6.

La forma sonata
La forma sonata, para el oyente de hoy, tiene algo de la significacin
que las formas fugadas tuvieron para los auditores del siglo XVIII. Pues
no es exagerado decir que, a partir de aquellos tiempos, la forma bsica
de casi todas las piezas extensas de msica ha estado ligada de algn
modo a la sonata. Es asombrosa la vitalidad de esta forma. Est
exactamente tan viva hoy como lo estaba en la poca de su primer
desarrollo. La lgica de la forma, tal como se practic en los primeros
tiempos, ms su maleabilidad en manos de los compositores
posteriores, explica, sin duda, su continuo dominio sobre la
imaginacin de los creadores musicales durante los ltimos doscientos
aos por lo menos.
El empleo del trmino sonata est generalmente destinado a
composiciones para un instrumento solista, con o sin acompaamiento
de piano, por ejemplo, las treinta y dos Sonatas para piano de
Beethoven, las Sonatas para violonchelo y piano de Brahms o la Sonata
para violn y piano de Cesar Franck. Pero, como fcilmente se echa de
ver, eso no es lo bastante amplio para incluir las varias aplicaciones de
lo que, de hecho, es la forma sonata a los diferentes vehculos sonoros.
Si la obra es para tres o ms instrumentos, entonces lleva el nombre de
la cantidad de instrumentos combinados, como Tro, Cuarteto, Quinteto,
Sexteto, etc. Por ejemplo, los Tros de Beethoven, los Cuartetos de Bla
Bartk, los Quintetos de Brahms, el Sexteto de Saint-Sans, el
Septimino de Beethoven o el Octeto de Schubert
Cuando la sonata es para orquesta pasa a denominarse Sinfona
(Sinfonas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms,
Bruckner, Mahler, Chaikovsky o Shostakovich) y si adems de ser para
orquesta hay un instrumento solista (o dos, o tres), se llama Concierto
(Conciertos de Mendelssohn, de Rachmaninov, de Prokofiev).
Salvo excepcin, las denominaciones Sonata, Sinfona, Cuarteto o
Concierto constituyen la misma estructura, que es la de Allegro de
Sonata. La denominacin nos indica, adems, para que tipo de
formacin instrumental ha sido concebida la Sonata.
Antes de aventurarnos ms lejos, habr que prevenir al lector contra
otra confusin posible respecto al uso del trmino forma sonata. En
realidad, se aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar, se habla de
forma sonata cuando se piensa en una obra entera consistente en tres o
cuatro tiempos. Por otra parte, tambin hablamos de forma sonata
cuando se hace referencia a un tipo determinado de estructura musical
que se encuentra generalmente en el primer tiempo, y a menudo
tambin en el ltimo, de una sonata. As pues, dos cosas hay que tener
presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma sonata propiamente
dicha, llamada a veces forma de allegro o de primer tiempo de sonata.
Lo de allegro de sonata se refiere al hecho de que casi todos los

primeros tiempos de las sonatas estn en tempo allegro (es decir,

rpido).
Hay todava otra distincin que se debe tener presente. Cuando vaya el
lector a un concierto y encuentre en el programa una sonata para violn
o teclado de Haendel o Bach, no busque en ella la forma que se est
examinando aqu. La palabra sonata era empleada entonces en
oposicin a la palabra cantata: sonata era algo para ser sonado o taido
y cantata, algo para ser cantado. Por lo dems, poco o nada tiene que
ver esa sonata con las posteriores en el tiempo, de Mozart o Haydn, por
ejemplo.
La sonata, tal como se entiende en la actualidad, se dice ser en gran
parte creacin de uno de los hijos de Bach: Carl Philipp Emmanuel.
ste tiene fama de haber sido uno de los primeros compositores que
hicieron experimentos con la nueva forma de sonata, los perfiles
clsicos de la cual fueron definitivamente establecidos despus por
Haydn y Mozart. Beethoven puso todo su genio en ampliar el concepto
que en su poca se tena de la forma sonata; le siguieron Schumann y
Brahms, los cuales, en menor grado, tambin extendieron la
significacin de ese molde formal. En la actualidad, el tratamiento de
esa forma es tan libre, que, en ciertos casos, casi no se la puede
reconocer. A pesar de eso, siguen, aun hoy, intactos el cascarn y
mucho de lo psicolgico que hay en esa forma.
La sonata, literalmente una pieza sonada o que suena, es decir
interpretada en un instrumento que no sea de tecla (en oposicin a
cantata, o sea cantada, es una composicin en varios movimientos para
uno o ms intrpretes.
La sonata nace a finales del siglo XVI, prolifera durante el Barroco y,
pasada su Edad de oro en el Clasicismo y el Romanticismo, llega
hasta nuestros das. La sonata es el gnero esencial de la msica
instrumental practicada durante la segunda mitad del siglo XVIII y todo
el XIX.
En el Barroco, la sonata da camera, sonata de cmara o de saln,
estaba relacionada con la suite, debido al hecho de que ambas
contenan movimientos de danza. Ejemplos relevantes de la sonata de
cmara son las Sonatas para violn a solo de Bach, tambin
denominadas Partitas o las Sonatas para violonchelo a solo, asimismo
conocidas como Suites).
La sonata da chiesa o sonata de iglesia era la destinada a ser
interpretaba en el recinto sagrado (como las Sonatas para violn y clave
de Haendel). Con sus cuatro movimientos (lento-rpido-lento-rpido), es
la precursora de la sonata clsica, cuyos ejemplos ms sobresalientes
seran las compuestas por Haydn y Mozart.

En el perodo barroco la forma ms popular fue la Sonata en tro, para

dos instrumentos meldicos (a menudo dos violines), acompaados de
un clavicordio y una viola da gamba. Este conjunto se halla en realidad
constituido por cuatro instrumentos, pero el acompaamiento,
encomendado al basso continuo era considerado como parte nica.
A lo largo de toda la era barroca casi todos los compositores escribieron
sonatas, practicamente para cualquier tipo de instrumentos, (flauta
dulce o blockflte, flauta, oboe, clavicordio, violn, viola da gamba y
otros); entre otros autores, Bach, Corelli, Geminiani, Haendel, Locatelli,
Marcello, Tartini, Telemann, Vivaldi y Domenico Scarlatti, el compositor
ms consumado de este gnero, con 550 sonatas para clavecn, que l
titul simplemente essercizi (ejercicios).
En los aos de transicin al Clasicismo (obras de Domenico Scarlatti o
del Padre Soler), la sonata era una obra de estructura monotemtica,
binaria y bipartita. Constaba de un nico movimiento y, tras su
exposicin, el tema se repeta, casi siempre ms suavemente, siguiendo
la costumbre barroca. Despus apareca una seccin contrastante
protagonizada por el mismo tema, pero variado en un desarrollo
incipiente, segn la frmula:
A A B B
Como se ha expuesto anteriormente, Carl Philipp Emmanuel Bach dio
entrada a un segundo tema que, en principio, no era ms que una
derivacin del primero o principal. La tendencia a enriquecer no ya la
seccin expositiva, sino la de desarrollo, llev a Haydn y Mozart a
plantear una forma bitemtica en la que los sujetos no slo no fueran
variantes del mismo tronco, sino que, ms bien al contrario, ofrecieran
perfiles contrastados, de manera que pudieran prestarse al juego
dialctico, a la confrontacin. Beethoven enriqueci y expandi la forma
heredada, llevando sus sonatas, cuartetos, conciertos o sinfonas a la
culminacin total de los ideales estticos clsicos.
A partir del perodo clsico, la sonata se convirti en la forma ms
importante de composicin de la msica instrumental. En tres o cuatro
movimientos, el primero de los cuales est escrito en la forma de allegro
de sonata, su estructura general de principio a fin se encuentra en casi
todas las sinfonas, conciertos, cuartetos de cuerda y dems msica de
cmara, hasta aproximadamente finales del siglo XIX. Incluso obras
orquestales en un nico movimiento, tales como Oberturas o Poemas
Sinfnicos, pueden estar escritas en forma de allegro de sonata.
Afortunadamente para el oyente lego, la forma sonata en cualquiera de
sus muchas manifestaciones es ms accesible, en suma, que algunas
de las otras formas que hemos venido estudiando. Eso se debe a que el
problema que plantea al que escucha no es el de atender al detalle en
los diversos compases, como en la fuga, sino el de seguir el amplio

trazado de grandes secciones. Adems, la textura de la sonata no es,

por lo general, tan contrapuntstica como la de la fuga. En cuanto
textura, la sonata incluye mucho ms: dentro de los dilatados lmites de
la forma sonata entra casi de todo.
6.1 La sonata como un todo
La sonata como un todo comprende tres o cuatro tiempos diferentes.
Hay ejemplos de sonatas en dos tiempos y, ms recientemente, en un
solo tiempo; pero son excepcionales. La distincin ms evidente entre
los tiempos es la de tempo: en la especie de sonata en tres tiempos, es
rpido-lento-rpido; en la sonata en cuatro tiempos, es, por lo regular,
rpido-lento-moderadamente rpido-muy rpido.
Los tiempos de la sonata, denominados movimientos, son
independientes entre s, tanto en el aspecto meldico, como en el
armnico o el rtmico. El oyente, por lo general, desea saber qu es lo
que hace que esos tres o cuatro tiempos se pertenezcan mutuamente.
Nadie ha sabido dar una respuesta satisfactoria a esa pregunta. El uso
y la costumbre hacen que esos tiempos parezcan pertenecerse
mutuamente, pero se podra perfectamente sustituir el Minu de la
Sinfona n 98 de Haydn por el Minu de la Sinfona n 99 del mismo
autor, sin que se notase en cualquiera de esas obras ninguna falta seria
de cohesin. Particularmente en esos ejemplos tempranos de la sonata,
los tiempos estn ligados entre s ms por necesidades de equilibrio y
contraste y por ciertas relaciones tonales que por ninguna conexin
intrnseca. Ms tarde, como se ver en la llamada forma cclica de la
sonata, los compositores trataron de encadenar sus tiempos por medio
de la unidad temtica, mientras que conservaban las caractersticas
generales de los diversos tiempos.
Considrese ahora, por un momento, la forma de cada uno de los
diferentes tiempos de la sonata. Las descripciones se han de tomar
como verdaderas slo en general, pues de las afirmaciones que se
pueden hacer sobre la forma sonata casi no hay ninguna a la que no se
oponga la excepcin de algn determinado ejemplo. Como ya se dijo, el
primer tiempo de cualquier sonata -y se emplea esta palabra
genricamente para denotar sinfonas, cuartetos de cuerda y demstiene siempre la forma de un allegro de sonata. Pginas adelante se
investigar a fondo esa forma.
El segundo tiempo suele ser lento, pero no hay nada que se pueda
llamar forma de tiempo lento. Se puede escribir dentro de alguno de
varios moldes. Por ejemplo, puede ser un tema con variaciones
semejante a los que ya se han estudiado. O puede ser la versin lenta
de la forma rond ya sea un rond breve, ya un rond extenso. Y
puede ser algo todava ms sencillo que eso, perteneciente a la forma
tripartita ordinaria. Ms raramente se parece mucho a la forma de
primer tiempo de sonata. Cualquiera de esas formas ser de esperar
para el oyente que escuche el segundo tiempo de una sonata.

El tercer tiempo suele ser un minu o un scherzo. En las primeras

obras, de Haydn y Mozart, es un minu; ms tarde ser un scherzo. En
cualquiera de ambos casos ser la forma tripartita A-B-A que se ha
examinado al tratar de las formas por secciones. A veces los tiempos
segundo y tercero se permutan: en lugar de encontrarse el tiempo lento
como segundo y el scherzo como tercero, el scherzo puede estar como
segundo y el tiempo lento como tercero.
El cuarto tiempo, o finale, como frecuentemente se le llama, tiene casi
siempre o forma de rond extenso o forma de allegro de sonata. Por
tanto, es solamente el primer tiempo de la sonata el que ofrece una
fisonoma completamente nueva para el lector.
Las sonatas en un solo tiempo son por lo general de dos tipos: o se
limitan a un tratamiento extenso de la forma de primer tiempo o tratan
de incluir los cuatro tiempos dentro de los lmites de uno solo. Las
sonatas en dos tiempos son demasiado caprichosas para poder
catalogarlas.
Desde la poca clsica hasta la actualidad se han compuesto
innumerables sonatas para casi todo tipo de instrumentos, y
especialmente, para piano solo, violn y piano, violonchelo y piano. La
cita de slo algunos de los ms grandes compositores en el campo de la
sonata para piano es muy extensa: Haydn (ms de 60), Mozart (18),
Beethoven (32), Schubert (21), Schumann (3), Brahms (3), Chopin (3),
Liszt (1), Chaikovsky (1), Scriabin (10), Prokofiev (9), Ives (entre ellas, la
monumental sonata Concord), Alban Berg (1), Stravinsky (1), Bartk (1),
John Cage (sus Sonatas e Interludios para piano preparado, aqu se
utiliza el nombre de sonata en su sentido primigenio o de pieza
sonada), y Pierre Boulez (3).
Sonatas para violn destacadas son las escritas por Mozart (34),
Beethoven (10), Schubert (1, ms 3 sonatinas), Schumann (3), Brahms
(3), Faur (2), Franck, Debussy y Ravel (una cada uno), Bartk (una
sonata para violn solo) y Prokofiev (idem).
Entre los compositores de sonatas para violonchelo, tenemos a
Beethoven (5), Schubert (1, la Sonata Arpeggione), Mendelssohn (2),
Chopin (3), Brahms (2), Rachmaninov (1), Kodly (1), Debussy (1), y
Faur (2).
Y an as, a pesar de todo, hay muchas sonatas para otros
instrumentos o combinaciones de instrumentos; para dos pianos
(Mozart, Stravinsky, Poulenc, Bartk), para clarinete y piano (entre
otras, dos obras, en esta modalidad, de Brahms), para trompa y piano
(Beethoven), para flauta, violin y arpa (Debussy), para guitarra (Sor),
rgano (Hindemith, Rheinberger) y as sucesivamente.

6.2 Forma de allegro de sonata

Uno de los rasgos ms notables de la forma de allegro de sonata es que
se pueda reducir tan fcilmente a la ordinaria frmula tripartita: A-B-A.
En todo lo concerniente a sus lneas ms generales, no difiere de la
pequea seccin analizada en la estructura musical, o de las varias
clases de forma tripartita examinadas como Formas por Secciones. Pero
en este caso es preciso recordar que cada una de las partes de A-B-A
representa extensos fragmentos de msica de cinco a diez minutos de
duracin.
La estructuracin convencional de la forma allegro de sonata es fcil de
ver. Explica en su mayor parte las formas ms tempranas y menos
complejas del allegro de sonata. Un simple diagrama mostrar la traza
general de esa forma:
EXPOSICIN
(A)
a
b
(tnica) (dominante)

DESARROLLO
(B)
a, b
(tonalidades extraas)

RECAPITULACIN
(C)
a
b
(tnica) (tnica)

Como puede verse, el A-B-A de la frmula se llama, en este caso,

exposicin-desarrollo-recapitulacin o reexposicin. En la parte de la
exposicin se presenta el material temtico; en la del desarrollo ese
material temtico es tratado de maneras nuevas e insospechadas; en la
recapitulacin vuelve a orsele en su forma original.
La exposicin contiene un primer tema, repesentado por a, y un
segundo tema, b. El carcter del primer tema es dramtico, o
masculino, y est siempre en la tonalidad de la tnica; el carcter del
segundo tema es lrico, o femenino, y est siempre en la tonalidad de
la dominante. La seccin del desarrollo es libre, esto es, combina
libremente los materiales presentados en la exposicin y aade a veces
nuevo material propio. En esta seccin la msica pasa a tonalidades
nuevas y extraas. La recapitulacin o reexposicin repite ms o menos
literalmente lo que se encontr en la exposicin, con la diferencia de
que ahora ambos temas se hallan en la tonalidad de la tnica.
He ah lo que son las meras lneas generales de esa forma. Ahora ser
examinada ms detenidamente y se ver si se puede generalizar acerca
de ella, de manera que se haga ms aplicable a ejemplos concretos de
todas las pocas.
Todos los allegros de sonata, cualquiera que sea la poca a que
pertenezcan, conservan la forma tripartita de exposicin-desarrollorecapitulacin. La exposicin contiene variedad de elementos musicales.
Esa es su naturaleza esencial, pues si as no fuere poco o nada habra
que desarrollar. Esos varios elementos suelen estar divididos en una a y

una b minsculas que representan, respectivamente, lo que se sola

llamar primer tema y segundo tema. Se dice se sola llamar, porque a
los nuevos analistas acab desagradndoles la manifiesta disparidad
que hay entre esa nomenclatura y la evidencia mostrada por las obras
mismas. Es difcil decidir en trminos generales qu es exactamente lo
que entra en una exposicin. No obstante, se puede decir con seguridad
que los temas se exponen, que hay contraste entre sus caracteres
respectivos y que producen una sensacin de conclusin al final de la
seccin. Por razones de conveniencia, no habra inconveniente en
llamar a al primer tema, siempre y cuando se entendiese bien que
puede consistir en un conglomerado de varios temas o fragmentos de
tema, de carcter, por lo general, dramtico y afirmativo. Lo mismo se
puede decir de b, llamado segundo tema, el cual tambin puede ser en
realidad un tema o una serie de temas, aunque de naturaleza ms lrica
y expresiva que a. Esa yuxtaposicin de dos grupos de temas, uno que
significa fuerza y agresividad y otro de carcter blando y cantable, es la
esencia de la exposicin y determina el carcter de toda la forma allegro
de sonata. En la mayora de los primeros ejemplos de esa forma se
sigue ms estrictamente la ordenacin del material en tema primero y
tema segundo, pero en los de ms tarde slo podemos estar seguros de
que en la exposicin concurrirn dos elementos opuestos, sin que
podamos decir en qu orden exactamente habrn de aparecer.
Tras la recapitulacin el allegro de sonata suele disponer, adems, de la
coda: una frase o varias frases finales, que pueden ser de cualquier
naturaleza que lleve a una sensacin de conclusin. Eso es imporante,
pues el auditorio, si se supone que va a seguir inteligentemente el
desarrollo, deber tener idea clara de en qu lugar se produce el final de
la exposicin. Si el lector sabe msica, siempre podr encontrar de un
modo mecnico el fin de la exposicin de cualquiera de las sonatas y
sinfonas clsicas con buscar la doble barra con el signo de repeticin
que indica la repeticin de rigor en toda la parte. Hoy da los intrpretes
siguen su personal criterio en cuanto a repetir o no la exposicin. De
modo que una parte del problema de escuchar la forma de primer
tiempo consiste en observar si se hace o no esa repeticin. Las sonatas
y sinfonas ms modernas no indican repeticin alguna, de suerte que,
aunque sepamos leer msica, no nos ser fcil encontrar el final de la
seccin.
Otro elemento importante hay en la exposicin. No se puede pasar con
facilidad, sin alguna especie de transicin de un estado de nimo
fuertemente dramtico a otro lricamente expresivo. Esa transicin, o
puente, como a menudo se le llama, puede ser breve y muy elaborada.
Pero temticamente nunca deber ser de tanta significacin como los
elementos a y b, pues ello no traera sino confusin. Los compositores,
en tales momentos, recurren a una especie de figuracin musical que
tiene importancia por su significado funcional ms bien que por su
inters musical intrnseco. Est, pues, atento el lector a la aparicin del
puente entre a y b ya la posibilidad de un segundo puente entre b y la

coda.
Es la seccin del desarrollo lo que da al allegro de sonata su carcter
singular. En ninguna otra forma hay una parte especial reservada para
la extensin y desarrollo del material temtico presentado en una
seccin previa. Ese rasgo de la forma allegro de sonata es lo que tanto
ha fascinado a todos los compositores: la oportunidad de trabajar
libremente con materiales ya expuestos. El lector ver, pues, que la
forma sonata, entendida correctamente, es en esencia una forma
psicolgica y dramtica. No se pueden mezclar los dos, o ms,
elementos de la exposicin, sin que se cree una sensacin de lucha o
drama. La parte del desarrollo es lo que pone a prueba la imaginacin
de todo compositor. Se podra llegar hasta decir que es una de las cosas
principales que separan al compositor del profano. Porque cualquiera
puede silbar melodas; pero hay que ser realmente un compositor, con
el oficio y la tcnica de un compositor, para poder escribir un desarrollo
realmente bello de esas melodas.
No hay reglas que rijan la seccin de desarrollo. El compositor tiene
completa libertad en cuanto a los tipos de desarrollo, en cuanto al
material temtico que decida desarrollar, en cuanto a la introduccin de
nuevos materiales y en cuanto a la longitud de la seccin. Solamente se
puede generalizar acerca de dos factores: primero, que el desarrollo
comienza comnmente por una repeticin parcial del primer tema, a fin
de recordar al oyente cul fue el punto de partida, y segundo, que
durante el curso del desarrollo la msica modula a lo largo de una serie
de tonalidades lejanas, lo cual sirve para preparar la sensacin de
regreso al hogar que se produce cuando se alcanza, al comienzo de la
recapitulacin, la tonalidad original. Por supuesto que todo eso vara
considerablemente segn se trate de una forma temprana de allegro de
sonata o de una ms tarda. As por ejemplo, en poca aun tan
temprana como la de Beethoven, la seccin de desarrollo se hizo mucho
ms elaborada de lo que era antes. El plan modulatorio se sigui
aceptando, aun en los ltimos tiempos en que la clsica relacin de
tnica-dominante entre los temas primero y segundo, respectivamente,
se rompi por completo. La tendencia a dar mayor importancia a la
seccin de desarrollo ha ido en aumento, como ya se seal, de suerte
que esa seccin se convirti en el eje de la forma allegro de sonata y en
ella vierte el compositor, hasta la ltima gota, toda la imaginacin e
invencin de que es capaz.
La recapitulacin o reexposicin es, como su nombre indica, una
repeticin de la exposicin. En el allegro de sonata clsico la repeticin
es, por lo general, exacta, si bien aun ah hay tendencia a omitir lo que
no es esencial y a descartar el material ya suficientemente odo. Ms
tarde, la repeticin se fue haciendo ms y ms libre, hasta convertirse a
veces en un mero fantasma de su ser anterior. No es muy difcil
comprender por qu. El allegro de sonata tuvo su origen en una poca
en que los compositores tenan una mentalidad clsica, esto es,
partan de una estructura cuya traza era perfectamente clara, y en ella

introducan una msica bien controlada y de carcter emocional

objetivo. Entre el esquema formal A-B-A y la naturaleza del contenido
musical no haba contradiccin. Pero con el advenimiento de la era
romntica la msica se hizo mucho ms dramtica y psicolgica. Era
inevitable que el nuevo concepto romntico resultase difcil de contener
dentro del marco de un esquema formal esencialmente clsico. Porque
es simplemente lgico que si el compositor expone su material en la
exposicin y lo desarrolla luego de una manera sumamente dramtica y
psicolgica, al final haya de llegar realmente a conclusiones diferentes.
Qu sentido tiene pasar por toda la baranda y la lucha de la seccin
de desarrollo si es slo para llevarnos a las mismas conclusiones de que
habamos partido? Por eso parece justificada la tendencia de los
compositores modernos a abreviar la recapitulacin o a sustituirla con
una conclusin nueva.
Una de las equivocaciones ms extraordinarias de la msica es el caso
de Scriabin, el compositor ruso de dotes asombrosas, fallecido en 1915.
El carcter de su material temtico era realmente personal,
verdaderamente inspirado. Pero Scriabin, que compuso diez sonatas
para piano, tuvo la idea fantstica de intentar ponerle a esa emocin
realmente nueva la camisa de fuerza de la vieja forma sonata clsica,
con recapitulacin y todo. Pocos compositores modernos han cado
despus en ese error. En realidad, se van a veces al extremo opuesto y
dan una interpretacin tan liberal a la palabra sonata que la desposeen
realmente de todo significado. De suerte que hoy da el oyente tiene que
estar dispuesto a ver aplicado ese trmino casi en cualquier sentido.
Algunas veces, cuando la forma sonata todava se encontraba en las
primeras etapas de su crecimiento, los compositores colocaban una
introduccin antes del allegro. La introduccin es casi siempre de aire
lento, indicacin segura de que la seccin A no ha comenzado an.
Puede consistir en materiales musicales independientes por completo
del allegro que sigue o puede que contenga una versin lenta del tema
principal de A, a fin de contribuir a dar sensacin de unidad.
La coda no se puede describir tan terminantemente. De Beethoven en
adelante ha desempeado un preponderante papel en la dilatacin de
los lmites de esa forma. Su objeto es crear una sensacin de apoteosis:
el material es visto por ltima vez y bajo una luz nueva. Aqu tampoco
hay reglas que rijan el procedimiento. El tratamiento es a veces tan
extenso que convierte a la coda en una especie de segunda seccin de
desarrollo, aunque siempre conducente a una sensacin de eplogo y
conclusin.
Este resumen de la forma allegro de sonata solamente tendr valor para
el lector si ste lo aplica a la audicin de obras concretas. Como ejemplo
entre muchos, puede citarse la Sonata para piano n 21 en Do mayor,
Op. 53, Waldstein de Beethoven. Para hacer un anlisis provechoso de
esta obra, ser necesario orla una y otra vez. No se conoce a fondo una

obra mientras no se es capaz de cantarla mentalmente, de volverla a

crear, por decirlo as, en la imaginacin. No hay mejor modo de apreciar
en verdad las diferencias entre el mero esquema diagramtico de una
forma y el contacto con los cambios caleidoscpicos de un organismo
vivo. Es como la diferencia que hay entre leer una descripcin de la
fisonoma de un ser humano y conocer a un hombre o a una mujer de
carne y hueso.
6.3 La sinfona
Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata,
la condicin actual de la sinfona es tal que sera imposible pasarla por
alto sin ms examen. No es posible, en realidad, or un programa
orquestal, sea en la sala de conciertos, sea por radio o televisin, sin
toparse con alguna de las sinfonas del repertorio usual. Recurdese,
empero, que esas obras no ofrecen problemas especficos diferentes de
los arriba bosquejados.
Al contrario de lo que sera de esperar, la sinfona tuvo su origen no en
formas instrumentales como el concerto grosso, sino en la obertura de la
primitiva pera italiana. La obertura, o sinfona, como se la llamaba tal
como la perfeccion Alessandro Scarlatti, constaba de tres partes:
rpida-lenta-rpida, presagiando as los tres tiempos de la sinfona
clsica.
Hacia 1750 la sinfona acab por desprenderse de la pera que le haba
dado el ser y llevar una vida independiente en la sala de conciertos. Karl
Nef, en su Esquema de la historia de la msica, describe as lo sucedido:
Una vez que la sinfona de teatro fue trasladada a la sala de conciertos,
se apoder del mundo musical una verdadera mana de tocar sinfonas.
Los compositores nunca publicaban menos de una docena cada vez.
Muchos de ellos escribieron cien y aun ms; la suma total ascendi a
muchos miles. En tales circunstancias, sera vano intentar descubrir al
hombre que haya fundado el nuevo estilo. Fueron muchos los
compositores que colaboraron en el nuevo movimiento; en la primera
poca, italianos, franceses y alemanes.
La mejor orquesta de entonces fue la sostenida en Mannheim de 1743 a
1777. All los precursores de Haydn y Mozart inventaron muchos rasgos
de la sinfona de ms tarde, tales como el crescendo y el diminuendo
orquestales y una mayor flexibilidad del tejido orquestal. La textura
general fue ms homofnica, sirvindose del carcter ligero, cantable
del estilo operstico, ms que de la grave manera contrapuntstica del
concerto grosso.
Fue sta la base sobre la que Haydn perfeccion gradualmente el estilo
sinfnico. No debemos olvidar que algunos de sus logros ms
importantes en ese terreno fueron creados despus de muerto Mozart y
tras un largo perodo de gestacin y madurez. La sinfona la dej

redondeada como forma artstica, capaz de ulterior desarrollo, pero no

de mayor perfeccin dentro de los lmites de su propio estilo.

Figura 1. La plaza del ayuntamiento de la bella

ciudad de Mannheim (Alemania)

El camino quedaba abierto para las famosas Nueve de Beethoven. La

sinfona perdi toda conexin con sus origenes opersticos. La forma se
ampli, el mbito emocional se ensanch, la orquesta piaf y tron en
forma completamente nueva e inaudita. Beethoven cre sin ayuda un
coloso que slo l pareci capaz de dominar.
Porque los compositores del siglo XIX que le sucedieron -Schumann y
Mendelssohn- escribieron sinfonas menos titnicas. A mediados del
siglo la sinfona se encontr en peligro de perder su hegemona en el
terreno orquestal. Aparentemente, los modernistas Liszt, Berlioz y
Wagner consideraban la sinfona como una antigualla, a menos de
combinarla con alguna idea programtica o de incorporarla en esencia
al drama musical. Fueron los conservadores como Brahms, Bruckner
y Chaikovsky quienes defendieron lo que comenzaba a parecerse mucho
a una causa perdida.
Durante esa poca se introdujo una innovacin importante en cuanto a
la forma sinfnica, a saber, la llamada forma cclica de la sinfona.
Cesar Franck tuvo especial predileccin por ese procedimiento. Era un
intento de ligar las diversas partes de la obra por medio de la
unificacin del material temtico. Unas veces es un tema mote que se
oye cuando menos se espera en los diferentes tiempos de la sinfona,
dando la impresin de un nico pensamiento unificador. Otras veces -y
esto es ms exactamente la forma cclica- todo el material temtico de
toda la sinfona se puede derivar de slo unos cuantos temas
principales que se metamorfosean por completo a medida que avanza la
obra, de suerte que lo presentado primeramente como un sobrio tema
de introduccin se transforma en la meloda principal del scherzo y,

anlogamente, en el tiempo lento y en el finale.

El que la forma cclica no haya tenido mayor aceptacin se debe,
probablemente, a que no satisface la necesidad de una lgica musical
dentro de cada uno de los tiempos. Es decir, que la unificacin de todo
el material temtico es slo un expediente, ms o menos interesante
segn el ingenio con que lo utilice el compositor; pero la sinfona
todava hay que escribirla! Los problemas de forma y sustancia con que
hay que luchar siguen siendo los mismos y, en comparacin con ellos,
el derivar de una sola fuente todo el material no es ms que un detalle.
Despus de Franck la forma cclica sera empleada por su alumno y
discpulo Vicent d'Indy, y, ms recientemente, Ernest Bloch en ms de
una obra.
Hasta hace unos cuantos aos prevaleci la impresin de que los
compositores modernos haban abandonado la forma sinfona. No hay
duda de que el inters por esa forma se enfri entre las figuras ms
importantes de los veinte primeros aos del siglo pasado. Debussy,
Ravel, Schoenberg y Bla Bartk no escribieron sinfonas en sus aos
maduros. Pero despus la cosa cambi. Despus se han escrito otra vez
sinfonas, a juzgar por las obras de franceses como Roussel y Honegger,
rusos como Miaskovsky (con quince a su crdito), Prokofiev y
Shostakovich, ingleses como Bax, Vaughan Williams v Walton;
norteamericanos como Harris, Sessions y Piston. No hay que olvidar un
hecho ms: que aun durante el perodo de su supuesta decadencia, la
forma sinfnica sigui siendo empleada por compositores tan acrrimos
como Mahler y Sibelius. El que justamente ahora sus obras hayan
encontrado lugar en el repertorio usual de las entidades sinfnicas
puede ser indicio de un resurgimiento del inters por esa forma.

Figura 2. El compositor austraco Gustav Mahler

Los citados Mahler y Sibelius han sido ms intrpidos en el tratamiento

de la sinfona que algunos de sus sucesores. Mahler intent, como un
desesperado, hacer la sinfona ms grande de lo que era. Alarg las
dimensiones de la orquesta en proporciones gigantescas, aument el

nmero de los tiempos, introdujo la masa coral en la Segunda y la

Octava y, en general, tom a su cargo el continuar las tradiciones de la
sinfona beethoveniana. Se le acus con acritud de ser un poseur
irremediablemente descarriado en sus pretensiones. Pero el poder
escoger algunos de los diversos tiempos de sus nueve sinfonas, apunta
a que su posicin ser algn da equivalente a la de Berlioz. Sea como
fuere, en su obra se puede encontrar el origen de nuevas texturas
contrapuntsticas y nuevos colores orquestales sin los cuales sera
inconcebible la sinfona moderna.
Sibelius manej libremente la forma, en especial en sus sinfonas
Cuarta y Sptima. Esta ltima pertenece a la rara especie de las
sinfonas en un solo tiempo. Mucho se ha escrito sobre el magistral
desarrollo dado por Sibelius a la forma sinfnica. Pero habra que ver si
su desviacin de la norma usual no habr sido tan grande que casi
haya roto con el modelo del siglo XIX. Siempre se tiene la sospecha de
que la Sptima, a pesar de su nombre, est, en cuanto a forma, ms
prxima al poema sinfnico que a la sinfona. Sea como fuere, hay que
recordar, desde el punto de vista del oyente lego, que los tiempos de
Sibelius no estn construidos convencionalmente y dependen del
crecimiento orgnico gradual de un tema que da lugar a otro, ms bien
que del contraste entre dos temas. En sus mejores momentos, la
msica parece como si floreciese partiendo a menudo de un comienzo
nada prometedor.
Si es posible alguna generalizacin acerca del manejo de esa forma por
los ms nuevos compositores, podr afirmarse que la sinfona, en
cuanto coleccin de tres o ms tiempos distintos, tiene an una
vigencia tan firme como siempre. Sigue sin haber nada inferior o casual
en cuanto a la forma. Esa es an la forma en la que el compositor trata
de aprehender las grandes emociones. Si es que se pueden columbrar
algunos cambios fundamentales, sern probablemente cambios en la
disposicin estructural interna de los tiempos aisladamente
considerados. En ese sentido restringido, la forma es ms libre: los
materiales se presentan de una manera menos rigurosa, la separacin
entre los grupos primero, segundo y conclusivo es mucho menos clara,
si es que existe siquiera; nadie puede predecir la naturaleza de la
seccin de desarrollo ni la extensin de la recapitulacin, si es que la
hay. Por eso la sinfona moderna es ms difcil de escuchar que los
ejemplos ms antiguos de esa forma, ms plenamente digeridos para el
oyente actual.
Est claro que la sinfona, y con ella la forma allegro de sonata, todava
no han muerto. A menos que todos los signos sean engaosos, ambas
tendrn una sana descendencia.
Si hacemos un sucinto repaso de lo expuesto anteriormente, en la
primera mitad del siglo XVIII la sinfona fue una forma de composicin
musical que, en un principio, sirvi como introduccin a una pera,

cantata, etc.; ms tarde se desarroll para constituir en s misma una

obra independiente de tres movimientos, que a su vez evolucionara
hasta convertirse en la Sinfona Clsica y Romntica.
Johann Sebastian Bach escribi sinfonas, como formas musicales de
introduccin de un nmero determinado de sus cantatas, y sus hijos
Carl Philipp Emanuel y Johann Christian compusieron tambin
sinfonas en el estilo de su poca, a modo de obras orquestales
independientes. Despus, la sinfona se convierte en una obra
orquestal, en tres o cuatro movimientos, que nace a partir de diversas
formas barrocas y alcanza su forma definitiva en la poca clsica.
La sinfona clsica es, efectivamente, una sonata para orquesta con un
movimiento inicial, moderadamente rpido, en forma de sonata, un
segundo movimiento lento, un minu como tercer movimiento
(Beethoven convirti ste en un scherzo), y un final vivo, a menudo en
forma de rond. El ideal sinfnico alcanz su madurez con las ltimas
obras de Haydn y Mozart, es decir se lleg a conseguir un perfecto
equilibrio entre la forma y el contenido.
En la era romntica, desde Beethoven en adelante, la sinfona adquiri
un carcter cada vez ms personal y, a veces, un contenido psicolgico
(Chaikovsky, Mahler), pero al mismo tiempo se hacan verdaderos
esfuerzos (Brahms) para mantener la forma clsica equilibrada. Desde
los aos de composicin de la Sexta Sinfona (Pastoral) de Beethoven,
la msica programtica comienza a penetrar en el mundo de la sinfona
(Berlioz, Liszt, R. Strauss, Scriabin). En la Novena de Beethoven la voz
humana se incluye por primera vez en la sinfona, junto a la orquesta, y
este ejemplo es seguido por Berlioz, Liszt, Mahler, Stravinsky,
Shostakovich y otros. La potencia orquestal, es decir, el nmero de
msicos de la orquesta, y la extensin de la obra, aumentaron
enormemente durante el ltimo perodo del Romanticismo; la Octava de
Bruckner dura una hora y media (cuatro veces, aproximadamente, la
duracin, por trmino medio, de una sinfona de Haydn) y la Octava de
Mahler, conocida como Sinfona de los Mil, fue interpretada en su
estreno por dos coros de voces mixtas, con un total de 500 voces, un
coro de nios de 350 voces, siete solistas vocales y una gigantesca
orquesta de 146 instrumentos. En nuestros das se emplean unos
recursos ms modestos, pero en total, todava hoy intervienen en su
interpretacin de 500 a 600 ejecutantes.
Despus de precursores de la categora de Johann Stamitz y los hijos de
Bach, Carl Philipp Emanuel y Johann Christian, Joseph Haydn es el
primer gigante de la sinfona. Compuso no menos de 104 de las cuales
las doce ltimas (las Sinfonas de Londres) son especialmente
notables, y sobre todo las siguientes: la n 94, Sorpresa la 100,
Militar, 101, El Reloj, 103 El redoble del timbal y la 104, Londres,
de 1795.

Las tres ltimas Sinfonas de Mozart en Mi bemol, en Sol menor y en Do

(la Jpiter, de 1788) son obras supremas e inimitables. Estas son las
sinfonas finales de las 41 oficialmente numeradas. De hecho hay otras
10 20 sinfonas aparte de las 41 citadas. As mismo, las tres Sinfonas
penltimas -35, Haffner, 36, Linz y 38, Praga (no hay 37)- estn
entre las sinfonas ms bellas del periodo clsico.
La Sinfona Heroica, de 1803, la Tercera de las Nueve Sinfonas de
Beethoven pudiera recibir el calificativo de primera sinfona romntica.
Nunca anteriormente se haba compuesto una obra de tal profundidad
emotiva, tanta riqueza instrumental y tan gran dimensin artstica.
Tambin la Quinta, la Sexta, la Sptima, la Novena, (sta ltima
compuesta en 1823, incluye la Oda a la Alegra, segn texto de
Schiller, como ltimo movimiento coral), fueron en su tiempo obras
revolucionarias. Hoy son obras clsicas, eternas; cumbres de la
msica sinfnica.
Despus de Beethoven los ms grandes compositores sinfnicos de la
poca romntica fueron Schubert, Brahms, Dvok, Chaikovsky,
Bruckner, y Mahler; a quienes sucedieron en el siglo XX, Sibelius,
Prokofiev y Shostakovich. Entre todos ellos compusieron, al menos,
unas ochenta sinfonas, de las cuales la mitad aproximadamente son
obras del repertorio habitual en los conciertos.

Figura 3. El compositor ruso

Piotr Ilych Chaikovsky

Aparte de los nombres famosos citados, existen, al menos, otros diez o

quince compositores notables, de quienes se interpretan, con bastante
regularidad, una o dos sinfonas. Por esta razn, el repertorio sinfnico
es de mxima importancia.
A continuacin se ofrece un breve repaso del gnero sinfnico despus

de Beethoven, en cuanto a las sinfonas ms apreciadas por el

melmano y, que adems se suelen interpretar con mayor frecuencia; se
relacionan ordenadas cronolgicamente por compositor, teniendo en
cuenta el ao de composicin de su ltima sinfona: Schubert (8, 1a
ltima de 1828). Debido al hecho de que una obra inexistente se
encuentra catalogada en las listas antiguas de sus obras, la
Incompleta se conoce hoy como 8, cuando de hecho es la n 7, y la
ltima, la Sinfona en Do mayor, designada habitualmente como la
Grande es la n 9. Todas las sinfonas de Schubert se interpretan en
concierto, pero sobre todo las dos ltimas, ms asiduamente.
Berlioz (3). La ms conocida es la Sinfona Fantstica (1830). Harold
en Italia es una sinfona con viola solista, Romeo y Julieta (1839) una
combinacin de sinfona y pera con solistas vocales y coro.
Mendelssohn (5)(1851). La n 4, Italiana, y la n 3, Escocesa, son
las ms populares; tambin escribi doce sinfonas para orquesta de
cuerda en edad temprana.
Schumann (4)(1851). En especial se ponen con frecuencia en los atriles
la n l, Primavera, la n 3, Renana y la n 4. Pero la n 2 es una
sinfona de sorprendente belleza.
Liszt (2). La Sinfona Fausto (1854, con tenor y coro) se interpreta an
hoy ocasionalmente; la Sinfona orquestal Dante de 1856, muy
raramente.
Bizet (1)(1855), una obra
compuesta a los 17 aos.

encantadora

del

compositor

francs,

Brahms (4)(1885). Todas son obras maestras, y la ltima su gran

culminacin.
Franck (1)(1886). Con la Fantstica de Berlioz, la ms grande sinfona
francesa.
Saint-Sans (3)(1886). Slo la Tercera, conocida como la Sinfona con
rgano se interpreta en la actualidad.
Borodin (3)(1887). Solamente la Segunda se interpreta a veces.
Dvok (9)(1893). Especialmente la Novena, Del Nuevo Mundo; las
sinfonas n 8 y 7 tambin reciben, con cierta asiduidad, el aplauso del
pblico.
Chaikovsky (6)(1983), ms la Sinfona Manfredo. Las Sinfonas
Cuarta, Quinta y Sexta, esta ltima es la Pattica, se interpretan
frecuentemente. Asimismo Manfredo, compuesta entre la Cuarta y la
Quinta, se toca con regularidad. La n 2 Ucraniana (no Pequea

Rusia, como errneamente se le designa) a veces; la Primera, Sueos

de invierno y la Tercera, Polaca, en raras ocasiones.
Bruckner (9)(1909), ms una obra temprana, la Sinfona inicial n 0,
que, por deseo expreso del compositor qued sin numerar. Se
interpretan las nueve Sinfonas y especialmente la n 4 Romntica, 5,
8 y la 9, esta ltima sin terminar. Todas ellas son obras de una
construccin impresionante, slida.
Mahler (9) (1909), ms La cancin de la tierra (1908), en su calidad de
sinfona para tenor (o bartono) y contralto. Los bosquejos y apuntes
para una Dcima Sinfona fueron desarrollados y perfeccionados tras la
muerte del compositor, hasta obtenerse una sinfona completa en 1974
(edicin de Deryck Cook). Las nueve Sinfonas de Mahler se interpretan
habitualmente, la 4 con soprano ms asiduamente y la 8, a causa de
los enormes medios requeridos, la que menos.
Elgar (3) (1998). Msica con atractivo, del postromanticismo, que se
interpreta mucho en Inglaterra. Su ltima sinfona ha sido completada
y estrenada recientemente.
Scriabin (3)(1911). Y asimismo El poema del xtasis y Prometeo, el
poema del fuego se cuentan, en cierto modo, entre sus sinfonas. La
msica de Scriabin, de carcter mstico-religioso atrae mayor inters
cada da.
R. Strauss (2). La Sinfona domstica (1903) se interpreta raramente,
la Sinfona alpina (1915), ocasionalmente.
Sibelius (7)(1924). Las ms interpretadas son 2, 4 y 5; tambin
suelen interpretarse la 1 y la 7.
Rachmaninov (3)(1936); especialmente la Segunda, de intenso lirismo.
Stravinsky (3). La Sinfona de los salmos (1930), con coro, es una obra
apreciada; la Sinfona en Do (1940) y la Sinfona en tres movimientos
se interpretan tambin con regularidad.
Messiaen (1)(1948). La gigantesca Sinfona Turangalla.
Prokofiev (7)(1952). Principalmente la deliciosa Sinfona n l, Clsica,
la 5 y la 7.
Shostakovich (15)(1971). La 1, 5, 7 Leningrado, 10 y algunas de
sus ltimas Sinfonas se interpretan regularmente.
En el siglo XX han compuesto sinfonas muchos autores, como Ives,
Hanson, Nielsen, Honegger, Vaughan Williams, Britten, Bernstein y
Tippet, y ms recientemente Peter Maxwell Davies' (1976).

La Sinfona en Do menor de Grieg, conocida como Prohibida, merece

una mencin especial. Fue compuesta en 1864, cuando Edvard Grieg
tena 21 aos y, despus de algunas interpretaciones pblicas, retirada
por el propio compositor, quien escribi en la partitura manuscrita:
Que nunca ms sea interpretada!. Pero en 1981 la Sinfona fue de
nuevo interpretada, despus de ms de un siglo de silencio, en Bergen,
la ciudad natal del compositor noruego.
6.4 El concierto
La palabra concierto procede del italiano antiguo concertare, que
significa tocar en conjunto y viene siendo emplea desde comienzos del
siglo XVII para referirse a piezas en las que alternan voces e
instrumentos.
El concierto es un gnero musical en el que uno o ms instrumentos
solistas dialogan con la orquesta o bien son dos o ms secciones de la
orquesta las que se enfrentan. Para que se pueda hablar de concierto
con propiedad debe existir el dilogo musical entre el solista o solistas
con la orquesta. De ese dilogo nace esta forma musical que ha llegado
hasta nuestros das.
En el concierto, como en la sonata, los tiempos rpidos se alternan con
los lentos, a manera de contraste. El concierto suele estar dividido en
tres movimientos (rpido-lento-rpido). Los tiempos rpidos tienen un
carcter ms brillante y constructivo, mientras que el tiempo lento se
presenta expresivo y lrico.
Al igual que la sonata, el concierto suele estar basado en la
organizacin temtica correspondiente al allegro de sonata. A partir del
Clasicismo, su primer movimiento est estructurado en tres partes
(exposicin, desarrollo y recapitulacin) y contiene dos temas o sujetos
musicales que son enfrentados entre s para buscar el contraste.
El origen del concierto moderno se remonta al Londres del siglo XVII,
donde varios msicos se reunan para tocar juntos en recitales
privados, interpretando piezas compuestas para la ocasin.
Con el protagonismo adquirido posteriormente por instrumentos como
el violn y el piano, fue habitual desde el siglo XIX hacer que alguno de
estos instrumentos interviniese como solista. Con ello fue hacindose
familiar la escritura de ciertas partes para solista a fin de que ste
pudiera realizar una demostracin de su virtuosismo. Muchos
conciertos nacan con esta sola intencin pues en esa poca los
compositores-ejecutantes an interpretaban sus propias obras.
El concierto barroco carece de la forma sonata, est escrito para violn,
clave, oboe o cualquier otro instrumento solista. Posee tiempos
monotemticos y su estructura es, generalmente, homofnica aunque a

veces puede ser polifnica. La forma de los tiempos suele ser ternaria y
comprende tres o cuatro movimientos.
El concerto grosso presenta una caracterstica principal: un grupo de
dos, tres o ms solistas (el concertino) alterna con otro conjunto ms
nutrido (el ripieno o relleno). Tanto el concerto grosso como el concierto
barroco se desarrollan en Italia, en el final del siglo XVII. Sus mximos
cultivadores fueron Corelli y Vivaldi, respectivamente.
Otra de las caractersticas notables del concierto barroco y del concerto
grosso es la relacionada con el juego de los niveles sonoros. Si una frase
musical se repite, se suele tocar ms suavemente que la primera vez.
Mediante este recurso expresivo del forte-piano se busca lograr una
mayor variedad en la interpretacin de la obra.
El concierto clsico presenta en su primer movimiento la estructura de
la forma sonata tripartita y, a la vez, bitemtica. Suele ser un allegro de
sonata, que va seguido de un adagio o andante, mientras el tercero o
finale presenta frecuentemente la forma de un rond, con la indicacin
de allegro vivace o presto
En el Romanticismo el concierto no es ms que una derivacin de la
forma clsica en lo concerniente a su vigor estilstico y expresivo.
Muchos conciertos romnticos se abren con un primer movimiento en
forma de sonata, precedida de una densa introduccin, que suele
finalizar con una amplia coda.
En los perodos estilsticos posteriores se respeta tambin con mucha
frecuencia la forma sonata, alternado los movimientos rpidos y lentos,
como suceda en la poca clsica. Aunque en la actualidad no se cultiva
la forma concierto con la misma profusin que en los siglos XVIII y XIX,
son muchos los compositores del siglo XX que la han practicado con
xito.
Los compositores clsicos, y ms tarde los romnticos, eligieron el
piano, el violn y, en menor medida, el violonchelo como instrumento
solista; sin embargo, a lo largo de los ltimos dos siglos, se han
compuesto conciertos para todo tipo de instrumentos.
Entre los conciertos para piano ms conocidos, y preferidos por los
amantes de la msica, estn los de Haydn (especialmente el Concierto
en Re mayor, Hob. XVIII, n 11); Mozart (se numeran, habitualmente, en
el ndice de sus obras, hasta el n 27, pero de hecho, slo existen
veintiuno; Beethoven (5 y la transcripcin del concierto para violn),
Schumann (1), Chopin (2), Liszt (2), Grieg (1), Brahms (2), Chaikovsky
(3, de los cuales el Primero es mundialmente famoso y el ltimo qued
incompleto), Rachmaninov (4, de los cuales el Segundo es tambin
famoso en todo el mundo); Prokofiev (5, de stos el Tercero es el ms
conocido); Falla (Noches en los jardines de Espaa), Ravel (2) (de los

cuales el Primero es para la mano izquierda) y Bartk (3), de ellos el n

3 es el ms interpretado.

Figura 4. El compositor hngaro Bla Bartk

Los conciertos para violn y orquesta ms famosos son los compuestos

por Mozart (5), Beethoven (1), Paganini (6), Bruch (3, de los cuales
solamente el Primero es realmente bien conocido), Lalo (Sinfona
espaola), Mendelssohn (2), Brahms (1), Saint-Sans (3, de stos el n 3
es el ms difundido), Chaikovsky (1), Dvok (1), Sibelius (1), Elgar (1),
Stravinsky (1), Prokofiev (2), Alban Berg (1) y Bartk (2, de los cuales el
Segundo es el ms renombrado).
Los conciertos para violonchelo y orquesta que se interpretan ms
frecuentemente son, entre otros, los de Haydn (2), el de Boccherini (en
Si bemol mayor), Schumann (1), Saint-Sans (sobre todo el Primero, de
los dos que compuso), Dvok (1) y Elgar (1). En nuestro tiempo han
escrito importantes conciertos para violonchelo y orquesta,
Shostakovich (1959), Britten (1964) y Lutoslawski (1970).
Asimismo, para otros instrumentos tambin se han escrito clebres
conciertos, especialmente Mozart para flauta (1), oboe (1) y fagot (1),
cuatro para trompa y el Concierto para clarinete, de sublime belleza.
C.P.E. Bach, Boccherini, Cimarosa, Devienne y Mercadante escribieron,
asimismo, atractivos conciertos para flauta y orquesta. Haydn, Bellini,
Cimarosa y Richard Strauss compusieron conciertos para oboe; Mozart,
Weber y Hummel para fagot; Johann Stamitz, Weber y Spohr, para
clarinete; Leopold Mozart, Telemann, Haydn y Hummel, para trompeta.
Tambin existen conciertos para rgano y orquesta, entre otros, los de
Haendel y Poulenc; arpa, destacando 1os de
Haendel, Johann
Christian Bach y Boieldieu; guitarra (ejemplos notables son los de
Giuliani, Ponce, Moreno Torroba y Rodrigo, de este in ltimo hay que
citar el popularsimo Concierto de Aranjuez); clavecn, incluyendo obras
de Falla y Poulenc (Concierto campestre), y hasta para armnica y
orquesta (el de Villa-Lobos).

As como hay conciertos para un instrumento solista, acompaado por

la orquesta, tambin se han compuesto conciertos dobles, y triples, es
decir para dos o tres instrumentos solistas. Como ejemplos bien
conocidos podemos destacar los Conciertos para dos y tres pianos de
Mozart, adems de su Concierto para flauta y arpa; el Triple Concierto
para piano, violn y violonchelo de Beethoven; el Doble Concierto para
violn y violonchelo de Brahms, y el Concierto para dos pianos de
Poulenc.
Finalmente, algunos compositores del siglo XX, como Lutoslawski o
Bartk han escrito conciertos para orquesta, en los que dialogan entre
s las distintas secciones instrumentales que la componen, proceso en
el que muchos instrumentos son tratados como verdaderos solistas.
7. Las formas libres
Para tener alguna idea de en qu consiste una forma libre se ha de
saber lo que es una forma rigurosa. En los epgrafes anteriores se
resumieron las formas fundamentales pertenecientes a la variedad
rigurosa. Se coment que la mera descripcin de la armazn estructural
externa de una pieza no encierra la verdadera forma interna de esa
pieza; que el compositor emplea libremente todos los moldes formales,
de suerte que se puede decir que depende y al mismo tiempo no
depende de ellos.
Todas las formas que no tienen como punto de referencia uno de los
moldes formales acostumbrados son tcnicamente formas libres. Pero
la palabra libre va entre comillas porque, hablando con propiedad, no
hay lo que se llama una forma musical absolutamente libre. Por muy
libre que sea una pieza siempre ser preciso que tenga sentido como
forma. Todo eso es obvio; es cierto en cualquier arte y especialmente
cierto en la msica, en la que tan fcil es que se pierda la sensacin de
coherencia. Por tanto, aun en las llamadas formas libres, ha de haber
ciertamente algn plan formal bsico, aun cuando ste puede no tener
relacin con ninguno de los moldes normales que hasta ahora se han
examinado.
Ciertos tipos de composicin parecen avenirse ms naturalmente que
otros con formas que son libres. As, por ejemplo, las obras vocales
suelen entrar en esa categora a causa de la necesidad de seguir la
letra. La Misa, por ejemplo, a pesar de estar predeterminadas las lneas
generales de sus diversas partes, tiene posibilidades de variedad casi
ilimitadas. Un compositor puede escribir un Kyrie muy breve, mientras
que otro lo puede estirar para que dure quince minutos. En general, las
composiciones vocales son ms libres de forma que las obras
instrumentales.
De las piezas instrumentales, hay ms probabilidades de que las obras
para piano o para orquesta estn en formas libres que no la msica de

cmara. Eso puede ser debido a que las formas libres se utilizan muy
frecuentemente en conexin con ideas extramusicales, y la msica de
cmara casi siempre encaja en la categora de la llamada msica
absoluta. Es muy natural que, si el compositor parte de la idea
extramusical, encuentre demasiado estrechos para sus propsitos los
patrones estereotipados de las formas usuales. A muchos ejemplos
nuevos de forma libre puede atriburseles ese origen.
Evidentemente es imposible generalizar acerca de las formas libres.
Sin embargo se puede decir on seguridad que han de encontrarse
probablemente en uno de estos dos tipos de composicin: el preludio y
el poema sinfnico.
7.1 El preludio
Preludio es un trmino muy vago que designa una gran variedad de
piezas, generalmente escritas para piano. Como ttulo puede significar
casi cualquier cosa, desde una pieza tranquila, melanclica, hasta una
larga pieza virtuosstica y aparatosa. Pero en cuanto forma, pertenece,
por lo general, a la categora de libre. Preludio es el nombre genrico
de cualquier pieza de estructura formal no demasiado precisa. Muchas
otras piezas que llevan otros nombres pertenecen a la misma categora,
piezas llamadas fantasa, elega, impromptu, capricho, aria, estudio y
dems. Las piezas tales como sas pueden tener la forma rigurosa A-BA o pueden estar tratadas libremente. Por tanto, el oyente tendr que
estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor.
Bach escribi muchsimos preludios (muy a menudo seguidos de una
fuga como contrapeso), muchos de los cuales tienen forma libre. Esos
son los que Busoni seal como ejemplo del camino que a su juicio
debiera seguir la msica. En esos preludios libres consigui Bach una
unidad de trazo, sea por la adopcin de un patrn de carcter bien
definido, sea por una progresin clara de acordes que llevan del
principio al fin de la pieza sin utilizar ninguna repeticin de los
materiales temticos. Frecuentemente se combinan ambos mtodos.
Con esos medios crea Bach una sensacin de fantasa libre y de
resuelta libertad de trazo que sera imposible de lograr dentro de una
forma rigurosa. Cuando se oyen esas piezas se tiene la conviccin de
que Busoni estaba muy en lo cierto al decir que los futuros problemas
en el manejo de la forma musical van ligados a esa bachiana libertad de
forma.
Un ejemplo excelente es el Preludio en Si bemol mayor del Clave bien
temperado, Libro I, de Bach. Aqu no se trata de temas y de su
organizacin por secciones. Al llegar a medio camino, Bach abandona
su dibujo por una serie de acordes resonantes entremezclados con
roulades y pasajes escalsticos. Solamente en el penltimo comps hay
una referencia al dibujo del comienzo, y aun all tampoco hay una
verdadera repeticin de notas, sino simplemente de dibujo. El nico

signo externo de un principio unificador en una pieza de esa clase es la

armazn formada por las armonas. Otros ejemplos de especie mucho
ms grande los encontraremos en las Fantasas de Bach, por ejemplo,
en la Fantasa cromtica y Fuga o en la famosa Fantasa y Fuga en Sol
menor para rgano. Particularmente en sus grandes obras para rgano,
Bach crea una sensacin extraordinaria de magnificencia valindose de
ese tipo ms libre de estructura.

Figura 5. Johann Sebastian Bach

Durante la mayor parte del siglo XIX, los compositores escribieron en

forma de fcil identificacin. Eso se debi, sin duda, a la gran variedad
que se pudo lograr dentro de los lmites de la forma tripartita y de la
forma allegro de sonata. Pero aun despus, dentro ya del siglo XX, con
el advenimiento de Richard Strauss -el cual ciertamente se preocup en
sus grandes obras orquestales de los problemas de las formas libresel nfasis sigue estando en el enunciado y pleno desarrollo de los temas.
Mucho del renacimiento del inters por las formas libres se puede
atribuir a la influencia de Debussy. Tena ste pocos antecedentes en la
msica de su tiempo para la manera sumamente personal con que
trabaj las formas pequeas. Sin depender de ningn modelo conocido,
compuso veinticuatro Preludios para piano, cada uno de los cuales
tiene su propio carcter formal. Cada nuevo Preludio signific inventar
una nueva forma, pues la escritura de uno no ayudaba a la creacin del
siguiente. No es de extraar que la produccin de Debussy haya sido
relativamente pequea.
Exactamente igual que en el caso del dibujo-patrn de Bach, Debussy
usa a veces una menuda figura, o motivo, como ayuda para dar unidad
a la pieza. Tmese, por ejemplo, el preludio para piano titulado Pasos
en la nieve (Des pas sur la neige). Aqu el menudo motivo se mantiene
firmemente como fondo a lo largo de toda la pieza. Es un ritmo nico de
dos notas, la segunda de las cuales est situada meldicamente un
grado por encima de la primera.

Sobre esa figura misteriosamente evocadora se oye una meloda

espectral y fragmentaria, picamente debussiana. Obsrvese que la
meloda o se repite nunca; en lugar de eso, parece surgir
espontneamente a la vida, poco a poco, por una serie de vacilaciones e
impulsos secretos, hasta producir, delicada pero seguramente, una
sensacin de consumacin. La pieza, ciertamente, tiene unidad, pero
los medios unificadores son completamente distintos de los utilizados
por los predecesores de Debussy.
Desde el tiempo de Debussy la forma ha tendido a una libertad cada vez
mayor, hasta el punto de presentar ahora serios obstculos para el
auditor profano. Dos cosas hacen fcil de escuchar la msica: la
meloda clara y la abundancia de repeticiones. La msica nueva
contiene melodas ms bien recnditas y evita las repeticiones. Una
tendencia se ha afirmado opuesta a la repeticin: el afn de
condensacin.
Esa tendencia se la puede ver clarsimamente en las Piezas para piano,
Op. 19, de Arnold Schoenberg, obra perteneciente a la poca media del
compositor. Es tan intensa la emocin en cada una de esas piececitas
para piano que toda repeticin es inconcebible. Hay veces que no se
puede hablar de tema: un ritmo menudo en una pieza, un solo acorde
en otra, son suficientes para apoderarse del oyente. Cuando hay
meloda, ni sta es fcil de comprender, ni se detiene nunca para volver
sobre lo andado. No es extrao, pues, que los auditores encuentren que
Schoenberg es difcil de tragar. En general, podra decirse que la mitad
de la dificultad de los aficionados para entender la llamada msica
moderna proviene de no comprender cmo est compuesta la msica.
7.2 El poema sinfnico
Una de las razones de la actual libertad de forma muy bien puede haber
sido la creacin del poema sinfnico. El poema sinfnico suscita la
cuestin de la msica de programa, la cual es lo primero que hay que
dilucidar.
El lector deber tener idea clara de la diferencia que hay entre la
msica de programa, que es la msica relacionada de algn modo con
una historia o una idea potica, y la llamada msica absoluta o
msica pura, que es la que no tiene connotaciones extramusicales. La
idea de emplear la msica como medio de describir algo ajeno a ella es
perfectamente natural, casi pueril. En realidad es bastante antigua,
pues hasta los compositores del siglo XVI tuvieron inclinacin a
describir cosas musicalmente, como en las chansons (canciones
francesas) de Janequin de su Bataille de Marigny. Las batallas fueron
un tema favorito (William Byrd, La Batalla y las Campanas), aunque
tambin la imitacin de animales goz de gran favor, aun antes del
florecimiento de la msica instrumental. Kuhnau, un predecesor de
Bach y Haendel, se hizo justamente famoso por sus Sonatas bblicas, en

las que pintan realistamente historias bblicas tales como la muerte de

Goliath por David. El notable Chant des oiseaux (El canto de los
pjaros) de Jannequin es un excelente ejemplo de lo que poda hacer
un compositor del siglo XVI en cuanto a imitar las voces de los pjaros
por medio de un coro de seres humanos. El parloteo de las mujeres fue
otro de los temas que ese compositor abord. De modo que el lector ver
que la idea no es nueva. En Las cuatro estaciones de Vivaldi, en
algunas secciones de la Sexta Sinfona de Beethoven (La Pastoral ), el
Konzertstuck (Pieza de Concierto) de Weber, para piano y orquesta; y la
Sinfona Fantstica de Berlioz, compuesta en 1830, por citar algunas
obras significativas, entre un vasto repertorio, tambin hay elementos
de msica descriptiva.
Pero, la edad de oro del poema sinfnico comienza en torno a 1851
con la obra de su inventor, Franz Liszt (autor de trece poemas
sinfnicos, entre ellos Tasso, Los Preludios y Mazeppa). Las obras de
este gnero pronto se hicieron populares y, a veces, bajo otras
denominaciones fantasa sinfnica, obertura-fantasa, poema tonal,
fueron compuestas por Mussorgsky (Una noche de San Juan en el Monte
Pelado), Saint-Sans (Danza macabra, Le Rouet D'Omphale), Smetana,
(el ciclo de seis poemas sinfnicos M Vlast, es decir, Mi Patria, de los
cuales El Moldava o Vltava han alcanzado gran popularidad), Borodin
(En las estepas de Asia Central), Chaikovsky (Francesca da Rimini,
Romeo y Julieta, Obertura 1812, Hamlet), Cesar Franck (Le Chasseur
Maudit, Psych), Dvok (La rueca de oro); y destacando, como mximo
exponente del poema sinfnico, Richard Strauss con su famoso Till
Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 (Las divertidas travesuras de Till
Eulenspiegel) por no hablar de su glorioso y exorbitante Don Juan, As
habl Zarathustra, Muerte y transfiguracin, Vida de hroe o Don Quijote.

Figura 6. El compositor postromntico

Richard Strauss

Asimismo las obras orquestales de Debussy Preludio a la siesta de un

fauno, los Tres Nocturnos, Iberia o El mar son poemas sinfnicos que
pueden considerarse, indirectamente, como obras pertenecientes a la
msica pogramtica. Debussy no nos ofrece una pintura literal, a travs
del sonido de, por ejemplo, el mar (El mar) o de una fiesta (Ftes, de los
Tres nocturnos), sino ms bien busca la expresin, mediante sonidos,
del ambiente que rodea el entorno del tema, as como las impresiones y
asociaciones mentales que todo ello evoca en el nimo del oyente.
Aparte de stos, hay otros poemas sinfnicos franceses, como El
aprendiz de brujo de Dukas, y La Valse de Ravel. En Finlandia, Jean
Sibelius compona En Saga, El cisne de Tuonela, Finlandia, Tapiola y
otros. El compositor italiano Ottorino Respighi adquiri fama en este
gnero debido a su trptico romano, Fuentes de Roma, Pinos de Roma y
Fiestas romanas.
Hasta el siglo XIX los compositores no fueron realmente capaces de
describir bien las cosas. La msica se hizo cada vez menos ingenua.
Hoy da, si se quiere reproducir musicalmente una batalla, contando
con la orquesta moderna, lo probable es que se cree un cuadro realista
bastante desagradable. En otras palabras, el siglo XIX desarroll los
medios para una descripcin musical ms exacta de los sucesos
extramusicales. Quizs el desarrollo de la pera haya sido tambin
responsable del inters que sintieron los msicos por el poder
descriptivo de la msica. Tampoco se debe olvidar la influencia del
movimiento romntico. Para el compositor romntico no bastaba con
escribir una pieza triste; necesitaba que supisemos quin era el que
estaba triste y las circunstancias particulares de su tristeza. Por eso es
por lo que Chaikovsky no se content con escribir una obertura sin
ttulo en la que hubiese un bello segundo tema, sino que la llam
Romeo y Julieta y de ese modo design aquel tema como el motivo del
amor de Romeo por Julieta.
El mismsimo Beethoven, como lo atestigua su Sinfona Pastoral, se
sinti atrado por la idea de describir en trminos musicales
acontecimientos extraos a msica. El suyo fue uno de los primeros
ejemplos de msica orquestal descriptiva. Lo que Beethoven inici en su
Sexta Sinfona como obra excepcional lo hizo Berlioz base de toda una
carrera. La Sinfona Fantstica es un ejemplo pasmoso del progreso
logrado en el siglo XIX por la habilidad de 1os compositores para
describir grficamente no slo escenas guerreras o pastoriles, sino
tambin cualquier otro suceso o idea que decidiesen representar.
Hablando en trminos generales, hay dos clases de msica descriptiva.
La primera corresponde a 1a calificacin de descripcin literal. El
compositor desea reproducir el sonido de las campanas en 1a noche.
Por tanto, escribe determinados acordes, para orquesta o para piano o
para cualquier otro medio sonoro que est utilizando, los cuales
realmente suenan como las campanas en la noche. En ese caso
tenemos una cosa real imitada realistamente. Un ejemplo famoso de esa
clase de descripcin musical es el pasaje de un poema sinfnico de

Strauss, en el que el compositor imita balidos de ovejas y carneros (Don

Quijote, Variaciones fantsticas sobre un tema caballeresco, Op. 35). La
msica en ese caso no tiene otra raison d'tre que la mera imitacin.
El otro tipo de msica descriptiva es menos literal y ms potico. No se
trata de describir una determinada escena o acontecimiento; lo que el
compositor desea es comunicar al oyente ciertas emociones suscitadas
en l por alguna circunstancia externa. Pueden ser las nubes, o el mar,
o una feria campesina, o un aeroplano; pero el caso es que, en lugar de
una imitacin literal, se tiene una transcripcin msico-potica del
fenmeno tal como se refleja en el espritu del compositor. Eso
constituye una forma ms elevada de la msica de programa. El balido
de las ovejas siempre sonar al balido de las ovejas, pero una nube
representada musicalmente deja en libertad a la imaginacin.
Un principio hay que tener muy presente: por muy programtica o
descriptiva que sea la msica, sta siempre deber existir solamente en
trminos musicales. No permitamos nunca al compositor que nos
justifique su pieza con la historia en ella contenida. Que la protagonista
encuentre un fin prematuro no es razn suficiente para dar un final
lento a la pieza. Ese final lento deber estar justificado tambin por el
contenido musical. En una palabra, el inters de la historia no puede
nunca ocupar el puesto del inters musical, ni puede nunca convertirse
en una excusa de los procedimientos musicales. La msica ha de ser
capaz de mantenerse en pie por s misma, de suerte que no sea
cercenado el goce de la persona que la oiga sin conocer el argumento.
En otras palabras, el argumento no debe ser nunca otra cosa que un
atractivo que se aade. Romeo y Julieta es una de las mejores piezas de
Chaikovsky, aunque no conozcamos cmo se titula. El primer tema es
dramtico y conmovedor y est bien tejido. Si por casualidad sabemos
que simboliza la lucha entre las casas rivales de Montesco y Capuleto,
puede que el tema nos parezca ms pertinente, pero al mismo tiempo
eso limita su capacidad de herir nuestra imaginacin. Este es el peligro
que corre toda msica de programa. Seguramente que, a causa de ello,
los compositores no escriben hoy da tanta msica de programa como
se sola a fines del siglo pasado.
Es bastante sorprendente que una cantidad considerable de la msica
de programa est escrita en una u otra de las formas fundamentales.
Puesto que el compositor describe alguna cosa, era de esperar que la
forma fuese necesariamente libre. Pero con frecuencia no es se el caso.
Sobre todo al comienzo, el poder de la msica absoluta y de sus moldes
formales era demasiado fuerte para que se hiciese caso omiso de l. As,
la Sinfona Pastoral de Beethoven es en primer lugar una sinfona y slo
en sentido secundario una sinfona pastoral. Anlogamente, el
apasionado drama de Romeo se ajusta con sorprendente facilidad a la
forma regular del allegro de sonata, con su introduccin, primer y
segundo temas, desarrollo y recapitulacin. No fue sino hasta Strauss y

Debussy cuando los compositores tuvieron el valor de abandonar las

formas rigurosas en favor de una mayor fidelidad a sus intenciones
programticas. El comienzo de esa mayor libertad fue, por supuesto, la
creacin del poema sinfnico, una de las pocas formas nuevas del siglo
XIX.
Liszt es considerado generalmente como el creador del poema sinfnico.
Escribi trece, algunos de los cuales todava se interpretan. Liszt
comprendi que una idea potica, si haba de ser expresada con
propiedad, no poda confinarse dentro de los lmites de las formas
rigurosas, ni aun aplicndolas del modo en que lo hizo Berlioz en sus
sinfonas programticas. La solucin de Liszt fue el poema sinfnico en
un solo tiempo, con una explicacin previa impresa en la partitura. Su
ejemplo lo siguieron otros compositores, especialmente Saint Sans,
Cesar Franck, Paul Dukas, Chaikovsky, Smetana, Balakirev y multitud
de msicos menores. No todos sus poemas sinfnicos estn en formas
libres. Pero el principio quedaba establecido.
Entre 1890 y 1900 escribi Richard Strauss una serie de poemas
sinfnicos que por su libertad y audacia asombraron al mundo musical.
Eran los herederos lgicos de la idea de Liszt, pero en un plano mucho
ms grande y presuntuoso. El primitivo poema sinfnico era anlogo a
un tiempo suelto de una sinfona, pero el poema sinfnico straussiano
es ms bien el equivalente de una sinfona de cuerpo entero. A pesar de
evidentes debilidades que pueden afectar con el tiempo su posicin
actual, aparentemente slida dentro del repertorio sinfnico, esas
obras constituyen notables hazaas. Como representacin pictrica,
tienen pocos rivales y como tratamiento de las formas libres fueron las
primeras en su clase. Incluso cuando se apoyan en alguna de las
formas rigurosas, tales como el rond (Till Eulenspiegel) o la variacin
(Don Quijote), el manejo de los materiales es tan poco convencional que
constituye en realidad una forma libre. En Ein Heldenleben (Una vida
de hroe) o Also sprach Zarathustra (As habl Zaratustra), cuya forma
se puede decir que est construida por secciones, el mero tamao es
tan grande que hace peligrosamente inestable la composicin. Est por
ver si la mente humana puede en realidad relacionar entre s los
diversos momentos de una forma libre que dura ms de cuarenta
minutos sin interrupcin. Como quiera que sea, eso es lo que Strauss
pide del oyente. Para comprender como es debido el contorno formal de
un poema sinfnico de Strauss seran necesarias ms explicaciones de
las posibles dentro de los lmites de este libro.
El poner al da la idea programtica es un asunto muy sencillo. Todo lo
que se necesita para ello es describir en trminos musicales algn
fenmeno tpicamente moderno, tal como una fbrica o una lancha de
carreras aerodinmica. Con eso es bastante fcil dar a la vieja idea un
nuevo aire de modernidad. Como ya se dijo, los nuevos compositores no
han escrito mucha msica de programa. Hubo excepciones, sin
embargo. A Arthur Honegger le correspondi una cantidad considerable

de notoriedad por su breve pieza orquestal titulada Pacific 2-3-1. El

ttulo se refiere a un determinado tipo de locomotora conocido por ese
nombre. Honegger se aprovech de cierta analoga que hay entre el
lento arranque de un tren, su gradual aumento de velocidad, su veloz
carrera a travs del espacio, su aminorar la velocidad hasta pararse... y
la msica. El compositor se las arregla muy bien para dar al oyente la
impresin del silbido del vapor y del chogchog de la mquina y, al
mismo tiempo, escribir una pieza slidamente construida con melodas
y armonas como cualquier otra. Pacific 2-3-1 es un excelente ejemplo
de la msica de programa moderna; si no es una gran pieza de msica,
ello se debe ms bien a la baja calidad de una parte del material
temtico que al tratamiento de la idea programtica misma.
La msica de programa, en ese sentido literal, est aparentemente en
decadencia. Honegger escribi una segunda pieza programtica titulada
Rugby; Mossolov escribi su Fundicin de acero; otros compositores
utilizaron como materia de descripcin musical campeonatos, pistas de
patinar, estaciones de radio, fbricas Ford, tiendas de todo a un euro.
Pero, por una parte, la tendencia a alejarse de la msica impresionista
y, por otra, el impulso hacia el neoclasicismo han dejado con pocos
partidarios, relativamente, a la msica de programa. Hoy da los
compositores, o la mayora de ellos, prefieren no mezclar sus categoras:
o escriben sin rodeos obras teatrales o escriben msica absoluta. Pero
nadie puede profetizar si podr recrudecerse o no el inters por la
msica de programa. Los nuevos instrumentos electrnicos, cuando
estn suficientemente perfeccionados, abrirn, sin duda, nuevas
posibilidades al poder imitativo de la msica.