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La forma sonata
La forma sonata, para el oyente de hoy, tiene algo de la significacin
que las formas fugadas tuvieron para los auditores del siglo XVIII. Pues
no es exagerado decir que, a partir de aquellos tiempos, la forma bsica
de casi todas las piezas extensas de msica ha estado ligada de algn
modo a la sonata. Es asombrosa la vitalidad de esta forma. Est
exactamente tan viva hoy como lo estaba en la poca de su primer
desarrollo. La lgica de la forma, tal como se practic en los primeros
tiempos, ms su maleabilidad en manos de los compositores
posteriores, explica, sin duda, su continuo dominio sobre la
imaginacin de los creadores musicales durante los ltimos doscientos
aos por lo menos.
El empleo del trmino sonata est generalmente destinado a
composiciones para un instrumento solista, con o sin acompaamiento
de piano, por ejemplo, las treinta y dos Sonatas para piano de
Beethoven, las Sonatas para violonchelo y piano de Brahms o la Sonata
para violn y piano de Cesar Franck. Pero, como fcilmente se echa de
ver, eso no es lo bastante amplio para incluir las varias aplicaciones de
lo que, de hecho, es la forma sonata a los diferentes vehculos sonoros.
Si la obra es para tres o ms instrumentos, entonces lleva el nombre de
la cantidad de instrumentos combinados, como Tro, Cuarteto, Quinteto,
Sexteto, etc. Por ejemplo, los Tros de Beethoven, los Cuartetos de Bla
Bartk, los Quintetos de Brahms, el Sexteto de Saint-Sans, el
Septimino de Beethoven o el Octeto de Schubert
Cuando la sonata es para orquesta pasa a denominarse Sinfona
(Sinfonas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms,
Bruckner, Mahler, Chaikovsky o Shostakovich) y si adems de ser para
orquesta hay un instrumento solista (o dos, o tres), se llama Concierto
(Conciertos de Mendelssohn, de Rachmaninov, de Prokofiev).
Salvo excepcin, las denominaciones Sonata, Sinfona, Cuarteto o
Concierto constituyen la misma estructura, que es la de Allegro de
Sonata. La denominacin nos indica, adems, para que tipo de
formacin instrumental ha sido concebida la Sonata.
Antes de aventurarnos ms lejos, habr que prevenir al lector contra
otra confusin posible respecto al uso del trmino forma sonata. En
realidad, se aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar, se habla de
forma sonata cuando se piensa en una obra entera consistente en tres o
cuatro tiempos. Por otra parte, tambin hablamos de forma sonata
cuando se hace referencia a un tipo determinado de estructura musical
que se encuentra generalmente en el primer tiempo, y a menudo
tambin en el ltimo, de una sonata. As pues, dos cosas hay que tener
presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma sonata propiamente
dicha, llamada a veces forma de allegro o de primer tiempo de sonata.
Lo de allegro de sonata se refiere al hecho de que casi todos los
DESARROLLO
(B)
a, b
(tonalidades extraas)
RECAPITULACIN
(C)
a
b
(tnica) (tnica)
coda.
Es la seccin del desarrollo lo que da al allegro de sonata su carcter
singular. En ninguna otra forma hay una parte especial reservada para
la extensin y desarrollo del material temtico presentado en una
seccin previa. Ese rasgo de la forma allegro de sonata es lo que tanto
ha fascinado a todos los compositores: la oportunidad de trabajar
libremente con materiales ya expuestos. El lector ver, pues, que la
forma sonata, entendida correctamente, es en esencia una forma
psicolgica y dramtica. No se pueden mezclar los dos, o ms,
elementos de la exposicin, sin que se cree una sensacin de lucha o
drama. La parte del desarrollo es lo que pone a prueba la imaginacin
de todo compositor. Se podra llegar hasta decir que es una de las cosas
principales que separan al compositor del profano. Porque cualquiera
puede silbar melodas; pero hay que ser realmente un compositor, con
el oficio y la tcnica de un compositor, para poder escribir un desarrollo
realmente bello de esas melodas.
No hay reglas que rijan la seccin de desarrollo. El compositor tiene
completa libertad en cuanto a los tipos de desarrollo, en cuanto al
material temtico que decida desarrollar, en cuanto a la introduccin de
nuevos materiales y en cuanto a la longitud de la seccin. Solamente se
puede generalizar acerca de dos factores: primero, que el desarrollo
comienza comnmente por una repeticin parcial del primer tema, a fin
de recordar al oyente cul fue el punto de partida, y segundo, que
durante el curso del desarrollo la msica modula a lo largo de una serie
de tonalidades lejanas, lo cual sirve para preparar la sensacin de
regreso al hogar que se produce cuando se alcanza, al comienzo de la
recapitulacin, la tonalidad original. Por supuesto que todo eso vara
considerablemente segn se trate de una forma temprana de allegro de
sonata o de una ms tarda. As por ejemplo, en poca aun tan
temprana como la de Beethoven, la seccin de desarrollo se hizo mucho
ms elaborada de lo que era antes. El plan modulatorio se sigui
aceptando, aun en los ltimos tiempos en que la clsica relacin de
tnica-dominante entre los temas primero y segundo, respectivamente,
se rompi por completo. La tendencia a dar mayor importancia a la
seccin de desarrollo ha ido en aumento, como ya se seal, de suerte
que esa seccin se convirti en el eje de la forma allegro de sonata y en
ella vierte el compositor, hasta la ltima gota, toda la imaginacin e
invencin de que es capaz.
La recapitulacin o reexposicin es, como su nombre indica, una
repeticin de la exposicin. En el allegro de sonata clsico la repeticin
es, por lo general, exacta, si bien aun ah hay tendencia a omitir lo que
no es esencial y a descartar el material ya suficientemente odo. Ms
tarde, la repeticin se fue haciendo ms y ms libre, hasta convertirse a
veces en un mero fantasma de su ser anterior. No es muy difcil
comprender por qu. El allegro de sonata tuvo su origen en una poca
en que los compositores tenan una mentalidad clsica, esto es,
partan de una estructura cuya traza era perfectamente clara, y en ella
encantadora
del
compositor
francs,
veces puede ser polifnica. La forma de los tiempos suele ser ternaria y
comprende tres o cuatro movimientos.
El concerto grosso presenta una caracterstica principal: un grupo de
dos, tres o ms solistas (el concertino) alterna con otro conjunto ms
nutrido (el ripieno o relleno). Tanto el concerto grosso como el concierto
barroco se desarrollan en Italia, en el final del siglo XVII. Sus mximos
cultivadores fueron Corelli y Vivaldi, respectivamente.
Otra de las caractersticas notables del concierto barroco y del concerto
grosso es la relacionada con el juego de los niveles sonoros. Si una frase
musical se repite, se suele tocar ms suavemente que la primera vez.
Mediante este recurso expresivo del forte-piano se busca lograr una
mayor variedad en la interpretacin de la obra.
El concierto clsico presenta en su primer movimiento la estructura de
la forma sonata tripartita y, a la vez, bitemtica. Suele ser un allegro de
sonata, que va seguido de un adagio o andante, mientras el tercero o
finale presenta frecuentemente la forma de un rond, con la indicacin
de allegro vivace o presto
En el Romanticismo el concierto no es ms que una derivacin de la
forma clsica en lo concerniente a su vigor estilstico y expresivo.
Muchos conciertos romnticos se abren con un primer movimiento en
forma de sonata, precedida de una densa introduccin, que suele
finalizar con una amplia coda.
En los perodos estilsticos posteriores se respeta tambin con mucha
frecuencia la forma sonata, alternado los movimientos rpidos y lentos,
como suceda en la poca clsica. Aunque en la actualidad no se cultiva
la forma concierto con la misma profusin que en los siglos XVIII y XIX,
son muchos los compositores del siglo XX que la han practicado con
xito.
Los compositores clsicos, y ms tarde los romnticos, eligieron el
piano, el violn y, en menor medida, el violonchelo como instrumento
solista; sin embargo, a lo largo de los ltimos dos siglos, se han
compuesto conciertos para todo tipo de instrumentos.
Entre los conciertos para piano ms conocidos, y preferidos por los
amantes de la msica, estn los de Haydn (especialmente el Concierto
en Re mayor, Hob. XVIII, n 11); Mozart (se numeran, habitualmente, en
el ndice de sus obras, hasta el n 27, pero de hecho, slo existen
veintiuno; Beethoven (5 y la transcripcin del concierto para violn),
Schumann (1), Chopin (2), Liszt (2), Grieg (1), Brahms (2), Chaikovsky
(3, de los cuales el Primero es mundialmente famoso y el ltimo qued
incompleto), Rachmaninov (4, de los cuales el Segundo es tambin
famoso en todo el mundo); Prokofiev (5, de stos el Tercero es el ms
conocido); Falla (Noches en los jardines de Espaa), Ravel (2) (de los
cmara. Eso puede ser debido a que las formas libres se utilizan muy
frecuentemente en conexin con ideas extramusicales, y la msica de
cmara casi siempre encaja en la categora de la llamada msica
absoluta. Es muy natural que, si el compositor parte de la idea
extramusical, encuentre demasiado estrechos para sus propsitos los
patrones estereotipados de las formas usuales. A muchos ejemplos
nuevos de forma libre puede atriburseles ese origen.
Evidentemente es imposible generalizar acerca de las formas libres.
Sin embargo se puede decir on seguridad que han de encontrarse
probablemente en uno de estos dos tipos de composicin: el preludio y
el poema sinfnico.
7.1 El preludio
Preludio es un trmino muy vago que designa una gran variedad de
piezas, generalmente escritas para piano. Como ttulo puede significar
casi cualquier cosa, desde una pieza tranquila, melanclica, hasta una
larga pieza virtuosstica y aparatosa. Pero en cuanto forma, pertenece,
por lo general, a la categora de libre. Preludio es el nombre genrico
de cualquier pieza de estructura formal no demasiado precisa. Muchas
otras piezas que llevan otros nombres pertenecen a la misma categora,
piezas llamadas fantasa, elega, impromptu, capricho, aria, estudio y
dems. Las piezas tales como sas pueden tener la forma rigurosa A-BA o pueden estar tratadas libremente. Por tanto, el oyente tendr que
estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor.
Bach escribi muchsimos preludios (muy a menudo seguidos de una
fuga como contrapeso), muchos de los cuales tienen forma libre. Esos
son los que Busoni seal como ejemplo del camino que a su juicio
debiera seguir la msica. En esos preludios libres consigui Bach una
unidad de trazo, sea por la adopcin de un patrn de carcter bien
definido, sea por una progresin clara de acordes que llevan del
principio al fin de la pieza sin utilizar ninguna repeticin de los
materiales temticos. Frecuentemente se combinan ambos mtodos.
Con esos medios crea Bach una sensacin de fantasa libre y de
resuelta libertad de trazo que sera imposible de lograr dentro de una
forma rigurosa. Cuando se oyen esas piezas se tiene la conviccin de
que Busoni estaba muy en lo cierto al decir que los futuros problemas
en el manejo de la forma musical van ligados a esa bachiana libertad de
forma.
Un ejemplo excelente es el Preludio en Si bemol mayor del Clave bien
temperado, Libro I, de Bach. Aqu no se trata de temas y de su
organizacin por secciones. Al llegar a medio camino, Bach abandona
su dibujo por una serie de acordes resonantes entremezclados con
roulades y pasajes escalsticos. Solamente en el penltimo comps hay
una referencia al dibujo del comienzo, y aun all tampoco hay una
verdadera repeticin de notas, sino simplemente de dibujo. El nico
fauno, los Tres Nocturnos, Iberia o El mar son poemas sinfnicos que
pueden considerarse, indirectamente, como obras pertenecientes a la
msica pogramtica. Debussy no nos ofrece una pintura literal, a travs
del sonido de, por ejemplo, el mar (El mar) o de una fiesta (Ftes, de los
Tres nocturnos), sino ms bien busca la expresin, mediante sonidos,
del ambiente que rodea el entorno del tema, as como las impresiones y
asociaciones mentales que todo ello evoca en el nimo del oyente.
Aparte de stos, hay otros poemas sinfnicos franceses, como El
aprendiz de brujo de Dukas, y La Valse de Ravel. En Finlandia, Jean
Sibelius compona En Saga, El cisne de Tuonela, Finlandia, Tapiola y
otros. El compositor italiano Ottorino Respighi adquiri fama en este
gnero debido a su trptico romano, Fuentes de Roma, Pinos de Roma y
Fiestas romanas.
Hasta el siglo XIX los compositores no fueron realmente capaces de
describir bien las cosas. La msica se hizo cada vez menos ingenua.
Hoy da, si se quiere reproducir musicalmente una batalla, contando
con la orquesta moderna, lo probable es que se cree un cuadro realista
bastante desagradable. En otras palabras, el siglo XIX desarroll los
medios para una descripcin musical ms exacta de los sucesos
extramusicales. Quizs el desarrollo de la pera haya sido tambin
responsable del inters que sintieron los msicos por el poder
descriptivo de la msica. Tampoco se debe olvidar la influencia del
movimiento romntico. Para el compositor romntico no bastaba con
escribir una pieza triste; necesitaba que supisemos quin era el que
estaba triste y las circunstancias particulares de su tristeza. Por eso es
por lo que Chaikovsky no se content con escribir una obertura sin
ttulo en la que hubiese un bello segundo tema, sino que la llam
Romeo y Julieta y de ese modo design aquel tema como el motivo del
amor de Romeo por Julieta.
El mismsimo Beethoven, como lo atestigua su Sinfona Pastoral, se
sinti atrado por la idea de describir en trminos musicales
acontecimientos extraos a msica. El suyo fue uno de los primeros
ejemplos de msica orquestal descriptiva. Lo que Beethoven inici en su
Sexta Sinfona como obra excepcional lo hizo Berlioz base de toda una
carrera. La Sinfona Fantstica es un ejemplo pasmoso del progreso
logrado en el siglo XIX por la habilidad de 1os compositores para
describir grficamente no slo escenas guerreras o pastoriles, sino
tambin cualquier otro suceso o idea que decidiesen representar.
Hablando en trminos generales, hay dos clases de msica descriptiva.
La primera corresponde a 1a calificacin de descripcin literal. El
compositor desea reproducir el sonido de las campanas en 1a noche.
Por tanto, escribe determinados acordes, para orquesta o para piano o
para cualquier otro medio sonoro que est utilizando, los cuales
realmente suenan como las campanas en la noche. En ese caso
tenemos una cosa real imitada realistamente. Un ejemplo famoso de esa
clase de descripcin musical es el pasaje de un poema sinfnico de