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6. 12-29. BELO HORIZONTE. N. crítico e professor de cinema DEVIRES. V.andré fieschi Cineasta. 1. JAN/JUN 2009 .Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch1 jean . P.

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“Derivas da ficção” (1973). Dominique (Dir. 1973. numa conversa de 2004 em seu apartamento parisiense do 21. um dos melhores da série “Cinéastes de notre temps”. deixou-nos um par de livros em 1996 (La voix de Jacques Tati e. e o mais recente “JR ou a vida sonhada” (1997). Jean-André teve um infarto fulminante que o vitimou minutos depois. N. In: NOGUEZ. que ele me disse certa feita. JAN/JUN 2009 15 1. que sempre suscitou admiração e elogios enfáticos dos estudiosos de Rouch. p. Rue des Balkans. diante dos colegas e amigos perplexos. Cinéma: théorie. que os amigos estão recolhendo em volume póstumo. Sua companheira Françoise Risterucci.Publicação original: “Dérives de la fiction: notes sur le cinéma de Jean Rouch”. e de um dos melhores filmes sobre o cineasta. já existente em inglês e italiano. Que eles encontrem aqui uma palavra de gratidão e amizade. École Louis Lumière. P. no primeiro de julho. (numéro spécial de la Revue d’Esthétique). A conjugação de contribuições críticas e cinematográficas desse quilate. o Colóquio de São Paulo sofreu um duríssimo baque quando. 255-264. de tamanhos. com Patrick Tort e Patrick Lacoste. no início de sua comunicação sobre Rouch e Rivette. Trabalhou também em colaboração com vários diretores teatrais (Jacques Lassalle. havia a de proporcionar ao Brasil e a Jean-André Fieschi (1942-2009) seu primeiro encontro. onde escreveria bastante de 1962 a 1968. vindas da mesma pessoa parece raríssima. 1. Michel Vinaver. e fez muitos filmes desde o início dos anos 60. e não me lembro de outro exemplo comparável. IDHEC. seus filhos Simon e Marthe Fieschi tiveram a generosidade de nos ceder os direitos de publicação desses dois textos. Dos vários textos escritos por ele sobre Rouch. antes de migrar para a Quinzaine Littéraire. l’enragé (1965). ele é o autor do mais belo texto já escrito sobre Rouch. BELO HORIZONTE. sobre um mesmo cineasta. L’Animal-écran) e centenas de artigos. Jean-André foi um crítico de cinema precoce. Entre muitas outras coisas. Univ. Mosso mosso: Jean Rouch como se (1998). formatos e propósitos variados. a Nouvelle Critique e outras revistas. Paris: Klincksieck. Iniciado sob o signo do afeto entre seus participantes. V. Mateus Araújo Silva DEVIRES. Colaborou com Richard Roud em Cinema: a critical dictionnary (1980). . e de assumir atividades de ensino do cinema em diversas instituições (Institut de Formation Cinématographique. de Paris III. École supérieure d’Arts Visuels de Genebra). 12-29. Jean Jourdheuil) nos anos 80. preferir ao texto de 1973 (provocação?). incorporado aos 20 anos à equipe dos Cahiers du Cinéma. da qual o cinéfilo brasileiro se recordará ao menos do admirável documentário Pasolini. Dentre as alegrias e emoções suscitadas pela “Caravana” Jean Rouch no Brasil (2009).). lectures. “Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch” (1973). escolhemos traduzir aqui o clássico. 6. legando-nos uma obra cinematográfica considerável e original.

valendo-se de tudo.). misturando procedimentos até então antinômicos. um pouco como a música com Debussy. Incongruente. o interminável debate acadêmico que atravancava festivais. por outros 16 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi . dos personagens bem estruturados. recorrendo-se a uma expressão absurda. mas que surgia simplesmente num outro nível. acentuada pelo “milagre” do direto e pelo mito de uma palavra inocente do cineasta e de seus personagens). esse cineasta ignorante dos cortes. somos tentados a dizer da parte africana de sua obra. É bem verdade que antes de Rouch se pode ler uma cadeia de abalos sucessivos – Vertov. Flaherty. Losey. Melville. Etnologia gazeteira. e não se deixando encerrar em nenhuma realidade preestabelecida. sempre pronto para ultrapassar as fronteiras que ele parece ter delimitado para si mesmo. colóquios e revistas. eram pensadas as categorias documentário. Acreditou-se por um tempo que não seria preciso dimensioná-lo para valer. Cinema de aluno preguiçoso. sua força de ruptura. para resumir). artifício etc. da progressão dramática. escrita. sobretudo. Lembremos a esse respeito as polêmicas dos anos 60. vaga. naturalidade. Donde os mal-entendidos acumulados ao longo do percurso: inaceitável. que já se estende por cerca de 25 anos. adentrando espaços até então inexplorados.. dos primeiros curtas etnológicos até Petit à petit (1970). o cinema dá um passo a mais. tomando até um certo cuidado de ignorá-las e contorná-las. caçador de borboletas demais. Cinema de contrabando. Rossellini – que patenteiam a inanidade dessas oposições tradicionais e escolares. elidiase o problema de uma artificialidade tão grande quanto aquela do cinema mais codificado (digamos hollywoodiano. Por meio no mais das vezes de uma suspeita ideologia da transparência (transparência do mundo. na sua parte mais deliberadamente ficcional: despreocupado com as regras vigentes. segundo Boulez) é todo o jogo das oposições regradas (confortáveis. como dizemos da escola quando matamos aula. bobamente herdada de Vertov e seus Kino-pravda: “cinema verdade”. Mas com Rouch. usando técnicas diversas. e decisivo.. desde o eixo inaugural LumièreMéliès. A quem sobrevoa a obra de Jean Rouch. ficção. esse etnólogo fantasista demais. improvisação. falsas) pelo qual. sua novidade. O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro a “respirar” de outra maneira. seu tônus parecem residir sobretudo no desconforto que ela instaura (e com o qual joga). face aos deveres aplicados (Rosi.

para além da “savana que é mais longe que o longe. do qual se nutre o sonho. ou um espelho. “As montanhas de cristal”. Nos domínios do conto oral – as crianças arregalam os olhos e prendem a respiração: “meninos. JAN/JUN 2009 17 2. 1996. apesar das aparências. transformações.. Querelas de escolas vieram se acrescentar. depois cada vez mais insistente. precisamente. é forçoso reconhecer que Rouch não fazia parte desse debate (embora tenha dele participado) senão como elemento perturbador e revelador de sua falsidade constitutiva. Leacock. os canadenses – acusava o outro de trapaça. e na constelação ideológica do surrealismo que devemos procurá-la. 6. e os deslocamentos que ele instaura. 52-53). seu resultado inscrito em imagens e sons.”. Hoje. Nos seus começos. A cada vez. Claude Lévi-Strauss. V. do que numa região improvável. na vertente do maravilhoso à la Cocteau. Aqui deve-se interrogar a determinação biográfica do etnólogo. ou ao Outro. menos na África.. bras. ou a narrativa. que é como seu vestígio voluntário e trêmulo. p. tudo pode acontecer”: na poética dos filmes de Josef Von Sternberg. brigas em que cada um – Rossellini. pelos efeitos que eles produzem no cinema de Rouch. 12-29.. de Rosa Freire d’Aguiar (São Paulo: Companhia das Letras.. em lugar algum..”.procedimentos. preguiça ou ilusão. escutem. ele se sentirá em casa. Se for preciso designar a filiação do cinema de Rouch. de início discreto. enunciada no limiar de Shanghai Gesture (1941). 1. em nome de Deus. Indicativa de um espaço mental aberto às substituições.. Na trad. pela brutalidade das mudanças às quais se expõe. Michel Leiris (“A África fantasma”) já esclareceram isso suficientemente: “Suas condições de vida e de trabalho o excluem fisicamente de seu grupo durante longos períodos. o país de lugar nenhum”. das gentes do DEVIRES. Assim se abre a narrativa de uma caça ao leão com arco. Depois das “Montanhas da lua”. sua origem (sua nostalgia. N. mais fiel e mais leve) registra ritos e costumes. os dos homens que fazem chover. a câmera (instrumento suplementar na panóplia do etnólogo. prodígios. uma fronteira deve ser ultrapassada. Espaço do desejo: de sua realização espetacular. Todo filme se torna o registro de um rito de passagem. seu desejo. num certo sentido). Um movimento ali se desenha. essa frase. . “Aqui. BELO HORIZONTE. Tristes trópicos. é claramente na vertente mítica à la Sternberg. metamorfoses. vale como um abre-te sésamo. para chegarmos a um outro lugar.2 Só menciono aqui tal desenraizamento. ele adquire uma espécie de desenraizamento crônico: nunca mais. P. capítulo VI. “Como se faz um etnógrafo”. Claude LéviStrauss.

É provável que. fugitiva. Instrumento aconselhado por Mauss. decupando no retângulo. como o doutor Regnault. in: Poirier. dos mágicos de Wanzerbé. Ele se inventa. a descoberta da materialidade do cinema tenha tido para Rouch uma importância determinante: materialidade pela qual o enunciado científico da constatação.3 Esse cinema. surpreendente. Leroi-Gourhan. tão dependente dos seus pressupostos culturais quanto de seus reflexos. de sua rapidez. que descrevem diversos aspectos da vida das tribos ribeirinhas do Níger: preces pela chuva. do cerimonial apreendido. de sua paciência. Ethnologie générale. é porque as cerimônias ou técnicas já comportam sua própria mise en scène”. Isso vale para os curtas reunidos sob o título geral Les fils de l’eau (1952-1958). ao mesmo tempo presente e recusada no curso de sua enunciação. segundo eles (este ponto mereceria obviamente uma ampla discussão).). Os movimentos de câmera. brusquidões ou congelamentos. mas exterior ao cineasta: a ordem mesma. está claro. não pode ser escrito previamente. pela primeira vez no cinema de Rouch vêm a primeiro plano. e que a filtram. Marcel Griaule e mesmo pelos pioneiros. imprimindo à câmera tremidas ligeiras. (Encyclopédie de la Pléiade. costumes. 1968.3. p. de evitar ou corrigir a excessiva subjetividade do observador. técnicas. Instrumento “científico” capaz. no curso do seu desenrolar. uma representação cambiante. parece o discurso flutuante de uma subjetividade inapreensível. de igualdade com a própria representação. 454). Jean Rouch. em que ele é seu primeiro espectador. tributário que é do acontecimento. em condições. cultural. O cineasta é aí o operador (no sentido mallarmeano de desencadeador. 18 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi . nessa prática. desde 1900. pois “se recomendamos aos jovens etnógrafos cineastas escolher de preferência rituais e técnicas como assunto dos filmes. do instante. quase diríamos. geralmente eliminados nos filmes “científicos” pelo discurso que os recalca e pelas informações que ele transmite (a outros especialistas: tais filmes raramente são vistos como espetáculos). do lugar. Rouch registra então (no início dos anos 50) ritos. e dos próprios movimentos de seu corpo. chegada da chuva. “Le film ethnographique”. a duração das tomadas. ligeiramente deslocado. o grão da película. Paris: Gallimard. distribuidor de signos. no contexto de um roteiro previamente fixado. assim como no sentido técnico): olho no visor. todos os acidentes técnicos pelos quais a matéria resiste. Jean (dir. as variações de luz. Sem proceder à mesma triagem. a transpõem. milho.

emergindo como tal somente pela diferença cultural. 1. Yenendi. BELO HORIZONTE. do contador. Imagens aparentemente descuidadas. próxima e distante. imprecisa e perturbadora. Voz marcante do narrador. les hommes qui font la pluie (1951):4 a terra está seca. a presença teimosa da voz impõe um descentramento. Voz que duplica a representação. Duplamente fantástico. comentário diretamente derivado da língua local (pela estrutura das frases. diferente de todas as outras (aquela cor que Godard cobiçou num dado momento para seu Tempo de guerra [Les Carabiniers. demonstradas. por instantes perfeita. O autor se referia aqui a esse filme sob o título aproximativo “Les hommes de la pluie”. [NT] . o céu negro se abre e a água inunda a terra ressecada. ou melhor. interrompidas apenas pelo fim da bobina. detalhadas. caça ao hipopótamo. enterro. A ilusão de ausência do Branco (do observador exterior ao grupo) se acrescenta à ilusão da ausência de manipulação do material filmado (nunca vem à mente a hipótese de um resíduo excluído na montagem. nem “natural”. que anuncia a seu modo. a impressão é a de que a duração final dos planos coincide com a das tomadas. como se diz). as colheitas estão ameaçadas. donde sua eficácia específica: fantástico da coisa mostrada. como que tomadas em alternância por todos os membros do grupo. o prodígio esperado é literalmente realizado. do comentador [bonimenteur]. Só as práticas mágicas podem trazer de volta a fertilidade. as transporta e parece tanto ordenar-lhes o curso quanto se submeter a elas é a de Rouch. dos gestos e dos objetos cotidianos. Mas a voz que acompanha essas imagens. nem rutilante tecnicolor. 1963]. V. desigualmente densa. caloroso e persuasivo. 12-29. música e cantos de tribos concorrem para criar a ilusão. e fantástico do modo do DEVIRES. recuada em relação à imagem e “carregando-a”. Ao mesmo tempo. as repetições e variações de vocábulos simples). JAN/JUN 2009 19 4. como sua prova. Tentativa direta de penetrar uma mentalidade estrangeira pela simples descrição dos rostos. P. circuncisão. nos últimos planos. acusa o efeito de estranheza. alteridade questionadora. ou por cansaço ou desinteresse do observador). o modo encantatório. E quando. da ausência total do Branco. aliás. A cor pálida. Práticas enumeradas. O filme aparece então como parte do prodígio. voz da narrativa.tempo de plantio e da colheita do milho. que vamos ver o que vamos ver. uma suspeita sobre a natureza mesma desse espetáculo que é da ordem precisamente do cinema fantástico. voz de narrativa. uma relação de causa a efeito se estabelece entre o rito e sua recompensa. ligado ao alhures desvelado. mais do que a explica ou comenta. 6. N.

prodígios. nov. inspiração. Ibid. fetichizada mesmo. mais adiante: É como se não houvesse mais tomada.. mestres loucos e crianças. subitamente privilegiada. 14-15. só o cinema pode produzir.. razão pela qual cineastas e etnólogos se satisfazem tão pouco com o cinema de Rouch. circula por cidades ou paisagens que nunca viu mas reconhece perfeitamente. Com todas as aparências da inocência. isto é. participa de uma ideologia da imediaticidade. para Rouch. a técnica cinematográfica. célula fotoelétrica. mas é claro que. em cada um dos seus termos e pressupostos: instante privilegiado. Seria vão opor esse manifesto à cientificidade do método. por indicar suficientemente o deslocamento do projeto científico rumo ao que no início não passava de seu revelador. 145. Mas os fazedores de filmes de hoje preferem não se aventurar nessas vias perigosas. nem o emprego de algum cinerama estereofônico causam tais prodígios.5 E. comunicação sem intermediários. incontestável em seus encadeamentos. nem a multidão de acessórios e de técnicos que formam o grande ritual do cinema clássico.. esse cinema de duas caras. é claro.. Que se releia esse encadeamento verbal. os loucos e as crianças se atrevem a apertar botões proibidos. tão explicitamente ligado à revelação poética. Que filmes são esses. a câmera. como geradores um do outro. Positif.. a principal relação aqui é entre ciência 20 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi .6 6. gravador. ou melhor. sem que nenhuma estética particular possa lhe fornecer o mecanismo. ou mesmo aparição: 5. Jean Rouch. de início. Mais geral. sem que nenhuma técnica especial possa provocá-lo: nem o contraponto engenhoso de uma decupagem. efeito de reconhecimento. que nome bárbaro os distingue dos outros? Eles existem? Ainda não sei nada sobre isso. Esse milagre. participação num cerimonial.relato. 1955. prioritariamente entre um saber (etnológico) e uma técnica dada (neste caso. milagre. do vivido impalpável. mas sei que há certos instantes muito raros em que o espectador compreende subitamente uma língua desconhecida sem o intermédio de nenhuma legenda.. Essa inocência. p. encarregada de transmitir esse saber por um meio específico).. do constatado (como é preciso para aumentar tais poderes): vejam. e só os mestres. que Rouch reivindica como automatismo. “À propos des films ethnographiques”. ciência e cinema funcionam como álibis um do outro. vias perigosas.. portanto. A relação a procurar não é. n. Esse texto é uma mina. instaurando uma causalidade inédita. participa de cerimônias estrangeiras.

originalíssima e rica de desdobramentos. ainda que tímido. podem também ser considerados. E. O novo em Les Fils de l’eau e no ciclo que eles inauguram. do qual vai fazer o motor mesmo de uma longa gesta ficcional. ou espíritos da força. ou mesmo transforma. 6. é sobretudo qualitativamente: a informação está lá. relatos mais perturbadores. P. a evidência de uma poética. Os personagens vêm do cotidiano. na rua. Não se trata mais da mera recensão de um rito. Ali se impõe um controle sobre o discurso. Complicar o jogo. é dada de antemão. homem de ação e poeta”. Nada os distingue. de um sacrifício cujo caráter excepcional é claramente designado como um garante da normalidade social. em relação à massa indiferenciada dos filmes etnológicos. se distingue das constatações e registros tradicionais. Com Os mestres loucos (1954-5) um primeiro deslizamento. 1. como ficção científica). Na fronteira entre as técnicas e entre as culturas. a fronteira já cruzada.e ficção (os filmes de Rouch. vai complicar o jogo. no Gana. esquadrinhado passo a passo). é ainda por meio de uma forma relativamente clássica de testemunho. portanto. ou o duplo. Se a matéria filmada. Flaherty é um “bricoleur. mas sobretudo “um cineasta. em seu trabalho: cavadores. dessa vez urbano. é o tom. naturalmente. por mais deslocado que ele seja. garçons de café. um trabalho de cineasta. BELO HORIZONTE. uma qualidade do espetacular. mas da restituição mais complexa de uma prática coletiva. do qual vamos assinalar aqui apenas alguns elementos e etapas (notemos aqui a filiação de Rouch a seus predecessores cineastas: ele elogia em Vertov o realizador “de filmes que produzem filmes”. sem abuso do trocadilho. progressivamente. duplicados. espumando. como em todo filme fantástico. misturando o sangue do DEVIRES. Essa “normalidade”. e dos maiores”). V. e funciona como o avesso. literalmente possuídos. JAN/JUN 2009 21 . 12-29. uma marca reconhecível entre todas. mas como que tomada numa textura que modifica. N. ou peões. Se os primeiros filmes de Rouch dão a ver o “maravilhoso africano”. Rouch vai jogar cada vez mais sistematicamente (sob a aparência de pragmatismo) com esse entre-dois. se efetua rumo a formas mais abertas. da festa sagrada e sanguinolenta. incluindo em seu próprio funcionamento a parte de perturbação. sua natureza e sua função. É a descrição da grande cerimônia anual dos haukás. no rito (detalhado ainda. isto é. fundamentalmente catártica. quando projetada na tela. Depois.

Vertov. No âmbito da manipulação. 22 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi . que liga ao mesmo tronco barbárie e civilização supostas. imprimindo um deslocamento segundo ao deslocamento já perturbador. em sua retidão ingênua. já encenada. pelo que sua influência sobre o cinema que então se faz ou se procura será mais determinante. provavelmente. Essa primeira inversão. tudo o que a lógica de escolhas concretas engrena como possibilidades de articulações inéditas e. é escandida subitamente de imagens estranhamente verdes e vermelhas: uma cerimônia de troca dos horse guards. objetos. Aqui. Uma combinatória se esboça. os elementos de um dispositivo. a se dobrarem a técnicas (imagem. do cerimonial. enunciar os pontos de encontro até então inexplorados. indicativa do espaço da colonização). Vemos como são levados em conta os qualificativos atribuídos aos antigos. por exemplo). rico de virtualidades outras que não as simplesmente transitivas (de um saber. contorcidos. Flaherty. ensopados de baba. de um espaço. ingenuamente ou não. e mesmo onde não a procurávamos à primeira vista – sobre Straub. devolvidos ao espaço social (não sagrado). desde as suas origens. O que a prática do cinema etnográfico revelou em Rouch é um pouco. plástica. uma vez operadas todas as acomodações históricas. em razão da natureza mesma de sua relação com o real: no âmbito do real. assim. poética. bêbados de animais degolados. do sacrifício). Se a mensagem é clara. não é menos verdade que uma grande surpresa advém então. as matérias (corpos. sob o fundo de um campo de cor berrante. de cultura. crítica). som) muito coercitivas. se algo muito banal pode se ler nesse insert. vindo de outro espaço-tempo (de outra ordem de relato. luzes) e sua resistência específica a se deixarem inscrever num quadro.cão e a gema do ovo. Rivette. de modificações da matéria-prima filmada (ainda que ela seja dada de antemão. do cotidiano e do sacrifício. entre os dados fundamentais de que o cinema se vale. de mentalidades) sucede ou se superpõe a descoberta do cinema como estrutura (narrativa. ainda que simplificadas. À descoberta do cinema como material original. até o próximo sacrifício. que parecia o assunto do filme. como no caso do rito. o sistema de leitura se multiplica. menos ao nível do discurso (como tese ou esboço de tese) do que no do filme como ficção: desligamento metafórico. Dessa relação entre o dado e a manipulação Rouch vai pesquisar as virtualidades. que qualquer outra (sobre Godard. Voltando depois à norma.

de pseudo nãointervenção. N. aos atores. com toda a confraria dos cineastas. na euforia de um mundo novo clamando por formas novas: Era o tempo em que os contornos do movimento Cine-olho começavam a se desenhar. em seus efeitos mais produtivos. Rouch. ou se declararíamos guerra ao cinema artístico e começaríamos a renovar o cinema. É bem verdade que este já estava inscrito e realizado desde os primeiros filmes sobre ritos. aos cenários. p. Mas pouco a pouco ele vai ficando diversamente delimitado. JAN/JUN 2009 23 7. e dos meios técnicos que a encaminham até seu acabamento espetacular. Guignol. 12-29. ele trabalhará sobre processos. ou a vida? perguntávamos ao espectador. social. em que precisávamos decidir se seguiríamos os passos do cinema artístico para fabricar. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. a virgindade de um olhar. Edited and with an introduction by Annette Michelson. V. Dziga Vertov. apagada e central. numa invenção recíproca entre matéria e método. que o deslocamento do cinema de Rouch se efetua cada vez mais claramente na direção do imaginário. 6.um conjunto de recusas em relação ao cinema dominante. é bem verdade. comparável àquele que o próprio Vertov anunciava. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Exótico. 1. aliás. mas DEVIRES. p. produto de depósitos sucessivos pertencentes a diversos sistemas (sistema social e cultural em que se efetua sua recepção. 77. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. desvelado. do observador que a recolhe (filtrando-a. Esta é mesmo a única acepção em que se pode entender a designação de Rouch como cineasta exótico. cada vez mais tributário de um sistema de representação mais mediado que o do simples registro. produtos de cine-destilação. em parte alguma. pornografia. interações. Ao contrário de uma prática jornalística mistificada. O mundo nunca se dá tal e qual a inocência de uma película. sem esquecer a parte. sistema cultural e técnico em que se efetua sua transmissão). se sentirá em casa”. à decupagem e à montagem clássicos. à la Leacock. ou do próprio grupo). 1984. in: Articulos. Victor Goldstein. 1974. proyectos y diarios de trabajo. ao texto. ocupação lucrativa e autorizada pela lei. filme e discurso. E. em Dziga Vertov.7 Conjunto de recusas concernindo ao mesmo tempo à interpretação. Transl. para simplificar. aqui. a frase de LéviStrauss citada há pouco. O cinema de Rouch é esse receptáculo de uma rede particularmente complexa de translações e deslocamentos que nos permite compreender de outro modo. P. ingl. 62. dando-lhe forma). será um dos grandes prospectores do cinema contemporâneo. sobre o exílio assumido do etnólogo: “Ele nunca mais. desenvolvendo-a. o que Bresson chamará caricatura e Straub. . “Cine olho” (seção “O Guignol ou a vida”). Trad. BELO HORIZONTE. qual mundo? Poderíamos dizer. by Kevin O’Brien. inscrevendo a parte de fabulação própria a todo sistema de representação (de um indivíduo num grupo étnico. Trad.

organizando-o. Ao preço. podemos encontrá-los. em Abidjan por exemplo. ou os discursos subjetivos. e do qual se apropria. Os personagens: reais (eles existem. O filme que se auto-intitula dessa forma? O autor exibindo ironicamente a diferença de seu estatuto? Um de seus personagens? Seja como for. como Dorothy Lamour ou. Desdobrados. não são mais as condutas. com uma distância e um fascínio inimitáveis. do projeto fundamental neo-realista (zavattiniano). mas rente à palavra deles (ao que ela revela) pelo menos tanto quanto à sua conduta. os navios designados pelo outro. dessa vez é um monólogo que se dá a ver ou a escutar. de um espírito de clã (entre autor e personagens). suas utopias. o monólogo do galã na saída da missa. quando ele afirma ter viajado em todos os mares e conquistado todas as mulheres. como se (mas o “como se” deve ser fortemente sublinhado). um negro (1957-8) coloca claramente a questão desse descentramento. O desejo do cineasta é dedicar-se ao desejo de seus personagens. das narrativas que eles ouviram e que. no porto. ou mesmo de um certo gosto da burla e da mistificação que são signos de uma infância preservada e retomada. se quisermos. e em primeiro lugar. desdobramento de segundo grau fundindo ator. A guerra da Indochina contada (imitada) por um. de uma cumplicidade. das histórias em quadrinhos lidas por eles. eles restituem num novo relato. Mais precisamente: um tecido de monólogos se unindo em uma única via feita de uma soma de diferenças. fosse possível uma transparência entre espaço mental e espaço representado. De segui-los passo a passo. também. ou os sonhos. a questão do “quem fala?”.só por seu flanco africano? Eu. Encarnando seus fracassos. Toda distância entre improvisação e premeditação parece aqui abolida. tanto pelo que ensina do desejo de Rouch quanto pelo que revela da inflexão rumo à criação 24 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi . feixe de relatos estratificados alhures e diferentemente. parece. personagem e função. desenvolvendo um espaço lúdico que o cineasta inventa e provoca ao mesmo tempo. Este ponto é capital. de agora em diante. Abidjan das lagunas). O que Rouch filma então. Eddie Constantine / Lemmie Caution / agente federal americano. suas fomes. na linhagem. Ou ainda: Ray Sugar Robinson. mas a mistura indissociável que os liga um ao outro. por trás das figuras míticas que eles mesmos elegeram. a briga provocada com o italiano: momentos inesquecíveis em que se inscreve o vestígio dos filmes vistos pelos personagens. isto é.

Um cinema experimental. de modo diferente. mas de transformar seu papel afirmando sua presença. um negro é seguramente um ponto de inflexão. A partir de Eu. os próprios membros da seita criavam a mise en scène de seu delírio coletivo em que. um incômodo e um peso inabituais. jamais daquela forma. Nos Mestres loucos. com a exceção de Gare du Nord.coletiva (esses personagens logo se tornarão técnicos tanto quanto atores. os habitantes de Treichville interpretam primeiro o que eles mesmos escolhem mostrar de si mesmos. Dizendo mais. é toda uma função nova da câmera que se estabelece: não mais simples aparelho de registro. vestidos com trajes imaginários de personagens emblemáticos da colonização (o governador. o condutor de locomotiva). pelas quais se abre uma via praticamente inexplorada. que os precede ou os segue. um negro. a seu modo. Depois. quase “profissionais”. estimulante. a duplicam ou a deslocam. improvisação. sobre Treichville e seus habitantes do que muitas constatações de aparência mais “objetiva”. aos atores. Atores/criadores: por aí se desenvolve uma improvisação em múltiplos níveis (invenção sempre perigosa e frágil das cenas. sem ela. como em Crônica de um verão (1960) e Les Veuves de quinze ans (1964). isto acarreta uma perda sensível. Autor/cinegrafista: quando Rouch não acumula as duas funções. davam diretamente o espetáculo de um imaginário em ato: uma representação “selvagem” e “regrada”. certamente. comentam sua atuação. à técnica. transformando um obstáculo técnico num pretexto para o desvelamento de coisas novas e surpreendentes. tanto a do material quanto a de sua descoberta. vendo-se na tela. deflagrador de situações. P. Um objeto cultural complexo nasce assim dessas operações sucessivas. de observador de ritos. criador de ritos. JAN/JUN 2009 25 . jamais aconteceriam ou. o general. Dizendo mais. um cinema da aventura. cruzou a linha para se tornar. cumplicidade: talvez sejam esses os meios privilegiados pelos quais Rouch. Eu. V. 6. conflitos. Diante da câmera de Rouch. no cinema de Rouch e no cinema em geral. e sobretudo. o cabo. pelo ato mesmo de filmar. BELO HORIZONTE. espontaneidade. Não se trata mais de fazer “como se” a câmera não estivesse ali. Criação coletiva. seríamos tentados a dizer se o termo não fizesse sorrir nesse contexto). Trata-se de criar. itinerários que. mas agora agente provocador. em todo caso. Nele se redistribui e se redefine antes de tudo o lugar classicamente atribuído ao autor (cineasta). sua função. N. 12-29. 1. uma concepção completamente nova do acontecimento fílmico. DEVIRES.

e como que emblemas. e parece decorrer inteira do princípio surrealista do encontro. Poética cuja matriz literária é evidente.8 Aqui se deve enunciar não tanto um sobrevôo à obra de Rouch. foi transgredido em proveito de uma outra realidade.. em algumas de suas particularidades. da presentificação. no que devia ser inicialmente uma crônica da emigração em Gana. Mas. que de resto se influenciam até indicarem. tem-se aí. é uma verdadeira poética que se constitui. [Versão datilografada original. como dois corpos químicos que se misturam. 19]. E. Nadja (Breton. na ordem 26 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi . mas ela é a febre indispensável ao sucesso dessa caça aleatória às imagens a aos sons mais eficazes. e se torna propriamente fundadora? Onde parar também. porque a noite caía (cerimônia noturna cuja parte diurna era apenas um prólogo) ou porque eu não tinha mais película (má previsão do fim real). Essa tensão permanente é exaustiva.invenção sempre perigosa e frágil de sua filmagem): 8. fazer aparecer um dragão. Pois. e dos mais coerentes. mais complexa. Esse encontro precipita. 1926) são exemplos-chave disso. Não admira então que. “Utilisation des techniques audio-visuelles pour l’étude des traditions orales africaines”. seguramente. ou rede de armadilhas: com acontecimentos. se a idéia não vingou. Quantos filmes já deixei inacabados porque não acontecia nada (dança de possessão sem possessão). e isto sem que se esteja certo do resultado antes da filmagem das últimas seqüências. mas o princípio gerador que a funda. metamorfoses. através da diversidade de formas. irredutível à simples soma de suas partes.. ou outros prodígios. com suas leis. Colloque de Porto-Novo (Dahomey). Quando faço um filme. figuras e lugares que essa conduta toma emprestados ao longo de seu percurso aventuroso e até nos seus caprichos. Sistema que pode igualmente ser chamado de armadilha. espécie de odisséia inventada coletivamente ao longo de uma improvisação metódica e delirante. após alguns minutos iniciais. provocado pela câmera. 14-20 nov. por trás do empirismo ostentado do método.. depois que o visível imediato. Na literatura. 1928) e Le Paysan de Paris (Aragon. vejo esse filme se fazer no visor de minha câmera e sei a cada instante se o que fiz é válido ou não. “documentário”. uma sucessão de provas.. Jean Rouch. com sua regra. uma das chaves da empresa rouchiana: onde parar. nos excessos da filmagem. na qual a parte do imaginário deixa de ser apenas ornamental ou parasitária. depositada no CFE: Paris: octobre 1969. um verdadeiro sistema. tenha se cogitado. ficções. relatos. o acontecimento poético deixa de ser simplesmente transmitido para ser criado. p. uma realidade nova. 1969. no seu movimento de vai-e-vem entre as técnicas e as culturas. com o cinema de Rouch. Jaguar inscreve assim uma busca aventurosa.

Les Vampires (Louis Feuillade. o espaço mesmo da oscilação: a inscrição de um sonho. talvez. o sketch chamado Gare du Nord do filme coletivo Paris vu par. da ruptura. 1. as perguntas “o que procura o etnólogo Rouch?” e “o que procura o cineasta Rouch?” recebem. a fascinação pura da fronteira. N. o que se designa aí. uma proeza. no cruzamento dos quais ela parece se situar. mobilidade técnica. quando toda a riqueza da experiência reside precisamente numa espécie de ausência de censura dramatúrgica. enquanto a obra parece dever seus atrativos. e levadas ao extremo de suas conseqüências (som síncrono. a África negra.. à unidade das contradições que fundam sua grande riqueza. como somos tentados a fazer. filmes “europeus”. respostas menos ambíguas. Petit à petit). toda sua força questionadora a diversos exotismos: a etnologia. 12-29. menos fugidias do que parece. BELO HORIZONTE. Conforme se considere Gare du Nord como uma pausa. de um real roubado no e pelo movimento que o afirma. um exercício. Gasnier e Donald MacKenzie. 1939). um papel emblemático e central na obra de Rouch poderia surpreender: é um filme parisiense. ou o quê? Provavelmente. a obra inteira de Rouch será remetida ao ecletismo ou. através de um trágico de rapidez impressionante. 6. V. em que o próprio curso e a própria deriva da ficção testemunham. quem fala. 1915). perde aqui sua vigência? Dito de outra forma: em que momento arbitrário interromper a experiência? Com base em que critérios excluir na montagem este ou aquele episódio. e deixando traços nítidos nos posteriores. ou parte de episódio. a improvisação. tomada em continuidade).da duração. e tão ricos em peripécias como podiam ser os antigos. nas mais antigas fontes – produz na trajetória de Rouch uma inversão fundamental (embora previsível) dos postulados etnográficos do início: filmes de ficção pura. Tal renovação radical da ficção cinematográfica – e mergulhando. tanto quanto o conteúdo de cada cena? Assim se constituem filmes de várias horas (Jaguar e sua seqüência. P. aliás. Atribuir a Gare du Nord. (1965).. de ficção. 1914) ou The Daredevils of the Red Circle (John English e William Witney. já inscrito em filigrana nos filmes anteriores. O que diz Gare du Nord. mas deslocadas: dessa vez DEVIRES. encenado. Vamos comentar aqui o mais exemplar talvez. ou como um filme profundamente necessário. The Perils of Pauline (Louis J. verdadeiros seriados modernos. de uma utopia. senão mais. É que em Gare du Nord. atribuída ao espetáculo tradicional. que. Todas as garantias do direto são colocadas. JAN/JUN 2009 27 . pelo contrário.

Uma proeza. o caráter digressivo. “a improvisação não se dá mais no nível do diálogo ou das situações. evoca a Aventura. mental) que parece. sua ausência de mistério e de ambição. Aqui. exatamente nos mesmos termos usados por ela minutos antes. os lugares identificados. n. A modificação constante do quadro. ele escala o parapeito diante dela. submetido ao passo obstinado de Nadine Ballot. 1948): a ilusão de uma única tomada de vinte minutos. num primeiro tempo. se joga e se esmaga sobre os trilhos. transtornada. Narrado por uma câmera hipermóvel. e o funda. ele se jogará ali do alto. segue-a para se desculpar. delimita um percurso onírico em que. dos técnicos e da atuação dos atores” (Jean Rouch). a Partida. O argumento é conhecido: a briga de um jovem casal. 11. Depois a encurrala numa surpreendente proposta. a Partida. Ela termina por chamá-lo de “bisonho”. o aspecto “crônica” dão lugar a um surpreendente efeito de condensação. à beira de um vazio (físico. até a queda (nos dois sentidos da palavra) que marca seu final.9 Gare du Nord é um avesso crítico. “Jean Rouch: ‘Gare du Nord’”. o diálogo é escrito. o propósito mesmo. mas ela é completa no nível do cineasta. 171. invadido pelos barulhos da cidade que surgem como em lufadas. Se ela partir com ele. colada ao drama no seu desenrolar. ele renunciará a seu projeto. 1965. a ação fixada. perto da Gare du Nord. ela recusa. Suspense formal e suspense dramatúrgico estão aqui indissociavelmente ligados. oct. do pseudo “cinema-verdade”: a demora. depois lhe propõe a Aventura. hesitante. Se não. desce para a rua onde um carro quase a atropela.9. mais do que o desfecho. O motorista abandona seu veículo. Alfred Hitchcock. numa concepção totalizante da fatura. o da ruptura. no momento mesmo em que eles atravessam a ponte suspensa acima da via férrea: ele decidiu matar-se. em que a vivência do espetáculo coincide. p. pela manhã. Num átimo. mascarando a troca de bobina com um plano negro. o sonho de outros lugares se 28 Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andré fieschi . Ela reprova nele sua apatia. violentamente ficcional. bate a porta. O perigo técnico do procedimento duplica o percurso casual e necessário dos personagens. a deriva. tal argumento impõe uma dramaturgia quase sufocante de intensidade. estupefata. Incrédula. “Petit Journal”. como nunca. Cahiers du Cinéma. incrustado no grão azulado de uma luz improvável. Ele se defende frouxamente. com o bloco do espaço-tempo recortado na tela (Godard falava de uma acumulação impressionante de segundos). reatando com a de A corda (Rope.

mas em todo caso “filmes que produzem filmes”. Daí em diante. Como não ver aí a afirmação de uma poética. e jogando com esse capricho como algo essencial. da morte. até apagar os personagens aos quais. do sonho. antes que. multiforme. em que o quadro se alarga. ao sabor de circunstâncias mal definidas. alternando constatações etnológicas. mas também do direto. designa. projetados ou não nas telas. N. incansavelmente. súbita e retrospectivamente. 12-29. ficções. JAN/JUN 2009 29 . BELO HORIZONTE. 6. ele ainda “colava” febrilmente. brutalmente realizado. V. filmes de Rouch e filmes dos outros. da mise en scène se afirmam tão claramente como o que está em jogo num itinerário caprichoso só na aparência. psicodramas. seriados mitológico-burlescos. sua função? É mesmo em Gare du Nord que as fronteiras muitas vezes deslocadas da aventura. experiências de todas as espécies e de todas as naturezas. momentos antes. da ilusão. P. em que o “alhures” etnológico. Tradução de Mateus Araújo Silva DEVIRES. 1. podendo se tornar. filmes de vinte minutos ou de cinco horas. ele conduza a uma ruptura radical. a aventura continua. ramificada.enuncia. então. bruscamente reabsorvido num espaço imaginário entre três seres.