Besplatan primerak / distribucija poštom

9 771452 992007

Teorija MUZIČKE ZAJEDNICE Svetska scena WORLD MUSIC: MEDIJ JEDINSTVA I RAZLIKE Intervju EMAR MONISTRA MISS I DREAD Koncerti PRIJATELJI ŠABANU ZORA RABIH ABOU-KHALIL Prikazi TANGO U SRBIJI Jubilej fROOTS #300

Etnomuzikologija

POSLEDNJI PRIMERI TORLAČKE VOKALNE TRADICIJE

BALKAN MUSIC CLUB
Live at Belgrade 1999

Koncert ansambla Pachamama, održan u Velikoj sali Zadužbine Ilije Kolarca u Beogradu, 22. 01. 2006. godine 01 El Humahuaqueno 03 Caripuyu Torrecita 05 Alturas de Huallpacayu 07 Vicunita 09 Inti Punku 11 Cambacuna 13 Poco a Poco 15 Los Reyes Magos 02 La Peregrinacion 04 Seleccion de Sicuriadas 06 Juku 08 Recuerdos de Calahuayo 10 Lunarcito 12 Morenada de los Sapos 14 El Condor Pasa

Autorska i izdavačka prava za sve kompozicije na ovoj promotivnoj i neprofitnoj kompilaciji pripadaju © ansamblu Pachamama!

Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije: www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html

Duo Moderato, Intima, PGP RTS, 2008.

Vrelo, Preko vode, PGP RTS, 2008.

Nenad Gajin, Kec, Xpanse Publishing/ Tune Core, 2008.

Šaban Bajramović, Private, PGP RTS, 2008.

Boris Kovač, Before and after…apocalypse, B92, 2008.

WMASCD214

3

GODINA III JESEN/ZIMA 2008/09 DVOBROJ 6/7
Izdava~: World Music Asocijacija Srbije Glavni i odgovorni urednik: Oliver \or|evi} Redakcija: Dragomir Milenković, Slavi{a Malenovi}, Branislav Nikoli}, Nenad Kosti}, Jasmina Milojevi}, Dragan Trifunovi} Spoljni saradnici: Prof. dr Dimitrije O. Golemovi}, Boris Kova~, \or|e Tomi}, mr Sanja Rankovi}, mr Selena Rako~evi}, Aleksandra Savi}, Sr|an Asanovi}, Milica Obradovi}, Nikola Glavini}, Dragana Baji}, Vesna Karin, Aleksandar Nikoli}, Marija Vitas, Aleksandra Savi} Prevod sa engleskog: Aleksa Golijanin, Vera Jovanovi}, Aleksandra Gli{ovi}, Dragana Lazarevi}, mr Dejan Tani} Fotografija: Mirko Ni}iforovi}, Milo{ Stojanovi}-[ime, Stanislav Milojkovi} Tehni~ki urednik: Oliver \or|evi} [tampa: „Papir komerc”, Jagodina Finansijska podr{ka: Fond za otvoreno dru{tvo, Beograd; Grad Jagodina Na naslovnoj strani: Melissa Rebronja-EMAR (foto: Stephen Sonne) Na sli~icama: Thierry Gauliris (Baster), Rabih Abou-Khalil, [aban Bajramovi} Adresa Redakcije: Jagodina 35000, ul. Save Kova~evi}a 2/4 tel. 035 251 012; 062 11 23 736 e-mail: etnoumlje@yahoo.com Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatan Distribucija po{tom Izlazi ~etiri puta godi{nje www.worldmusic.autentik.net

Foto: Carlton Miller

5

Intervju: EMAR

WE ARE
E

ALL ONE
E: Vi veoma uspešno pevate na engleskom, srpskom, hindu, persijskom i arapskom jeziku. Da li tako uspevate da bolje izrazite svoje poruke? -Da, to je poenta, da bi svi ljudi shvatili i našli nešto u mojim pesmama za sebe. Mada samo pričam dva jezika, uvek sam volela da pevam na različim jezicima. Na sledećem albumu čak se nadam da ću pevati i na kineskom i latinskom jeziku. E: Vašu muziku često definišu u okvirima „world music”, pa tako u jednom intervjuu stoji ocena da ste „nezaboravna i sjajna zvezda na world music nebu”! Na koji način doživljavate klasifikacije i kvalifikacije, odnosno, da li ih prihvatate i da li imate neko posebno mišljenje o njima? -Interesantno pitanje. Ja kao umetnik pokušavam da nedefinišem svoju muziku, već samo da je stvaram. Zbog promocije sam morala da prihvatim neke kvalifikacije da bih opisala svoju muziku. Tada sam saznala da moja muzika najviše pripada kategorijama world music, new age i electro-dance. E: Godine 2003, objavljen je Vaš debi album „Embrace Yourself” na kome se oseća uticaj etničke muzike. Kako danas gledate na svoj prvenac? -Prvi album je uvek najteži i zahteva najviše vremena. Sećam se da kada je sve bilo gotovo, rekla sam sebi. „E, sada mogu i da umrem!”, jer stvorila sam nešto na ovom svetu. I danas, prvi album mi se dopada i još uvek na iTunes su mi najpopularnije pesme „Beautiful” i moja verzija „Wonderwall”. Mislim da sam ovim albumom dobro prezentovala sebe kao umetnicu. E: Zatim pauza, pa zaredom, u prošloj i ovoj godini dva albuma: „You'll Be Mine” i „Sacred Soul”. Šta je uslovilo tako neuobičajeno kratki vremenski period izme u objavljivanja dva albuma? Za „You'll Be Mine” ste izjavili da obuhvata dug period Vašeg života, lična iskustva i da su kompozicije pisane iz srca. Da li su razlike izme u ova dva albuma značajne ili je poslednji album samo nastavak prethodne priče? -Većina pesama na albumu „You'll Be Mine” su snimljene 2004. godine, ali tada nisam tačno znala da li želim da ga objavim, jer u to vreme sam već počela da pišem kompozicije koje ću objaviti pod pseudonimom „Emar”. I nisam bila u finansijskom stanju za to. Tek 2007. sam odlučila da objavim taj album, bez velike promocije, samo kao nastavak prethodnog albuma i tako ponudim veći izbor pesama iz iste priče. Te godine sam tako e objavila četiri kompozicije pod novim

tnoumlje: Vaš životni put je takav da ste ro eni u Beogradu, potom ste živeli u Kanadi, pa opet u Srbiji do 1989. godine kada ste se vratili u Toronto. Ovo nagoveštava zanimljivu životnu priču, pa Vas molimo da nam je prepričate. Emar: Kao mala sam se preselila u Kanadu, gde sam započela svoje detinjstvo. Potom sam se vratila i živela u Novom Beogradu, gde sam završila osnovnu školu. Početkom srednje škole, 1989. godine, odlučila sam da se vratim u Kanadu i od tada živim ovde.Otac mi je još uvek u Beogradu, a majka i brat su tako e ovde u Kanadi. Nažalost, zbog političkog stanja i ratova, nisam se vratila da živim u Srbiji, ali do em u posetu ponekad, zadnji put 2003. Nadam se da ću opet da posetim Srbiju sledećih godina. Ipak imam puno familije tamo. E: Koji trenutak smatrate početkom Vašeg ozbiljnog interesovanja za muziku i šta su bila Vaša prva nadahnuća? -Pevala sam u horu od prvog razreda, kod nas tokom osnovne i u Kanadi tokom srednje škole. Godinu dana pošto sam završila „Ryerson Universitet” u Torontu, 1999. godine sam se preselila u Vankuver gde sam ozbiljno počela da razmišljam o svojoj budućoj muzičkoj karijeri. Tada sam sama naučila da sviram klavir i gitaru i počela da pišem pesme. Godine 2003, objavila sam prvi album. Na tom albumu su bile dve pesme na našem jeziku i primetila sam da se publici dopada kada pevam na srpskom. Zato sam odlučila da za treći album promenim muzički pravac iz pop u world music... i promenim ime u Emar, što su, ustvari, moji inicijali - MR. E: Ali Emar nije samo izvedenica od Vašeg imena, već i naziv drevnog grada na Eufratu. Privlačna istočnjačka mistika je, pored ostalog, obeležje i Vaše aktuelne muzike, pa je neki, s razlogom, svrstavaju i u meditativnu, ezoteričnu i sl. U pesmi „Sutra”, koja je na Vašem aktuelnom, trećem albumu, očigledna je snaga molitve Bogu. Koliko duhovnost utiče na Vaš rad? -Da, pesma „Sutra” je moja prva duhovna pesma na našem jeziku. Želela sam da pevam molitvu Bogu/Boginji na našem jeziku za opraštaj za sve što se desilo na prostorima bivše Jugoslavije. Ja podržavam mišljenje o jednakosti – „We are all ONE”. I u pesmi „Come On” („Hajde”) nastavljam sa duhovnom temom, da otvorimo naša srca svima u ljubavi. Duhovnošću odiše veći deo mog opusa. Većina pesama na albumu su duhovne pesme različitih nacija i religija (hrišćansvo, islam i hinduizam), jer cilj moje muzike je da slavim i spajam sve nacije i religije sveta.

pseudonimom „Emar” kao demonstaciju moje nove muzike koja je svrstana u world music. Potom je nastao ceo album – „Sacred Soul”, tako e pod pseudonimom „Emar” koji je objavljen septembra 2008. godine. E: Upoznajte nas sa Vašim kolegama muzičarima sa kojima nastupate i saradnicima na poslednjem albumu. -Na “Sacred Soul” albumu sam radila sa tri producenta: Sean Eyreom koji je nominovan za Gennie nagradu u Kanadi, Andrew McPhersonom, čiji je bend „Eccodek” zadnje godine pobedio kao najbolji world music bend na Canadian Independent Awards i Igorom Vrabcom, producentom i filmskim kompozitorom koji je poreklom iz Zrenjanina, a u Kanadi je od 1993. godine. Na albumu, u pet kompozicija, uzeo je učešće i Boris Sichon, ro en u Ukrajini koji živi u Kanadi i poznat je world music instrumentalista. E: Kada smo nedavno razgovarali sa or em Stijepovićem, kontrabasistom koji poput Vas živi u Severnoj Americi, rekao nam je da je video natpis u San Francisku „Real Musicians Have Day Jobs”. U Vašem slučaju, može li drugačije? -Ha, ha, pa može biti tako! Znam jako dobre muzičare ovde koji ne rade ništa drugo sem toga. Ja imam day-job 4 dana nedeljno, radim sa founderom CD Baby.com, Derek Siversom na razvoju nove kompanije koja će pomagati muzičarima, tako da iako imam „dayjob” pored karijere, barem je u muzičkoj branši. Poznavanje muzičke industrije je jako značajno za sve muzičare. E: Koliko je u Kanadi razvijena „world music” scena? Ima li dosta muzičara koji potiču sa Balkana i sviraju balkansku muziku? -World music scena u Kanadi postoji, ima različitih festivala, dolaze odlični muzičari iz čitavog sveta ali nažalost, „muzika sveta” nije popularizovana kao što bi trebalo. Znam da se moj producent, Andrew žali da na drugim prostorima ima više publike nego u ro enoj Kanadi. Artisti moraju da odu van Kanade, obično u SAD da postanu popularni, i tek onda ih Kanada prihvati kao svoje. Puno muzičara ovde se žali na to. U Kanadi ima puno jako dobrih muzičara koji potiču sa Balkana i sviraju balkansku muziku. Jedan od boljih je Miloš Angelov, basista sa naših prostorija, Bogdan ukić, poznati violinista, tako e sa naših prostora i Robi Botoš, jako poznati pijanista, poreklom iz Ma arske. Njih sam sve upoznala preko mog producenta, Igora Vrabca, koji zna sve najbolje muzičare u Torontu. Pevala sam i sara ivala sa njima više puta. E: Koliko smo upoznati, ovo je Vaše prvo značajnije medijsko predstavljanje u Srbiji. Da li razmišljate da Vaša muzika bude bolje promovisana na prostorima sa kojih potičete? -Pa zaista ne znam kako će me publika u Srbiji prihvatiti. Nadam se da će me dobro prihvatiti. Ovde u Kanadi, znam da me dobro prihvataju ljudi koji su poreklom Sloveni, jer razumeju srpski i staroslovenski jezik, pomalo bar, zavisno odakle su. U Poljskoj na primer, sam već na radiju. Moja verzija „Tebje Pojem” je u prvom mesecu izdanja bila najpopularnji download s mog aktuelnog albuma na iTunes. O. .

7

Koncert „Tradicija i džez” u Marseju i Beogradu Autor: Oliver or ević
Foto: Srdan Ralic

Poput legendarnog albuma Branislava Lale Kovačeva (ponikao u Big Bendu RTS-a) i njegovih gostiju (Vlatko Stefanovski, Vojin Draškoci, trubač Georgi Dimitrovski i perkusionista Uroš Šećerov, pevačka grupa „Paganke”, frulaš Dobrivoje Todorović i orkestar Feada Sejdića), „koji predstavlja riznicu zaslepljujućeg sjaja, to jeste - azbuku i inspiraciju za svakog ko danas želi da istražuje muzičko nasle e Balkana i meša tradiciju sa modernijim žanrovima”, a čije reizdanje („Izvorni folklore i džez”, PGP RTS, 2008) je nedavno ugledalo svetlost dana, posle više od dve decenije nastao je projekat koji je tako e na programu imao dela tradicionalne muzike prire ena za Big bend u džez aranžmanu, od strane poznatih domaćih aranžera (Zvonimir Skerl, Duško Gojković, Ivan Ilić...) i uz vokalnu pratnju Bilje Krstić. Premijera se dogodila u okviru nedelje kulture Srbije u Marseju gde su Big bend i Bilja Krstić sa velikim uspehom održali koncert 6. februara 2009. u sali „Toursky Theater” i dostojno predstavili srpsku kulturu. Svih 750 mesta je bilo rasprodato, a nastup je umesto najavljenih devedeset minuta, trajao dva sata. „Ova činjenica mnogo govori o našem zajedničkom nastupu. Bilo je fantastično veče, puno energije, publika je samo u početku bila uzdržana, pesmu, dve, da bi zatim svi prisutni u sali, do kraja koncerta, sa neverovatnom pažnjom, uzbu enjem i dugim aplauzima pratili ceo koncert. Jedno izuzetno iskustvo za mene i divna saradnja koja će se nastaviti sa Big bendom što me mnogo veseli”, ističe za naš magazin Bilja Krstić. Nakon uspešnog gostovanja u Marseju, isti koncert pod nazivom „Tradicija i džež” održan je 23. februara 2009. u Zadužbini Ilije M. Kolarca i pri tom su neki od aranžmana premijerno izvedeni pred beogradskom publikom. Specijalni gost Big bendu, kao i u Francuskoj, bila je Bilja Krstić: „Srećna sam što smo zajedničkim snagama, kao što to činimo u „Bistriku”, pronašli način da tradicionalne pesme prilagodimo savremenom muzičkom izrazu a da pri tom ne ugrozimo njihov identitet. Ovo je još jedan od načina kako popularizovati tradicionalnu muzike. Publika je bila fantastična, navijačka. Uživala sam podjednako kao i oni. Bilo je to veče puno emocija i divne energije u punoj dvorani Kolarčeve zadužbine.” Lajko Felix u emisiji World On 3, Kal na listi WMCE Autor: Oliver or ević Po svoj prilici, Lajko Felix zasluženo uživa ugled kod „gurua” world music radija Charli Gilletta. Naime, njegove 4 improvizacije, snimljene tokom decembra 2008. u produkciji BBC-a, našle su se u programu 16. januara poznate emisije „World On 3” na BBC Radio 3 koju ureduje Charlie Gillett. Takode, u režiji Carlie Gilletta, na playlisti od 12. decembra 2008. koja je objavljena na njegovom Internet portalu www.charliegillett.com, pod brojem 1 nalazi se kompozicija Šabana Bajramovica „I Bar Val Pudela” sa kompilacije „Princes Amongst Men” (Asphalt Tango). Kada smo pretražili navedeni renomirani portal, došli smo do podatka da se od 2002. do 2008. godine Šaban Bajramovic našao sedam puta na playlisti, Orkestar Bobana Markovica pet puta, Lajko Felix 4 puta i Bilja Krstic i Bistrik jednom. Uticajni World Music Charts Europe (WMCE) na svojoj world music top 20 listi za mart 2009. na 2. mesto postavio je album „Radio Romanista” (Asphalt Tango Records) srpskog sastava Kal (na februarskoj listi bio je na 3. mestu). Album „Radio Romanista” odlikuje furiozna energija kojom je na neki način definisan novi podžanr - Rock`n`Roma, muzika bazirana u romskoj tradiciji svirana sa rock stavom. Od brojne ekipe saradnika na ovom albumu, svakako treba izdvojiti Marcella, te pevačice Florentinu Sandu i Jelenu Marković kao i sastav „Vrelo” koji daju posebnu dozu soula ovoj beskompromisnoj ploči. Udruženje „World Music Charts Europe” je osnovalo 1991. godine više evropskih world music radio-di džejeva, pod pokroviteljstvom EBU (European Broadcasting Union) i danas broji pedesetak uticajnih autora radijskih emisija ovog muzičkog žanra iz 25 evropskih zemalja (me u kojima su i Bojan or ević-Radio B92 i Ivana Komadina-Radio Beograd 2). WMCE je prestiž stekao svojim mesečnim „playlistama”, na osnovu kojih se pravi lista 20 najslušanijih albuma širom Evrope u tom mesecu. Ovu listu objavljuju sve EBU radio stanice, world music časopisi, izdavači... Doći na listu „Top 20”, san je mnogih grupa i autora - svetska pozornost je zagarantovana. Domaći autori i sastavi koji su se do sada nalazili na listi su Boris Kovač, Aleksandar Šišić, Boban Marković, No Smoking Orchestra, Serboplov, Kal, Slonovski bal, Mitar Subotić-Suba i Žegar Živi (tradicionalna srpska pevačka grupa iz Kninske Krajine kojoj se priključila i Svetlana Spajić). Promocije magazina Etnoumlje u Jagodini i Nišu. Autor: Slaviša Malenović U subotu, 28. februara 2009. u Klubu SKC na Pravnom fakultetu u Nišu održana je promocija magazina Etnoumlje. U muzičkom delu, premijerno u Nišu, nastupio je sastav SM & A Priori. Dva meseca pre ove promocije, 27. decembra 2008, u restoranu Čardak, magazin Etnoumlje predstavljen je i u Jagodini. Na ovom dobro posećenom predstavljanju novog broja magazina govorili su Nenad Kostić, novinar Pressa iz Beograda, Dragan Trifunović, koreograf iz Jagodine, Slaviša Malenović, kompozitor i Oliver or ević, urednik. U muzičkom delu programa tako e je nastupio sastav SM i A Priori.

Foto: Edvard Molnar

8

Autor: Jasmina Milojević, etnomuzikolog *Odlomak iz knjige „World Music-Muzika Sveta”, izdavač World Music Asocijacija Srbije, 2003.

azvoj popularne muzike je neraskidivo vezan za fenomen urbanizacije. Gradovi, u kojima je najveća koncetracija bogatstva i moći, i nstitucija, heterogenih socijalnih grupa i industrijalizovanih oblika muzičkog života, prirodno konstituišu jezgro socio–muzičkog ambijenta. Dubina i rasprostranjenost efekata urbanizacije i u XX veku, bile su bez presedana, zbog intenziviranja urbanog razvoja i kvalitativno novih i različitih procesa koji su je pratili. Jedan od takvih procesa je i razvoj novih formi masovne zabave, u koju spada i popularna muzika. Kao što je pojava novih tehnoloških sredstava uzrokovala pojavu industrije zabave, tako je urbana sredina sa svojom zgusnuto nastanjenom populacijom i robno–novčanom ekonomijom, sada koncentrisana kao lakše dostupno tržište za muzičke producente i masovne medije. Možda najznačajniji proces koji urbana sredina determiniše je stimulisanje stvaranja sinkretične popularne muzike, upravo kroz stvaranje novih socijalnih identiteta i estetskih senzibiliteta. Stanovnici grada su po prirodi stvari više izloženi različitim ideologijama, muzičkim stilovima i medijskim diskursima. Takva društvena klima, mašući vrlinom i čednošću tradicionalnih muzičkih oblika koji datiraju iz premodernih vremena i ruralnih zajednica, pred onima koji je zastupaju i praktikuju, nudi alternative u pristupu takvom muzičkom izrazu. Suprotno tome, mnoštvo gradskog stanovništva uživa upravo u muzici koja je rezultat višestrukog društvenog identiteta. Dok izlaganje u alternativnim umetničkim oblicima može s vremena na vreme da isprovocira samosveni “rivajvl” (reinterpretaciju) tradicionalne muzike, mnogo češće, slušaoci i stvaraoci bivaju otuðeni i stimulišu razvoj novih, sinkretički žanrova. Popularna muzika često igra suštinsku ulogu u procesu adaptacije na novu sredinu. Kao što je Koplan (Coplan) u razmatranjima o Zapadnoj Africi konstatovao (videti Netl, 1978; 1982), adaptacija ne uključuje samo reaktivnu korekciju, već i formiranje novih identiteta i njihove metaforične artikulacije u novom, sinkretičkom obliku kulturnog izražavanja. U takvoj situaciji, popularni muzičar može postati važan zastupnik sinkretizma i inovacije, služeći kao kulturni mešetar koji artikuliše nove metafore društvenog identiteta i posreduje meðu dihotomijama tradicionalno – moderno, ruralno – urbano i lokalno – globalno. Kako brza urbanizacija dovodi u gradove ljude iz različitih regiona, različitog etničkog i jezičkog

R

Urbanizacija

porekla, popularna muzika može da posluži kao sredstvo društvene diferencijacije, posredovanja ili homogenizacije. U mnogo slučajeva, popularna muzika postaje fokus za održavanje ili konstruisanje izolovanih društvenih podgrupa, koje se okupljaju u sopstvenim muzičkim klubovima. Na tom nivou muzika može da igra ulogu čuvanja nacionalne, regionalne, rasne i generacijske različitosti. U drugim slučajevima muzika može služiti kao pomiritelj izmeðu ljudi različitog porekla, ili čak da ih ujedini. Posebno je primetna namera u komercijalnoj muzičkoj industriji da kreira i eksploatiše masovno homogeno tržište. Hindu film u severnoj Indiji je svakako funkcionisao u tom maniru, služeći kao opšti estetički imenitelj za stanovnike grada različitog jezičkog, regionalnog i kastinskog porekla. Svaka društvena grupa, istovremeno je intenzivirala težnju za sopstvenom estetičkom homogenizacijom. Centripetalne, ujedinjujuće mogućnosti popularne muzike osobito su vidljive u situacijama kada se različite društvene grupe, prebace u neutralnu urbanu sredinu, pri čemu razvijaju zatvoren identitet baziran na profesiji ili klasi, a ne na regionalnom ili etničkom poreklu. Tako je južnoafrička marabi (marabi) izvoðena u proleterskim pivarskim baštama, postala važno sredstvo za razvoj pan – etničkog urbanog identiteta. Uspeh smišljene “detribalizacije” u afričkim društvima bio je različitog dometa, ali nema sumnje da su žanrovi kao marabi, soukous i nigerijski jùjù bili rezultat veze izmeðu različitih etničkih zajednica. Savremena klasna struktura društva Popularna muzika je često rezultovala obradom i komercijalizacijom lakših klasičnih žanrova, za koje je bila zainteresovana buržoazija. Ti meðuoblici mogu zadržati nešto od prestiža elite, i istovremeno postaju dostupni nastupajućoj buržoaziji manje upućenoj u ukus aristokratije. U Severnoj Indiji i Pakistanu, na primer meðu buržoazijom, 1970-tih godina su bile veoma popularne pop verzije lakih klasičnih gazal (ghazal) melodija. Pored toga, uprkos ekonomskoj, ideološkoj i estetskoj hegemoniji koje je praktikovala elita, često niže klase imaju veoma važnu ulogu u kreiranju moderne popularne kulture, kao što su ritam i bluz (rhythm and blues) grčka laika (laika) teksaško – meksička konjunto (conjunto) muzika, inodonezijski dangdut (dangdut) i kolumbijski poro (porro). Uopšteno označavanje takve muzike kao “narodna muzika” ne može da opravda heterogenost urbanih muzičkih oblika.

9

U nekoliko slučajeva “narodna muzika” se pojavljuje u radničkoj klasi (asimilovana klasa nadničara), ali više u marginalnim sektorima društva. Osobito ugledan, je muzički uticaj koji su ponekad praktikovali lumpen proleteri. Iako često uključuje i migrante sa sela, lumpen potkulture se sasvim otuðuju od sela, poznajući i slaveći urbani podzemni svet, i svu njegovu perverznost. Primeri takve vrste su indonezijski kronkong (kroncong), grčka rembetika, rani tango, afrički marabi (marabi) i trinidadska Stil bend muzika (Steel band music). Druge forme “narodne muzike” nastaju sa migracijom seoskog stanovništva u grad. Ti migranti i njihovi potomci od ključnog su značaja za ubrzani rast gradova, i u mnogim slučajevima čine većinu gradske populacije. Migranti koji obično postaju deo nižih klasa često prave osoben i originalan doprinos urbanoj muzičkoj kulturi, od dominikanske bakate (bachata), brazilske muzike (mùsica) do naših neofolka i turbo – folka. Migranti generalno, sa sobom donose bogatu tradiciju seoske folklorne muzike čije ponavljanje ili rekonstrukcija, u ma kom stilskom obliku, može da obezbedi osećaj stabilnosti identiteta u inače dezorjentisanom urbanom iskustvu. U isto vreme, migranti, osobito druga generacija, često postaju bar delimično otuðeni od tradicionalne seoske muzike, što je rezultat ambivalencije prema njihovom skromnom poreklu, iz čega sledi približavanje novoj muzici i sticanje novog identiteta. Kao odgovor, oni mogu da kultivišu, modernizuju oblike tradicionalne seoske muzike, kao što je slučaj sa turskim popom turku (türkü), ili mogu da idiosinkretički reartikulišu druge pan – regionalne žanrove koje sreću u gradovima, kao što je slučaj sa turskom arabeskom (arabesc), koja je preuzeta iz egipatskog pop stila. Često, kao u slučaju turske arabeske, žanrovi migranata lako prigrle gradsku modu i njen stilski sinkretizam, u isto vreme kritikujući u stihovima rasulo koje taj sinkretizam proizvodi (Stouks, 1992). Takva muzika, raširena u masovnim medijima i migrantskim krugovima cirkuliše i vraća se u selo. Na osnovu dosadašnjih razmatranja, može se reći da klasni uticaj na popularnu muziku nije beznačajan kao analitički konstrukt, ali razmatranja klase odvojeno od drugih parametara ne daje zadovoljavajuće odgovore. Zbog toga fokus treba usmeriti na pitanja identiteta i etniciteta.

Modernitet Mnogi vidovi razvoja popularne muzike se mogu najbolje razumeti u kontekstu razgranavanja moderniteta generalno. Urbanizacija, masovni mediji i izrastanje savremenih društvenih klasa, važni su činioci moderniteta, koji idu uporedo sa opšte raširenim fenomenima novog doba, kao što su komoditet, pojava savremene birokratije i koncept nacionalne države. Jednako važno za uspon popularne muzike su specifične karakteristike modernizma, uključujući širenje svetovnog racionalizma, osećaj individualne odgovornosti i slobode, i naglo nestajanje društvenog i ideološkog sveta nasleðene religije, dogme i navika. Upravo ovo potkopavanje nacionalnog identiteta može da generiše u nekim delovima sveta neo – konzervativne, neoromantičarske “rivajvle” ponovo izvedeno delo) muzičkih idioma koji otelotvoruju nacionalni identitet, kao reakciju na modernitet. Duh moderniteta, realizovan kao lokalno iskustvo, upravo tvori temelje “world music”, u parametrima muzičkog oblika, ali i poetskog teksta. Taj duh se na najtipičniji način izražava u jednoj od dve reakcije – u nestajanju, ili bujanju tradicionalnih verovanja čiji je neizostavni deo i muzika. Kao što je već rečeno, osećaj gubljenja, izobičajenja i izobličenja tradicionalnog mišljenja, naročito je prisutan u muzici nižih društvenih slojeva, kao što su lumpen proletarijat i emigrantske grupe. To je vidljivo u mnogim muzičkim formama od grčke rembetike, preko turske arabeske, do ranog tanga. Drugi način na koji može biti proživljena erozija tradicije koju donosi modernitet je oslobaðanje, stimulisanje, i slavljenje različitih vidova svetske popularne muzike, koja meðutim, mora biti modulisana u okviru lokalnog kulturnog konteksta. Političke pesme na primer osuðuju društvenu ili političku represiju, reprezentujući treći način mišljenja. U današnje vreme je najrasprostranjeniji onaj koji vezuje koncept nacionalizma, ljudskih prava i vrednosti prosvetiteljstva. U najvećem delu sveta, slavljenje slobode u popularnoj muzici, pojavljuje se vešto skriveno, i zbog toga ne manje vredno – u formi pesama o sentimentalnoj ljubavi. Romansa i želja su izrazito novi fenomen u temama pesama, ali portretisanje odnosa zadovoljstva samo za svoju korist izmeðu dva društveno autonomna bića je izričito moderan fenomen, povezan sa odvajanjem ljubavi i braka od srodstva i ekonomskog faktora, i odvajanja seksualnosti od raðanja. Savremena sentimentalna ljubav je postala najistaknutija tema popularne muzike u čitavom svetu. Ona primetno kontrastira tradicionalnoj predstavi heteroseksualne ljubavi, time što se više koncentriše na neumitnost specifičnih društvenih okolnosti. U Južnoj Aziji, npr. tradicionalni gazal Urdua, kao i srednjovekovne pesme trubadura, prikazuje uzdah ljubavnice kojoj je upućen samo jedan letimičan pogled, dok se na primer rasija (rasiya) (Manuel, 1993, glava 9) fokusira na napetosti i frustracije izazvane seoskim životom i budnom prismotrom roðaka. Suprotno tome, pesme u komercijalnom filmu se koncentrišu na opis drugačije, sasvim moderne forme “čiste” ljubavi, koja uključuje samo faktor emocija izmeðu dve individue. (Nastavak u sledećem broju)

10

ešavanja na džez festivalima u Srbiji kao da idu sve više na ruku world music pravcu. Primetno je da poslednjih godina, dobar broj džez muzičara uskače u etno sastave, gde prihvata nove izazove, pokušavajući da pokrene energiju i oslobodi maštu. Nema sumnje da je džez postao tesan i previše opterećen akademskim pristupom, a siromašan emocijom. Sa druge strane, tradicionalna muzika sa svojim arhetipskim nabojem uvek iznova, jednostavnošću zadovoljava potrebe široke publike.

D

Beograd je na završnoj večeri džez festivala bio domaćin izuzetnom umetniku iz Libije, koji decenijama privlači pažnju svojim smelim spojevima arapske tradicionalne muzike i ambijentalnog džeza, karakterističnog za ICM izdanja, koja su pak poznata ljubiteljima sa najistančanijim ukusom, te neprekidnom potrebom za novim zvučnim rešenjima. Konačno, majstor na udu, Rabih Abou-Khalil svira u Srbiji po prvi put, što i nije za pohvalu, budući da se to trebalo desiti mnogo ranije. Mnogobrojna cd izdanja Rabih Abou-Khalila su jedinstvena po svojoj likovnoj opremi, zapravo kaligrafiji, koja svojom raskoši privlači i nagoveštava da se na nosačima zvuka nalazi nešto izuzetno. Ovaj umetnik sa prefinjenošću svojstvenoj majstorima arapske klasične muzike, već na samom početku dovodi beogradsku publiku do ushićenja. Dvorana Doma sindikata se iz minuta u minut pretvara u izuzetno prijatnu zvučnu oazu, izolovanu od spoljne buke, sa gotovo meditativnim zanosom izvo ača, različitih po nacionalnosti. Ovom prilikom sastav se predstavio fado muzikom,

portugalskom tradicijom, sa primesama džeza u mogućim okvirima, a da to ne naruši dušu ovog melosa. Za fado bi se moglo reći da u potpunosti odgovara našem bosanskom i prizrenskom pojmu sevdah, u kome se Rabih Abou-Khalil sa svojim žičanim instrumentom snalazi kao riba u vodi. Budući da muzička kultura Portugala, kao i Španije, nosi semitsku matricu, sa makamskim zvukom, Rabih Abou-Khalil nosi celokupnu gra u programa, koja je ispunjena predivnim glasom pevača Rikarda Ribeira. Opasnost fado monotonije i prekomerne elegije je izbegnuta zahvaljujući jako dobrom izvo aču na harmonici dugmetari, inače Italijanu (Lučian Biondini), koji sa nešto vranjanskih motiva uskače u prostore Balkana, Španije, Argentine, i džez harmonije po receptu l e g e n d a r n o g A r t Va m D a m a . Z a p a n j u j u ć a kompozitivnost američkog bubnjara (Jarrod Capwin) koji koristi povremeno def, i Francuza (Michel Godard) koji svira bas i tubu, doprinosi veoma visokom kvalitetu ovog muzičkog doga aja. Nažalost, da ovi ljudi žive ovde, sigurno ne bi imali gde da sviraju zbog očajnog odnosa institucija kulture prema stvaralačkoj muzici ili rešenjima van ustaljenih stereotipa. U Srbiji i Beogradu se orijentalni džez i klasična muzika još uvek povezuje sa dahijama ili ti carom Muratom, a muzički eklektizam sa sveopštom drskom pobunom protiv ustaljene žabokrečine. Zato smo mogli sa ču enjem gledati u umetnike na podijumu koji sa kultnim zanosom učestvuju u onome što rade, ulazeći u svaku odsviranu notu. Rabih Abou-Khalil i njegovi saradnici se do poslednjeg daha predaju publici a pre svega svojoj muzici. Zar je to još uvek moguće u ovom tezgaroškom svetu, gde se svira da bi se preživelo, a ne živi da bi se sviralo? Veliki doprinos i značaj ovog koncerta je u tome što pokazuje lepotu tihog sviranja, bez prangijanja, kojeg imamo priliku da slušamu kako na medijima, tako i uživo, a zatim što nas tera da promenimo odnos prema drevnoj muzici iz koje se evropska klasika ispilila. Jedina nesrećna okolnost je u činjenici da niko od nas ne razume portugalski, i da će ostati tajna o čemu je izvanredni mladi pevač pevao. Na kraju je neophodno čitaocima nešto reći o ovde zaboravljenom žičanom trzajućem instrumentu, udu ili lauti a ne flauti, kako su pogrešno neki beogradski mediji izvestili (verovatno prepisivajući jedni od drugih). Ud je drevni predak gitare i još mnogih žičanih instrumenata.Vrlo često nema pragove i predstavlja tradicionalni muzički alat arapskih zemalja, Irana, Turske, Grčke, Jermenije i Izraela. Nekada su se strune pravile od mačjih creva a danas se koristi najlon. Dragomir Milenković

Foto izvor: jcoelho on flickr.com

11

oncertom „Zora“ popularnost kosovskog melosa samo je još jednom potvr ena. Jer, kako se moglo primetiti, publika je u „Sava“ centru vidno uživala, oduševljeno reagujući već pri samim me unajavama izvo ača i, posebno, numera a zatim i u toku pesama, prateći ritam tapšanjem tokom većine foršpila odnosno kroz pevanje strofa paralelno sa trenutnim vokalnim izvo ačem na sceni. A izvo ača je bilo zaista mnogo i to jeste ono glavno što je koncert „Zora“ učinilo pravim spektaklom. Ali ne samo to. Uz impozantan broj muzičara (bilo ih je oko stotinu, prema rečima organizatora), veoma je bitna i raznolikost njihovih muzičkih (etno-) orijentacija. Naime, koncertni program, sav u znaku kosovske pesme, bio je osmišljen kroz smenjivanje ali i ukrštanje različitih vokalnih i instrumentalnih solista i grupa, odnosno kroz prezentovanje različitih pristupa tradicionalnoj kosovskoj muzici a me u izvo ačima bilo je onih čvršće vezanih za žanr tradicionalne narodne muzike (npr. brat i sestra Brdarići, sastavi: Iskon, Izvor...), zatim onih koji u svom umetničkom radu posežu za elementima tradicionalne muzike da bi je dalje, intenzivnije obra ivali i (ili) uvodili u modernije aranžmane (sastavi: Biber, Teodulija...) a bilo je i muzičara koji zapravo pripadaju drugim muzičkim miljeima, npr. džez ili pop, ali koji su poznati i po svojim povremenim zalaženjima u etno-sferu (ovde pre svega mislim na Vasila Hadžimanova i Jelenu Tomašević). Centralno mesto na sceni imao je Veliki narodni orkestar „JEKA” iz Kraljeva, pod upravom Aleksandra Sofronijevića, sastavljen od mladih instrumentalista okupljenih oko istoimenog projekta (skraćenica za „Južnoslovenski Etno Kao Alternativa“ pod rukovodstvom naše poznata interpretatorke etno-muzike Brankice Vasić Vasilise). Ovaj orkestar je stalno bio prisutan na sceni, aktivno kao pratnja pevačima ili pasivno, pauzirajući tokom nastupa pojedinih etno-sastava, što je, u oba slučaja, davalo dobru vizuelnu i zvučnu nit i koherentnost čitavom doga aju inače veoma razu enom kroz stalna smenjivanja brojnih muzičara koji su u pristupu muzici me usobno i srodni ali i sasvim različiti (da pomenem ovde bar neka od tih imena: Predrag-Cune Gojković, Pavle Aksentijević i grupa „Zapis”, Rastko Aksentijević i grupa „Biber”, „Hazari”, „Gora”, „Stupovi”, Bojana Nikolić i grupa „Dar”, Brankica Vasić Vasilisa, duet „Pozitivan haos”, Zoran Brkljač, Vasil Hadžimanov...). Zvuk raznolikih sastava, kretao se od onog bliskog tradiciji što je uslovljeno zadržavanjem, poštovanjem i većim oslanjanjem na autentičnu, izvornu, arhaičnu formu pesme i njen melodijski kostur, uz korišćenje umerenijih, prigodnih harmonskih rešenja i sa zasnivanjem aranžmana prevashodno na akustičnim instrumentima a naročito arhaičnim, narodnim kao što su npr. kaval, tambura, darabuka, uz eventualno diskretniju upotrebu nekih električnih instrumenata, dok kompletnim zvukom dominira vokal, stilski manje ili više blizak starinskim načinima pevanja na Kosovu i Metohiji. Ovakve interpretacije kosovskih pesama ponudila su dva zvučno veoma srodna sastava „čalgijskog” tipa – „Iskon” („Navali se Šar planina“, „Bilbil pile, ne poj rano“) i „Izvor” („Srce mi boluje“, „Tamna noći, tamna li si“), zatim Pavle Aksentijević i grupa „Zapis” („Platno beli Točka moma“, „Pušči me“), u tipičnom njihovom „meditativno-vizantijskofolklornom” maniru; dalje, ovoj akustično-arhaičnoj liniji pripada i nastup sastava „Hazari” koji je u nekoliko navrata, na žalost, bio opterećen primetnim problemima sa ozvučenjem

K

(inače, sasvim solidnim tokom čitavog koncerta) ali, uz to, moram da napomenem, dolazilo je i do povremenih, u intonativnom i harmonskom smislu, čudnih melodijskih kretanja u deonici violine što je donekle remetilo inače sasvim prijatnu i upečatljivu, aranžmanski dobro odra enu, interpretaciju pesme „Goranine, ćafanine“. Dobar, zanimljiv aranžman, ponudila je i pevačka grupa „Gora” sa svojim pratećim ansamblom; njihova interpretacija pesme „Što taj sokak na karanfil miriše?“ podrazumevala je jednu sasvim jednostavnu, suptilnu i prozračnu kombinaciju ženskih vokala, frule, udaraljke, uta i violončela čija je deonica davala crtu nežnosti čitavoj pesmi a kad već govorim o jednostavnim, suptilnim i nežnim aranžmanima ne mogu da se ne osvrnem na nastup Bojane Nikolić i grupe „Dar” koji bih, bez mnogo razmišljanja, svrstala u sam vrh top liste koncerta „Zora“. Bojana Nikolić se na domaćoj etno-sceni me u mnogim vokalnim interpretatorima etno-muzike izdvaja po jednoj retkoj osobini a to je jasno, pažljivo i sugestivno prenošenje poruke pesme, odnosno teksta ili, jednostavnije rečeno, Bojana ume da „ispriča pesmu“ a ne samo da otvara usta i lepo ispevava melodiju. Tako su, na koncertu „Zora“, od svih stihova, najviše do izražaja došli upravo stihovi pesme „Marijo, ćeri, Marijo“ koju je izvela Bojana Nikolić, uz više nego odgovarajuću podršku muških članova grupe „Dar”, sa već pomenutim, nežnim i jednostavnim aranžmanom sačinjenim od kavala, udaraljki i gitare. Sa grupom „Dar” (usled pop/džez orijentisane deonice gitare) krećemo se postepeno ka sferi modernijih pristupa etno-muzici predstavljenih na koncertu i to kroz nastupe, pre svega, Rastka Aksentijevića i grupe „Biber” („Ozdol ide“), sastava „Teodulija” („Kosovski božurovi“), Vasilise i Vasil Hadžimanov benda („Oblak“), Snežane Spasić i „Naisse” („Bela vilo, na tebe mi krivo“), a u sasvim neznatnoj meri (i to jedino zbog upotrebe instrumenata kao što su bas gitara i bubnjevi) to se odnosi i na sastav „Stupovi” („Hranila Jula slavuja“), kao i na Brdariće sa grupom „Zanovet” („Čaglavčanke, sve devojke“) – inače, i njihov nastup, da ne zaboravim da napomenem, bez sumnje spada u nekoliko najupečatljivijih na koncertu „Zora“. „Modernijim” pristupima tradicionalnoj kosovskoj muzici, koje su predstavili neki od pomenutih izvo ača, dublje se zadire i dekonstruiše se sama struktura narodne melodije, ritma, fraze, harmonskih mogućnosti uz slobodnije načine interpretiranja kao i značajniju upotrebu „nenarodnih” instrumenata (bas gitara, bubnjevi, klavir, klavijature...) pa i matrica sa elektronskim zvukovima. Ovi izvo ači, zvučno se udaljavaju od tradicionalnih okvira mada osnovu u svojim, sad se to već može nazvati, kompozicijama, traže i dalje me u postojećim kosovskim pesmama. Koncert „Zora“ trajao je nešto više od dva sata a protekao je u dinamičnom smenjivanju ne samo muzičara, grupa i vokalnih solista već i pažljivo odabranih pesama, me u kojima je bilo i onih mirnijeg tempa ali i veoma živih i temperamentnih a pažljivim izborom napravljen je i dobar presek kroz muzičko nasle e područja Kosova i Metohije, kako kroz opštepoznate pesme (poput „Moj golube“, „Navali se Šar planina“), tako i kroz, široj publici, manje poznate, re e izvoene pesme ali koje po lepoti, pre svega melodije i stihova, nikako ne zaostaju („Ozdol ide“, „Bela vilo, na tebe mi krivo“ itd). Veliki broj izvo ača, raznoliki pristupi tradicionalnoj narodnoj muzici, atraktivnost samih kosovskih pesama i uz to, odlična svetlosna rešenja koja podvlače i dodatno boje atmosferu – učinili su koncert „Zora“ pravim spektaklom.

12

a samom početku ove kratke priče o Šabanu Bajramoviću i koncertu koji je održan njemu u čast, treba postaviti pitanje da li bi njegova popularnost, koja je poslednjih desetak godina poprimila značajne razmere i daleko prešla granicu exYu prostora, bila sada tolika da svet u poslednje dve decenije nije obuzela world music euforija? Ova dilema se ne odnosi samo na javnost u Srbiji, već i mnogo šire, recimo da li bi sa tolikim nadahnućem o njemu pisali ugledni The Independent, magazin „Time” i uživao ugled kod „gurua” world music radija Charli Gilletta (Šaban se našao čak sedam puta na playlisti njegove emisije World Music On 3 na Radiju BBC 3). Nezavisno od ovog pitanja, o kome treba razmisliti, čini se da bi se dve stvari sigurno dogodile Šabanu, i da nije bilo pomame za „muzikom sveta”: prvo, Savet Internacionalnog džez festivala „Nišvil”, 2006. godine svakako bi mu dodelio nagradu za životno delo „Nišvil grand pri” koja nosi njegov lik, i drugo, ne bi dočekao odluku o nacionalnoj penziji. Njegova sudbina bila je takva da umre u bedi i zaboravljen. „Živim žalosno posle 40 godina mog pevanja, nijedan da otvori moju kapiju

N

niti telefonom da pita kako živim i da li mogu da živim. Mučim se...”, rekao je Bajramović nedugo pre nego što će zauvek zatvoriti oči. Sa zakašnjenjem, ali i činjenicom da se država na kraju ipak setila, zahvaljujući finansijskoj pomoći Ministarstva kulture Republike Srbije, došlo je do izuzetno dirljive pažnje i uvažavanja prema nedavno preminulom umetniku, tako što je organizovan koncert posvećen kralju romske muzike, Šabanu Bajramoviću, muzičaru koji je obeležio i izgraðivao putanju savremene romske kulture u Srbiji, kao i srpske muzičke scene uopšte. Ako je nešto moglo da pokrene dobre vibracije u Srbiji, onda je to svakako okupljanje čete muzičara i mnogobrojne publike na koncert - igranku u spomen Šabanu. Organizator manifestacije je bila kulturna institucija „Nišvil” iz Niša, što je i krajnje logično, budući da je Šaban kao doživotni Nišlija uporno ostajao u svom gradu, često nastupajući na jazz (i world music) festivalu „Nišvil”. Kao direktor kuće „Nišvil”, Ivan Blagojević je kao retko ko podržavao Šabanov rad, koristeći svaku priliku da ga uključi u džez vode, praveći mu iznenaðujuće i nepredvidljive kombinacije sa džez i pop muzičarima.

13

Foto: Esma Redžapova na koncertu Prijatelji Šabanu, SC, 2008; Izvor: Promo Nišville

Moram da priznam da smo se kao učesnici u programu izuzetno zabavljali u svlačionici „Sava” centra, čekajući tonsku probu a zatim nastup. Ko nije bio u društvu niških Cigana, orkestara „Crne Mambe” i „Sounds of South”, ne može shvatiti ciganski smisao za crni humor. Muzičari koji, kada nisu na bini, rade teške i prljave fizičke poslove, boreći se za opstanak svojih porodica, večito u neizvesnosti, a zapanjujuće opušteni i spremni na smeh, duševni narod koji nas tokom istorije leči muzikom i radi poslove koje izbegavamo, sada ima svojih pet minuta i priliku da izrazi svoju žilavu energiju, u spomen svom slavnom sunarodniku koji se uzdigao sa dna do neslućenog vrha, o čemu svedoči i sjajna kritika BBC–a na njegov rad. Šaban Bajramović i Esma Redžepova su ogromna moralna snaga i nada svih Roma, jer svojim profesionalnim trudom pokazuju mogućnost dostizanja vrha, često nedostupnog ostalim razmaženim i lenjim muzičarima u Srbiji. Tog dana sam po ko zna koji put razumeo zbog čega Romi imaju veliku moć prenosa raspoloženja putem muzike na publiku. Poputameričkih crnaca, Romi jednostavno žive kroz muziku, koja je njihov način života. Sve što oni imaju da saopšte javnosti nije filozofija niti nauka, već zvuk napaćene duše. Sećam se Šabana još iz mlaðih dana. U Nišu smo svi sa poštovanjem pratili njegovu sudbinu i slušali njegovu muziku, bez obzira kom muzičkom pravcu smo bili privrženi. On je do poslednjeg dana bio oličenje romskog načina života. Često sam ga viðao sa zelenim ljutim papričicama kako vire iz džepa i gvozdenim zubima, mnogo kasnije

zamenjenim zlatnim, verovatno posle neke odraðene svadbe u inostranstvu. Svi smo voleli da prepričavamo njegove smešne dogodovštine, skandale, buran kockarski život i opštu nebrigu za sopstveni život. Šaban je bio izuzetno ubedljiva muzička pojava. Dovoljno je bilo videti ga sa cigarom u ustima, naočarima za sunce i čudnom odelu koje je obično nosio, i već doživeti njegovu magičnu sposobnost. Sada mislim da je on simbol Niša, njegovog mentaliteta, a posebno duha Cigana Srbije. Niš je prosto rečeno, centar i prestonica Roma u Srbiji (Romi ne vole zimu i sever). Ne zna se broj pesama koje je Šaban ostavio za sobom u nasleðe svima nama, i time obogatio već veliko muzičko izobilje ove zemlje. Veoma sam ispunjen što sam ga lično poznavao, kratkotrajno saraðivao i imao priliku da se ponosim njime kao svojim Nišlijom. Vratimo se Sava centru sa zaključkom da je koncert oduševio punu dvoranu, u koju su pristigli i pet autobusa iz Niša. Kako smo doznali, u dvorani su bili gosti iz cele bivše Jugoslavije. Niške devojke smo prepoznali po karakterističnoj igri, čime je raspoloženje održavano na vrhu. O samim izvoðačima i njihovim nastupima je teško ukratko pisati. Na koncertu su nastupili „Diksi pogon” iz Niša sa diksilend muzikom, izuzetno dobar i zanimljiv „Šukar orkestar” Zorana Predina iz Slovenije, „Misteriozni glasovi Bugarske”, predivan hor sa svetskom reputacijom koji po prvi put nastupa u Beogradu, virtuozna pevačica Yildiz Ibrahimova iz Bugarske, Ljubiša Stojanović-Luis sa svojim uvek visoko profesionalnim sastavom, koji mi je konačno priznao da poseduje nekih 25% ciganske krvi (inače smo zajedno odrasli, te osnovali prvu postavu grupe), Dado Topić, prekaljeni rok umetnik sa čudesnom energijom i religioznim posvećenjem roku, takoðe sa svojim sastavom, „Zvuci Juga” predvoðen, u Nišu poznatim i muzički nadarenim klaviristom Zoranom Mamutovićem, o kome će nadam se tek biti reči, legendarna kraljica romske muzike Esma Redžepova koja je po ko zna koji put svojom pojavom i pevanjem prozračila publiku, i na kraju nekadašnji članovi sastava Šabana Bajramovića, sa kojim su se smejali, plakali, svirali, svaðali i mirili, „Crne Mambe”, sa pevačem i gitaristom (svira i buzuki kada se naðe u Grčkoj), Nebojšom Saitovićem Saitom, iz čijeg grla izlazi duša Roma i o kome će takoðe biti reči u skoroj budućnosti. Sa „Crnim Mambama” sam nastupio kao gost iz poštovanja prema Šabanu, kao nekadašnji saradnik Saite, i kao višegodišnji prijatelj muzičara tog sastava, sa kojima sam proveo deo života. Publika je bila srećna i to je bio najznačajniji rezultat koncerta. U toku koncerta je neprekidno trajala projekcija filmova o Šabanu, a čitav skup je uveličalo prisustvo srpske džez legende, kontrabasiste Miše Blama i voditeljke, glumice i pevačice Suzane Petričević. Zaista mnogo ljudi je uputilo pozdrav umetniku sa glasom sa kojim se jedino može roditi a koga više nemamo. Da li je moguć Niš, grad smeha i veselja, čak i kada je tmurno, bez Šabana Bajramovića i ljudi koji polako iz njega nestaju, ostaje da vidimo. Dragomir Milenković

14

tnomuzikolog, Vesna Ivkov, iako nadasve svestrana u svojim naučnim etnomuzikološkim istraživanjima, najveću pažnju poklanja kako izvo aštvu na harmonici tako i naučnom proučavanju ovoga, veoma popularnog aerofonog instrumenta. Njena opčinjenost harmonikom ne treba da nas čudi; Vesna je odrastala uz ovaj instrument; njeno detinjstvo bilo je prožeto plemenitim zvucima - istinskim, uzvišenim muziciranjem njenog oca, Srboslava – Srbe Ivkova, istaknutog estradnog umetnika, izvanrednog interpretatora na harmonici, uglednog muzičkog pedagoga i kompozitora. Višegodišnje temeljno naučno istraživanje Vesne Ivkov, posvećeno, izme u ostalog i harmonici, ovaplotilo se u njenom magistarskom radu Harmonika u Vojvodini, odbranjenom na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, 2007. godine, na kojem se temelji i njena knjiga: Harmonika – život moj; 45 godina umetničkog rada Srboslava – Srbe Ivkova. Ideja da se pomenuti jubilej obeleži celovečernjim koncertom u „Studiju M” Radio Novog Sada, uz prisustvo brojnih interpretatora narodne muzike sa kojima je Srba Ivkov svojevremeno sara ivao, potekla je od eminentnog etnomuzikologa, Nicea Fracilea, šefa Katedre za muzikologiju i etnomuzikologiju Akademije umetnosti u Novom Sadu. Me utim, svesna činjenice da organizacija ovakvog koncerta zahteva izuzetnu angažovanost, koja je u današnje vreme najčešće praćena brojnim teškoćama različite prirode, Vesna Ivkov je odlučila da pomenuti jubilej bude ovenčan ovom knjigom – muzičkom monografijom, uz propratni kompakt-disk sa odabranim muzičkim primerima, te da na taj način ostavi svojevrstan uzvišeni, neizbrisivi trag, u nasle e budućim generacijama harmonikaša, kako bi nastavili istinskim putem Srbe Ivkova. Pri sâmom početku pisanja monografije, autorka Vesna Ivkov, bila je u nadasve velikoj nedoumici u vezi sa tim kako da prevazi e subjektivan odnos i objektivno se postavi prema predmetu istraživanja i pisanja, jer ona je kćerka Srboslava – Srbe Ivkova. S obzirom na to da je Vesna učesnica mnogobrojnih uglednih etnomuzikoloških simpozijuma, kako u Srbiji, tako i van njenih granica, ona često ima priliku da upozna sijaset naučnika, koji su, poput nje, istinski posvećeni etnomuzikologiji. Tako je na jednom od svojih veoma zanimljivih putešestvija upoznala i eminentnog etnomuzikologa, Svanibora H. Pettana, šefa Katedre za etnomuzikologiju na Filozofskom fakultetu u Ljubljani, kome je predočila svoja unutrašnja kolebanja. Upravo uzvišene reči ovoga uglednog etnomuzikologa, bile su Vesnina jasna smernica – putokaz koji joj je pružio dodatno samopouzdanje: „I ja sam pisao o svom ocu”, ohrabrio je Vesnu Svanibor, i dodao: „Pa ko će pisati o Vašem ocu, ako ne Vi? Vi ga najbolje poznajete!” Tako je Vesna, prateći pomenuti putokaz, pristupila realizaciji ove ugledne monografije. Knjiga etnomuzikologa Vesne Ivkov, započinje uvodom, nakon kojeg sledi nekoliko glavnih poglavlja koja čine sinkretičku celinu, a račvaju se u niz potpoglavlja u kojima autorka nadasve minuciozno rasvetljava, najpre postanak i

E

razvoj harmonike u svetu, od najstarijih vremena do današnjih dana, nakon čega nas upoznaje sa harmonikaškom narodnom praksom na području Vojvodine; potom sledi centralno poglavlje u kojem Vesna Ivkov, predočava život i rad uglednog umetnika, Srbe Ivkova, njegovo detinjstvo u rodnom Staparu kraj Sombora, zatim istinsku ljubav prema harmonici, da bismo u nastavku saznali i o mnogobrojnim koncertnim nastupima i turnejama ovoga eminentnog umetnika, njegovom muzičkom repertoaru i osobenostima njegovog izvo aštva; autorka nas, tako e, upoznaje i sa prestižnim nagradama i priznanjima koje je primio ovaj istaknuti harmonikaš; veliki akcenat stavljen je na dosledan pedagoški rad Srbe Ivkova, što je veoma važno, jer tako vidimo da se ovde radi o kompleksnom pregaocu koji istinski shvata izuzetnu važnost sjedinjavanja i preplitanja teorije i prakse; tako e, poseban odeljak posvećen je porodici harmonikaša Srbe Ivkova, koja je bila najveća podrška ovome lucidnom umetniku, u svim vremenima i situacijama. Veoma je interesantno istaći da su sva poglavlja monografije prožeta širokom lepezom raznovrsnih i veoma zanimljivih fotografija iz života Srbe Ivkova, koje, tako e, predstavljaju istinsko vizuelno svedočanstvo o životu i radu ovog posvećenika harmonici i narodnoj muzici. Nakon poslednjeg poglavlja knjige Vesne Ivkov, sledi odeljak koji je autorka naslovila Umesto zaključka, u kojem ista izlaže sijaset svojevrsnih impresija popularnih estradnih umetnika o životu i radu Srbe Ivkova, sa kojima je isti ostvario dugogodišnju uspešnu umetničku saradnju. Nakon spiska korišćene mnogobrojne i raznovrsne literature, sledi prilog koji započinje tabelom koja predstavlja svojevrsni tumač oznaka i skraćenica, koje je autorka koristila u tekstu ove ugledne monografije; dalji tok knjige donosi trideset autorkinih preciznih, uzornih i nadasve temeljnih transkripcija narodnih melodija (pesama), melodija narodnih igara, potom narodnih kola pojedinih autora, me u kojima je i Srba Ivkov, koji se, kao što smo ranije već pomenuli, istakao i kao kompozitor, a u izvo enju pomenutog Srbe Ivkova, na solo harmonici, te na harmonici uz pratnju Velikog narodnog orkestra Radio televizije Novi Sad, kao i u duetu sa svojom kćerkom, Vesnom Ivkov, koja je, poput njenog oca, tako e, istaknuti izvo ač na harmonici. Na posletku autorka izlaže minuciozan pregled koncertnih nastupa i turneja Srbe Ivkova za period od 1961. do 1986. godine; u pomenutom periodu, ovaj ugledni harmonikaš održao je preko 2500 koncerata i nastupa širom naše zemlje i u inostranstvu, što je, zaista, impozantan broj, koji dodatno potvr uje istinsku posvećenost i bezgraničnu ljubav Srbe Ivkova, prema harmonici i narodnoj muzici. Monografija se završava pregledom muzičkih primera na kompakt-disku (ukupno 26 primera); potom sledi svojevrsni rezime na nemačkom jeziku, zatim recenzije uglednog etnomuzikologa, Nicea Fracilea, redovnog profesora, šefa Katedre za muzikologiju i etnomuzikologiju Akademije umetnosti u Novom Sadu i uglednog muzikologa Milovana Miškova, redovnog profesora, šefa Katedre za stručno-umetničke predmete Pedagoškog fakulteta u Somboru; na samom kraju nadovezuju se beleška o autoru monografije i sadržaj. P.S. Postoje nadasve posebni ljudi koji svojom posvećenošću i doslednošću postaju svojevrsni Putokaz u vidu Svetiljke u noći, te na taj način, predstavljaju „znakove pored puta“ – večni Svetionik za one koji koračaju Putem Istine. Jedan od takvih ljudi jeste lucidni harmonikaš, eminentni muzičar, Srboslav – Srba Ivkov. Sr an Asanović, student etnomuzikologije, Akademija umetnosti, Novi Sad

15

16

vudu i rara ritmove sa uvezenom fank, rok i plesnom muzikom, imala je važnu ulogu u revitalizaciji vudua u popularnoj kulturi, ujedinila je gradsko i seosko stanovništvo u osudi političke korupcije i dala doprinos pokretu koji je konačno doneo demokratski izabranu vladu: “Njihove istorijske reference, tekstovi na kreolskom i vudu metafizika upućuju na Okvir 7 Baskijski nacionalistički pokret i pank-rok

specifičnosti Haitija, dok gotovi proizvodi cirkulišu mrežom globalnog tržišta kulture” (Lipsitz 1994: 11). Me unarodni uspeh regea bio je povezan sa simboličkim i stvarnim oblicima otpora i politizacije; globalne teme siromaštva, opresije i gladi obezbe uju tekstovima (i muzici) najširu moguću relevantnost i interesovanje (King and Jensen 1995). Nešto slično

U baskijskom regionu Španije pank-rok je muzika visokog političkog naboja, blisko povezana sa radikalnim separatističkim aktivnostima usmerenim na stvaranje nezavisne baskijske države. ETA mobiliše podršku ne samo pozivanjem na osećanje zasebnog etničkog identiteta, već i konvencionalnijim sredstvima klasne borbe kojima nastoji da ujedini radnike, nezaposlenu omladinu i studente u otporu procesima neravnomernog razvoja i modernizacije za koje se smatra da diskriminišu ovaj deo Španije. ETA se borila, doslovno i filozofski, za legalizaciju svih političkih stranaka, osloba anje “političkih” zatvorenika, etničko samoopredeljenje i povlačenje španskih oružanih snaga sa baskijskih teritorija (Lahusen 1993). Pank-rok (ili “baskijski radikalni rok”) nastao je kao jednako violentno muzičko ovaploćenje ovog projekta, a sastavi kao što su Eskorbuto, Barricada, Kortatu (imenovan po članu ETA koga je ubila španska policija) i Negu Gorriak (Teška zima) koriste preuzete simbole revolucionarnih pokreta na svojim omotima, koncertma i u tekstovima pesama, što odudara od inače nihilističke i pesimističke atmosfere panka. Muzika se može preuzeti i ugraditi u radikalne nacionalističke pokrete na aktivan način, kao sredstvo za zadobijanje podrške i podsticanje patriotizma. To nije ograničeno samo na tekstove, već uključuje i kulturne prakse panka – anarhične javne nastupe, agresivne i konfrontacijske plesne stilove te “simbolički univerzum i repertoar” antiautoritarnosti i militantnosti. Vidi: Lahusen 1993. Okvir 8 Čileanska borba za demokratiju Šezdesetih godina, mnogi čileanski muzičari, danas poznati kao pripadnici čileanskog pokreta Nove pesme, usprotivili su se severnoameričkoj invaziji na nacionalnu popularnu kulturu pišući pesme inspirisane tradicionalnom folk muzikom i koristeći instrumente tipične za područje Anda. Pedesetih i šezdesetih godina, folk pevači, me u kojima su najpoznatiji Violeta Parra i Victor Jara, prikupljali su narodnu muziku širom Čilea i u isto vreme pisali pesme posvećene društvenim, političkim i ekonomskim problemima, a naročito borbi “običnog čoveka” protiv moćnih i bogatih, i po analogiji, Čileanaca i drugih siromašnih naroda protiv SAD. Pokret nove pesme je proizvodio angažovanu muziku, a njegovi predstavnici su često nastupali na političkim skupovima organizovanim u znak podrške socijalističkoj vladi Salvadora Allendea koji je pobedio na izborima 1970. Allende se pojavio u javnosti sa grupom muzičara ispod transparenta na kojem je pisalo “Nema revolucije bez pesme”. Victor Jara je govorio da “autentični revolucionari treba da uzmu gitare u ruke, da bi gitara postala sredstvo borbe, da bi pucala kao puška” (Taffet 1997: 97). Nove pesme nastale posle izbora slavile su rad, ali u tekstovima su se mogli prepoznati znaci sumnje. Socijalistička vlada je zbačena državnim udarom koji je 1973. organizovao Pinochet. Victor Jara je mučen i likvidiran. Vojna diktatura je učinila kraj pokretu Nove pesme, bar u Čileu, ali grupe kao što je Inti Illimanni, čiji su članovi 1973. prebegli u Evropu kao “kulturni ambasadori Allendeove vlade”, predstavile su svetu muziku sa Anda i nastavile političku borbu pesmama kao što su “Cancion del poder popular” i “Venceremos”. Pesme autora koji su podržavali socijalističku vladu i dalje su se krišom izvodile u Čileu, dok je Violeta Parra na radiju bila zastupljena samo ljubavnim pesmama. Kulturnom politikom vojne hunte favorizovana je evropska klasična muzika. Strani instrumenti su bili jeftini i lako dostupni. S druge strane, čileanske folklorne instrumente je bilo praktično nemoguće nabaviti jer se nisu mogli kupovati na kredit, a i retko ko se usu ivao da ih stavi u izlog i ponudi na prodaju. Vidi: Taffet 1997.

dogodilo se na nivou države sa nigerijskom juju muzikom (Waterman 1990b: 224–7). Isto tako, zimbabveanska muzika Thomasa Mapfumoa stekla je najveću popularnost sedamdesetih, u godinama pred sticanje nezavisnosti, zahvaljujući njegovom “prihvatanju tradicionalnih muzičkih instrumenata Zimbabvea i uvažavanju značaja kulturnog nasle a, naročito u vreme sukoba” (Herman 1990; Turino 2000), što je naglašeno tekstovima u kojima se poziva na rušenje kolonijalnog sistema i stvaranje jedinstvene nacije. Tako je muzika, cirkulišući svetskim tržištima u obliku robe i pozivanjem na istoriju i lokalne ili

regionalne kulturne forme i tradicije, doprinosila lokalnim političkim pokretima ili uticala na njih. Kulturne bitke uvek se prepliću sa bitkama za političko i ekonomsko osloba anje, a popularna muzika je pogodan medijum za razvoj populističkog nacionalizma. Muzika i crni nacionalizam Za razliku od separatističkog nacionalizma, crni nacionalizam na Zapadu, naročito u SAD, predstavlja izraz kulturne povezanosti i jedinstva

Doggone my black soul, I'm sweet Chicago bound, Yes sir, I'm leavin' here, from this ole Jim Crow town. I'm going up North, where they think money grows on trees...” (Charles 'Cow Cow' Davenport, “Jim Crow Blues” (1929), cititano u Oliver 1990: 46) Kolonijalni prostor SAD i njegove granice, belačko bogatstvo i plantaže, sve je simbolički transformisano u sfere želje, nade i bekstva. Geografska mobilnost obezbedila je strategije otpora dominaciji; ipak, ovi obrasci kretanja, stalnog seljenja i novog naseljavanja opteretili su porodične odnose, produbili ekonomsku prikraćenost i pojačali osećaj izgnanosti (Oliver 1990: 44). Izme u 1910. i 1940. gotovo dva miliona crnih Amerikanaca su migrirali sa juga u gradove na severu (Thomas 1990). Masovno pomeranje stanovništva manifestovalo se u novom zvuku kada je ruralni, akustični bluz ustupio mesto izrazito urbanom, elektrifikovanom bluzu izvo ača kao što su Howlin'Wolf, Sonny Boy Williamson i Muddy Waters. Muzičke kulture bluza predstavljale su “ritmove otpora” kroz suptilno izbegavanje kontrole i razvijale dijalekt koji će artikulisati priče o životu u pokretu rečima i frazama nedostupnim kolonijalnim klasama i beloj eliti, zadržavajući pri tom drevne pesme i evokativnu usmenu tradiciju (Pratt 1990). Mesta kao što su Čikago i Detroit, gradovi na severu do kojih su vodile mitske i stvarne rute migracije, postali su novi centri crne dijaspore i crne muzičke kreativnosti. Rane muzičke forme crnih Amerikanaca, koje su u isto vreme primer lokalnih muzičkih tradicija (kojima se stvaraju novi zvucu u lokalizovanim kontekstima i izražava reagovanje na dato mesto i vezanost za njega), tako e ukazuju na veze sa “domovinom”, u slučaju bluza kroz zvučna podsećanja na afričke ritmove i skale: Savremene muzičke forme afričke dijaspore funkcionišu unutar estetskog i političkog okvira koji zahteva da se bez prestanka iznova rekonstruišu da bi objavile i verifikovale neporecivu činjenicu svog opstanka. (Gilroy 1993b: 37) Džez je dobar primer za proces kontinuiranog reprodukovanja tradicije: note, akcentovana mesta i muzičke strukture afričkih korena bile su evidentne u svim ranim stilovima i dalje do posleratnog be-bopa. Quincy Jones je nekom prilikom rekao da je “suština afričke muzike u zvuku bubnja” (Jones 1977). Be-bop bubnjar Max Roach opisao je to kao “politiku na bubnjevima” (Lipsitz 1994: 38) – zvučna podsećanja na zajedničko afričko iskustvo, odsutna iz političke retorike, ali uhvaćena u muzici. Slavljenje opstanka i solidarnosti kroz muzičke tradicije i dalje je izraženo. Interesovanje džez muzičara, rege didžejeva, hip-hop producenata i njima sličnih za “bitove”, “brejkbit”, “gruv” i kreativno korišćenje “toka” i “prekida” u strukturi pesme može se u ovom kontkstu opisati kao političko, jer oni “kreiraju raspoloženje, daju ritam i pozivaju na angažman” (Walser 1995: 194; Rose T. 1994). Trendovi i teme sa rane bluz i džez scene prera eni su u novije vreme kao fank, rege, hip-hop, ritam i bluz, dok snimci gospela daju izraza idejama panafrikanizma i mitologiji afričke domovine. To je bilo očevidno u radu soul/fank starova kao što su

zajednice u dijaspori I formulaciju zahteva da se ovoj zajednici dodeli istaknutije mesto unutar sistema države. Do Drugog svetskog rata “crno tržište” praktično nije postojalo na nacionalnom nivou; bilo je ploča koje su uglavnom objavljivale male nezavisne kompanije i lokalno ih distribuirale. Mada će regioni sve do sedamdesetih godina nastaviti da funkcionišu kao partikularna tržišta na kojima lokalni izvo ači prvenstveno zavise od lokalne publike, već 1945. praktično je ustanovljen sistem nacionalne distributivne mreže, na koji su veliki uticaj vršili radijski didžejevi (Gillett 1970: 11). Crna popularna muzika se većim delom istorije razvijala kao zaseban entitet. I pored prisustva Afro-Amerikanaca u belačkim vodviljima širom zemlje, za crnu publiku su postojale zasebne sale, klubovi, turneje, kao i osobene muzičke teme, uključujući radne pesme i plesnu muziku, fragmente afričkih muzičkih formi, što je sve konačno dovelo do nastanka bluza i džeza. U godinama izme u dva svetska rata ova muzika bila je opisivana kao “rasna muzika” ili je korišćen termin “rasne ploče”, što je potrajalo do 1948, kada je Billboard, glavni časopis muzičke industrije, uveo odrednicu “ritam i bluz”, oznaku koja će ostati u opticaju do 1969, kada će je Billboard zvanično zameniti terminom “soul” (Ennis 1992: 25), što ukazuje na pomeranje ka široj publici i muzici glavnog toka. Afro-američka istorija daje primer za način na koji se muzika i etnicitet mogu kombinovati da bi izrazili iskustva ropstva, prisilnog preseljenja i preživljavanja na marginama: “(muzika) predstavlja estetske plodove bola i patnje i ima poseban značaj jer su muzičari dugo imali vodeću ulogu u borbi da se predstave crna kreativnost, inovacija i izuzetnost” (Gilroy 1991:132). Muzički povezan sa afričkim tradicijama, bluz je obezbedio najraniju sferu solidarnosti i izražavanja, kako za muzičare tako za i publiku, s tim što su muzičari tako dobili i zanimanje koje će im omogućiti da izbegnu užasne uslove rada. Mnoge od najranijih bluz pesama, autora kao što su Robert Johnson, Son House i Skip James, artikulisale su blisku povezanost i reagovanja na odre ena fizička mesta; iskustva migracije javljaju se u bluz pesmama kao teme bekstva, lutanja, napuštanja. U me uvremenu, tekstovi grade kartografiju bitnih mesta, odredišta se mitologizuju, linije egzodusa ekspliciraju, a mesta boravka i usputne tačke dobijaju posebnu emocionalnu težinu. „I'm tired of being Jim Crowed, gonna leave this Jim Crow town,

Marvin Gaye i Curtis Mayfield, koji su pevali o rasnoj politici u Americi obraćajući se i crnoj i beloj publici (na primer, u “Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)” (1971) i “We the People Who Are Darker than Blue” (1970). Afrička veza je kasnije bila naglašena kod hiphop kolektiva i aktivističkih grupa kao što je projekat Native Tongues, koji su inicirali A Tribe Called Quest, Queen Latifah i Jungle Brothers (a čiji je eksplicitni cilj čuvanje i poštovanje tradicija crne muzike, uključujući hip-hop semplove Jamesa Browna i Marvina Gayea). Mnogi crni umetnici povezali su se sa pokretom Nacije islama (osobene verzije islama koji naglašava veze sa Afrikom), a grupacija Zulu Nation, koju je oformio Afrika Bambaataa, okupila je ulične bande, didžejeve i grafiti umetnike u nešto što će proizvesti prve primere eksplicitno političke hip-hop kulture. Izvan SAD, slične muzičke evolucije i naglašavanje panafričke svesti mogu se uočiti na primerima muzike koju su pravili Manu Dibango, Angelique Kidjo i drugi. U tekstu uz CD Manu Dibangoa Wakafrika (1994), koji je snimljen u Francuskoj, a na kojem su okupljeni muzičari kao što su Ladysmith Black Mambazo, King Sunny Ade i Salif Keita, naglašena je da “Afrika, zemlja čovekovog porekla, mora zalečiti rane kolonijalizma ili će propasti… panafrikanizam treba da bude garant demokratije za afričke narode” (Bigot 1994; vidi Mitchell 1996: 86–7). U krugovima karipske dijaspore, a naročito na Jamajci, rastafarijanizam ističe značaj afričke domovine, posebno Etiopije. Posvećenost u muzici izražava kontinuitet marginalnosti i odbacivanja, koji su se prolaženjem vremena manifestovali kroz različite muzičke žanrove. Panafrikanizam u muzici uključuje mobilisanje niza metafora i jedinstvenih retoričkih sistema, uključujući artikulacije jedinstva i oslobo enja, koji su bili tradicionalistički i eksperimentalni, konfrontacioni, čak i fantazmagorični (Okvir 9). Mada se najveći deo crne muzike ne interesuje

previše za pitanja ideologije (kao i većina drugih muzičkih tradicija), osobena stilska i tekstualna usmerenja mapirala su izmeštanja i putanje polazeći od strateških afirmacija etniciteta. Identifikacija sa nekom vrstom “afrikanizma” u muzici kreirala je dijasporični identitet. Put ka transnacionalnom? Muzika je uvek locirana “na mestu”, ali odnos prema mestu je ambivalentan i podložan stalnoj promeni. Proračunati pokušaji kreiranja ili razvijanja nacionalnih muzika podrazumevaju esencijalizam, često u veoma naglašenom obliku, uz paralelno potiskivanje disidentskih ili stranih muzičkih tradicija i tekstualnih oblika. Zemlje poput Avganistana prolazile su kroz različite pokušaje kreiranja (ili odbacivanja) nacionalnog muzičkog identitea. U kreiranju i problematizovanju nacionalnih identiteta političko upada u domen komercijalnog. Distanca održava regionalne varijacije, naročito u kontekstu etniciteta, jezika i drugih oblika razlike. Ipak, širina dostupne muzike na većini mesta proizvodi “sporno područje” na kojem se “dijalektike klase, roda, etnicieta, životnog doba, religije i drugih aspekata socijalnog identiteta simbolički sučeljavaju i dramatizuju” (Manuel 1993: 259). Otuda i komercijalno tako e ulazi u domen političkog; baš kao što je izvesna doza artificijelnosti uspela da proizvede “Dunedin sound”, pa i “world music”, srodan strateški esencijalizam i komercijalna selektivnost uspevaju da povežu nacije i regione sa nekim prepoznatljivim tržišnim konceptima. Ipak, nacije postoje; njihovi jezici i mediji stimulišu nacionalni identitet, makar ovaj bio i predmet osporavanja, a muzičke tradicije (bilo tekstualne, harmonijske ili tehnološke) ne mogu se lako gurnuti na stranu. Baš kao što je izgradnja nacije veoma komplikovan posao u teoriji i u praksi, vezivanje

19

muzike za fizička mesta ili etničke grupe često nailazi na osporavanja. Granice su porozne i pomične, što stvara potrebu za novim nacionalnim himnama i novim pokušajima održavanja zamišljenih zajednica

u okruženju koje čine transnacionalni tokovi. Nacionalni zvuci deluju kao retrospektivni i nostalgični markeri ere manje fluidnosti i izraženije lokalnosti, prostora fetišizacije lokalnog.

Okvir 9 Panafrički identitet i naučna fantastika Jedan od zanimljivih aspekata panafrikanizma je veza koju uspostavlja izme u muzike i slika “vanzemaljskog” bekstva i transformacije. Ova muzička putanja se može pratiti u prošlost do Johna Coltranea i crnog američkog džezera poznatog pod imenom Sun Ra, koji je izme u 1950. i 1993, kada je preminuo, snimio stotine albuma sa svojim velikim orkestrom (poznatim kao Intergalactic Research Arkestra ili Astro-Galactic Infinity Arkestra). Sun Ra je izgradio sliku o sebi kao džez misionaru koji putuje svemirom – dete sa druge planete upućeno ovamo da ujedini čovečanstvo i transcendira rasnu politiku svog vremena. Ova upućenost na “kosmičko” duboko je ukorenjena u prihvatanju Afrike kao domovine. Zvukom, svetlom, rečima, bojama i kostimima, Ra je prikazivao publici pokretnu, blještavu halucinaciju drevnog Egipta, duboki svemir, kraljevstva Afrike – Nubija, Ašanti, Hausa, Joruba, Mandinka, Songai, Sudan, Mali, Malinke – istoriju budućnosti kojom je vodio bitku za duše pripadnika svog naroda protiv nasle a ropstva, segregacije, droge, alkohola, apatije i korumpirajućih moći kapitalizma… Svaka ploča je apokrif, živa kosmička mapa nepoznatih predela, bujnih solarizovanih šuma, hladnih područja beskrajne tame, astralnih oluja, rajskog zadovoljstva, scena ritualnih procesija, svečanih ceremonija i divljih proslava. Naše mesto je svemir. (Toop 1995:28–9) Metafora Afrike kao “matičnog broda”, koju Sun Ra eksplicira “kosmičkom biblijskom barkom”, ukazala je na put oslobo enja izgradnjom simboličkog prostora crnog jedinstva, napretka i bekstva (Szwed 1997), a ista retorika će se i kasnije vraćati u opticaj u izmenjenom kontekstu. Sedamdesetih i osamdesetih godina, George Clinton je svojim fank kostimima, svemirskim pozornicama i opširnim numerama ubrzanog bluza sa džez rifovima rekreirao slične metafore osloba anja. Nastupi Parliamenta uprizoruju dramu sa mnoštvom specijalnih efekata - P-Funk Mothership Connection, blještavi leteći tanjir, figurativno se spušta na pozornicu na početku predstave, da bi iz njega izašao Clinton da mobiliše i ujedini publiku (Keyes 1996). Povezane teme koristi Afrika Bambaataa u numeri Planet Rock, i kasnije tehno autori iz Detroita, Juan Atkins, Mad Mike i Underground Resistance, čiji elektro zvuci razvijaju vezu izme u tehnološkog futurizma i crne kulture do krajnjih konsekvenci. Atkins je objavljivao ploče pod više različitih imena, koja predstavljaju “udaljene tačke univerzuma”: Infiniti, Output, Channel One i Model 500; Underground Resistance su objavili X-102 Discovers i Rings of Saturn (1992) sa numerama urezanim u vinil u razmacima koji odgovaraju Saturnovim prstenima. Crni “afro-futuristički” umetnici “uzimaju svemirsku ikonografiju za ozbiljno i pretvaraju je u platformu za razigranu subverziju, zamišljenu zonu produkcije izvan dominantne ideologije… to su nova, neurazumljena sredstva putovanja kroz diskurzivni prostor” (Corbert 1994: 8, 18). Uz izraziti naglasak na kolažu, improvizaciji i “gruvu”, ovom muzikom dominira osećaj radikalne fluidnosti, aproprijacije i reinskripcije. Muzika koja jednako koristi evropske elektronske zvuke i crne tradicije proizvodi osećaj prostornog protoka, vezuje se za stare svetove i proizvodi nove izraze etniciteta. Vidi: Corbert 1994; Keyes 1996; Szwed 1997;Toop 1995.

Bibliografija: Anderson, B (1983) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London. Baily, J (1994) The role of music in the creation of an Afghan national identity, 1923–73, in M. Bennett, A. (1999b) Hip hop am Main: the localization of rap music and hip hop culture, Media, Culture and Society, 21, 77–91. Berrian, B.F. (2000) Awakening Spaces. French Caribbean Popular Songs, Music and Culture, Chicago University Press, Chicago. Bigot,Y. (1994) Liner notes, Manu Dibango, Wakafrika,TimeWarner. Blum, S. and Hassanpour, A. (1996) 'The morning of freedom rose up': Kurdish popular song and the exigencies of cultural survival, Popular Music, 15, 325–43. Boyd,T. (1994) Check yo self before you wreck yo self: variations on a political theme in rap music and popular culture, Public Culture, 7, 289–312. Bradley, L. (2000) Bass Culture:When Reggae Was King,Viking, London. Burnett, R. (1992) Dressed for success: Sweden from Abba to Roxette, Popular Music, 11, 141–50. Corbert, J. (1994) Extended Play: Sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein, Duke University Press, Durham and London. Denselow, R. (1989) When the Music's Over.The Story of Political Pop, Faber, London. Dunbar-Hall, P. (1997) Site as song – song as site: constructions of meaning in an Aboriginal rock song, Perfect Beat, 3 (3), 55–74.

20

Dyer, R (1997) White: Essays on Race and Culture, Routledge, London. Ennis, P. (1992) The Seventh Stream.The Emergence of Rock 'n' roll in American Popular Music,Wesleyan University Press, Hanover. Eyck, F.G. (1995) The Voice of Nations: European National Anthems and Their Authors, Greenwood Press, London. Ford, L. (1978) Geographic factors in the origin, evolution and diffusion of rock and roll music, in G. Carney, ed., The Sounds of People and Places: Readings in the Geography of Music, University Press of America,Washington, 212–32. Garofalo, R. (1993a) Black popular music: crossing over or going under?, in T. Bennett, S. Frith, L. Grossberg, Gillett, C. (1970) The Sound of the City, London, Sphere. Gilroy, P. (1991) Sounds authentic: black music, ethnicity and the challenge of a changing name, Black Music Research Journal, 11, 111–36. Goldberg, D.T. (1993) Racist Culture: Philosophy and the Politics of Meaning, Blackwell, Oxford. Gondola, C.D. (1997) Popular music, urban society and changing gender relations in Kinshasa, Zaire (1950–1990), in M. Grosz-Nagaté and O.H. Kokole, eds, Gendered Encounters, Routledge, London, 65–84. Grenier, L. (1993) The aftermath of a crisis: Quebec music industries in the 1980s, Popular Music, 12, 209–27. Gross, J., McMurray, D. and Swedenburg, T. (1994) Arab noise and Ramadan nights: rai, rap and Franco-Maghrebi identity, Diaspora, 3, 3–39. Harker, D. (1980) One for the Money. Politics and Popular Song, Hutchinson, London. Herman,T. (1990) Liner notes,Thomas Mapfumo, Shumba.Vital Hits of Zimbabwe,Virgin, London. Hutson, C.K. (1993) Cotton pickin', hillbillies and rednecks: an analysis of Black Oak Arkansas and the perpetual stereotyping of the rural South, Popular Music and Society, 17(4), 47–62. Jinman, R. (1997) Pop is dead, long live pop, The Australian Magazine, February 15–16, 5. Jones, A. (1992) Like A Knife. Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music, Cornell East Asia Program, Ithaca. Jones, Q. (1977) Liner notes, Roots, A and M, Los Angeles. Kaemmer, J.E. (1993) Music in Human Life. Anthropological Perspectives on Music, University of Texas Press, Austin. Keyes, C.L. (1996) At the crossroads: rap music and its African nexus, Ethnomusicology, 40, 223–48. King, S. and Jensen, R. (1995) Bob Marley's 'Redemption Song': the rhetoric of reggae and Rastafari, Journal of Popular Culture, 29, 17–36.

21

Kong, L. (1996a) Making 'music at the margins'? A social and cultural analysis of Xinyao in Singapore, Asian Studies Review, 19, 99–124. Lahusen, C. (1993) The aesthetic of radicalism: the relationship between punk and the patriotic nationalist movement of the Basque country, Popular Music, 12, 263–80. Laing, D. (1972) Roll over Lonnie (tell George Formby the news), in C. Gillett, ed., Rock File, New English Library, London, 45–51. Lehr, J.C. (1983) 'Texas (when I die)': national identity and images of place in Canadian country music broadcasts, The Canadian Geographer, 27, 361–70. Lipsitz, G. (1994) Dangerous Crossroads: Popular Music and the Poetics of Postmodernism, Verso, London & New York. Llewellyn, M. (2000) Popular music and the Welsh language and the affirmation of youth identities, Popular Music, 19, 319–39. Longhurst, B. (1995) Popular Music and Society, Polity Press, Cambridge Manuel, P. (1993) Cassette Culture. Popular Music and Technology in North India, University of Chicago Press, Chicago. Mathews, G. (2000) Global Culture/Individual Identity, Routledge, London. McLaughlin, N. and McLoone, M. (2000) Hybridity and national musics: the case of Irish rock music, Popular Music, 19, 181–99. Mitchell, T. (1996) Popular Music and Local Identity, Leicester University Press, London and New York. Morton,T. (1991) Going Home:The Runrig Story, Mainstream, Edinburgh. Oliver, P. (1990) Blues Fell This Morning: Meanings in the Blues, Cambridge University Press, Cambridge. Owens, D. (2000) Cerys, Catatonia and the Rise ofWelsh Pop, Ebury Press, London. Pacini-Hernandez, D.H. (1993) A view from the south: Spanish Caribbean perspectives on world beat, TheWorld of Music, 35, 48–69. Phua, S.C. and Kong, L. (1996) Ideology, social commentary and resistance in popular music: a case study of Singapore, Journal of Popular Culture, 30, 215–31. Pickering,M. and Shuker, R. (1994) Struggling to make ourselves heard: music, radio and the quota debate, in P. Hayward, T. Mitchell and R. Shuker, eds, North Meets South: Popular Music in Aotearoa/New Zealand, Perfect Beat Publications, Umina, NSW, 73–97. Police, D. (2000) Mauritian sega: the trace of the slave's emancipatory voice, UTS Review, 6 (2), 57–69. Potter, R.A. (1995) Spectacular Vernaculars: Hip Hop and the Politics of Postmodernism, SUNY Press, Albany. Ramet, S., Zamascikov, S. and Bird, R. (1994) The Soviet rock scene, in S. Ramet, ed., Rocking the State, Westview, Boulder, 181–218. Regev, M. (1997) Rock aesthetics and musics of the world, Theory, Culture and Society, 14, 125–42. Remes, P. (1999) Global popular music and changing awareness of urban Tanzanian youth, Yearbook for Traditional Music, 31, 1–26. Revill, G. (2000) English pastoral: music, landscape, history and politics, in I. Cook, D. Crouch, S. Naylor and J. Ryan, eds, Cultural Turns/Geographical Turns, Prentice Hall, Harlow, 141–58. Rolston, B. (2001) 'This is not a rebel song': the Irish conflict and popular music, Race and Class, 42(3), 49–67. Rommen,T. (1999) Home sweet home: junkanoo as national discourse in the Bahamas, Black Music Research Journal, 19(1), 71–92. Rose,T. (1994) Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America,Wesleyan University Press, Hanover. Ryback,T.W. (1990) Rock around the Bloc, New York, Oxford University Press. Scruggs, T.M. (1999) 'Lets enjoy as Nicaraguans': the use of music in the construction of a Nicaraguan national consciousness, Ethnomusicology, 43, 297–321. Slobin, M. (1976) Music in the Culture of Northern Afghanistan, University of Arizona Press,Tuscon. Slobin, M. (1993) Subcultural Sounds: Micromusics of the West,Wesleyan University Press and the University Press of New England, Hanover and London. Stephens, M. (1998) Babylon's 'natural mystic': the North American music industry, the legend of Bob Marley, and the incorporation of transnationalism, Cultural Studies, 12, 139–67. Szwed, J.F. (1997) Space is the Place:The Life and Times of Sun Ra, Payback Press, New York. Qureshi, R.B. (1999) His master's voice? Exploring qawwali and 'gramophone culture' in South Asia, Popular Music, 18, 63–98. Said, E. (1978) Orientalism, Routledge and Kegan Paul, London Sampath, N. (1997) 'Mas' identity: tourism and global and local aspects of Trinidad carnival, in S. Abram, J.D.Waldren and D.V.L. MacLeod, eds, Tourists and Tourism: Identifying People with Place, Berg, Oxford, 149–71. Stokes, D. (1997) F… karaoke, we want rock!?, Asian Studies Review, 20, 54–61. Street, J. (1986) Rebel Rock:The Politics of Popular Music, Blackwell, Oxford. Symon, P. (1997) Music and national identity in Scotland: a study of Jock Tamson's Bairns, Popular Music, 16, 203–16. Taffet, J.F. (1997) 'My guitar is not for the rich'.The New Chilean Song Movement and the politics of culture, Journal of American Culture, 20, 91–103. Thomas, L. (1990) A sense of community: blues music as primer for urbanisation, Popular Music and Society, 14(2), 77–86. Toop, D (1992) Rap Attack 2, Consortium Press, Boston. Toop, D (1995) Ocean of sound: aether talk, ambient sound and imaginary worlds, Serpent's Tail, London & New York. Turino,T. (2000) Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe, University of Chicago Press, Chicago. Wade, L. (1994) New Orleans' Bourbon Street: the evolution of an entertainment district, in Browne, R.B. and Marsden, M.T., eds, The Cultures of Celebrations, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green, 181–201. Wade, P. (2000) Music, Race, and Nation: Msica Tropical in Colombia, University of Chicago Press, Chicago. ˙ Wallis, R. and Malm, K. (1984) Big Sounds from Small Peoples, Pendragon Press, New York. Walser, R. (1995) Rhythm, rhyme and rhetoric in the music of Public Enemy, Ethnomusicology, 39, 193–217. Wee, C.J.W.-L. (1996) Staging the New Asia: Singapore's Dick Lee, pop music and a countermodernity, Public Culture, 8, 489–510. Yano, C. (1997) Inventing selves: images and image-making in a Japanese popular music genre, Journal of Popular Culture, 31(2), 113–27. Waterman, C. (1990b) Juju: A Social History and Ethnography of an African Popular Music, University of Chicago Press, Chicago.

23

ojavom velikih orkestara došlo je i do pojave različitih stilova. Glavni predstavnici ovog perioda su čuvene vo e orkestara: Francisco Canaro, Roberto Firpo, Juan D'Arienzo, Rodolfo Biagi, Anibal Troilo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo, Osvaldo Pugliese, Alfredo De Angelis... U Buenos Airesu sve veće sale i pozorišta tog vremena pretvorene su u plesne dvorane, a zbog nedostatka prostora, ljudi su plesali na ulicima i trgovima. Širom sveta nastaje pomama za tangom. Veliku popularnost tango je doživeo i u Japanu, a u Finskoj je čak postao nacionalni ples. Kvalitetni stilovi interpretacije koji su stvarani u to vreme i danas predstavljaju glavni muzički i plesni oslonac i inspiraciju u izražavanju tango kulture. Popularnost tanga naglo prestaje krajem 1950-ih godina. Vojna hunta zabranjuje javna okupljanja i uvodi policijski čas, što dovodi do zatvaranja mnogih plesnih dvorana što tango odvodi u ilegalu. Naravno veliki uticaj na odlazak tanga imao je i nastanak rokenrola na svetskoj sceni. Kao i u celom svetu, američki i britanski rock and roll je privukao pažnju mladih Argentinaca, a tango je sve više imao poziciju jednog neobičnog plesa iz prošlih vremena. Me utim, zahvaljujući čuvenom bandoneonisti i tango kompozitoru Astoru Piazzolli, tango nikada nije prestajao da bude popularan. Piazzolla je 1970-ih godina, kao stvaralac novog muzičkog pokreta pod nazivom TangoNuevo, ponovo proneo lepotu tango muzike širom planete. Osamdesetih godina prošlog veka tango se vraća na svetsku scenu na velika vrata i kroz velike šou projekte Tango Argentino i Forever Tango, koji svojim nastupima na Brodveju i u Parizu ponovo podstiču interes za ovaj divan i strastven ples. Od tada popularnost tanga ne prestaje, tango ples i muzika ponovo zauzimaju svoje značajno mesto u kulturi Argentine, širom Evrope i SAD, i stvara se nova generacija tango poklonika. Beograd i Srbija u poslednjih desetak godina polako počinju da zauzimaju značajno mesto na tango mapi sveta. Naime, 1999. godine počeo je sa umetničkim radom prvi autentični tango orkestar sa ovih prostora – Beltango kvintet. Osnovan inicijativom Aleksandra Nikolića, jedinog srpskog bandoneoniste, a po ugledu na tango kvintet Astora Piazzolle, ansambl Beltango okupio je vrsne koncertne umetnike koji su u tangu pronašli novi način umetničkog izražavanja. Želja im je da publici predstave svu širinu tango kulture, pa se osim tradicionalnih tango numera, kao i kompozicija tangonuevo pravca Astora Piazzolle, na repertoaru Beltanga često nalaze i kompozicije domaćih savremenih kompozitora, koji nadahnuće nalaze u tangu, ne libeći se pri tome da naprave izlete i u druge muzičke pravce. Beltango je započeo ovu neobičnu srpsku tango priču uvek punim koncertima na najprestižnijim koncertnim podijumima Beograda. Koncertne dvorane kao što su Sava Centar, Kolarčeva Zadužbina, Narodno pozorište, Madlenianum, Bitef teatar, Guarnerius, Paviljon Cvijete Zuzorić bile su premale da prime sve zainteresovane koji su želeli da vide i čuju Beltango. Njihov vrtoglav uspon i medijska pažnja koju su pridobili učinila je ubrzo da Beltango započne bogatu internacionalnu karijeru. Poziv da učestvuju na internacionalnom festivalu muzike Astora Piazzolle koji je održan 2001. godine u Udinama u Italiji doneo im je prvo me unarodno priznanje. Potom su usledila gostovanja širom Evrope… Pričati o Beltangu znači i pomenuti njihovo trostruko CD izdanje pod nazivom „Beltango Trilogija”, koje u skoro tri sata muzike upoznaje slušaoca sa tri

P

različite tango priče (Tradicional, Piazzollando i Balkango), kao i projekat jedinstvenog zvuka i interesantnog naziva „Balkango” koji je fuzija muzike Balkana sa tango zvukom i ritmom. Tango često uspeva da na podijumu poveže umetnike iz različitih zemalja, pa je Beltango tako imao priliku da sara uje sa velikim brojem plesača, tango pevača i muzičara iz Argentine ali i iz ostalih delova sveta. Svaka od tih saradnji donosila je Beltangu jednu dodatnu dimenziju autentičnosti i kvaliteta. Saradnja sa vrhunskim argentinskim tango plesačima zahtevala je da u programskom smislu Beltango proširi svoj repertoar sa numerama iz svih tango epoha. Ovako širok tango repertoar svrstava Beltango u red najpoželjnijih gostiju na svim svetskim tango festivalima. Jedan orkestar je tako na indirektan način, u želji da beogradskoj publici podari barem delić plesne tango magije, dovodeći u Beograd svoje tango prijatelje, vrhunske inostrane plesače, inicirao početak beogradske tango scene. U prostoru Guarneriusa organizovane su još 2002. godine prve Milonge – tango plesne večeri, a nekako u isto vreme u Beograd se iz Argentine vratio Dragan Mikić, putujući tangero koji je u Buenos Airesu studirao i živeo tango sa velikim argentinskim majstorima i učiteljima. Zajednička strast ka tangu podstakla je Aleksandra Nikolića i Dragana Mikića da 2004. godine osnuju Beogradsku Tango Asocijaciju (u daljem tekstu BTA), instituciju koja će do današnjih dana predstavljati najveću snagu u razvoju tango kulture na ovim prostorima. Kao najveći tango doga aj koji svake godine okupi u Beogradu veliki broj ljubitelja tanga iz čitavog sveta, stvoren je Beogradski Tango Festival. Ova jedinstvena manifestacija koja je prošle godine već doživela svoj mali jubilej - peto izdanje, svakog septembra postaje zaštitni znak Beograda. Veliki tango spektakl u Kolarcu, tango seminari, milonge i završni performans na Trgu republike dočaravaju svake godine našim sugra anima svu lepotu i magiju tanga. Zahvaljujući Beogradskom Tango Festivalu, veliki broj tanguerosa iz inostranstva, modernih tango nomada, koji putuju svetom u potrazi za novim destinacijama gde će podeliti tango zagrljaj sa nepoznatim plesačima, svakog septembra poseti Beograd.

25

1. Uvod vrha ovog izveštaja je razmatranje postojanja World Music kako unutar, tako i izvan njegove ekonomske dimenzije. On se bavi pitanjem kako se takav muzički prostor, u kojem razni stvaraoci intoniraju svoje vizije transkulturnog jedinstva i razlike, proizvodi i kako se može razmatrati etnografski. Moja glavna pretpostavka je da World Music nije samo marketinški koncept, kakav je svojevremeno bio zamišljen. (1) Želim da istražim World Music kao umetnički žanr, kao poseban oblik muzičke prakse i kao muzički stil sa osobenim karakteristikama. Za neke muzičare, njihovi lokalni muzički stilovi su oblici izražavanja i predstavljanja njihovih ideja o kulturi i identitetu. Muzika tu postaje medij kroz koji ljudi artikulišu mišljenja, raspravljaju o problemima i pokušavaju da stupe u kontakt s drugim regionima. Na tom transregionalnom nivou muzika stiče karakteristična

S

svojstva koja je odvajaju od jezika i zahtevaju posebne oblike etnografskog istraživanja. U središtu ove analize nalazi se grupa sa ostrva Reunion, malog ostrva u Indijskom okeanu. Reunion je francuska prekomorska teritorija i neverovatna mešavina evra kao valute, zvezdica EU na registarskim tablicama, suptropske klime, snega koji pada u julu i avgust i aktivnih vulkana, koji u povremenim erupcijama izbacuju lavu u okean. Moglo bi se dugo pričati o tom kreolskom ostrvu, ali predlažem da se sada usredsredimo na grupu s Reuniona zvanu Bastèr, koja je na svom albumu Raskok (Bastèr, 2001) objavila verziju Marlijeve pesme „Redemption Son“ (Marley, 1981). Njihova verzija te dobro poznate pesme demonstrira te druge karakteristike World Music, na koje ovaj tekst želi da skrene pažnju: muzika, kao medij, postaje alternativa jeziku i poseban način za ukrštanje različitih kulturnih imaginacija. Reunion je pre kolonizacije bio nenaseljen. Tamošnje tradicije nisu ni originalne, niti ukorenjene,

ali su pokazatelji kulturne tranzicije i ukorenjivanja (routedness; Clifford 1997). Muzički stvaraoci koriste i mešaju specifične zvuke da bi bili priznati kao drugačiji od ostalih koji deluju u kontekstu World Music. Ritam, instrumentacija ili pevačev glas koji intonira melodije omogućavaju im da publici predstave svoje posebno vi enje sveta. Tako „svetski muzičari“ prenose lokalne slike autentičnosti globalnoj publici, koristeći muzičke tradicije da bi se (ponovo) ukorenili na World Music sceni, na kojoj je Reunion postao jedna od mnogih referentnih tački. Bastèrova verzija Marlijeve „Redemption Song“ to izražava na jedinstven način, tako što pravi brojne reference na druga kulturna okruženja: na francuske i evropske metropole, Reunion, Karibe i druge delove kreolskog sveta. Za razumevanje tog aspekta je najvažnije pratiti različite routes, kao suštinski koren originalnosti. Počeću sa opisom reunionskog dela tog korenja, iz kojeg su nikli Bastèr i njihova muzika (deo 2). Posle kratkog istorijskog uvoda u poslednjih pedeset godina stvaranja muzike na Reunionu, s fokusom na muzički stil maloya (maloja) i njegovo korišćenje kao sredstva političke borbe, sledi priča o tome kako se, krajem 1970-ih, na ostrvu pojavila grupa muzičara poznatih kao militants culturels. Treći deo teksta donosi više detalja o toj grupi, objašnjava u kojoj joj meri pripadaju i Bastèr i, s njima kao referencom, tvrdi da muzičari imaju ključnu ulogu u očuvanju kulturnog nasle a Reuniona. Četvrti deo se prvo bavi Marlijevom „Redemption Song“ i njenim pozivanjem na brojne kulturne kontekste, posebno na usmenu tradiciju Kariba (Hodges 2005). Zatim, na približno tri strane, sledi „zgusnusti opis“ (Geertz 1973) Bastèrove verzije pesme, gde se entografija koristi kao „multidimenzionalna vežba, koprodukcija društvene činjenice i sociološke imaginacije, kao fino preplitanje indukcije i dedukcije, stvarnog i virtualnog, poznatog i

iznena ujućeg, glagola i imenica, procesa i proizvoda, fenomenološkog i političkog.“ (Comaroff i Comaroff 2003: 172) Zanimljivo je da u ovom slučaju nije samo reč o „preplitanju glagola i imenica“ već i imenica i zvukova. Prizvaću slike nekih muzičkih prostora izraženih u Bastèrovoj verziji „Redemption Song“. U tome ću slediti sopstveno terensko istraživačko iskustvo i predstave o društveno-kulturnim, političkim i geografskim oblastima u koje me je, kao slušaoca, ta pesma uvela. Želim da pokažem kako Bastèrova verzija evocira različite imaginarne slike mesta i povezuje ih u transmuzički prostor, u koji možete smestiti sebe, muziku i njene reference. U zaključku (deo 5.), razvijam ideju o transmuzičkom prostoru, kao neodre enoj, ali ujedinjujućoj celini zasnovanoj na kulturnim razlikama i koja funkcioniše samo kada te razlike postanu čujne. U takvom transmuzičkom prostoru intoniraju se brojne naracije, kao što su priče o ropstvu, nasilju i otporu, ali i ideje o egzotičnom ili nečemu što priziva tu divnu sliku aktivnog vulkana i snega u julu, na jednom suptropskom ostrvu. Analiza muzičke reprodukcije takvih naracija predstavlja alternativan i plodan način posmatranja i razmatranja „world music“. 2. Koreni: maloya (maloja), métissage (metisaž) i militans culturels (kulturni aktivisti ili borci) Francuski prekomorski departman Reunion bio je nenaseljen kada su ga 1507. otkrili portugalski moreplovci (Chane-Kune 1993). U početku su ga uglavnom koristili pirati kao skrovište, gde su sačekivali trgovačke brodove koji su pokušavali da pre u Indijski okean preko Rta Dobre Nade. Reunion je bio „raj“: nijedne opasne životinje ili smrtne bolesti,

27

samo vedro nebo, plave vode i naizgled neiscrpne rezerve ribe, ptica i drugih životinja, koji su mogli poslužiti kao hrana. Od 1665. Francuska je počela da taj suptropski raj pretvara u koloniju, nazvala ga Île Bourbon (ostrvo Burbon) i na ostrvo dovela robove iz raznih delova Afrike. U oblasti Indijskog okeana, Madagaskar je bio centrala u koju su dovo eni ljudi iz raznih afričkih etničkih grupa i onda brodovima bili slati na druge destinacije. Na ostrvu Burbon uglavnom su morali da rade na plantažama kafe. Drugi proizvod, čiju je veštačku oplodnju polenom izmislio jedan rob koji je tada radio na ostrvu, bila je čuvena Bourbon vanille, bez koje se ni danas ne može zamisliti pravi sladoled od vanile. Godine 1793, za vreme Francuske revolucije, ostrvo Burbon dobija sadašnje ime, La Réunion. Do početka XIX veka, vlasnici plantaža su počeli da se okreću od kafe ka šećernoj trski. Robovlasništvo je zvanično ukinuto 1848. U me uvremenu su počeli da pristižu radnici iz Indije, uglavnom iz oblasti Tamil-Nadu. (2) Oni su bili me u najveštijima u uzgajanju šećerne trske. Od brojnih fabrika sagra enih u to vreme, ostale su samo dve. Ali, ta kultura je ostala jedan od glavnih ostrvskih prihoda, pored turizma, ribarenja i velikih socijalnih subvencija iz francuske metropole. Godine 1946. Reunion zvanično postaje francuski département outre-mere (DOM, prekomorska teritorija) i deo onoga što se u terminologiji EU danas zove evropska ultraperiferija (3). Kao što je prethodno rečeno, ostrvo nije imalo uro eničku populaciju. Zato bi moglo poslužiti kao primer za moto EU In varietate concordia, „Ujedinjeni u različitosti“. Njegovo kreolsko stanovništvo odražava mešavinu različitih kulturnih uticaja iz Evope, Afrike, Indije i jugoistočne Azije. Od skora, tu su i novi doseljenici sa Komorskih ostrva i francuske metropole, koji dolaze dobrovoljno, u potrazi za boljim životnim uslovima. Ipak, ta slika nastoji da prikrije činjenicu da kultura i identitet Reuniona ne potiču iz mirne migracije, već, u velikoj meri, iz robovlasništva i poluprinudnog rada. U toj kulturnoj mešavini, o mayoli se obično govori kao o „najautentičnijem“ muzičkom stilu. Zbog njegovog ritma, instrumentacije, harmonija i muzičke strukture, lokalni muzičari koriste taj stil za stvaranje ikonografije originalnog nasle a Reuniona. Nasuprot tome stoje francuska neokolonijalna sila i kulturni identitet delimično generisan sa udaljenosti od 11.000 kilometara. (4) U tom kontekstu, prvi odlučujući trenutak za muzičku produkciju na Reunionu bilo je zvanično uvo enje maloye kao simbola kulturne različitosti Reuniona, za šta se zalagala ostrvska komunistička partija, Parti Commmunist Réunionnais (PCR) početkom 1950-ih. Kada je kampanja PCR za političku autonomiju ostrva propala, to je u isto vreme bio i kraj te zvanične upotrebe lokalne muzičke tradicije kao političkog sredstva. Od tada su muzičari morali da pronalaze sopstvena sredstva da bi podržali sebe i svoju muzičku afirmaciju kulture i identiteta Reuniona. Do kraja 1970-ih, oni su postali takozvani militants culturels, što sam kao naziv usvojio od lokalnih muzičara i drugih intervjuisanih osoba, koji ga danas koriste kada govore o toj generaciji muzičkih stvaralaca (Wergin 2007). Njihovu muziku je tek

trebalo da otkrije industrija World Music, koje je još bila u povoju, u vreme kada je svaka vrsta naizgled autentične, egzotične ili čak revolucionarne muzike postajala sve atraktivnija za strane muzičare, producente i organizatore festivala. Njihov imidž militants culturels, koji borio se za priznanje u lokalnoj kulturi, doprinosio je njihovoj privlačnosti. Njihova borba se nastavlja, makar samo utoliko što ta ikonografija i dalje doprinosi uspešnoj muzičkoj afirmaciji osobenosti i autentičnosti u očima publike World Music. U tom smislu, sve veći značaj etikete World Music postavio je nove standarde u lokalnom muzičkom izvo enju. Muzičari s Reuniona sada moraju da u još većoj meri afirmišu svoje ostrvo kao izvor kreativnosti i autentičnosti. Njihov zadatak više nije samo predstavljanje osobenosti kulturnog nasle a Reuniona u odnosu na Francusku na lokalnom nivou: oni moraju predstaviti sebe i svoju muziku kao nešto jedinstveno i posebno na globalnom nivou, da bi bili vidljivi i uspešni. To je proširilo kontekst opažanja njihove lokalne kulture. To je navelo muzičare da kreativno menjanju svoje izvo enje, čime aktivno manipulišu lokalnim tradicijama i izmišljaju nove. Martin Strokes (Martin Strouks) za taj kontekst kaže: „Romansa otpora u diskursu World Music navodi najveće zvezde te scene da naglašavaju svoj negativni stav prema establišmentu, što hrani razne pogrešne predstave o tome kako su se neki specifični žanrovi pojavili i cirkulisali“ (Strokes 2004: 61) Varljiv ili ne, maloya je bio jedan od načina način na koji su muzičari pokrenuli i postavili na scenu sliku nečeg jedinstveno reunionskog, nečeg tradicionalnog, egzotičnog i folklornog. Pored toga, umesto miroljubive mešavine, u kontekstu World Music oni su skrenuli pažnju na zvučni aspekt kulturne različitosti. To će se videti u Bastèrovoj verziji „Redemption Song“, u kojoj grupa pravi svesnu referencu na jamajkanski reggae, muzički ambijent koji ih povezuje s drugom pričom o sticanju snage kroz muziku (Zips 2006). Pošto je PCR u početku koristila maloyu u društveno-političke svrhe, muzika je smatrana za simbol kulturne nezavisnosti Reuniona. Njeni koreni su nepovratni, zato što je, u odsustvu uro eničke populacije, kulturno nasle e Reuniona ukorenjeno u kreolizaciji. Pojam „kreolizacija“ ovde ne podrazumeva idiličnu sliku miroljubivog mešanja kao osnove lokalne kulture Reuniona. Stanovništvo ostrva potiče iz métissage (mešanju) kultura, za koju su od suštinskog značaja bili robovlasništvo, poluprinudni rad iz Indije, društveno-kulturno potiskivanje i aktuelna neokolonijalna dominacija francuske metropole (Vergès 1999). Kreolizacija Reuniona i dalje predstavlja proces u kojem se usaglašava ideja kulture i zajednice Reuniona. Muzika je jedan od medija u kojem je to usaglašavanje postalo čujno. Na Reunionu i za njegove militants culturels, kojima pripada i grupa Bastèr, to je omiljeni medij. Oni nastavljaju potragu za svojim imaginarnim korenima. Analitički posmatrano, lokalno muzičko stvaralaštvo može se povezati s različitim tradicijama, od griots do porte-plainte i servis kabaré. Griots iz zapadne Afrike prenosi vesti i priče u muzičkom

28

obliku, od mesta do mesta. Porte-plainte se odnosi na Malagazi prevod reči maloya, što znači „ispljunuti“. Slično hip-hop okršajima, ljudi se sreću, pevaju maloyu i objašnjavaju jedni drugima zašto je, na primer, njihovo selo lepše od drugih. Servis kabaré je tako e malagazijskog porekla, a reč je o obredu koji mnoge porodice s Reuniona izvode i danas, svakog novembra. Prizivaju se duhovi predaka, a ovi, ako su dobro raspoloženi, onda uživaju u maloya muzici – koja se svira bez prekida, od šest uveče do šest izjutra – i ulaze u telo nekog od učesnika i plešu zajedno s njim. Maloya je tu medij koji vodi u prošlost. On povezuje delove stanovništva Reuniona s raznim tradicijama iz mnoštva regiona, ali uvek u vezi sa istorijom robovlasništva i deportacije. Maolya ne isporučuje sliku nekakvog mirnog mešanja kultura i naroda. Kada se izvodi, ona i dalje služi kao muzička referenca na „nasilje, surovost i progon“, koji su obeležili proces kreolizacije na ostrvu (Vergès 1999). To je društveno-politička i kulturna pozadina na kojoj počiva muzika grupe Bastèr. 3. Misija: očuvanje i afirmacija kulturnog nasle a Reuiona Tokom 1950-ih, kada je delu stanovništva Reuniona postalo jasno da politička ravnopravnost s francuskom metropolom ne znači priznavanje kulturnih razlika, PCR je počela da organizuje okupljanja svojih različitih političkih simpatizera, poznata kao fétes de témoignages (fešte svedočenja). Održavala su se u Portu, glavnoj ostrvskoj luci, u kojoj je PCR tradicionalno dobijala najviše glasova. Glavno sedište njihovih dnevnih novina, Le Témoignages (www.temoignages.com) tako e se nalazi u tom gradu. Firmin Viry (Viri), jedan od najpoznatijih maloya muzičara, prvi put je javno izvodio svoju muziku na tim fétes de témoignages i tako uticao na veliki broj mladih muzičara. Neki od njih su svoje karijere zasnovali na njegovoj verziji tradicionalne maloya, mešavini političkog programa i ponosa, karakterističnoj za muzičko nasle e Reuniona. Viry je od ro enja živeo na jugu Reuniona, u malom selu na obodu Sen Pjera, Reunionove druge prestonice. To treba imati u vidu, zato što je ostrvo izgleda struktuirano kao mikrokosmos globalnih političkih programa. Njegovom prestonicom na severu, Sen Denijem, najvećim gradom na ostrvu, s više od 200.000 stanovnika, dominiraju francuska politička administracija, kolonijalna zdanja, vojna administracija, stare kreolske vile i impresivni kej Barašoa, s nizom topova okrenutih ka zamišljenom neprijatelju, negde preko morskog prostranstva. S druge strane, Sen Pjer na jugu ostrva je dva puta bio osporen kao prestonica Reuniona, podeljenog na dva departmana. Taj projekat su podržavale PCR i Socijalistička partija, ali je on oba puta propao, jer se smatralo da bi to moglo voditi ka potpunoj nezavisnosti Reuniona od mére-patrie, francuske metropole. Ali, većina stanovništva Reuniona nikada nije želela nezavisnost od Francuske. Zapanjujući negativan primer za njih je ostala susedna ostrvska država Mauricijus. Posle sticanja nezavisnosti od Velike Britanije 1968, Mauricijus se suočio s velikim ekonomskim teškoćama. Od tada je nacionalna

ekonomija bila duboko preusmerena s poljoprivredne monokulturne proizvodnje na razne robe i usluge. Uprkos tome, ekonomija je ostala osetljiva na uspone i padove na svetskom tržištu, a ostrvska društvena hijerarhija je ostala iznena ujuće neuzdrmana periodima ekonomskih padova i uspona (Neveling 2006). Ukupni životni standard je ostao ispod onog na Reunionu, koji je održao korak s evropskim kontinentom i tako ostao jedinstven u oblasti Indijskog okeana. Sticanje političke nezavisnosti moglo bi, za uzvrat, doneti društvenu i ekonomsku neizvesnost. Ipak, težnja ka kulturnoj nezavisnosti nije isto što i odustajanje od odre enih prava zarad političke i ekonomske stabilnosti. Tako je, kao plod prve fétes de témoignages, kulturna nezavisnost Reuniona počela da se zagovara prvo na lokalnom, a zatim i na transregionalnom planu. Generacija militants culturels, koja je početkom 1980-ih preuzela taj stil muzičkog posredovanja, bila je potomak muzičara kao što je bio Firmin Viry (Firmin Viri). Mnogi od tih mladih muzičara prvi put su ga videli na fétes de témoignages i ti nastupi su imali veliki uticaj na njih. Ali, postojala je i veza izme u militants culturels i političkog razvoja u francuskoj metropoli. Godine 1981, u vreme kada je ta nova generacija muzičara postajala sve vidljivija, čujnija i poistovećivana s muzičkom scenom Reuniona, Fransoa Miteran je postao predsednik. On je naglasio decentralizaciju, omogućio veću slobodu i finansijsku podršku za nezavisne društveno-političke i kulturne projekte u raznim regionima Francuske. Militants culturels su imali koristi od tih mera, a meðu njima je bila i grupa Bastèr, nastala u okviru jednog komunalnog projekta na obodu Sen Pjera, u malom selu zvanom Bas-Ter. Sen Pjer u me uvremenu toliko narastao da se Bas-Ter više ne može razlikovati od njega, ali 1980-ih bilo je drugačije, kao što mi je objasnio Thierry Gauliris (Tjeri Goliris), glavni pevač i centralna figura grupe: „Grad će samo rasti pojesti sve što je ostalo od seoskih naselja! Kao što sam ti rekao, u toj četvrti smo imali servis kabaré, a pošto je to bio poljoprivredni kraj, budio bi se s prirodnim zvucima raspevanih životinja, krava i jutarnjih petlova. To mnogo znači!“ Gauliris misli na seosku četvrt u kojoj je odrastao, koja je muziku grupe Bastèr utemeljila u tradiciji maloye i povezala je s kulturnim ambijentom iz prošlosti. Porodice su vikendom slavile sevirs kabaré, na koji je bilo pozivano celo susedstvo. Ali, kako je selo raslo, a delovi bidonville (siromašna četvrt, slam; prim. prev.) nestajali u korist stambene izgradnje, ta muzička pozadina je počela da se menja. Prednost trospratnih zgrada u odnosu na kolibe može biti očigledna, ali društvena struktura Bas-Tera nije poticala od ljudi koji žive u trospratnicama, jedni iznad drugih. Nije više bilo prostora za držanje petlova i svinja. Umesto toga, izgra ene su garaže za automobile s velikim stereo ure ajima, s kojih je, umesto maloye, treštao zvuk zouk lu i soce. Jedna od misija koje je Gauliris dodelio svojoj grupi bila je da sačuva sećanje na muzičku tradiciju Reuniona, pa tako i društveni život-svet iz kojeg je poticala njegova kulturna pozadina (Wergin, rad u najavi).

29

Objasnio mi je tu pozadinu dok je sedeo ispred svoje kuće i pio kafu. Nosio je dredove, moderne farmerke i majicu i sebe opisao kao mešanca, kao Kreola sa identitetom, pod čime je podrazumevao veoma raznolike reference na Evropu, Indiju, Kinu i ropstvo: „U mojim genima pomešani su Evropljanin, rob, Kinez, a pomalo sam i Indijac… prava mešavina“ (iz ličnog intervjua). To mi je rekao dok smo sedeli ispred kuće. Za to vreme, iza kuće, koju je Gauliris pretvorio u muzički studio, tonski majstor, koga je pozvao s Jamajke, bio je zauzet miksovanjem novog živog albuma grupe Bastèr, snimljenim na koncertu povodom njihove dvadesetogodišnjice, nekoliko meseci ranije. Kao što je Gauliris objasnio, grupa Bastèr, koja je nastala u okviru inicijative za afirmativnu (muzičku) akciju, postala je garant očuvanja kulturnog nasle a. Grupa je ostala vezana za početke svoje muzičke karijere, kada je bila deo političkog pokreta Mouvman Kiltirel de Basse-Terre (MKBT; Kulturni pokret Bas-Ter). Oduvek su se borili za priznavanje kréolité Reuniona, koja im je davala jedinstven kulturni oslonac i njihovo susedstvo činila drugačijim od ostalih, posebno od drugih siromašnih oblasti i bidonvilles širom Francuske. Ali, da bi mogli zara ivati kao muzičari, morali su postati vidljivi i čujni ne samo na lokalnom, nego i na globalnom muzičkom tržištu. To je za posledicu imalo potragu za novim muzičkim vezama i usvajanje popularnih zvukova iz drugih mesta, bliskih njihovom shvatanju stvaranja muzike. Njihova muzika nije više govorila samo o Reunionu, već je nastajala u okviru translokalne mreže muzičara, zvukova i ideja i, na primer, u saradnji s tonskim majstorom sa Jamajke. Grupa Bastèr je postala ime na globalnom nivou, ali je ostala vezana za lokalnu ikonografiju. Lokalno je ostalo važno, jer im upravo ono donosi

prepoznatljivost u odnosu na druge muzičke izvo ače. Na globalnom nivou, njihova muzička različitost stvara sliku nečeg jedinstvenog, što doprinosi njihovoj umetničkoj privlačnosti. World Music je ovde prisutna, ali ne kao ideja o sjedinjenim muzičkim interesima i uživanju, ne kao mélange globalne ljubavi, mira i harmonije, već kao métissage ekonomske zavisnosti, volje za moć i složenih merila umetničkog kvaliteta. Kako se ova vrsta World Music razvila i kako to zvuči, može se poslušati i u verziji „Redemption Song“ grupe Bastèr. 4. Zvuk: Verzija „Redemption Song“ grupe Bastèr Bob Marley je „Redemption Song“ prvi put snimio 1980, s celom grupom, ali pesma je u tom obliku objavljena tek posle njegove smrti, 1981. Pesmu su od tada ponovo snimili i izvodili mnogi umetnici, na primer, Manfred Mann's Earthband, U2, Johnny Cash, Stevie Wonder, Christy Moore, Chris Cornell, Ben Harper, Dave Matthews, sin Boba Marleya Ziggy Marley i Lauryn Hill, Wyclef Jean, a nedavno i Ms. Dynamite na koncertu World 8, u Londonu 2006. Te izvedbe su, iako praveći referencu na Marleya i njegovu muzičku tradiciju, izmenile pesmu, njen stil i delimično stihove: „Ono na šta je Marley mislio u tom sporom, gandžom nadahnutom jamajkanskom lamentu o Vavilonu i maršu na afrički Cion, nije na umu onih koji ga puštaju na žurkama u Čikagu. Još jednom, to nije argument protiv alternativne upotrebe muzike, ali malo pojašnjava ograničenja hibridnosti te nove, široko reklamirane, ali još uvek donekle sumnjive svetske kulture.“ (Brennan, 2001: 49) Ono što je na umu publici koja danas sluša Marleyevu muziku možda ne održava njen kulturni sadržaj, kao ni njene nove verzije. Ali, oni proširuju

originalne verzije, jer drugi umetnici unose nove ideje, a njihove interpretacije prave reference na njihovo sopstveno muzičko nasle e i istoriju. Me u Marleyevim snimcima, akustična verzija pesme je sigurno najpoznatija. To je poslednja pesma s njegovog poslednjeg studijskog albuma, Uprising. Hugh Hodges (Hju Hodžs, 2005) nudi zanimljivo razmatranje tog albuma i kulturnih putanja koje obuhvata. On tvrdi da jedan od njegovih glavnih aspekata referenca na govorničke tradicije Kariba, kao i da „…Redemption Song, završna pesma sa albuma Uprising, afirmiše moć govora na složen način. (…) Počinje sa progonstvom. Ali, završava se pobedničkim izlaskom iz progonstva (…), pobedom koju je omogućila činjenica da su ono što pirati nisu mogli oduzeti robovima bili njihovi glasovi.“ (Hodges 2005: 59) Stav reunionskog militant culturel evocira sličnu sliku „izlaska iz progonstva“, ovog puta iz egzila neokolonijalne kulturne dominacije francuske metropole. Muzička istorija grupe Bastèr je u poslednjih dvadeset godina bila veoma vezana za taj motiv. Još uvek koristeći tradicionalne instrumente maloye, kao što su triangle, roulèr i kayamb (5), grupa je početkom 1980-ih počela da u svoju viziju lokalne muzičke tradicije ugra uje nove stilove i zvuke. Starije pesme su upotpunili bubnjevima, električnim gitarama i basom i tako se pretvorili u istraživače i kreatore koji (ponovo) otkrivaju lokalne tradicije (Hobsbawm 1983). Grupa nastavlja s tim istraživanjem muzičkih tradicija Reuniona, a njen vo a, Thierry Gauliris, nastavlja da deluje kao militant culturel, koji otvoreno govori šta je zapravo kultura Reuniona i kako ona zvuči u odnosu na druge muzičke uticaje. On je sasvim svestan privlačnosti jedinstvene muzike Reuniona za globalnu publiku i gaji je u kontrastu s drugim kulturnim okruženjima, drugim umetnicima i muzičkim stilovima. Kao što pažljivo slušanje otkriva, verzija „Redemption Song“ grupe Bastèr to ilustruje na zaista snažan i jedinstven način.

Bob Marley, „Redemption Song“ (stihovi kao u Hodges 2005: 58/9): Old Pirates, yes, dey rob I Sold I to the merchant ships Minutes after dey took I From the bottomless pit But my hand was made strong By the 'and of the Almighty We forward in dis generation Triumphantly.... Emancipate yourselves from mental slavery None but ourselves can free our minds Have no fear for atomic energy 'Cause none of them can stop de time How long shall dey kill our prophets While we stand aside and look? Ooh, Some say it's just a part of it We've got to fulfill de book. All I ever had: Redemption songs; These songs of freedom; Songs of freedom. U verziji grupe Bastèr, karakteristični uvod iz originalne verzije s grupom je taj koji postavlja scenu. Ritam sekcija s basom i bubnjevima svira zajedno s harmonijama koje daju gitara i klavir. Zvuk instrumenata iznenada postaje mekši kada počinje da prati Gaulirisov glas. On peva reči iz originalne Marleyeve verzije, na engleskom. Njegov francuski/ kreolsko-reunionski naglasak ostaje prisutan, što njegovom izvo enju u početku daje blago iritirajući ton. Pored toga, on oponaša jamajkanski patois, na kojem počivaju stihovi. Na osnovu tih prvih taktova jasno je da sledi izrazito kreolska muzička interpretacija. Kao i jezik na kojem se peva i ritam

31

pesme je u isto vreme sličan i drugačiji od originala, jer se ne svira u pravilnom 4/4 taktu, već u 2/4 naspram 3/4. To muziku čini fluidnijom, u stalnom pokretu i izrazito plesnom. Zvuk evocira sliku parova u većoj grupi ljudi, koji plešu zajedno, možda na plaži. Nose kostime koji se talasaju na povetarcu, sunce zalazi negde iznad lagune, a more je mirno. Tu su i muzičari, svi nasmejani, u komotnoj odeći, sa instrumentima uključenim u pojačala kojima nije potrebna struja. Oni samo stoje na pesku, a čak ni Gaulirisu nije potreban mikrofon da bi pojačao svoj glas. Ipak, zvuk je ujednačen i jasan. Muzička postavka je u potpunoj suprotnosti sa stihovima pesme, koji govore o deportaciji i nasilju, ali i o sticanju snage i o predstojećem izbavljenju. Muzička slika izokreće priču o ropstvu i Čistilištu (prelazak preko okeana u brodovima trgovaca robljem; prim. prev.) u deo konkretne istorijske prošlosti. Zvuk romantizuje poznatu istoriju i omogućava izvo ačima da je na najbolji način iskoriste u sadašnjosti. Prolazi prvih nekoliko minuta, a kontrast izme u stihova i njihovog muzičkog izraza se nastavlja. To postaje još upadljivije kada pevanje stane zbog solo deonice na klaviru. Pijano se čuje od početka i do sada je uglavnom davao harmoniju i popunjavao zvuk, što je celoj pesmi davalo dozu razigranosti. Zamišljam pijanistu kako stoji ispred električnog koncertnog klavira, tankih, glatkih ruku i dugačkih prstiju, kojima klizi preko kvalijature i s lakoćom boji pesmu. Klavirski solo zvuči kao zbir svih tih „nanetih boja“. Njegova melodijska struktura je jednostavna, uvežbana, ali se izvodi u improvizatorskom stilu. Traje oko minut, a vi zamišljate sebe daleko od plaže i razigranih parova, ispred polica nekog supermarketa ili u nekoj velikoj i prilično konzervativnoj prodavnici odeće, gde muzika stvara ambijent za prijatno potrošačko iskustvo. Zatim sledi još jedan prelaz. Klavir se iznenada zaustavlja i čuje se samo ritam sekcija. Meki zvuk električnog basa ustupa mesto dubokom tonu velikog bubnja koji se svira golim rukama: „da dagadaga tri i četiri da dagadaga tri i četiri da dagadaga…“ Uz pratnju triangla, koji zvuči kao kada kum kucka u čašu da bi najavio svoj govor u čast mladenaca, taj ritam roulèra pruža osnovu za treći deo pesme. Samo uz taj ritam, Gauliris ponovo počinje da izgovara stihove, koji slušaoca još jednom prebacuju na drugo mesto. Iznenada shvatamo da je taj ritam bio temelj cele pesme. To je ono što je stvaralo plesnu mešavinu 2/4 naspram 3/4 takta na početku. To je ritam u kojem su se njihali moji zamišljeni plesači. Sada je ostao samo ritam, potpuno izložen, praćen samo glasom pevača i stihovima pesme. Ono što se upravo u tom trenutku može čuti je način na koji je originalna pesma preobražena dodavanjem nečeg s nekog drugog mesta. Prema tome, razliku ne pravi samo pevačev glas, nego i muzika stvara drugačiji ambijent. Ona usmerava pesmu i njenu priču ka drugim mestima, konkretno, ka Reunionu, s maloyom koja se iznenada pojavljuje iz pozadine i otkriva kao osnova poznate pesme, koja tako od početka zvuči drugačije, jer je i maloya bila prisutna od samog početka. Reunion postaje čujan, kao osnova za muzičare i njihove lokalne reference, kojima su preobrazili pesmu Boba Marleyja, njen zvuk i poruku.

Posle tog jednominutnog evociranja „čistog reunionskog stila“, harmonije instrumenata, pijana i gitare, ponovo se pridružuju bubnjevima i zvuk opet postaje mekši, samo što sada nismo više na plaži, zagledani u zalazak sunca. Slušalac je sad negde drugde i može da bira gde bi voleo da bude to drugde. Raskorak izme u stihova i muzike dobija smisao jer omogućava slušaocu da se kreće izme u različitih muzičkih referenci, da primeti razliku izme u onog što se peva i onoga što se svira, nezavisno od izmešanih ikonografija, stihova i ličnog raspoloženja. Muzika evocira različite slike, od ropstva do muzike iz supermarketa, od Jamajke do Reuniona, od Čistilišta do šoping mola na High Street. Pesma se završava s ritam sekcijom koja opet pravi ritmički uvod, ovog puta uz bubnjanje na roulèru. Njegov zvuk je veoma bučan i igra glavnu ulogu u tim završnim taktovima, u kojima Gauliris glasno ohrabruje muzičare da nastave, da se raspuste, najavljujući početak servis kabaréa, s muzikom koja se svira tokom cele noći. Po mom shvatanju, to je najkreolskija verzija Marleyjeve „Redemption Song“ koja se može naći, ne samo zbog snage njenog glasa, kao što sugeriše Hodges. Peva se na engleskom koji oponaša jamajkanski patois, s francuskim/ kreolskoreunionskim naglaskom, a svira je grupa ukorenjena u ritmovima maloye iz oblasti Indijskog okeana. U toj verziji, vodeći pevač, Thierry Gauliris, zajedno sa svojom grupom, evocira razne slike. Francuska metropola stoji odmah uz Evropu, što je predstavljeno klavirom, harmonijama i pevačevim francuskim naglaskom. Reunion pruža osnovu, sa svojim maloya ritmovima i instrumentima i posebnom upotrebom triangla, kayamba i roulèra. Električna gitara stvara drugačiju sliku, koja slušaoca može podsetiti na nešto izme u havajskih hula plesačica i pesme Dire Straits „Brothers in Arms“. Prisutni su i drugi transregionalni konteksti, najviše oni karipski, koji na svoj način boje ton; Gauliris od njih pozajmljuje stihove i strukturu pesme, tačnije, njenu kreolsku priču. Glavni aspekt je mešavina, métissage. Poruka grupe Bastèr publici je da shvati tu mešavinu kao koren nečeg originalnog. Ona formira njihovu posebnu, reunionsku muzičku tradiciju, čija muzička izvedba i slušljivost znače konkretnu realizaciju te poruke koja se njome prenosi. Maloya je njen nesporni deo. U ovoj pesmi, Bastèr predstavlja maloyu kao temelj svoje muzičke karijere, na globalnom nivou, pod etiketom World Music, gde je prepoznata kao originalna grupa sa Reuniona. Da bi pripremio teren za to, Gauliris je još 1992. preusmerio grupu od lokalnog Bas-Tere ka globalnom tržištu: „Posle 10 godina postojanja, oko 1992, rekli smo – ili sam makar ja rekao sebi – da moramo zategnuti muzičku i lirsku stranu cele stvari. Morali smo da vežbamo: da idemo na konzervatorijum i uzimamo časove. To je ono što sam uradio, s još jednim muzičarem, s kojim sam ostao do danas! U tom trenutku smo se odvojili od ostatka grupe: braće, sestara, ro aka, nećaka… Uzeo sam nove muzičare, bolje uvežbane, koji su poha ali muzičke škole u Parizu ili ovde. Tako je grupa napredovala.“ Gaurilis u ovom odlomku iz intervjua objašnjava zašto grupa Bastèr, u obliku u kojem je osnovana početkom 1980-ih, više ne postoji. Godine

32

1992, on je delimično potisnuo korene svoje muzike, koji su uglavnom poticali iz maloye, métissage i militants culturel iz četvrti Base-Tere, na jugu Reuniona. Umesto toga, on otvara svoj stil ka široj publici, prilago avajući je različitim merilima globalnog muzičkog tržišta. On se tako uključuje u nove tradicije i kreće novim muzičkim putevima, ne koristeći više samo lokalnu muziku, ritmove, instrumentaciju i pevanje kojim poziva na stvaranje lokalne reunionske zajednice. Njegova vidljivost na transkulturnoj sceni ostaje ukorenjena u oličenju militant culturel, dok na profesionalnom planu on reinterpretira lokalni simbolizam iz drugih regiona, da bi se mogao čuti i izvan reunionskog konteksta. „Redemption Song“ Boba Marleya, sa svojom pričom i stihovima, jedan je od tih simbolizama. Kada ga pomeša sa reunionskim stilovima, Gauliris uspeva da svoj život-svet konceptualizuje s one strane dihotomije izme u francuske metropole i reunionske periferije. Njegova muzika prenosi ono što Appadurai naziva „silama iz različitih metropola… (koje) postaju uro eničke, na ovaj ili onaj način“ (Appadurai 2002: 50). U ovom kontekstu Jamajka možda nije neka urbana metropola, ali, ako se ima u vidu globalni značaj rege muzike, onda je makar reč o muzičkoj metropoli. Gauliris s njom ulazi u novi referentni prostor, s one strane fiksne neokolonijalne pozornice, gde pokreće svoju lokalnu tradiciju. On iznova stvara Marleyevu kreolsku verziju izbavljenja, ali naglašava i sopstvenu lokalnu, muzičku tradiciju. Na taj način on pretvara muziku svoje grupe u medij kreolizacije u stalnom protoku, u kojem Gauliris, i sam kreolskog porekla, rearanžira muziku izvedenu iz drugog procesa kreolizacije, onog s Jamajke. Nasuprot toj ideji o stalnoj promeni, kretanju i toku nadahnutim muzikom, elementi maloye u verziji „Redemption Son“ grupe Bastèr u isto vreme prave jasnu referencu na reunionsku muzičku tradiciju. Njih ne treba objašnjavati: oni se pojavljuju fiksirani i, kao što sam već rekao, ostaju nesporni. Ali i više od toga: Gaulirisov drugi potez je uvo enje rege muzike u sopstveni muzički stil. On uključuje te elemente u svoju muzičku sliku kao militant culturel, koji zagovara jedinstvenost i značaj kreolizacije i métissage. Ipak, dok Gauliris afirmiše ideju mešanja kao korena svoje muzike, ta mešavina iscrtava i nove muzičke granice. S jedne strane, maloya predstavlja najpoznatiju reunionsku muzičku tradiciju i kulturnu referencu. Za razliku od drugih muzičkih stilova, to je čvrsto fiksiran muzički stav. S druge strane, kada se pogleda istorija Reuniona, može se reći da je ta muzika nastala pre samo pedesetak godina, s prvim fêtes de témoignages. U tom smislu možemo se pitati kako će, za nekoliko godina, zvučati takozvana „fiksna muzička tradicija Reuniona“, kako na ostrvu tako i van njega. 5. Zaključak: World Music u reunionskom stilu „La réel est trop complexe, alors il faut changer les imaginaries.“ (Édourad Glissant) (6) Jedan od glavnih aspekata „Redemption Song“ u verziji grupe Bastèr je da se mešanje mešavine mešavina pretvara u originalni umetnički kvalitet. To je

slično oratorskoj tradiciji Kariba, na koju Marleyeva verzija pravi referencu, po kojoj „istina predstavljena bez umeća nije nikakva istina“ (Hodges 2005: 43). Grupa Bastèr u svojoj muzici povezuje različita stvarna i imaginarna mesta. Gauliris i njegovi muzičari izabrali su maloyu, kao kulturnu referencu tipičnu za Reunion, da bi svojoj verziji dali originalan zvuk. Dodali su i neke elemente džeza, posebno klavirske deonice, koje pesmu čine pristupačnijom za publiku neupućenu u reunionsku muziku. Na apstraktnijem nivou, reunionska verzija teme izbavljenja prenosi njihovo shvatanje jedinstva i razlike. Ona omogućava opisivanje i praćenje različitih putanja izme u Reuniona, Evrope, Jamajke i Afrike. Kao militants culturels, Gauliris i drugi poigravaju se s tim referencama i koriste ih da bi se istovremeno predstavili u lokalnoj kulturi i na složenom polju kulturnih razlika. To je drugi oblik Word Music, nešto više od pûkog „globalnog sela“, kojim više od 70% dominira zapadna muzička industrija (Mitchell 1996: 263). Uprkos pritisku raznih političkih i ekonomskih ograničenja, ta forma ostaje otvoren prostor, u stalnom pokretu i promeni. Reunionski muzičari su se iz generacije u generaciju borili za priznanje svoje kulture. Morali su da istražuju nove mogućnosti za smeštanje i izmeštanje svog identiteta izvan dometa francuske kulturne i političke nadmoći. Neki od tih militants culturels, kao što je Thierry Gauliris, danas aktivno koriste tu postkolonijalnu kompetenciju tako što se povezuju drugim kulturnim ambijentima, što menja ikonografiju specifičnu za njihovu lokalnu muzičku tradiciju. U isto vreme, lokalne reference, pre svega maloya, nisu izgubile već stekle novu upotrebnu vrednost, kao garant jedinstvenog izvo ačkog stila grupe Bastèr. Te reference su osnova uspeha grupe na globalnoj sceni, u kontekstu World Music, koja cilja na publiku zainteresovanu za muzičku heterogenost. Njihova muzička ponuda tako postaje oblik capital culturel (Bourdie 1979), čija vrednost smanjuje razliku izme u centra i periferije, tako što skreće pažnju na mnoštvo tradicionalnih ambijenata koji ne dominiraju jedni nad drugima. U tom kontekstu, grupa Bastèr je okrenula svoju muziku od francuske metropole. U potrazi za novim kulturnim referencama, Thierry Gauliris se okrenuo ka Karibima, drugoj kreolskoj kulturi ukorenjenoj u nasilnoj kolonijalnoj prošlosti. Na istorijskom planu, postoje brojne sličnosti izme u tih regiona, koji su tek od skora počeli da se etnografski istražuju (Murray i drugi, 2006). Glavni aspekt tog pore enja nisu njegova povezujuća svojstva već heterogenost tih regiona. Grupa Bastèr proširuje svoju sliku jedinstvenosti i autentičnosti kroz kontrast izme u reggae muzike i drugih muzičkih stilova s ritmovima maloye. Grupa izvodi neku vrstu „vezivnog rada“ (Gieryn 1983) i tako manipuliše prošlošću da bi uticala na osećanja svoje publike, kao i na percepciju i aktuelno pisanje i ponovno ispisivanje tradicije Reuniona. Ona ističe svoju lokalnu kulturu ne samo u odnosu na fiksne dihotomije izme u unutrašnjeg i spoljašnjeg, Reuniona i francuske metropole ili izme u mélange i métissage. Umesto toga, grupa Bastèr na muzički način nastavlja proces kreolizacije. Kada Édourad Glissant (Eduar Glisan) kaže da kreolizacija proizvodi cultures composites

33

(kompozitne kulture; Glissant 1977), onda se ono što grupa Baster intonira može opisati kao musique composite. Njena muzička tradicija počiva na prihvatanju činjenice da je nastala pod mnoštvom socio-kulturnih uticaja. To nije pokušaj povratka ovom ili onom mestu porekla, koje bi bilo središte proizvodnje tih transkulturnih prostora, već svestan rad s razlikama i dodavanje novih. U tom smislu, muzika naznačava različite perspektive lokalnog, kao medija za artikulisanje sukobljenih ideja dominacije i marginalnosti i tako stvara granice, ali i nove zajednice unutar novonastalih translokalnih prostora. Kulturne reference postaju u isti mah opuštenije i pristupačnije za različite kontekste, što sklapa delove slagalice sa uvek novim slikama transkulturne povezanosti. Svetski muzičari koje sam opisao predstavljaju svoje identitete na individualizovan način. S jedne strane, te izvedbe se koriste za propagiranje ideologija, na primer, društvenopolitičkih institucija, kao što je PCR. S druge strane, one direktno svedoče o ličnim strategijama za smeštanje sebe unutar odre enog kreolskog kulturnog ambijenta. Kroz muziku, pojedinci pokušavaju da svojim identitetima daju konkretan oblik, koji se zatim rastvara u drugom zvuku, drugoj muzičkoj ikonografiji ili improvizaciji. Ti muzičari su zato uvek „Dazwischen“ (Dracklé 2005: 4), u nekom me uprostoru. U me uvremenu, izme u tog i sledećeg predstavljanja svoje lokalne kulture, oni ostaju neodre eni, ali nastavljaju da dovode u pitanje naizgled fiksne ideje o raznolikosti, méetissage, kréolité i drugim transkulturnim mrežama. Grupa Bastèr, u svojoj verziji „Redemption Song“ Boba Marleya, opisuje jedinstvo kao nešto zamislivo, možda kao cilj, koncept održiv u prošlosti i budućnosti, ali ne i u sadašnjosti. Jedna od karakterističnih intonacija World Music je da njeno značenje ostaje utemljeno na stalnoj promeni muzičkih izraza raznih identiteta, od kojih se neki mogu čuti i ovog časa, na nekom koncertu.

Napomene: 1. Termin „World Music“ nastao je 1987. u jednom pabu u severnom Londonu, na sastanku predstavnika muzičkih kompanija s novinarima i muzičkim producentima. Zanimalo ih je stvaranje komercijalne kategorije kojom bi „na nov način marketinški promovisala 'naš materijal' preko jedinstvenog generičkog naziva.“ (Connell i Gibson 2004: 349) 2. Ovo se odnosi na opštu raspravu o poluprinudnoj migraciji radnika iz Indije na mnoga ostrva u Indijskom okeanu, kao što je i susedno ostrvo Mauricijus. Radnici su bili privučeni obećanjima da će moći da zarade dovoljno za dobar život i da se posle nekoliko godina vrate kući kao imućni ljudi. Ali, ta dva obećanja skoro nikad nisu bila ispunjena. (Ghasarian 1990, Mann 2004) 3. Status Reuniona kao Région Ultrapériphérique Européen (RUP; „Krajnja evropska periferija“) počiva na članu 299.2 Amsterdamskog Sporazuma. 4. Francuska kolonijalna vlast je dominirala više od 350 godina i u tom smislu se o tome, naravno, ne može govoriti o izolovanom slučaju. Francuska administracija i njeno osoblje čine deo lokalne populacije. Ipak, prisutni su neki paradoksi, na primer, u školskom sistemu, koji je isti kao u Francuskoj. Posledica toga je da se kroz gradivo deca s Reuniona podučavaju kako su sva ona galskog porekla. 5. Roulèr je veliki bubanj napravljen od drvenog bureta prekrivenog bivoljom kožom. Muzičari sede sa strane i udaraju ritam rukama, dok nogama menjaju zvuk. Kayamb se pravi od šećerne trske uvezane na način koji oblikom i veličinom podseća na dasku za pranje veša. Telo se zatim puni suvim semenkama i trese se u ritmu muzike, što daje zvuk sličan rain-sticks (obredni muzički instrument, drveni štapići; prim. prev.). 6. „Stvarno je suviše složeno, što znači da moramo menjati ikonografije“. Citat je iz javne rasprave izme u Édouarda Glissanta i Jean-Claude Crespya, održane za vreme Me unarodnog festivala književnosti, 07. 09. 2006, u zdanju Maison de France u Berlinu.

34

35

astav Monistra iz Makedonije zaslužuje punu pažnju zahvaljujući mladosti njegovih članova i kvalitetu njihovog muziciranja. Nedavno su objavili svoj prvi album. Otuda povod za dva pitanja Branku Jovevskom, koji zastupa sastav Monistra, neposredno posle promocije albuma 26. novembra 2008. u Skopju i pre turneje u Hrvatskoj i Izraelu. Etnoumlje: Drago nam je da se na makedonskoj sceni pojavio novi sastav sa očiglednim kvalitetom i velikim ambicijama. Ukratko nas upoznajte sa počecima rada sastava, članovima, ciljevima… Branko Jovevski (Monistra): Koreni etno sastava Monistra dosežu u 1992. godinu kada svi članovi Monistre postaju članovi KUD-a „Cvetan Dimov” iz Skopja. Tu se po prvi put susrećemo sa našom velikom ljubavlju - izučavanju muzike iz veoma bogate folklorne riznice koju poseduje Makedonija. Naša muzička edukacija se nastavlja u nižoj muzičkoj školi u Skopju zatim u srednjoj muzičkoj. Talenat i filigrantsko muziciranje, članovi sastava dokazali su pobedom na festivalu izvornih instrumenata „Pece Atanasovski” 2001. godine. Danas su svi članovi Monistre sa diplomom Fakulteta muzičke umetnosti u Skopju. Iako su članovi sastava Monistra mladi muzičari, prosek im je 22 godine starosti, može se reći da su to „mladi

S

veterani” sa velikim iskustvom nastupa na me unarodnim festivalima. U sastavu Monistra su: Aleksandar Jovevski – kaval, tambura, gajde, Jovan Strezoski – tambura, Filip Nikolovski – tambura, Marjan Andonovski - udaraljke, Damjan Zifovski - udaraljke i Gabriela Januševska – vokal. Cilj sastava „Monistra” je izučavati, negovati, čuvati i prezentovati najlepši deo kulturnog blaga Makedonije, a to je svakako makedonska izvorna narodna muzika stvarana od mnogih znanih i neznanih narodnih stvaralaca, očuvana do dan danas kao jedinstveni identitet makedonske kulture i države. E: Na zvaničnoj Internet prezentaciji sastava možemo preslušati nekoliko sjajnih kompozicija koje će se naći na prvom albumu „Monistre”. Opišite nam atmosferu prilikom njegovog nastanka, nadahnuće i izvore koje ste koristili u traganju za tradicionalnim kompozicijama. -Hvala Vam na lepim rečima. Prvi album grupe Monistra je mešavina izazova, tuge i radosti kroz priču ispričanu uz pomoć instrumenata i vokala. Atmosferu stvaranja albuma je teško opisati. Najveći deo muzike je nastao na plažama Ohridskog jezera gde se nalazi 365 crkava – za svaki dan u godini po jedna crkva. U ambijentu plavog Ohridskog jezera i mirisa baštine Klimenta Ohridskog iz dna duše ra ala se muzika grupe Monistra. Album je nastao još 2002. i 2003. godine. Do objavljivanja smo bili duhovno ispunjeni svrajući i slušajući ga svakog dana. Sada smo nesebični i nudimo ga celom svetu. Stvarajući album ušli smo duboko u dušu Makedonije. Srećni smo što smo u prilici da radimo u izobilju autentičnih ritmova po kojima se prepoznaje makedonska muzika. Tradicionalnu muziku nadgra ujemo aranžmanima koji su prilago eni mladoj populaciji koja nas svojom energijom usmerava u kom pravcu će se muzika kretati u budućnosti. O. .

36

THE ESSENTIAL WORLDWIDE ROOTS MUSIC GUIDE

Local Music From Out There

roots je vodeći magazin u svetu koji se bavi modernom i tradicionalnom muzikom sa čitave zemaljske kugle, od tradicionalne muzike engleskog porekla do zanzibarskog popa. Prema rečima Ian Andersona, urednika, ovaj magazin nosi najveću odgovornost za folk/roots/world music scenu već 29 godina, koliko se navršilo juna 2008. godine kada je izašao 300. broj! Magazin se bavi neverovatnom raznovrsnošću muzike , od najnovijih fuzija do one „čisto” tradicionalne. Važnu ulogu u razvoju magazina imali su umetnici od Ry Cooder-a do Devon Sproule-a, od Ali Farka Toure-a do Robert Plant-a, od Elize Carthy do Youssou N'Dour, od the Mekons-a do the Copper Family, od Bellowhead-a do Transglobal Underground-a, od mla e generacije ljudi britanskog folka poput Bella-e Hardy, the Devil's Interval-a i Tim van Eyken-a do veterana poput Eliades Ochoa-e sa Kube i Ckeikha-e Rimitti iz Alžira, od evropskog novog talasa etno-avanturista poput Ojos De Brujo, Kristi Stassinopoulou i Lais do roots umetnika sa područja Indijskog i Tihog okeana i tako dalje. Froots je prvi magazin u kom ćete čitati o novim imenima koja će kasnije steći značajnu reputaciju, i često je prvi koji piše o prethodno nedovoljno eksponiranim lokalnim muzičkim izvo ačima. Magazin je uticao da se mnoge muzičke karijere iz korena promene. Svaki broj je pun članaka, vesti, kritika i informacija o me unarodnoj i sceni u UK, a uz dva broja godišnje pridodati su i kompakt diskovi – kompilacije koje su vrlo kvalitetne i tražene. Froots se može kupiti na kioscima u Britaniji; u sklopu većih muzičkih lanaca i nezavisnih specijalizovanih prodavnica, u dvoranama u kojima se muzika izvodi uživo, a tako e je i veliki broj pretplatnika širom sveta. Tiraž je visok u odnosu na britanske specijalizovane magazine-oko 12000 primeraka (sa oko 40000 čitalaca), sa zastupljenošću u UK od 60% i blizu 40% tiraža koji odlazi preko okeana. Magazin čitaju svi značajni ljudi iz roots music biznisa i šire. Froots je i požrtvovan aktivist koji je godinama uključen u promociju muzike uživo i muzičku produkciju. Urednik magazina Ian Anderson je bio me u onom, sada već legendarnom šačicom aktivista koji su 1987. godine ustanovili World Music kao kategoriju i inicirao je prestižno priznanje The BBC Radio 3 Awards For World Music. Magazin je bio kopromoter revolucionarnog niza koncerata Europe In Union i ogromnog Ceilidh Aid koncerta, bio je uključen u sponzorstvo turneja za široke narodne mase, u promociju brojnih umetnika i u još mnogo toga. Pojavom magazina fRoots, pogled na World Music postao je jasniji. Pozivamo vas da posetite portal: www.frootsmag.com.

F

37

ošto sam završio školu, preselio sam se u Bristol, gde sam počeo da sviram u folk i bluz klubovima. Napravio sam svoj prvi EP kao deo trija Anderson, Jones, Jackson što je bio bristolski odgovor na Koerner, Ray & Glover. Iako još uvek pun mladalačke ludosti, nekako sam uspeo da postanem muzičar sa punim radnim vremenom. Uz pomoć i ohrabrenje ljudi poput velike Alexis Korner i rane saradnje sa BBC-jevim John Peelom, nakratko sam se preselio u London: usledila je iscrpljujuća godina tokom koje sam odradio stotine svirki širom Velike Britanije, uključujući turneju sa Fred McDowell-om sa Misisipija i snimio LP Stereo Death Breakdown koji je izašao za Liberty/UA kao Ian Anderson's Country Blues Band. Kad sam se vratio u Bristol, objavio sam četiri solo albuma koji su sadržali uglavnom moje pesme i instrumentale za gitaru, tri za the Village Thing Label (Royal York Crescent, A Vulture Is Not A Bird You Can Trust i Singer Sleeps On As Blaze Rages), pre nego što sam shvatio da nisam naročito dobar u tome, odnosno, pre nego što sam doživeo trenutak prosvetljenja i zaključao te „vrhunske” snimke tamo gde su I dan-danas. Uprkos stalnim bizarnim ponudama iz Japana i SAD-a da ih otključam, biće puštene onda kada budem previše star i nesposoban da zadržim mokraću, ili kada previše sudskih izvršitelja bude pokucalo na moja vrata. Tokom ovog perioda svirao sam na prvom festivalu u Glastonberiju (neiznena ujuće, nikad me nisu pozvali nazad!). Sredinom 1970-ih, oformio sam duet Hot Vultures sa Maggie Holland, i vratio se roots muzici. Tokom većeg dela sedamdesetih provodili smo vreme na fakultetskim svirkama u Velikoj Britaniji i turnejama po Evropi, naročito u Belgiji, gde smo živeli jedno vreme. Objavili smo 3 albuma: Carrion On, The East Street Shakes i Up The Line sa mnogo interesantnih gostiju. Nastupajući u klubovima i festivalima koji su prezentovali tradicionalnu muziku, ubrzo smo se udružili sa engleskim guruom melodijica Rod Stradling-om i drugima kako bismo kombinovali englesku i tradicionalnu muziku izvedenu iz američke. Osnovali smo The English Country Blues Band sa kojim sam objavio još 2 albuma - No Rules i Home & Deranged. Na kraju je the English Country Blues Band evoluirao u bučni English/world roots dance band Tiger Moth, i objavio još dva albuma Tiger Moth i Howling Moth, pre kulminiranja u world roots grupu iz kasnih osamdesetih godina prošlog veka pod nazivom Orchestre Super Moth. Tiger Moth je ponovo oformljen u leto 2004. kako bi proslavio dvadesetogodišnjicu nastanka. Najskorije, imao sam malu ulogu u projektu Imagened Village, uključujući debi svirku na WOMAD-u 2007. godine. Pored toga, moj prvi album Stereo Death Breakdown biće ponovo objavljen od strane Fledg'Ling-a u januaru 2009. kako bi se obeležila četrdesetogodišnjica od njegovog nastanka! Nevolja je u tome što nikada ne mogu da zaustavim svoj entuzijazam u pogledu drugih oblasti koje

P

Ian Anderson, 1985. godine, u Redakciji magazina Folk Roots; Izvor: www.myspace.com/vulturama

su povezane s muzikom. Uvek sam pisao o muzici, najpre u lokalnim novinama i u Blues Unlimited šedesetih godina prošlog veka, pišući recenzije koje su se odnosile na folk muziku i na kraju bio koosnivač regionalnog magazina nazvanog Southern Rag 1979. godine, koji je ubrzo prerastao u me unarodni roots music naslov fRoots i dovukao me nazad u London. To je ono što je zaokupljalo moje dane, noći i vikende u prošle 2 decenije. Tokom proteklih godina sam dosta radio na radiju, počevši na lokalnom radiju u Sareju, radio sam nekoliko serija za BBC Radio 2, Capital Radio i prvi World Routes na Jazz FM-u, 10 godina na BBC World Service-u , a sada na fRoots Internet Radiju. Vodio sam nekoliko izdavačkih kuća ukljućujući Village Thing ranih sedamdesetih i Rogue Records 80-ih i devedesetih godina prošlog veka koje su objavile prve albume umetnika poput Baaba Maal-a iz Senegala, Tarika-e sa Madagaskara i drugih. Napravio sam popriličan broj kompilacija i za druge izdavačke kuće (nekoliko Rough Guide CD-eva, na primer) i povremene produkcije za druge poput Copper Family. Tako e sam vodio klubove, festivale (istakao bih Farnham Folk Day i Bracknell Folk & Roots Festival 1980-ih), serije koncerata itd. Organizovao sam turneje za druge umetnike, od Freda McDowell-a sa Misisipija 1969. do the Watersons-a 1980-ih i generalno koordinirao karijere umetnika uključujuči Dembo Konte & Kausu Kuyteh 1980-ih, Tarika 1990-ih i drugih. Ja sam bio me u onom ozloglašenom 19-očlanom bandom koja je snažno pokrenula world music daleke 1987. godine i osnovala the BBC Radio 3 Awards For World Music. I mnoštvo drugih stvari koje sam privremeno ili možda trajno, s dobrim razlogom, zaboravio. Uglavnom sam se rukovodio filozofijom da ako to niko drugi ne radi (ili to ne radi dobro), a ja mislim da vredi pokušati, zašto da ne probam? Kao što pesma kaže : „It's what you can do with what you've got“. Pa, na kraju ispadoh klasična sveznalica, a stručnjak ni za šta. Zaista je trebalo da naučim da se usredsredim. Priredila: Aleksandra Glišović

38

до сада објављеној етнолошкој и етномузиколошкој грађи, прикупљеној на просторима Тимочке Крајине од стране различитих аутора, наилазимо на неоспорив податак да је овај простор чвориште раличитих етничких струјања. Уколико се ограничимо на град Зајечар и варошицу Минићево (у предратној литератури Нови Ан), као значајне индустријске и административне центре у овој области, говоримо о насељавању припадника косовско-метохијске струје (тзв. Косовљани), Влаха (Унгурјани и Царани), Тетевенаца (досељеници из Бугарске) и Торлака. [1] Истраживања на овим просторима, ипак, најмање су се дотакла етно-културолошких особености Торлака. Сам назив Торлак (Торлаци) није истакнут у литератури као етноним који веома дуго функционише као етнички назив. Уместо тога, за ово становништво се често користи име Тимочани, који више упућује на географско одређење простора на коме они живе, а мање на идентитет једне етничке групе са сопственом културом. Дакле, осим помена о њиховом постојању у етногеографским штивима посве дескриптивног садржаја, нема пуно релевантних података који се тичу културе, а особито не музике као неизоставног културног сегмента. [2] Етноним Торлак јавља се и у Србији и у Бугарској, што је последица успостављања државне границе између Србије и Турске (1833) и Србије и Бугарске (1878). Граница је обухватала обронке Старе Планине и том приликом раздвојено је „...у етнокултурном погледу сродно, често и идентично ст ановништво. Данас су по национа лном опредељењу они у Бугарској Бугари, а они у Србији Срби“. [3] Непосредна теренска искуства говоре да, у

У

великом броју случајева, Торлаци у Србији чак и не знају да у Бугарској постоји етничка група која се идентификује истим етнонимом, што недвосмислено указује на потпуни губитак међусобне идентификације, иако се могу успоставити битне аналогије између њихових културних и етничких особености. [4] Грубо територијално ограничење простора на коме живе Торлаци у Србији дао је етнолог Дејан Крстић, одредивши га као област долине доњег тока Трговишког и Белог Тимока, као и околне падине Старе планине, Тупижнице и Тресибабе. Торлачка села административно припадају општинама Зајечар и Минићево. За овај простор мештани користе и назив Торлачúја. Један од културно дистинктивних елемената торлачког становништва је тимочко-лужнички тип говора који припада тимочко-призенском говорном подручју. „Торлачки дијалекат“ ни у Србији ни у Бугарској нема званични статус. Стога, стандардни „торлачки дијалект“ не постоји. Сматра се да је „најчистији“ торлачки говор сачуван у дêлу Румуније у коме живе Крашовани, потомци помешаних староседелаца и досељеника из Тимочке Крајине, и да није био подложан утицају стандардног румунског језика. [5] За потребе овог рада, обављено је теренско истраживање вокалне музичке традиције у два торлачка села која гравитирају према Минићеву (Врбица и Селачка). [6] Ова села се налазе у средишњем делу Торлачије, где становништво има в рл о в и с о к с т е п е н о с е ћ а њ а п р и п а д н о с т и Торлацима, што је био примарни разлог за овако направљен избор села.

39

Треба нагласити да приликом теренског истраживања нису постигнути очекивани резултати. Највећу потешкоћу представљао је недостатак казивача, тј. данашња изразита опустелост села. С тим у вези, и број прикупљених вокалних примера је сразмерно мали (свега 12), односно, недовољан да би се на основу њега могле уочити значајне особености вокалне традиције Торлака. Треба указати и на то да постоји необјављени теренски материјал у приватном власништву Дејана Крстића, који, на жалост, за потребе овог рада није био доступан. Тај материјал је сакупљан током 15 година теренских истраживања и садржи велики број вокалних примера у дигиталном облику. Он би био од велике користи за употпуњавање представе о торлачкој вокалној традицији. Због свега тога примере представљене у овом раду треба сматрати последњим репрезентима некадашње, по свему судећи, богате вокалне праксе. Мелопоетске карактеристике забележене грађе намећу се као примарни предмет интересовања у овом раду. Изналажење ових особености извршиће се путем детаљне анализе. Компарација са примерима из литературе је врло отежана због малог броја публикованих песама са простора Тимочке Крајине.

Крстоноше Бога моле сада наилазимо на стих Литијаши Бога моле. Контаминацију на нивоу текста представља и замена рефрена Господи, помилуј рефреном ој, додо, ој, додоле, што можда упућује на смену два обреда са истом референтном функцијом – од додолског до крстоношког обреда. [11] Осим крстоношких песама, приликом литијашког опхода изводиле су се и богослужбене песме преузете из црквеног појања. [12] Остатак прикупљених примера припада песмама опште намене. Према информацијама добијеним на терену, ове песме су се највише изводиле на вечерњим сеоским скуповима (на седењће). Основни циљ окупљања био је комуникација између младих и одабир будућег брачног партнера. Будући да забележени примери припадају различитим слојевима певачке традиције, намеће се логична подела на: -песме старијег певачког слоја (функционално условљене) и -песме новијег певачког слоја (опште намене). Дистинкција међу песмама које припадају различитим групама, поред контекстуалне припадности, највише се односи на мелодијске карактеристике.

*
Међу забележеним примерима налазе се и они који су некада били интегрални део обреда. Иако се ове песме више не могу чути у аутентичним контекстима, и можда се у блиској будућности неће ни наћи неко ко их се сећа, у прошлости су оне биле неизоставни елемент у свадбеном (примери бр. 1 и 3) и коледарском обреду (пр. бр. 2). Песме које су се изводиле приликом литијашког опхода, а које такође припадају старијем певачком слоју, могле су се чути и последњих година у селу Врбица (пр. бр. 4). Према подацима из грађе коју је забележио Маринко Станојевић [7], на свадби се певало приликом уласка старог свата (старојка) и барјактара у младожењин дом; целивања хлеба и вечере (петак увече); вијења венаца (у ноћи између петка и суботе); уласка кума, старог свата и војводе у младожењин дом (субота); преузимања девојке (недеља, главни дан свадбе); за време пољевке. [8] Услед изобличавања ових обредних радњи 1970-их година, према сведочењу казивача, већина песама је заборављена. До сада су „опстале“ једино оне које су се изводиле приликом кићења зборника (обредног хлеба) [10], вијења венаца и дочекивања главних званичника (кума и старог свата). [11] Коледарски обред у Тимочкој Крајини није описан у етнолошкој литератури. На некадашње постојање коледарске поворке указују једино забележене песме, чији су текстови садржајем блиски текстовима коледарских песама из суседних српских области и садрже особен рефрен ој, коледо. Литије у торлачким селима биле су део богослужења у време различитих верских празника: у Врбици су то Тројице, а у селу Селачка – Васкрс. Учесници у литијашком опходу називали су се крстоноше, а песме које су они певали – крстоношке песме. Назив крстоноше, међутим, више не функционише. Уместо тога, данас се користи термин који је изведен из самог назива поворке – литијаши. То је утицало на текстуалне промене у оквиру крстоношких песама, па тако уместо првог стиха

*
У оквиру групе песама које припадају старијем певачком слоју, могуће је упоредити свадбене песме, будући да су функцијом и мелодијским карактеристикама једна другој сродне (рецимо примере број 2 и 3). У оба села забележено је да се ови напеви називају свадбарским гласом. Једна од битних међусобних сличности уочава се на нивоу мелодијске организације иницијалних мотива (а). Наиме, у оба примера је заступљено поступно кретање навише и ритмичко задржавање на највишем тону у тонском низу, при чему је размак између првог и последњег тона датог мотива увек мала терца. Подударност међу овим примерима постоји и на нивоу метрике текста будући да је у оба случаја заступљен дестерац (Х (4, 6)), као и на плану рада са текстом који подразумева следећу схему: Једностих (Х (4, 6)): А а1 а1 а2 4 4 6 Са друге стране, међу овим примерима постоје и значајне разлике. Најпре, тонске основе им нису исте. Због тога се, приликом слушања аутентичне интерпретације претходно описаних иницијалних мелодијских сегмената, добијају различити звучни утисци. Разлика је условљена другачије позиционираним мелодијским опсегом мале терце у односу на финалис, а у оквиру које се креће мелодија иницијалног сегмента. Такође, дистинкција лежи и у даљој организацији мелодијског тока. Контрастирајући материјали се испредају независно од претходно изложеног мелодијског ткива. У делу b примера бр. 2 потенцира се мелодијски интервал мале терце, док је у примеру бр. 3 нова целина организована у виду поступног кретања. Контрастирајући материјал се може варирано понављати (пример бр. 3) или кумулирати (пример бр. 2).

40

Једна од битних разлика између ових примера налази се на текстуалном плану. У песми из Врбице јавља се двостиховни завршетак, обележен апокопом: Ој, убава, све весело би[ло], сво весело и сво наше се[ло]. Овај додатак својим текстуалним садржајем, метриком и семантичком независношћу од интегралног текста подсећа на тзв. оквирни стих као особену врсту киклоса. [13] Међутим, будући да се ради о двостиху [14] и да њиме није заокружена цела песма, тј. имајући у виду да се он јавља само на крају, ипак се не може говорити о оквирном стиху, већ о формацији која на њега веома подсећа. А када се посматра музички план, над овим стиховима се не развија ни кода, јер они не представљају основу за музички контраст, што би кода подразумева ла у класичној музичкој терминологији. На основу наведених сличности и разлика између ова два примера, можда би се могло претпоставити да ове две мелодије ипак имају једновремено порекло, а да су се, подвргнуте различитим утицајима, једна од друге временом удаљавале, тј. развијале у различитим смеровима.

*
Забележене песме које су део коледарског и литијашког обреда такође имају заједничке музичке карактеристике. Детаљнијом мотивском анализом може се утврдити да ова два примера почивају на истом мелодијско–ритмичком моделу који интегрише два мотива:

У мелострофи коледарске песме (пример бр. 1) сав певани текст силабично је дистрибуиран кроз овај модел, док је у случају литијашке песме (пример бр. 4) модел изложен два пута и тако је омогућено испевавање двостиха у мелострофи. Овакав поступак не представља потешкоћу певачима, с обзиром на то да песме почивају на стиховима исте метрике (VIII : 4,4). Рефрени су, због своје метрике различите од оне у поетском тексту, условили извеснe мелодијске промене у односу на основни модел, што се из приказаних примера може и видети [15]: Ако пажњу усмеримо на песме које смо приписали новијем слоју, треба приметити да се међу њима налазе примери чије су мелодијске и текстуалне варијанте распрострањене на територији безмало целе Србије. Такође, постоје и примери чија је мелодија постала својеврсан образац за испевавање различитих текстова (примери бр. 6 и 7). Симптоматично је да је ова појава, слично претходном случају, последица заборављања аутентичне арије за песму. Другим речима, запамћени текст исте метрике било је најлакше подвести под познату мелодију. У том смислу, чини се да репертоар новије певачке праксе

није аутентичан представник музичког наслеђа ове области, већ функционише као скуп елемената насталих посредством различитих утицаја на старији певачки репертоар. [16] У забележеним примерима наилазимо и на једногласно и двогласно певање. Међутим, неки од примера који су представљени једногласно (примери бр. 5, 6, 7, 10 и 11), заправо су истргнути из двогласне фактуре у којој су у прошлости функционисали, јер није било певача који су били у могућности да изведу двоглас. Штавише, према речима казивачица, једногласном наслеђу припадају само примери бр. 9 и 12, а једина права двогласна интерпретација представља заправо реконструкцију (пример бр. 8) спроведену на наше инсистирање. [17] Овај поступак је био нужан приликом истраживања, и условљен, такође, недостатком казивача. У једногласима амбитус варира између чисте квинте (f1– c2) и велике сексте (f1 – d2). У оквиру ових тонских опсега хиперфиналис се, готово стереотипно, интонира „ниско“, а варијетети у интонирању јављају се још и на трећем (b1) и петом ступњу (d2). Важна дистинкција међу примерима налази се на плану мелопоетског обликовања. Мелострофе које у основи имају један певани стих садрже и обилан рад са текстом и дводелну музичку форма сачињена од одељака А и Аv (пример бр. 5 и 12) или А и В (пример бр. 11). Чест случај је и певани двостих. При том, има примера где није примењен рад са текстом (бр. 7 и 9), као и, напротив, оних са развијенијом структуром певаног текста (пример бр. 8). Њихов музички садржај је такође организован у виду дводела А Аv (пример бр. 7 и 9) или тродела А В В (пример бр. 8). [18] Изузетак у односу на остале песме представља пример бр. 10. Он припада варијабилно строфичном макроформалном типу и књижевном жанру баладе. [19] На основу типологије коју је извршила Сања Радиновић, ова наративна песма припада групи примера који су сродни гусларским формама (тзв. првом типу наративних песама). [20] Као такву, осим поменуте варијабилности у мелопоетском обликовању, карактеришу је силабичност напева, parlando rubato начин извођења у каденцијалном сегменту, и одсуство иницијалног сегмента који се често налази у наративним песмама овог типа. [21] Када је реч о врстама стихова, може се рећи да доминирају епски десетерац (Х : 4,6) и осмерац у свом симетричном и асиметричном виду (VIII: 4,4 и VIII: 3,5). Нису реткост ни песме чија је стиховна метрика променљива. Такви су примери бр. 5 и 6 у којима се смењују VIII (3,2,3), IХ (3,6) и Х (4,6) и пример бр. 8 у коме су заступљени VI и VII (4,3). Ове метричке промене се могу сматрати контаминацијом условљеном фактором заборављања.

*
Када се говори о торлачкој традицији ипак треба мислити и на етно-културолошке особености Торлака који живе у делу Западне Бугарске, у општинaма Белоградчик, Чупрење и Чипровци. [22] На жалост, скорашња литература која се тиче вокалне праксе на овим просторима, за потребе овог рада није била доступна, тако да не постоји тачан увид у певачку традицију бугарских Торлака. У том смислу, овај рад се није бавио упоредном анализом песама које су забележене код Торлака у Србији у Бугарској. Међутим,

41

у бугарском зборнику из 1928. године постоје примери сведбених песама које су се изводиле у истим приликама, и које су, штавише, поетским садржајем сродне нашим примерима. [23] То можда указује на сродност старијих певачких слојева, но, о томе се не може говорити са сигурношћу и без детаљнијег проучавања. Сходно тренутној ситуацији на терену, чини се да је српска етномузикологија остала ускраћена за информације које се тичу торлачке музичке традиције. Такође, треба скренути пажњу и на рапидно нестајање њихових других културних сегмената. Осећање припадности међу њима јењава. Оно што додатно погоршава ситуацију, о Торлацима се говори са пуно резерве, као да је у питању мит о неком народу. Познато је, међутим, да је последњих година оваква ситуација на терену све чешћа. С обзиром на то, постоји извесна стрепња да ће будућа теренска истраживања имати сличан резултат и да се нови забележени примери, будући да су били подложни различитим утицајима, неће уклапати у слику некадашње музичке традиције. Неоспориво је и то да, као такви, ови примери сада чине народни музички репертоар, а трагачи за старим облицима певања мораће да прихвате чињеницу да таквог репертоара више нема и да се задовоље оним што је претходних година публиковано. Литература:
-БЕЛИЋ, Александар: „Дијалекти Источне и Јужне Србије“, Српски дијалектолошки зборник, св. 1, 1905. -ВАСИЉЕВИЋ, Миодраг: „Музички фолклор у зајечарском крају“, Рад конгреса фолклориста Југославије у Зајечару и Неготину (1958), Београд, 1960. -ГОЛЕМОВИЋ, Димитрије O.: „Народна музика области Тимок и Заглавак“, ГЕМ у Београду, св. 62, 1998. -GOLEMOVIĆ, Dimitrije O.: „Srpsko narodno pevanje u razvojnom procesu: od obredne do ljubavne lirike“, Etnomuzikološki ogledi, Biblioteka XX vek, Beograd, 2005. -КРСТИЋ, Дејан: „Етнокултурне разлике између Торлака у Србији и Торлака у Бугарској“, ГЕМ у Београду, св. 67-68, Београд, 2004. -КРСТИЋ, Дејан: „Торлаци у Србији“, Пиротски зборник, бр. 27-28, Пирот, 2002. -РАДИНОВИЋ, Сања: „Оквирни стих у српском вокалном наслеђу“, Музика кроз мисао: зборник радова /[Четврти годишњи скуп наставника и сарадника Катедре за музикологију и етномузикологију ФМУ у Београду], ФМУ у Београду, 2002. -РАДИНОВИЋ, Сања: „Закономерности мелопоетског обликовања српских народних песама као основа за методологију формалне анализе (докторска дисертација), ФМУ, Београд, 2007. -РАДИНОВИЋ, Сања: „Српске народне баладе и етномузикологија – немогућа мисија“, Нови Звук (Београд), бр. 30, 2007. -СТАНОЈЕВИЋ, Маринко: „Свадбени обучаји“, Зборник за проучавање Тимочке Крајине (Зајечар), књ. IV, 1937. -СТАНОЈЕВИЋ, Маринко: „Трагови црквеног певања у народу“, Зборник за проучавање Тимочке Крајине (Зајечар), књ. IV, 1937. -СТОЈИНЪ, Василъ: Народни пъсни отъ Тимокъ до Вита, Министерството на народното просвещение, Софиъ, 1928.

Напомене:
[1] Дејан Крстић, „Торлаци у Србији“, Пиротски зборник, бр. 27-28, Пирот, 2002, 77. [2] Значајан допринос за познавање Торлака дао је етнолог Дејан Крстић у својим радовима који се баве истраживањима распрострањења, културе и идентитета Торлака у Србији и Бугарској: Дејан Крстић, „Торлаци у Србији“...,; исти, „Етнокултурне разлике између Торлака у Србији и Торлака у Бугарској“, ГЕМ у Београду, св. 67-68, Београд, 2004.

[3] Дејан Крстић, „Торлаци у Србији“..., 73. [4] Cf. Дејан Крстић, „Етнокултурне разлике...“ [5] Cf. Александар Белић, „Дијалекти Источне и Јужне Србије“, Српски дијалектолошки зборник, св. 6, 1905, 173. [6] Теренско истраживање обавила сам у периоду од 6. 11. 2007. до 8. 11. 2007. Приликом истраживања коришћен је снимач SONY MD MZ-NH700. [7] Cf. Маринко Станојевић, „Свадбени обичаји“, Зборник за проучавање Тимочке Крајине (Зајечар), 1937, књ. IV, 89-93. [8] То је тренутак када млада посипа, најпре кума и старог свата, да се умију, а затим и остале сватове. [9] Маринко Станојевић није посветио посебну пажњу обреду кићења зборника, иако помиње да кум и стари сват ките сватове цвећем са зборника – Маринко Станојевић, „Свадбени обичаји“,... Према садашњим подацима са терена, том приликом се певало. [10] М. Станојевић је забележио само текстове свадбених песама, тако да су њихове мелодијске особености остале непознате. [11] Ову појаву je приметио и илустровао примерима Димитрије О. Големовић. – Cf. Dimitrije O. Golemović, „Srpsko narodno pevanje u razvojnom procesu: od obredne do ljubavne lirike“, Etnomuzikološki ogledi, Biblioteka XX vek, Beograd, 2005, 27, пр. бр. 9. [12] Према подацима из литературе, обавезно се изводио Васкршњи тропар Христос воскресе из мертвих, који, иако канонизован од стране цркве, народ памти у више мелодијских, па чак и текстуалних варијанти. – Cf. М. Станојевић, „Трагови црквеног певања у народу Зборник за проучавање Тимочке Крајине (Зајечар), књ. IV, 1937. [13] Овакав облик приближно одговара „првом типу“ оквирних стихова према типологији коју је направила Сања Радиновић. – сf. Сања Радиновић, „Оквирни стих у српском вокалном наслеђу“, Музика кроз мисао: зборник радова / [ Четврти годишњи скуп наставника и сарадника Катедре за музикологију и етномузико-логију ФМУ у Београду] , ФМУ у Београду, 2002, 119-122. [14] Српској етномузиколошкој пракси није познато да функцију оквирног стиха има двостих. [15] Будући да су записане од истих казивача, можда би се могло рећи да је мелодијска сличност ових песама уствари резултат уклапања различитог текста на исти мелодијско-ритмички образац, услед немогућности казивача да се сете особеног напева за коледарску песму. [16] Као могућу илустрацију навешћу једно од запажања М. А. Васиљевића приликом истраживања музичке традиције у околини Зајечара. Коментаришући прогрес српске традиционалне музике у овом крају након Другог светског рата, он наводи: „Културно-уметничка друштва била су у овом смислу права благодет, али су она у расулу и покрет је уништен после појаве фолклороманије која се претворила у фолклорофобију.“ - сf. М. А. Васиљевић, „Музички фолклор у зајечарском крају“, Рад конгреса фолклориста Југославије у Зајечару и Неготину (1958), Београд, 1960, 31. [17] Била сам приморана да у ту сврху сама изводим водећу деоницу, док је казивачица певала пратњу. [18] Метод мелопоетске анализе, као и терминологија која је за њу везана преузета је из докторске дисертације Сање Радиновић, „Закономерности мелопоетског обликовања српских народних песама као основа за методологију формалне анализе (докторска дисертација), Факултет музичке уметности, Београд, 2007. [19] У прилогу је дат поетски текст баладе, али због непрецизне интерпретације није било могуће утврдити тачан број стихова у појединим мелострофама. Исти пример забележио је Димитрије О. Големовић, у раду: „Народна музика области Тимок и Заглавак“, ГЕМ у Београду, 1998, св. 62, 282, пример бр. 21. [20] Cf. Сања Радиновић, „Српске народне баладе и етномузикологија – немогућа мисија“, часопис „Нови Звук”, Београд, 2007, бр. 30, 37-38. [21] У запису Димитрија О. Гoлемовића, у каденцијалном сегменту јавља се двоглас у дистрибутивном ритму. - Димитрије О. Големовић, „Народна музика области Тимок и Заглавак“,... [22] Дејан Крстић, „Етнокултурне разлике...“, 140. [22] СТОЈИНЪ, Василъ: „Народни пъсни отъ Тимокъ до Вита”, Министерството на народното просвещение, Софиъ, 1928, пр. бр. 594, 595, и 596.

42

Пример бр. 1 Добри су ти гости дошли (коледарска песма) III село Врбица

III

Свиње ти се испрасиле, мој коледо. Добри су ти гости дошли, гости су ти глас донели: свиње ти се испрасиле, овце ти се изјагњиле, краве ти се истелиле.

Пример бр. 2 Шта се бели у гору зелену (свадбена песма) село Селачка

Шта се бели, шта се бели у гору зелену? Шта се бели у гору зелену? Ил` је иње, ил` бело ковиље, нит` је иње, нит` бело ковиље, већ старојка на белога коња, и он води кићене сватове. Текстуална варијанта: Мили куме, миловањско цвеће, ти нам дође, ми те не питамо, јел` донесе венце за младенце да венчамо два млада младенка. Пример бр. 3 Вила мома, драго, зелен венац (свадбена песма) II село Врбица

43

II Виј се, венче, виј се, венче, ми те довијамо Вила мома, драго, зелен венац: „Виј се, венче, ми те довијамо, ти ћеш, венче, код кума да идеш, од кумове, венче, код старојку, од старојку, венче, код девојку.“ Ој, убава, све весело било, све весело и сво наше село. Текстуална варијанта 1: Збирајте се, моме и невесте, да китимо пребела зборника, од босилка, драго, гранатога, и од смиља, драго, китестога, од стратора, драго, крстатога. Ој, убава, све весело било, све весело и сво наше село. Текстуална варијанта 2: Завану се Иванова мајка да ожени Ивана јунака, да запроси муњу из облака, старог свата Светога Јована, а војводу летњи Свети Петре, да окуми Бога Јединога.

Пример бр. 4 Литијаши Бога моле (песма за литије) II село Врбица

Литијаши Бога моле да удари росна киша, ој, дод, ој, додоле. Литијаши Бога моле да удари росна киша наша поља и долине, да се роди и бер`ћета. Ми идемо преко поља, а облаци преко неба.

44

Пример бр. 5 Опадај лишће са горе (седељачка) село Врбица

Опадај лишће, опадај лишће, лишће, Опадај лишће, лишће са горе Опадај лишће са горе те покриј моје трагове да ме мој драги не нађе. Варала сам га три године. Прву годину рекох му јa: „Чекај ме, драги, још сам малена!“ Другу годину рекох му ја: „Чекај ме, драги, спремам дарова!“ Трећу годину рекох му је: „Жени се, драги, нећу те ја, нашла ми нана бољег драгана.“ Пример бр. 6 Знајеш ли, драги, знајеш ли (седељачка) село Селачка

45

Знајеш ли, драги, знајеш ли,
кад оно овце чувамо, на један камен стовамо, на један камен стовамо. Знајеш ли, драги, знајеш ли, кад оно овце чувамо, на један камен стовамо, једну си песму певамо, једну си думу думамо: „Који се попре ожени понапред да се разболи, па нешто малко да болује, за пуне девет године, и оне малко да су му, па нешто малко да једе, кол`ко што брабињак носи, и оно млого да му је, па нешто малко воду да пије, у лесковачку љуспинку, и она млого да му је. Пример бр. 7

Текстуална варијанта: Пошла је сестра Бојана с милога брата Дејана у гору лисник да беру. Денули, па га зденули, Па седли да се одморе. „Сестро, ле, сестро Бојано, до сад си сестра ми била, а од сад верна љуба.“ „Брале ле, брале Дејане, мојте татко и твоји, не ли су јадна браћија, а ми смо њина дечија.“ „Сестро, ле, сестро Бојано, високо дрво `лад нема, дубока вода дно нема, убава мома греј нема.“

Чувам овце доле у јасење (седељачка)

Чувам овце доле у јасење, Гледај драги,па дођи код мене. Чувам овце доле у јасење, гледај драги, па дођи код мене. Ако не знаш где ја чувам овце, ти ћеш чути на овцама звонце.

Текстуална варијанта: Синоћ ми је долазио Гојко, па ме пита: „Шта радиш, девојко?“ „Чувам овце и седим у хладу, па се питам за ког ће ме даду. Ће ме даду за јединца сина, а он има стотину година. А он има до две до три мане: прва мана - што пуши дувана. Друга мана - што му кућа мала, трећа мана - ћорава му страна.“

46

Пример бр. 8 Девојка је пошла, за гором је зашла (седељачка) село Селачка

Девојка је пошла, девојка је пошла, Девојка је пошла, за гором је зашла, Девојка је пошла, за гором је зашла. Девојка је пошла, за гором је зашла, за гором је зашла, рањеника нашла. Рањен главу диже, девојка побеже. „Стан`, девојко, не бежи, већ ми ране свежи!“ Девојка се врати кецељу дерати, кецељу дерати, ране превијати. Рањен јој говори: „Ако ја оздравим, ја те не оставим!“

Пример бр. 9 Опклади се момче и девојче (седељачка) село Врбица

47

Опклади се момче и девојче да спавају, да се не дирају . Опклади се момче и девојче да спавају, да се не дирају. До поноћи спаше, мироваше, од поноћи девојка говори:

„Ожени се, младо нежењено, мртвога те мајка окренула!“ Пример бр. 10 Двоје су се врло заволели (седељачка) село Врбица

48

Пример бр. 11 ‘Рaнила Милка славуја (седељачка) село Селачка

` ` ` `

‘Ранила Милка славуја, миле мој, миле, ‘ранила Милка славуја. ‘Ранила Милка славуја, ‘ранила и од‘ранила. За пуне девет године, десета кад је настала, млада се Милка удаје, славуја пиле продаје. Славуј се Милки мољаше: „Немој ме, Милке, продајеш.

Ја ћу ти рано певати и тебе младу будити!“ Пример бр. 11 ‘Рaнила Милка славуја (седељачка) село Селачка

Вишњичица род родила, и, ди, ди, род родила, да, да, да, род родила, ја. Вишњичица род родила, од рода се саломила. Вишњу нема кој да бере, само момче и девојче. Момче бере и не бере, а девојче и лис` бере.

49

tnoumlje: Svrstavaju Vas me u najvećim poznavaocima reggae scene u Srbiji i da ste veoma kompetentni da o njoj govorite. Ali, pre toga, zanima nas odakle i od kada potiče toliko interesovanje kod jedne mlade osobe za ovaj muzički pravac koji je ujedno i način života, razmišljanja, princip? Miss I Dread: Početkom 2000-tih godina nastao je u Beogradu pokret „Reggae Power”, kao prvo neprofitno udruženje ljubitelja rege muzike. U to vreme brojalo je oko 300 članova i imalo desetak koordinatora, me u kojima sam bila i ja. Tada su se mnogi mladi u glavnom gradu ali i u Srbiji po prvi put sreli sa muzikom karipskih crnaca. Moje interesovanje za reggae poteklo je od čoveka koga i danas zovem svojim „učiteljem”. Jovan Matić, lider i pevač Del Arno Benda krajem 1990-ih je predstavljao domaćeg Boba Marlija. Redovne posete koncertima omiljenog mi domaćeg benda donele su mi poznanstvo sa Matićem. Njegova kolekcija reggaea uskoro je našla put do mog srednjoškolskog društva. Tada sam shvatila da reggae nije samo puki karipski „sha-la-la - one love” ritam, već jedna ozbiljna priča, princip, način života, pojam znan u celom svetu kao rastafarijanizam. E: Nije lako definisati odrednicu „reggae”. Kako je Vi doživljavate i objašnjavate? -Citiraću Toots Hibberta, jednog od pionira reggae zvuka: „Najpre smo pod pojmom reggae podrazumevali nešto aljkavo, neuredno. A onda je to počelo da dobija novo značenje, počelo je da se odnosi na nešto što dolazi od naroda. Svakodnevne stvari. Stvari iz geta, iz mase. Stvari koje ljudi pričaju i rade svaki dan, a mi samo na to dodali muziku. Reggae je počeo da govori o stvarnim ljudima, ljudima koji pate.” Jamajčanska muzika je oduvek kombinovala ritmove Afrike i melodije Evrope. Reggae, kao talas pokrenut još šezdesetih godina na Jamajci i danas postoji, i to u mnogo različitih žanrova svetske muzike. Reggae je jedinstveni način sviranja sinkopiranog ritma uz korišćenje dub-a, basa i sintisajzera, perkusija, duvačkih sekcija uz poruke ljubavi i osvešćivanja o stvarnim problemima čovečanstva, zajedno sa senzibilitetom svakog mesta u svetu i njegovih stanovnika, koje god vere, boje kože ili nacionalnosti bili. Crnci rastafarijanci pozivaju na povratak korenima, majci Africi, gde ih čeka obećana zemlja Zion, Etiopija. I naša tradicija pamti okrenutost naciji, sjedinjavanje našeg jedinstvenog ritma, tako e sinkopiranog, sa osećanjima potlačenog naroda.

E

E: Šta smatrate Vašim najvećim doprinosom popularizaciji i afirmaciji reggae u Srbiji? -Svojim najznačajnijim uticajem na stvaranje reggae scene i publike u Srbiji smatram angažovanja na nekoliko beogradskih radio stanica kao autor i voditelj radio emisije „Rastaman Vibration/RAsta Vibracije” od 2001. godine. Nedeljno se sa talasa Stankom radija, Akademca, Radija 949, Studija B i Radio Indexa proteklih godina emitovala istorija reggae muzike. Moj ukus obuhvata skoro sve pravce, možda sam jedino manje uhvatila fazon brzog ska i rocksteady ritma, preteča reggae-a. Od maja 2005. paralelno sa „Rasta vibracijama” na Indexu išla je i emisija „Rasta Power”. Dodir sa publikom se skoro stalno od samog početka premeštao iz jednog u drugi beogradski klub, ponekad su moje DJ večeri organizovali rastamani širom tadašnje SCG i koje god beše države pre nje.... Ipak, najveću energiju dala sam tokom pripreme ECHO festivala 2003. godine, kao medijski i DJ promoter. Na taj posao sam ponosna, jer je bio privilegija. Burning Spear band je bio verovatno jedan od najboljih i najposećenijih koncerata od nastanka reggae scene kod nas. Reggae Stage je četiri dana prezentovao nastupe izvo ača i producenata kao što su legendarni Jah Shaka, David Rodigan, prince Alla, Mad Proffessor… Za veliki napor u približavanju takvih imena široj slušalačkoj publici moram zahvaliti skoro svim našim DJ-evima, bendovima, rasta aktivistima i fanovima. Festival je bio domaćin nekim od najvećih reggae zvezda današnjice a Reggae Stage najambiciozniji domaći festivalski projekat u okviru reggaea. E: Koje momente smatrate počecima srpske reggae priče? -Serbian reggae nastao je sa Del Arno Bandom, mada možemo i da gledamo unazad pa pomenemo Haustor, Du Du A, ili neke ljude koji su stvarali na okosnici pop-rockreggaea kao što je Neša Leptir ili Šarlo akrobata, čak Azra… One-drop ritam je jako prisutan kao muzički model ali ne treba pomenute bendove svrstati u rastafarijanske samo zbog načina sviranja. Ne treba izjednačavati rastafarijanizam i svoditi reggae na „one što slušaju reggae, puštaju dredove i puše marihuanu”. Rastafarijanizam je stanje svesti a reggae je način prenošenja te poruke. Čini mi se da se Balkanci jako lako prepoznaju u ovoj vrsti konekcije - naša ropska prošlost i stalni ratovi i tlačenja, a sa druge strane snaga prkosa i mazohistička izdržljivost duha našli su se sličnim sa muzikom pobune karipskog dvomilionskog ostrva, naseljenog robovima Afrike i Azije. E: Koliko je u Srbiji danas razvijena reggae „infrastruktura” – koncerti, festivali, radijski program, Internet prezentacije? -Za razliku od tog zajedničkog talasa pokrenutog pre skoro 10 godina u Srbiji, kada je reggae bio nepoznat široj publici,

50

danas postoji veći broj bendova, DJ-eva i fanova. Čini mi se da je bombastičnim razvojem dancehalla-a (trenutno klupski zastupljenijeg žanra na Jamajci i u Americi) i kod nas došlo do, na neki način unižavanja, ili tranzicije (kako god nazvali), pomeranja ukusa na komercijalniji, više ritmični nego counscious (svesni, roots) reggae. Roots reggae stvaraoci retko imaju mogućnost da sviraju uživo, menadžeri će radije platiti disk džokeja dancehalla nego roots bend. Mediji kod nas su se u protekloj deceniji pokazali samo odškrinuti za našu reggae scenu. Izveštaji u medijima sada se svode na po koji kratki prilog ili zalutali intervju. Internet služi kao najveća baza muzike, jer u uslovima u kojima je piraterija moguća, podiže se i obrazovanost, pogotovo ona muzička. Fantastično zar ne? Na Internetu je reggae comunity razvijen u okviru nekoliko sajtova. Izme u 2003. i 2005. godine postojalo je 6-7 lokalnih radio emisija, a danas se pod novim zakonom o radiodifuziji broj žanrovskih muzičkih emisija, i to ne samo reggae muzike, sveo na minimum. Reggae, pravi reggae, bez komercijanog podilaženja, nije pogodan za komercijalne stanice. Televizije pokrivaju samo veća gostovanja pojedinih zvezda. Emisija koju sam vodila, „Rastaman Vibration”, od poslednjeg emitovanja 2006. odvija se uživo, ili bar tako volim da nazivam svoje DJ nastupe i godišnji „Reggae karavan” koji sam organizovala prethodne dve godine u Zrenjaninu. E: A koliko je aktivnih sastava i sound systema? -„Smoke 'n' Soul” naslednik je „Del Arno benda”, prvog pravog roots sastava, ne samo u Srbiji već i u celoj bivšoj Jugoslaviji. Ipak, čekalo se na mart 2006. da DAB za Automatik Records konačno objavi album „Vreme vode”, prvi studijski album nakon deset godina! „Dečija Radost” iz Kraljeva, iako vrlo kvalitetan i perspektivan, je bend za povremene nastupe na proslavama 6. februara (ro endan Boba Marlija). Nedostatak lične ambicije ili novca, ne znam… Marta 2005. godine, dolazi do promena u sastavu Eyesburn, predvo enog multinstrumentalistom Nemanjom Kojićem Kojotom. Eyesburn je bio koncertno najaktivniji bend u Srbiji od sredine 1990-ih. Nemanja je Eyesburn zamenio nizom projekata koji će uslediti Burning Sounds, Organdza i Wadada Soundsystem, i na kraju trenutno internacionalnom karijerom kao Hornsman Koyote svirajući trombon za brojne engleske i češke producente i sound systeme. Dub muzikom kod nas bave se bend „Black Ark Crew” i somborski „Waking Dub. Reggae”, sa primesama dub zvuka sviraju Irie FM, tek od ove godine u stalnoj postavi na čelu sa mladim Vukašinom Markovićem, trombonistom i pevačem. Njega je kao lidera ili na neki način gosta ugostilo do sada nekoliko sastava, „Mistake Mistake”, uključujući pomenute „Black Ark Crew” i „Smoke 'n' soul”. „Fc Apatride Utd” se još početkom decenije izdvojio svojim politički i socijalno veoma angažovanim tekstovima. Danas je internacionalno poznat po dva albuma za francuski Makasound. „Mašta Bašta” sastoji se od pripadnika možda najmla e generacije muzičara što je jako dobro jer iza njih će doći, nadamo se, i sledeće pokoljenje reggae fanova… E: Da li ste upoznati sa reggae scenom u regionu? Kada uporedite naše okruženje i nas, ko je na dobitku? -Bez lažne skromnosti, Srbija ima najrazvijeniju reggae scenu u regionu, gledano po broju bendova i DJ-eva.

Ipak, reggae festivali ne odvijaju se kod nas. Soča Riversplash u Tolminu (Slovenija) je prestižni crvenožuto-zeleni festival čija budućnost je od ove godine neizvesna, zbog velikog finansijskog gubitka prošlog leta. Istu sudbinu deli i Una Riversplash u Bihaću. U Hrvatskoj je učestalost interesovanja fanova ali i organizatora nešto češća, pa je tako „Dub Syndicate”, recimo, bio tamo već 3 ili 4 puta. Crna Gora može da se pohvali samo jednim aktivistom u ovoj sferi - Dankom Draškovićem, autorom radio emisije „Reggaeneracija”. E: Kako Vi gledate na world music i da li se reggae može podvesti pod odrednicu „muzika sveta”? -Da, naravno, reggae jeste deo „muzike sveta” ali ga ja ne smatram etno muzikom već posebnim pravcem moderne muzike koja je nastala na modernim instrumentima pod uticajem tradicionalne afričke muzike i američkog ritma i bluza, soula i jazza pa čak i ranog rock 'n' rolla. Reggae se može izvoditi i samo na tradicionalnim instrumentima, tu mislim na razne vrste udaraljki, ali za te kompozicije kažemo da su najabingi (nyahbinghy), što je tremin koji označava način sviranja potekao iz Afrike. Kada je gitara ušla u tradicionalnim instrumentima stvrorenu bas i bubanj liniju, kada se tome dodaju sintisajzeri i duvači, a afro ritam dospeo pod uticaj karipskog menta i kalipsa, dobili smo poseban žar moderne muzike nazvan ska. Vremenom, pod uticajem tada većinske publike iz radničke klase, koja nije mogla da isprati brz ritam od umora na poljima šećera ili od drugih napornih poslova, brz ritam je zamenjen sporijim, rocksteady-jem i tek tada je dodatnim usporavanjem nastao one-drop ritam karakterističan za reggae. Internacionalni odjek dobio je zahvaljujući heroju roots-rock-reggaea, Bobu Marliju. Volim da kažem da je reggae plamen koji sagoreva zlo, „burn them with love”! Rastafarijanstvo je pokret, kultura za sebe, princip i stav, i nije karakterističan samo za malo ostrvo na kome je nastalo. Raste su realne i iskrene prema sebi i drugima, nijedna muzika za mene ne prenosi važne poruke tako snažno i jasno kao reggae. E: Kakva je budućnost reggae u Srbiji i na čemu treba prvenstveno poraditi ne bi li ona bila vedrija? -Ono što je jasno jeste da je Srbiji potrebno jako mnogo toga da se uradi da bi reggae imao kod nas budućnost. Mediji moraju da se otvore ka ovoj kulturi i to u pozitivnom svetlu, da ne bismo bili svedoci raspada jedne scene na uštrb komercijalizmu i vulgarnim oblicima „narodnog veselja”. Gašenjem kvalitetnih radio stanica i zabranjivanje reggae emisija na i dalje postojećim stanicama unazadili su naše napore i vratili nas unazad. Mnogo dobrih stvari se od reggaea može naučiti, a prijatnom muzikom poslata poruka jedinstva, ljubavi i pobuna protiv rasne netrpeljivosti i svakog oblika represije ili diskriminacije je vrednija i nama i našoj deci je korisnija od tehna, trensa, densa… Mi smo društvo u kome reggae beat još nije došao u „mainstream” u tolikoj meri kao van naših granica, te mislim da je naša publika još neiskvarena muzičkim smećem (svakako i u regeu ga ima) i da još uvek upoznaje, upija i zna da oceni prave reggae izvo ače i to je ono što je fascinantno! Gledati kako si i ti doprineo da nešto što je bilo malo i neorganizovano, neobavešteno postaje sve veće i značajnije… To je moja satisfakcija. O. .

51

Foto: Izvor promo

Godišnji koncert sastava Izvor Autor: Zoran Dimić U skladu sa tradicijom dugom već pet godina, grupa Izvor je u subotu 27.12.2008. godine, u Narodnom pozorištu, u Vranju, održala svoj Novogodišnji koncert. Verni ljubitelji tradicionalne muzike na jugu Srbije, gotovo su u potpunosti ispunili salu, iako je tih dana vladala ledena zima. Izvor je izveo dvadesetak pesama, uglavnom sa Kosova i Metohije, i okoline Vranja, pri čemu se, naravno, tu našlo i nekoliko pesama iz Makedonije i Bugarske. Kao i ranijih godina, i ovoga puta Izvor je imao svoje goste. To su ovoga puta bili, Danica Krstić, trinaestogodišnja devojčica iz Kragujevca, koja se već nekoliko godina uspešno bavi pevanjem tradicionalnih pesama i nastupala je mnogo puta u zemlji i inostranstvu, i Dragana Tomić, koja svira kaval, i završila je Srednju muzičku školu Mokranjac u Beogradu, odsek kaval, u klasi profesora Miloša Nikolića, koji je upravo prošle godine bio gost Izvora na istom ovom koncertu. Sa Izvorom je, tako e, nastupao i Dalibor Mladenović, kaval, član osnivačke postave grupe, koji je tokom 2008. godine već nekoliko puta svirao na koncertima najpoznatije vranjske muzičke grupe. Izvor je ovoga puta po prvi put izveo nekoliko novih pesama: Ustaj Kato, Srce mi boluje, Aber dojde Donke, Prošeta se Jovka kumanovka, Pij junače blago vino, E Lozeno, ali, naravno, i nekoliko već izvo enih numera, koje vranjska publika naročito voli: Što imala k'smet Stamena, Navali se Šar planina, splet vranjskih pesama, te, tako e, i nekoliko makedonskoh ora: Odeno, Sitna lisa, itd. Neke od tih pesama naći će se i na novom CD-u, čije izdavanje članovi Izvora očekuju u ovoj godini. Nastup Bojane Nikolić i grupe Dar u Paraćinu Autor: Oliver or ević Bojana Nikolić i grupa Dar nastupali su 18. decembra u Pozorištu u Paraćinu. Ovaj sastav koji je nov na srpskoj world music sceni, nudi vrhunsku interpretaciju srpskih i balkanskih tradicionalnih seoskih i gradskih pesama. Na repertoaru grupe su pesme i kola iz svih krajeva Srbije - Vojvodine, Šumadije, Kosova i Metohije, istočne i zapadne Srbije, kao i pesme sa prostora bivše Jugoslavije, Bugarske, Grčke i Rumunije. Članovi grupe su studenti i apsolventi Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu i profesionalno se dugi niz godina bave ovom vrstom muzike. „Numere izvodimo u različitim aranžmanima koji ne narušavaju osnovnu melodiju pesama i kola. Kombinacijom glasa, duvačkih instrumenata (frula, gajde, kaval, dvojnice, okarina, klarinet), gitare i udaraljki (goč, tarabuka, daire, šuške) dajemo novu svežinu pesmama i približavamo zvuk istih sadašnjem vremenu. Cilj nam je da očuvamo i produžimo postojanje srpskih tradicionalnih pesama koje su na pragu da sasvim nestanu; da na taj način sačuvamo svedočanstvo o srpskom narodu i prikažemo lepotu, kvalitet i raznovrsnost naše kulturne baštine”, ističe Bojana Nikolić. Nastup sastava Vrelo u Domu omladine, 11. XII 2008. Autor: Zoran Janković, popbox.com Odlican album, kompetentno muziciranje, glas koji ih prati u ostatku Evrope, konceptualno promišljen nastup u javnosti, povoljna cena ulaznice... a ni 200 posetilaca. Tako mršav odziv predstavlja pravu zagonetku za one upucene u pricu o etno-rock sastavu iz Rume. Paleta mogucih odgovora: košavni cetvrtak, neupucenost, nedostatak promocije, stvarna nezainteresovanost ovdašnje publike za ono što Vrelo nudi, još nedovoljno iskristalisan ideološki odnos (vecinskog) vertikalnog Beograda prema Vrelu, gadljivost prema mahom estradnom pedigreu producenta Voje Aralice, bojkot kao reakciju na saradnju devojaka sa „nepodobnim“ Kusturicom u više navrata i na više frontova... Vrelo je na binu izašlo nekih pet-šest minuta pre 22 casa, i dramaturški izuzetno precizno osmišljen nastup otpocelo svedenom, diskretnom, elegicno-etericnom numerom Rjabinuška. I više nego dovoljno omamljujuce da i najupornije pricalice u publici zaneme i sa punom pažnjom se usredsrede na nastup dama i momackog dvojca za bubnjem i gitarom (ostatak je, usled obilnih, ali i svrsishodnih producentskih intervencija u samom zvuku Vrela, pokriven matricom). Usledila je i krajnje agresivna i glasna, na samoj ivici HC/industrial srditosti numera Karavilje lole, upotpunjena koreografijom sa primerenim primesama goropadnosti šamanskog plesa. Potom su se nizale blago džezirana Bela bula, energicni Brovi (u referenu izmutirani u nešto besniji power pop), sada vec osvedoceni hit Teralo Stojne (koji je, uz pomoc, još jednog ubedljivog koreografskog rešenja i odmerene pomoci osvetljenja prisutne odvukao u paklenu atmosferu nekakve postapokalipticne diskoteke). Kako je vec napomenuto, nastup Vrela ocitava jasnu dramaturgiju, te je naredni blok doneo nekoliko srodnih numera (trvodokrna Nano, boli me glava, Moj dragane, sa kosovsko-makedonskim neparnim ritmovima) u kojima se još uvek prepoznaju tragovi radikalnosti po pitanju pripadnosti cistom etno izrazu iz predašnje faze benda. Na to se nadovezao odeljak u koji su smeštene zavodljiva Žanjem žito, mazno-setna Leto prode, a koje sa ranije izvedenom funkoidnom, a na granici lounge umivenosti Dodi, mali cini triptih numera sa izraženijim plesnim karakterom. Nastup su zaokružile skocne i zarazne Oj ubava i Pošle mome. Glasne ovacije iznudile su i dva bisa (ponovljene Brovi i Oj, ubave) i osmehe zadovoljstva na licima usresredenih muzicara i pevacica. Prostor ispred bine tada su ispunili i stidljiviji iz publike. Skrajnuti gradovi u unutrašnjosti su u više navrata tokom jeseni pokazali ekstaticnost pred ponudama Vrela. Beograd ce imati priliku za popravni, a pitanje je samo kako sacuvati obraz pri toj uvek upadljivoj tranziciji od ignorisanja do histericne aklamacije (u Areni ili, makar, Sava centru) nakon nekog glomaznog uspeha u promucurnijem svetu. Vrelo je, sumnje nema, vec videno za tako nešto. (Vec ranije sam ove jeseni uživao u istovetnom programu, i "Preko reke" smatram uspelim i relevantnim izdanjem i u širim okvirima. Zato se sada nisam ni trudio da stav prikrijem tobožnjom objektivnošcu).

Foto: Mirko Nićiforović

I

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920) Dvobroj 6/7 - Jesen 2008/Zima 2009
SADRŽAJ:
str. 4-6 Intervju: MELISSA REBRONJA EMAR Autor: Oliver ðorñević Prvi put imali smo priliku da se upoznamo sa muzikom sjajne pevačice, kompozitorke i gitaristkinje EMAR (Melisse Rebronje) na portalu OurStage. Njene dve kompozicije, nekoliko meseci zaredom bile su u Top 10 u kategoriji New age/World. Pored muzičkog izraza koji je poput „sveta fantazija” i vokalnog potpisa uporedivog sa glasom Ofre Haze, naročito nas je iznenadilo kada smo videli da jedna od postavljenih pesama nosi naziv „Sutra”. Dakle, u pitanju je naše gore list… str. 7 Izmeñu dva broja: O KONCERTU „TRADICIJA I DŽEZ”, GOSTOVANJU LAJKA FELIKSA NA BBC-IJU I PROMOCIJI „ETNOUMLJA” Više autora str. 8-9 Istorija: RAZVOJNI PUT WORLD MUSIC (Urbanizacija, savremena klasna struktura društva, modernitet) Autor: Jasmina Milojević Duh moderniteta, realizovan kao lokalno iskustvo, upravo tvori temelje “world music”, u parametrima muzičkog oblika, ali i poetskog teksta. Taj duh se na najtipičniji način izražava u jednoj od dve reakcije – u nestajanju, ili bujanju tradicionalnih verovanja čiji je neizostavni deo i muzika. str. 10 Koncert: RABIH ABOU KHALIL Autor: Dragomir Milenković Na XXIV Beogradskom Jazz festivalu, u Domu sindikata, 27. oktobra, na završnoj festivalskoj večeri, nastupio je Rabih Abou Khalil sa svojim sastavom. Reč je o izuzetnom umetniku iz Libije koji privlači pažnju, izmeñu ostalog, svojim smelim spojevima arapske tradicionalne muzike i ambijentalnog džeza. str. 11 Koncerti: ZORA - KOSOVSKE PESME Priredila: Marija Vitas Veliki broj izvoñača, raznoliki pristupi tradicionalnoj narodnoj muzici, atraktivnost samih kosovskih pesama i uz to, odlična svetlosna rešenja koja podvlače i dodatno boje atmosferu – učinili su koncert „Zora“ koji je održan u „Sava” centru 9. februara 2009. pravim spektaklom. str. 12-13 In Memoriam: U SPOMEN ŠABANU BAJRAMOVIĆU Priredio: Dragomir Milenković Ako krenemo od početka, kao i kod svih ciganskih legendi, i u bezbrojnim pričama o Šabanu Bajramoviću, veoma je teško razlučiti istinu od fantazije. str. 14 Prikazi: MR VESNA IVKOV: MONOGRAFIJA O SRBOSLAVU - SRBI IVKOVU Autor: Srñan Asanović Postoje nadasve posebni ljudi koji svojom posvećenošću i doslednošću postaju svojevrsni Putokaz u vidu Svetiljke u noći, te na taj način, predstavljaju „znakove pored puta“ – večni Svetionik za one koji koračaju Putem Istine. Jedan od takvih ljudi jeste lucidni harmonikaš, eminentni muzičar, Srboslav – Srba Ivkov. str. 15-21 Teorija: MUZIČKE ZAJEDNICE: NACIONALNI IDENTITET, ETNIČKE PRIPADNOSTI I MESTO (II deo) Naslov originala: Sound tracks: Popular Music, Identy and Place (Routledge, London 2002.) Autori: John Connel i Chris Gibson Prevod: ðorñe Tomić

II
Način na koji individue, zajednice, regioni ili nacije sebe vide zasniva se na potencijalno nepreglednom broju opcija: etnička pripadnost, veroispovest, pol, profesionalni status, politička uverenja, itd. Muzika je važna kulturna sfera u kojoj se identiteti afirmišu, problematizuju, razgrañuju i rekonstruišu. str. 22-24 Prikazi: TANGO PRIČA IZ SRBIJE (I deo) Autor: Oliver ðorñević Značajan doprinos u razvoju tango scene u Srbiji pružili su Beltango kvintet, Beogradska tango asocijacija i Beogradski tango festival. U prvom delu kratke srpske tango priče, posvetićemo pažnju ovim institucijama. str. 25-34 Svetska scena: WORLD MUSIC - MEDIJ JEDINSTVA I RAZLIKE Autor: Carsten Wergin Preveo: Aleksa Golijanin Reunion je pre kolonizacije bio nenaseljen. Tamošnje tradicije nisu ni originalne, niti ukorenjene, ali su pokazatelji kulturne tranzicije i ukorenjivanja. Muzički stvaraoci koriste i mešaju specifične zvuke da bi bili priznati kao drugačiji od ostalih koji deluju u kontekstu World Music. str. 35 Balkan: MONISTRA IZ SKOPJA Autor: Oliver ðorñević Cilj sastava „Monistra” je izučavati, negovati, čuvati i prezentovati najlepši deo kulturnog blaga Makedonije, a to je svakako makedonska izvorna narodna muzika stvarana od mnogih znanih i neznanih narodnih stvaraoca očuvana do dan danas kao jedinstveni identitet makedonske kulture i države. str. 36 Jubilej: 300ti BROJ MAGAZINA fROOTS Priredila: Aleksandra Glišović Za gotovo tri decenije i sa 300 objavljenih brojeva, magazin „fRoots” značajno je uticao na razvoj globalne folk/roots/world music scene. Kako i ne bi kada je njegov urednik fantastični entuzijasta Ian Anderson, čovek koji je uspeo da jedan specijalizovani magazin štampa u tiražu od 12.000 primeraka. str. 37 Autobiografija: IAN ANDERSON Prevela i priredila: Aleksandra Glišović Uglavnom sam se rukovodio filozofijom da ako to niko drugi ne radi (ili to ne radi dobro), a ja mislim da vredi pokušati, zašto da ne probam? Kao što pesma kaže : „It's what you can do with what you've got“. str. 38-48 Etnomuzikologija: POSLEDNJI PRIMERI TORLAČKE VOKALNE TRADICIJE Autor: Milica Obradović Shodno trenutnoj situaciji na terenu, čini se da je srpska etnomuzikologija ostala uskraćena za informacije koje se tiču torlačke muzičke tradicije. Takoñe, treba skrenuti pažnju i na rapidno nestajanje njihovih drugih kulturnih segmenata. Osećanje pripadnosti meñu njima jenjava. Ono što dodatno pogoršava situaciju, o Torlacima se govori sa puno rezerve, kao da je u pitanju mit o nekom narodu. str. 49-50 Promoteri: DRAGANA BAJIĆ - MISS I DREAD Autor: Oliver ðorñević „Reggae je plamen koji sagoreva zlo. Raste su realne i iskrene prema sebi i drugima. Nijedna muzika za mene ne prenosi važne poruke tako snažno i jasno kao reggae”, ističe rastafarijanka Dragana Bajić, alijas Miss I Dread, vodeći rege promoter u Srbiji. str. 51 Izmeñu dva broja: O KONCERTIMA SASTAVA „IZVOR”, BOJANA NIKOLIĆ I „DAR” I „VRELO” Više autora