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(IMAGEM)

Derivas da fico: notas sobre o cinema de


Jean Rouch1
jean - andr fieschi
Cineasta, crtico e professor de cinema

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 12-29, JAN/JUN 2009


Dentre as alegrias e emoes suscitadas pela Caravana Jean
Rouch no Brasil (2009), havia a de proporcionar ao Brasil e a Jean-Andr
Fieschi (1942-2009) seu primeiro encontro. Iniciado sob o signo do afeto
entre seus participantes, o Colquio de So Paulo sofreu um durssimo
baque quando, no primeiro de julho, no incio de sua comunicao sobre
Rouch e Rivette, Jean-Andr teve um infarto fulminante que o vitimou
minutos depois, diante dos colegas e amigos perplexos. Entre muitas
outras coisas, ele o autor do mais belo texto j escrito sobre Rouch,
Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch (1973), e de um
dos melhores filmes sobre o cineasta, Mosso mosso: Jean Rouch como
se (1998). A conjugao de contribuies crticas e cinematogrficas
desse quilate, sobre um mesmo cineasta, vindas da mesma pessoa parece
rarssima, e no me lembro de outro exemplo comparvel.
Jean-Andr foi um crtico de cinema precoce, incorporado aos 20
anos equipe dos Cahiers du Cinma, onde escreveria bastante de
1962 a 1968, antes de migrar para a Quinzaine Littraire, a Nouvelle
Critique e outras revistas, e de assumir atividades de ensino do cinema
em diversas instituies (Institut de Formation Cinmatographique,
IDHEC, cole Louis Lumire, Univ. de Paris III, cole suprieure dArts
Visuels de Genebra). Trabalhou tambm em colaborao com vrios
diretores teatrais (Jacques Lassalle, Michel Vinaver, Jean Jourdheuil) nos
anos 80, e fez muitos filmes desde o incio dos anos 60, de tamanhos,
formatos e propsitos variados, legando-nos uma obra cinematogrfica
considervel e original, da qual o cinfilo brasileiro se recordar ao menos
do admirvel documentrio Pasolini, lenrag (1965), um dos melhores
da srie Cinastes de notre temps. Colaborou com Richard Roud em
Cinema: a critical dictionnary (1980), deixou-nos um par de livros em
1996 (La voix de Jacques Tati e, com Patrick Tort e Patrick Lacoste,
LAnimal-cran) e centenas de artigos, que os amigos esto recolhendo
em volume pstumo.

Dos vrios textos escritos por ele sobre Rouch, escolhemos traduzir
aqui o clssico, j existente em ingls e italiano, Derivas da fico
(1973), que sempre suscitou admirao e elogios enfticos dos estudiosos
de Rouch, e o mais recente JR ou a vida sonhada (1997), que ele me
disse certa feita, numa conversa de 2004 em seu apartamento parisiense
do 21, Rue des Balkans, preferir ao texto de 1973 (provocao?). Sua
companheira Franoise Risterucci, seus filhos Simon e Marthe Fieschi
tiveram a generosidade de nos ceder os direitos de publicao desses dois
textos. Que eles encontrem aqui uma palavra de gratido e amizade.
Mateus Arajo Silva

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 12-29, JAN/JUN 2009

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1.Publicao original: Drives


de la fiction: notes sur le cinma
de Jean Rouch. In: NOGUEZ,
Dominique (Dir.). Cinma:
thorie, lectures. (numro spcial
de la Revue dEsthtique). Paris:
Klincksieck, 1973, p. 255-264.


A quem sobrevoa a obra de Jean Rouch, que j se estende por
cerca de 25 anos, dos primeiros curtas etnolgicos at Petit petit
(1970), sua novidade, sua fora de ruptura, seu tnus parecem
residir sobretudo no desconforto que ela instaura (e com o qual
joga), valendo-se de tudo, usando tcnicas diversas, adentrando
espaos at ento inexplorados, misturando procedimentos at
ento antinmicos, e no se deixando encerrar em nenhuma
realidade preestabelecida.

Etnologia gazeteira, somos tentados a dizer da parte africana
de sua obra, como dizemos da escola quando matamos aula.
Cinema de aluno preguioso, face aos deveres aplicados (Rosi,
Melville, Losey...), na sua parte mais deliberadamente ficcional:
despreocupado com as regras vigentes, tomando at um certo
cuidado de ignor-las e contorn-las. Cinema de contrabando,
sobretudo, sempre pronto para ultrapassar as fronteiras que ele
parece ter delimitado para si mesmo. Donde os mal-entendidos
acumulados ao longo do percurso: inaceitvel, esse etnlogo
fantasista demais, caador de borboletas demais. Incongruente,
esse cineasta ignorante dos cortes, da progresso dramtica, dos
personagens bem estruturados.

O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro
a respirar de outra maneira, um pouco como a msica com
Debussy, segundo Boulez) todo o jogo das oposies regradas
(confortveis, falsas) pelo qual, desde o eixo inaugural LumireMlis, eram pensadas as categorias documentrio, fico,
escrita, improvisao, naturalidade, artifcio etc. bem verdade
que antes de Rouch se pode ler uma cadeia de abalos sucessivos
Vertov, Flaherty, Rossellini que patenteiam a inanidade dessas
oposies tradicionais e escolares. Mas com Rouch, o cinema
d um passo a mais, e decisivo. Acreditou-se por um tempo que
no seria preciso dimension-lo para valer, recorrendo-se a uma
expresso absurda, vaga, bobamente herdada de Vertov e seus
Kino-pravda: cinema verdade. Lembremos a esse respeito as
polmicas dos anos 60, o interminvel debate acadmico que
atravancava festivais, colquios e revistas. Por meio no mais das
vezes de uma suspeita ideologia da transparncia (transparncia
do mundo, acentuada pelo milagre do direto e pelo mito de
uma palavra inocente do cineasta e de seus personagens), elidiase o problema de uma artificialidade to grande quanto aquela do
cinema mais codificado (digamos hollywoodiano, para resumir),
mas que surgia simplesmente num outro nvel, por outros

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Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andr fieschi

procedimentos. Querelas de escolas vieram se acrescentar, brigas


em que cada um Rossellini, Leacock, os canadenses acusava o
outro de trapaa, preguia ou iluso. Hoje, foroso reconhecer
que Rouch no fazia parte desse debate (embora tenha dele
participado) seno como elemento perturbador e revelador de
sua falsidade constitutiva.

Aqui, tudo pode acontecer: na potica dos filmes de Josef
Von Sternberg, essa frase, enunciada no limiar de Shanghai Gesture
(1941), vale como um abre-te ssamo. Indicativa de um espao
mental aberto s substituies, transformaes, metamorfoses,
prodgios. Espao do desejo: de sua realizao espetacular. Se for
preciso designar a filiao do cinema de Rouch, sua origem (sua
nostalgia, num certo sentido), claramente na vertente mtica
la Sternberg, na vertente do maravilhoso la Cocteau, e na
constelao ideolgica do surrealismo que devemos procur-la.
Nos domnios do conto oral as crianas arregalam os olhos e
prendem a respirao: meninos, em nome de Deus, escutem....
Assim se abre a narrativa de uma caa ao leo com arco, menos
na frica, apesar das aparncias, do que numa regio improvvel,
para alm da savana que mais longe que o longe, o pas de
lugar nenhum. Depois das Montanhas da lua, As montanhas de
cristal... A cada vez, uma fronteira deve ser ultrapassada, ou um
espelho, para chegarmos a um outro lugar, ou ao Outro, do qual
se nutre o sonho, ou a narrativa. Todo filme se torna o registro
de um rito de passagem. Aqui deve-se interrogar a determinao
biogrfica do etnlogo, seu desejo, precisamente. Claude LviStrauss, Michel Leiris (A frica fantasma) j esclareceram isso
suficientemente:
Suas condies de vida e de trabalho o excluem fisicamente
de seu grupo durante longos perodos; pela brutalidade das
mudanas s quais se expe, ele adquire uma espcie de
desenraizamento crnico: nunca mais, em lugar algum, ele se
sentir em casa....2


S menciono aqui tal desenraizamento, e os deslocamentos
que ele instaura, pelos efeitos que eles produzem no cinema de
Rouch, que como seu vestgio voluntrio e trmulo, seu resultado
inscrito em imagens e sons. Um movimento ali se desenha, de
incio discreto, depois cada vez mais insistente.

Nos seus comeos, a cmera (instrumento suplementar
na panplia do etnlogo, mais fiel e mais leve) registra ritos
e costumes, os dos homens que fazem chover, das gentes do

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2. Claude Lvi-Strauss, Tristes


trpicos, captulo VI, Como
se faz um etngrafo. Na trad.
bras. de Rosa Freire dAguiar
(So Paulo: Companhia das
Letras, 1996, p. 52-53).

3. Jean Rouch, Le film


ethnographique, in: Poirier,
Jean (dir.), Ethnologie
gnrale. Paris: Gallimard,
1968, (Encyclopdie de la
Pliade, p. 454).

milho, dos mgicos de Wanzerb. Instrumento aconselhado por


Mauss, Leroi-Gourhan, Marcel Griaule e mesmo pelos pioneiros,
como o doutor Regnault, desde 1900. Instrumento cientfico
capaz, segundo eles (este ponto mereceria obviamente uma
ampla discusso), de evitar ou corrigir a excessiva subjetividade
do observador. Sem proceder mesma triagem. Rouch registra
ento (no incio dos anos 50) ritos, costumes, tcnicas, pois
se recomendamos aos jovens etngrafos cineastas escolher
de preferncia rituais e tcnicas como assunto dos filmes,
porque as cerimnias ou tcnicas j comportam sua prpria
mise en scne.3

Esse cinema, est claro, no pode ser escrito previamente,
tributrio que do acontecimento, do instante, do lugar. Ele se
inventa, surpreendente, no curso do seu desenrolar, no contexto
de um roteiro previamente fixado, mas exterior ao cineasta: a
ordem mesma, cultural, do cerimonial apreendido.

O cineasta a o operador (no sentido mallarmeano de
desencadeador, distribuidor de signos, assim como no sentido
tcnico): olho no visor, decupando no retngulo, em que ele
seu primeiro espectador, uma representao cambiante, fugitiva,
to dependente dos seus pressupostos culturais quanto de
seus reflexos, de sua rapidez, de sua pacincia, e dos prprios
movimentos de seu corpo, imprimindo cmera tremidas
ligeiras, brusquides ou congelamentos. Os movimentos de
cmera, a durao das tomadas, as variaes de luz, o gro da
pelcula, todos os acidentes tcnicos pelos quais a matria resiste,
e que a filtram, a transpem, geralmente eliminados nos filmes
cientficos pelo discurso que os recalca e pelas informaes
que ele transmite (a outros especialistas: tais filmes raramente
so vistos como espetculos), pela primeira vez no cinema de
Rouch vm a primeiro plano, em condies, quase diramos, de
igualdade com a prpria representao.

provvel que, nessa prtica, a descoberta da materialidade
do cinema tenha tido para Rouch uma importncia determinante:
materialidade pela qual o enunciado cientfico da constatao,
ligeiramente deslocado, parece o discurso flutuante de uma
subjetividade inapreensvel, ao mesmo tempo presente e recusada
no curso de sua enunciao.

Isso vale para os curtas reunidos sob o ttulo geral Les fils de
leau (1952-1958), que descrevem diversos aspectos da vida das
tribos ribeirinhas do Nger: preces pela chuva, chegada da chuva,

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tempo de plantio e da colheita do milho, enterro, circunciso,


caa ao hipoptamo. Imagens aparentemente descuidadas, como
que tomadas em alternncia por todos os membros do grupo,
comentrio diretamente derivado da lngua local (pela estrutura
das frases, o modo encantatrio, as repeties e variaes de
vocbulos simples), msica e cantos de tribos concorrem para
criar a iluso, por instantes perfeita, da ausncia total do Branco.
Tentativa direta de penetrar uma mentalidade estrangeira pela
simples descrio dos rostos, dos gestos e dos objetos cotidianos.
Mas a voz que acompanha essas imagens, as transporta e parece
tanto ordenar-lhes o curso quanto se submeter a elas a de
Rouch. Voz marcante do narrador, do contador, do comentador
[bonimenteur], que anuncia a seu modo, caloroso e persuasivo,
que vamos ver o que vamos ver. Voz que duplica a representao,
mais do que a explica ou comenta, recuada em relao imagem
e carregando-a, voz de narrativa, voz da narrativa.

Yenendi, les hommes qui font la pluie (1951):4 a terra est
seca, as colheitas esto ameaadas. S as prticas mgicas podem
trazer de volta a fertilidade. Prticas enumeradas, detalhadas,
demonstradas. E quando, nos ltimos planos, o cu negro se abre e
a gua inunda a terra ressecada, o prodgio esperado literalmente
realizado, uma relao de causa a efeito se estabelece entre o rito
e sua recompensa. O filme aparece ento como parte do prodgio,
ou melhor, como sua prova. A cor plida, desigualmente densa,
diferente de todas as outras (aquela cor que Godard cobiou num
dado momento para seu Tempo de guerra [Les Carabiniers, 1963],
nem rutilante tecnicolor, nem natural, como se diz), imprecisa e
perturbadora, acusa o efeito de estranheza.

A iluso de ausncia do Branco (do observador exterior
ao grupo) se acrescenta iluso da ausncia de manipulao
do material filmado (nunca vem mente a hiptese de um
resduo excludo na montagem, a impresso a de que a durao
final dos planos coincide com a das tomadas, interrompidas
apenas pelo fim da bobina, ou por cansao ou desinteresse do
observador). Ao mesmo tempo, a presena teimosa da voz impe
um descentramento, uma suspeita sobre a natureza mesma desse
espetculo que da ordem precisamente do cinema fantstico.

Duplamente fantstico, alis, donde sua eficcia especfica:
fantstico da coisa mostrada, ligado ao alhures desvelado,
alteridade questionadora, prxima e distante, emergindo como
tal somente pela diferena cultural; e fantstico do modo do

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4. O autor se referia aqui a esse


filme sob o ttulo aproximativo
Les hommes de la pluie. [NT]

relato, incontestvel em seus encadeamentos, instaurando uma


causalidade indita. Com todas as aparncias da inocncia, do
constatado (como preciso para aumentar tais poderes): vejam,
isto ... Essa inocncia, claro, participa de uma ideologia da
imediaticidade, do vivido impalpvel, que Rouch reivindica como
automatismo, inspirao, ou mesmo apario:

5. Jean Rouch, propos des


films ethnographiques, Positif,
n. 14-15, p. 145, nov. 1955.

Que filmes so esses, que nome brbaro os distingue dos


outros? Eles existem? Ainda no sei nada sobre isso, mas
sei que h certos instantes muito raros em que o espectador
compreende subitamente uma lngua desconhecida sem o
intermdio de nenhuma legenda, participa de cerimnias
estrangeiras, circula por cidades ou paisagens que nunca viu
mas reconhece perfeitamente... Esse milagre, s o cinema
pode produzir, sem que nenhuma esttica particular possa
lhe fornecer o mecanismo, sem que nenhuma tcnica especial
possa provoc-lo: nem o contraponto engenhoso de uma
decupagem, nem o emprego de algum cinerama estereofnico
causam tais prodgios...5

E, mais adiante:
como se no houvesse mais tomada, gravador, clula
fotoeltrica, nem a multido de acessrios e de tcnicos que
formam o grande ritual do cinema clssico. Mas os fazedores
de filmes de hoje preferem no se aventurar nessas vias
perigosas, e s os mestres, os loucos e as crianas se atrevem
a apertar botes proibidos.6

6. Ibid.


Esse texto uma mina, por indicar suficientemente o
deslocamento do projeto cientfico rumo ao que no incio no
passava de seu revelador, a cmera, subitamente privilegiada,
fetichizada mesmo. Que se releia esse encadeamento verbal,
to explicitamente ligado revelao potica, em cada um dos
seus termos e pressupostos: instante privilegiado, comunicao
sem intermedirios, participao num cerimonial, efeito de
reconhecimento, milagre, prodgios, vias perigosas, mestres
loucos e crianas...

Seria vo opor esse manifesto cientificidade do mtodo,
mas claro que, de incio, para Rouch, cincia e cinema funcionam
como libis um do outro, ou melhor, como geradores um do
outro. A relao a procurar no , portanto, prioritariamente
entre um saber (etnolgico) e uma tcnica dada (neste caso, a
tcnica cinematogrfica, encarregada de transmitir esse saber
por um meio especfico), razo pela qual cineastas e etnlogos
se satisfazem to pouco com o cinema de Rouch, esse cinema de
duas caras. Mais geral, a principal relao aqui entre cincia

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e fico (os filmes de Rouch, naturalmente, podem tambm ser


considerados, sem abuso do trocadilho, como fico cientfica).

Na fronteira entre as tcnicas e entre as culturas, Rouch
vai jogar cada vez mais sistematicamente (sob a aparncia de
pragmatismo) com esse entre-dois, do qual vai fazer o motor
mesmo de uma longa gesta ficcional, originalssima e rica de
desdobramentos.

E, progressivamente, vai complicar o jogo, do qual vamos
assinalar aqui apenas alguns elementos e etapas (notemos aqui
a filiao de Rouch a seus predecessores cineastas: ele elogia em
Vertov o realizador de filmes que produzem filmes; Flaherty
um bricoleur, homem de ao e poeta, mas sobretudo um
cineasta, e dos maiores).

Complicar o jogo, portanto. Se os primeiros filmes de Rouch
do a ver o maravilhoso africano, ainda por meio de uma forma
relativamente clssica de testemunho, por mais deslocado que ele
seja. O novo em Les Fils de leau e no ciclo que eles inauguram, em
relao massa indiferenciada dos filmes etnolgicos, o tom, a
evidncia de uma potica. Se a matria filmada, quando projetada
na tela, se distingue das constataes e registros tradicionais,
sobretudo qualitativamente: a informao est l, mas como
que tomada numa textura que modifica, ou mesmo transforma,
sua natureza e sua funo. Ali se impe um controle sobre o
discurso, uma marca reconhecvel entre todas, uma qualidade do
espetacular, um trabalho de cineasta.
Com Os mestres loucos (1954-5) um primeiro deslizamento,
ainda que tmido, se efetua rumo a formas mais abertas,
relatos mais perturbadores, isto , incluindo em seu prprio
funcionamento a parte de perturbao, a fronteira j cruzada.
a descrio da grande cerimnia anual dos hauks, ou
espritos da fora, no Gana. No se trata mais da mera recenso
de um rito, mas da restituio mais complexa de uma prtica
coletiva, fundamentalmente catrtica, de um sacrifcio cujo
carter excepcional claramente designado como um garante
da normalidade social. Essa normalidade, como em todo filme
fantstico, dada de antemo, e funciona como o avesso, ou o
duplo, da festa sagrada e sanguinolenta. Os personagens vm do
cotidiano, dessa vez urbano. Nada os distingue, na rua, em seu
trabalho: cavadores, garons de caf, ou pees. Depois, no rito
(detalhado ainda, esquadrinhado passo a passo), literalmente
possudos, duplicados, espumando, misturando o sangue do

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co e a gema do ovo, bbados de animais degolados, ensopados


de baba, contorcidos. Voltando depois norma, devolvidos
ao espao social (no sagrado), at o prximo sacrifcio. Essa
primeira inverso, do cotidiano e do sacrifcio, escandida
subitamente de imagens estranhamente verdes e vermelhas: uma
cerimnia de troca dos horse guards, sob o fundo de um campo
de cor berrante. Se a mensagem clara, em sua retido ingnua,
que liga ao mesmo tronco barbrie e civilizao supostas, se algo
muito banal pode se ler nesse insert, no menos verdade que
uma grande surpresa advm ento, menos ao nvel do discurso
(como tese ou esboo de tese) do que no do filme como fico:
desligamento metafrico, vindo de outro espao-tempo (de outra
ordem de relato, de cultura, indicativa do espao da colonizao),
imprimindo um deslocamento segundo ao deslocamento j
perturbador, que parecia o assunto do filme. Aqui, o sistema
de leitura se multiplica. descoberta do cinema como material
original, rico de virtualidades outras que no as simplesmente
transitivas (de um saber, de um espao, de mentalidades) sucede
ou se superpe a descoberta do cinema como estrutura (narrativa,
potica, plstica, crtica). Uma combinatria se esboa, os
elementos de um dispositivo, entre os dados fundamentais
de que o cinema se vale, ingenuamente ou no, desde as suas
origens, em razo da natureza mesma de sua relao com o real:
no mbito do real, as matrias (corpos, objetos, luzes) e sua
resistncia especfica a se deixarem inscrever num quadro, a se
dobrarem a tcnicas (imagem, som) muito coercitivas, ainda que
simplificadas. No mbito da manipulao, tudo o que a lgica de
escolhas concretas engrena como possibilidades de articulaes
inditas e, assim, de modificaes da matria-prima filmada
(ainda que ela seja dada de antemo, j encenada, como no caso
do rito, do cerimonial, do sacrifcio).

Dessa relao entre o dado e a manipulao Rouch vai
pesquisar as virtualidades, enunciar os pontos de encontro at
ento inexplorados, pelo que sua influncia sobre o cinema que
ento se faz ou se procura ser mais determinante, provavelmente,
que qualquer outra (sobre Godard, Rivette, e mesmo onde no a
procurvamos primeira vista sobre Straub, por exemplo).

Vemos como so levados em conta os qualificativos atribudos
aos antigos, Vertov, Flaherty.

O que a prtica do cinema etnogrfico revelou em Rouch
um pouco, uma vez operadas todas as acomodaes histricas,

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um conjunto de recusas em relao ao cinema dominante,


comparvel quele que o prprio Vertov anunciava, na euforia de
um mundo novo clamando por formas novas:
Era o tempo em que os contornos do movimento Cine-olho
comeavam a se desenhar, em que precisvamos decidir se
seguiramos os passos do cinema artstico para fabricar, com
toda a confraria dos cineastas, produtos de cine-destilao,
ocupao lucrativa e autorizada pela lei, ou se declararamos
guerra ao cinema artstico e comearamos a renovar o
cinema. Guignol, ou a vida? perguntvamos ao espectador.7


Conjunto de recusas concernindo ao mesmo tempo
interpretao, aos atores, ao texto, aos cenrios, decupagem
e montagem clssicos, o que Bresson chamar caricatura
e Straub, pornografia. Rouch, aqui, ser um dos grandes
prospectores do cinema contemporneo. Ao contrrio de uma
prtica jornalstica mistificada, la Leacock, de pseudo nointerveno, ele trabalhar sobre processos, interaes, numa
inveno recproca entre matria e mtodo, filme e discurso.
O mundo nunca se d tal e qual a inocncia de uma pelcula,
a virgindade de um olhar. E, alis, qual mundo? Poderamos
dizer, para simplificar, que o deslocamento do cinema de Rouch
se efetua cada vez mais claramente na direo do imaginrio.
bem verdade que este j estava inscrito e realizado desde
os primeiros filmes sobre ritos. Mas pouco a pouco ele vai
ficando diversamente delimitado, desvelado, cada vez mais
tributrio de um sistema de representao mais mediado que o
do simples registro, inscrevendo a parte de fabulao prpria
a todo sistema de representao (de um indivduo num grupo
tnico, social, ou do prprio grupo), sem esquecer a parte,
apagada e central, do observador que a recolhe (filtrando-a,
desenvolvendo-a, dando-lhe forma), e dos meios tcnicos que
a encaminham at seu acabamento espetacular, produto de
depsitos sucessivos pertencentes a diversos sistemas (sistema
social e cultural em que se efetua sua recepo, sistema cultural
e tcnico em que se efetua sua transmisso). O cinema de Rouch
esse receptculo de uma rede particularmente complexa de
translaes e deslocamentos que nos permite compreender de
outro modo, em seus efeitos mais produtivos, a frase de LviStrauss citada h pouco, sobre o exlio assumido do etnlogo:
Ele nunca mais, em parte alguma, se sentir em casa. Esta
mesmo a nica acepo em que se pode entender a designao
de Rouch como cineasta extico. Extico, bem verdade, mas

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7. Dziga Vertov, Cine olho


(seo O Guignol ou a vida), in:
Articulos, proyectos y diarios de
trabajo. Trad. Victor Goldstein.
Buenos Aires: Ediciones de
la Flor, 1974, p. 77. Trad. ingl.
em Dziga Vertov. Kino-eye: the
writings of Dziga Vertov. Transl.
by Kevin OBrien. Edited and
with an introduction by Annette
Michelson. Berkeley and Los
Angeles: University of California
Press, 1984, p. 62.

s por seu flanco africano?



Eu, um negro (1957-8) coloca claramente a questo desse
descentramento, isto , a questo do quem fala?. O filme que
se auto-intitula dessa forma? O autor exibindo ironicamente a
diferena de seu estatuto? Um de seus personagens? Seja como
for, dessa vez um monlogo que se d a ver ou a escutar. Mais
precisamente: um tecido de monlogos se unindo em uma nica
via feita de uma soma de diferenas. Os personagens: reais
(eles existem, podemos encontr-los, em Abidjan por exemplo,
Abidjan das lagunas). Desdobrados, tambm, por trs das figuras
mticas que eles mesmos elegeram, como Dorothy Lamour ou,
desdobramento de segundo grau fundindo ator, personagem e
funo, Eddie Constantine / Lemmie Caution / agente federal
americano. Ou ainda: Ray Sugar Robinson.

O que Rouch filma ento, e em primeiro lugar, no so
mais as condutas, ou os sonhos, ou os discursos subjetivos, mas a
mistura indissocivel que os liga um ao outro. O desejo do cineasta
dedicar-se ao desejo de seus personagens, organizando-o. De
segui-los passo a passo, na linhagem, se quisermos, do projeto
fundamental neo-realista (zavattiniano), mas rente palavra
deles (ao que ela revela) pelo menos tanto quanto sua conduta.
Encarnando seus fracassos, suas utopias, suas fomes. A guerra
da Indochina contada (imitada) por um, os navios designados
pelo outro, no porto, quando ele afirma ter viajado em todos
os mares e conquistado todas as mulheres, o monlogo do gal
na sada da missa, a briga provocada com o italiano: momentos
inesquecveis em que se inscreve o vestgio dos filmes vistos
pelos personagens, das histrias em quadrinhos lidas por eles,
das narrativas que eles ouviram e que, com uma distncia e um
fascnio inimitveis, eles restituem num novo relato, feixe de
relatos estratificados alhures e diferentemente, desenvolvendo
um espao ldico que o cineasta inventa e provoca ao mesmo
tempo, e do qual se apropria. Toda distncia entre improvisao e
premeditao parece aqui abolida, como se (mas o como se deve
ser fortemente sublinhado), de agora em diante, fosse possvel
uma transparncia entre espao mental e espao representado.
Ao preo, parece, de uma cumplicidade, de um esprito de cl
(entre autor e personagens), ou mesmo de um certo gosto da
burla e da mistificao que so signos de uma infncia preservada
e retomada. Este ponto capital, tanto pelo que ensina do desejo
de Rouch quanto pelo que revela da inflexo rumo criao

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Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andr fieschi

coletiva (esses personagens logo se tornaro tcnicos tanto


quanto atores, quase profissionais, seramos tentados a dizer
se o termo no fizesse sorrir nesse contexto). Criao coletiva,
improvisao, espontaneidade, cumplicidade: talvez sejam esses
os meios privilegiados pelos quais Rouch, de observador de ritos,
cruzou a linha para se tornar, a seu modo, criador de ritos.

Eu, um negro seguramente um ponto de inflexo,
no cinema de Rouch e no cinema em geral. Dizendo mais,
certamente, sobre Treichville e seus habitantes do que muitas
constataes de aparncia mais objetiva. Dizendo mais, e
sobretudo, de modo diferente. Nos Mestres loucos, os prprios
membros da seita criavam a mise en scne de seu delrio coletivo
em que, vestidos com trajes imaginrios de personagens
emblemticos da colonizao (o governador, o general, o cabo, o
condutor de locomotiva), davam diretamente o espetculo de um
imaginrio em ato: uma representao selvagem e regrada.
A partir de Eu, um negro, toda uma funo nova da cmera
que se estabelece: no mais simples aparelho de registro, mas
agora agente provocador, estimulante, deflagrador de situaes,
conflitos, itinerrios que, sem ela, jamais aconteceriam ou, em
todo caso, jamais daquela forma. No se trata mais de fazer
como se a cmera no estivesse ali, mas de transformar seu
papel afirmando sua presena, sua funo, transformando um
obstculo tcnico num pretexto para o desvelamento de coisas
novas e surpreendentes. Trata-se de criar, pelo ato mesmo de
filmar, uma concepo completamente nova do acontecimento
flmico. Diante da cmera de Rouch, que os precede ou os segue,
os habitantes de Treichville interpretam primeiro o que eles
mesmos escolhem mostrar de si mesmos. Depois, vendo-se na
tela, comentam sua atuao, a duplicam ou a deslocam. Um objeto
cultural complexo nasce assim dessas operaes sucessivas, pelas
quais se abre uma via praticamente inexplorada, um cinema
da aventura, tanto a do material quanto a de sua descoberta.
Um cinema experimental. Nele se redistribui e se redefine antes
de tudo o lugar classicamente atribudo ao autor (cineasta),
tcnica, aos atores. Autor/cinegrafista: quando Rouch no
acumula as duas funes, como em Crnica de um vero (1960) e
Les Veuves de quinze ans (1964), isto acarreta uma perda sensvel,
um incmodo e um peso inabituais, com a exceo de Gare du
Nord. Atores/criadores: por a se desenvolve uma improvisao
em mltiplos nveis (inveno sempre perigosa e frgil das cenas,

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inveno sempre perigosa e frgil de sua filmagem):

8. Jean Rouch, Utilisation des


techniques audio-visuelles
pour ltude des traditions
orales africaines. Colloque de
Porto-Novo (Dahomey), 14-20
nov. 1969. [Verso datilografada
original, depositada no CFE:
Paris: octobre 1969, p. 19].

Quando fao um filme, aps alguns minutos iniciais, vejo


esse filme se fazer no visor de minha cmera e sei a cada
instante se o que fiz vlido ou no. Essa tenso permanente
exaustiva, mas ela a febre indispensvel ao sucesso dessa
caa aleatria s imagens a aos sons mais eficazes, e isto sem
que se esteja certo do resultado antes da filmagem das ltimas
seqncias... Quantos filmes j deixei inacabados porque no
acontecia nada (dana de possesso sem possesso), porque a
noite caa (cerimnia noturna cuja parte diurna era apenas um
prlogo) ou porque eu no tinha mais pelcula (m previso
do fim real)...8


Aqui se deve enunciar no tanto um sobrevo obra de
Rouch, mas o princpio gerador que a funda, em algumas de suas
particularidades, que de resto se influenciam at indicarem, por
trs do empirismo ostentado do mtodo, um verdadeiro sistema,
e dos mais coerentes. Sistema que pode igualmente ser chamado
de armadilha, ou rede de armadilhas: com acontecimentos,
relatos, fices, metamorfoses. Pois, atravs da diversidade de
formas, figuras e lugares que essa conduta toma emprestados ao
longo de seu percurso aventuroso e at nos seus caprichos, no seu
movimento de vai-e-vem entre as tcnicas e as culturas, uma
verdadeira potica que se constitui, com suas leis, com sua regra.

Potica cuja matriz literria evidente, e parece decorrer
inteira do princpio surrealista do encontro, da presentificao.
Esse encontro precipita, como dois corpos qumicos que se
misturam, uma realidade nova, irredutvel simples soma de
suas partes. Na literatura, Nadja (Breton, 1928) e Le Paysan
de Paris (Aragon, 1926) so exemplos-chave disso, e como
que emblemas. Mas, com o cinema de Rouch, o acontecimento
potico deixa de ser simplesmente transmitido para ser criado,
provocado pela cmera.

Jaguar inscreve assim uma busca aventurosa, uma sucesso
de provas, espcie de odissia inventada coletivamente ao longo
de uma improvisao metdica e delirante. No admira ento que,
no que devia ser inicialmente uma crnica da emigrao em Gana,
tenha se cogitado, nos excessos da filmagem, fazer aparecer um
drago, ou outros prodgios. E, se a idia no vingou, tem-se a,
seguramente, uma das chaves da empresa rouchiana: onde parar,
depois que o visvel imediato, documentrio, foi transgredido em
proveito de uma outra realidade, mais complexa, na qual a parte
do imaginrio deixa de ser apenas ornamental ou parasitria, e se
torna propriamente fundadora? Onde parar tambm, na ordem

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Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andr fieschi

da durao, que, atribuda ao espetculo tradicional, perde aqui


sua vigncia? Dito de outra forma: em que momento arbitrrio
interromper a experincia? Com base em que critrios excluir na
montagem este ou aquele episdio, ou parte de episdio, quando
toda a riqueza da experincia reside precisamente numa espcie
de ausncia de censura dramatrgica, em que o prprio curso e a
prpria deriva da fico testemunham, seno mais, tanto quanto
o contedo de cada cena?

Assim se constituem filmes de vrias horas (Jaguar e sua
seqncia, Petit petit), verdadeiros seriados modernos, e to
ricos em peripcias como podiam ser os antigos, Les Vampires
(Louis Feuillade, 1915), The Perils of Pauline (Louis J. Gasnier
e Donald MacKenzie, 1914) ou The Daredevils of the Red Circle
(John English e William Witney, 1939). Tal renovao radical da
fico cinematogrfica e mergulhando, alis, nas mais antigas
fontes produz na trajetria de Rouch uma inverso fundamental
(embora previsvel) dos postulados etnogrficos do incio: filmes
de fico pura, filmes europeus. Vamos comentar aqui o mais
exemplar talvez, o sketch chamado Gare du Nord do filme coletivo
Paris vu par... (1965). Atribuir a Gare du Nord, como somos
tentados a fazer, um papel emblemtico e central na obra de Rouch
poderia surpreender: um filme parisiense, de fico, encenado,
enquanto a obra parece dever seus atrativos, toda sua fora
questionadora a diversos exotismos: a etnologia, a frica negra, a
improvisao, no cruzamento dos quais ela parece se situar. que
em Gare du Nord, as perguntas o que procura o etnlogo Rouch?
e o que procura o cineasta Rouch? recebem, talvez, respostas
menos ambguas, menos fugidias do que parece. Conforme se
considere Gare du Nord como uma pausa, um exerccio, uma
proeza, ou como um filme profundamente necessrio, j inscrito
em filigrana nos filmes anteriores, e deixando traos ntidos nos
posteriores, a obra inteira de Rouch ser remetida ao ecletismo
ou, pelo contrrio, unidade das contradies que fundam sua
grande riqueza. O que diz Gare du Nord, atravs de um trgico
de rapidez impressionante, o que se designa a, quem fala, ou o
qu? Provavelmente, a fascinao pura da fronteira, da ruptura,
o espao mesmo da oscilao: a inscrio de um sonho, de uma
utopia, de um real roubado no e pelo movimento que o afirma.

Todas as garantias do direto so colocadas, e levadas ao
extremo de suas conseqncias (som sncrono, mobilidade
tcnica, tomada em continuidade), mas deslocadas: dessa vez

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9. Jean Rouch: Gare du Nord.


Cahiers du Cinma, n. 171, Petit
Journal, p. 11, oct. 1965.

o dilogo escrito, os lugares identificados, a ao fixada. Uma


proeza, reatando com a de A corda (Rope, Alfred Hitchcock, 1948):
a iluso de uma nica tomada de vinte minutos, mascarando a
troca de bobina com um plano negro.

Aqui, a improvisao no se d mais no nvel do dilogo
ou das situaes, mas ela completa no nvel do cineasta, dos
tcnicos e da atuao dos atores (Jean Rouch).9

Gare du Nord um avesso crtico, violentamente ficcional,
do pseudo cinema-verdade: a demora, a deriva, o carter
digressivo, o aspecto crnica do lugar a um surpreendente
efeito de condensao. O argumento conhecido: a briga de um
jovem casal, pela manh, perto da Gare du Nord. Ela reprova
nele sua apatia, sua ausncia de mistrio e de ambio; evoca
a Aventura, a Partida. Ele se defende frouxamente. Ela termina
por cham-lo de bisonho, bate a porta, desce para a rua onde
um carro quase a atropela. O motorista abandona seu veculo,
segue-a para se desculpar, depois lhe prope a Aventura, a Partida,
exatamente nos mesmos termos usados por ela minutos antes.
Depois a encurrala numa surpreendente proposta, no momento
mesmo em que eles atravessam a ponte suspensa acima da via
frrea: ele decidiu matar-se. Se ela partir com ele, ele renunciar a
seu projeto. Se no, ele se jogar ali do alto. Incrdula, hesitante,
ela recusa. Num timo, ele escala o parapeito diante dela,
transtornada, estupefata, se joga e se esmaga sobre os trilhos.

Narrado por uma cmera hipermvel, colada ao drama no
seu desenrolar, em que a vivncia do espetculo coincide, como
nunca, com o bloco do espao-tempo recortado na tela (Godard
falava de uma acumulao impressionante de segundos),
tal argumento impe uma dramaturgia quase sufocante de
intensidade, at a queda (nos dois sentidos da palavra) que marca
seu final, beira de um vazio (fsico, mental) que parece, mais do
que o desfecho, o propsito mesmo.

O perigo tcnico do procedimento duplica o percurso casual
e necessrio dos personagens, e o funda.
Suspense formal e suspense dramatrgico esto aqui
indissociavelmente ligados, numa concepo totalizante da
fatura. A modificao constante do quadro, submetido ao passo
obstinado de Nadine Ballot, incrustado no gro azulado de uma
luz improvvel, invadido pelos barulhos da cidade que surgem
como em lufadas, delimita um percurso onrico em que, num
primeiro tempo, o da ruptura, o sonho de outros lugares se

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Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch / jean-andr fieschi

enuncia, antes que, brutalmente realizado, ele conduza a uma


ruptura radical, da morte, em que o quadro se alarga, ento,
at apagar os personagens aos quais, momentos antes, ele ainda
colava febrilmente.

Como no ver a a afirmao de uma potica, em que o
alhures etnolgico, bruscamente reabsorvido num espao
imaginrio entre trs seres, designa, sbita e retrospectivamente,
sua funo? mesmo em Gare du Nord que as fronteiras muitas
vezes deslocadas da aventura, do sonho, da iluso, mas tambm
do direto, da mise en scne se afirmam to claramente como o
que est em jogo num itinerrio caprichoso s na aparncia, e
jogando com esse capricho como algo essencial.

Da em diante, a aventura continua, ramificada, multiforme,
alternando constataes etnolgicas, psicodramas, seriados
mitolgico-burlescos, fices, experincias de todas as espcies
e de todas as naturezas, podendo se tornar, ao sabor de
circunstncias mal definidas, filmes de vinte minutos ou de cinco
horas, projetados ou no nas telas, mas em todo caso filmes que
produzem filmes, incansavelmente, filmes de Rouch e filmes dos
outros.
Traduo de Mateus Arajo Silva

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