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IL THYESTES DI SENECA

1) INTRODUZIONE
1A) LA FORTUNA DEL TEMA TIESTEO. Quando Seneca si accinse alla composizione del
Thyestes, il tema dell’odio insanabile e dei mostruosi delitti compiuti dai due fratelli, discendenti da
Tantalo e da Pelope, era già stato innumerevoli volte oggetto di rappresentazioni tragiche, in Grecia
come a Roma. La fortuna del mito sulle scene greche fu forse determinata dal carattere esemplare
delle vicende di Atreo e di Tieste, ma ogni illazione al riguardo rischia di essere imprudente a causa
dell’esiguo numero di frammenti pervenutici. Non stupisce, invece, il fatto che la traduzione latina
della «cena» tiestea fu più volte replicata, tanto in epoca mediorepubblicana quanto in età imperiale,
fino alla fine del I secolo d.C. In effetti, il tema di Atreo e di Tieste presentava caratteristiche ideali
per una sua resa latina, dato che sul piano del contenuto esso era passibile di un’interpretazione in
chiave ideologica e sul versante formale offriva cospicuo materiale all’accentuazione del pathos1 e
dell’espressività, due degli elementi che furono caratteristici del teatro latino (sia comico sia
tragico) sin dalla sua nascita e che rimasero quale ineliminabile dato di genere, come testimonia
ancora la tragedia senecana.
1B) LA DEFINITIVA SEPARAZIONE, NEL TEATRO ROMANO, TRA VICENDE
MITICHE E SIGNIFICATI RELIGIOSI. Ai tempi di Seneca, frantumatasi ormai la solidarietà
tra contenuto mitico e forma tragica, il mito era divenuto struttura neutra, eredità di una nobile
tradizione letteraria, adatto quindi ad un’utilizzazione simbolica che portasse sulla scena, in modo
immediatamente fruibile da parte del pubblico, la rappresentazione di valori e disvalori. È noto,
infatti, che la funzione simbolica del mito è già presente nella tragedia greca e che la sua importanza
si accresce tanto più, quanto più decresce la funzione religiosa; tuttavia è soltanto nella tragedia
romana che viene celebrata interamente la scissione tra vicenda mitica ed aspetto religioso.
Per Seneca, dunque, come per ogni intellettuale del suo tempo, il mito era letteratura o, se si
preferisce, discorso di ri-uso che, proprio perché svincolato dal primitivo significato religioso, si
prestava a divenire veicolo di nuovi messaggi destinati ad un pubblico tanto diverso da quello attico
del V secolo a.C. Ciò non significa, naturalmente, che le tragedie senecane siano una meccanica
trasposizione in forma drammatica delle idee filosofiche dell’autore; esse, al contrario, inserendosi
in un genere letterario di straordinaria autorità, non possono che mutuarne aspetti strutturali, valori
formali e moduli stilistici, e si pongono, nei confronti dei modelli attici e dei precedenti latini, in un
chiaro rapporto di conservazione/innovazione.
È proprio in tale prospettiva che il gusto dell’orrido e del macabro, la tendenza al patetico,
l’amore per la sentenza concettosa, per la metafora audace e per il discorso magniloquente,
retoricamente articolato, l’attenzione costante, cioè, per lo «spettacolo della parola» evocatrice e
narrante rivelano, al contempo, da una parte la fedeltà al modello euripideo e, soprattutto, ai
predecessori latini, e dall’altra l’esigenza di adeguarsi ad aspettative nuove. In questa tensione tra
vecchio e nuovo, in questa ricerca di equilibri formali originali, tanto a livello di struttura
superficiale che di struttura profonda, va valutato il significato dell’operazione culturale senecana.
1C) IL POETA COME MAESTRO DI VERITÀ; IL CORO COME DECODIFICATORE
DI SIGNIFICATI. Un aspetto, in particolare, deve essere chiaro: se la tragedia, come forma che
istituzionalmente include la partecipazione del cittadino alla ricerca della verità attraverso lo
strumento della comparazione tra valori e ragioni contrapposte (che s’incarnano, sulla scena, nei
1

Pathos: termine tecnico che indica l’insieme di passionalità, concitazione e grandezza proprio della tragedia.

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protagonisti dell’azione drammatica) muore inesorabilmente in Grecia con Euripide, e se in Roma
la fabula cothurnata nasce essenzialmente come spettacolo in quanto rappresentazione di eventi
tratti da un patrimonio culturale e religioso non latino, e quindi inevitabilmente appartenente al
mondo dell’immaginario, Seneca, pur prendendo atto dell’impossibilità di un dramma che comporti
l’attiva partecipazione del civis, recupera in pieno l’antica funzione del poeta come maestro di
verità. La sua tragedia, infatti, realizza una sostanziale modificazione nell’organizzazione dei
contenuti — e quindi nella struttura profonda del testo — mediante la riduzione e spesso la
scomparsa della figura dell’antagonista, sicché l’intera scena risulta occupata da un unico
protagonista, con il risultato di interiorizzare l’azione mediante il risalto conferito, nel rapporto
istituito tra le differenti unità drammatiche, al monologo interiore di derivazione euripidea (e anche
da questa prospettiva andrà valutata l’importanza che riveste la parola in una simile concezione
drammaturgica). Ciò non comporta, naturalmente, il fatto che un messaggio sia assente; al
contrario, esso è presente, ma non è sottoposto a discussione — e sarà facile osservare che in questa
direzione spingevano sia la tradizione latina del genere, sia le condizioni politiche del tempo —
venendo semplicemente comunicato al pubblico come verità, senso profondo della vicenda scenica.
Cambia, quindi, la forma dello spettacolo, perché mutano i modi della comunicazione. Ben si
comprende, allora, la funzione del coro, non a caso portavoce della bona mens («mente che giudica
correttamente») o, sarà forse più esatto dire, dei valori della obscura quies («appartata tranquillità»)
come porto sicuro, rifugio lontano dalle alterne vicende della fortuna e del regnum. Lungi dall’essere puro intermezzo lirico o cantuccio nel quale il poeta racchiude la propria voce, esso, ereditando
l’antica funzione rivestita nel dramma attico, riferisce alla comunità gli eventi rappresentati e ne
interpreta il significato ultimo, consegnandolo decodificato alla fruizione del destinatario. Si pensi,
per esempio, ai canti corali della Phaedra, ove, nel giuoco dei differenti punti di vista di Ippolito, di
Fedra, della nutrice e di Teseo, il coro interviene a sanzionare l’ottica giusta e a fornire la corretta
interpretazione del mito. Su questa via, Seneca porta alle estreme conseguenze la tendenza a
caricare la vicenda mitica di valenze simboliche ed a farne l’espressione esemplare di una
condizione esistenziale e sociale.
1D) IL NUCLEO TEMATICO DEL THYESTES: LA SEDUZIONE DEL POTERE E LA
CENTRALITÀ DELL’INGANNO. La scelta del genere tragico costituì per Seneca un’opzione in
un certo senso obbligata. Egli intendeva esaminare i rapporti tra le passioni dell’uomo ed il potere;
ed è evidente che una simile tematica poteva essere oggetto soltanto di una trattazione tragica.
Anche l’epos, infatti, tratta materiali mitici e può divenire metafora di una condizione esistenziale,
ma la creazione epica assolve alla funzione primaria di illustrare i valori collettivi in cui la comunità
si riconosce. La tragedia, invece, è, per il suo stesso statuto, la forma artistica che meglio può
esprimere il conflitto esistente all’interno dell’uomo e nella struttura sociale perché, semplificando
ed esasperando i contrasti in atto, li raffigura in modo generale ed immediatamente percepibile.
Gli allettamenti del regnum e gli effetti devastanti che esso produce nella psiche dell’uomo
sono, appunto, il nucleo tematico del Thyestes. Nella rivisitazione senecana il mito, utilizzato
comunemente dai tragici latini in funzione della polemica antitirannica (l’Atreus di Accio ne era
stato la realizzazione più celebre), fu sottoposto ad una lettura che portò al centro del testo un
elemento — l’inganno — già presente nella catena sintagmatica della vicenda mitica, ma in
posizione certamente più periferica. Il regnum appare come inganno esso stesso, esposto alle
volubili decisioni della fortuna, miraggio illusorio per l’uomo che crede ai suoi vani fulgori. Ma il
regnum è anche fonte di menzogne e di delitti, cui è costretto chi vuole detenere il potere. Il
tyrannus vive, dunque, nella dimensione assoluta dell’apparenza e della falsità; egli ricorre alle
risorse dell’intelligenza astuta per tendere ai suoi antagonisti trappole perfettamente congegnate, ma
è al contempo preda di un accecamento che gli impedisce di conoscere il reale. L’adozione da parte
di Seneca di tale modulo espressivo, riflesso necessario di una valutazione fortemente pessimistica
sulla natura del potere e sulla possibilità di determinarne una logica diversa, fa dell’azione
d’inganno il centro organizzativo della fabula, che finisce con il coincidere con l’ideazione, la
preparazione e la realizzazione del dolus. La solidarietà tra regnum e fraus è, nel Thyestes, il
meccanismo genetico dell’azione e la ragione fondamentale della sua unità.

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2) IL PROLOGO (VV. 1-121)
2A) IL PROLOGO NELLA TRAGEDIA ATTICA. Nell’Atene del V secolo a.C., Sofocle
costruisce dialoghi d’apertura che fungono da premessa all’azione, della quale non viene tuttavia
anticipata la conclusione. La consapevolezza della sostanziale fragilità dell’uomo e della debolezza
della sua conoscenza, legata al mondo dell’apparenza e contrapposta al divino possesso della verità,
non determinano la scomparsa della fiducia nel racconto mitico, ché anzi esso è utilizzato per
illustrare la problematicità dell’universo nella tensione tra tempo degli uomini e tempo degli dei. Di
conseguenza, il poeta non altera nella sua opera la sequenza degli avvenimenti del mito; il pubblico,
opportunamente informato sui presupposti della vicenda e sul carattere dei personaggi, si trova così
nelle condizioni ideali per prendere parte alla rappresentazione scenica.
Le cose cambiano radicalmente con Euripide. Portatore di una concezione razionalistica della
vita, sensibile agli influssi della sofistica, autore di un passo decisivo per lo spostamento della
fabula nel dominio dell’immaginario, l’ultimo dei grandi tragici attici utilizza il mito come
involucro, all’interno del quale innestare tutta una serie di varianti frutto dell’autonomo intervento
creativo del poeta. Diviene quindi essenziale, per assicurare la preinformazione dello spettatore, che
il prologo assuma una funzione prevalentemente espositiva; i mutamenti introdotti rispetto alla
normale sequenza mitica saranno inoltre segnalati da uno o più monologhi recitati dal personaggio
che realizza l’intrigo, centro motore dell’azione nel dramma euripideo. Tuttavia, nei prologhi delle
Baccanti e dell’Ippolito, pronunciati da divinità, vengono comunicati non soltanto alcuni aspetti
della vicenda, ma la sua stessa conclusione: viene così anticipato il contenuto dell’intero dramma, il
cui svolgimento si trova racchiuso in nuce nel prologo.
2B) IL PROLOGO DEL THYESTES E LE SUE FONTI. Strutturato comunemente come
monologo, il prologo senecano rinnega sostanzialmente il carattere espositivo (ossia segnalatore
degli elementi d’innovazione introdotti dal poeta nella vicenda mitica) del modello euripideo,
potenziandone parallelamente la funzione di predire allusivamente quanto accadrà nella fabula e di
delineare il carattere del protagonista. Come in Euripide, anche in Seneca i prologhi possono essere
recitati da personaggi umani o da entità divine, e quest’ultimo è il caso dell’Hercules furens, ove
compare Giunone, mentre nell’Agamemnon e nel Thyestes si muovono sulla scena ombre infernali
che fungono da «prósopa protatiká» [sintagma in lingua greca], personaggi «introduttivi» destinati a
non ricomparire nel corso del dramma.
Nel prologo del Thyestes (vv. 1-121), che costituisce un esempio di prologo dialogico nel teatro
senecano, si affrontano una Furia ed il fantasma di Tantalo, evocato dagl’Inferi perché ispiri nei suoi
discendenti il suo stesso furor, spingendoli a nuovi delitti, il primo ed il più terribile dei quali
dev’essere la cena tiestea.
La fonte principale di Seneca per questo passo è stata già da lungo tempo indicata nel dialogo
che si svolge tra Iride e Lissa nell’Eracle euripideo (vv. 822-874), in cui Iride incarica Lissa di
causare l’accecamento dell’eroe, premessa necessaria all’assassinio per sua mano della moglie e dei
figli. La scena euripidea, che postula il precedente dell’Aiace di Sofocle, ove Atena comunica ad
Odisseo la sua intenzione di sconvolgere la mente di Aiace (Aiace 51-ss.), svolge la tematica del
«dio che inganna» e riveste una chiara funzione anticipatrice della seconda parte dell’azione.
Recentemente sono stati evidenziati anche sicuri paralleli con Eneide VII, 323-571 (Giunone ispira
furor in Turno, re dei Rùtuli e principale antagonista di Enea), che fanno pensare alla utilizzazione
sia dell’Eracle sia dell’Eneide per la composizione del prologo del Thyestes. Si tratta di una
significativa conferma del modus operandi di Seneca, il quale rielabora con grande libertà i suoi
modelli, tratti dall’intero patrimonio consegnatogli dalla tradizione letteraria, che egli concepisce
come un unico macro-testo all’interno del quale attuare la combinatoria che presiede alla creazione
della sua opera drammaturgica.
2C) «GENUS», «FUROR» E «NEFAS» (VV. 1-53). L’ombra di Tantalo compare sulla scena,
dinanzi al palazzo regale dei Pelopidi, in preda ad una viva eccitazione, sottolineata dall’insistito

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succedersi delle interrogazioni (vv. 1-13a). Parzialmente accecata dalla luce del giorno, al quale
riemerge dagli abissi infernali, essa non scorge la Furia ed è tormentata dal timore che le venga
inflitta una nuova punizione, peggiore del supplizio sofferto nell’Ade. È dunque presente, sin dai
primissimi versi, il tema della fame e della sete come dati connotativi del personaggio di Tantalo
(vv. 4b-6a); ancor prima che egli pronunci il suo nome, il pubblico può riconoscerlo dal cenno ai
cibi fugaces che si sottraggono alla sua bocca (v. 2).
La breve raffigurazione (vv. 6b-12) delle pene di Sisifo e di Tizio riveste un ruolo importante
nell’economia drammatica del prologo e dell’intera tragedia. Evocata e descritta dalla parola, si
apre qui una scena seconda, parallela alla prima, non meno importante di quella per lo sviluppo
dell’azione e per il suo significato. Micene e l’Ade sono, difatti, connessi inestricabilmente: la
distanza incolmabile tra il regno dei morti e quello dei viventi è annullata, mentre l’ampliamento
dello spazio scenico ad una seconda dimensione si qualifica come tratto distintivo della vicenda
rappresentata. Il mondo degli Inferi, grazie all’ombra di Tantalo, fa la sua apparizione sulla terra: gli
effetti di questo evento sconvolgente si paleseranno tra breve e permarranno per tutta la durata del
dramma.
Il ricordo dei tormenti lasciati nel sottosuolo rinfranca Tantalo, che eleva una sfida all’entità
sconosciuta da cui è stato trascinato dinanzi alla reggia di Atreo, invitandola a trovare una nuova
punizione che possa intimorirlo (vv. 13b-18a). Ergendosi nella dimensione titanica del grande
peccatore che coscientemente si contrappone alla divinità, egli rivendica con un sorprendente lampo
d’orgoglio il suo ruolo di capostipite nei confronti della turba dei suoi discendenti, che supererà i
delitti dell’avo e lo renderà innocente: per mezzo di costoro, che oseranno ciò che non è mai stato
osato, egli riempirà la dimora di Minosse (vv. 18b-23a).
Compaiono qui, semplicemente accennati, tre elementi tematici che rivestono grande rilievo nel
Thyestes: il legame tra l’eroe ed il suo genus; il rapporto emulativo esistente tra gli appartenenti al
genus nel realizzare il delitto; la ricerca di inausa (v. 20) come garanzia di successo nella
competizione scellerata. Si tratta di motivi che, unitamente a quello dell’evocazione del mondo
infernale, ritornano assiduamente nel corpus tragico di Seneca e la cui presenza non può certo
essere considerata casuale.
Ancora maggiore importanza ha il termine nefas, che compare per la prima volta al v. 28, in
ultima sede e quindi in posizione di rilievo. Il nefas, che non è da intendere come sinonimo di
scelus, ma è propriamente la negazione del fas e quindi della legge divina di cui i iura naturae
(«diritti di natura») sono espressione, è infatti visto come prodotto dal caecus furor («cieco furore»,
v. 27) che pervade gli esponenti della stirpe, caratterizzandosi come «malattia ereditaria» che
permane attraverso le generazioni.
Alla luce di queste considerazioni si comprende come mai dal v. 42b al v. 46a la Furia alluda ad
eventi che trascendono le vicende oggetto del Thyestes: proprio perché sovvertimento dell’ordine
naturale, il nefas è anche instaurazione non episodica ma definitiva di una norma nuova, infera, che
comporta la sistematica violazione delle antiche leggi di sangue e la profanazione del sacro.
L’allusione ad Agamennone ed alla guerra di Troia è dunque funzionale rispetto allo scopo primario
di sottolineare nel nefas l’elemento-cardine fondante di un novus ordo e la conseguente
contaminazione che un simile tipo di colpa causa nel mondo intero (effusus omnes irriget terras
cruor, «il sangue versato irriga tutte le terre», v. 44). La solidarietà tra furor, genus, nefas produce
effetti che si dispongono lungo un asse diacronico, che ha in Tantalo il punto di partenza e nella
dinastia dei Pelopidi la struttura portante.
Facendone motivo di vanto, Tantalo aveva rivendicato a sé l’intenzione di colmare con gli
esponenti della sua razza tutti i posti ancora vuoti nell’empia dimora del Tartaro; la Furia replica
sardonicamente, comandandogli di riempire di sé tutta la sua casa. Parola fortemente ambigua,
implere («riempire») evoca la sfera semantica del cibo e rinvia perciò allusivamente sia al motivo
della fame e della sete, tratti distintivi del personaggio-Tantalo, sia alla successiva prefigurazione
della cena di Tieste (vv. 62-66a), ma può anche suggerire l’idea della possessione del fedele o del
poeta ad opera di un’entità sovrannaturale. Tantalo, nella sua qualità di capostipite e di autore primo
del nefas, deve appunto ispirare il furor, che fa tutt’uno con la sua persona, nei suoi discendenti. La
funzione che egli è chiamato a svolgere è pertanto simile, nella sua specularità negativa, a quella

il motivo del furor costituisce la variante senecana di un tema fondamentale nella tragedia greca. 2D) LA TEMATICA DELLA «NOVITAS» (VV. Come Atreo farà con il fratello. cioè Tantalo. protagonisti della fabula. 56b-57a]. la Furia svela improvvisamente alla sua vittima in che cosa consista la festa che l’attende: splendescat ignis — Thracium fiat nefas / maiore numero! [«risplenda il fuoco — che il sacrilegio avvenuto in Tracia si verifichi con un più grande numero (di partecipanti)!». l’alloro verdeggiante sulle porte della reggia. di Edipo. vv. che stermina la sua famiglia. che è al di fuori dell’uomo. Ma. «pharmakós») che è necessario allontanare dalla comunità per la salvezza collettiva. di accogliere dentro di sé il furor. che penetra l’eroe e lo spinge. quello della «perdita della ragione». così la Furia illude Tantalo: gli presenta la realtà fallace di un ritorno felice per poi mostrargli. v. sottolineata dal forte climax presente in questi versi. dall’altra il fuoco che risplende sugli altari per accogliere adeguatamente il ritorno di Tantalo nella sua antica dimora (vv. inatteso. Sin da ora l’inganno . Da una parte. di Deianira. suggeriscono l’idea di celebrazioni religiose preparate per festeggiare l’epifania di una divinità. ma anche sulla realtà circostante. Atreo è pervaso da una furia distruttrice. A tal proposito. in linea con le caratteristiche della colpa primigenia. I tria regna sono tutti sottoposti ad un sommovimento profondo. è dunque finalizzata all’illustrazione-interpretazione di un altro dei grandi temi della tragedia greca: la contaminazione che la colpa opera non solo sull’eroe. di Clitemnestra. infatti. che determinano in modi differenti la morte di Ippolito. serve invece a realizzare il nefas (di cui si noti la ripetuta collocazione in ultima sede): il sacrificio in onore della divinità si trasforma dunque nel suo opposto. sicché ogni sua azione può essere letta su due piani. per essere concepito e realizzato. perché frutto di accecamento delle capacità razionali dell’uomo e perché lo rivolge contro i propri consaguinei: è il caso di Atreo. l’empia profanazione degli altari (patruos polluat sanguis focos.5 della divinità. l’abisso di sofferenza che gli spalanca dinanzi. di Fedra e di Teseo. Dato costitutivo di questo teatro. importante parallelismo tra il comportamento delle due entità non umane che agiscono nel prologo e quello di Atreo e Tieste. come manifestazione del suo carattere o come prodotto della volontà della sinistra potenza che lo possiede. Poiché il furor origina il nefas familiare. Occorre qui cogliere un primo. ma rifiuto protervo di accettare i vincoli imposti dai iura naturae. di Medea. preda di «accecamento». che muta in modo radicale i termini del corso normale della vita e che è l’effetto della trasgressione del fas. nel Thyestes la macchia inespiabile che si trasmette di padre in figlio non può che coincidere con colui che per primo ha commesso la colpa. alla ricerca del crimen novum (v. ad atti criminosi di «empia violenza». con l’unica eccezione del vecchio Anfitrione. il quale poi agirà nell’insondabile profondità dell’animo producendo frutti di dolore e di morte. che provoca involontariamente la morte del marito. che evoca l’immagine del sacro. mentre i membri del genus si pongono in un «poetico» rapporto di emulazione tra di loro e nei confronti della «tradizione di famiglia». In questa prospettiva il furor non è generico moto passionale dell’animo. Il problema del rapporto tra libertà individuale e fato nelle tragedie di Seneca va dunque visto nella prospettiva del genere letterario e della assunzione-modificazione di un elemento semantico tra i più importanti del sistema ideologico in cui si articola il dramma attico. che sacrifica la vita dello sposo più al timore che venga scoperto l’adulterio con Egisto che al desiderio di vendetta. 54-66a). il quale. di Ercole. Esso è caecus in un duplice senso. Seneca non nega la responsabilità individuale. postula l’intervento attivo di una forza straordinaria. che fa strage dei nipoti sull’altare. con brutale sarcasmo. violento effetto di sorpresa viene accentuato dalla giustapposizione ignis-Thracium: il fuoco. Destino della razza e decisione soggettiva convergono verso la creazione del delitto inarrivabile. che uccide il padre e maledice i figli. 54-56a). La retorica intensificazione del pathos. giacché questa consiste nell’autonoma decisione dell’eroe. ma che questi può far entrare in sé. entità al contempo presente in lui ed a lui esterna. 61b). 30). Le parole che la Furia pronuncia all’inizio della seconda sezione del suo discorso sono caratterizzate da ambiguità. Lo studiato. facendo di lui una «fonte di contagio» (in greco. «il sangue insozzi gli altari paterni». che immola i figli all’odio per Giasone. determinata dal suo carattere. cosa che porta necessariamente alla rottura del fas.

sottolineato dal ritorno del tema della fame e della sete. Un simile modulo drammatico è attestato per la prima volta. cui si garantisce l’originalità della vicenda che sta per essere rappresentata. Tematica che permea l’intero corpus tragico di Seneca. centro motore dell’azione.6 appare sulla scena quale dato caratterizzante della vicenda rappresenta. terrorizzato dall’atroce prospettiva che gli si presenta. rivolto al destinatario. il rapporto di continuità/innovazione che lega il delitto del capostipite a quello che realizzerà il suo discendente. 62b-63a). ma con un maggior potere di contaminazione. 83b-86a). il delitto di Atreo sarà frutto di una tradizione e delle variazioni che egli sarà capace di apportare. ma nella differente organizzazione formale che egli è in grado di realizzare. e anche questo è un elemento che accomuna Atreo e la Furia. 66b-121). È dunque giusto che Tantalo prenda parte ad un banchetto simile a quello da lui imbandito. i modelli da superare sono costituiti dai suoi stessi precedenti delitti). maius. consegnatogli da tanta nobile tradizione letteraria. l’elemento innovatore viene individuato non nel materiale a disposizione dell’autore. Tantalo. nel teatro di Seneca. 66b-67a) introduce un motivo che origina un vivace movimento scenico. il poeta ha dinanzi a sé. egli saprà creare una tragedia «nuova». ma per le nuove modalità attraverso cui si realizzerà. che si disseti e si sazi con sangue e carne umana (vv. ma viene fermato dalla sua persecutrice (v. Dopo aver espresso la propria preferenza per il mondo infernale rispetto a quello dei vivi (vv. La macchia della stirpe si ripresenta di generazione in generazione con le stesse immutabili caratteristiche. cerca di fuggire. ammonisce i nepotes a non profanare gli altari con un empio sacrificio. 103b-104). vv. 101-103a). ma è probabile che abbia trovato attuazione già nella tragedia di età mediorepubblicana. ridesta la sua fame e la sua sete e lo costringe ad ubbidire (vv. In altri termini. 30). Ad ogni modo. 96-100). 67b). mai osato»). il figlio Pelope. Con matura sensibilità artistica. ma ormai logorato da innumerevoli riproposizioni. nell’ambito del rapporto di continuità dell’eroe o dell’eroina con la propria stirpe. Il dislivello conoscitivo tra ingannatore e ingannato — e quindi la superiorità del primo sul secondo — ha un risvolto immediato sul piano dell’espressione nella più sferzante delle ironie. ma non prima di aver contaminato la reggia ed ispirato il furor sulla sua discendenza (vv. variandone i dati formali. 86b-95). 20) assume una precisa valenza. testimonia della sua attenzione per gli aspetti specifici della comunicazione drammatica. introducendo elementi «sorprendenti». Il delitto cui Tantalo è chiamato ad assistere non è una novità per lui (vv. inausum («crimine nuovo. accrescendo gli effetti. Atreo non dovrà inventare nulla di nuovo. 32). La soddisfatta constatazione con cui la Furia conclude il suo primo intervento (inveni dapes / quas ipse fugeres. Usando quel materiale. Ma la Furia lo minaccia con i suoi serpenti. che soddisfi le aspettative del suo pubblico. dove instillerà in Atreo ed in Tieste una reciproca sete di sangue (vv. che può essere colta pienamente solo nell’ottica dello spettacolo. più grande. trova voce di frequente ad opera dello stesso protagonista dell’azione (in questo schema una qualche differenza presenta solo la figura di Medea. si tratta di affermazioni che acquistano significato solo se viste in funzione del pubblico che ne è destinatario. per portarne le carni sulla mensa degli dei. in ambito tragico latino. In tal senso. sul suo ingrandirsi (v. la Furia permette alla sua vittima di allontanarsi ed illustra le conseguenze . dato che. tremando. perché più grande è la quantità del sangue versato. la riproposizione da parte di Seneca di questo segnale. In rapporto analogico con gli eroi delle sue fabulae. un patrimonio di miti prezioso. sul fatto che verrà osato ciò che in precedenza mai è stato osato (v. poiché anch’egli ha ucciso un consanguineo. nel momento della creazione. rivolgendosi al padre degli dei. dapprima Tantalo rifiuta il compito impostogli e. l’avvenuto contagio (vv. ottiene di ritornare nell’Ade. Consapevole che diverrebbe strumento di punizione e di contaminazione. Nuovo e vecchio insieme. giacché la sottolineatura della novità e della spregiudicatezza della rappresentazione in corso ha la funzione di rassicurare e potenziare le attese del pubblico. La contesa si chiude con l’ingresso dell’ombra nel palazzo. ma si limiterà a potenziare un crimine già sperimentato. «ho trovato cibi che tu stesso fuggiresti». il crimen di Atreo sarà novum non per una sostanziale diversità rispetto al delitto-modello dell’avo. Allorché la domus manifesta. nel suo caso. 2E) LO SCHEMA DELL’INVERSIONE (VV. la ricerca dello scelus novum. 62-66a). L’insistenza sul carattere di novità dello scelus (v. Risulta qui in tutta evidenza. ergendosi a baluardo che impedirà lo scelus (vv. 68-83a).

non essere il castigo») la molla che fa scattare in Tantalo il capovolgimento del suo atteggiamento. e produce quel processo di intensificazione del pathos e di accumulazione degli effetti che è caratteristico delle tragedie di Seneca. La formalizzazione di questo elemento nella scrittura tragica senecana è l’effetto della compresenza. La radice dell’originalità e dell’efficacia drammatica della figura senecana va ricercata nella identificazione della Erinni/Furia (lo spirito vendicatore) della stirpe con il capostipite di essa: è infatti la raggiunta consapevolezza di questa condizione (espressa nei vv. me pati poenas decet. / non esse poenam: «a me si addice sopportare i castighi. anche l’acqua ed il Sole si muovono in direzione opposta a quella stabilita dall’ordine naturale. Un’uguale polarità ed un uguale processo di inversione si manifesta nell’infelice che è tornato tra i viventi: rappresentato dapprima come il grande peccatore orgoglioso della sua colpa. ad un livello sovratemporale e. fissato da un’ormai lunga tradizione letteraria. a causa della natura divina della sua autrice. L’intento di rifugiarsi negli Inferi per sottrarsi all’insopportabile vista di un universo contaminato e sconvolto è però tratto pertinente di altri personaggi di questo teatro. Il tema dell’affiorare del Tartaro sulla terra è il filo conduttore della seconda parte del prologo. ma anche su tutta la realtà circostante. che deriva dall’intreccio di passato. si estendono non solo sui suoi discendenti come insaziabile desiderio di sangue. assumendo le caratteristiche della profezia. alla luce del successivo sviluppo dell’azione. egli appare alla conclusione del prologo come una figura penitente. che viene afflitta dalla mancanza di cibo e di acqua. attraverso una prenarrazione che comprende svolgimento ed esito della tragedia. la fame e la sete. accanto alla «scena prima». presente e futuro. i frutti fuggono dai rami. diviene infine rifugio ambito ed ospitale. ché anzi la sua assenza sottolinea la forza eccezionale del suo potere di contaminazione ed il carattere durativo che questo riveste. Assistiamo. che nelle parole della Furia — come anche in quelle di Tantalo — non venga operata alcuna distinzione tra Atreo e Tieste. Fedra. che costituiscono il tratto distintivo del personaggio.7 che la sua presenza ha determinato sulla terra: l’acqua si ritira nel suolo. che si esplicita nel desiderio del sangue del fratello nemico. e che. Nefas e regnum presentano un primo. gli abitanti di Argo temono nuovamente l’antica sete. presentati entrambi come ugualmente colpevoli. per cui le pene infernali divengono preferibili alla permanenza tra i vivi. Edipo. L’esposizione. Come Tantalo. L’insaziabilità di Tantalo assume nei suoi nepotes i connotati di una brama inesausta di potere. 2F) PREINFORMAZIONE E SPETTACOLO. inquietante punto di contatto. infatti. anche Ercole. Risulta perciò tanto più sorprendente. viene assicurata l’indispensabile preinformazione degli spettatori. rifiuta questo ruolo. Parallelamente. di una «scena seconda» che consente spazi supplementari all’azione. il Sole è in dubbio sull’opportunità di proseguire il cammino consueto (vv. cercando di impedire l’azione della forza che è in lei. pur incarnando l’origine stessa del male. non seguirne lo svolgimento. Tantalo esaurisce il suo compito portando il contagio dentro il palazzo. l’oltretomba. da parte della Furia. determina il corso degli avvenimenti secondo un ordine stabilito che non potrà più mutare. preda l’uno e l’altro dello stesso . umano e non umano. L’eventum oggetto della fabula svela la sua reale natura nell’intersezione di molteplici coordinate spaziali e temporali: l’oscuro passato del genus riemerge nel presente. presentato inizialmente come luogo di orrore. alla straordinaria apparizione sulla scena di un’entità che condivide un doppio status. Creatura realmente tragica. delle sanguinose vicende dei Tantalidi si pone. Teseo esprimono il desiderio di fuggire dalla terra e di cercare un’impossibile pace nel mondo dei morti. così. trascinando con sé i mostri del Tartaro. Tantalo vive in sé la scissione tra essere e voler essere. egli deve avviare l’azione. 86b-87a. come testimoniano l’invocazione alla divinità ed il tentativo di impedire la ripetizione del delitto archetipico. 105-121). la singolare inversione di condizione che essa provoca. In tal modo. La logica del rovesciamento governa tutto il passo: il prologo si apre con l’immagine dei cibi che fuggono dinanzi alla bocca avida di Tantalo e si chiude con la sua fuga davanti alle vivande offertegli. Il primo ed il più immediato risultato dell’evocazione dell’ombra di Tantalo è. i protagonisti del dramma si muovono su di un doppio palcoscenico ed in un tempo indefinito.

imprevedibile perché elude le informazioni in possesso del pubblico. propone nel prologo la stessa struttura della tragedia. che definiscono e propongono non in un’ottica di parte. La ricerca della novitas. 138-139a [peccatum satis est: fas valuit nihil / aut commune nefas. e quindi il loro significato complessivo. bensì oggettiva. parafrasi del prologo. anche Tieste si mostrerà pentito delle sue colpe. Fungono da passaggio tra la prima e la seconda sezione del canto i vv. «il delitto (commesso) è sufficiente. che rinvia il completamento dell’informazione a fasi successive. Il coro si apre con una commossa preghiera ai numi tutelari di Argo e del territorio circostante perché impediscano il sorgere di nuove contese nell’empia stirpe di Tantalo (vv. La totalità di questi aspetti. Significativamente. 139b-175). ma ad un più complesso intervento sulla natura stessa dell’informazione. che si manifesta non interamente rispondente al vero: si può allora concludere che il prologo del Thyestes rivela una duplice valenza. 3B) LA SECONDA PARTE (VV.). Non ci troviamo semplicemente di fronte ad un mutamento della sintassi tragica. nulla valsero (nel tenere la stirpe lontana dal crimine) il diritto divino o (almeno almeno l’accontentarsi del)l’ordinaria scelleratezza»]. i monti vicini) sono gli stessi che nella scena iniziale diventano oggetto della contaminazione di cui l’ombra di Tantalo è portatrice. è pur vero che il motivo della fraus si inscrive esplicitamente nel tessuto drammatico soltanto nel primo canto corale. l’Alfeo. Nella versione senecana del mito esistono sostanziali somiglianze tra Tieste e il suo avo: giunto al cospetto della reggia. quella dell’ignoranza. il prologo presenta quindi nei confronti del pubblico un elemento di inganno che si svelerà come tale solo all’apparire di Tieste sulla scena (vv. diviene però fruibile da parte del destinatario soltanto dal momento in cui Tieste rivela il suo vero modo d’essere. anche Tieste asserirà di preferire le sofferenze del passato all’apparente felicità che gli viene offerta e. Fatto salvo quanto detto. consegnate alla fruizione del pubblico. ma ne fornisce una chiave interpretativa parzialmente falsa. La fitta rete di relazioni esistente tra la scena introduttiva ed il resto dell’opera si completa se si tiene presente che la Furia è anche personificazione del desiderio di vendetta da cui Atreo è pervaso. 404-ss. identificata nella violazione del fas e nella ricerca del delitto ineguagliabile. dei significati del racconto mitico. anche Tieste verrà assalito dall’impulso di fuggire. esprimerà il desiderio di sprofondare nel Tartaro. i cui rapporti di stretta connessione col prologo sono ben noti. l’Istmo di Corinto. estrinsecazione. 149- . quindi. dunque. ma decodificazione ed enunciazione. L’innovazione operata da Seneca trova una convincente spiegazione nella prospettiva spettacolare della sua tragedia. la natura della colpa della stirpe. Il rapporto vittima-carnefice che si instaura tra Tantalo e la sua persecutrice prefigura. di verità e d’inganno. trova modo di realizzarsi nel «colpo di scena». Quest’ultimo aspetto è evidenziato dal fatto che i luoghi per cui si implora la protezione degli dei (Argo. l’invocazione è percorsa dal dubbio sulla benevolenza divina. in linea con la contrapposizione realtà/apparenza. Il coro non è. sul piano della comunicazione teatrale. creazione delle capacità fantastiche del poeta. sin dal suo ingresso sulla scena. quello che si istituirà nel dramma tra i due protagonisti. più ancora. riflesso necessario di una concezione della poesia come finzione. 122-137). 139b-148) e fornisce una spiegazione in termini razionali delle motivazioni del supplizio della fame e della sete (vv. In contrasto con quella che è la sua funzione istituzionale. 122-137). L’effettosorpresa entra a far parte dello spettacolo. 3) IL PRIMO CANTO CORALE (VV. ma proprio perciò gradito. 122-175) 3A) LA PRIMA PARTE (VV. dopo aver appreso dell’assassinio dei figli. verità/ finzione che è il leitmotiv della fabula: preannuncia correttamente il corso degli eventi. La seconda parte del canto illustra i crimini di Pelope e di Tantalo (vv.8 furor della stirpe. cui si mescola però un oscuro presentimento dei mali incombenti. La condizione del coro appare così. dei molteplici effetti che produce la collocazione al centro del dramma della tematica dell’inganno.

di forza e d’astuzia. due tratti distintivi dei delitti del genus. il motivo che postula nel Thyestes l’esistenza di un secondo prologo è duplice. nella preparazione e nell’esecuzione di un piano ingegnoso.9 151). 176-335) 4A) UNA SORTA DI SECONDO PROLOGO. Nel momento in cui Atreo compare sulla scena. rivelando all’uomo ciò che egli ha realmente compiuto e quindi anche il suo vero volto). L’individuazione della fraus e del sacrificio empio quali segmenti essenziali della rete connotativa della colpa della stirpe comporta il fatto che essi siano destinati a riprodursi nello scelus di Atreo. Ma nel Thyestes. con cui deve misurarsi in una gara nel realizzare il delitto. sospingeva ai margini dell’azione il significato religioso di cui era portatore il racconto mitico. né sull’antefatto «umano» che innesca l’azione. a differenza che nella tragedia eschilea o sofoclea. modificandone il registro espressivo. ma non l’informazione sui caratteri e sui sentimenti dei protagonisti. . mentre lo scelus di Pelope è costituito da un doppio dolus [proditus occidit / deceptor domini Myrtilus. Inoltre. il carattere di scommessa sull’avvenire e su di sé che assume l’azione dell’eroe non deriva dall’inconoscibilità del volere divino (che in Eschilo e Sofocle si manifesterà solo alla conclusione della vicenda mitica. In primo luogo bisogna osservare che le parole della Furia e di Tantalo hanno fornito allo spettatore un quadro di riferimento sovrumano per le vicende che saranno oggetto di rappresentazione (indicando nella colpa del genus la radice dell’eventum futuro di cui sono stati preannunciati gli elementi essenziali). immola il figlio sugli altari prima di farlo a pezzi. opera dell’uomo. naturalmente. Tantalo. L’inganno come frutto dell’intelligenza astuta entra così a far parte del Thyestes. cadde (a sua volta) tradito». Per di più. La straordinaria fortuna di cui questa struttura godette nella produzione teatrale greco-latina. Dopo il prologo ed il successivo canto corale. Ora. sperimentato da Eschilo nelle Coefore e da Sofocle nelle Trachinie. già nell’economia drammatica della tragedia euripidea l’intrigo. più interna al testo perché relativa all’organizzazione formale degli elementi strutturali che lo compongono. Viene così accresciuto. ne esamina i rischi ed i possibili vantaggi. ed allora opera una «scommessa» che è connessa alle iniziative che deve intraprendere e che dipende esclusivamente dalle sue qualità d’intelligenza. sviluppando temi ed immagini già presenti nel modello omerico. anche la pena cui è sottoposto l’avo di Atreo e di Tieste si rivela come un eterno susseguirsi di inganni: Tantalo è continuamente ingannato dai rami carichi di frutti. Ancor più dell’azione in sé devono dunque essere studiati i modi attraverso cui essa può essere realizzata. medita su modi e fini dell’azione. infatti. capace di costruire da sé il proprio destino). Sono qui evidenziati. attraverso opportune varianti. accanto a questa ragione ve n’è un’altra. 4) IL PRIMO ATTO (VV. e che è testimoniata dalla palliata plautina. tutto è affidato all’indomabile energia dell’uomo. il patrimonio delle conoscenze dello spettatore sulla vicenda che sta per essere rappresentata. egli si trova nella condizione che più di ogni altra definisce l’eroe tragico: di fronte ad una situazione giudicata insostenibile. che consenta al suo creatore di affermarsi sull’avversario. il fratello. il protagonista del dramma si rivolge l’interrogativo fondamentale su cosa fare. vv. l’azione drammatica si avvia con l’apparire sulla scena di Atreo e del satelles. ma ha una spiegazione tutta «umana»: Atreo ha di fronte a sé un rivale. perché da questi dipende l’esito finale. e riproponibile. ingannatore del padrone. nell’Elettra e nel Filottete. divenendone il centro organizzativo proprio perché ne provoca lo svolgimento fino alla conclusione. L’eventum rappresentato nella fabula consiste allora nell’ideazione. in un punto estremamente importante. le quali determineranno il suo successo od il suo irrimediabile fallimento (in un’ottica tipicamente romana. il dialogo tra i quali riveste il carattere di un secondo prologo. accanto ai consueti elementi emblematici della figura di Tantalo. in un numero illimitato di testi. sia da parte del tragediografo che da parte del commediografo. fu determinata dal fatto che essa forniva il supporto di un modulo compositivo di grande semplicità ed efficacia. ma definitivamente formalizzato da Euripide. l’inganno ed il carattere sacrificale. quello del dramma d’intrigo. Il modello che si propone a Seneca è. 139b-140a]. In secondo luogo. «Mirtilo. utilizzabile. che viene poi ampiamente descritto.

Atreo appare. dall’altro la virtus coincide con la pronta attuazione del delitto. Esso ha quindi il valore di un secondo inizio. Nella solitudine del proprio io. L’impazienza di Atreo non è prodotta soltanto dal risentimento per le offese subite. Già i primi versi danno modo al personaggio di rivelare appieno il suo «ethos»: ignave. dum metuant («mi odino pure. nella Phaedra. nelle Troades. Tuttavia solo nel Thyestes l’elaborazione dell’inganno ha una collocazione iniziale nella successione delle diverse unità che strutturano la tragedia. Il retorico crescendo di effetti dei vv. egli sviluppa un dialogo con sé stesso che si articola secondo la ben nota tecnica del monologo interiore. parallelamente. e in questa ottica da un lato la vendetta è un dovere ineludibile. 182) e degli squadroni di cavalleria (v. segnale non dubbio dell’ampiezza e dell’importanza della tematica della fraus nella fabula. 176-191 e vv. preannunciano nelle linee essenziali la punizione cui sarà sottoposto Tieste. 180). che aveva già conosciuto frequente applicazione nel teatro tragico latino. 176-180a]. 185). Invendicato (v. nell’Hercules Oetaeus il piano d’azione ordito da un personaggio è l’elemento di aggregazione attorno a cui si dispone una parte più o meno vasta dell’azione. il nodo da cui si diparte il movimento scenico. innestandovi una sorta di gioco di specchi che si manifesta nella continua alternanza realtà/finzione e di cui è in qualche misura vittima persino lo spettatore. nella Medea. ricorrendo persino all’impiego della flotta (v. ed è appena il caso di ricordare che nel dramma attico la violenta passionalità è tratto distintivo di ogni figura di tiranno che compaia sulla scena. che risponda a tale necessità. nell’Agamemnon. o Atreo?». fornisce una chiave di lettura per l’intera tragedia. dunque. Atreo si rivolge a sé stesso con la seconda persona. dopo gl’inganni del fratello ed ogni diritto divino spezzato. Accanto a questi primi due elementi (rimprovero a sé. purché mi temano»). Il primo atto si apre con un monologo di Atreo in cui è possibile individuare due sezioni (vv. e come tale si traduce nel Thyestes in un secondo prologo. che richiede un intervento decisivo. attuata in un monologo o in un dialogo. Viene così posta nella maniera più chiara l’esigenza di elaborare un piano. tu vivi irato tra vani lamenti. enervis et (quod maximum / probrum tyranno rebus in summis reor) / inulte: post tot scelera. Anche da questo punto di vista. anche nell’Hercules furens. un simile modello formale si prestava particolarmente ad una versione latina. ed egli ancora non ha preso alcuna iniziativa. tuttora inesistente. pronuncia il proprio nome — realizzando quel processo di sdoppiamento che sempre si verifica all’interno del personaggio che recita il monologo interiore — e si rimprovera per la propria vigliaccheria. 178) e irato (v. che adempie alle diverse funzioni di rivelare l’ethos del protagonista e di esporre nei dettagli la trama del piano elaborato — e quindi della fabula stessa —. Scelera («delitti»). completando così la preinformazione del pubblico. 192-204a) di pressoché uguale estensione. è il punto che segna il passaggio dalla cornice mitica all’azione vera e propria. nel dramma d’intrigo la «meditazione» dell’eroe. la «scena prima» si apre ad una «scena seconda» e genera un raddoppiamento dei piani che assume carattere totalizzante. fiacchezza. necessità di agire) è possibile isolarne un terzo che. oltre che da quello dell’economicità. Sin dall’inizio della rappresentazione. 176-204a): LA TEORIA DEL «REGNUM». 180b-189. 4B) IL PRIMO MONOLOGO (VV. in cui trova voce il desiderio di Atreo di mettere a ferro e fuoco il mondo intero per combattere l’odiato nemico. doli («inganni»). è dunque finalizzato alla duplice illustrazione dell’enormità dell’ira che pervade il personaggio sulla scena e della valenza ideologica di questa figura. Oltre che nel Thyestes. inerte. vv. per la sua importanza. iners. Dinanzi a lui vi è una situazione non tollerabile. negli avvenimenti più importanti) invendicato: dopo tanti delitti. definiscono lo stato d’animo dell’eroe: ira e desiderio di vendetta sono i sentimenti che si agitano dentro di lui. In tal modo furor e regnum appaiono uniti in un rapporto talmente .10 riducendone la funzione a quella di una sorta di cornice esteriore della rappresentazione. inerzia. fas omne ruptum («ogni diritto divino spezzato») delineano con un efficace climax la natura dell’insulto subito e. giacché si estende fino a coprire quasi per intero la superficie del testo. collocati entrambi in prima sede nei rispettivi versi. Ora. post fratris dolos / fasque omne ruptum questibus vanis agis / iratus Atreus? [«o indolente. egli è tyrannus. Personaggio contrassegnato nella tragedia romana da una caratterizzazione tirannica che trova espressione nel celebre motto acciano oderint. fin dalle prime battute. snervato e (insulto che ritengo il più grande per un tiranno. preda di violente passioni che lo spingono all’azione.

/ sed nulla taceat: aliquod audendum est nefas / atrox. Compare qui. «crea» la tragedia. L’intero processo di rovesciamento qui palesatosi non può non richiamare alla mente dello spettatore quanto il prologo annunciava: l’Ade è sulla terra (e ora esso acquista i tratti connotativi del regnum: la Furia impone inflessibilmente il suo volere). e dietro il suo volto infernale compare la maschera del tiranno. Secondo lo schema strutturale del rovesciamento che abbiamo individuato nel prologo. come dimostrerà il successivo dialogo col satelles. che ha per premio lo scelus stesso (in medio est scelus / positum occupanti. esso è ripetuto. e come già chiariscono i vv. nell’autoincitamento che Atreo si rivolge. un sovvertimento dell’ordine naturale. Nefas e regnum rivelano dunque un’intima connessione. ma dalla logica interna del regnum. la quale può essere formalizzata nel seguente paradosso: il potere. qualunque conseguenza essa comporti. nel primo atto del Thyestes. sottolineano l’irrevocabilità della decisione di agire. fungendo da puntello all’architettura della scena. occorre che i rivali siano di uguali capacità. 204b-219): LA SUPERIORITÀ TEORETICA DEL TIRANNO. tutti i valori risultano capovolti: la virtus si esplica nel compiere la vendetta. con frequenza altrove generalmente inusitata. da farne le due facce d’una stessa medaglia: la realtà del potere richiede il supporto di una lucida follia che permetta al tiranno di annientare qualsiasi avversario che attraversi la sua strada. ma che nessuna passi sotto silenzio: bisogna osare qualche nefandezza atroce. Il furor. e che dovrebbe essere considerata come pura follia nella dimensione di una morale che rispetti i iura naturae. vv. chiarisce questo aspetto: age anime. che Atreo non manca di segnalare. Come tale. la gloria è assicurata dalla grandezza del crimine. elemento topico. Presente perciò anche nei drammi di Seneca. 4C) IL PRIMO DIALOGO (VV. che in quest’ottica diviene la pietra angolare su cui costruire il regnum. Posto in questi termini il problema tragico dell’indifferibilità dell’azione. Bisogna infine notare. che sottolineano come il prevenire l’avversario sia una necessità cui il tiranno non può sottrarsi. I vv. fa’ ciò che nessuna posterità approvi. che implica e trascina con sé tutti gli ulteriori rovesciamenti che si producono nei rapporti tra gli uomini e nella natura stessa. la forza cioè che spinge il protagonista del dramma nella direzione ora indicata. 198200). Tu non vendichi i delitti. indomabile nella disgrazia (vv.11 indissolubile. se non li superi». tale quod frater meus / suum esse mallet. privo di ogni misura nella buona sorte. fac quod nulla posteritas probet. cruentum. La tematica ideologica sollevata nel monologo introduttivo trova piena espressione nel . si impone dunque una risposta che valichi definitivamente quelle norme e ne instauri di nuove. E tuttavia ciò non è determinato dalla malvagità individuale di Atreo. l’attenzione si sposta sulle caratteristiche che questa deve avere (vv. / nisi vincis («suvvia. che concludono la prima parte del monologo. dimostrando la fragilità di un potere rispettoso delle norme morali. 190-191. 192-196a). Scelera non ulcisceris. o animo mio. sanguinosa. ordine costituito. il primo capovolgimento. L’appello all’animo. Si tratta dunque del nefas. A questi temi si aggiunge quello — anch’esso rilevato nel prologo — della gara nel realizzare il delitto che si instaura tra i componenti del genus. Naturalmente. del sovvertimento dell’ordine naturale. 193). costituisce. 201-202. un’affermazione che indica il carattere di scommessa e di rischio connesso con l’ideazione del nefas: aliquod audendum est nefas («bisogna osare qualche nefandezza». perché la competizione. esso trova nel nefas il fondamento su cui si basa. assume invece connotati freddamente razionali nella logica nuova del regnum. a partire da Odisseo. 192-204a). e difatti Atreo dipinge il fratello come dotato di ingenium indocile («carattere ribelle»). 203b-204a). possa aver luogo. «il delitto è messo a disposizione di chi se ne impossessa». Tieste ha violato il fas. attraverso gli atti che compie. l’appello all’animo indica l’avvio della trasformazione del personaggio in eroe che. cui è demandato il compito di assicurare al suo autore una fama imperitura. vv. del delitto sovrumano. v. nella sequenza di segmenti di cui si compone il monologo interiore. ove scandisce con ritmo incalzante le diverse fasi della «meditazione» di Atreo. L’insistita riproposizione dello stesso elemento morfologico va infatti posta in rapporto con l’estensione e l’importanza straordinaria che in questa fabula riveste la preparazione del delitto. sia pure nella disapprovazione dei posteri. Da qui la necessità. Segnale micro-sintattico formalizzato nella tragedia euripidea e riprodotto nel teatro plautino. sia pure soltanto accennato. in realtà. quello del metus cui è esposto chi vive nell’aula. tale che mio fratello avrebbe preferito fosse sua. un motivo importante.

la cellula stilistica di cui Seneca si serve.12 successivo scambio di battute con il satelles (vv. poiché questa tocca solo al potente (vv. la leggenda del ratto . formata da un monologo cui segue un dialogo. Il regnum è dunque privo di alternative credibili. la giustizia. poiché esso è costretto non solo a sopportare. Sul piano formale. Informazione e prolessi si rivelano gli aspetti fondamentali del primo atto. e l’adulterio perpetrato con la moglie Erope (vv. ma anche ad elogiare le azioni del suo dominus (vv. 215b-218). inserendoli nell’ottica nuova del regnum. 207b-212). la delineazione di una vera e propria teoria del regnum viene attuata mediante l’impiego della sententia. Attraverso le parole di Atreo. «verso di lui (=verso Tieste) è lecito tutto ciò che è illecito verso un fratello»]. necessario per attirare in trappola la vittima designata (vv. Essa fornisce infatti un’esauriente illustrazione del carattere del protagonista. Rispetto al modello latino. 225-235). in cui è formulata l’opposizione fas/nefas [fas est in illo quicquid in fratre est nefas. La sfera della morale privata viene così disgiunta irrimediabilmente dalla sfera della morale politica (sembra di leggere Machiavelli!). pietas. 286b-335). «devi giudicare una nefandezza il nuocere ad un fratello. 245-286a). e ne giustificano la definizione di «secondo prologo». L’ultima battuta di questa sequenza iniziale pronunciata dal satelles (nefas nocere vel malo fratri puta. Seneca ha introdotto una notevole modificazione. I due motivi dello stuprum e del furtum sono presenti sia in diverse tragedie euripidee. 204b-220). simbolo del potere regio. v. così. la sacralità dei legami familiari]. sapientemente costruito in modo da lasciare al dominus la possibilità di mutare di segno i contenuti ideologici enunciati dal suo interlocutore. da questo punto di vista. secondo moduli narrativi. In altri termini. sia nell’Atreus di Accio. è dunque finalizzato alla dimostrazione della superiorità teoretica del tiranno. che mette in scena un duplice atto creativo: da un lato quello dell’ideazione del delitto. il tiranno demolisce le obiezioni che gli muove il suo fido. Con disarmante semplicità. come il satelles. 204b-207a). L’analisi sin qui compiuta dimostra che la sequenza iniziale del primo atto. 219). 213-215a). va letta in maniera unitaria. il regnum rivela la sua separatezza dalla società civile. l’instabilità di un regno che non sia fondato sul diritto e sulla giustizia. sanctitas. L’atto si conclude poi con un nuovo e più ampio dialogo. per quanto malvagio». non il re (vv. accennando brevemente all’adulterio per sviluppare assai più ampiamente (vv. Non è privo di significato. portatore di una visione etica del potere: il giudizio del popolo non conta nulla. ed Atreo ha pienamente ragione nell’asserire che esso costituisce l’unico modo di essere del potere. consente al suo interlocutore di avviare con una breve sententia. come avremo modo di vedere. vv. che l’illustrazione delle due diverse visioni del potere sia affidata a personaggi che godono di statuti assai differenti nella tragedia. un monologoracconto che espone le vicende precedenti l’eventum rappresentato nella fabula (vv. 221-236). quale chiave di lettura privilegiata del testo (ma. i cui sentimenti risultano però determinati dal ruolo «pubblico» che egli ricopre. 220-244). 4D) IL SECONDO MONOLOGO E L’IDEAZIONE DEL «NEFAS» (VV. la gloria della vera popolarità. alla laus sincera è preferibile quella falsa. L’interpretazione ideologica della figura di Atreo si propone. volta in questo caso a connettere. il fatto che la difesa dei principi del buon governo sia delegata ad un personaggio di rango inferiore. precario regnatur («si regna in maniera precaria». l’origine della contesa tra i due fratelli viene indicata nei delitti di Tieste: il furto del capro dal vello d’oro. è evidentemente determinata dall’intenzione dell’autore di dimostrare che tali principi non hanno alcuna possibilità di affermarsi. dall’altro quello della preparazione dell’inganno. che riassume nel termine nefas l’insieme delle idee di Atreo sull’inutilità delle leggi morali per il rex e sposta nuovamente l’attenzione su Tieste. cui l’eroe perviene attraverso un’attenta cernita dei mezzi che gli si prospettano (vv. quando il rex si sottomette alla legge morale. nel presente della scena. la lealtà») sono virtù che deve perseguire il privato cittadino. che viene puntualmente ripreso dal tyrannus e da lui riproposto in un contesto ideologico del tutto differente: il dialogo. non unica). 220-244). che riserva eguale rilievo ad entrambi gli elementi. fides («l’integrità. la rispettabilità come necessario attributo del sovrano. Atreo ed il satelles espongono le loro contrapposte concezioni del potere utilizzando brevi massime: il satelles introduce ad ogni battuta un tema [l’importanza dell’opinione del popolo. il passato di avvenimenti trascorsi ed il futuro dell’azione che sarà intrapresa. Si riproduce in tal modo la sequenza monologo-dialogo.

245-335). (e) considera Tantalo e Pelope: le mie imprese sono chiamate a questi esempi»]. profondamente radicata nella classe cui aderisce. Atreo è già nella prospettiva della gara per superare il delitto del fratello che aveva preannunciata (ai vv. nell’ottica della sua vittima. ma rimanere invendicato. che gli impone il passaggio dalla funzione di oppositore a quella di aiutante. pertanto. il regnum. 245-286a). della purezza della stirpe. emetta il suo nocivo respiro». 241b-243: quid stupes? Tandem incipe / animosque sume: Tantalum et Pelopem aspice. In Seneca. finalmente. la violazione dei legami di sangue e l’adozione sistematica della fraus. invece. 245). v. La seconda sequenza . come in Accio. oppure la reazione al tiranno da parte della morale comune. dato che provoca la morte delle vittime designate. 4E) IL SECONDO DIALOGO ED IL RIBALTAMENTO DELLE FUNZIONI: UN OPPOSITORE-AIUTANTE (VV. il dato di maggiore interesse è costituito dalla constatazione che le caratteristiche degli scelera («crimini») di Tieste sono. in quanto autori di crimini che. perché la punizione divina potesse raggiungerli e l’ordine violato fosse ristabilito. Tantalo e Pelope sono dunque i modelli da imitare. Ma tra il personaggio eschileo e quello senecano esiste una differenza fondamentale. È evidente che la possibilità di inserire nel tessuto drammatico aspetti favolosi. Accio. di indicargli il mezzo migliore per mactare («immolare») l’odiato avversario. impartitogli da Atreo. di grande effetto spettacolare. 226). a chi lo detiene. una figura che svolgesse un ruolo antagonistico rispetto a quello di Atreo e gli permettesse di rivelare pienamente la sua natura tirannica. rivolto al satelles. così Atreo è costretto a creare un meccanismo d’inganno che gli assicuri una vendetta assimilabile al torto subìto. spiritum inimicum expuat («ucciso con la spada. v. La prima sequenza monologo-dialogo aveva il fine di porre la vendetta come esigenza irrinunciabile per il protagonista. che aveva esercitato un’energica opposizione morale al furor del dominus. di suggerire un’adeguata vendetta: ferro peremptus. pure presenti. rappresentante dell’aristocrazia senatoria più conservatrice. ad ideare il nefas (vv. la conseguenza che l’azione di vendetta si serva degli stessi strumenti e persegua gli stessi fini. ha giocato un ruolo importante in questa scelta. nelle Coefore di Eschilo. vedere contaminata la propria stirpe. e prendi animo. Ne consegue che il maggiore sviluppo che nel Thyestes conosce il motivo del furtum rispetto agli altri temi. secondo altri essa esprimerebbe la condizione del buon consigliere che ammonisce il re. nella valutazione delle differenti opzioni. il maximum probrum («il disonore più grande») per il tyrannus non è. come quello di Tieste. come testimonia la pronta risposta al comando.13 dell’arcanus aries («magico ariete». Con sorprendente rapidità il satelles. 195b-196a). Come. Oreste era necessitato a riprodurre verso gli assassini di suo padre Agamennone [cioè verso la madre Clitemnestra e l’amante che costei si era scelta. mediante successivi tentativi. è dovuto anche al fatto che il possesso dell’aureo capro assicura. considerata decisiva per la funzione aggregante che essa svolge all’interno del gruppo dirigente. ma alla fine deve comunque obbedirgli. che rende incolmabile la distanza tra di loro: il primo agisce spinto da una necessità religiosa. «perché resti attonito? Mettiti all’opera. / ad haec manus exempla poscuntur meae. si fa portavoce della necessità. Egisto] un inganno uguale e contrario. Inizia così il dialogo nel corso del quale egli giungerà. Questo aspetto è esplicitato nel nuovo appello che il tiranno rivolge a se stesso alla fine di questo secondo monologo [vv. infatti. comportano la violazione dei vincoli di parentela ed un ricorso alla fraus del tutto priva di scrupoli. Non bisogna però sottovalutare la componente ideologica. Questo cambiamento è stato interpretato come conseguenza del fatto che la figura del cortigiano è priva di una sua reale caratterizzazione e rappresenta solo la voce dialettica di un ragionamento tutto interno al tiranno. In realtà. il secondo desidera realizzare un delitto che sia nefas. Dal punto di vista dello sviluppo dell’azione scenica. e conclude il suo discorso con l’ordine. cioè assoluta negazione della legge religiosa. La logica mitica è così piegata a quella profondamente empia dell’eroe. modifica radicalmente il proprio atteggiamento. che si propone di raggiungere il proprio scopo attraverso l’utilizzazione di materiali già impiegati in precedenti delitti compiuti da esponenti della stirpe. che tuttavia non ha la forza sufficiente per resistergli e finisce per collaborare con lui. occorreva. sulla coerenza psicologica del personaggio ha la meglio la coerenza interna dell’azione scenica. L’individuazione di tali tratti distintivi implica.

425-ss. con l’unica ovvia eccezione di Atreo. e che deve la capacità di imporre il suo volere agli uomini. riveste sin dall’inizio la funzione di aiutante. Dopo l’invocazione alle due autrici del nefas Thracium (appunto. coerentemente con il suo status di personaggio subalterno. Emerge alla coscienza dell’«artista» Atreo l’immagine del crimine di Progne e Filomela. 270). il padre sbrani i figli e mangi (quelle) sue (stesse) membra». Quest’interpretazione è corroborata dalla constatazione che il medesimo schema formale si presenta anche nella Phaedra. postula invece un collaboratore che faciliti il compito del protagonista. l’instaurarsi del nefas al posto del fas). La «meditazione» di Atreo si apre con un’ammissione di ignoranza: egli non conosce la via attraverso cui punire Tieste. in una qualche misura. che. il mutamento che rileviamo sul piano della coerenza psicologica del personaggio non esiste sul piano della logica drammatica. operante in loro. 129-217). e perciò chiede il consiglio del satelles (v. in cui si incarna la Furia del prologo. accetta improvvisamente di assecondarla (vv. perché il satelles. e perfino agli dei. poiché a lei spetta il compito di avvicinare Ippolito e successivamente Teseo per prepararli all’incontro con Fedra. Tieste). collabora sempre allo sviluppo dell’azione. 274). Perciò egli cerca ispirazione in una forza estranea al suo essere. La mancanza di un piano prestabilito in rapporto all’impellente necessità dell’azione è situazione topica nella tragedia. 260-266a). poiché nel regnum i sudditi possono solo subire le sue decisioni.. il crimine si svela finalmente al suo ideatore: liberos avidus pater / gaudensque laceret et suos artus edat [«avido ed allegro. al di là delle apparenze. che però non risponde al criterio della novitas: occorre maius aliquid («qualcosa di più grande». anche questa. 334-335). quanto la sua qualità e novità straordinaria (vv. ignis.14 monologo-dialogo. i tratti della protagonista. spesso fornisce la spinta decisiva. come testimonia il segnale dell’appello all’animo (vv. La forza irrazionale della passione. 719) che precede l’esecuzione della parte affidatale. Ad Atreo non importa tanto l’azione in sé. tocca quindi a lui soltanto l’ideazione e la realizzazione del nefas. «il fuoco». che ha per oggetto principale la scelta del delitto con cui punire Tieste. nei confronti della passione della regina (vv. v. ne determina la trasformazione in eroe tragico. egli ha comunque la certezza intuitiva che si tratti di «qualcosa di grande» (v. Ma questi si rivela impari al compito. 259a). Anche se ancora non sa con precisione in che cosa consista il facinus. conseguenza del furor che agisce in lui. che consentono l’ideazione di uno «stratagemma» adeguato alla bisogna. ora facendosi suo complice: e pertanto. sia a livello di personaggi (Tantalo. ponendo il protagonista di fronte all’esigenza della «scelta». 244). In preda ad una sorta di invasamento. Procne e Filomela) perché lo assistano (vv. la nutrix determina lo sviluppo del dramma in modo assai più marcato di quanto non faccia il satelles. proprio all’ininterrotta fedeltà a se stesso. S’inserisce a questo punto un altro elemento . bisogna però osservare che anche in questa figura si verifica il processo di rovesciamento che nel Thyestes opera come modulo strutturale sia a livello di contenuti ideologici (l’Ade sulla terra. infine. Le eroine del dramma d’intrigo euripideo risolvono il problema che si pone loro facendo ricorso a tutte le arti dell’ingegno. 255-256). motivata con argomenti di ordine filosofico-morale. e si rivolge alle Furie (vv. l’unico che agisca veramente. proponendo strumenti validi per delitti «comuni» (ferrum. dopo aver manifestato una decisa ostilità. 277b-278]. 275b-277a). e rivolge un’esortazione al suo animo perché se ne impadronisca (vv. ove la nutrice. Essa perciò assume. vv. 257). v. annunciato da chiari segni divini (vv. La funzione svolta dal satelles è invece limitata al suggerimento degli strumenti — peraltro giudicati insufficienti — attraverso cui Atreo possa realizzare la sua vendetta e. ora opponendosi al tiranno. 4F) IL «NEFAS» COME OPERA D’ARTE. «il ferro». Il ribaltamento delle funzioni prescinde dunque dal carattere dei personaggi. 267-270). La ragione di questa differenza è da ricercare nel ruolo che riveste il protagonista del Thyestes: egli è il tyrannus. Ed ecco l’individuazione del mezzo di cui servirsi: lo stesso Tieste (v. della persistenza di moduli teatrali nella tragedia senecana. e si giustifica alla luce della costrizione implacabile dei meccanismi della rappresentazione: una prova. In altri termini. 267-273). che vengono immediatamente scartati. 250b-252a). al mantenimento del silenzio sul piano elaborato (vv. Se il ribaltamento della funzione del satelles è dunque provocato dalla forza cogente della direzione del racconto drammatico. Naturalmente. il tyrannus intravede il nefas.

esso si disporrà — genericamente nell’ambito della tradizione letteraria e specificamente nell’ambito del singolo genere cui appartiene — come norma innovatrice della precedente e passibile di ulteriore deviazione. ma di eccezionale livello. di conservazione delle strutture formalizzate del discorso poetico e di loro trasformazione. e tutto quello che portano all’alveare lo dispongono con ordine nei favi e. Il lavoro letterario appare caratterizzato da una prima fase meccanica di assimilazione degli elementi costitutivi dei modelli. le quali. col diligente lavoro dell’ingegno. vorrei che la somiglianza fosse quella di un figlio. ‘accumulano il limpido miele e riempiono le cellette col dolce nettare’. rispetto al primo. 4G) NORMA E SCARTO: UN’INTERPRETAZIONE «LETTERARIA» DEL DELITTO DI ATREO. in un contesto assai più potente. per restare nel nostro tema. come dice il nostro Virgilio. cui fa seguito la personale rielaborazione ottenuta fondendo i materiali desunti dalle fonti e conferendo loro una nuova organizzazione formale. suggono i fiori adatti al miele. se un uomo d’ingegno avrà dato una forma originale al suo scritto. Che non si tratti di una forzatura del testo è dimostrato dal confronto con la concezione dell’attività artistica che Seneca manifesta nelle opere in prosa. premessa necessaria alla aemulatio. precisa le modalità di attuazione di questo processo: «Anche noi dobbiamo fare così: il contributo di altri autori scompaia. quello della somiglianza del figlio con il padre. se si preferisce. il passo acquista il sorprendente significato di una riflessione del poeta sulla propria prassi letteraria. Tra vecchia e nuova opera esiste lo stesso rapporto di trasmissione di caratteri genetici che si instaura tra padre e figlio e che rende il secondo simile. g) alla buona riuscita del tentativo è indispensabile l’invocazione alle Muse. che assistano «l’artista» e ne guidino la mano. Letto in quest’ottica. una colpa che si ripresenta di generazione in generazione con gli stessi immutabili connotati (il sacrificio empio e il banchetto di carne umana imbandito da Tantalo. come si dice. assimilato nel prodotto del nostro ingegno. e) il modello è anche un termine di confronto con cui gareggiare. Più avanti (paragrafi 7-8) un nuovo paragone. da qualunque modello l’abbia tratto. Esattamente in tali termini «poetici» si definisce il delitto di Atreo. ‘Dunque non si capirà quale stile e quale modo di ragionare hai imitato. che il crimine concepito da Atreo si iscrive nella «tradizione» di famiglia. errando qua e là. La dottrina senecana sull’imitatio trova la formulazione più completa nell’Epistula ad Lucilium LXXXIV.] Ma. c) vi sono dei modelli da imitare. il quale può confrontare le nuove informazioni con quelle fornitegli dalla scena iniziale. con alcune modificazioni che ne rendano possibile la lettura all’interno del rapporto binario conservazione/innovazione sopra individuato. lo stesso elemento della violazione dei legami di sangue. al momento della «creazione». poiché recupera i dati essenziali della colpa archetipica di Tantalo e punisce Tieste riproponendo.. superata qui grazie alla constatazione — effettuata nell’ambito di un ulteriore appello all’animo — che la parte peggiore del nefas sarà riservata a Tieste (vv. la «meditazione» di Atreo può essere così descritta: a) occorre una performance non comune. l’autore deve essere ispirato. Il nuovo testo riprodurrà dunque i tratti distintivi dei precedenti. non quella di un ritratto: il ritratto è una cosa morta. d) bisogna però apportare loro una qualche innovazione. ove la pratica dell’imitazione si definisce come presupposto del comporre. Penso che non si capirà. che si qualifica mediante il manifestarsi contemporaneo di norma e scarto o. ma non uguale. E anche se nella tua opera trasparirà l’autore che ammiri e che è impresso profondamente nel tuo animo. f) si instaura perciò un rapporto di conservazione/innovazione con la tradizione precedente. dobbiamo fondere in un pensiero coerente il frutto delle diverse letture.15 topico nella «meditazione» dell’eroe.. quand’anche non si possano nascondere le fonti a cui abbiamo attinto. [. In definitiva. la violazione dei legami di . b) per raggiungere tale scopo. Questi ha dinanzi a sé. 285-286a). in modo da formare un tutto armonico». poi. tuttavia appaia che i nostri scritti hanno un’impronta personale». in modo che. la trepidazione dinanzi all’atto che bisogna compiere. una tradizione cui deve uniformarsi e che è costituita dalla colpa della stirpe. È ora chiaro allo spettatore. anche noi dobbiamo imitare le api: cominciando col distinguere — perché così meglio si conserva — quanto abbiamo raccolto dalle diverse letture. Questi concetti vengono illustrati nei paragrafi 3-5 mediante il paragone con l’attività delle api: «Dobbiamo imitare. Il risultato di questa operazione è il nuovo testo. o da chi hai attinto le idee?’. le api.

più che agente strumento dell’energia creativa che è in lui. che allude allo stato di possessione ritenuto necessario per l’ideazione del delitto. 242b-243). Preda di questa forza che lo sovrasta. fac quod nulla posteritas probet. il tiranno così esprime la propria condizione: tumultus pectora attonitus quatit / penitusque volvit: rapior et quo nescio. maius hoc aliquid dolor / inveniat. impleri iuvat / maiore monstro [«Vengano il funesto stuolo delle Furie. sia dal punto di vista dei mezzi utilizzati. è l’impiego del verbo implere («riempire»). Perciò egli guarda a Tantalo ed a Pelope come a modelli da imitare (vv. sia da quello dei fini perseguiti. 195b-197a]. Di notevole importanza. Seneca. e cerca nell’aiuto delle Furie la spinta all’azione: dira Furiarum cohors / discorsque Erinys veniat et geminas faces / Megaera quatiens: non satis magno meum / ardet furore pectus. La «meditazione» di Atreo si configura. L’eredità costituita dal patrimonio di crimini computi dagli esponenti del genus — vero e proprio discorso di ri-uso soggetto a diverse possibili trasformazioni. vv. e non so dove. ma (che) nessuna passi sotto silenzio». «si gareggi in ogni delitto». All’ideazione del nefas egli giunge. «discendenza». vv. Fine ultimo di questo faticoso processo di gestazione è. per via intuitiva e non razionale: nescio quid animus maius et solito amplius / supraque fines moris humani tumet / instatque pigris manibus — haud quid sit scio. / quod superet illum?. «categoria») non avrebbe bisogno di essere evidenziata. 260a-262a]. che non sfugge al satelles (quid novi rabidus struis?. ma l’esigenza della novitas gli impedisce una semplice riproposizione di moduli formali già sperimentati. In un noto passo del De tranquillitale animi. in questo passo. costante capace di generare molteplici realizzazioni — è così solo parzialmente abbandonata. nel tentativo di creare lo scelus novum. il dolus di Pelope e ancora di Tieste). 267-270a]. 56b) — che presenta marcate analogie con quello che è definibile come il «delitto di famiglia». nel corso del dialogo con il satelles Atreo avverte il bisogno di rivolgersi ad una forza estranea alle sue capacità razionali. e la discorde Erinni. «L’artista» concepisce infatti come gara la vendetta [scelera non ulcisceris. / sed occupatum. «la casa odrisia (quella di Procne. e Megera che scuote le (sue) due fiaccole: il mio cuore non arde di un furore abbastanza grande. v. assassino del figlio. vv. Restano tuttavia da esaminare le modalità attraverso cui si verifica l’ispirazione poetica. anime. evocato dalla Furia nella scena iniziale del dramma (v. 250b-254a]. che guida l’inventor nella cernita degli strumenti e lo porta a scartare le realizzazioni non adeguate all’obiettivo. naturalmente. che la (mia) collera trovi qualcosa di più grande di questo». assicurata dall’eccezionalità della creazione: age. ma non manca di esaminare un altro misfatto — il nefas di Procne e Filomela. vocabolo la cui duplicità di significato (da una parte «famiglia». / sed nulla taceat [«suvvia. / sed rapior [«Un tumulto ansioso scuote il (mio) petto. «specie». 254b) e che è poi dichiarata apertamente dallo stesso Atreo [vidit infandas domus / Odrysia mensas: fateor. Atreo gode quindi del conforto di una tradizione codificata. fa’ ciò che nessuna posterità approvi. «stirpe». Nel momento «creativo» Atreo è preda di invasamento. v. 53). e che quindi la sua fama coincide con l’eterna disapprovazione dei posteri. 4H) «FUROR» E ISPIRAZIONE POETICA. se non (li) superi — e quale cosa che superi lui può essere a tal punto crudele?». dunque. e (lo) rivolta dal profondo: vengo trascinato via. ma vengo trascinato via». sed grande quiddam est [«Non so per quale cosa più grande e importante dell’ordinario. è bene che venga riempito da un mostro più grande». vv. o (mio) animo. «(tu) non vendichi i delitti. 272b-275a] è mossa dall’intento dell’aemulatio. nonché al di là dei confini dell’umano. nel prologo. vv. / nisi vincis — et quid esse tam saevum potest. l’animo (mio) si gonfi e metta in movimento le pigre mani».16 sangue operata da Tieste e dallo stesso Tantalo. «che cosa di nuovo prepari rabbioso?». immane est scelus. Non diversamente la Furia. v. Come abbiamo visto. Gli scelera dei suoi predecessori si identificano con il genus. dall’altra «genere». vv. Filomela ed Iti) ha visto orribili mense: (lo) ammetto. coerentemente con la prescrizione che la Furia aveva impartito nel prologo (certetur omni scelere. con l’ovvia differenza che il sublime ricercato dal tyrannus è quello del male. infatti. in termini di assoluta analogia rispetto all’attività creativa del poeta. La ricerca. ma (già) impegnato. la fama imperitura. ordina a Tantalo — identificato con il furor della stirpe — di implere totam domum («riempire tutta la casa». In quest’ottica si spiega anche la tensione verso il sublime. dopo aver sottolineato l’opportunità di rimuovere talora la tristis . è un delitto smisurato. 25). 192-193a].

si verifica grazie allo stato di possessione divina. afferma (17. Il poeta. l’unico che possa permettere la realizzazione di un capolavoro sovrumano: il suo luogo preferito è. che ne oscura le capacità razionali. appunto. error e dementia si associano all’astuzia diabolica quali elementi connotativi del tiranno. per il quale ‘invano batte alle porte della poesia chi è padrone di sé’. Ne consegue che il dialogo tra il satelles ed il suo dominus assolve ad una duplice funzione: quella di puntello indispensabile all’azione scenica — in quanto esposizione dell’antefatto del dramma e predizione della trama — e quella di meditazione dell’autore sulle complesse modalità di formulazione della parola poetica. e per divina istigazione è balzata più in alto. palesa così la sua natura di scena centrale della tragedia. l’argomento che viene trattato nella parte conclusiva del secondo dialogo (vv. 4I) LA PARTE CONCLUSIVA DEL SECONDO DIALOGO: «FRAUS» E «REGNUM» (VV. La specificità di questa operazione drammaturgica merita di essere sottolineata. Quando essa ha disprezzato ciò che è solito ed usuale. perciò. mira al sublime. tutte le fasi della creazione artistica. 10-11): «Sia che crediamo al poeta greco. 289b-294a). nella tragedia la solidarietà tra il personaggio e la maschera è tale da impedire un analogo procedimento. 286b-288a). Si innesta così nel testo un doppio livello di significazione. che pone il problema (vv. che è l’artista per eccellenza in quanto artifex mundi. non è in grado di toccare alcunché di elevato e di posto in ardua posizione: bisogna che si allontani da ciò che è usuale e che sia portata fuori. resta da definire il piano che ne consenta la realizzazione. il quale afferma che ‘a volte anche fare pazzie è piacevole’. perviene a nuove modalità di significazione. Atreo è dunque immagine speculare. che morda i freni e trascini via il suo auriga. Al satelles. diviene qui elemento aggregante. Seneca supera la difficoltà mediante l’impiego di un linguaggio polisemico. forzando la rigidità della norma tragica. che nella tragedia greca era servita ad esprimere la tensione fra valori inconciliabili o la doppiezza diabolica di un personaggio. da solo. Nella formulazione senecana la creazione del poeta richiede come condizione preliminare la mota mens («mente concitata»). che si presta a differenti possibilità di lettura. Il primo atto del Thyestes. La parola rivela le sue molteplici potenzialità e. L’ambiguità della parola. sia ad Aristotele. al di fuori dei confini della razionalità. In questo senso non vi è contraddizione tra le finalità etiche e razionali prescritte all’arte dalla filosofia stoica ed il delirio entusiastico del poeta. è vates («profeta») che pronuncia divino ore («con bocca divina») i suoi versi more oraculi («alla stregua di un oracolo»). Se infatti nella commedia antica è istituzionalizzata la possibilità che il personaggio esca da sé e sveli la sua realtà d’attore commentando la storia rappresentata — e in questo spazio si inserisce la riflessione metaletteraria —. che permette la compresenza di una pluralità di significati. 286b-335). solo allora ha cantato qualcosa di più grande di quello che compete alle bocche mortali. in ogni caso bisogna ammettere che una mente. non è in grado di dire nulla di grande e di superiore agli altri. Concepito il delitto sovrumano.17 sobrietas («la triste moderazione»). che proprio dall’invasamento divino è indirizzato alla grandezza d’animo e di sentimenti. di cui determina l’organizzazione formale e svela le differenti valenze. che lo porti là dove. se non è concitata. toccherà ai giovani . ma poi destinati a non comparire più) ed azione vera e propria. che permette la simultaneità della rappresentazione e di un discorso diverso. nella definizione che Seneca ne dà. stavolta relativo all’opera letteraria in quanto tale. che scrive che ‘non ci fu mai un grande ingegno senza mescolanza di pazzia’. 286b-335). l’attività artistica si realizza mediante l’adesione alla volontà di Dio. il tiranno risponde che sarà la spes regni il mezzo che attirerà Tieste nella trappola (vv. avrebbe avuto timore di salire». l’inventor geniale della trappola infallibile in cui cadrà il suo nemico appare in balìa di una forza sconosciuta. Finché è in sé. È qui esposta la teoria democriteo-platonica sull’ispirazione artistica. doppio negativo del vates (ancora una volta nella fabula si rivela operante il modulo strutturale del rovesciamento): il lucido espositore della teoria del regnum. È questo. La possessione di cui il tiranno è preda ad opera delle divinità del male fa sì che il suo processo di ideazione del delitto supra fines moris humani («oltre i confini del comportamento umano») riproduca fedelmente. corrispondenti ai differenti livelli stratificati nel testo. sia a Platone. punto di sutura tra un prologo recitato da personaggi «protatici» (cioè presenti nella premessa. ma con un radicale cambiamento di segno.

ma modo di essere del regnum. da parte del satelles. per evitare che possano utilizzare in futuro contro il padre quanto hanno appreso (v. 312-314a]. la metafora del laccio-trappola evoca. espressione iperbolica ed esemplare — e perciò sostanzialmente isolata ed irripetibile — dell’abisso di perversione cui l’uomo può giungere abbandonandosi al mondo delle illusioni. in tal modo. di termini appartenenti alla sfera semantica della caccia: capere. laquei («catturare». vv. Nella scena che stiamo esaminando questa problematica si sviluppa però. ancor più del timor. 308. Il dialogo si chiude con la promessa del satelles di mantenere il segreto e l’affermazione che a ciò. vv. che ha sostituito i fondamenti etici della convivenza civile con la prassi della sopraffazione e della violenza. la fraus si rivela nella sua vera dimensione: non espediente accidentale. 286b-287). unito all’esperienza delle sofferenze patite (vv. Dato di genere consegnato a Seneca dalla tradizione. 321323). In quanto figura ideologica del tiranno. sostituto necessario al vincolo dell’amicitia tra i cives che era connesso in modo indissolubile al credere. In quest’ottica. con la sua presenza. in quanto negazione dell’ordine naturale. Nella parte conclusiva del secondo atto è dunque messa in scena la preparazione dell’inganno: nefas e inventio rivelano la loro complementarità e si pongono come elementi centrali del dramma. e ribatte osservando che il tempo accresce l’infelicità (vv. in questa prospettiva. soltanto lontano dal potere e dalle sue seduzioni è possibile trovare la salvezza. Di ciò Atreo ha chiara consapevolezza. 310-311). 317b-319). si fonda sul nefas e si esplica mediante l’inganno ed il delitto. È soltanto il timore che il piano venga tradito involontariamente che determina la decisione di non esporlo neppure a chi sarà chiamato a facilitarne la riuscita (vv. 302b-304). per chi nasce nel regnum (vv. il tema tragico del contrasto verità/apparenza. su quello ideologico. Egli ha solo un dubbio. sul vetus regni furor («antica bramosia di potere»). sul piano delle relazioni intersoggettive. Il regnum. Fides e credere. Temi che divengano malvagi? (Ci) nascono». quanto ai figli. è il potere stesso che insegna le vie della fraus e dello scelus. La tematica dell’inganno è segnalata immediatamente dall’uso. l’impossibilità per il singolo cittadino di credere alle promesse che gli vengono fatte o alle garanzie che gli sono offerte. 312-316a). in tre successive battute. Non ha senso. teorizzando per il rex l’indipendenza dalla legge morale. parlare di determinismo fatalistico nella tragedia di Seneca o di forza invincibile che assale l’uomo e lo trascina. al piano espostogli: le disgrazie saranno ormai divenute sopportabili per Tieste (v. prima ancora che sul piano esistenziale. 306-307).18 Agamennone e Menelao persuadere lo zio. preda in qualche modo innocente. vv. che il destino orrendo che attende l’esule Tieste non è frutto della mostruosa malvagità di Atreo. mentre la malvagità è un dato genetico. è meglio non coinvolgere Agamennone e Menelao nella esecuzione del disegno. 334-335). Chi nasce all’interno del regnum è geneticamente predisposto al male. Risulta chiaro. 296-299a). ma della logica stessa del regnum. Egli è piuttosto simbolo ed incarnazione del male insito . 299b-302a) e. recandogli l’offerta di tornare in patria e di dividere il potere con il fratello (vv. relativo all’opportunità di mettere a conoscenza della macchinazione ordita i collaboratori designati o farne strumenti inconsapevoli (vv. come mostrerà in modo esemplare la sorte riservata a Tieste. Atreo non rappresenta semplicemente il rovesciamento del saggio stoico. Nella tentazione di risparmiare ai figli la partecipazione alla colpa. (gliele) insegnerà il regno. Atreo aveva relegato nell’ambito ristretto dell’etica individuale la fides. Ma Atreo è irremovibile. come dimostra la sua risposta al satelles. 324-325a). doli. 305). che lo invita a considerare i rischi insiti nel proposito di mettere Agamennone e Menelao a conoscenza del crimine architettato: ut nemo doceat fraudis et sceleris vias. lo spinge la fides (vv. 325b-333). «inganno». accanto al riferimento alla caccia sanguinosa. subito spento da un ultimo appello all’animo (vv. infatti. L’eventuale opposizione dell’esule verrà piegata facendo leva sull’ingenuità dei suoi figli (vv. «lacci». Ma la fides è il principio sacro e inviolabile che è alla base dei rapporti tra i cives: la sua rimozione comporta. Da queste considerazioni emerge chiaramente quale sia l’interpretazione senecana del mito tiesteo. la macchia inespiabile che deturpa inesorabilmente la vicenda dell’uomo e si trasmette di generazione in generazione come eredità di scelera. contamina il genere umano. sono i vocaboli-chiave attorno a cui ruota tutta l’elaborazione dell’inganno. ancor più. A questo punto il satelles muove alcune obiezioni. a commettere crimini terribili. Esso è la pestis che. si palesa un fuggevole barlume di umanità (vv. / regnum docebit: ne mali fiant times?/ Nascuntur [«quand’anche nessuno insegni (loro) le vie dell’inganno e del delitto.

designa ora l’incondizionata fedeltà. Ma torniamo alla fraus. Le parole che Atreo pronuncia sono sostanzialmente vere. ma perversa e volta inesorabilmente al male. La duplicità costitutiva del personaggio si palesa nella sconcertante alternanza di verità/falsità che presentano le sue parole. Questo elemento è sostanzialmente estraneo al Thyestes. associata a timor. dell’eroe che crede di essere nella verità ed è invece radicato nell’apparenza. 5) IL SECONDO CANTO CORALE (VV. Non a caso. Il personaggio di Atreo è dunque composito. applicandola però al soggetto sbagliato. orrendi tratti. è lo spostamento semantico che essa ha subito nell’affermazione del satelles [haud sum monendus: ista nostro in pectore / fides timorque. non riesce a conoscere il reale. è anche il vocabolo che chiude il secondo atto. 336-403) . i collaboratori. ma i suoi figli rudes si faranno ingannare e lo trascineranno ad Argo. nel prologo la Furia proietta le sue prescrizioni di sofferenza e di sangue ben al di là del racconto mitico oggetto di rappresentazione nel Thyestes.19 nel regnum. capace di conoscere il reale. cardine dell’etica comunitaria. Accanto alla componente. L’inganno prolifera sino ad estendersi a tutti coloro che ne sono toccati (l’artefice. ma più la lealtà. 294b). vv. le vittime). però. e il tema dell’inganno è volto a significare la labilità della conoscenza umana. perché è il portato dell’intrinseca negatività di un potere. 334-335]: fides. egli vive nella dimensione assoluta della falsità e dell’apparenza. vv. che confluiscono nella creazione di una figura ideologica sostanzialmente nuova nella storia del genere tragico. La preparazione del dolus riveste una duplicità di significati che diverrà chiara allo spettatore solo dopo l’apparizione di Tieste sulla scena. cioè. Il tiranno crede di vedere il suo rivale. b) l’intento è realizzabile perché Tieste. ciò che egli dice ha funzione predittiva. che potremmo definire sofoclea. non cogliere la reale misura del disperato pessimismo senecano: sullo scenario della storia. Lo straordinario talento di machinator di doli che il tiranno rivela lascia sbigottito perfino il satelles. L’ideazione dell’inganno si sviluppa secondo uno schema che può così essere sintetizzato: a) Atreo vuole attirare il fratello. chiaro simbolo della condizione esistenziale di chi vive nel regnum. ove l’errore conoscitivo di Atreo è determinato dal vetus furor regni. del suddito al dominus. secondo l’esatta diagnosi che egli formula. animato dalla stessa virtus indomabile. ignotus sibi perché proietta all’esterno la sua realtà interiore. si pone la componente di derivazione euripidea dell’ingannatore astuto. In quanto eroe «euripideo». di cui ha un’immagine deformata. per quos fallere alium cogitas / falles? [«E ingannerai quegli stessi attraverso i quali pensi di ingannare un altro?». Quando l’esule mostrerà il suo vero volto. in quanto tale. contrapposta al divino possesso della verità. che rifiuta il codice comportamentale della legge morale. di crearsi un antagonista degno di battersi con lui. sacra parola. chiuderanno codesti disegni nel nostro petto». il termine evocato per sottolineare la difficoltà di indurre Tieste ad accettare le profferte di pace del fratello (v. Fides. Interpretare Atreo come monstrum e come exemplum significa. 320-321a]. Il malus ha bisogno. per agire. il quale gli domanda: ipsosque. Ma nell’Aiace o nell’Edipo re l’uomo è ingannato dal dio. quindi. Atreo è però anche eroe «sofocleo» e. e perciò descrive il fratello non come è. la maschera del tiranno è destinata a riprodursi con gli stessi. ciò che è errato è il bersaglio verso cui le dirige. sed magis claudet fides. in un oscuro futuro tramato di vicende non meno spaventose. ma in verità guarda nello specchio e scorge riflessa l’immagine di sé. apparirà evidente che a lui Atreo attribuisce la propria condizione esistenziale. s’inganna su ciò che lo aspetta: non è più. e il prosieguo dell’azione si svolgerà esattamente nella forma preannunciata: Tieste si opporrà al ritorno in patria. abile creatore di doli al fine di ottenere un vantaggio personale a danno della vittima prescelta. ma come era e come egli crede che sia ancora. ormai strutturato. accecato dalla brama del potere. Viene qui recuperata in una qualche misura una dimensione sofoclea della tragedia come dramma dell’apparenza. risultante da materiali tragici di differente provenienza. «non è necessario avvertirmi: la lealtà e la paura. L’inganno assume così un’ampiezza impensabile: l’ingannatore inganna se stesso. venata di paura. e non è privo di ironia tragica il fatto che la «meditazione» sul nefas e sulla machinatio si concluda facendo risuonare l’antica. Ancor più significativo. questo sì capovolgimento assoluto di ogni norma etica.

la cui realtà è stata efficacemente descritta da Atreo.nel colloquio con il figlio Tantalo. evidentemente. qui posuit metus / et diri mala pectoris. ma ignora la trappola che lo attende. D’altra parte. se è esatta la tesi secondo cui nella tragedia romana il coro torna ad essere. nel Thyestes. colui che non turbano l’ambizione sfrenata ed il mai stabile favore del volgo impulsivo. Per contro. di cui si fa garante un potere dai connotati provvidenziali. in cui le pretese di onniscienza del tiranno mostreranno tutta la loro assurdità. che assicura all’uomo la vera regalità (v. se non vuole rinunciare al bene più grande. ma soltanto tra il regnum. « è re colui che ha deposto le paure ed i travagli di un cuore crudele. postula l’esistenza della securitas. 380). invece. vv. al di fuori di ogni condizionamento esteriore. che già tante volte aveva trovato espressione nei cori della tragedia greca. 5B) LA FUGA DEL «REGNUM».. 336-403). ecc. il quale.». come condizione privilegiata in cui l’intellettuale può cercare al di fuori dello Stato i veri valori della vita. ma la carica di drammatica denuncia e di sconsolato pessimismo che essi assumono nel passo in esame deriva dal loro intrecciarsi con una precisa tematica ideologica. L’esaltazione dell’«autosufficienza» (rex est. 336338) indicano chiaramente che il coro è informato del prossimo ritorno in patria di Tieste. che è la conoscenza di sé (vv. L’ignorantia che Atreo aveva manifestato nel corso del dialogo con il satelles viene ora individuata come condizione esistenziale di chi vive nell’aula. «infine la nobile reggia. e si identifica con la obscura quies. 398-400): ricerca della sapientia ed esigenza della securitas vengono.20 5A) IL CORO COME PERSONAGGIO COLLETTIVO. o almeno il silenzio. 348368) si accompagna alla scelta della vita «mediocre» (vv. i cui saggi principi hanno però la peggio di fronte al furor di Pirro. ma l’assunzione della tematica della tranquillità interiore nell’ambito della fabula è attuata mediante il mutamento del segno ideologico che le era proprio: nella poesia oraziana l’otium. in cui l’inganno è stato messo a punto. è in tal modo subordinato all’evasione dal mondo del potere. Il rifiuto della partecipazione alla vita pubblica è la diretta conseguenza della natura del regnum. cui è demandata anche la funzione di assicurare la sopravvivenza del civis (vv. È facile notare che motivi simili sono spesso presenti nella produzione filosofica di Seneca. è tra i più celebri del corpus tragico senecano. trova nella coincidenza con le analoghe posizioni espresse dal coro un fondamento oggettivo che. connotato come illusione. 404-545) . viene trasmesso al destinatario. / quem non ambitio impotens / et numquam stabilis favor / vulgi praecipitis movet etc. Al messaggio ideologico (il rex è inevitabilmente nell’error) si associa un’anticipazione di quanto avverrà nella scena successiva.Il secondo canto corale del Thyestes (vv. l’otium è necessità ineludibile. come nel Filottete di Sofocle. Viene così evitato l’insorgere di un delicato problema drammaturgico che ha notevole peso nella tragedia greca. Al cittadino non si presenta l’alternativa tra la tirannide e il buon governo. in cui non a caso l’ideale del buon re si incarna una sola volta in un personaggio. stirpe dell’antico Inaco. 401-403). 6) IL SECONDO ATTO (VV. Questa concezione si mantiene costante nelle tragedie senecane. consistente nel dominio di sé. postula la sua assenza dalla scena nel corso del primo atto. l’esaltazione dell’obscura quies. l’Agamennone delle Troades. ne sanziona la sostanziale veridicità. Il possesso della mens bona. sede privilegiata dell’inganno e inganno esso stesso. È dunque attraverso la mediazione del coro che la vicenda mitica palesa il suo significato. Ciò. che sarà sviluppata da Tieste. la condizione di ignoranza su quanto sta realmente avvenendo (condizione che esso manifesta durante tutta la fabula) assume il preciso significato di indicare la frattura ormai insanabile esistente tra il rex e la comunità dei cittadini. 391-397). come nell’Elena euripidea. così. ove la costante presenza del coro sulla scena impone all’ideatore della machinatio di ottenerne la complicità. personaggio collettivo. decodificato. agli occhi dello spettatore. ed il lene otium. vv. strettamente connesse. l’unica dimensione che l’uomo possa praticare è quella della interiorità. che sviluppa il tema della libertà interiore. I primi versi (tandem regia nobilis / antiqui genus Inachi / fratrum composuit minas. ha deposto le minacce dei fratelli». Nel secondo canto corale del Thyestes questi concetti sono espressi mediante il filtro del discorso poetico oraziano. come nel dramma attico.

si verifica un improvviso mutamento. vv. descritto da Atreo quale suo degno rivale. in cui l’esule ribadisce la certezza dell’odio del fratello ed esprime il timore che questi stia architettando un qualche dolus. rebus incertissimis (vv. egli cede alle insistenze dei figli ed accetta di seguirli (vv. non vuole essere . il quale fa seguire al primo un nuovo appello al proprio animo. «preferisce essere miserabile. dal punto di vista della sintassi drammatica. si misura con un interlocutore che funge da oppositore. Ne consegue che. compare infine sulla scena Tieste.]. il veicolo espressivo di cui Seneca si serve per rappresentare in Tieste l’antitesi di Atreo. condannato dalla Furia a bramare il sangue del fratello (vv. nei tragici. le due unità formali svolgono. L’intera scena. Due segnali. che quindi soltanto nel corso del secondo atto ormai avanzato (cioè quasi alla metà dell’opera) viene pienamente e definitivamente insediato nella privilegiata condizione di preconoscenza della vicenda rappresentata che gli è assicurata dal codice teatrale. come provano i due successivi appelli che indirizza al suo animo. A questa microstruttura formalizzata nella tradizione letteraria. verrà fatto a pezzi da colui di cui ora sta perorando la causa —. nei luoghi selvaggi ed inaccessibili dove ha vissuto con coraggio e serenità. egli si presenta al pubblico con un monologo che. tuttavia. chi può essere potente?». 446-470). Fatto ancor più significativo. tuttavia. inizialmente. 407). 404-411).21 6A) LA PRIMA PARTE DEL SECONDO ATTO: UN TERZO PROLOGO (VV. 404-490). segnata dal susseguirsi di evidenti anacronismi rispetto al racconto mitico. 445) dà lo spunto ad un secondo monologo di Tieste. la stessa fondamentale funzione di informazione nei confronti dello spettatore. Al giovane Tantalo non sfugge l’esitazione del padre (vv. è devoluta la funzione di esprimere il sollievo dell’eroe per i pericoli superati e la gioia per la vista dei luoghi natali. Segue un ultimo scambio di battute. L’invito del figlio a rimuovere ogni incertezza (vv. anche Tieste compare dinanzi al pubblico nel momento della decisione importante. che lacerae domus componit artus («ricompone le membra della casa lacerata». Un’ultima obiezione di Tantalo (miser esse mavult esse qui felix potest?. 405) e il dubbio espresso sull’esistenza degli dei (v. Sollecitato a chiarire i motivi che lo trattengono dell’accettare l’offerta di Atreo. 463 s. assume i connotati del discorso successivo al ritorno nella terra dei padri (vv. vengono adornati i miei altari». 421-422). concitato scambio di battute. Tieste ha la possibilità di esprimere il conflitto che si agita in lui. 423-428). v. «un regno non ha posto per due (re)». preda dello stesso. l’esule si esorta a fuggire nuovamente lontano dal falso fulgore del regnum. in cui sottolinea l’assurdità di credere al fratello e al regno. nel prosieguo della fabula. A lungo evocato nel prologo e nel primo atto. vv. poste in bocca ad un personaggio che. L’analogia strutturale tra le due scene è. tra volontà di tornare in patria ed angosciosa prescienza della sventura che lo sovrasta (vv. 271-272a). 429-433) — e si noti l’ironia tragica di queste parole. Difatti. successivamente. è privo del vigore necessario per operare autonomamente una scelta. 471-490). esalta l’obscura quies. Ciò malgrado. Ormai giunto insieme con i figli in prossimità di Argo. 102-103a). evoca (nel secondo dialogo) l’immagine dell’inganno. presente già in Omero e. v. è preda di timore. non nutre desideri di vendetta. 412b-420). esprime la sua concezione del regnum. in cui l’antico re di Argo condensa in una sententia memorabile [non capit regnum duos. che si articola in una duplice sequenza monologo-dialogo. messo da parte Giove. 444b] la sua esperienza del potere. indicano come la felicità di Tieste sia venata di inquietudine: il cenno delle sofferenze patite (v. Mediante un appello a se stesso. sentimenti che ora hanno lasciato il posto alla paura (vv. 440-441) provoca un breve. né. 412a). che culminano nell’affermazione non ture colimur nec meae excluso Iove / ornantur arae [«(noi) non veniamo venerati con l’incenso. E infatti. indomabile desiderio di commettere il delitto sovrumano (vv. anche Tieste rivela il suo carattere attraverso il monologo iniziale. Come già aveva fatto il fratello. 434-439). riproduce la struttura dell’analoga scena del primo atto in cui compaiono Atreo ed il satelles. mentre il primo ha piena consapevolezza che lo splendore del regno è ingannevole. in modo complementare. Il passo assume così l’intonazione di una violenta polemica. nel quale l’esaltazione della pace di cui gode chi vive nell’oscurità è congiunta alla denuncia della prassi comportamentale del rex (vv. non appena il pensiero dell’incontro con Atreo perviene a livello della coscienza (v.

a cui tanti aspirano. 81b-82a: credite experto mihi: / amate poenas. «credete a me. espone una vera e propria teoria del regnum. 465b-466a) — che di certo hanno ben pochi punti di contatto con la vicenda mitica. attuata attraverso immagini — la flotta usata per rifornire di pesce la mensa del principe (v. falsis magna nominibus placent. collegano con ambiguità oracolare l’orrendo passato del genus ad un futuro ancora peggiore: «Oh che gran bene è (non) opporsi a nessuno. l’altro. Tieste. Nella sua figura si ripropone. 446-447a: mihi crede. che esprime in termini altrettanto netti. ha facilmente la meglio sul suo interlocutore. visto come sede di callidae fraudes («astute macchinazioni») e di perversione. vv. impone al pubblico una completa re-visione di tutte le informazioni in suo possesso: comunicazione ideologica ed esigenze spettacolari convergono nella direzione di una modificazione del rapporto tra spettatore e rappresentazione. con essa. L’allusione al culto imperiale è la punta più alta di un’aperta. il veleno (lo) si beve nell’oro» (vv. che ho fatto esperienza a mie spese: amate le (vostre) pene». 412a-414b]. che si configura come pretesa di cacciare la divinità e di sostituirsi ad essa sull’altare (vv. sia. mentre un’anonima povertà. non fa differenza). poi vv. rinvia ad un altro personaggio del teatro senecano. che opera sia sul piano dei caratteri e dei sentimenti. È dunque evidente che il rifiuto del regnum e l’evasione da esso assume in Seneca i connotati di una radicale negazione della dimensione sociale dell’uomo e. Estremamente significativo. rivolgendo un severo monito il cui destinatario ultimo non può che essere lo spettatore [Tantalo. 463-464a). le foreste ondeggianti in cima ai palazzi reali (vv. Questo mutamento del suo carattere riproduce quello di cui Tantalo dà prova nel prologo. Parimenti. da tutti temuta. mentre illumina in tutta la sua gravità l’error del tiranno. Tieste pronuncia un monologo — il secondo — il cui rilievo deve essere evidenziato. «parlo da esperto: si può preferire la disagiatezza alla prosperità»]. predizione della trama del dramma. come abbiamo visto. e i fitti boschi. l’Ippolito della Phaedra. progetta l’inganno. vv. Il vagheggiamento della tranquillità della vita umile inscrive nel tessuto drammatico parole che hanno valore profetico poiché. è il fatto che nonno e nipote (Tantalo I e Tieste) traducano in termini concettuali e verbali quasi identici il succo delle conoscenze così dolorosamente acquisite. «credi a me. L’evocazione della natura selvaggia [repete silvestres fugas / saltusque densos potius et mixtam feris / similemque vitam. Come il fratello. la grandezza piace per le (sue) false denominazioni. soprattutto. L’esperienza purificatrice delle sofferenze e della lontananza dalla patria ha condotto l’esule ad un radicale ripensamento sulla reale natura della vita il corte e. Informazione sulla reale natura dei protagonisti. 453b-454: expertus loquor: malam bonae praeferre fortunam licet. è animato da straordinario vigore.22 temuto. allorché la reggia si manifesta come la sede della falsità e dell’odio. . sia su quello del movimento scenico. paventa l’inganno.). messaggio ideologico: la scena del dialogo tra padre e figlio ha tutti i connotati di un ulteriore. per lui. uguale all’Atreo del presente. / frustra timentur dura. terzo prologo. della sfera dell’attività politica. conseguentemente. è ormai. cede alle insistenze del suo interlocutore. ad insaputa di chi le pronuncia. su quello concettuale: la prosperità. Lo stridente contrasto tra le due figure. sdegnata polemica contro la lussuria e l’alterigia di chi detiene il potere. preannuncia un elemento che giocherà un ruolo decisivo nel prosieguo della fabula. 464b-465a). Tieste appare così in rapporto di continuità con il genus dei Tantalidi. e la vita mescolata alle fiere e simile (ad esse)». come segnala il comune impulso di fuggire per tornare nei luoghi dell’esilio (terreno o infero. il consueto modulo strutturale del rovesciamento. riconosce nel possesso del potere il sommo bene. solo un ricordo angoscioso. 449b-453a). di cui però sviluppa gli aspetti positivi. prendere vivande senza pericolo sdraiandosi a terra: i delitti non entrano nelle capanne e su un’austera mensa viene accolto cibo sicuro. 459). la denuncia dell’empietà del rex. sulla sua condotta trascorsa: il Tieste del passato. provoca infelicità e paura. Dal punto di vista dello sviluppo dell’azione. (ma) l’austerità viene temuta senza motivo». 460b-461a). in contrapposizione al mondo civilizzato con cui viene identificato il regnum. le piscine grandi come stagni (vv. i tributi estorti alle genti straniere (vv. incute terrore e se ne compiace. «ripercorri piuttosto i sentieri della foresta. 483-ss. vv. in questo senso. con grande efficacia. mediante l’opposizione natura incontaminata/città corruttrice (vv. assicura pace interiore e gioia. desidera con tutte le sue forze la vendetta. l’esigenza di sottrarsi al mondo del potere.

e quindi forniscono una chiave di lettura del personaggio sicuramente positiva. Tieste non è né il saggio stoico. il messaggio che egli trae dalla vicenda mitica. che vengono messe in luce soltanto nella successiva scena dell’incontro con Atreo. incarnati in Atreo. 417-420). non sollecita lo spettatore a prendere posizione. al fine di fiaccarne per sempre le forze. autore consapevole del nefas — l’incestuosa unione con la figlia — allo scopo di vendicarsi del fratello (vv. L’intima debolezza del personaggio. Tieste si è ormai distaccato dal mondo delle apparenze. Atreo può procedere alla sua rappresentazione. la cui semplice presenza nella dinamica dell’azione scenica lascerebbe intendere la possibilità di una dialettica tra i valori della sapientia e i contrapposti disvalori della tirannide. prima ancora che razionale. al cospetto delle insidie del regnum. Anche qui il tiranno esprime la necessità di escogitare un male più grande di quelli inflittigli dal fratello. Tratto connotativo di Tieste è invece la debolezza. Si spiega così. 1068b-1096a). nella scena finale. attraverso una vicenda esemplare. come i due eroi succitati. ma non è ancora approdato a quello della sapientia: perciò è stato capace di essere fortis laetusque («energico e lieto») tra le sofferenze dell’esilio. finalmente. ma soprattutto per aver avviato consapevolmente la catena dei delitti che culmina nel nefas di Atreo. 512-521a). Qui Tieste è effigiato come empio profanatore dei sacri legami di sangue (vv. con un oscuro senso di colpa. Dunque l’esule incerto e dolente è una variante del mito che viene formulata solo nel Thyestes. che gli impedisce di mantenere fede alle idee che esprime. né il malus che Atreo desidera come degno rivale da piegare nella gara del delitto. in cui il vecchio. 6B) ATREO E TIESTE. Non diversamente da Edipo o da Ercole. La tragedia. che non trema neppure dinanzi al fulmine (vv. per un crimine commesso involontariamente. 348). ma questa esigenza è da lui motivata con l’assalto che nuovamente gli muove . che trova espressione nell’angosciosa inquietudine che lo accompagna nel corso di tutta la fabula e che gli detta accenti di grande verità umana. la constatazione dell’impronta stoica che recano molte affermazioni dell’antico nemico di Atreo non è sufficiente per individuare in lui il ritratto del saggio stoico. La reale condizione di Tieste è piuttosto rivelata dall’ossessivo ricorrere sulla sua bocca di termini attinenti la sfera semantica della paura. 358-359). 367-368). Come abbiamo visto. Tuttavia. malgrado sia stato invitato dal fratello. manifesta la chiara consapevolezza di essere un contaminato e un colpevole. In modo assai diverso è raffigurato il «saggio» nel secondo canto corale: vero re è colui che ha deposto i timori (v. esaltazione dell’obscura quies e polemica nei confronti del regnum sono motivi presenti nelle parole del coro prima ancora che in quelle di Tieste. Ciò comporta che la fabula abbia un unico vero protagonista. 1006-1021a) e dell’orrendo banchetto cui ha preso parte (vv. L’operazione culturale attuata da Seneca assume però la sua reale dimensione soprattutto alla luce del confronto con il modello costituito dall’Atreus acciano. La fragilità interiore di cui egli dà prova nel colloquio con il figlio ha radici profonde. il ruolo di antagonista nei confronti di Atreo. così. si sente trascinare nuovamente nel terrore (vv. dopo la rivelazione dell’assassinio dei figli (vv. Che la scelta di presentare il Tieste dell’omonima tragedia come personaggio positivo ma non abbastanza forte da opporsi ad Atreo sia determinata dall’intento di dimostrare. ma gli comunica la verità dell’autore. dove. della malvagità del fratello. Egli non cede alle lusinghe del potere: è semplicemente incapace di opporsi con la necessaria fermezza alle illusioni giovanili dei figli.): è la stessa figura colma di odio ed assetata di sangue che abbiamo conosciuto nelle parole della Furia e di Atreo. il contrasto tragico esistente in lui tra volontà di riconciliazione e conoscenza istintiva. e quindi per lo scontro tra concezioni contrapposte incarnate in personaggi contrapposti. e di cui la paura è il segno più evidente. si presenta come supplice (vv. l’intrinseca malvagità del potere e l’impossibilità di opporsi ad esso in termini costruttivi è confermato dall’esame del prologo dell’Agamemnon. determina la conseguenza che gli sia precluso.23 Ora. sul piano della sintassi drammatica. e che postula la precisa volontà di raffigurare in lui la vittima del potere tirannico. e. 28-ss. LA VITTIMA E IL TIRANNO. che affronta con gioia il suo destino e non si lamenta di dover morire (vv. e però. Portatore di istanze positive sia sul piano morale sia su quello ideologico. e che in essa non vi sia spazio per un reale conflitto intersoggettivo. soprattutto. Tieste si esamina spietatamente e si condanna: e non soltanto. il tiranno. 35-36).

acquista il rilievo fondamentale che gli è proprio nelle fabulae di Seneca. d’altra parte. accompagnato dai figli. Se infatti Tieste. Sembra dunque lecito asserire che Seneca ha innovato la tradizione latina relativa al mito tiesteo modificando. Da qui deriva la sua debolezza interiore. Tieste è l’esemplificazione più adeguata della sorte che tocca a chi si accosta al potere senza condividerne l’intrinseca malvagità. inevitabilmente. unica alternativa praticabile per chi vuole ottenere. Seneca si trovava dinanzi ad una figura di rex che. quella salvezza che è negata nella dimensione della vita associata. che annusa le orme senza un latrato finché il cinghiale è lontano. ma non era identificato automaticamente con la tirannide. come nella tragedia senecana. In questo senso Atreo. incarnando pienamente l’ideale del saggio stoico. quanto dal timore di divenire vittima del fratello. disumana. sia quella della vera natura del regnum. giacché a determinarne un’evoluzione in senso deteriore occorreva un attacco esterno. ma quando ne avverte vicina la presenza vuole . vero protagonista. subiva una trasformazione che lo portava ad assumere i connotati del tyrannus. volto all’annientamento fisico e psichico dei suoi avversari — veri o presunti —. 6C) LA SECONDA PARTE DEL SECONDO ATTO: L’OPTIMUS PRINCEPS (VV. anche nella tragedia di Accio palesava forti potenzialità negative. e. È difficile tenere a freno l’odio (v. della debolezza e passività: sicché il mito tiesteo deve necessariamente prevedere il segmento. come prova anche la sua reazione. la fabula «creata» dal tiranno può avere inizio. oltre il quale vi è solo la sua dissoluzione. fa pensare che Atreo sia effettivamente oggetto di un ulteriore subdolo tentativo del suo nemico. Il modello che Seneca propone è un eroe del rifiuto. ma questa è anche la ragione della sua forza cieca. allorché apprende di aver divorato i propri figli. Il messaggio che viene comunicato è quello della fuga dal regnum. la vicenda mitica ha subìto uno spostamento di significati che perviene sino al limite estremo. la distruzione del racconto. Non è quindi pensabile che quest’ultimo sia stato invitato a tornare in patria. In definitiva. risponde all’intento primario di connotare il regnum come assolutamente negativo. il dramma che più di ogni altro aveva definito. l’Atreus di Accio. improntata alla collera. Atreo è «ignoto a sé stesso» perché aderisce completamente al mondo della falsità e dell’apparenza. ha consapevolezza della sua realtà di portatore della colpa. ma. conseguentemente. convergono nella direzione della creazione di una struttura formale che preveda un unico. Sulla scena. che vuole nuovamente impossessarsi del regnum. e non da sola. al di là e prima di ogni loro eventuale assalto. muovendo da premesse almeno in parte positive — come testimoniano le esortazioni ad Agamennone e a Menelao —. Ancora. quindi. 491545). di fonte di contaminazione.24 Tieste. «la fiera è tenuta rinchiusa in reti messe in ordine». avesse mantenuto fermo il rifiuto di accettare l’invito del fratello. 491). La nuova organizzazione formale. parzialmente modificabile ma non sostituibile. Il regnum. che vede la sostituzione della figura dell’antagonista con quella della vittima. ed Atreo descrive questa sua condizione interiore paragonandosi al cane umbro dal fiuto fine. Invece l’intento del poeta di non iscrivere nel tessuto drammatico un personaggio che svolgesse un ruolo realmente antagonistico rispetto a quello del tyrannus. sulla stessa scena sono finalmente Atreo e Tieste. dopo avergli in passato già sedotto la moglie e resa dubbia la discendenza. dunque. che palesa a sé e al pubblico la gioia che prova nel vedere la preda nella rete (plagis tenetur clausa dispositis fera. in epoca repubblicana. Dietro l’urgenza di precisi contenuti ideologici. avrebbe determinato. nella sfera dell’interiorità. Tieste ha appreso dall’esilio sia la conoscenza di sé stesso. Cicerone afferma che del fratello recte et verissime loquitur Atreus («Atreo parla del fratello in maniera corretta e del tutto veritiera»). in particolare. Nella fabula di Accio l’ira di Atreo era quindi determinata non tanto da una naturale predisposizione al male. Per contro Tieste non appariva certamente migliore del rivale. come pure la necessità interna del racconto mitico. L’ideale del sapiens trova perciò posto solo nel coro che. ma con tutta la sua prole (vv. v. del ritorno dell’esule in patria. Ed ha inizio con il discorso di Atreo. 492-495). la sua incapacità di reagire al pericolo che avverte su di sé. della non-azione. la tipologia del tiranno. Tutto. incarna nel modo migliore la natura perversa di un potere che sovverte ogni legge morale. i dati che gli forniva il testo da lui scelto non a caso come modello. 496). La trappola è scattata. malus in modo incorruttibile dall’inizio alla fine della fabula. proprio perché «noto a sé stesso».

che viene anch’esso descritto. La descrizione che immediatamente dopo viene fatta delle misere condizioni in cui Tieste giunge dinanzi al fratello (vv. 524 e 532. L’insistenza su questo elemento rinvia inevitabilmente ai rapporti dell’uomo con la natura selvaggia. cui è possibile sottrarsi solo fuggendone lontano. tra realtà e finzione. 534b). in cui le parole di Atreo costituiscono la trama insidiosa che si propone di annientare Tieste. tende insidie mortali. 505b-507b]. che è metafora tradizionalmente deputata ad indicare gli strumenti di cui si serve l’intelligenza astuta dell’uomo per avviluppare in un groviglio fatale il proprio avversario. 491-507) si qualifica come un monologo introduttivo rispetto alla fabula che si sta avviando. quella della rete (plagis. 501). ut multo gravis / squalore vultus obruat maestos coma. in cui un personaggio descrive un altro personaggio già sulla scena. Atreo rialza il supplice. secondo un uso comune nella tragedia greca. il quale si rivolge al fratello manifestando la sua gioia nel rivederlo. 505b-507a) potrebbe essere giudicata come una sorta di didascalia scenica inserita nel testo. sarà questa la via attraverso cui accrescere la sua gloria (vv. Utilizzando un modulo sostanzialmente narrativo. 5. la similitudine. 504-505a). derogando in questo modo ad una precisa norma che presiede alla composizione drammatica. che vorrebbe rifiutare le insegne regali e vivere da semplice suddito (vv. La prima immagine che viene evocata è. Ma tale ipotesi è esclusa. «(gli) venga assicurata lealtà»]. fera ormai presa nei lacci (v. poi la constatazione che un rifiuto gli precluderebbe la gloria cui aspira (v. quanto repellente (gli) stia addosso la barba». dunque. lo spettatore sa anche che colui che pone la trappola è preda di furor. proclamando di recarsi ad offrire agli dei le vittime destinate (vv. ed è quindi in grado di scorgere la duplice natura dell’inganno. Di fronte a tali e tante insistenze. e in . 491. in quanto tale. mediante la similitudine della caccia. A Tieste. infine. e suggerisce l’idea che il cacciatore — il quale. con le sue lusinghe.25 sottrarsi alla stretta del padrone ed avventarsi (vv. ribadendo la propria leale sottomissione: sed iura et arma servient mecum tibi [«ma l’esercizio del diritto e le forze armate. Pienamente calato nella parte del rex iustus e generoso. infatti. Introdotta dalla notazione del verso precedente [praestetur fides. Atreo cinge la corona sul capo del fratello ed esce di scena. 497-503). Il pubblico è così immediatamente avvertito che si sta per recitare una scena d’inganno. incomincia. Per di più. donar(lo) (è) virtù». Ma la simbologia della rete reca con sé anche la più complessa opposizione tra sembrare ed essere. tenere nascosto l’odio. eppure bisogna riuscirci (vv. Soddisfatto. v. 508. e in questo senso connette la scena dell’incontro tra i due fratelli alla tematica ideologica precedentemente sviluppata: il regnum è inganno che. in posizione incipitaria). 543]. credute sincere. Le parole inattese di Atreo. 491-503) è volta a raffigurare. 529]. vv. Tieste cede. 544-545). a sua volta generatore di error. / quam foeda iaceat barba [«guarda in qual modo una chioma pesante per la gran sporcizia nasconda il (suo) mesto volto. me compreso. avvertendo vicino l’odore del sangue. Buona parte del monologo di Atreo alla vista del fratello (vv. La fabula di secondo grado che il tyrannus-poeta inscrive nella fabula di primo grado si apre con un chiarissimo segnale di menzogna. virtus dare [«possedere un regno è (frutto del) caso. che investe tanto la vittima quanto l’artefice. È difficile. sconvolgono Tieste. il dolus ordito contro il fratello. 521b528). e dichiara solennemente l’abbandono di ogni odio e il ristabilirsi dell’amore fraterno (vv. 508-511). soprattutto dal fatto che nel teatro senecano si trovano altri esempi consimili di drammaticità narrata. il monologo illustra dunque i sentimenti di Atreo nel momento in cui egli avvia la sua rappresentazione. estranea al consorzio umano. quando esso sente l’odore del sangue. riesce a mala pena a dissimulare i suoi intenti — sia in realtà belva sanguinaria e. ma nel suo aspetto esteriore: aspice. la minaccia di abbandonare il trono (v. 541). 491). 538) e. Lo sguardo di Atreo ora si sposta su Tieste. tutta la prima parte del discorso di Atreo (vv. lo stringe al petto insieme ai nipoti e lo invita a dividere con lui il potere. v. col v. In realtà. quella che può essere definita la recita di Atreo. egli oppone prima una nobile affermazione di principio sulla natura del suo regnum (v.30-534a). si prostra ai suoi piedi ed offre i figli quale pegno di lealtà (vv. lo abbraccia. che confessa le colpe passate. v. che è praeda designata (v. poiché habere regnum casus est. oltre che dalla presenza di notazioni sull’aspetto esteriore dell’esule anche ai vv. In essa il tiranno svolge la duplice funzione di attore e di poeta. 512-521a). saranno soggette a te».

v. Ora. nel momento in cui accetta il potere regale. «fa piacere vedere il fratello. clementia. 507). vv. fratri paternum reddere incolumi decus («restituire all’incolume fratello il paterno onore». 542). per contro. Atreo rivolge al fratello parole ambigue (fratrem iuvat videre. ripropone all’attenzione dello spettatore il duplice piano di realtà / finzione su cui l’azione si è costantemente mossa: imposita capiti vincla venerando gere. gloria. è possibile soltanto a condizione che si tratti di un mostruoso inganno. e dà voce a questa sua convinzione: accipio: regni nomen impositi eram («accetto: accetterò il titolo dell’imposta sovranità». Di fronte a Tieste si muove il rex iustus che evoca tutti i termini connotanti una concezione etica del potere: fides. La scena. e quindi dal narrato al detto. priva di motivazioni sul piano puramente logico. vv. che qui significativamente indica le false assicurazioni con cui verrà garantita a Tieste una benevola accoglienza. invece. virtus. la quale segna un momento d’intenso pathos e di vivace movimento scenico. nel registro dell’anfibologia. «il nostro sudiciume rifiuta la regale insegna della testa. egli si atteggia a supplice. lo rende contemporaneamente inerme. L’abilità straordinaria del poeta-interprete si palesa al pubblico attraverso l’impiego della tematica della laus. v. che in Eschilo era invece collegato alla versione del ritorno volontario. quest’ultimo. Si noti che Tieste è preda di un errore conoscitivo uguale ed opposto rispetto a quello di Atreo. privo di argomentazioni con cui rispondere tam bono fratri («ad un fratello tanto buono». 528). Ed è proprio la labilità interiore del vecchio esule che determina la sua «confessione». di una beffa atroce da giocare ad avversari ingenui (come i figli di Tieste). 444b]. ed impedisce ad entrambi di scorgere l’abisso nel quale stanno per precipitare. che introducono nella scena il registro dell’anfibologia. 508-509a). Posto lo sfondo di verità sul quale risalta l’azione d’inganno. che lo esortava a condividere il trono con il fratello. ad un livello soltanto parziale di significazione. di cui avverte di essere indegno [regiam capitis notam / squalor recusat noster et scepirum manus / infausta refugit. anime. fac quod nulla posteritas probet. Questa è la reale motivazione per cui. o (mio) animo. ha però lo scopo di rimuovere la fondamentale obiezione rivolta da Tieste al figlio. 534b]. Rendimi i desiderati abbracci». è in grado di recepire nella sua polivalenza il messaggio che alla vittima perviene. / sed nulla taceat. Tieste mette pienamente a nudo il suo senso di colpa che. Si instaura così una comunicazione privilegiata tra ideatore del dolus e spettatore. grazie alla piena conoscenza della trama. 516). egli delega la sua gloria futura ad un gesto di esemplare generosità e di lungimiranza politica. connesso. è segnato dal termine fides («lealtà». Estremamente amaro è il significato ideologico che si accompagna a questo autentico «pezzo di bravura» recitativa: l’incarnarsi dell’ideale del «saggio». Il passaggio da questa sorta di prologo narrativo-espositivo alla fabula vera e propria. che è stata pronunciata in assenza del personaggio. 510-511). mentre lo spinge a rifiutare la corona regale. nel rex. in posizione di rilievo alla fine del v. pur invitato a tornare in patria. Privato dell’alibi dell’autodifesa dall’inattesa rivelazione di un Atreo che venera i legami di sangue e la pietas (vv. ha consapevolezza di subire un’imposizione. laus. si chiude con una battuta che. giacché anch’egli assimila a sé il fratello: la dinamica intrinseca al regnum conduce all’accecamento tanto la vittima quanto il carnefice. complexus mihi / redde expetitos. che si era aperta con l’immagine della rete. in questa chiave. . dato che finisce col rispondere ad una frase di sapore proverbiale.26 quest’ultima veste si pone come medium tra la scena ed il pubblico. vv. 544-545]. che informa sulle caratteristiche dei protagonisti e sul modo in cui va intesa l’azione rappresentata. pietas. vv. e la (nostra) sfortunata mano rifugge lo scettro». Essa. 192-193a]. v. il tyrannus aveva dichiarato la sua aspirazione a commettere un delitto grazie al quale venire ricordato per sempre [age. alla situazione di finzione. / ego destinatas victimas superis dabo [«porta sulla (tua) venerabile testa le allacciature (=la corona) che vi vengono imposte: io offrirò agli dei le vittime (già) destinate». Prima di avviare il dialogo con il satelles. Tieste. non capit regnum duos [«un regno non ha posto per due (sovrani)». elemento. fa’ ciò che nessuna posterità approvi. una lapidaria affermazione di Atreo: recipit hoc regnum duos [«questo regno ammette due (sovrani)». Ben si comprende. v. v. ma (che) nessuna passi sotto silenzio». oppure deboli e incerti (come lo stesso Tieste). il quale. sin dal celebre discorso di Clitemnestra nell’Agamennone eschileo. «suvvia. 531b-533a].

che preannuncia. vv. pone tra sé e il resto del consorzio umano una distanza che non potrà più essere colmata. determinando il ri-uso del discorso poetico virgiliano per la raffigurazione del terrore che genera la guerra. v. 544) e. soprattutto. cioè il pubblico. ma di un terribile tyrannus. simbolo. Caccia e sacrificio si connettono così. l’evento mitico viene assunto a metafora di eventi storici dolorosamente presenti alla coscienza dello spettatore. 576) è soltanto una beffa atroce. 546-622) 7A) PRIMA PARTE: IL BELLUM CIVILE. . v. che egli sta effettivamente imponendo il suo volere (imposita. a chi è in grado di decodificare il messaggio. Ecloga 1. e che la alta pax urbi revocata laetae («la profonda pace rinnovata per la lieta città». il tiranno acquista la dimensione che gli compete. 546-551). come è noto. e lo attribuisce al prevalere della pietas sull’ira (vv. il coro commenta con stupore il mutamento che si è prodotto in Atreo. che riporta la tranquillità sulla distesa delle acque e nel cuore dei naviganti impauriti (vv. ma. inestricabilmente. Lo scarto esistente tra il modello virgiliano e la riproposizione senecana è determinato dalla consapevolezza del pubblico che l’otium non è frutto dell’intervento del deus. il duplice motivo del timore della guerra e della gioia per il ritorno della pace offre l’occasione per inserire nel canto corale un ampio squarcio descrittivo mediante la vivace raffigurazione della tempesta che sconvolge il mare e del repentino succederle del sereno. della guerra civile. che il delitto consisterà in un sacrificio empio. Anch’esso. ormai impossibilitata a fuggire. In particolare. che non può non richiamare alla mente il celebre verso virgiliano o Meliboee. il coro sviluppa il tema della guerra (vv. da così grande scompiglio. definisce vincla («allacciature») la corona che pone sul capo del fratello. Si tratta dunque di un laccio. 6). Solo sulla scena. Si tratta di argomenti che ben poca importanza sembrano rivestire per l’azione scenica. 596-622). 552-595). infatti. 560-561b). vv. In tal modo l’allusione alla parola virgiliana inscrive nel testo tragico una sottile polemica con il poeta cantore del principato augusteo. Traendo spunto dal ristabilirsi della concordia tra i due fratelli. 7) IL TERZO CANTO CORALE (VV. cui fa seguire l’illustrazione del topos morale relativo alla caducità della potenza umana (vv. otium tanto subitum e tumultu / quis deus fecit? («quale dio. e si carica di una valenza ideologica che non può essere ignorata. deus nobis haec otia fecit («o Melibeo. 518 trepidae matres pressere ad pectora natos («tremebonde le madri strinsero al petto i figli»). È proprio la memoria storica che fa scattare la memoria poetica. ha assistito all’azione d’inganno e. il terzo canto corale presenta un elemento di notevole importanza ai fini della valutazione complessiva della vicenda che è oggetto di rappresentazione. Il coro. Separato da tutti gli altri personaggi che agiscono nel dramma da una conoscenza che è solo sua (la conoscenza «divina» degli eventi futuri). le cui vittime saranno le prede catturate mediante la caccia. un dio creò per noi questa pace». Ma vi è di più: l’illusione del ritorno della pace tra i fratelli in lotta viene espressa mediante una domanda. quella di gigantesco eroe del male. accanto a questi motivi narrativi.27 Atreo ribadisce al suo interlocutore privilegiato. Tuttavia. come Tieste. di una trappola in cui è stata presa la fera. 577-595). e in quest’ottica sono stati comunemente giudicati. creò un’improvvisa pace?». è stato vittima dell’abilità di Atreo. pallidae natos tenuere matres [«pallide le madri hanno tenuto (tra le braccia) i figlioletti». nel linguaggio doppio proprio dell’inganno — ma anche dell’oracolo —. al contempo. Letto in questa chiave. che vengono interpretati alla luce delle guerre civili del recente passato di Roma: modo per Mycenas / arma civilis crepuere belli («recentemente attraverso Micene hanno crepitato le armi della guerra civile». e si fa veicolo di un’interpretazione sconsolatamente negativa della vicenda storica che ha portato all’instaurazione del regime assolutistico. fornisce una versione «romanizzata» dei contrasti tra Atreo e Tieste. all’inizio del v. dunque. 563] è difatti ripresa puntuale di Eneide VII. dove veniva descritta l’angoscia che s’impadronisce delle donne al momento dello scoppio del leggendario conflitto tra Italici e Troiani. 561b-562).

è la variante comica del servus currens. per quanto destinato all’espressione della gioia per la pace riacquisita. e potrà perciò narrare minuziosamente il delitto di Atreo ed i preparativi dell’orrenda cena. Il costante riproporsi. rivolgendo un vigoroso appello ai reges [vos quibus rector maris atque terrae / ius dedit magnum necis atque vitae. messe in movimento da un rapido turbine». la scena d’annunzio risponde alla necessità di raccontare al pubblico fatti che si immaginano avvenuti in una sede diversa dal luogo scenico. che riproduce. è pur sempre sottoposta ad un regnum più forte. introduce nella fabula il tema fondamentale del rapporto tra il rex e la divinità. e manifesta l’orrore per lo spettacolo che si è presentato ai suoi occhi: quis me per auras turbo praecipitem vehet / atraque nube involver. nelle fabulae senecane il discorso del nuntius si presenta nella forma di narrazione rivolta allo spettatore. «voi. come di prammatica. svolge il motivo stoico della vanità della potenza umana che. / ponite inflatos tumidosque vultus. che per i messaggeri del dramma attico costituiva la garanzia della veridicità della notizia riferita. 623-626a]. a differenza che in altre tragedie. Perciò il nuntius. quello della divinità. negli inaccessibili recessi della sua domus. sì da portar via dai (miei) occhi un crimine così grande? O casa disonorevole persino per Pelope e Tantalo!». vv. vv. il coro. vv. come di consueto. la cui tipologia specifica si trasmette al teatro latino. la scena d’annunzio del Thyestes si apre con il messaggero che arriva. intessuta di immagini e concetti oraziani. Di notevole interesse. porterà sulla scena con drammatica evidenza questa problematica. trasmette un messaggio che va al di là delle parole che pronuncia. 7C) IL CAMPO SEMANTICO DEL METUS. cui il signore del mare e della terra ha dato un gran diritto di morte e di vita. 635b-636a].28 7B) SECONDA PARTE: LA VANITÀ DELLA POTENZA UMANA. Dietro l’apparente riproposizione di argomenti cari ad una concezione filosofica sin troppo nota. 623-640). nel registro parodico che è proprio della palliata. Struttura fondamentale della tragedia greca. ut tantum nefas / eripiat oculis? O domus Pelopi quoque / et Tantalo pudenda! [«quale turbine mi trascinerà precipite attraverso l’aria e (mi) avvolgerà con una nera nube. assurge così a dato connotativo delle condizioni di chi vive nel regnum. sebbene non nasca come personaggio in senso pieno. La seconda parte del canto. Per la verità. Il nuntius ha dunque visto. per quanto grande. funzione e caratteristiche comportamentali del nunzio tragico. ma è intuibile nel desiderio che egli esprime di essere trasportato «a precipizio attraverso l’aria» da un «turbine». che mescola continuamente la fortuna e la sventura: res deus nostras celeri citatas / turbine versat («un dio rivolta le nostre cose. La successiva sequenza del racconto del nuntius. in questo senso. tanto il personaggio del messaggero quanto il monologo che egli pronuncia sono elementi fortemente convenzionali. Sulla falsariga del modello euripideo. è continuamente percorso da termini riconducibili all’area semantica della paura: il metus. «sta fissa nel (mio) sguardo l’immagine di un’azione terribile». che dialogherà col coro per tutto il terzo atto. 623-788) 8A) PRIMO DIALOGO TRA NUNZIO E CORO: LO SPETTACOLO IMPOSSIBILE (VV. Bisogna inoltre notare che l’intero canto. e che acquista la totalità dei suoi significati solo nello spettatore. cioè oltre i confini della scena. 621-622). svolge una funzione teatrale di grande importanza. già nella tragedia attica. Il coro. che accomuna il potente dominus all’umile sentinella di guardia sulle mura. 8) IL TERZO ATTO (VV. dopo aver ingannato il . 607609]. pur nella condizione di ignoranza cui lo condanna il dolus astuto di Atreo. più che in quella di messaggio diretto ad un interlocutore scenico. Eppure Atreo ha compiuto il nefas in assoluta solitudine. su cui il canto corale fornisce in anticipo. una traccia interpretativa. deponete i (vostri) volti superbi e gonfi d’orgoglio». dell’esigenza tecnica di comunicare notizie attraverso un racconto determina la conseguenza che. come ribadirà successivamente [haeret in vultu trucis / imago facti. È invece recisamente affermata l’autopsia [=il vedere con i propri occhi]. Ora. pur nelle differenti situazioni drammatiche. di corsa. vv. qui la corsa del messo non è dichiarata esplicitamente.

presente già nei poeti augustei. 412b-414a). portate via». Anche la seconda richiesta del coro [effare et istud pande. 419) allorché. Portatemi lontano.. 626b] il messo non risponde. 636-637] riproduce in forma più patetica e concitata l’uguale desiderio di Tieste. 625b-626a] connotano in senso fortemente patetico l’annuncio del nefas ed acuiscono l’attesa per il racconto. Viene anche recuperata l’opposizione natura selvaggia / mondo «civile» che Tieste aveva formulato. quo fertur dies / hinc raptus!. sotto la (sua) neve perenne... che hanno avuto in sorte gli amorevoli fratelli (Castore e Polluce)? Corinto. «mi. «portatemi via. v. in particolare. con il vocabolo nella consueta posizione di rilievo. simbolo della civiltà. ut tantum nefas / eripiat oculis?. E infatti. ferte me. 627632]. complice di un’esecrabile mostruosità?». tanto che porti via dai (miei) occhi un crimine così grande?». vv. additando nella prima. cui preme piuttosto ribadire l’autopsia ed il terrore che paralizza il suo corpo [si steterit animus. sia l’esclamazione retorica [o domus Pelopi quoque / et Tantalo pudenda!.. qualunque sia». era stato già più volte preannunciato durante la fabula e che. procellae.. o pazze tempeste. come già nella scena del dialogo tra il tyrannus e il satelles. an feris Hister fugam / praebens Alanis. vv. che sbarra gli angusti passaggi del duplice mare? Oppure l’Istro. Ma alla precisa richiesta del coro [quid portas novi?. colto anch’egli dal timore (animus haeret. se il corpo. trascinerà a precipizio». è l’esempio più evidente dell’affermata convenzionalità di questa struttura. 623-625a]. «(potrò farlo) se l’animo sarà rimasto saldo. e la vita mescolata alle fiere e simile (ad esse)». consente il delinearsi dello sfondo su cui. Ferte me insanae procul. (pur) irrigidito dalla paura. 623.. È perciò impossibile che qualcuno abbia davvero visto l’accaduto e possa riferirlo. Non meno significativa è l’esclamazione relativa alla «casa disonorevole persino per Pelope e Tantalo». vv. ferte. ferte. v. il desiderio di fuga ripetutamente manifestato dal messaggero [me .29 fratello (e persino il coro!) sulle sue reali intenzioni. «che cosa porti di nuovo?». praecipitem vehet. lo assale il pensiero del fratello (repete silvestres fugas / saltusque densos potius et mixtam feris / similemque vitam. 268). e svela questa sciagura. popoli remoti e barbari. v. «parla. 634-638a]. Le prime parole del nuntius preannunciano immediatamente tantum nefas («il così grande crimine». culla della civiltà. ereditata dal teatro greco.. scioglierà le membra: sta fissa nel (mio) sguardo l’immagine di un’azione terribile. sono evocati. si metu corpus rigens / remittet artus: haeret in vultu trucis / imago facti. an vagi passim Scythae? / Quis hic nefandi est conscius monstri locus?. vv. La sua ripresa. v. è ora divenuta sede consapevole di barbarie [quis . In primo luogo. 633] viene elusa dal nuntius. portate(mi) laddove viene condotta la luce del giorno. eripiat. o (il paese de)gli Sciti che vagano in tutte le direzioni? Che luogo è questo. nel corso del racconto. «porti via». come abbiamo visto. Secondo un uso topico. et maris gemini premens / fauces Corinthos. giunto in prossimità di Argo. Non devono però sfuggire altri elementi qui presenti. il luogo privilegiato dove è possibile praticare la tranquillitas animi.. / illo. proprio nella sua assenza di motivazioni. v. ed anzi pronuncia una serie di domande retoriche [quaenam ista regio est? Argos et Sparte. alla fine del verso 624) che sarà oggetto della sua narrazione. nel passo in esame. Tuttavia. an sub aeterna nive / Hyrcana tellus. «quale terra è mai questa? Argo e Sparta. i quali servono ad alludere alla distanza incolmabile che si è stabilita tra l’autore del nefas ed il resto dell’umanità. si staglierà la figura del tiranno in tutta la sua gigantesca e mostruosa follia. una volta strappata da qui!». pios / sortita fratres. senza cui lo spettacolo non potrebbe procedere: dunque la scena d’annunzio del Thyestes. Si tratta di un motivo che. vv. malum. «l’animo è dubbioso». che offre scampo agli Alani selvaggi. «o casa disonorevole persino per Pelope e Tantalo!». o la terra ircana. lontano dal regnum e dai suoi inganni. vv. secondo il consueto schema del rovesciamento. la Grecia. 625. «quale turbine mi trascinerà a precipizio attraverso l’aria e (mi) avvolgerà con una nera nube. Naturalmente sia l’interrogazione retorica [quis me per auras turbo praecipitem vehet / atraque nube involver. «ripercorri piuttosto le fughe silvestri. v. aveva trovato espressione nel dichiarato intento di Atreo di realizzare un crimine supra fines moris humani («al di là dei confini dell’umano costume». e i fitti boschi. quodcumque est. in contrapposizione alla Grecia. la forza cogente della direzione del racconto drammatico si impone sulla coerenza logica e determina l’intervento del messaggero. che ha lo scopo di riproporre il rapporto di emulazione esistente tra i componenti del genus e di sottolineare il fatto che il delitto archetipico è stato ora superato da uno scelus più grande.

Nel regnum viene così individuata la causa di un movimento turbinoso — chiaro segnale di follia — cui sono inesorabilmente sottoposti quanti entrano nella sua orbita malefica. nella descrizione del messaggero. cuius auratas trabes / variis columnae nobiles maculis ferunt [«sulla sommità della rocca di Pelope. vv. Apparentemente. il racconto dell’evento catastrofico risolutore. o pazze tempeste. travolto dalla paura [ferte me insanae procul. questi sono esattamente i tratti con cui Tieste raffigura la reggia nel violento attacco che indirizza contro la vita di corte: non vertice alti montis impositam domum / et eminentem civitas humilis tremit / nec fulget altis splendidum tectis ebur [«una città misera non trema dinanzi alla reggia posta sulla cima di un alto monte e dominante. infine. sono già sulla scena. previsto. vv. la corrispondenza tra le parole del nuntius. e dall’altro il controllo spietato che i reges. 636-638a]. L’ultimo ordine del coro. quo fertur dies / hinc raptus. le travi dorate del quale (le) sostengono delle colonne rinomate per le (loro) screziature multicolori». 639]. sed uter. Il motivo topico. attuano sui cittadini. poiché chiede che venga comunicato non solo quanto è avvenuto. «che luogo è questo. e concluderà la prima parte della «rappresentazione» di Atreo. / tutusque mensa capitur angusta cibus: / venenum in auro bibitur [«i delitti non entrano nelle capanne. Parla più rapidamente». 261b-262a]. Si noti.30 hic nefandi est conscius monstri locus?. ma anche l’autore del crimine: quid sit quod horres ede et auctorem indica [«esponi cosa sia ciò che hai in orrore. faccia riferimento alla dimora in cui anch’egli ha praticato l’esercizio del potere. e la domus appare. ed indica(ne) l’autore». ma non bisogna dimenticare che esso si trova nella medesima condizione in cui era lo spettatore nei primi due atti: conosce il passato di Tieste. 641-682a) è interamente dedicata alla descrizione del luogo in cui si è svolto il nefas. Delitto e banchetto. Se il fulgore è elemento distintivo di quella parte della reggia che è nota al popolo. preannunciavano il suo destino: scelera non intrant casas. procellae. cuius extremum latus / aequale monti crescit atque urbem premit / et contumacem regibus populum suis / habet sub ictu: fulget hic turbae capax / immane tectum. / sed rapior. che vince finalmente l’esitazione del messo. 455-457]. La riproposizione. Il punto di vista che Tieste aveva esposto trova conferma nella narrazione del nuntius. e quelle di Atreo. risplende un vano immenso. è maggiormente circostanziato. Sia pure con una minore quantità di particolari. Vi è un altro aspetto che è importante evidenziare. «non chiedo chi sia. e che coinvolge persino gli elementi naturali. Allo spettatore è dapprima presentata la parte del palazzo di Pelope cui il popolo può accedere: in arce summa Pelopiae pars est domus / conversa ad Austros. v. sin dall’inizio del racconto. dato che è naturale che Tieste. preda del furor [rapior et quo nescio. portate(mi) laddove viene condotta la luce del giorno. vv. La prima parte del discorso del nuntius (vv. se non addirittura ovvia. il lato estremo della quale cresce uguale ad un monte. «vengo trascinato via e dove non so. ed incalza la città. di derivazione epica. v. in cui è collocato l’evento narrato. denunciando il comportamento di chi vive nell’aula. oscurità e . l’incombere minaccioso sulla urbs. il dubbio che il coro esprime è sorprendente [non quaero quis sit. la sede del potere tirannico: in tal modo viene fornita la chiave di lettura del crimine di Atreo. grazie alla loro terribile potenza. 8B) PRIMA PARTE DEL PRIMO DISCORSO DEL NUNZIO: PENETRALIA REGNI (VV. 451b453a]. ma ignora il mutamento che è avvenuto in lui. delle immagini già usate da Tieste richiama dunque l’attenzione dello spettatore su quanto la vittima designata aveva. complice di un’esecrabile mostruosità?». lo straordinario splendore. in un qualche modo. a sua insaputa. secondo la consuetudine tragica. Effare ocius. 641-647]. v. vv. vv. capace di un’(intera) folla. La corrispondenza tra i due passi potrebbe sembrare poco significativa. né su alti soffitti rifulge splendido avorio». I dati connotativi della Pelopia domus sono la lontananza nello spazio. e tiene sotto tiro un popolo ribelle ai suoi re: qui. è qui volto a significare da un lato la separazione tra urbs e reges. Una fabula è stata avviata con la messa in scena di un inganno ed ora occorre. 632]. ferte. «portatemi lontano. ancor prima di essere enunciati. Ma l’esule aveva anche pronunciato parole che. ma quale dei due. La narrazione avrà perciò il valore di una rivelazione. una volta strappata da qui!». 641-682a). e da un’austera mensa viene accolto cibo sicuro: il veleno (lo) si beve nell’oro». ma vengo trascinato via». è rivolta verso gli austri una parte della reggia. del luogo isolato nello spazio. 640]. / illo.

nella fase di ideazione della vendetta. e stridano le catene. Gli Inferi sono dunque il cuore del regno. 659-664]. tanto metaforicamente quanto realmente. 682b-690a). non meno che sulla scena prima. Come di consueto. e trofei di guerre. ma fornisce le coordinate ideologiche e spaziali nelle quali collocare il nefas di Atreo. v. vv. spesso la selva brilla di fiamme. 650). hoc Phrygius loco / fixus tiaras Pelopis. 654-656). 675). e da questo momento l’assimilazione tra santuario del regnum e Ade procede in modo esplicito: fama est («corre voce». in questo luogo (è) appesa la tiara frigia di Pelope. v. ad un anacronismo rispetto al racconto mitico (il «trionfo sui barbari» di v. e pigra si ferma in una nera palude: tale è l’orribile onda del crudele Stige. Il prologo aveva annunciato la presenza del Tartaro sulla terra. vi si aggira una folla di defunti usciti dai loro sepolcri. il dato che il messo sottolinea: post terga invenum nobiles revocat manus / et maesta villa capita purpurea ligat. Chi potrebbe esprimersi degnamente?». così ora non importa tanto il delitto. 651b-652a). taxus. quae facit caelo fidem [«sotto l’ombra (di questi alberi) ristà una tetra fonte. e (vi) pendono le ruote vinte dagli assi ingannatori ed ogni crimine della stirpe. Sullo scenario infernale che la parola evocatrice ha creato compare Atreo. ed ora il messaggero manifesta che esso si è installato stabilmente nella reggia: non sarebbe stato possibile esprimere in modo più radicale l’orrore per il mondo del potere ed il rifiuto di esso. vv. cupressus e ilex (tasso. qui il bottino tolto ai nemici e la clamide ricamata per il trionfo sui barbari».31 mistero connotano il nemus. i carri spezzati. hic praeda hostium / et de triumpho picta barbarico chlamys [«(vi) stanno sopra dei doni affissi: trombe sonore e. penetrale regni («bosco sacro. Nel bosco sono custoditi i cimeli della stirpe dei Tantalidi: affixa inhaerent dona: vocales tubae / fractique currus. nascosto comunemente dall’esteriore splendore dell’oro. come «infera» è l’ombra che la quercia smisurata stende sulla obscura silva (vv. si muovono i protagonisti della fabula. II regnum mostra così allo spettatore il suo volto diabolico. La connessione tra gli Inferi e la terra è un dato permanente e non più rimovibile. La caratterizzazione simbolica è subito evidente: esso si trova in imo recessu («nel recesso più profondo». spoglie del mare Mirtoo. Soprattutto. furens (v. Le parole del nuntius hanno ricreato la scena seconda su cui. assassinii. 684). / victaeque falsis axibus pendent rotae / et omne gentis facinus. Ornantur arae. Quis queat digne eloqui? («Vengono adornati gli altari. / non tura desunt. e quindi orientato verso il basso. 664) è demandato il compito di segnalare la presenza. ed i Mani ululino. SECONDO DISCORSO DEL NUNZIO (691-714): GLI ALTARI DEL TIRANNO. vv. e spesso rimbomba un triplice latrato. mentre immensi spettri terrorizzano la domus (vv. In questo modo viene segnato lo stacco tra la descrizione del bosco sacro e la narrazione dell’assassinio-sacrificio dei figli di Tieste. 669) che nel bosco di notte gemano gli dei della morte. La straordinaria digressione relativa alla descrizione del nemus non è. v. e compaiono fantasmi più grandi di quelli noti. 665-667]. quanto la sua «qualità». quanto le modalità attraverso cui esso viene compiuto. e gli alberi più alti bruciano sine igne («senza fuoco». santuario del regno». quindi. 682). che trascina i figli del fratello dinanzi agli altari. 677b-679b]. è «infera» la fonte da cui sgorga nell’ombra l’acqua che ristagna in nera palude: fons stat sub umbra tristis et nigra piger / haeret palude: talis est dirae Stygis / deformis unda. 8C) SECONDA PARTE DEL PRIMO DISCORSO DEL NUNZIO (VV. 651). tradimenti sono i sacri ricordi del genus. Come. che è posto in una valle inaccessibile (v. 668-677a). importante era non tanto l’azione in sé. spolia Myrtoi maris. appunto. v. e di evidenziare l’urgenza del messaggio ideologico. Questo è. di un secondo livello. i figli di Tieste. cipresso e leccio) sono piante «infere». non sacer Bacchi liquor / . La parte segreta della dimora dei Tantalidi diviene in tal modo l’equivalente dell’Ade. e un superstizioso terrore degli inferi regna in pieno giorno». Qui il simbolo è apertamente dichiarato. che fa fede per il cielo». fine a sé stessa. dove regna un superstizioso terrore degli inferi: nec dies sedat metum: / nox propria luco est. frutto dell’esistenza stessa del regnum. nel discorso. vv. Tutto l’armamentario tradizionale dell’orrido e del terrorifico si dispone in un crescendo che tocca le punte più elevate del pathos. La distinzione giorno/notte non ha senso in questo luogo. e là vengono portati. et superstitio inferum / in luce media regnat [«né la luce del giorno placa la paura: il bosco ha una notte duratura.

sicché l’assassinio del re appare come caccia pervertita e come sacrificio empio. ne tantum nefas / non rite fiat [«trae dietro le spalle le nobili mani dei giovani e fascia le (loro) tristi teste con una benda purpurea. incerta su quale dei due vitelli assalire per primo (vv. elemento topico nella tragedia. farina salata. se il tiranno è solo con le sue vittime? In realtà. lui stesso nella funesta orazione recita la formula mortale con voce crudele. 707-711). unitamente al fumo. La sovrapposizione dei termini della caccia a quelli del sacrificio segnala. facendo ricorso a moduli epici. con i due termini entrambi in posizione di rilievo all’inizio dei due successivi versi 703 e 704. 690b). La ferina rabies («furia animalesca») è tratto pertinente della figurazione del tiranno. ma la dimensione esistenziale che essa assume. un tibicen («flautista») iniziava a suonare ed il sacrificante aspergeva l’animale di vino. come iubatus leo («leone con la criniera») non ancora sazio di sangue (vv. non si avvale di animali presi in caccia. quis manum ferro admovet? («chi accosta la mano al coltello?». vv. lui stesso sta attento: nessuna parte del rito si perde». e che è evidenziata dall’antitesi movere / immotus («commossero/immobile»). e in particolare al bue. l’empio sacrificio di Atreo mostra una particolarità che la domanda del coro. nel secondo. coronata e ornata di bende. nella sfera mostruosa del furor. l’unico che compie il rito dinanzi agli altari. con la punta del coltello. v. ipse funesta prece / letale carmen ore violento canit. Nel rituale classico del sacrificio romano. coltello sacrificale). Poi. incenso. immobile. non mancano i grani d’incenso. Il tiranno viene così proiettato in una lontananza estrema. poi versava su di lui la mola salsa («farina salata») e.32 tangensque salsa victimam culter mola. dove è veramente solo. L’anafora di ipse («lui stesso») scandisce le diverse funzioni che Atreo assomma tutte nella sua persona: egli è il solo officiante. quindi. 685-690a]. dopo l’assassinio di Tantalo II e di Plistene II. È facendo riferimento a questa base culturale che. Lui stesso sta ritto davanti agli altari. non il sacro liquido di Bacco. / attendit ipse: nulla pars sacri perit [«lui stesso è sacerdote. in cui l’animale selvaggio che viene sacrificato come animale domestico è il maschio che viene ucciso dalla sua femmina. perché i legami tra lui e gli altri uomini sono interamente recisi. I vocaboli della caccia si intersecano ora con quelli del sacrificio: Atreo è raffigurato. generalmente. La narrazione del nuntius presenta un’ulteriore. mentre la carne è oggetto del banchetto sacrificale. veniva portata alle arae («altari») dagli assistenti del tempio. palese incongruenza logica: come è possibile che altri siano rimasti atterriti. egli ricorre all’animale domestico. affinché un crimine così grande non si compia che secondo il rito». È esattamente in . nell’Agamennone di Eschilo. si basa su sé stesso e per giunta mette in fuga gli dei che (lo) minacciano». Nella cultura greca la caccia svolge una funzione antitetica rispetto a quella del sacrificio olimpico: attraverso la prima l’uomo si procura il cibo traendolo dalla natura selvaggia. le cui ossa. Il nefas deve dunque avvenire secondo un ordine ben preciso. vv. 703-705a]. Se gli elementi rituali sono tutti presenti (bende. 696-702) che accompagnano la preparazione dell’olocausto introducono il tema dell’isolamento. sfiorava tutto il corpo. vino. senza ferirlo. vocabolario di caccia e vocabolario sacrificale sono strettamente frammisti. I prodigi straordinari (vv. lui stesso tasta i votati alla morte e (li) mette in posizione e (li) accosta al coltello. che è quello del sacrificio. Infine i victimarii procedevano all’uccisione. che possono essere intese ponendo il testo senecano in rapporto con l’illustre tradizione del genere letterario cui appartiene. L’opposizione tra i due campi è manifesta proprio nel fatto che il sacrificio. 732-736). mentre un praeco («araldo») imponeva il silenzio. / Stat ipse ad aras. Il legame che viene qui istituito tra caccia e sacrificio ha tuttavia ragioni più profonde. ma il solo Atreo. vv. sed solus sibi / immotus Atreus constat atque ultro deos / terret minantes [«(questi) prodigi commossero tutti quanti. permette di porre in rilievo: ipse est sacerdos. e quindi ben si comprende la duplice evocazione di immagini di belve feroci per illustrare il comportamento di Atreo e la sua stessa natura. come ieiuna tigris («tigre digiuna»). e. 691695]. l’inversione dei valori che l’atto compiuto da Clitemnestra comporta. che definisce l’eroe tragico nel suo isolarsi e separarsi da tutti gli altri personaggi: movere cunctos monstra. ipse devotos neci / contrectat et componit et ferro admovet. ciò che qui interessa non è sottolineare il dato «fisico» della solitudine di Atreo. la vittima. invece. costituiscono l’offerta per la divinità. e (non) il coltello che cosparge la vittima con farina salata: viene osservata ogni norma. / Servatur omnis ordo.

sed dubitat et saevum scelus / iuvat ordinare [«non c’è una differenza. / non rectus exit seque in excelsum levat: / ipsos penates nube deformi obsidet. / et ipse fumus. il quale. le caratteristiche più importanti della figura del tiranno. il caos assoluto. La reazione della divinità. ancora una volta. Ornantur arae: le stesse parole. Ciò determina il rovesciamento dell’intero ordine cosmico. e il fumo stesso. Tieste. con la stessa collocazione nel verso. Il passo va inteso nel senso che Atreo è. piuttosto. l’equivalente dell’incesto: trova così precisa attuazione l’ordine. L’elemento della sfida agli dei ritorna in modo più esplicito nella narrazione del messaggero. né tanto meno la loro l’esistenza. ed infatti. nella tragedia attica. contrapponendo la sua condizione di esule a quella di chi vive nell’aula. portatore di una pari curiosità del pubblico (quem tamen ferro occupat?. Non sa chi prima sacrificare per sé. viene fornita una risposta che manifesta. è invece il mezzo attraverso cui il tiranno perviene a sostituirsi alla divinità. 716b). 712-714]. offerente e destinatario dell’inumano sacrificio. di orrore prima (v. funesto e carico di nebbia. dopo aver rilevato che Atreo soltanto resta immotus («impassibile») dinanzi ai monstra («prodigi») che si verificano nel corso della preparazione del sacrificio. segnalano. Alla domanda piena di curiosità del coro. compie esattamente quanto Tieste aveva denunciato come prassi comportamentale del rex. Mediante la consueta tecnica evocativa. attua un radicale capovolgimento di valori. che accada la scelleratezza che (anche voi) temete. 265b-266a]. dopo aver paragonato Atreo alla tigre. Ne consegue che terribile non è solo l’atto in sé. 715-716a]. e quindi funge semplicemente da stimolo che lo induce a proseguire nell’opera intrapresa. dopo aver descritto l’esitazione del sacrificante-assassino nella scelta della vittima da uccidere per prima (vv. il nefas mostra appieno il suo carattere di intenzionale sovvertimento del fas e di elemento fondante dell’ordine nuovo del regnum. 715-788). la logica . che è come dire. aggiunge: nec interest. «il fuoco si muta in fumi di pece. 712-714). vv. e (gli) fa piacere disporre ordinatamente il crudele delitto». 776-778a. carica di significati simbolici. dunque. al contempo. postula la distruzione dei vincoli di sangue (e quindi della base stessa della società umana) e genera l’orrore del padre che divora i figli. come abbiamo visto. Quem prius mactet sibi dubitat. aggiunge atque ultro deos / terret minantes [«e per giunta mette in fuga gli dei che lo minacciano». Il tiranno. vv. È questa la ragione per cui egli desidera realizzare un delitto sovrumano. Tuttavia. il quale. naturalmente. 712). ed è questo il motivo per cui manifesta la sua soddisfazione al cospetto dei prodigi che seguono l’intuizione dello strumento di cui servirsi: fiat hoc. fiat nefas / quod di timetis [«che ciò accada. gesto puramente «estetico» in quanto «disinteressato». «ma di chi si impadronisce per primo con la spada?». l’inizio della descrizione del sacrificio empio (v. secunda deinde quem caede immolet [«così il crudele Atreo osserva le teste votate alla (sua) empia collera. rivolto dalla Furia a Tantalo. ponendo se stesso al posto della divinità. 52). In quest’ottica vanno interpretati i vv. vv. tristis ac nebula gravis. è per Atreo la conferma di essere sulla buona strada. Seneca ha inteso sottolineare il fatto che Atreo. 8D) FINALE DEL TERZO ATTO E MODELLO OVIDIANO: IL THRACIUM NEFAS (VV. intende consapevolmente e lucidamente scacciare la divinità. sicché la sua ira viene definita «empia» (v. che si manifesta visibilmente con il sostituirsi della notte al giorno (vv. che concludono il racconto del sacrificio con l’immagine. aveva detto: non ture colimur nec meae excluso Iove / ornantur arae («non veniamo adorati con l’incenso né. v. sul piano dei rapporti umani. vengono adornati i miei altari». vv. 704b-705a]. nel quale il rex occupa il posto della divinità. di minaccia poi (v. Letto in questa chiave. il tiranno. 705). 463-464a). 772-775 [piceos ignis in fumos abit. ben lungi dall’essere privo di finalità pratiche. chi immolare poi col secondo assassinio». dell’oscurità che circonda i Penati. 784b-787). Perciò l’atto di immolare a sé vittime umane dinanzi all’altare. 684). l’empietà di cui Atreo dà prova nel Thyestes presenta connotati del tutto particolari (tenendo conto. che molti drammi non ci sono pervenuti). sostituendosi ad essa. empietà e blasfemia sono. non esce normale e (non) si leva verso l’alto: assedia gli stessi Penati con una nube informe»]. messo da parte Giove. l’intenzione con cui viene compiuto. ancor più.33 questa direzione che Seneca utilizza topiche immagini di caccia. ma (lui) è indeciso. mentre. o dei». di «capovolgere i Penati» (v. vv. aggiunge: sic dirus Atreus capita devota impiae / speculatur irae. mentre un’uguale oscurità si stende sulla terra. 266). vv. La precisione maniacale di Atreo nel seguire un preciso ordine nel rito è sottolineata dal nuntius. nel linguaggio del mito. Atreo non nega la potenza degli dei. Come è noto. ma.

del resto. Progne è paragonata ad una Gangetica tigris («tigre del Gange». Met. Tantale.). Ferrum e ignis. 6. anche lui colto da un presentimento che lo induce a chiedere del figlio (Met. A questi riscontri. che ha per oggetto la necessità di una vendetta straordinaria (vv. VI. anche lui oggetto di scherno (Met. vv. securus vacat / iam fratris epulis [«dopo che le vittime (lo) compiacquero. Posta all’interno di questo schema. viene recisa la gola (Met. l’episodio ovidiano dell’assassinio di Iti (Metamorfosi VI. infatti. è soltanto gradus sceleris («un gradino del delitto». segnata dalla violazione dei iura naturae. v. VI. che è il mezzo utilizzato per attirare la vittima nella trappola. la caedes («immolazione»). relativi soprattutto alla «meditazione» di Progne. / immatura focis victima concidit / divisusque tua est. 644 s. Perciò il particolare riferito dal messaggero è importante per collocare nella «tradizione di famiglia» la vendetta che si compie dinanzi agli altari. 242a-243). in quanto reges. così. l’intensificazione del pathos. l’assassinio dei figli di Tieste (vv. affinché (tu) preparassi cibi per gli dei (tuoi) ospiti». una parte stride agli spiedi». affinché (tu) non pensi che manca il rispetto. 746b-747a). procede ad una minuziosa verifica degli erepta vivis exta pectoribus («viscere strappate ai petti vivi». dextera. 755). Nel capovolgimento di tutti i valori che Atreo attua. è dedicato al nonno: la prima vittima è Tantalo». 661).34 che è sottesa al sacrificio ed alle modalità attraverso cui esso viene eseguito: primus locus. 717-718]. sono bruciate in onore del dio. E. il primo e l’ultimo esponente della stirpe. tolte le ossa e le giunture. 636-660). al nuovo livello di ferocia che raggiunge l’azione del tiranno corrisponde. 645 s. Met. 613). oppure dai sacerdoti (nei culti pubblici). Nell’interpretazione senecana del mito i Tantalidi. ed esprime questa sua condizione in un breve discorso rivolto alla sorella in cui. 652). 144-148]. il tratto distintivo dei crimini che gli avevano consentito la conquista del potere è il dolus (vv. ribolle in calderoni di rame. 759-760a]. Anche il delitto primigenio era stato. un sacrificio umano ed aveva coinvolto gli dei. Met. macchia inespiabile trasmessasi a tutto il genus: exceptus gladio parvulus impio / dum currit patrium natus ad osculum. I punti di contatto tra i due testi sono rilevanti: il delitto si compie nella domus altae pars remota («parte remota di un’alta reggia». tranquillo si dedica ormai alle vivande del fratello». / pars veribus stridunt. VI. 6. il carattere sacrificale dello scelus con l’inganno. 642). sulla superficie testuale. nella seconda parte del racconto del messo (già da v. «una parte. strumenti ritenuti in un primo tempo inadeguati per la vendetta. vv. l’attento esame degli exta («interiora»). nella realtà del delitto. appunto. v. poi. egli ha piena consapevolezza della somiglianza tra il suo crimine e quello dell’avus: non a caso Tantalo e Pelope costituiscono i modelli che vengono imitati (vv. Il rituale del sacrificio prevede. 655) e tomba del figlio (Met. dopo l’uccisione della vittima. o Tantalo. Met. Come Atreo. la pietas consiste nell’accomunare. 691 e fino a v. come a Plistene. il suo corpo viene dilaniato (Met.) e le sue carni cotte (pars inde cavis exsultat aenis. Naturalmente. accolto dalla (tua) empia spada mentre correva al bacio paterno. manifesta l’incertezza sullo strumento da usare . aspetti complementari di una realtà unitaria. viene cotto e consumato dal sacrificante e dai suoi invitati (nel culto privato). VI. vv. che nella pratica religiosa romana è costante. Corrispondenze è anche possibile notare tra la cena di Tieste e quella di Tereo. / avo dicatur: Tantalus prima hostia est [«il primo posto. Quanto a Pelope. 6. 139b-143. / mensas ut strueres hospitibus deis [«il piccolo figlio (tuo). vengono recuperati quali gradus («gradini») di un crescendo che toccherà il culmine nel banchetto. ottenuta mediante l’accumulo degli elementi macabri e truculenti. se ne devono probabilmente aggiungere altri. 643). morì sui focolari come vittima immatura e fu fatto a pezzi dalla tua destra. VI. dunque. ad Iti. vv. 665). «e non gira il volto». mentre il resto del corpo. Se le interiora vengono giudicate normali. «Contaminazione» della stirpe e natura infera del regnum appaiono. senza dubbio significativi. sono necessitati a compiere il nefas e trasmettono ai loro discendenti questa terribile eredità. che è preliminare rispetto alla prosecuzione della cerimonia. accanto alla decisione di realizzare omne nefas (v. anche lei resta impassibile al momento del crimine (nec vultum vertit. Atreo coniuga. 720-743) è il primo momento di un processo più complesso. lei è in dubbio sulla punizione da infliggere al congiuntonemico. È stato osservato che Seneca ha certamente utilizzato. 788). Nel primo canto corale così era stata descritta la colpa di Tantalo. ne desse pietatem putes. e soltanto postquam hostiae placuere. 638). Nella realizzazione del nefas. la cui descrizione provoca l’orrore del coro. Atreo. 610-619). 636-637). VI.

827835a. 842b-843 (ibis in unum / congesta sinum turba deorum. soprattutto. Il quarto canto corale (vv. la scrittura tragica senecana dichiara prima. il mare. v. 778b-782a). tremano i cuori percossi da una gran paura. / iterum terras et mare et ignes / et vaga picti sidera mundi / natura tegat [«ma qualunque cosa sia questa (voglia il cielo che sia una notte!). 272277a). 617). (e) che nuovamente la natura occulti le terre. La sconfitta degli dei. tremano. il ritorno del caos primigenio. gli sconfitti Giganti si cimentano in (nuove) guerre? Forse che Tizio. dunque. rinnova le antiche ire? Forse che Tifeo. La Furia aveva evocato l’immagine del Thracium nefas (v. della caccia. è posta in rapporto con la fuga del Sole dal cielo. intermezzo lirico tra la scena del delitto e quella del banchetto. di cosa si tratti. non consideri questo l’unica ragione del fenomeno. trepidant pectora magno / percussa metu: / ne fatali cuncta ruina / quassata labent. Di grande importanza sono anche i vv. vv. 618-619). 9B) IL RITORNO DEL CAOS PRIMIGENIO. brevemente descritta (vv. 803-812 [quae causa tuos limite certo / deiecit equos? Numquid aperto / carcere Ditis victi temptant / bella Gigantes? Numquid Tityos / pectore fesso renovat veteres / saucius iras? Num reiecto / latus explicuit monte Typhoeus? / Numquid struitur via Phlegraeos / alta per hostes et Thessalicum / Thressa premitur Pelion Ossa?. è comunemente giudicato estraneo all’azione drammatica. costituiscono alcuni tra i nuclei tematici più importanti del Thyestes. Sembra invece che il coro. che trova espressione nei vv. adhuc dubito («ho preparato una cosa grande. A ciò si accompagna la consapevolezza di essere sul punto di escogitare un atto terribile. ma la natura stessa del regnum — e che. in cui la cena tiestea. stia per cadere. apertosi il carcere di Dite. «quale motivo ha fatto deviare i tuoi cavalli dal sentiero fissato? Forse che. il riuso di un testo poetico che. v. In realtà esso segna una pausa nel parossistico crescendo di tensione generato dal racconto del nefas. 789-884). In questo senso vanno interpretate le domande dei vv. o ferrum. e cioè il fondamento delle leggi che regolano l’ordine cosmico. in cui il coro dà voce ai propri timori: sed quidquid id est (utinam nox sit!) / trepidant. ancora non so». ed Atreo aveva scorto in esso un modello adeguato con cui porsi in «artistico» rapporto di conservazione/innovazione (vv. 789-884) 9A) LA VITTORIA DELLE TENEBRE. nella preparazione e nella realizzazione del nefas. Il nuntius conclude il suo discorso con l’immagine delle tenebre che si stendono sulla terra. Con raffinato gusto allusivo. tormentato dal petto (ormai) stanco. le stelle (fisse) e gli astri vaganti del varipinto universo»]. «la moltitudine degli dei . e che nuovamente il Chaos informe schiacci dei ed uomini. quale che sia. del sacrificio e del banchetto.35 (flammae. assimilano la vendetta empia di Atreo all’assalto al cielo dei Giganti. tutti presenti nell’episodio di Iti. per la somiglianza del soggetto. (la paura) che ogni cosa. che collegano l’oscurità ad un’azione «infera» — e «infero» è non solo il comportamento del tyrannus. che pure ha ascoltato inorridito la narrazione del sacrificio. ha liberato il (proprio) fianco? Forse che da parte dei nemici flegrei si costruisce un’alta via e che il tessalico Pelio viene schiacciato dal tracio Ossa?»]. 615. le cui caratteristiche però non emergono ancora con chiarezza alla coscienza: magnum quodcumque paravi. si imponeva all’attenzione dell’autore e del suo pubblico colto: sicché i motivi della «meditazione». In questo modo viene colto in tutta la sua ampiezza il potere di contaminazione dell’atto di Atreo. scossa da una fatale rovina. 776-788. iterumque deos / hominesque premat deforme Chaos. 9) IL QUARTO CANTO CORALE (VV. tramato di motivi virgiliani ed ovidiani. / quid sit. 56). ed attua poi. Egli ha piena consapevolezza del fatto che il crimine commesso da Atreo è la causa che ha provocato la scomparsa della luce del giorno: lo mostrano i vv. che ha sovvertito il fas. Viene cosí evidenziato il fatto che l’intento di petere caelum («raggiungere il cielo») svolge un ruolo determinante nell’ideazione. gettato indietro il monte. ma non viene certamente meno alla funzione di illustrazione dei significati della vicenda mitica. Sull’intero universo incombe.

la felicità si muta in sofferenza insopportabile (vv. La scena su cui compare Atreo è quella creata dalle parole del nuntius. Eppure Atreo esprime in questi termini la gioia per il delitto realizzato: aequalis astris gradior et cunctos super / altum superbo vertice attingens polum. Come si vede. comune all’epilogo di tante commedie plautine. in un universo sovvertito e contaminato. collocato al di fuori del consesso umano. Nella sua inesausta aspirazione al raggiungimento di una dimensione sovrumana. sia che lo abbiamo scacciato! (Ma) vadano via i lamenti. si accompagna alla minuziosa descrizione della caduta degli astri dalla volta celeste (vv. 885-969) 10A) PRIMA PARTE DEL MONOLOGO DI ATREO: IL POETA SULLA SCENA (VV. Atreo è preda di un inganno più grande. ora il trono di mio padre. / seu perdidimus solem miseri. vittima di una cecità assoluta. dunque. 885-901a). E parole di morte sono le ultime che pronuncia il coro. che da un lato persegue con lucida chiarezza il fine di mettere in fuga gli dei e di prenderne il posto. e di cui abbiamo esaminato la parte iniziale — nella quale si riproduce l’elemento morfologico. in cui sviluppare la sapientia che consenta all’uomo. che consiste nella studiata. artefice dell’inganno-beffa —. Ma questo non gli basta: egli desidera assistere alla fase ultima. o paura: chiunque non voglia morire mentre il mondo perisce con lui. frutto del furor. a conclusione del suo invito a rimuovere la paura: o nos dura sorte creatos. 879-884]. e dall’altro ritiene. timor: / vitae est avidus quisquis non vult / mundo secum pereunte mori [«o noi creati con sorte crudele. decisiva. discede. senza lamentarsi di dover morire. si cela l’intenzione di raffigurare un cielo buio e vuoto. vv. nunc solium patris. le stelle — ha detto il coro — sono precipitate dal cielo. nella notte infernale che è assenza di ogni norma morale ed è anche notte della ragione. sia che infelici abbiamo perduto il sole. 844-874). non brilla qui alcuna luce di speranza. tracciando per sé un cammino opposto (al consueto). ha instaurato il suo ordine. che gli impedisce di scorgere la condizione sua e di tutto ciò che lo circonda. molesta per il momento inappropriato. Empietà e follia appaiono. ma nella sfera propria delle belve. (e tu) allontanati. il Sole) abbia girato il cocchio. Ma dietro lo sfoggio di erudizione astronomica. / nunc decora regni teneo. Atreo è riuscito a compiere il suo delitto e ad imbandire al padre le carni dei figli. Mentre sta per raccogliere i frutti del suo inganno. Il tiranno ha vinto. ora ho in mano gli onori del regno. aveva affermato: verterit currus licet / sibi ipse Titan obvium ducens iter / tenebrisque facinus obruat taetrum novis / nox missa ab ortu tempore alieno gravis: / tamen videndum est. la doppia natura del tiranno. / Dimitto superos: summa votorum attigi [«cammino uguale agli astri e al di sopra di tutti quanti. che era custode e garante dell’antico ordine etico. con il progressivo emergere della consapevolezza di ciò che ha subito.36 finirà ammassata in un unico recesso»). in cui non vi può essere posto per la divinità. proprio a causa della sua azione. vv. della sua vendetta: desidera videre il volto di Tieste mentre in lui. Si manifesta così. cui lo paragonava il messaggero. sotto cui si svolgerà l’ultimo atto della tragedia. egli non comprende di essersi. come aveva affermato il secondo canto corale (vv. svolge una funzione sostanzialmente prologica nei confronti della successiva azione drammatica. tratti connotativi del tiranno nel momento stesso in cui perviene alla realizzazione dello scopo che si era proposto. Il monologo che egli pronuncia (vv. piegata dal furor. sono scomparsi dalla volta celeste. di essere giunto a toccare gli astri che invece. tota patefient mala [«quantunque lo stesso Titano (cioè Elio. di puro gusto ellenistico. graduale rivelazione del nefas al fratello. ponendo fine alla lunga descrizione del sacrificio. 10) IL QUARTO ATTO (VV. 885-919). La notte infernale avvolge la terra. 903-907). La vita è impossibile. della trionfante esaltazione di sé che compie il servus astuto. ricopra . / sive expulimus! / Abeant questus. Congedo i superi: ho toccato la cima dei (miei) desideri». che lo ponga al di sopra degli stessi dei. Il nuntius. 885-888]. ossia l’instaurazione dell’ordine nuovo del regnum. e (quantunque) la notte mandata dall’Oriente. toccando l’alto cielo con la (mia) superba testa. sì. di andare incontro di buon grado al proprio destino. l’unica dimensione che appare praticabile è quella dell’interiorità. nel modo più evidente. Ancora una volta. 367-368). Mediante un dolus perfettamente architettato ed eseguito. è (troppo) bramoso di vita».

o festum diem.). ritrova se stessa dopo aver eseguito il nefas (iam iam recepi sceptra. / spoliumque Colchi pecudis auratae tenent. «ogni diritto di natura se ne vada. vv. patrem. 899 s. 266). Atreo rivela una concezione «spettacolare» del suo nefas. in cui l’eroina. cosí commenta la notizia dell’arrivo di Giasone: «questa sola cosa mi mancava. L’antitesi nox / videndum viene ripresa ora da Atreo. ormai è abbastanza anche per me». dopo aver ucciso uno dei figli. v. 970b-971a). manifestava un’analoga ansia di vedere realizzato il delitto: Thracium fiat nefas / maiore numero: dextra cur patrui vacat? / Nondum Thyestes liberos deflet suos: / et quando tollet? [«il sacrilegio della Tracia (quello di Tereo. die nolente. la quale infatti. vv. ha bisogno di un pubblico che confermi la validità della performance. rapta virginitas redit. ce n’è a sufficienza. «ma perché dovrebbe essere abbastanza? Continuerò. abeat expulsus pudor. «l’animo mio feroce ha decretato dentro di sé non so cosa. affinché vedessero tutti il banchetto vendicatore! — (ma) veda il padre. poeta non meno di Atreo. inarrestabile. è preda di una continua insoddisfazione (stulta properavi nimis: / ex paelice utinam liberos hostis meus / aliquos haberet!. 423b-424a). 917b-919a). cacciato da qui». 784b-788]. Filomela ed Iti) avvenga con un numero più grande (di partecipanti): perché allo zio paterno la destra sta in ozio? Tieste non piange ancora i suoi figli: e quando (se li) caricherà?». v. v. 56b-59a]. Nel sadico intento di gustare sino in fondo. davanti ai tuoi occhi si beva sangue mescolato al vino». Il carnefice vuole assistere allo spettacolo della vittima che vede la sua stessa poena. vv. Anche Medea infatti è. ideato secondo moduli essenzialmente «poetici». secondo la definizione di Creonte. «dove si dirige questa irrefrenabile folla di Furie?». hic faciet dies / quod nullus umquam taceat. vv. io mi sono troppo affrettata: ah. Dunque Medea. parola tematica del monologo. «da stolta. vv. che. e non ha ancora il coraggio di confessarselo». Procne. miseriae sub quibus latitant tuae [«ah. è ora la contemplazione del delitto che genera un momento di soddisfazione totale [bene est. che ci fosse lui ad osservare!» (vv. che esclama: utinam quidem tenere fugientes deos / possem et coactos traherem. / rediere regna. fornisce anche una chiave di lettura di tutta la parte finale della fabula. sì. è tornato il regno. 982-984). 890-891a). vv. nell’ambito di un rapporto di conservazione / innovazione. se il mio nemico avesse figli partoriti dalla sua concubina». celebra un sacrificio umano (victima manes tuos / placamus ista. 889]. vv. concepisce anche lei la sua vendetta come opera . mixtus in Bacchum cruor / spectante te potetur («soddisfa i digiuni. già ripreso il mio scettro. il che è sufficiente. «o dei finalmente ben disposti. 919b-921a). Che Medea condivida una simile concezione del delitto non può sorprendere. se si considera che si tratta della figura del teatro senecano che più si avvicina ad Atreo. vv. Benché la luce del giorno non voglia. «ho già ripreso. e sazierò il padre con la morte dei suoi». il padre. ed i Colchi hanno di nuovo in mano loro la spoglia della pecora dorata. discutiam tibi / tenebras. o giorno di nozze!». (e) per intero i mali si manifesteranno». L’identificazione Atreo-Furia si completa ove si ricordi l’ordine che l’entità infernale impartisce a Tantalo: ieiunia exple. / o nuptialem!. è tornata la verginità che mi fu strappata». «va bene. Come già era accaduto nel momento dell’ideazione del nefas. 958).37 l’orrendo delitto con tenebre mai viste: tuttavia (esso) è destinato ad essere visto. Lo stesso motivo drammatico è nella Medea. anche lei intende la vendetta come superamento di precedenti crimini. persegue la gloria (faciet. Perenne insoddisfazione ed insaziabile sete di sangue sono elementi costitutivi del personaggio e lo assimilano alla Furia. il fratello. vv. vv. si allontani il pudore. Videre. 65-66a). o giorno di festa. videat pater. germanum. (io) dissiperò per te anche le tenebre sotto le quali si nascondono le tue disgrazie». ut ultricem dapem / omnes viderent — quod sat est. iam sat est etiam mihi. se potessi anche trattenere gli dei fuggenti e trascinar(li) a forza.). 992b-993a). sin nei minimi particolari. perviene all’intuizione del delitto facendo ricorso alla forza irrazionale della passione (nescio quid ferox / decrevit animus intus et nondum sibi / audet fateri. canta il suo trionfo (o placida tandem numina. cui però segue immediatamente. 985 s. la sofferenza che la sua vendetta provoca. vv. vuole sovvertire il fas (fas omne cedat. ricerca poenarum genus haut usitatum («un genere di vendette mai usato». «con questa vittima sacrificale noi plachiamo i tuoi Mani». malorum machinatrix facinorum («macchinatrice di cattive azioni». il desiderio di agire (sed cur satis sit? Pergam et implebo patrem / funere suorum. abunde est. 900). è trascinata dalle Furie (quonam ista tendit turba Furiarum impotens?. nel prologo. / Etiam. vv. v. «questo giorno compirà ciò che nessuno possa tacere». 893-897].

postulando un pubblico che confermi la perfetta riuscita dell’esecuzione. vv. 908-911a]. 56a corrisponde ignibus iam subditis / spument aena («accesi ormai i fuochi. vv. deve fornire l’indispensabile informazione al pubblico. al quale era stato detto conviva venies («verrai come commensale». excidat caelo dies («la notte diventi profonda. 901b919). ma anche una conferma del fatto che l’azione mostruosa che egli ha escogitato si rivolge contro gli dei non meno che contro Tieste. / Resupinus ipse purpurae atque auro incubat. alla vista del fratello sazio delle carni dei figli: eructat. sostenendo con la sinistra la testa appesantita dal vino. questa volta sotto sembianze umane. alla cui luce Tieste finalmente vedrà. il monologo mostra la sua natura di necessario raccordo tra il dramma e la «rappresentazione» creata dal protagonista. L’insoddisfazione che pervade Atreo. «desiderio di assoluto». Naturalmente. L’antitesi nox / ignis porta a compimento. L’ordine impartito ai servi perché spalanchino le porte del palazzo regale (vv. Atreo concepisce in termini di libertà totale la propria condizione di dominus: nulla e nessuno devono intervenire ad ostacolare l’affermarsi della sua volontà. Esaminata in quest’ottica. l’intera fabula può essere letta come il racconto del progressivo sostituirsi del regno dei morti a quello dei vivi finché. non vi è più distinzione alcuna tra Ade e terra. vv. Giunge così a perfezione l’identificazione tra Tieste e Tantalo. Perciò il fine dell’annientamento del fratello è perseguito attraverso un delitto che privi il tiranno da ogni condizionamento esterno. Ma ciò è possibile perché le parole di Atreo sono in realtà pronunciate dal poeta che.). nel finale della tragedia. facendo luccicare l’oro e spiccare il rosso della porpora. 65-66a). 63a) e ieiunia exple. sia il personaggio di Tieste. e genera un contrasto di grande effetto coloristico: nelle tenebre che circondano la domus Pelopia risplende ora la luce del fuoco. / vino gravatum fulciens laeva caput. viene descritto un personaggio che è già sulla scena: aperta multa tecta conlucent face. tanto divino quanto umano. al pari del fratello. è il mezzo attraverso cui sono state cotte le carni delle giovani vittime. Suona perciò tanto più grottesco il grido di trionfo di Atreo. schiumino i pentoloni di bronzo». Come nei vv. risplende di numerose fiaccole la casa: supino egli giace sulla porpora e sull’oro. la quale lo costringe continuamente a cercare di superare i suoi predecessori e se stesso. 505a-507a. la vittima ed il carnefice. La funzione informativa che riveste il monologo di Atreo non è relativa solo alla sua persona. 51) e splendescat ignis («il fuoco risplenda». O me sommo tra i celesti e re dei re! Ho superato i miei desideri». la luce del giorno cada giù dal cielo». La follia che lo anima ha la sua radice nel rifiuto di accettare i limiti che sono propri della natura umana: è questa la molla che lo spinge a sconvolgere i iura naturae. vv. prima di avviare l’azione da lui preparata. davanti ai tuoi occhi si beva sangue mescolato al vino». 56a). v. Anche questa associazione di idee era suggerita nel prologo dal discorso della Furia. In tal modo. 10B) SECONDA PARTE DEL MONOLOGO DI ATREO: CREDULA SPES (VV. ultricem dapem («il pasto della vendetta»).38 d’arte. mixtus in Bacchum cruor / spectante te potetur («soddisfa i digiuni. gli stessi protagonisti. in ultima istanza. in cui ha sprofondato se stesso . L’esigenza dello spettacolo diviene interna al dramma e presiede alla costruzione ed all’organizzazione formale della fabula. Questa è certo un’ulteriore manifestazione del superominismo del tiranno. È stato notato che questa descrizione costituisce un vero e proprio prologo narrativo alla successiva monodia di Tieste. in quanto si identifica con il sovvertimento del fas. / regum atque regem! Vota transcendi mea («rutta. La scena finale riproduce dunque la situazione prefigurata nel prologo e ripropone. 901b-902) modifica la situazione precedentemente illustrata dal nuntius e dal coro. Difatti la vendetta. è. Rutta». vista come un freno al potere del rex ed un pericolo per la sicurezza del regnum. v. rivelando la sua natura di meccanismo genetico tra i più importanti del testo. Una notazione di un certo interesse può forse essere suggerita dal disappunto che Atreo esprime alla constatazione di non poter costringere fugientes deos («gli dei in fuga») a vedere. Tieste è appunto commensale di un banchetto che. come dichiara Atreo. nel momento culminante della tragedia. ma investe sia la scena. quanto la Furia aveva prescritto nel prologo: nox alta fiat. che illumina la sala del banchetto. si concluderà con una coppa di vino misto a sangue (vv. non sfugge allo spettatore che la fiamma. in cui allo splendescat ignis di v. O me caelitum excelsissimum. non potrebbe essere attuata senza la parallela sconfitta della divinità e senza la distruzione della legge morale. / Ructat [«spalancata. 911 s. 914-917). v. 59b-60a). Dagli abissi degli Inferi.

vv. i capelli si drizzano per l’orrore. ululare libet [«(mi) piacerebbe emettere infausti lamenti. «ritiene nemica ogni cosa». le aerumnae («miserie») generatrici di serenità e di vera pace. e si collega all’ambiguità delle parole cui il carnefice farà ricorso per realizzare il suo intento. Ora spera i miei regni». «la mente manda segnali di un futuro lutto. vd. è simbolo del potere. Nella sua cecità. che tra breve gli sarà interamente chiaro. 404-490). v. 962b s. vv. pone quindi nel massimo rilievo l’errore conoscitivo dell’autore del dolus. ormai produce canti e parole gioiose. ac miseri / temporis omnes dimitte notas: / redeant vultus ad laeta boni. In entrambi i casi deve avere luogo un incontro tra i protagonisti. che ospiterà la rivelazione dell’orrenda verità. che vanamente si dibatte cercando di liberarsi dalla trama fatale che le è stata tessuta intorno. come evidenzia l’appello che l’infelice rivolge a se stesso: sed iam saevi / nubila fati pelle. e ciò spiega perché Tieste avverta un’incoercibile angoscia. 10C) LA MONODIA DI TIESTE (VV.39 e l’intero universo. 288b-289) e. dal punto di vista dello sviluppo dell’azione drammatica. vv. che chiedeva come sarebbe stato possibile fare tornare in patria il nemico in fuga ed attirarlo nella trappola predisposta (inimica credit cuncta. mentre connota la «qualità» del cambiamento intervenuto in Tieste. Il desiderio di manifestare tangibilmente questo sentimento viene espresso evocando il rituale del lamento funebre: libet infaustos mittere questus. Ed è quanto Tieste precisamente fa. 425) — vengono rimosse. ma è anche segno della rete in cui è stata presa la vittima. gli occhi si riempiono di lacrime (vv. 954-956]. il canticum svolge una funzione analoga a quella cui adempie il dialogo tra il vecchio esule ed il figlio Tantalo (vv. attuata nella monodia. L’ambiguità dei valori simbolici di cui la veste di porpora è portatrice (regalità da un lato. vv. e lascia perdere tutti i segni del tempo infelice: sereno il volto faccia ritorno a cose liete. che pure aveva espresso l’immutabilità dell’odio del fratello nei suoi confronti con una serie di adynata (vv. Ma rimozione non significa distruzione. La successiva monodia (vv. Nulla può più salvare Tieste. / nisi capere vellet. cui non sfugge l’ineluttabilità della propria . sofferta valenza di quel credere. (mi) piacerebbe strappare queste vesti cariche di porpora tiria. tutta improntata ad un angoscioso presentimento dei mali incombenti. iam cantus ciet / festasque voces. 947-950). 957-958). In effetti. 933b-937). sicché tutte le certezze faticosamente raggiunte attraverso l’esperienza dell’esilio — il potere come fonte di infelicità e di timore. 920-969). né a sufficienza comanda alla mente». 918b-919). Atreo interpreta come espressione di gioia sfrenata il canto che Tieste eleva. non è in grado di cogliere la disperata. la scena prima si è definitivamente ribaltata nella scena seconda. egli è inevitabilmente preda dell’inganno. il tiranno aveva detto: non poterat capi. l’empio tiranno proclama di essere più in alto di tutti dei gli: il rovesciamento è completo. v. 295b). morte dall’altro) esprime la duplicità insita nel regnum. / veterem ex animo mitte Thyesten («ma ormai scaccia le nubi di un destino crudele. vv. credula est spes improba («una malvagia speranza è ingenua». La ripresa del termine credulus («ingenuo. v. occorre quindi che il personaggio in questione intervenga a ristabilire la verità. Facendo indossare al suo rivale questa stoffa del colore del sangue. e come tale lo presenta al pubblico: ecce. anticipatamente presaga della propria sventura». marca la distanza esistente tra di lui ed Atreo. convinto che la credulitas («ingenuità») del suo antico avversario sia determinata dal vetus furor regni («antica bramosia di potere»). 476b-482a). La veste di porpora. 288a). nec satis menti imperat («ecco. e perché denoti come illusoria la fiducia che egli stesso si esorta ad accordare al fratello: credula praesta / pectora fratri («mostra al fratello un cuore fidente». che ha sostituito la squalida vestis con cui l’esule si era presentato supplice. (mi) piacerebbe ululare». / libet et Tyrio saturas ostro / rumpere vestes. credulone»). frutto del contrasto tra il desiderio di credere alla felicità presente e la consapevolezza intuitiva della sciagura che sta per abbattersi su di lui (mittit luctus signa futuri / mens. vv. se non avesse voluto prendere. apparentemente immotivata. manifestando la propria tormentosa condizione interiore. 920-969). ante sui praesaga mali.). ma lo spettatore ha informazioni inesatte sul conto di uno dei due. Regna nunc sperat mea («non avrebbe potuto essere preso. Presagi infausti accrescono l’inquietudine di Tieste: le rose gli cadono dal capo. ancora. Ritornato nel regnum. Al satelles. il quale. Atreo l’ha consegnato ad un mostruoso destino. l’impossibilità di fratri atque regno credere («dare credito al fratello ed al regno». e congeda dall’animo l’antico Tieste».

Le parole di Atreo reintroducono nel tessuto drammatico il registro dell’anfibologia. germane. egli aveva enunciato un concetto assai simile: serum est cavendi tempus in mediis malis («l’ora di guardarsi è tardiva in mezzo ai mali». vv. per rassicurare il suo interlocutore. demens? Credula praesta / pectora fratri: iam quicquid id est. Dando inizio alla seconda parte della sua fabula. (tu) temi senza motivo oppure tardivamente». depositario della piena conoscenza dell’evento che è oggetto di rappresentazione. fa ricorso a vocaboli che evocano la cena ed il sacrificio. del rex. Per contro. così. i tratti connotativi del personaggio. mentre apparentemente ribadisce a Tieste la riconciliazione intervenuta dopo tanti contrasti e la gioia conseguente. La battuta iniziale del tiranno [festum diem. consensu pari / celebremus: hic est. Cedendo alle insistenze del figlio Tantalo. solida fides. qualunque cosa sia questa. ma ha avuto lo scopo di rendere saldo il regnum: in tal modo la necessità di una vendetta sovrumana e l’intento di sovvertire il fas rivelano definitivamente la loro complementarità. E dunque Atreo non è solo a «recitare» nell’atto finale del Thyestes: l’inganno genera un inganno ulteriore e più sottile. se a (me) felice viene concesso di godere insieme ai miei (figli)». vv. Il poculum gentile («coppa di famiglia») che conclude il banchetto sacrificale riveste notevole importanza dal punto di vista simbolico. la risposta del fratello evidenzia la contraddizione all’interno della quale il personaggio si muove. poiché riassume in sé gli orrori della stirpe maledetta dei Tantalidi. sono ambiguamente significative della vera natura della libagione: capio fraternae dapis / donum: paternis vina libentur deis. celebriamo un giorno di festa con pari consenso. come abbiamo visto. i cui delitti sono ora tutti superati dal nuovo scelus: nel momento culminante della sua vendetta. / vel sine causa vel sero times [«quali lutti o quali tempeste immagini per te. pax certa) manifesta al reale destinatario di questa affermazione che il crimine non è fine a se stesso. la duplice finalità di indurre il padre a bere il sangue dei figli e di rivelare gradualmente la pena inflittagli. 11) IL QUINTO ATTO (VV. 970-1006a). a sua insaputa. sceptra qui firmet mea / solidamque pacis alliget certae fidem. / si cum meis gaudere felici datur [«questa aggiunta può accrescere il (mio) piacere. Atreo non manca di sottolineare il rapporto di continuità che lo lega al genus. vv. egli si trova a dover simulare una felicità che non prova. in effetti ripropone i motivi che hanno determinato l’ideazione e l’esecuzione dell’orrendo delitto. accogliendo la coppa. la prescienza che dall’inconscio affiora sino al livello della coscienza hanno la loro radice più profonda nel disagio interiore causato dalla consapevolezza di aver indossato nuovamente la maschera. Tieste si dichiara felice e chiede di dividere la sua letizia con i figli: augere cumulus hic voluptatem potest. che era stata rinnegata per sempre. L’uso di una precisa terminologia «politica» (sceptra. L’ultimo atto della tragedia ruota per intero attorno alla rivelazione del nefas. / tunc hauriantur [«ricevo il dono del fraterno banchetto: si offrano vini agli dei venerati dai . esito necessario della sua sostanziale fragilità e del suo ritorno nel mondo delle apparenze e dell’inganno. 970-1112) 11A) RICONOSCIMENTO E PERIPEZIA (VV. «fratello.40 sorte: quos tibi luctus quosve tumultus / fingis. Il desiderio di lacrime. ristabilendo una comunicazione privilegiata tra inventor del dolus e spettatore. E Tieste. Desolata impotenza e scissione interiore appaiono. Sazio di cibo e di vino — e non è più il caso di sottolineare la costante presenza nel dramma dell’elemento tematico della fame e della sete —. La prosecuzione del dolus escogitato dal carnefice ha. 961-964]. che ha significato opposto al primo ed è percepibile soltanto dal pubblico. 487). o pazzo? Mostra al fratello un cuore fidente: ormai. si accompagna il feroce sarcasmo di Atreo che. ma anche la pericolosità. è questo (giorno) che rafforza il mio scettro e (che) fissa la solida garanzia di una pace sicura». 970-972] è in questo senso esemplare poiché. pronuncia parole che. L’ambiguità del linguaggio ha il fine di dissimulare nel discorso un discorso secondo. v. in cui sono mescolati cruor («sangue») e vino. Sospinto ad accettare un ruolo che non riconosce più come suo e di cui avverte non solo l’estraneità. 974-975]. che costringe la vittima a fingere persino con sé stessa. Atreo ne fornisce una chiave interpretativa che vale anche a spiegare il senso di tutto il suo comportamento. All’offerta della coppa.

sul piano dell’organizzazione dei contenuti) di una concezione ideologica che individua nel regnum la sovversione dei iura naturae («diritti di natura»). v. come dimostra la tradizione di delitti in cui essa s’inserisce. «libera gli abbracci. mostrandogli i miseri resti della sua prole (expedi amplexus. priva di stelle. agnosco fratrem («riconosco il fratello». la fuga degli astri (vv. Il regnum. vv. il coro e lo stesso Atreo. 999-1001] rendono impossibile un’ulteriore simulazione. consegnato ad una punizione che — come quelle infernali — non avrà più fine. L’intensificarsi dell’angoscia e nuove. (vi) chiama l’infelice genitore. pater: / venere. Il modulo formale dell’inversione. si riproduce la condizione dell’avo Tantalo: admotus ipsis Bacchus a labris fugit / circaque rictus ore decepto fluit («accostato. adeste. ha quindi l’effetto di una rivelazione. venite. Sino all’ultimo. 997b. 414b-416] gli diviene del tutto oscuro nella domus Pelopia. che si estende al di là delle porte. Non vi è qui contraddizione con quanto avevano asserito il messo. Nel corso del dramma Tieste aveva sperimentato il mutamento della propria sorte da esule a rex e. Aristotele. forse che non riconosci i tuoi figli?». 1004b1005).). / adeste. come accade per esempio nell’Edipo re di Sofocle» (11. 1002-1004a]. o figli. — Unde obloquuntur?. fonte e sede di inganno. che fa sobbalzare la mensa. «quale scompiglio tormenta ora i miei visceri? Che cosa ha tremato internamente? Avverto un peso insofferente. genitor infelix vocat. è chiaro il valore simbolico che assume l’intera situazione: l’illusorio splendore del mondo del potere impedisce a chi si trova al suo interno di scorgerne l’essenza infera. vv. vv. Visis fugiet hic vobis dolor. vv. questo (mio) dolore fuggirà — Da dove interloquiscono?». 1. nella Poetica (11. è all’origine della finzione mostruosa del tiranno e le conferisce una connotazione. (e) appunto allora si tracannino». sicché egli accetta dalle mani del fratello il poculum gentile («coppa di famiglia»). il liquido che sfugge dalle labbra. 1006a). fissando in . individua nella peripezia (definita «il cambiamento dell’azione nel suo contrario») e nel riconoscimento (che è «il mutamento da ignoranza a conoscenza») gli elementi fondamentali del racconto tragico. le scosse che sembrano squarciare la volta del cielo. in un certo senso. che governa tutta la fabula. la scomparsa della luce del sole. nati. fluisce intorno alle fauci spalancate». Ciò che lucidamente l’esule aveva visto al di fuori di Argo [clarus hic regni nitor / fulgore non est quod oculos falso auferat: / cum quod datur spectabis. Segni non dubbi del fatto che qualcosa di terribile si è verificato si dispongono secondo un climax ascendente e spostano progressivamente l’attenzione dell’offerente dall’interno all’esterno della sala: il peso della tazza. fisiologica. La feroce domanda che Atreo gli rivolge. già da tempo scese sulla terra. ingannata la bocca. che si vede precipitare dall’apparente felicità della condizione regale nella più cupa disperazione. 11-13). v.41 padri. secondo la ben nota definizione del coro della Phaedra — fraus sublimi regnat in aula («dentro l’altissima reggia regna l’inganno». 1-2). et dantem aspice. 2. Piuttosto. ora aperte. Ma soltanto il riconoscimento gli svela il radicale capovolgimento che l’accettazione delle offerte del fratello ha prodotto. riflesso (necessario. del palazzo. Come nell’Edipo re. anche nel Thyestes l’agnitio («riconoscimento») provoca un rovesciamento completo della situazione del personaggio. il tremito del suolo. 982) —. Visti voi. giacché le tenebre. 987 s. v. e il mio petto geme di un gemito non mio». divenuto all’improvviso insopportabile. non erano percepibili dentro la reggia vividamente illuminata. l’abbassarsi della fiamma. che esprime in termini sempre più pressanti la richiesta di riavere i figli [redde iam gnatos mihi!. «venite. o padre: sono venuti. sconvolgenti sensazioni [quis hic tumultus viscera exagitat mea? / Quid tremuit intus? Sentio impatiens onus / meumque gemitu non meo pectus gemit. Tieste non nutre sospetto alcuno sull’artefice della sciagura che avverte sempre più vicina. il passaggio dalla tranquillitas animi al timore ed all’inquietudine. in cui si condensa per intero il senso della scena. Con quest’ultimo gesto tutto si è compiuto. 985b-995a). parallelamente. «rendimi ormai i figli». 983b-985a]. In Tieste. che genera la celebre battuta. natos ecquid agnoscis tuos?. si rivela in tal modo pienamente operante anche nel momento decisivo dello «scioglimento». «non c’è motivo per cui questa luminosa floridezza del regno rapisca i (tuoi) occhi col (suo) finto fulgore». Sono perciò i fenomeni eccezionali che avvengono dentro la sala che pongono fine alla cecità di Tieste e gli fanno prendere coscienza della notte caliginosa. vv. ed aggiunge: «il miglior riconoscimento è quello che si ha contemporaneamente alla peripezia. troncando la breve «recita» della vittima. vv. il vino fugge via dalle stesse labbra e.

alla richiesta di restituzione delle spoglie per il rito funebre risponde in termini chiari per il pubblico. 1056b-1057a] e per ripercorrere tutte le fasi del sacrificio e della preparazione del banchetto. vv. di un mostruoso misfatto. Si rivela qui. ma incomprensibili per la vittima (quicquid e natis tuis / superest habes. che definiscono l’enormità del nefas (vv. assai simile a quella posta dal coro dopo l’asserzione del messaggero secondo cui l’empio sacrificio consumato dinanzi gli altari è solo gradus sceleris [quid ultra potuit? Obiecit feris / lanianda forsan corpora atque igne arcuit?. che ora davvero «vede»: abscisa cerno capita et avulsas manus / et rupta fractis cruribus vestigia: / hoc est. Questi sa bene di aver avviato la spirale di delitti che si conclude con la strage della sua prole. alcune sbigottite interrogazioni. La reazione di Tieste alla vista dei resti dei figli è illuminante per la comprensione e per l’esatta valutazione di questa figura. e le mani strappate via. la disperata consapevolezza di Tieste della propria condizione di «pharmakós». con cui intende ampliare il dislivello conoscitivo esistente tra di lui ed il suo interlocutore. «tu stesso hai mangiato i figli in un’empio banchetto». «giacciono forse come pasto per crudeli uccelli. 747b-748]. risulterebbe del tutto incomprensibile se non venisse posta in rapporto con la tormentosa conoscenza di sé e della propria colpa che pervade il personaggio. Allo stesso modo Medea si rimprovera dopo . e causa un’ulteriore domanda (utrumne saevis pabulum alitibus iacent. vv. vi si trovano soltanto la desolata constatazione del motivo che ha causato l’orrore degli dei e mutato il corso del Sole (vv. concludendo con l’affermazione omnia haec melius pater / fecisse potuit [«tutte queste cose avrebbe potuto far(le) meglio il padre». e quindi la propria superorità. in assoluta evidenza. fornisce una compiuta spiegazione dell’ethos («carattere») del personaggio. l’espressione del desiderio impossibile di assicurare ai figli una via d’uscita dal corpo del padre (vv. finché agisco in fretta (= io inganno la mia ira. vv. e tuttavia nell’invocazione che rivolge alla Tellus si assimila ad Atreo e le chiede di essere sprofondato. La volontà di trarre il massimo godimento possibile dallo spettacolo dello strazio del fratello determina l’insistenza di Atreo su di un linguaggio ambiguo. e l’indicibile tormento di Tieste. Così. di una vendetta che ha rifiutato ogni misura: genitor en natos premo / premorque natis . schiaccio i (miei) figli. verba sunt irae data / dum propero. Come il primo. (anche) da padre affamato. e perciò si considera responsabile non meno del fratello. per di più non accompagnata da alcuna imprecazione nei confronti dell’autore dello scelus. nell’ultima scena. al contempo. in quanto entrambi perennemente tesi alla perfezione della propria opera. 1038-1040]. portatore di un contagio che non potrà più essere rimosso e che ora si rivolge contro di lui. v. questo nuovo sfogo di dolore non contiene maledizioni. nel Tartaro. 1032 s. 1035-1036a). «cosa poté in aggiunta? Gettò forse alle fiere i (loro) corpi da sbranare (= perché fossero sbranati) e (li) allontanò dal fuoco?». «hai tutto ciò che resta dei tuoi figli. vv. 1047b-1050a). Una simile richiesta.). e vengo schiacciato dai (miei) figli — c’è un limite per il delitto». e quanto lui meritevole di raggiungere Tantalo negl’Inferi (e si noti il continuo riproporsi. Confusione e caos sono le conseguenze. Anche la concisa dichiarazione con cui la terribile verità viene infine svelata. vv. della solidarietà dei protagonisti del dramma con il loro genus e con la macchia della stirpe). oppure vengono conservati per le belve o nutrono fiere?». sia pure involontariamente. vv. Il cenno al modus («limite») offre ad Atreo lo spunto per ribadire la propria eterna insoddisfazione [hoc quoque exiguum est mihi. quodcumque non superest habes. an pascunt feras?. 11B) IL FINALE DELL’OPERA: VINDICES ADERUNT DEI (VV. 1043-1046a). / an beluis servantur. 1030b1031). «anche questo è piccola cosa per me». insieme con lui. e i piedi separati dalle gambe spezzate: questo è ciò che. e che ha l’andamento lapidario e solenne di una sententia (epulatus ipse es impia natos dape.42 modo perenne i dolenti connotati della sua maschera tragica. 1050b-1051]. finché agisco in fretta)». vv. anche nel microcosmo individuale. 1053b. da padre. 1006b-1112). oracolare. «(vane) parole vengono date all’ira. il quale osserva sulla scena la perfetta riuscita della sua creazione. Ancora una volta il tiranno si manifesta come un «doppio» negativo del poeta. v. Egli ancora non sa di essersi macchiato. hai qualunque cosa non resti». Proprio questa consapevolezza determina l’esigenza indifferibile dell’espiazione e. non riuscii a contenere». 1034).sceleris est aliquis modus [«ecco che io. segna la distanza tra il compiacimento del tiranno-poeta. 1065b-1066a]. quod avidus capere non potuit pater [«vedo le teste troncate.

lumen ereptum polo / fulminibus exple! Causa. castis nunc fidem reddi toris [«adesso lodo le mie mani. La preghiera ha un’esplicita premessa [vota non faciam improba. I vota hanno un preciso destinatario. fugistis. potente dominatore della reggia celeste: avvolgi tutto il mondo con orride nubi. del totale annientamento di Tieste. ai cui elementi costitutivi si indirizza. non qua tecta et immeritas domos / telo petis minore. v. ha dato l’esito sperato: ora si . Non a caso. Come è evidente. Tieste.. v. se (tu) non ti dolessi in questo modo. ne dubites diu. 802-812). alle terre e alla Nox Tartarea («Notte del profondo degli inferi»). 1074b-1076]. fa’ risuonare le guerre dei venti. vindica amissum diem («libera la perduta luce del giorno!». espressa mediante l’insistita anafora di nunc. io mi sono troppo affrettata: oh. il quale ha conseguito tutti gli scopi che si era proposti. La «rappresentazione». deriva dall’autopsia della sofferenza del rivale. Perciò il supplice può affermare vobis vota prospicient mea («le mie preghiere provvederanno a voi». L’invocazione è completata da due ipotesi subordinate (vv. la vittima continua a porsi sullo stesso piano del carnefice. agli inferi. summe caeli rector. la mancata risposta del dio costituisce la prova della perfetta riuscita dell’azione del tiranno. Anch’egli. ma un intervento della divinità che valga a ristabilire l’ordine cosmico. non implora vendetta per sé. ma anche contro l’ordinamento dell’universo. se il mio nemico avesse dei figli (partoriti) dalla (sua) concubina». v. va dunque intesa come sconsolata ammissione dell’irreversibilità della sovversione del fas e. Nulla implorerò a mio vantaggio — e ormai cosa può esserci a mio vantaggio? Le mie preghiere provvederanno a voi». La particolareggiata rievocazione del nefas porta al culmine il pathos e provoca la solenne invocazione di Tieste. vv. / utriusque mala sit [«tu. bella ventorum intona. «non farò voti impudenti. aetheriae potens / dominator aulae: nubibus totum horridis / convolve mundum. affinché (tu) non possa restare esitante a lungo». Ê questo il motivo per cui Atreo può finalmente elevare il suo canto di gioia: nunc meas laudo manus. 1096b-1099]. che si rivolge ai mari. Ma qui importa soprattutto rilevare la consapevolezza di Tieste del fatto che lo scelus è volto non solo contro di lui. in modo che anche i suoi figli possano essere consegnati al fuoco. agli dei (quocumque. sapientemente costruita dall’attore-drammaturgo. 1070). adesso è stata procurata la vera palma della vittoria: avrei sprecato il delitto. mediante la lancia più piccola. «dovunque siate fuggiti». tanto violentemente turbato. 1078): tu. / iaculare flammas. attraverso il delitto sovrumano perviene alla compiuta attuazione delle proprie potenzialità e si realizza come personaggio tragico. il summus caeli rector («sommo reggitore del cielo». vindica amissum diem. / manuque. v. al pari di Medea. parallelamente. dato essenziale per la piena comprensione del significato ideologico della fabula. 1085b). libera la perduta luce del giorno. 919b-921a].. / nunc parta vera est palma: perdideram scelus. sed qua montium / tergemina moles cecidit et qui montibus / stabant pares Gigantes. perché «rimanga eterna e ricopra di lunghe tenebre l’immane delitto» (vv. vv. secondo la consueta tecnica anticipativa e decodificatrice del senso ultimo della vicenda mitica.43 la riuscita del dolus che ha procurato la morte della rivale Creusa e di Creonte: stulta properavi nimis: / ex paelice utinam liberos hostis meus / aliquos haberet! [«da stolta. b) si nihil superos movet («se nulla commuove i Superi». vv. hac arma expedi / ignesque torque. La sua soddisfazione. quindi. In questo senso. egli chiede che il dardo venga scagliato dalla stessa mano che abbattè i Giganti: l’equiparazione del nefas di Atreo all’empio assalto al cielo. adesso (ritengo vero) che viene restituità lealtà al (mio) casto talamo». era stata preannunciata al pubblico dal coro (vv. che suona come conferma del cambiamento radicale che il personaggio ha subìto dopo l’esperienza dell’esilio e che non viene intaccato neppure dalla terribile prova cui ora è sottoposto. sommo reggitore del cielo. tetti e case innocenti. / Pro me nihil precabor — et quid iam potest / pro me esse? Vobis vota prospicient mea. vv. lancia fiamme. 1088b-1095a): a) almeno il solo genitore sia incenerito dal fulmine. Liberos nasci mihi / nunc credo. 1092b). L’ultima invocazione alla nox. 1077-1088a]. rivolgendosi al supremo reggitore del cielo. permanga eternamente la notte a nascondere con le sue tenebre l’immane delitto. 1076b) e. la preghiera. 1094-1096a). v. e con la mano — non (quella) con cui aggredisci. Adesso ritengo vero che mi nascono dei figli. riempi di fulmini la luce strappata al cielo! Sia sfavorevole la causa di entrambi noi due. infatti. ma (quella) per la quale caddero la triplice mole dei monti e (quei) Giganti che si ergevano pari ai monti — con questa prepara le armi e scaglia i fuochi. / nisi sic doleres. abbandonato impotente all’orrore che prova per sé non meno che per il fratello.

la maledizione che la vittima pronuncia finalmente contro il suo carnefice [vindices aderunt dei: / his puniendum vota te tradunt mea. È dunque estraneo al Thyestes il consolatorio epilogo dei drammi attici. prima di lasciare la scena. Nel momento in cui scrive le sue fabulae. 1097a). A differenza di quanto avveniva nella tragedia greca. dell’error conoscitivo e della straordinaria perizia nel creare inganni. C. le quali. Ben più reale e tragicamente presente la punizione escogitata per il fratello da Atreo. ti consegnano a loro le mie preghiere». In una fabula che è governata dalla logica del rovesciamento. feroce battuta che chiude la fabula. Sotto un cielo oscuro e vuoto. e quindi non soggetto ad alcuna possibile evoluzione. Tuttavia. ti consegno (io) ai tuoi figli». Su questi genera [plurale di genus] pesano delle maledizioni ancestrali. in base alla testimonianza offerta dalla prima filippica di Cicerone. in un certo senso. questa incorruttibile. «vendicatori verranno gli dei: destinato ad essere punito. vv. invece. segno estremo del trionfo del tiranno: te puniendum liberis trado tuis [«destinato ad essere punito. che è il modo d’essere del potere costituito. Seneca si trova. ma dopo il grave rischio corso da Atreo per la sollevazione popolare?). accusandolo di soffrire non per amore paterno. monolitica coerenza con la propria natura di malus («malvagio») determina sia l’assoluta superiorità di Atreo. che nella versione acciana il comportamento tirannico portava Atreo ad un’inesorabile sconfitta. Nella concezione senecana la tirannide. con il trionfo dell’abile inventor del dolus. però. Al termine dell’azione scenica egli non sa. sia perché nel dramma attico aveva trovato ampio sviluppo una tematica che manifesta una qualche analogia con la condizione politica dell’età neroniana. 1112]. 12) COMMENTO FINALE: LO SPETTACOLO DEL REGNUM Per Seneca il massimo crimine e. Atreo inveisce ancora contro Tieste. v. e determina l’organizzazione dei contenuti della tra- . nulla più di quanto conoscesse all’inizio: la maschera del tiranno è definita dai tratti immutabili. che vede il tiranno sempre sconfitto e persuaso della propria sconfitta. il reale protagonista del Thyestes. solo apparentemente contradditorii. a sua volta. Nella conclusione del Thyestes senecano. 1110b-1111] si connota piuttosto come espressione di impotente esasperazione che come preannuncio di effettiva punizione. è al contempo cieca ed invincibile: non ha perciò senso cercare di opporsi ad essa nell’ambito sociale o politico. nelle tenebre della notte infernale. conseguenza inevitabile dell’intrinseca negatività del regnum. Questa concezione ideologica fa del regnum. ma perché gli è stato sottratto il crimine che ambiva portare a compimento. che si trasmettono inesorabilmente di padre in figlio quale eredità di scelera e che si identificano. né gli rivela il suo vero volto. La tragedia viene scelta per esprimere tali contenuti sia perché è la forma letteraria strutturalmente più idonea a rappresentare i conflitti in atto nella società e nell’individuo. Non sappiamo quale fosse il finale dell’Atreus di Accio (rivolta del popolo guidata da Tieste ed uccisione dell’artefice del mostruoso delitto? Incarcerazione di Tieste.: come era già accaduto nel lontano passato mitico. proiettato in una situazione anteriore a quella del cittadino del V secolo a. lo scioglimento non illumina l’eroe sull’effettivo significato delle sue azioni. consapevole sovversione dell’ordine naturale imposto dalla divinità. Essa genera la sistematica violazione di ogni norma etica ed è. nell’interpretazione senecana del mito. che può a buon diritto gloriarsi di aver vinto la gara per la realizzazione dello scelus (v. sia la sua sostanziale estraneità al consorzio umano. ora estendono il loro dominio su tutto il mondo civilizzato. la macchia inespiabile che contamina l’intero universo. il quale si fonda sul nefas. con il regnum stesso. al contempo. in cui essi riusciranno a riprendere il sopravvento ed a ristabilire l’ordine cosmico. il potere torna ad essere concentrato nelle mani delle grandi famiglie reali. su di sé e sulla realtà che lo circonda. e con essa la fabula. e in questi termini viene consegnata alla meditazione dello spettatore. dato intrinseco al regnum. l’intervento riparatore degli dei si colloca in un futuro indefinito ed imprevedibile. la più chiara prova di accecamento è la pretesa del rex di sostituirsi agli dei.44 conclude. cui tocca l’ultima. di cui Atreo è la più compiuta incarnazione. e tuttavia siamo certi.

che fa della domus Pelopia il centro dell’universo. il Thyestes ha l’ambizione di essere tragedia «totale». portando alle estreme conseguenze dati pur esistenti nei modelli attici e che trovano espressione teorica nelle celebri unità aristoteliche. L’ideologia si fa spettacolo e. in cui l’uomo scaccia il dio dagli altari e si colloca al suo posto. e che fa di Tieste la vittima inerme del fratello. ha una precisa ragion d’essere: dietro le sembianze del tyrannus. Ed il regnum come instaurazione dell’ordine nuovo. è il male nella sua manifestazione più piena e sovratemporale. La centralità che nel dramma riveste la tematica dell’inganno. si innesta nel testo un ulteriore livello di significazione che consente. La necessità di esprimere nuovi significati forza il racconto mitico ad uno spostamento che perviene fino al limite estremo oltre il quale vi è la sua dissoluzione. sono realmente compresenti nella reggia dei Tantalidi. attraverso l’assenza di un vero antagonista. utilizzando il canale della comunicazione teatrale. La scena è terribilmente centripeta. correlato necessario della centralità della figura del tiranno. è sulla scena il regnum nel momento della sua fondazione. presente e futuro confluiscono nell’empio atto con cui Atreo si riallaccia ai delitti della sua stirpe e ne promuove il sanguinoso avvenire. inferi. e grazie all’impiego di un linguaggio polisemico. . «artistica» creazione dell’intelligenza astuta del protagonista. tutto si svolge qui ed ora. che si verifica attraverso il dolus ed il nefas. l’esemplificazione dell’atroce destino che tocca a chi si accosta all’illusorio mondo del potere senza condividerne la radicale malvagità. attraverso la struttura ad incastro. amaro epilogo di un dramma «politico». Ma. in cui vicenda mitica e vicenda storica si fondono. infero. L’opera teatrale si sdoppia e rispecchia se stessa: per questa via. Questa straordinaria concentrazione delle dimensioni spaziali e temporali. produce vistose modificazioni nel rapporto tra rappresentazione e spettatore. ed inscrive nella fabula prima una fabula seconda. accanto al discorso scenico ed a quello ideologico. coinvolge ogni tempo ed ogni luogo.45 gedia attraverso il modulo formale del rovesciamento. trasmette al cittadino un messaggio disperato. cielo e terra. Passato. soprattutto. che individua nel rifiuto della dimensione sociale e nel rifugio nella sfera dell’interiorità l’unica via di salvezza praticabile: è il paradossale. evocati dalla magica potenza della parola. la simultanea meditazione dell’autore sulle modalità che presiedono alla formulazione stessa della parola poetica.