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Revista Observaciones Filosficas


La Destruccin como Teatro. El legado de
Antonin Artaud

Dr. Jorge Fernndez Gonzalo - Universidad


Complutense de Madrid
Resumen
El presente estudio analiza el pensamiento de Antonin
Artaud a travs de sus propuestas artsticas y de la
revolucin de sus planteamientos literarios. Desde una
perspectiva filosfica, nuestro trabajo se despliega a lo largo
de cinco ejes temticos que pretenden acotar la cartografa
artaudiana: la obra como fracaso, el concepto cuasi
nietzscheano de Crueldad , la relacin entre teatro y
psicoanlisis, la importancia del cuerpo en su trayectoria
artstica y la imposibilidad del pensamiento que se
manifiesta en los escritos y testimonios artaudianos.
Destruction as Theater. The Legacy of Antonin Artaud
Abstract
This present study analyzes the thought of Antonin Artaud
through their artistic project and the revolution of their literary
approaches. From a philosophical perspective, our work
unfolds along five thematic axis that aim to limit the artaudian
mapping: the work as a failure, the quasi-nietzschean
concept of Cruelty, the relationship between theater and
psychoanalysis, the importance of body in his artistic career,
and the impossibility of thinking that is expressed in the
artaudian writings and testimonies.
Palabras clave
Teatro, Crueldad, Obra, Metafsica, Cuerpo, Pensamiento,
Anti-literatura.
Keywords
Theater, Cruelty,
Anti-Literature.

Work,

Metaphysics,

Body,

Thought,

No somos todava capaces de estar atentos como habra que estarlo al destino de Antonin Artaud. Ni lo
que fue, ni lo que le sucedi en el dominio de la escritura, del pensamiento, de la existencia, incluso si lo
conociramos mejor, podra sealrnoslo de un modo suficientemente claro.
Maurice Blanchot. (La conversacin infinita).

El poeta, dramaturgo, actor y ensayista Antonin Artaud es sin duda una de las
personalidades ms controvertidas del siglo pasado. A su patente locura, que ha
servido para inspirar ni ms ni menos que algunos estudios de los grandes
pensadores de la poca, como Michel Foucault, Maurice Blanchot o Gilles
Deleuze, hay que sumar su carcter inquieto y combativo, la novedad y el riesgo
de muchas de sus ideas, su decidida apuesta contra el psicologismo en el teatro,
as como su azarosa biografa y la influencia directa que tuvo en el mundo
hispnico a travs de su estancia en Mxico y de las conocidas conferencias que
pudo impartir all durante los aos 30.

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Su teatro, que es el mbito de la produccin artaudiana que trataremos de analizar


en estas pginas, pasa a formar parte del todo coherente que constituye el
pensamiento del autor, dando lugar a lo que l mismo ha definido como teatro de
la crueldad: teatro, como veremos, no de lo inmoral gratuito, sino del exceso en
todas sus vertientes, lo cual supone otra forma apasionada y convulsiva de
nihilismo, en un intento por recuperar la lucidez de la que se ha distanciado el
hombre occidental, y todo ello a travs de una acometida de cierta ascendencia
mstica, enraizada en un ritualismo perdido por las formas escnicas
contemporneas. Una carta del propio Artaud a su amigo Jean Paulhan nos da
algunas de las claves de su potica teatral:
Querido J. Paulhan:
La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisin implacable e
irreversible de transformar al hombre en un ser lcido. De esta lucidez nace el
nuevo teatro. Todo nacimiento implica tambin una muerte. Para dar origen a
mi "crueldad" ser necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre
de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el
dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar
contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el
lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo
comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al
padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no slo
para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.
Antonin Artaud
Nacimiento y, al mismo tiempo, muerte: el pensamiento artaudiano pasa por un
intento de asesinato de ese padre teatral que es el peso de la razn de occidente,
en una controvertida lucha contra el texto, la palabra y los convencionalismos del
lenguaje verbal, lo que le llevar al autor a explorar las dimensiones del cuerpo y
del gesto como formas de apropiacin del espacio escnico, a construir sus
propias claves teatrales mediante la experimentacin vanguardista conjugadas con
el estricto cdigo del teatro libans, y a proclamar, asimismo, un teatro de la
libertad, del impacto sensorial y vital en la conciencia del espectador.

1. El autor, el fracaso
Y sin embargo, pocos autores tan indeleblemente unidos al fracaso como Antonin
Artaud. Unas palabras de la escritora Susan Sontag dan buena cuenta de sus
peculiaridades como escritor:
Artaud fracas tanto en su vida como en su obra. Su obra incluye versos,
poemas en prosa, guiones cinematogrficos, escritos sobre cine, pintura y
literatura, ensayos, diatribas y polmicas sobre teatro, varias obras dramticas
y notas para diversos proyectos teatrales jams realizados (entre ellos una

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pera), una novela histrica, un monlogo dramtico en cuatro partes escrito


para la radio, ensayos sobre el culto del peyote entre los indios tarahumara,
una aparicin fulgurante en dos grandes pelculas (Napolen de Gance y La
pasin de Juana de Arco de Dreyer) y otros muchos papeles menores, y
cientos de cartas, que son su forma dramtica ms conseguida []. Lo que
Artaud nos ha legado no es una serie de obras de arte completas, sino una
presencia singular, una potica, una esttica del pensamiento, una teologa de
1

la cultura, y una fenomenologa del sufrimiento .

Ciertamente, Artaud es un autor vinculado al sufrimiento. Su biografa y la ingente


documentacin epistolar que nos ha legado el escritor francs dan cuenta del
enorme padecimiento que le acompa en vida, no slo por las frustraciones
propias de una limitada proyeccin artstica, o por las privaciones econmicas que
tuvo que pasar en determinados perodos, sino por las numerosas vejaciones
mdicas, tanto aquellas producto de su propia enfermedad (Artaud era
esquizofrnico, y, como resolucin contra sus propios padecimientos, adicto al
opio, lo que le llev a visitar numerosos internados y asilos mentales), como las
que derivaban

de una cuestionable praxis clnica: electroshocks, largos

internamientos, incomprensin del personal mdico, etc. Sin embargo, Artaud no


lleg a hacer literatura. No fue un escritor convencional. En cierto modo, "sus
textos ocupan el lugar de la literatura, pero no son literatura; simplemente la
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desplazan" . Como poeta, se revel contra las limitaciones del papel, y como
dramaturgo (director, actor) se sublev contra el espacio escnico, la tradicin y la
moral burguesa de su tiempo.
La literatura es, para Antonin Artaud, una carencia. Sobre la forma de la pgina se
sitan las palabras, horadando la blancura cenital de su superficie, como metfora
de esa destruccin que constituye toda accin humana. Artaud ha aprendido de
Nietzsche que la existencia se define por una voluntad de poder, que pensar,
escribir, sentir o hablar constituyen un orden de violencia, una fuerza que imprime
sobre la realidad nuestra huella, la cual nos permite ser, habitar el mundo. Y de
todas las formas de poder sin duda la ms odiada por el autor es la de una
mentalidad occidental represora, la de una metafsica corrupta que privilegia el
poder de la razn y la verdad contra todas las potencias del espritu y la
imaginacin humana. Esta frmula burguesa de entender el mundo, de
aproximarse a la literatura, al teatro, al cuerpo y a la enfermedad es el principal
objetivo de la literatura artaudiana: una obra para la destruccin de la obra,
literatura contra la literatura, teatro para acabar con las marcas opresoras del
teatro occidental.

2. Metafsica de la crueldad

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Contra esa violencia que supone leer, interpretar, producir palabras sobre el
espacio vaco de la pgina, Artaud propone una creacin total, creacin que no es
ausencia sustitutiva y destructora, sino que consagra el material de su obra a la
presencia plena de las formas, al cuerpo como espacio, a la crueldad, esto es, la
liberacin total de los instintos. El inconsciente no se articula desde la carencia, tal
y como propone la teora psicoanaltica de autores como Freud o Lacan, es decir,
mediante la falta esencial de su objeto de deseo, en un juego de reflejos y
reminiscencias que da paso a todo el aparato metafsico de sustitucin de la
realidad por su testimonio pensable. Al inconsciente no le falta nada: no es un
escenario, sino un taller. Produce, de manera real, como una compleja mquina,
un flujo de deseo, y no sustituye necesariamente lo real por su ausencia simblica,
salvo cuando se ejerce un poder sobre l. No existen, por tanto, sujetos de manera
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natural, sino que la subjetividad es el fruto de la losa edpica : el individuo forma


mquinas deseantes, dispara flujos, conexiones con lo real, hasta que aparece la
palabra de la ley, el Nombre-del-Padre, la palabra no que prohbe.
Y sin embargo, la operstica de Artaud no consiste en una dimensin teatral frvola,
un canto a la tcnica, a la modernidad vaca de las vanguardias futuristas o a la
incomprensin desatada del surrealismo. Se trata de un teatro consagrado al azar,
en donde el azar ha de recobrar sus derechos, transformado en acto y accesible a
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todas las deformaciones de las circunstancias . As, los primeros pinitos del autor
en el llamado Teatro Alfred Jarry, en honor a uno de los pioneros de la escena ms
combativa del panorama europeo, marcan ya el camino para el ideario de su teatro
de la crueldad mediante una ruina del teatro, tal y como indica el propio Artaud:

El Teatro Alfred Jarry, consciente de la derrota del teatro ante el creciente


desarrollo de la tcnica internacional del cine, se propone por medios
especficamente teatrales contribuir a la ruina del teatro tal como actualmente
es en Francia, barriendo en esta destruccin todas las ideas literarias o
artsticas, todos los convencionalismos sicolgicos, todos los artificios plsticos,
etc., sobre los cuales se ha construido dicho teatro, y reconciliando, al menos
provisionalmente, la idea de un teatro con los aspectos ms candentes de la
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actualidad .
Para instaurar esta dimensin de azar que requieren los medios especficamente
teatrales, el autor va a insistir repetidamente en el restablecimiento de la crueldad
de la condicin humana, esto es, no una violencia gratuita, fsica, de los actores o
sobre los actores, no la escenografa del asesinato o el espectculo del dolor
puesto sobre las tablas, sino una extrema violencia de orden metafsico que
desvele la represin y el sometimiento de la conciencia del hombre. Su propsito
es, por tanto, despertar la percepcin y la sensibilidad humana, y para ello es
preciso que estos elementos especficamente teatrales conformen un lenguaje que

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le permita llevar a cabo su propsito. Para conformar tal lenguaje, Artaud defiende
una aparicin constante de elementos sorprendentes, una artillera de recursos
novedosos que intensifiquen la experiencia teatral del pblico, con elementos
inesperados, mscaras, acompaamiento musical mediante instrumentos poco
ortodoxos o inventados, constantes gritos, gesticulacin repentina, iluminacin
caprichosa o vestimenta anacrnica. Se pretende dar un aire milenario, ancestral, a
la escenografa, para despertar as esa dimensin atvica de la sensibilidad
humana. Tal uso de la sorpresa y de la tradicin apuntarn siempre hacia una
nica direccin muy definida: resaltar el elemento mgico del teatro.
Artaud aspira a que su teatro de la crueldad sea al mismo tiempo un teatro de la
sacralidad: "el teatro es ante todo ritual y mgico, es decir, est ligado a fuerzas,
basado en una religin, en creencias efectivas, cuya eficacia se traduce en gestos
y est ligada directamente a los ritos del teatro, que son el ejercicio y la expresin
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de una necesidad mgica espiritual" . La palabra de Artaud busca la experiencia


de lo sagrado pero desde una posicin bien definida: no se trata de concertar un
teatro de la fe y la creencia, o de asimilar tal o cual religin, sino de atajarlas a
todas en su elaboracin histrica. Las religiones constituyen, para Artaud, meras
convenciones sociales, acuerdos institucionalizados que vulneran justamente en
esa codificacin el flujo magmtico de lo sagrado. Por ello, el autor va a instaurar
un teatro cuya mstica pasa por arremeter contra el orden de la razn y por situar
al espectador, de manera directa, en el terreno de los sueos, de la magia, de la
adivinacin: "el menor gesto teatral arrastrar tras s toda la fatalidad de la vida y
los misteriosos hallazgos de los sueos. Todo lo que en la vida tiene un sentido
augural, adivinatorio, todo lo que corresponde a un presentimiento o proviene de
un error fecundo del espritu, lo veremos en un momento dado sobre nuestra
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escena" . De ah la importancia, a menudo mal comprendida, del teatro balins en


el pensamiento teatral de Artaud. Si bien es cierto que el teatro balins se
compone mediante un nmero elevado de cdigos, de elementos que limitan la
distribucin de la escena, los movimientos de los actores o la composicin de
tramas elaboradas, son justamente estos patrones coercitivos los que determinan
el carcter sagrado de su puesta en escena, su dimensin reveladora, metafsica
segn la terminologa artaudiana:
El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales,
osificados y reducidos a gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan,
con el rigor ms extremado, la idea del teatro puro, en el que todo, concepcin
y realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado de objetivacin en
escena. Demuestran victoriosamente la preponderancia absoluta del director,
cuyo poder de creacin elimina las palabras. Los temas son vagos, abstractos,
extremadamente generales. Slo les dan vida la fertilidad y complejidad de
todos los artificios escnicos, que se imponen a nuestro espritu como la idea
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de una metafsica derivada de una utilizacin nueva del gesto y de la voz .

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La metafsica que propone el teatro de la crueldad es una metafsica que elude la


dimensin representativa del lenguaje y, por extensin, la relacin entre teatro y
mmesis. La vida no constituye una instancia representable, no puede darse sobre
la escena en una convencin artstica lo suficientemente delimitada como para
aprehender sus superficies escurridizas, porque el teatro es asimismo vida, y la
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vida es el doble del teatro , y porque el teatro es acto y el acto no representa, sino
que construye una metafsica sobre s mismo de la experiencia corporal, sensible,
del ser. Por el teatro artaudiano de la crueldad no se vive otra vida, sino que se
comienza a vivir sta, pero desde una posicin ms profunda, ms arriesgada, ya
que "el teatro debe ser considerado tambin como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, en la que los
principios, como los delfines, una vez que han mostrado la cabeza se apresuran a
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hundirse otra vez en las aguas oscuras" .


De ah que, insistimos, el autor sospeche de la dimensin escritural del teatro y de
la afiliacin del mismo a la llamada literatura. Si la literatura es el arte de la letra,
del signo, el teatro es el arte del espacio, del cuerpo hecho acto, conquista, flujo,
interaccin. Un cuerpo que habla, ahora s, con su propio lenguaje, que se
establece sobre la imaginacin y no sobre la razn: "el teatro abandona el uso del
teatro hablado, cuya claridad y lgica excesiva estorban a la sensibilidad. No se
trata, por lo dems, de suprimir la palabra, sino de reducir considerablemente su
empleo, o de servirse de ella con una intencin de hechizo ya olvidada o ignorada.
Se trata sobre todo de suprimir cierto aspecto puramente sicolgico y naturalista
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del teatro, y de permitir que la poesa y la imaginacin recuperen sus derechos" .


A la literatura le es dado representar, ya que su lenguaje entraa una relacin
ineludible entre la palabra y el sentido, entre la escritura y el mundo, pero el teatro
ha de recuperar, por su parte, la dimensin mgica, sagrada, de las experiencias
atvicas del ser humano, con lo que provoca una creacin de orden espacial, no
mimtico, no sustitutiva de otro orden de realidad, y por lo tanto no basada en la
palabra escrita: "creo que para el teatro es urgente tomar conciencia de una vez
por todas de lo que lo distingue de la literatura escrita. Por fugaz que sea, el arte
teatral se basa en la utilizacin del espacio, en la expresin en el espacio, y en
general no se ha dicho que las artes fijas, grabadas en la piedra, la tela o el papel,
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sean las ms valiosas y eficaces mgicamente" .


Sin embargo, las reflexiones de Artaud sobre la metafsica del teatro de la crueldad
no acaban en la diferenciacin entre teatro y mmesis. El teatro establece una
relacin con el mundo que, como apuntamos, no consiste en duplicar la realidad
que el pensamiento de occidente, haciendo gala de una filosofa burguesa y
conformista, impone y da por sentada, sino que la metafsica del teatro artaudiano
apunta ms all, a un Doble que an no se ha dado, que carece de dimensiones y
que constituira el objetivo de su bsqueda artstica y ontolgica. Como en el

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surrealismo potico, hay que alcanzar una realidad ms all de la realidad y de la


lgica, una realidad del sueo, de lo sagrado, de la incertidumbre mtica, de la
magia. De ah que, en su propuesta revolucionaria, el propio Artaud seale un
distanciamiento con las formas incipientes del teatro social:
Creo en la accin real del teatro, pero no en el plano de la vida. No es
necesario decir despus de esto que considero vanas todas las tentativas
realizadas [], en estos ltimos tiempos, para que el teatro sirva a objetivos
sociales y revolucionarios inmediatos. Por nuevos que sean los procedimientos
de puesta en escena empleados, desde el momento en que conceden y se
proponen someterse a los ms estrictos clculos del materialismo dialctico,
que dan la espalda a la metafsica y la menosprecian, se quedan en la puesta
en escena, en la acepcin ms grosera del trmino. No tengo tiempo ni
espacio para analizar a fondo esta discusin. Resulta evidente que aqu hay
dos concepciones de la vida y la poesa que se enfrentan. Con ellas es
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solidario el teatro en su orientacin .


Artaud limita el espacio de influencia para su teatro, que no es el de las grandes
gestas marxistas que habran de determinar algunos de los movimientos sociales
ms importantes del siglo, ni el de las muestras teatrales, sobre todo a partir del
perodo de las grandes guerras mundiales, que continuaban con el legado de las
revoluciones de izquierdas, sino que dicho espacio se centra en operar sobre un
orden metafsico, ontolgico, de revalidacin de una nueva realidad perdida,
realidad mgica que el peso de la cultura ha ocultado bajo las inmensas losas de
la razn. Este rescate de las potencias mistricas de lo real habr de pasar por
una reivindicacin del acontecimiento, del acto que se ejerce en el aqu y ahora de
la puesta en escena:
La obra de Artaud implica transgredir en acto, no slo en teora, la
representacin, la idea y la realidad estructuradas como representacin. La
revolucin deja de ser as una promesa milenarista y pasa a ser un acto, deja
de vivir como telos, como fin a alcanzar algn da y vive en el acontecimiento.
La revolucin existe en los revolucionarios, en un espacio, el espacio de la
desposesin, el espacio del ser y no del tener, pero no del ser de la ontologa
sino el ser del acto, de la accin, de la falta de mediaciones, del juego. Es en
este espacio del despojo absoluto (no slo de los bienes materiales sino del
yo, de ese infame andamiaje de la posesin o propiedad del sujeto, del alma,
del hombre entendido como substancia) donde leemos a Artaud: es en el
espacio que abri, no un espacio substancial sino el espacio de la escrituragrito, no un espacio al cual se llega y se permanece sino el espacio-acto: nada
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puede representar la accin, la poesa, el orgasmo .


La revolucin artaudiana consiste en transgredir el espacio ontolgico del teatro,
no slo el espacio fsico como se reivindica en tantas otras manifestaciones o
propuestas escnicas. Esta ontologa del teatro pasa por afirmar que es en el

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gesto, en su condicin material, en donde la obra halla su camino, y no en la


estructura dual de la mmesis clsica, y por lo tanto no en la gesta meramente
combativa de las ideologas marxistas, igualmente constreidas por el juego de
poder que no se atreven a rebasar. La literatura, burguesa o antiburguesa
(marxista) perpeta esa dimensin opresiva del hombre, y justamente por ello fue
que Artaud destruy la literatura hasta hacer de ella teatro: he ah a lo que se
refiere Michel Foucault al definir esa falta de obra que rodea a la produccin de
Antonin Artaud, en estrecha relacin con su condicin de loco: "la locura de Artaud
no se desliza entre los intersticios de su obra; ella est precisamente en la falta de
obra, en la presencia repetida de esta ausencia, en su vaco central, sentido y
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medido en todas sus dimensiones, que no tienen final" . Por ello, las inflexiones
de la voz pudieron ms que la argumentacin lgica de la literatura, ms que la
incmoda persistencia, sobre el papel, de cada verso, hasta el punto de que la
locura artaudiana diera como resultado una desarticulacin de todas las formas
posibles del sentido, de todas las arquitecturas ideolgicas que se alzan sobre el
lenguaje, as como un abandono de la literatura escrita a favor de la creacin
escnica en su dimensin espacial, fsica, corporal incluso. No se quiere decir, con
ello, que el teatro de Artaud fuera un teatro del absurdo, o un teatro surrealista. El
primer tipo nos ha dejado excesivos juegos de ingenio, muestras deslumbrantes
de una nueva lgica que era la lgica de lo absurdo, con sus reglas, sus lugares
comunes, y siempre desde una subversin necesaria de las frmulas de la razn
que segua mantenindolas a debida distancia, necesitando de un mundo racional
para seguir su curso, funcionando por una diferencia que salvaguarda
necesariamente los miembros puestos en relacin. Poco ms o menos hay las
mismas discrepancias entre la propuesta artaudiana y la lnea del teatro
surrealista: bajo la realidad hay nuevas formas, nuevos universos para lo pensable,
espacios asimtricos para la experiencia humana, segn la afamada propuesta
vanguardista. Sin embargo, Artaud no deja de ver en la factura del surrealismo una
impostacin inslita de lo real, un nuevo anudado de los profusos hilos que
componen nuestra experiencia. En opinin de Susan Sontag, puesto que Artaud
no jerarquiza la mente humana, como hacen Freud y el surrealismo, no puede
aceptar dos modelos de experiencia de lo real, una lgica frente a otra
irracionalista, sino que se ve empujado a establecer una relacin con la realidad
no mediatizada por la duplicidad del pensamiento o la fuerza sustitutiva del
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sentido . La obra artaudiana es la destruccin de la obra, de la palabra, del


pensamiento que tiene pretensiones de dar figura a lo indeterminado. Por ello,
Cortzar habla de un surrealismo no literario en la obra artaudiana, que es al
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mismo tiempo anti-literario y extra-literario . Mientras todos seguan, a debida


distancia, al afamado mdico viens, Artaud desconfa de su teora psicolgica y la
vuelve decididamente contra l. Su locura es la total abdicacin de todo poder,
incluso del poder que funda el psicoanlisis o el que funda la obra literaria: bajo

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las formas de la presencia, desde la estabilidad de las palabras dadas a la


eternidad o al canon, subyace un material convulsionado, magmtico, que es el de
la experiencia artaudiana de lo irrepetible: "las convenciones teatrales han dejado
de existir. Siendo como somos, somos incapaces de aceptar un teatro que seguira
hacindonos trampas. Necesitamos creer en lo que vemos. Un teatro que se repite
todas las noches siguiendo siempre los mismos ritos, siempre idnticos a s
mismos, no puede seguir contando con nuestra adhesin. Necesitamos que el
espectculo a que asistimos sea nico, que nos d la impresin de ser tan
imprevisto y tan incapaz de repetirse como cualquier suceso de la vida, como
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cualquier acontecimiento provocado por las circunstancias" .

3. Edipo y el teatro
El teatro artaudiano alude en su composicin a las estructuras del inconsciente.
No construye, por tanto, como hemos avanzado en estas lneas, una determinada
concepcin de la realidad, no representa las cosas en un juego de duplicidades
sin sentido, de repeticiones innecesarias, sino que opera a modo de inconsciente
an no lastrado por las formas del deseo como forma de carencia. Una metafsica
del gesto, y no de la representacin, habla en su obra. Porque Artaud odia la
mmesis, en todas sus acepciones: tanto la representacin del inconsciente
freudiano, que reproduce la realidad en estructuras mentales (Freud, pero sobre
todo Lacan), como la representacin en escena de un doble que estara de
antemano determinado por las leyes de la lgica y de la razn. Odia el teatro que
representa, que tiene un modelo, que se repite infinitamente para acercarse an
ms a ese fantasma que no es capaz de alcanzar en su totalidad. Sin embargo, el
teatro de la crueldad es un teatro de simulacros, que se repite sin por qu y que
halla su autonoma en esa misma repeticin innecesaria y no acumulativa. No hay
un original, no hay modelo, no hay un padre que dirija los deseos de un
inconsciente operando (inconsciente del director, del escritor, del actor?), porque
todo est repitindose sin razn alguna y acechando, en esa repeticin, las formas
de una ausencia de obra tal y como vimos que la defina Foucault, como metfora
de la erosin del pensamiento que no encuentra un soporte viable en el que
manifestarse, que escamotea las manifestaciones de la razn y que existe slo
para su automutilamiento.
Entonces, el teatro de la crueldad que promueve Artaud es un teatro de
produccin deseante, no de carencia o de espectculo restaurador, no un teatro
para el consumo, para la catarsis de un sujeto que asiste o que participa del relato
contado, sino un teatro en donde el deseo fluye, se expande, se pierde: un teatro
nacido de la destruccin del teatro. Los flujos deseantes pasan, no estn
codificados, no hay un padre-director-Edipo que interponga, mediante la palabra
de la ley, la palabra no, la ausencia, el rechazo, porque toda escritura es una
porquera, como llega a apuntar el autor en uno de sus poemas. Un flujo de
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porquera, de heces, de sangre, de esperma. Eso es la crueldad: el deseo sin la


palabra de la ley. Y en el teatro de la crueldad, por tanto, todo vale, porque la
escena ya no reproduce el espacio pequeo-burgus, no establece la relacin
familiar del padre que dirige la actividad deseante del nio hacia la norma. Se
trata, por decirlo desde la terminologa freudiana, de un teatro del Ello, de un
teatro sin bordes definidos, sin limitaciones espaciales, que no est dirigido desde
un rgano-cerebro-director, sino que en l todo habla, todo es acto.
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Gilles Deleuze y Flix Guattari

han definido y aprovechado esta concepcin del


teatro de Antonin Artaud para su programa filosfico. Artaud desconfa de la
pesada losa de la razn occidental y se revela, en un gesto de ascendencia
nietzscheano, contra las formas establecidas por el poder para controlar la
voluntad del individuo. En opinin de ambos filsofos, la condicin esquizofrnica
del propio autor le habra llevado a configurar una teora teatral que escapara a
toda esta maquinaria de dispositivos de coercin, incluso de uno de los ms
necesarios para el desarrollo del individuo como son las relaciones familiares y el
drama edpico que constituye la primera escenografa que asume el ser humano.
Es por ello por lo que Artaud
se subleva contra una doble alienacin: el discurso de los otros que dictan su
ley desde el exterior, la sacralizacin de un Inconsciente que no por escapar al
dominio del sujeto le es menos consustancial, puesto que sigue siendo
tributario de las categoras de la persona y el sujeto [] y finalmente, la ltima
retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el deus in machina. El
inconsciente es ese depositario intocable de la ley y del deseo con el cual, sin
embargo, la cura permite, como con Dios, acomodaciones. Si reconoce su
presin, Artaud se subleva contra el inconsciente como Ley y nueva
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encarnacin de la fatalidad .
El guin escrito por pap y mam, sealan Deleuze y Guattari, es el guin que va
a definir una serie de convencionalismos sobre la identidad del nio: se construye
un sujeto separado del mundo mediante la constitucin simblica del lenguaje, se
dimensionan los lmites de su cuerpo, se aboca la existencia a unos patrones
culturales, a un modo de ver lo real, de concebir un significado de las cosas que
acabara por constituir una de las primeras restricciones de la libertad del individuo.
La imposicin de Edipo, de la ley, del Nombre-del-Padre (trmino de Lacan)
contribuye a fijar la subjetividad del nio y condiciona sus mecanismos deseantes
desde la carencia: el ser humano entra a formar parte de un sistema de
sustituciones, de una escenografa basada en una representacin asfixiante, que
impone la renuncia de lo que nos rodea para dejarnos ciertos operadores
simblicos, sustitutivos (los signos del lenguaje, la letra del inconsciente segn la
terminologa lacaniana) a travs de los cuales comprender un mundo que hemos
relegado al lugar del otro. El esquizofrnico, sin embargo, no se deja arrastrar por
el poder, no estructura siquiera las dimensiones espacio-temporales desde unos

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determinados parmetros culturales impuestos, y se resiste a todo sometimiento


por parte del otro.
El primero de los pasos del teatro artaudiano para desprenderse de esta opresin
del poder, en opinin de Guy Scarpetta, pasara por rehacerse un cuerpo:
rehacerse un cuerpo, surgir como cuerpo en el teatro cruel implica, en ltima
instancia, un nuevo nacimiento, un parto desgenitalizado, y una autntica
guerra contra la ley del pap-mam []. Tampoco es ocioso sealar que el
proceso que Artaud exige slo puede enfrentarse de manera violenta a la
familia: enfrentamiento que debe ser acentuado en la actualidad, por un claro
cuestionamiento de su doble papel en el aparato ideolgico y como aparato
sexual de reproduccin de individuos []. Lo que Artaud indica es la
necesidad de acabar de una vez con el sujeto triangulado, bloqueado en el
modo en que la familia (burguesa, patriarcal, monogmica) le ha enseado a
21

pensar, a hacer el amor, a no luchar; la necesidad de nacer de otro modo .


Artaud trasladara esta rebelin contra las formas de poder paternas a una
dimensin ontolgica (huir del Dios-Padre-Ley, del juicio de Dios, de su Palabra,
de la metafsica de la Razn y de la Identidad de lo Mismo) para, a continuacin,
ponerla en prctica a travs de su produccin artstica (una puesta en escena que
no se articula bajo el poder del director, y mucho menos bajo el de la palabra del
texto, y en donde el actor deja de ser un signo ms de la compleja maquinaria
burguesa de la literatura, en una obra que ya nunca es idntica a s misma) con el
fin de establecer as las marcas caractersticas de su teatro de la crueldad:
Este teatro no tiene nada que ver, por definicin, con el teatro edpico del
que Deleuze y Guattari nos han enseado a ver hasta qu punto reprime la
maquinaria que Artaud hace salir a la luz. El teatro de pap-mam es el orden
significante teatral que conocemos, en el que el actor es signo, el papel es
la imago, y tanto el cuerpo como el deseo se hayan sometidos al orden
significante que los moviliza. En un cierto sentido, el director es siempre un
poco el pap-en-el-culo, y el actor, una especie de hijo pequeo que se querra
madre y que a partir de la entristecedora constatacin de que no lo tiene (el
pene de mam) se resigna a tantear al ser, al infinito, histricamente, para
22

mayor gozo de pap y de s mismo .


Este abandono del teatro de corte edpico-burgus le lleva a Artaud, como ya
anuncibamos, a acudir a las producciones teatrales tradicionales. El teatro
tradicional, primitivo, constituye un ritual de unin, un modo de entrega dionisiaco
que no distingue entre pblico y escena: no hay alguien que vive el teatro y es
mirado, frente a alguien que mira, y no es capaz de llegar a vivirlo en primera
persona. No se trataba de construir una historia, de articular la vivencia a modo de
trama, de drama edpico para la prdida y restablecimiento de un bien, sino que se
caracterizaba por una serie de cantos, gestos y alabanzas que permitan conectar

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el cuerpo y lo sagrado. La experiencia del teatro era una experiencia mstica, no de


lenguaje, sino de los sentidos, del espacio, del cuerpo. La tendencia a estructurar
la vida como relato, que se desarrollar especialmente en los pueblos poseedores
de escritura, condicionar enormemente el teatro occidental desde sus inicios
grecolatinos, estableciendo tramas, personajes, objetivos y una disposicin de la
informacin similar a la que exige la narracin. Sin embargo, Artaud aboga por un
teatro de personas y no de personajes, sin la duplicidad de la representacin, sin
la enajenacin propia de las corrientes ms psicologizantes del teatro del mtodo.
En este punto, su reivindicacin cobra plena vigencia para la escena actual. El
teatro no consiste en ser otro, nos dir Artaud, sino en poner el cuerpo en
funcionamiento, con sus llantos, gestos, alaridos y desgarros necesarios. El teatro
ya no tiene historia, ni personajes, ni representa nada: simplemente es. No se trata
de ponerse mscaras, sino de quitar todas ellas: las mscaras del yo, de la
cultura, del poder, de la palabra Artaud es el gran desenmascarador (o lo que
etimolgicamente es lo mismo: el gran despersonificador), capaz de llevar el teatro
hacia unos lmites novedosos: los de la libertad total. Totalidad del hombre, que
aparca su condicin de ciudadano, que deja de lado la construccin histrica que
la sociedad hace de su vida, de su infancia, que abandona el conjunto de deseos
y preceptos religiosos que la pesada losa del otro imprime en su carne, para
abandonarse a su propia y temible libertad: he ah el punto de crueldad que ansa
el autor francs. Nada de ancdotas, nada de charlas: el teatro artaudiano respira
23

la fuerza de la crueldad, del delito o de la guerra .


Vemos entonces que la propuesta teatral artaudiana no se ha de caracterizar, por
tanto, tal y como ocurrira en la lnea planteada por Stanislavski en sus influyentes
trabajos, por una experiencia del actor, como un trabajo psicolgico del desarrollo
de la personalidad. En ltimo trmino, nos avisa Artaud, esta metodologa de
creacin del personaje teatral slo servira para variar nuestra relacin con el
poder, pero siempre bajo la misma dimensin opresora de la mano edpica, sin
llegar a constituir una experiencia conjunta, liberadora, del teatro, en donde cada
participante tenga un papel en la maquinaria teatral, forme flujos, tensiones,
concomitancias, acoplamientos y disrupciones con el resto de engranajes de la
puesta en escena, consigo mismo, con el otro. El autor debe pensarse autor,
iluminador, espectador, productor incluso. El resto de mecanismos (actores,
tramoyistas, guionistas, pblico) debe, del mismo modo, asumir su funcin dentro
de la maquinaria pero en comunicacin continua con el resto de dispositivos que
actan en la conjuncin de la obra. El teatro artaudiano pondra en juego un
conjunto de rganos (actores, iluminadores, guionistas, directores,
escengrafos) desde una radical falta de unidad, ms all de los
convencionalismos que restringen y limitan la experiencia teatral, que utilizan su
poder para hacer de la obra un todo, un organismo en lugar de rganos y ms
rganos que no alcanzan a formar un cuerpo. Porque cada miembro, como
sealan Deleuze y Guattari, es una mquina esquizoide que no remite al conjunto,

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a un cuerpo total.

4. El teatro y el cuerpo
24

Jean-Franois Lyotard, en su ensayo El diente, la palma de la mano , aborda


algunas cuestiones del teatro de Antonin Artaud desde el concepto de
desplazamiento freudiano. Segn el mdico viens, una liberacin de energa en
una parte del cuerpo puede llegar a remitir a otro punto: el dolor de muelas hace
que el paciente apriete fuertemente sus puos. Pero la estructura del inconsciente
no se edifica a modo de relato, no tiene unas coordenadas causales, suea el
ahora y la infancia de modo indiscernible, no jerarquiza, condensa los momentos y
es capaz de aplicar una cierta reversibilidad en los fenmenos con l relacionados:
la palma se cierra, el puo sangra y empiezan a doler los dientes. Lyotard plantea
que si supiramos leer a Freud en toda su magnitud hace ya mucho tiempo que
habramos abolido una semitica del teatro para, gracias a esa reversibilidad del
inconsciente, pasar a una economa libidinal de la representacin escnica. El
signo est por algo, tal y como afirma la tradicin semitica medieval (aliquid quod
stat pro aliquo), pero en este nuevo teatro el signo no est por nada, es slo un
fantasma, un simulacro sin finalidad, que se levanta sobre un vaco, que no remite
a origen alguno. Son estas las propiedades del teatro de la crueldad. As, la
prctica escnica que critican Lyotard y Artaud es aquella que se construye sobre
el signo y no sobre el simulacro, la que refuerza la representacin en trminos
semiticos, las estructuras de poder, las jerarquas, el drama edpico, el concepto
de realidad que hemos heredado de unos dispositivos de representacin
fisiolgicos defectuosos, infundados. No hay un momento legtimo, ideal, modlico,
sobre el que fundar la creacin escnica. La realidad no es su modelo, sino su
doble, tal y como seala Artaud en sus ensayos.
Porque en Artaud el flujo pulsional de la representacin (la crueldad) desarticula
todas las estrategias de mecanizacin y semiotizacin del discurso. El actor se
borra. El espacio no fractura la realidad del pblico y la de los actores. El cuerpo
no es un signo, sino un vehculo de expresin, y las palabras no retienen en su
discurso una verdad fuera de la escena, sino que la construyen actuando sobre
nuestra visin de lo real, dando una va de escape al cuerpo, a los deseos ms
ntimos. En palabras de Julia Kristeva, en el teatro artaudiano "la palabra deviene
pulsin, que surge a travs de la enunciacin, y el texto no tiene otra justificacin
25

que el dar lugar a esa msica de pulsiones" . Artaud se desvincula as de


dualidad cartesiana: no existe un cuerpo enfrentado a un espritu, sino que todo es
uno; ambas caras de la moneda constituyen la idea de hombre, de hombre total,
conformando un orden csmico unidimensional en el cual lo exterior y lo interior
coinciden. Artaud construye una compleja teora del cuerpo y de la corporalidad
que servir para poner en entredicho el concepto que el pensamiento y la

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metafsica de occidente han elaborado sobre los lmites ontolgicos de nuestro


mundo:
Parece indudable que la ejemplaridad artaudiana se aposenta en la disolucin
de la corporalidad y de la sensoriedad que orienta el devenir occidental para
transmitir la realidad de una relacin cuerpo/mundo abierta a posibilidades
ignotas precisamente en virtud de la desterritorializacin, esto es, de la
contingente localizacin de lo vivido en una corporalidad abierta, fundida. El
cuerpo artaudiano es, ante todo, superficie lubrificada sobre la que se deslizan
las percepciones, los espasmos, las pasiones: la idea de una relacin esencial,
natural o merecida en el curso gracioso de la evolucin, se disuelve y todo el
cuerpo es capaz de ver, de or, de palpar la inmensidad de lo mundano. No
resultar extrao, entones, que a la anarqua de la sensoriedad le acompae
un arrogante desinters por las arquitecturas del saber y una despreciativa
mirada de lo poltico que viene a ser, a la postre, la canonizacin de los flujos
ordenados, la cauterizacin de las exigencias del cuerpo opulento que no
26

acepta el sacrificio de su riqueza .


En este punto se alza su teatro. Para ello, es el cuerpo, y no el lenguaje, la
herramienta que el autor reivindica por sobre todas las cosas. Porque no hay
signos (sustitucin, representacin), sino producciones deseantes, simulacros,
gritos, gestos, silbidos, un derroche de palabras con el que provocar un
desplazamiento de los deseos individuales a una escenografa compleja,
compartida: "los signos no se toman ya entonces en su dimensin representativa,
no representan ya ni siquiera la Nada, no representan, permiten acciones,
funcionan como transformadores que consumen energas naturales y sociales para
27

producir afectos de altsima intensidad" . Por tanto, Artaud propondr una serie de
medidas entre los actores, con el fin de que el cuerpo asuma el papel que le
corresponde en escena, desplazando el tirnico poder del lenguaje y asumiendo
su papel central en la prctica escnica:

El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado en que los cuerpos (y las
voces, excepto en el tono hablado) de los actores occidentales han
permanecido, un estado que, durante generaciones, ha sido de total
subdesarrollo, como lo ha sido la condicin del espectculo en general. Para
volver a equilibrar este desfase que favorece, tan manifiestamente, al lenguaje,
Artaud propone que la preparacin de los actores se asemeje a la de
bailarines, atletas, mimos y cantantes, y quiere que el teatro sea, ante todo,
un espectculo, como dice en el Segundo Manifiesto de su Teatro de la
Crueldad. Pero esto no significa que pretenda sustituir el hechizo del lenguaje
por puestas en escena espectaculares, con vestuario, msica, iluminacin y
efectos maravillosos. La idea de espectculo de Artaud no es el encanto
sensorial, sino la violencia sensorial; la nocin de belleza nunca aparece en l.

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Lo espectacular no es algo deseable en s mismo, y Artaud obliga a que la


escena adquiera una extraordinaria austeridad hasta el extremo de excluir
28

cualquier cosa que no tenga una funcin propia .


Los cuerpos, el deseo que fluye (pero no la belleza, que pertenece a la
representacin y al deseo fluyente) marcan las coordenadas de la propuesta
artaudiana y de su intento por destruir el predominio del lenguaje articulado y su
separacin del cuerpo; con ello, el autor pretender "volver a hallar una eficacia
libidinal de la accin teatral: fuerza, energa de trabajo, potencia de desplazar los
29

afectos que procede mediante desplazamientos de unidades bien reguladas" .


Artaud logra un teatro del cuerpo, un espectculo de lo intil (aquello que no tiene
una funcin propia, seala Sontag) para reivindicar justamente una metafsica
ajena a los paradigmas occidentales de utilidad, valor, etc. El cuerpo es lo que no
tiene valor en la cultura occidental, lo que se debe esconder y, en esa ocultacin,
relegar al espacio de lo sagrado. Artaud modula una concepcin de cuerpo que ya
no es la del cuerpo organizado, completo (tampoco su obra ser una obra
completa) a travs de la cual embestir contra lo que el propio Artaud llama Dios,
esto es, no slo la deidad de orden religioso, sino todo aquello que representa el
poder y la unidad, lo que mantiene, incluso, unido al cuerpo y hace de ste una
mera abstraccin. En palabras de Deleuze:
Lo que Artaud llama Dios es el organizador del organismo. El organismo es el
que codifica, el que agarrota los flujos, los combina, los axiomatiza. En ese
sentido, Dios es el que fabrica con el cuerpo sin rganos un organismo. Para
Artaud eso es lo insoportable. Su escritura forma parte de las grandes
tentativas por hacer pasar los flujos bajo y a travs de las mallas de cdigos,
cualesquiera que estos sean; es la ms grande tentativa para descodificar la
escritura. Lo que llama la crueldad es un proceso de descodificacin. Y cuando
escribe toda escritura es una porquera quiere decir que todo cdigo, toda
combinatoria termina siempre por transformar un cuerpo en organismo. Esa es
30

la operacin de Dios .
Vemos as cmo la concepcin artaudiana de cuerpo, de Dios, conlleva una actitud
esttica dentro de su obra. Lo que le llevar a poner en prctica sus propias
teoras durante la etapa final de su vida, llevando al extremo la propuesta potica
con que se haba iniciado en los primeros aos de formacin literaria. Entonces, su
poesa deviene teatro en la medida en que destruye las propiedades del signo y de
su origen textual. El 13 de enero de 1947, a poco ms de un ao de su muerte,
Artaud ofrecer una lectura potica-conferencia en la sala Vieux-Colombier ante la
mirada atnita del pblico. En un ensayo sobre Artaud, el investigador Jos Luis
Rodrguez Garca recrea a travs de los testimonios recogidos la actuacin de
nuestro autor:
Artaud asciende al escenario. Son las nueve de la noche. En el programa se

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haba anunciado el recitado de Historia verdadera de Artaud-Mmo, con tres


poemas recitados por el autor: Retorno de Artaud-le-Mmo, Centro-madre y
patrn minino, La cultura india. Descarnado, retorcindose incesantemente
las manos, ocultando la encendida expresin de su rostro, cuenta la dilatacin
amarga de su aventura terrenal. Cambia el tono repetidamente. Habla, insulta,
ruge durante ms de dos horas, denuncia, balbucea, danza pestferamente
entre las palabras destruidas: se hace el silencio. Andr Gide sube al
escenario para abrazarle: todo se ha roto. Para unos, la confirmacin de la
definitiva locura de Antonin Artaud; para otros, la apoteosis de un ngel cuya
lucidez ha merecido el escarnio del castigo, renovado luchador perseguido
incesantemente por el orgulloso dios-sociedad destronado. Visto para
31

sentencia .
Al da siguiente, Andr Gide escribir en el diario Combat:
Jams me haba parecido tan admirable. Slo subsista de su ser material la
expresividad []. La razn hua; no slo la suya sino la de todos, de todos
nosotros, espectadores de este drama atroz, reducidos al papel de comparsas
malvolos, de seres grises y de cualquieras. Oh!, no, nadie ya, entre la
asistencia, tena ganas de rer; e incluso Artaud nos haba arrebatado el deseo
32

de rer para mucho tiempo .


Artaud es un artista tan admirable como incomprendido. En su prctica potica y
escnica cambia una gramtica de signos por una gramtica de gestos, como llega
a sealar l mismo: "para m la cuestin que se plantea es la de permitir que el
teatro recupere su verdadero lenguaje, un lenguaje espacial, lenguaje de gestos,
de actitudes, de expresin y mmica, lenguaje de gritos y onomatopeyas, lenguaje
sonoro en el que todos estos elementos objetivos vendrn a ser signos visuales o
sonoros, pero con tanta importancia intelectual y significacin sensible como el
lenguaje de las palabras. Las palabras slo se emplean ya en las partes detenidas
y discursivas de la vida, como un esclarecimiento ms preciso objetivo que surge al
33

final de una idea" . Su conferencia, para unos una mera confirmacin delirante de
su locura, es la puesta en prctica de su teora teatral, una teora
desproporcionada, combativa, que se construye desde el ejercicio de una violencia
cruel con las formas teatrales heredadas. Artaud ha aprendido del teatro libans,
como apuntbamos, esa preferencia por un teatro de gestos y no de textos, en
34

donde el gesto rasga el lenguaje , si bien, como se ha sealado a menudo, el uso


del gesto constituye una nueva recodificacin de la prctica teatral, que no
mejorara en nada la codificacin de los pulsos semiticos del lenguaje: "as es
como la mutilacin de que huye Artaud vuelve a aparecrsele en el jeroglfico
35

libans" . A travs del gesto, sin embargo, Artaud conecta la esencia de lo


humano y de lo divino, se recupera la dimensin sagrada de la obra, se unifica lo
universal y lo ancestral en un conjunto armnico que, a pesar de mostrarse

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esclerotizado hasta el extremo, permite a Artaud el poder retornar a las frmulas


de expresin ms arcaicas, las cuales, sin embargo, ya no se ofrecen bajo la forma
de una sacralidad misteriosa o enigmtica, bajo un discurso religioso o de
ascendencia ocultista, sino desde lo que podra definirse como una sacralidad
materialista:
Las creencias se apagan, el gesto exterior del teatro permanece, vaciado de su
sustancia interna trascendente an, pero en el plano de la imaginacin y el
espritu. Ya no existen poderes ni ideas ocultas detrs de ese gesto, pero
contina agitndose un substrato potico real, como una repercusin. Las
ideas mueren, pero su reflejo permanece en el estado potico evocado por el
gesto. Es la calidad segunda, el grado segundo del gesto representado por la
poesa en estado puro, que an posee el derecho de llamarse poesa, pero sin
36

eficacia mgica real. El arte est al borde de su decadencia .

5. La obra, el pensamiento
El arte est en decadencia y Artaud va a proclamar una destruccin total de las
formas artsticas. Pensar, decir, escribir, nos dice el autor, son maneras de abrir el
vaco, apariciones de la nada. La materia del pensamiento es esa destruccin del
continuo de la realidad, esa sustitucin metafsica de las cosas por su resto
pensable, por su superficie visible, audible, cognoscible, como si de un
excremento se tratara, llegar a decir el autor. La literatura slo es una trabada
extensin de esa destruccin ontolgica que opera en todo pensamiento, y la
37

escritura un flujo de porquera. Nietzsche

hablaba de una voluntad de poder: el

poder que opera con cada accin humana supone un falseamiento de lo real para
lograr la supervivencia, la estabilidad de nuestra imagen del mundo, de las
percepciones, de nuestra propia identidad con el firme propsito de aferrarse a la
existencia. Artaud, sin embargo, concibe el teatro como una destruccin de la
destruccin, es decir, como un rechazo a todas las formas de poder, a toda la
inercia horadante del pensamiento humano. Pensar, por lo tanto, no para descifrar
lo real, para llegar a su secreto ntimo, sino para destruir el pensamiento: un
pensamiento que se borra, lo impensable hecho materia del teatro; eso es, en
ltimo trmino, la crueldad tal y como lo testimonia el autor francs. Crueldad que
quiere transmitir el dolor de pensar lo impensable, puesto que, como afirma
Maurice Blanchot, "es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito
38

del pensamiento" .
De este modo, podemos leer testimonios tan turbadores como el que sigue:
Sufro de una espantosa enfermedad del espritu. Mi pensamiento me
abandona en todos los grados. Desde el hecho simple del pensamiento hasta
el hecho exterior de su materializacin en la palabra. Palabras, formas de la

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frase, direcciones interiores del pensamiento, reacciones simples del espritu,


estoy constantemente en la persecucin de mi ser intelectual. As, por ello,
cuando puedo asir una forma, por imperfecta que sea, la fijo por temor a
perder todo pensamiento. S que soy un ser indigno: esto me hace sufrir, pero
39

acepto el hecho por temor a no morir enteramente .


Escribir, en el caso de Artaud, supone atravesar la obra, pasar de largo, fracturar
un pensamiento que no acababa de nacer, un pensamiento no-edpico, que elude
la representacin, que no puede dar con las cosas, y al que slo le resta dar fe de
la destruccin sobre la que se alza. Frente a Heidegger, que afirmaba la necesidad
de pensar la diferencia ontolgica, es decir, la distincin entre el ser, que es la
esencia inasible, y el ente, que es slo su presencia objetivable, Artaud no acepta
otra metafsica que la fsica, no consiente en una idea de ser, de lo esencial, en
una ontologa, que no pase por hacer hablar a la materia. La experiencia del
hombre es una experiencia de dominacin, una experiencia de poder, de captacin
de flujos, y no una experiencia basada en la dimensin reversible del pensamiento.
En cierto modo, "el no-pensar que Artaud cava en s mismo, slo puede abrirse a
una relacin en abismo: ni siquiera puede decirse incapaz de expresar la
40

incapacidad" . Artaud halla una forma de pensar abolida, como seala l mismo
en esta carta dirigida al Doctor Allende, y fechada el 30 de noviembre de 1927:
Siento muerto mi ncleo. Y sufro. Sufro a cada una de mis expiraciones
espirituales; sufro de su ausencia, de la virtualidad en que pasan
infaltablemente todos mis pensamientos, en la que se absorbe y regresa MI
PENSAMIENTO. Siempre el mismo mal. No logro pensar. Comprenda este
hueco, esta intensa y duradera nada. Esta vegetacin. Qu espantosamente
vegeto. No puedo avanzar ni retroceder. Estoy fijo, localizado alrededor de un
punto que es siempre el mismo y al que todos mis libros traducen. Pero ahora
he dejado mis libros detrs de m. No logro superarlos. Pues para superarlos
habra primeramente que vivir. Y yo me obstino en no vivir. He intentado
hacerle comprender cmo. Es que mi pensamiento ya no se desarrolla ni en el
espacio ni en el tiempo. No soy nada. Carezco de m mismo. Pues frente a lo
que fuere concepcin o circunstancia no pienso nada. Mi pensamiento no
me propone nada. Es en vano que yo busque. Ni por el lado intelectual, ni por
el lado afectivo o puramente imaginario tengo nada. Estoy sin ninguna especie
41

de reserva. Sin ninguna especie de posibilidad .


Artaud es consciente de que no logra poseer su propio pensamiento, lo cual
supondr un impulso para la original carrera teatral de nuestro autor: frente al arte
como escritura, es decir, como posesin que pone en juego un objeto posedo y un
sujeto que posee, Artaud decide rebelarse y hacer de la obra aprendizaje,
degradacin, prdida, ausencia total e irredimible. La obra no puede ser palabra,
tiene que ser falta de obra, gesto. Y morir a cada momento en ese gesto
irrepetible. Porque, qu mrito habra en dar a la obra la eternidad? Por qu

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perder la voz en el blanco impertrrito de la pgina? La propuesta artaudiana


constituye una entrega que para darse debe perderse, debe escapar entre los
callejones del tiempo. El arte, entonces, ha de repetirse porque no puede
retenerse, como ocurre en la escena; as, cada pensamiento, se anula en el acto,
se destruye en el gesto, se hace cuerpo. Artaud busca un pensamiento que se
haga carne, que luche por abandonar el fantasma del sentido o los hbitos
vaporosos de la significacin. La palabra es un cuerpo, un rgano ms, y el
pensamiento queda exento de su duplicidad engaosa porque se salva en la
prdida, se dignifica en su propia ausencia puesta ahora sobre la superficie de la
piel del actor o en la voz granulada del recitado. El teatro, por tanto, dejara al
autor la dolorosa experiencia del fluir del pensamiento, de su deslizamiento
inaprensible. Teatro de la crueldad por cuanto tiene de cruel ese dolor que causa la
necesaria prdida del pensamiento, el desglose de esa duplicidad del pensar,
como si el espejo de la mente se hubiera roto en miles de minsculos fragmentos;
dispersin, erosin del pensar que se hace obra no por lo que de integridad y
eternidad pueda llegar a tener la literatura, sino por lo que de fragmentario e
inacabado nos ofrece:
El carcter dispersivo de mis poemas, sus defectos formales, el constante
decaimiento de mi pensamiento deben ser atribuidos, no a una falta de
prctica, de dominio del instrumento que manejo, de mi desarrollo intelectual,
sino de un desplome interior de la mente, a una especie de erosin, tanto
esencial como transitoria de mi pensamiento, a la no-posesin efmera de los
logros materiales de mi desarrollo, a la anormal separacin de los elementos
del pensamiento: el impulso a pensar, en cada una de las estratificaciones
extremas del pensamiento, incluyendo todos los estados, todas las
bifurcaciones del pensamiento y de la forma. Existe, por tanto, algo que est
destruyendo mi pensamiento, algo que no me impide ser lo que podra ser,
pero me deja, si me permite decirlo as, en suspenso. Algo que me priva de las
palabras que haba descubierto, que disminuye mi tensin mental, que
destruye sustancialmente la masa de mi pensamiento segn ste evoluciona,
que me roba incluso el recuerdo de los recursos con que nos expresamos y
que traduce con precisin las modulaciones ms inseparables, localizadas y
existentes. No insistir sobre este punto. No es necesario describir mi estado
42

mental .

6. Contra la literatura. Conclusiones


Artaud dio el primer paso para sacar la literatura del libro, para abolir la relacin
entre literatura y letra, y recurri para ello al teatro. Gracias a nuestro autor, hoy
estamos ms cerca de abandonar la idea de libro como espacio para la obra. Otros
han seguido su estela: pintadas, poemas visuales, happenings, videopoesa, etc.

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La literatura est hoy ms al borde de la quiebra que nunca, quiebra que es, sin
embargo, su principal motor, su condicin esencial, su estado. La literatura, como
intuy Artaud muy tempranamente, surge por esa autodestruccin y halla su futuro
en la mutilacin de sus formas. Y todo ello, gracias a algunas de las intuiciones
que en los aos 20 o 30 llevaron a Antonin Artaud a subirse a un escenario para
gritar. Se trata de destruir el Texto, su lgica, su enfermiza recurrencia a la verdad,
su condicin sacralizada y legislativa, con el fin de sacralizar ahora nuevamente el
cuerpo, el gesto, el movimiento y la voz. El Texto, todo texto, es considerado
palabra verdadera, ley de Dios, est escrito a fuego para la historia, funda,
consolida, deroga, establece, unifica. Artaud exige acabar con el juicio de Dios y
retomar esa muerte nietzscheana de la deidad: "la muerte de dios es la muerte de
esa substancia a la que llamamos espritu; la muerte del hombre entendido como
substancia/espritu/conciencia/yo, es la verdadera muerte de dios: no hace falta
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dios cuando reina la materia, el cuerpo, el acto" . Sin el peso opresivo de esa
amalgama de Dios-razn-ley-lenguaje, la aventura artaudiana puede ahora
liberarse del poder, de la ontologa del reflejo que duplica lo real, de la metafsica
de la presencia que slo entiende la realidad como creaciones fantasmticas. El
arte ya no ser el mismo; el teatro artaudiano encuentra un nuevo cauce por el que
fluir que "no se vincula al teatro, no se inscribe dentro de una historicidad propia al
gnero teatral, sino que se inscribe en el espacio abierto de la revolucin total. El
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teatro de la crueldad es el acto revolucionario" .


Acaso Artaud quiso destruir la literatura, pero no por ello echarla al fuego, sino
hacerla parte de s, escribir una escritura que destruye, escribir con sangre, como
dira Nietzsche, escribir con el cuerpo, con el grito, el jadeo, con cada uno de los
msculos sobre la pgina de la escena. La destruccin de la literatura que opera
en la produccin artaudiana es la consagracin de su teatro: Artaud se alza contra
la condicin archivstica de la literatura: ni el museo-biblioteca, ni el documentolibro. La obra de Artaud ha de morir con l, ya que constituye slo una gestualidad,
una vibracin en la voz. El teatro encuentra su ms pura esencia en esta abolicin
de las formas de fijacin que operan en la cultura occidental. El teatro es aquello
irrepetible, su dimensin esttica depende de esa prdida, de esa falta de obra
que lo recorre. La propuesta escnica artaudiana est vinculada a la destruccin. Y
es por ello que, a pesar del tiempo que pasa sobre su obra, el hecho de que la
produccin artaudiana constituya una destruccin de sus lmites, una
reivindicacin del cuerpo y un forcejeo del pensamiento consigo mismo, dota a su
potica teatral de una total actualidad. La propuesta artaudiana es una propuesta
vlida para la escena del siglo XXI, enfangada an en las formas clsicas de la
representacin y en un ingenuo psicologismo de gesto conservadurista. Artaud nos
previno con varias dcadas de antelacin de los problemas que an hoy se palpan
en la escena contempornea, y contra todos ellos edific su teatro de la crueldad,
un teatro para la reflexin, alzado contra el poder (contra todo poder) con el fin de

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lograr una liberacin total del ser humano, vctima de sus propios prejuicios, de
sus propias limitaciones, de sus propias leyes de su escritura.

Jorge Fernndez Gonzalo


Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad Complutense de Madrid, es adems poeta, ensayista y
traductor. En calidad de poeta es autor de cinco poemarios por los que ha recibido diferentes galardones. En
su trayectoria como ensayista ha publicado Filosofa zombi (Finalista del premio Anagrama 2011), La muerte
de Acten (2011, Editorial Eutelequia) y prximamente, en la misma coleccin, Pornograffiti. Cuerpo y
disidencia (2013). Colabora adems con diversas revistas sobre literatura y pensamiento, y ha traducido
recientemente la obra de Baudelaire Las flores del mal (Lapsus Calami, 2012).

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Fecha de recepcin 27 de diciembre de 2012


Fecha de aprobacin 20 de enero 2013

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1 Sontag, Susan. Aproximacin a Artaud. Lumen, Barcelona, 1976, pp. 11-12.


2 Pellegrini, Aldo. Artaud, el enemigo de la sociedad, en ARTAUD, Antonin. Van Gogh, el suicidado de la
sociedad. Argonauta, Buenos Aires, p. 7.
3 Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. El antiedipo. Barral, Barcelona, 1973.
4 Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Instituto del Libro, La Habana, 1969, p. 12.
5 Ibd., p. 17-18.
6 Ibd., p. 190.
7 Ibd., p. 10.
8 Ibd., p. 80.
9 Ibd., p. 231.
10 Ibd., p. 74.
11 Ibd., p. 203.
12 Ibd., pp. 203-204.
13 Ibd., p. 200.
14 Del Barco, scar. Prlogo, en ARTAUD, Antonin. Textos revolucionarios. Calden, Buenos Aires, 1972,
pp. 24-25.
15 Foucault, Michel. Historia de la locura en la poca clsica. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1997,
Tomo II, p. 301.
16 Sontag, Susan. Op. cit., p. 34.
17 Cortzar, Julio. Obra Crtica / 2. Alfaguara, Madrid, 1994, 153.
18 Artaud, Antonin. Op. cit., p. 6.
19 Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. Op. cit.
20 Dumouli, Camille. Nietzsche y Artaud: por una tica de la crueldad. Siglo XXI, Mxico, 1996, p. 141.
21 Scarpetta, Guy. La dialctica cambia de materia, en SOLLERS, Philippe, Artaud. Pre-Textos, Valencia,
1977, p. 237.
22 Ibd., p. 236.
23 BROOK, Peter. El espacio vaco: arte y tcnica del teatro. Pennsula, Barcelona, 1986.
24 LYOTARD, Jean-Franois. Dispositivos pulsionales. Fundamentos, Madrid, 1981, pp. 89-97.
25 KRISTEVA, Julia. El sujeto en proceso, en SOLLERS, Philippe. Artaud. Pre-Textos, Valencia, 1977, p.
83.
26 Rodrguez Garca, Jos Luis. Mirada, escritura, poder. Bellatierra, Barcelona, 2002, p. 242.
27 LYOTARD, Jean-Franois. Op. cit., p. 92.
28 Cfr. SONTAG, Susan. Op. cit., p. 29.
29 Cfr. LYOTARD, Jean-Franois. Op. cit., p. 93.
30 DELEUZE, Gilles. Derrames: entre el capitalismo y la esquizofrenia. Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 93.
31 Rodrguez Garca, Jos Luis. Antonin Artaud. Barcanova, Barcelona, 1981, p. 148.
32 Apud. Rodrguez Garca, Jos Luis. Ibd., pp. 148-149.
33 Cfr. Artaud, Antonin. Op. cit., p. 200.
34 KIEFFER, Anna. Antonin Artaud: Uma potica do pensamento. Universidade da Corua, Corua, 2003, p.
75.
35 Cfr. LYOTARD, Jean-Franois. Op. cit., p. 93.
36 Cfr. ARTAUD, Antonin. Op. cit., p. 190.
37NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. La voluntad de poder. Edaf, Madrid, 2000.
38 BLANCHOT, Maurice. La conversacin infinita. Arena Libros, Madrid, 2008, p. 378.
39 Cfr. ARTAUD, Antonin. Op. cit., pp. IX-X.
40 DUROZOI, Grard. Artaud, la enajenacin y la locura. Ed. Guadarrama, Madrid, 1975, p. 72.
41 ARTAUD, Antonin. Textos revolucionarios. Calden, Buenos Aires, 1972, p. 39.
42 PIERA, Virgilio. Artaud, fundador de una nueva vanguardia, en ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble.
Instituto del Libro, La Habana, 1969, p. X.
43 Cfr. DEL BARCO, scar. Op. cit., p. 24-25.
44 Ibd., p. 22.
Revista Observaciones Filosficas - N 14 / 2012

Director: Adolfo Vsquez Rocca | Revista Observaciones Filosficas 2005 - 2013 DanoEX

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