Doutorando PPGAS/Universidade Federal de Santa Catarina

RESUMO:
O trabalho pretende uma discussão sobre a emergência de uma linguagem etnográfica que
transborda os limites da antropologia e pode ser identificada tanto em produções cinematográficas de ficção quanto em documentários. Se, como afirma Jean Claude Bernardet, existe um
modelo sociológico que permeia a produção de documentários no Brasil, a partir dos anos 60,
tendo em Viramundo (1965) de Geraldo Sarno seu maior exemplo, podemos num exercício
teórico projetar a existência de um modelo etnográfico que, utilizado paralelamente, marcou
produções mais preocupadas em problematizar questões, através de um jogo de reflexividade
entre filmadores e filmados, o que pode ser encontrado em filmes como os de Eduardo Coutinho e do canadense Pierre Perrault – cineastas, não-antropólogos que, no entanto são celebrados nas filmografias de antropologia visual –, e não explicá-las através de textos coerentes
com depoimentos ilustrativos – característica do modelo sociológico que o fez consagrado
pelo telejornalismo brasileiro. O modelo etnográfico, por sua vez, não desfrutou de tanto prestígio nas produções televisivas e cinematográficas, mas se coaduna com modos contemporâneos de subjetivação, ao propiciar sujeitos que se constituem performativamente em frente à
câmera e não num ideário tipificador sociológico.

PALAVRAS-CHAVE: Modelo Etnográfico; Processos de Subjetivação; Eduardo Coutinho.

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Trabalho apresentado na 26ª. Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de junho de
2008, Porto Seguro, Bahia, Brasil. GT 11 - Imagens e Sociedades: balanço crítico das possibilidades analíticointerpretativas na antropologia visual.

intercalada por depoimentos de pessoas que dão crédito a ela. A voz off possui um dono que não se identifica. na análise de filmes documentários produzidos no Brasil entre os anos 60 e 70. Eduardo Coutinho é um desses cineastas que se especializaram na produção de documentários que têm sido festejados como possuidores de uma linguagem etnográfica. 2003:15). basicamente. teoria formulada por Jean Claude Bernardet (2003). como são articulados no sentido de constituírem os sujeitos que falam. São filmes que possuem diferenças em relação a outros documentários contemporâneos.INTRODUÇÃO A antropologia visual contemporânea por vezes tem ressaltado em suas filmografias a importância de produções não necessariamente antropológicas mas que se encaixariam nas premissas do que é considerado o filme etnográfico. sim. O objetivo do presente trabalho é pensar em algumas das obras de Coutinho sob a ótica da antropologia visual. não escrito previamen2 O modelo sociológico consiste. as entrevistas não são feitas no sentido de confirmar alguma teoria prévia ou de conformar os entrevistados dentro de estereótipos pré-estabelecidos. Aposta-se assim numa narratividade que marca a forma como esses sujeitos se relacionam com o mundo. levantando a partir delas os fundamentos de uma antropologia fílmica ou audiovisual. Linguagem que vem se oferecer como uma alternativa nas obras cinematográficas contemporâneas e que muitos teóricos e críticos já classificaram como o “cinema da palavra”. apesar de não possuir formação acadêmica antropológica. os filmes de Coutinho se marcam por uma busca incessante por narrativas nunca prontas. assim como pensar num possível modelo etnográfico que estaria além dos limites da antropologia. segue a norma culta. na voz off de um locutor que narra . no modelo etnográfico o que se privilegia na tela são as narrativas de personagens que não são meros entrevistados. 1 . nunca tiram conclusões. tal qual podemos observar no telejornalismo diário. Trata-se de um tipo de cinema que busca enfatizar não o conteúdo das falas que possam revelar “verdades” sobre o assunto tratado. É homogênea e regular. Como artesão da “imagem real”. opondo-se ao chamado modelo sociológico. São antes narrativas múltiplas que apontam o tema para diferentes direções e apostam numa certa perturbação e não na coerência. mas que são construídas no decorrer da história. Coutinho parece se utilizar de um material não ficcional – o que não significa menos “produzido” ou “maquiado” e. É uma voz neutra que nunca fala de si (BERNARDET. Os entrevistados são a voz da experiência.as idéias centrais da produção. mas as condições próprias de elaboração desses textos.por cima das imagens . Além do cineasta não se utilizar freqüentemente do recurso da voz off. nunca generalizam. Se neste modelo sociológico temos a construção de uma narrativa hermética que busca confirmar uma tese a partir da apresentação de fatos e imagens casadas com entrevistas2.

1996:24). Se a possibilidade de realizar sua própria montagem com o material gravado oferece certos poderes ao cineasta na condução da história. de outro. Nesse. assim. do entrecruzamento da lingüística. em estudos onde se vislumbra a “relação entre rito. a performance é entendida como “algo que está sendo dito a respeito de algo”. mas fruto de uma linguagem audiovisual. sociedade e transformação” (LANGDON. um sujeito (não mais objeto). 1977:3). utilizarei neste trabalho as expressões performance3 e performatividade. que utilizará essas condições no processo de montagem – pensada nestes casos não mais como representação fiel do que aconteceu. cujo sentido não está apenas em palavras e imagens “reais”. pensar num “encontro etnográfico”: de um lado. um sujeito que. antes de nos mostrar como são constituídos em processos relacionais cotidianos. Pensar em termos de performance é privilegiar o conteúdo relacional das vivências humanas. Turner e outros -. estudos e pesquisas através de imagem e som que. mas em palavras. Trata-se de. principalmente a mise en scène e a montagem. com as quais acredito dar conta desses processos cinematográficos. mas um personagem que constrói seu próprio texto. nem a versão audiovisual de uma etnografia escrita. que não é mero entrevistado. Um desses conceitos considera a vida social como “dramatúrgica” ou como “drama social” e se desenvolveu no campo da antropologia simbólica Geertz. tanto o cineasta quanto os indivíduos e coletivos filmados estão a elaborar performances. em que “preocupações” estão sendo dramatizadas (GEERTZ. no campo da antropologia fílmica. dos quais citarei e descreverei cenas e seqüências. 3 Na antropologia. em que a performance é pensada em termos de um “modo de falar” (idem:3). a ação social como um comentário dos atores sobre a realidade. mas em aspectos de sua obra presentes em um conjunto vasto de filmes. neste caso. 1989:316). registra o campo em que está se inserindo. Acredito que as obras de e outras do modelo etnográfico são exemplos da possibilidade de realizarmos.te por um roteirista e não interpretado por um ator – para construir uma narrativa algo compartilhada entre filmador e filmado. nem confirmação de um “estive lá”. Pensa-se. sim. Este ensaio filmográfico não se focará em obras específicas de Eduardo Coutinho. antes. não são meros registros. baseado numa história vivida e reconstruída de acordo com experiências subjetivas e com todo conhecimento prévio de uma cultura audiovisual. muito menos essa inserção. ou seja. sons e visibilidades que surgem desse “encontro etnográfico”. e menos os conteúdos apriorísticos que explicam uma “cultura” e justificam os comportamentos humanos. uma interpretação que o antropólogo busca interpretar (idem:316) 2 . estas sim produtoras de sentido. dois conceitos de performance foram desenvolvidos. da antropologia e da crítica literária (BAUMAN. a própria forma como o cineasta realiza suas filmagens – oferecendo aos personagens/entrevistados a possibilidade de se “constituírem em tela” – impede uma finalização do material totalmente alheia às condições de captação das imagens. Nos dois casos. sentido. da realização das entrevistas. Por conta disso. mas sabe que essa filmagem não é gratuita. O outro surge na etnografia da fala. da própria participação deste “outro”.

. em detrimento da ênfase territorial. Assim. Dos últimos filmes de Coutinho. A TV Globo rejeitou a exibição de Santa Marta por considerá-lo muito antropológico. Poderia começar através da análise de grandes clássicos do cineasta. Muitos. 5 O filme produzido pelo Instituto Superior de Estudos da Religião (ISER). tanto nas técnicas de filmagem. não eram claras as potencialidades desse método. Santa Marta4 tem uma importância estratégica na trajetória de Coutinho. Babilônia 2000 (2000). misturado a uma intuição de que poderia dar certo. os moradores procuram Coutinho por conta de um anúncio colocado na favela para que pessoas interessadas em prestar depoimentos sobre violência procurem a equipe. a partir do ano de 1984. 2004:58). dois dos filmes mais comentados de Coutinho e que marcaram profundamente seu estilo. com recursos do Ministério da Justiça em um concurso para produção de vídeos sobre a violência nas favelas do Rio de Janeiro. era possível de ser feito em função das condições do projeto. 2004:73). Duas semanas no Morro. como Cabra Marcado para Morrer (1964-1984) e Boca de Lixo (1993). Naquele momento. quando se buscavam trabalhos mais jornalísticos com a crescente violência nos morros cariocas.1. pois as adversidades da projeto5 abriram um campo de possibilidades para seu cinema. A CONSTITUIÇÃO DOS SUJEITOS EM TELA E O LUGAR COMO PERSONAGEM As obras de Eduardo Coutinho. Em Santa Marta. que mesmo apresentando algumas mudanças de estilo nessas produções. recentes e antigos.. marcam a trajetória de um cineasta que. Edifício Máster (2002) e O Fim e o Princípio (2005) parecem concretizar as principais premissas da filmografia que Coutinho vem construindo desde 1987. 2004:61) Em O Fim e o Princípio. sem deixar de produzir obras primas que destoam sobremaneira dos documentários produzidos no mesmo período. Eles vieram a servir de base para a maior parte dos filmes que Coutinho iria fazer em seguida. Santo Forte (1999). em meados dos anos 80 (LINS. em mais de duas décadas de produções tem se revelado capaz de se transformar e experimentar novos métodos. que pode ou não levar a uma entrevista mais aprofundada. quanto na montagem: Filmar em um espaço restrito – em apenas uma favela – e em curto espaço de tempo foram dois procedimentos criados para realizar Santa Marta. faça também parte da mise en scène. Por sua vez. (LINS. po4 Uma quase anedota é exemplar para a discussão desse artigo. Peões (2004) e Jogo de Cena (2007) apontam para estratégias já apontadas em Cabra Marcado. aprofundando o universo interior dos personagens. com Santa Marta. elas mantêm certo “modelo etnográfico”. No entanto. O dinheiro era pouco e a produção precisava ser realizada rapidamente (LINS. 3 . quatro deles apontam para um amadurecimento de seu estilo que se marca por uma possível ênfase no LUGAR. gostaria de pensar sobre vários de seus filmes. ele parece retomar um dos procedimentos inaugurados em Santa Marta que é permitir que esse jogo inicial da busca de personagens.

filhos. Edifício Master e O Fim e o Princípio marcam a maturidade deste estilo de Coutinho. neste as histórias parecem mais difíceis de começarem a se desenrolar. Se nos outros filmes era possível ter no lixão ou na vivência no prédio ou favela motes mais quentes para uma conversa prolixa. em termos de realização6. ator aposentado. empregada doméstica. entre outros. O filme. circula por várias comunidades de São João do Rio do Peixe. do que o próprio conteúdo de suas falas. Acredito que os lugares. Nega-se uma entrevista. A favela – nos dois primeiros –. em que a própria situação de recusa passa a ser um mote para uma conversa. músico. técnico de futebol. idades. ilustra uma preocupação em mostrar mais as capacidades das pessoas em se transformarem em personagens. o filme do interior da Paraíba conta com situações adversas como personagens que se recusam a falar. prostituta. sertão da Paraíba. quando ela chega e explica de que se trata a filmagem. opções sexuais – e isso fazer sentido em um filme? O fato de todos os personagens morarem em um único prédio é um e6 Neste filme. foi realizada numa etapa anterior às filmagens em títulos como Santo Forte (1999) e Edifício Master (2002). o fio condutor da história é a própria busca de Coutinho por um lugar. uma agente da Pastoral da Criança que é quem leva Coutinho e a equipe nas casas do povoado. que em O Fim e o Princípio é feita em frente às câmeras.rém. à procura de relatos pessoais. racismo. um edifício no terceiro e uma comunidade neste último podem nos fazer pensar que são filmes sobre esses lugares. de diferentes origens. que é uma das obras mais difíceis de Coutinho. diferenciando-se de Peões por possuírem todos o ambiente como personagem. Rosa. Santo Forte. poetisa e despachante – sem resvalar para o pitoresco? Como fazer coexistir viúvos solteiros e casados. A técnica que surge das restrições econômicas de Santa Marta é também uma forma de não escorregar no “pitoresco” como afirma Lins em relação a Edifício Master: Como é possível colocar lado a lado camelô. 4 . mas personagens. ali. A própria visita de Rosa a essas pessoas parece ser o objeto do filme em muitos momentos. apresentamse mais silenciosos em relação ao espaço árido que os une e às próprias relações de parentesco longínquo. Da mesma forma. mas de uma sabedoria construída por este personagem na sua relação com aquele ambiente sertanejo. em que se privilegiava o momento de sua chegada nos lares das pessoas. em que ele pudesse recolher histórias da experiência da vida no sertão. sem pesquisa prévia. professora de inglês. não são temas. Babilônia 2000. parecem não ter noção do que se trata e chegam para pedir ajuda financeira ou não possuem os relatos solicitados e acabam dando depoimentos sobre casamento. As conversas parecem um trabalho artesanal de buscar em cada entrevistado uma experiência que não é ilustrativa de nenhuma teoria científica. no interior do Nordeste. Paraíba. Essa pré-produção. estudante. funcionária pública. município de São João do Rio do Peixe. mas estas já sabiam previamente que seriam entrevistadas e se preparam para receber Coutinho. Os moradores da comunidade dos Araçás. Desarmado. mas não uma boa conversa. costureira. O que dá o tom da película é a protagonista.

tornou-se nacionalmente conhecido por liderar o movimento –. no entanto. uma sabedoria que. a simples diversão. é possível observar uma amplidão nos espaços filmados e uma menor ênfase num único lugar. o lixão em Boca de Lixo (1992). atrizes desconhecidas e três atrizes famosas da dramaturgia brasileira – que interpretam depoimentos de outras mulheres anônimas – transforma-se numa espécie de 5 . uma experiência de vida.lemento absolutamente crucial para evitar o folclórico. e não vai procurar no prédio ao lado personagens mais carismáticos ou com um perfil mais típico. O procedimento que poderia levar. Por mais que as experiências pareçam sublinhadas pela categoria mulher. não é isso que garante a continuidade em seu último trabalho. do próprio documentário versus ficção. agora presidente. porém. Cabra Marcado para Morrer (1964-1984). assim. de forma alguma. a caricatura. Limita as escolhas do diretor. ele mantém esta relação entre operários como fio condutor. Ao questionar cada entrevistado sobre a participação no movimento e como sentiam a chegada de Lula ao poder. 2004:155) Em outros trabalhos. depois de quatro eleições. Um trabalho primoroso que vai atrás de resgatar operários que participaram das greves no ABC Paulista – quando Luís Inácio Lula da Silva. no entanto. se tornam personagens. Jogo de Cena talvez seja a sua obra mais desterritorializada. Peões mantém. o sertão em O Fim e o Princípio (2005). é colocada como hierarquicamente inferior à do cineasta. A película que conta com entrevistas de mulheres anônimas. pois se a categoria operário permite alguma linha mestra em Peões. (LINS. o prédio em Edifício Máster. em 2002. girando em torno de questões da maternidade. É o que se percebe em Peões (2004) e Jogo de Cena (2007) que deixaram de ter o lugar como personagem da história – caso das favelas em Santa Marta e Santo Forte. As perguntas que faz. mas permite que as entrevistas sejam sobre as vidas pessoais dessas pessoas que. aparentemente ingênuas. seu estilo de entrevistas informais em que Coutinho não se presta a retirar informações que vão completar um quadro geral de idéias sobre o tema. Nesse sentido. Peões (2004) é outra obra de Coutinho que não desfruta de um mesmo cenário como fio condutor da história. Peões e Jogo de Cena apontaram mais para certas nuances de sua trajetória por apresentarem uma maior ênfase em certos tipos de pessoas: operário e mulher. e aí devemos incluir sua obra prima. a uma reificação de identidades acaba por não permiti-la pela própria mise en scène característica dos filmes de Coutinho em que ele – talvez por não se utilizar de perguntas pré-estabelecidas para aquele tipo de personagem/tema – faz das entrevistas diálogos em que as perguntas parecem surgir do próprio contato (lembrando mais as nossas relações cotidianas que o interrogatório jornalístico). o foco do cineasta é o jogo do real e do verdadeiro. que se atém a uma espécie de “pré-montagem” já oferecida pelo lugar onde escolheu filmar. são na verdade incentivos para que se traga à tona um mundo interior do entrevistado.

ampliou o campo de sua investigação e de suas aplicações. ser ficção ou realidade é só uma questão de estilo. mas como este dito está implicado numa constituição de pessoa. em que antropologia e filme. constituídos no fim do século XIX como instrumento ou disciplina de observação. Para France. freqüentemente. ele expõe a natureza de suas entrevistas. no entanto. seja do cineasta e seus enquadramentos. considerando a presença de um cineasta. Tanto em um como no outro. 2. ao contrário. a auto mise en scène de que nos fala Claudine de France (1998:405) ou mesmo a performance da teoria antropológica. seja do ator/entrevistado e sua mise en scène. um tipo de registro secundário. pareciam habitar lugares mais próximos. 1977). ou dissimulam a outrem. seqüências e montagem. destacando-se a filmagem feita pelo médico Félix-Louis Regnault. em que aqueles que falam e se movimentam estão a elaborar seus próprios enunciados e construindo uma realidade à sua volta (BAUMAN. Piault. a auto-mise en scène são as diversas maneiras em que as pessoas filmadas “mostram de maneira mais ou menos ostensiva. Marc-Henri Piault (1994:62) fala da contemporaneidade do cinema e da antropologia. então que as obras de Coutinho são lugar-comum nas listas de filmes etnográficos. Não é à toa. senão perigoso e. que a essência desse material não está naquilo que é dito. Remetem à própria história do cinema. o que faz recordar o próprio conceito de performance como uma inserção social. considera que: se o cinema desenvolveu rapidamente suas técnicas. se apropriou muito mais rapidamente dos domínios reservados à 6 . estamos diante de performances. seus atos e as coisas que a envolvem. pois ambos compartilham de uma mesma mise en scène que é o que interessa à antropologia fílmica. minimamente pública. frívolo. da mesma forma nos faz pensar nesta velha dicotomia entre real e ficção que acompanha a história do cinema e me faz acreditar que esse dualismo entre filme e documentário não se mostra eficaz sob certas circunstâncias como as apresentadas pelo cinema etnográfico. materiais e rituais” (1998:405). UM MODELO ETNOGRÁFICO PARA ALÉM DA ANTROPOLOGIA VISUAL Se Jogo de Cena nos faz repensar aspectos cruciais da obra de Coutinho. dando início a um projeto de arquivo de filmes etnográficos. ao longo das atividades corporais. de uma mulher africana fabricando potes numa feira em Paris. durante muito tempo. sua utilização e reconhecimento pelos antropólogos não seguiu a mesma evolução: estes o consideraram. nos primeiros anos do cinematógrafo. Ao convidar seu público a pensar sobre o que é real e verdadeiro nessa história.estudo sobre a própria mise en scène que acompanhou Coutinho em tantas obras. Estabeleceu-se entre os dois uma colaboração. Dentro do que se pode chamar de filme para fins de estudos antropológicos (não o mero registro). O cinema.

Perrault. através dos novos aparelhos portáteis. (PIAULT. já naquela época abrangendo produções não científicas/antropológicas: “filmes que descreviam sociedades diferentes daquela de seus autores. mais acessíveis ao processo cinematográfico: nas atividades técnicas do cotidiano. 1998:11). pois a mise en scène sai das técnicas mudas que são acompanhadas apenas por um texto explicativo das atividades. 1994:71). com registro sincronizado de imagem e som. a partir dos anos 50 e 60. Nesse bojo. e O homem com a 7 . geralmente escrito pelo antropólogo – caso de Nanook of the North. André Leroi-Gorhan foi um dos principais formuladores do conceito de filme etnográfico. É daí que vai brotar a cinematografia de Coutinho. Claudine de France ([1982]1998) toma a obra de Perrault. sentimentos. É claro que. Para além do conteúdo próprio à ficção . Mas se a antropologia teve uma virada. de Flaherty. acompanha mudanças semelhantes no próprio campo da antropologia. Desde então. no entanto. A autora está se referindo a um tipo de filme etnográfico que valorizava extremamente as atividades técnicas. 1994:65). crenças e opiniões. apesar de não serem antropólogos são considerados mestres no campo da antropologia visual. neste sentido. não hesitando em circular suas câmeras nos mundos exóticos. Pour la suite du monde (1966) como um exemplo de um momento da história do filme etnográfico em que foi possível. inspirado na antropologia fílmica de Jean Rouch. a expressão verbal de “emoções. mas também de obras seminais como as do canadense Pierre Perrault. 1994:62-3) Dziga Vertov e Robert Flaherty são dois cineastas que. articulam-se as visibilidades de uma cultura e a própria sociabilidade humana. Exemplos desse “tecnologismo” estão nas obras dos mestres do filme etnográfico. As pessoas filmadas passam de objetos a sujeitos. em 1948. embora com certo receio e mesmo curiosidade pela disciplina antropológica” (MACDOUGALL. suas técnicas foram enriquecidas pelas exigências e as condições de filmagem características da atitude antropológica. até então ausentes da imagem” (FRANCE. passou a ser de alguma forma aceita. tornaram-se referência para os antropólogos contemporâneos e ofuscam os filmes feitos na mesma época por antropólogos geralmente por encomenda de museus com finalidades didáticas (PIAULT. oferecendo imagens atraentes para as fantasias do Ocidente. de certa forma.antropologia. sejam os moradores de uma favela ou um edifício do Rio de Janeiro ou os pescadores do interior do Canadá. Dziga Vertov e Robert Flaherty. parece se beneficiar das novas tecnologias e acaba por constituir um novo cinema que. não podemos deixar de perceber a exotização do que é próximo e também ocidental. As produções realizadas por eles. nos anos de 1920 e 1930. aos documentários e aos filmes de viagem e exploração. a idéia de um cinema ‘de ciência cultural’. quando tornou-se voltada para o próprio mundo dos antropólogos – constituindo as antropologias rural e urbana – não podemos desconsiderar esta mesma atitude antropológica nos filmes etnográficos.

do esboço à obra acabada. ou seja. vai se delineando por conta desse vasto campo de produções. portanto. o imediatamente visível mas oferecendo a chance de processos performativos se desenrolarem em frente à câmera. ela está considerando não apenas produções de antropólogos com fins científicos. a expressão corporal-sonora (gestos que acompanham a fala e vice-versa) e um universo aparentemente interior do indivíduo mas que é construído numa relação ativa com a câmera. Talvez por conta disso. buscar inspiração em alguns procedimentos próprios ao filme de ficção.. e passa a abranger a fala. Significa dizer que o foco central de uma antropologia fílmica não é apenas o “humano” imerso em sua cultura – típico da etnografia tradicional – mas a “imagem do humano”. porém sem finalidades científicas. às vezes. na unidade e na diversidade das maneiras como coloca em cena suas ações. e talvez incapaz mesmo de ver que a característica de um filme pode residir na sua capacidade de analisar os aspectos culturais ignorados pela literatura especializada” (MACDOUGALL. indicando a uma dimensão interior da experiência vivida. essa observação seja algo provocada e que a maneira como o real é apresentado possa. pensada a partir das “leis e opções de mise en scène” (idem:18). No entanto todas elas têm em comum o fato de tomarem como ponto de partida a observação do real. mas também as destinadas a um público indeterminado. no passado. seus pensamentos e seu meio ambiente” (FRANCE.) essas produções diversificadas evoluem numa zona movediça e ambígua que vai da ciência à arte. termo que Claudine de France utiliza em preferência à antropologia visual.. 2000:17) A antropologia fílmica. CONCLUSÃO MacDougall em seus artigos sobre a existência ou não de uma antropologia visual se contrapõe à falsa idéia de que os filmes etnográficos são formas de vermos. a antropologia visual ter se adequado aos interesses da antropologia escrita (e aos seus tópicos). 2000:17). de uma antropologia que apenas colocaria em áudio e vídeo o conteúdo que poderia estar numa etnografia escrita: Apesar de.câmera. filmes que não podem ser considerados etnografias fílmicas. encontrando como objeto “o homem tal como ele é apreendido pelo filme. de Vertov –. este ponto de vista “é incapaz de ler um filme como se lê um texto elaborado. os filmes de Perrault e Coutinho parecem pertencer a uma mesma escola. Suas obras parecem utilizar como pretexto determinados temas centrais para na verdade realizarem verdadeiros experimentos etno-cinematográficos que vão privilegiar o gesto. (FRANCE. quando Claudine de France (2000:17) fala em “filme etnográfico”. 1994:71). de vez em quando. ouvirmos as pessoas para entendê-las. do documentário à ficção. Para ele. (. o mais provável é que a antropologia visual progressiva- 8 . mas que representam certa inserção da antropologia na história do cinema. mesmo que. Não se trataria. Nesse ponto.

funções. a antropologia visual está emergindo como um tipo diferente de antropologia e não como uma substituta da antropologia escrita. presente em suas vidas na forma do próprio eletrodoméstico. ou circunstancial (sensível mas não mostrado). Se neste modelo sociológico temos logo9 . é tanto pelo interesse que elas despertam por si mesmas quanto por aquilo que exprimem ou dissimulam e que é invisível por razões de ordem estrutural (não sensível. o caráter inesgotável desta disciplina em compreensão. (FRANCE. 2000:21-2) Para tanto. ela não pode ser negada nas produções fílmicas. é abrir para um mundo já imaginado. ignoradas quando tudo já parece ter sido dito (idem). ou de seu produto. concedendo um grande cuidado à sua restituição. nas histórias de vida. os mesmos dificilmente podem ser abordados de alguma outra forma. provisoriamente camufladas na imagem ou colocadas fora de campo. por mais realista que almeje ser. dizer que aquele pessoal (a equipe de filmagem) é do cinema ou mesmo comparar com a televisão.mente se volte para o estudo de outros aspectos da realidade social. Coutinho parece reconhecer em suas obras essa característica humana. significações. torna-se premente considerar os que fazem parte dessas filmagens como pessoas que conhecem minimamente o universo de imagens em que estão penetrando. essa performatividade parece estar velada sob a idéia de se tratar de imagens e depoimentos “reais” – de onde a originalidade de Jogo de Cena. em 1923. Basta lembrar que. 2003) fundamentado no realismo de suas imagens e entrevistas. Nenhuma filmagem é gratuita e descompromissada. como experiências internas. já defendia a possibilidade do visual em transmitir conceitos não transmitidos em palavras. Num documentário. das relações que são criadas no cotidiano. Assim. acredito também tratar-se de uma antropologia que se opõe a um certo “culturalismo” que talvez esteja mais presente no modelo sociológico (BERNARDET. emoções não-racionais. às estruturas. da sociedade à qual ele se refere. normas e regras que toda aparência contém. em que se valoriza o momento de chegada e entrada na casa das pessoas. Por fim. portanto. 2005:24). Se a antropologia fílmica aborda o homem pelo viés das aparências. ou dissimula. valores. Claro que essa performatividade parece ser mais identificável nos filmes de “ficção”. como determinadas poses denotam emoções). em filmes como O fim e o princípio de Coutinho. tudo que se encontra localizado no eixo que une a mais discreta aparência de uma atividade humana. com efeito. do ambiente em que se vive. Fora o fato de que alguns fenômenos sociais são mais bem estudados por meio do audiovisual (por exemplo. Isso vai das manifestações concretas. Filmar e ser filmado implica a utilização de linguagens que ultrapassam a simples conversa do cotidiano ou que aprofundam as performances que acompanham a relação dos seres humanos com o ambiente (pessoas e coisas) em que estão inseridos. (MACDOUGALL. Se é questionável essa performance constante tanto em nossas vidas públicas quanto privadas. logo não mostrável). incluindo os tópicos previamente ignorados. Ele segue a receita do teórico de cinema Bela Balázs que. essa capacidade de constituir uma mise en scène ao falar de si mesmo. Ele inclui. Não é de estranhar. pois os atores precisam construir um personagem que se encaixe num texto previamente escrito (roteiro). àquilo que esse mesmo aspecto exprime.

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55’) PERRAULT. 50’) COUTINHO. Eduardo. 80’) 11 . Rio de Janeiro. Cabra Marcado para Morrer. (35mm. (vídeo. 2005. 1992. (35mm. 1966. (vídeo. 80’) FLAHERTY. 2007. Rio de Janeiro: ISER. 1922. 2001. Eduardo. Santo Forte. 1999. 90’) VERTOV. Michel. Eduardo. Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Eduardo. Rio de Janeiro: Videofilmes. Dziga. 80’) COUTINHO. (35mm. (35mm.FILMOGRAFIA COUTINHO. Pierre e BRAULT. Rio de Janeiro. O homem com a câmera. (35mm. 1929. Quebec: ONF. Babilônia 2000. 54’) COUTINHO. Nanook of the North. 90’) COUTINHO. 1964-1984. Duas semanas no morro. Eduardo. 1987. Rio de Janeiro: Videofilmes. Rio de Janeiro. Jogo de Cena. (vídeo. Santa Marta. (35mm. Eduardo. Eduardo. 2002. Edifício Master. Robert. Boca de Lixo. O fim e o princípio. Pour la suite du monde. Eduardo. 110’) COUTINHO. 100’) COUTINHO. URSS. Eduardo. 110’) COUTINHO. (35mm. Rio de Janeiro: Videofilmes. (vídeo. (vídeo. 2004. Peões. 119’) COUTINHO.