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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

Facultad de Artes
Dpto. de Artes Escnicas
Curso: Actuacin ante Cmara
Profesor: Carlos Arango
EL GUION CINEMATOGRAFICO Y LOS ACTORES
REVUELTAS, Jos.

Desde el punto de vista en que aqu hemos estudiado el guin


cinematogrfico, no podamos dejar de plantearnos uno de los aspectos
esenciales de la pelcula con el que est ntimamente relacionado: nos
referimos a la actuacin cinematogrfica. En el presente trabajo, para
nosotros el guin no ha sido el simple libreto donde se sealan los
emplazamientos de la cmara, el contenido de las tomas, el sonido de
las mismas y el dilogo de los personajes. Este es, en ltima instancia,
tan slo el aspecto fsico del guin. Nosotros hemos resumido en el
guin el todo de la pelcula, desde su concepcin ms o menos abstracta
hasta la forma final con que aparece en la pantalla. Dentro de este orden
se comprenden los problemas del decir cinematogrfico (fotograma,
frases de montaje, escenas, secuencias) y los de su dramaturgia:
construccin, desarrollo y autointegracin del tema, elementos que se
rigen por el comn denominador del montaje, tomado ste como una
expresin de las leyes del- movimiento: transformacin de los cambios
cuantitativos en cualitativos, coexistencia de los elementos opuestos o
contrarios dentro de una misma unidad, y superacin de sta mediante
una unidad nueva donde se niegan tales contrarios, todo sea dicho en
ua forma notoriamente esquemtica.
Un ejemplo del funcionamiento de estas leyes en la obra dramtica
puede encontrarse en la tragedia Romeo y Julieta, de Shakespeare, visto
tambin dicho ejemplo a travs de un simple esquema formal, por
razones de condensacin.
Examinmoslo:
A. Oposicin de los contrarios: el odio tradicional entre las familias de
Montescos y Capuletos;
B. Coexistencia de los contrarios dentro de una misma unidad: amor
de Romeo y Julieta;
C. Acumulacin de cambios cuantitativos: acrecentamiento del amor
entre Romeo y Julieta, (escena de la ventana);
D. Transformacin de estos cambios cuantitativos en cualitativos:
aparente muerte de Romeo y suicidio de Julieta; y
E. Negacin de la negacin que integra una unidad o sntesis nueva:
reconciliacin entre las familias de Montescos y Capuletos.
Esta forma del movimiento, en sus fases y proporciones
correspondientes, rige para cada una de las instancias del desarrollo
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cinematogrfico, a partir del fotograma. Tal cosa no quiere decir que sus
componentes deban darse todos de una vez y forzosamente en cada
instancia, sino que aparecern de acuerdo con las determinaciones
previstas y la ndole concreta del montaje en cada relacin particular del
mismo: preparacin de una emocin, fragmentos graduados de la
emocin, conflictos, situaciones, etctera, conforme a su turno deban
proyectarse en la pantalla de acuerdo con la estructuracin total
decidida.
Para ilustrar el proceso anterior, tomemos la escena tan conocida y
obvia, del barril de plvora. Alguien se sienta sobre el barril de plvora y
muy prximo a la mecha, para fumar un cigarrillo. Aqu la situacin,
desde el primer momento, naturalmente, est cargada de materias
explosivas. Habr que conducirnos entonces, para hacerlas estallar o no,
de acuerdo con las leyes del movimiento puestas al servicio de la
emocin que buscamos trasmitir a los espectadores. Dentro del conjunto
de elementos que constituyen nuestro material dramtico, de tal suerte,
tendr una importancia decisiva descubrir y establecer los puntos del
desarrollo donde una fase debe suceder a otra, ceida a la ms rigurosa
cuantificacin. Si la persona que fuma permanece demasiado tiempo
sobre el barril de plvora sin que ocurra nada, la accin en su conjunto
perder su contenido, aunque de sbito sobrevenga la explosin. La
cantidad de tiempo acumulada produjo el cambio cualitativo que era de
esperarse (la explosin), pero sta sobrevino demasiado tarde y de un
modo harto simplista como para producir en los espectadores los
cambios cualitativos, las emociones deseadas. Otra cosa ocurrira si en
lugar de servirnos de un solo elemento cuantitativo, usado en una sola
direccin lineal (la espera de alguien que fuma sobre un barril de
plvora), lo interpolamos con otros elementos cualitativos, yuxtapuestos
en la forma ms adecuada. Vgr., cuando la persona que fuma est a
punto, distradamente, de prender fuego a la mecha del barril con la
lumbre del cigarro, una mosca que se le detiene en la punta de la nariz
la obliga a darse un manotazo y a retirar, del punto donde la mecha se
encuentra, la mano en que lleva el cigarrillo. Dentro de nuestro ejemplo
se pueden imaginar numerosas combinaciones, pero donde debern
estar siempre implcitas las leyes del movimiento, expresadas conforme
a su ritmo y dentro del orden y la medida en que se necesiten.
Ahora bien: a lo largo del proceso que constituyen el decir
cinematogrfico y su dramaturgia, se mueve un agente humano, el
actor, cuyas relaciones de montaje no pueden ser ignoradas. Mas para
entender el problema de las relaciones de montaje del actor dentro del
libreto cinematogrfico o guin de la pelcula, ser preciso que
examinemos, de un modo general, las caractersticas que reviste la
actuacin en el cine.
La actuacin cinematogrfica plantea problemas totalmente nuevos
para el arte de actuar en general. Es decir, no podemos aproximarnos al
conocimiento de lo que es la actuacin cinematogrfica con el mismo
criterio y las mismas normas con que se aborda el conocimiento de la
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actuacin en otras ramas del arte escnico como el teatro, la pera, el


ballet, el circo. En rigor, puede decirse que la actuacin cinematogrfica
es un nuevo tipo de actuacin, o ms an, no una forma distinta de la
actuacin en general, sino sencillamente un arte nuevo, para el cual
todava no tenemos nombre. Afirmar esto parecera radical en extremo
si los hechos no vinieran a demostrar que no hay exageracin en decirlo.
La actuacin ante las cmaras tiene caractersticas muy propias, que le
pertenecen de derecho, a ella sola, una estructura interna peculiar y
especfica y un modo de expresarse que no comparte con la actuacin
teatral ni con ninguna otra.
La causa de lo anterior no hay que ir a buscarla muy lejos: la cuestin es
que en el cine el actor no lo es todo, ni siquiera lo ms esencial. En el
cine el actor es una parte tan indispensable como las dems, pero,
solamente eso. Se dir que sin actor sin actores no hay una pelcula.
Cierto. Pero es precisamente esta circunstancia lo que hace del cine un
arte nico, donde sin cualquiera de sus partes la pelcula no existe, no
se puede concebir. En el cine todo es igual e importante, ninguna cosa
est por encima de la otra y todo tiene la misin de combinarse,
conjugarse y sostenerse en una forma leal y recproca, para que el
resultado sea una obra de arte armnica, equilibrada y lo ms perfecta
posible.
Sin embargo, para el mejor entendimiento del problema resulta obligada
una comparacin entre teatro y cine y lo que constituye el arte de actuar
en el uno y en el otro.
En qu consiste la actuacin tomada en sus trminos ms generales?
La actuacin dramtica consiste en expresar y proyectar hacia el
espectador emociones y sentimientos, estados de nimo e ideas
derivadas de las anteriores percepciones, por medio del gesto, de la
fisonoma, la palabra y la accin. Este acto de proyectar sentimientos y
emociones es una simulacin convenida de acuerdo con determinadas
exigencias de las emociones y de los sentimientos mismos (que son
exigencias que se derivan fatal, inexorablemente, de la naturaleza
concreta de tales sentimientos y su contexto social), una simulacin, por
ello, artstica, que se realiza a travs del personaje; cuyo instrumento y
vehculo es el personaje, cualquiera que ste sea.
El personaje, en consecuencia, es una creacin, es una obra de arte
autnoma, independiente, que tiene una vida propia al margen de la
obra escrita donde se encuentra su origen. Aqu entramos de lleno en la
distincin que existe entre el actuar del teatro y el actuar del cine: el
personaje, quin lo crea y cmo lo crea.
El pblico de teatro acude a la representacin teatral para conocer a un
personaje hecho, completo, prefigurado, construido, a quien el actor ir
perfeccionando a medida que avancen las representaciones, si tal es el
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casocomo, sucede generalmente-, pero que es un personaje que el


actor ya elabor de antemano.
Por mayor que sea el perfeccionamiento que el actor obtenga de su
personaje en las actuaciones sucesivas si prescindimos de que el
primero que lo concibi fue el dramaturgo, el actor lo ha creado por s
mismo desde antes, no una segunda vez en relacin con el trabajo que
hizo el dramaturgo, sino tambin por primera vez, ya que la tarea de
darle corporeidad y vida le corresponde nica y exclusivamente a l
solo, al actor, y el personaje le pertenece, es suyo, es carne de su carne
y sangre de su sangre con igual legitimidad que lo es para el
dramaturgo. El actor cre su personaje desde el momento en que
termin de conocerlo en todas sus caractersticas, peculiaridades y
detalles, y tuvo as la concepcin acabada del personaje en cuestin.
Cuando acude a la escena, el personaje ya existe dentro de l y slo le
falta irlo expresando e ir trasmitiendo las emociones y sentimientos
requeridos por los propsitos dramticos de la obra, ante los ojos y los
odos del pblico. La creacin del personaje por el actor fue un proceso
del conocimiento en que el actor desempe el papel de sujeto,
mientras el personaje fue el objeto, de tal modo que el pblico no asiste
sino a la realizacin de este conocimiento previo ya consumado con
anterioridad.
El actor de teatro es lo cognoscente en relacin con el personaje, que es
lo cognoscible; quiere decir que en la escena, l, el actor, o sea, un ser
humano que se dedica a representar personajes, seguir siendo sujeto
de aqul personaje y ste su objeto, pues la actuacin del actor es la
concepcin que se ha formado del personaje, concepcin que deber ser
que est obligada a ser la misma del pblico, en tanto el pblico la
acepte como el actor se la muestra y trasmite, sin objetarla, con la
naturalidad que se acepta algo que no admite reparos ni rectificaciones.
Se establece de este modo una ecuacin determinada, cuyos trminos
estn compuestos de los siguientes factores de relacin, que se
resuelven a travs de dos fases.
Primera fase: el actor como sujeto del conocimiento del personajeobjeto.
El actor (o la actriz) se coloca ante su personaje, frente a su Hamlet (o
su Ofelia) como ante un objeto que deber pertenecerle por completo en
una forma tan peculiar y suya que no acepte haber sido la misma en que
ya perteneci con anterioridad a otros actores o actrices, aunque dicha
forma coincida en la mayor parte de los rasgos bsicos (determinados
por la ndole concreta del personaje trazado por el dramaturgo) donde
todos los actores que interpreten a Hamlet tendrn forzosamente que
coincidir. Este apropiarse de su personaje por el actor es un acto
individual de su conocimiento esttico, esto es, de su capacidad
creadora, de su memoria interpretativa, mediante las cuales
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reconstruir emociones, sentimientos no vividos por l (aunque pudiera


haberlos vivido en casos determinados) pero que intuye sirvindose de
analogas y trasposiciones. El instrumento de trabajo ms valioso con
que cuenta el actor es el de la intuicin, esa especie de sexto sentido
que lo pone sobre la pista de sus ms exactos y eficaces
descubrimientos artsticos, en relacin con el personaje que le
corresponda re-crear. As pues, esta primera fase del proceso de la
actuacin teatral se integra por diversas y sucesivas etapas de trabajo
cognoscitivo, desde la aprehensin del personaje, su anlisis, la
valoracin y ordenacin de sus caractersticas, los apoyos y los recursos
para su montaje, hasta el concepto total del mismo. El concepto total,
acabado, del personaje, representa, as, la unidad indivisible entre actor
y personaje. Esta unidad determina la aparicin de la segunda fase del
proceso del trabajo escnico del comediante.
Segunda fase: La unidad personaje-actor se convierte ahora en objeto
de un sujeto de diferente condicin y calidad que el de la fase anterior
pero que, en todo caso, deber ser el mismo: o sea, el propio actor. Este
sujeto no es otro que el actor-espectador. Al obtener la unidad
personaje-actor, el actor se desprende de s, se objetiviza ante sus
propios ojos, ha dejado de ser una cosa en s para convertirse en una
cosa para s; quiere decir que el actor se ha autoestablecido como su
propio pblico: ha creado tambin al pblico que deber verlo desde las
butacas, en la representacin teatral, y que, incondicionalmente, si la
primera fase del proceso ha sido consumada de un modo correcto,
sentir, deber sentir, comprender, asimilar y asumir al personaje, en
idntica forma en que el actor lo ha hecho ya a travs del estudio de la
obra y en los ensayos.
La unidad personaje-actor ha creado, aqu, una unidad nueva: actorespectador. Si las relaciones internas de cualquiera de estas unidades se
altera, la actuacin habr fracasado. El personaje-actor ha sido el objeto
del actor-espectador como sujeto; esto significa que ya no debe ser tal
cosa para el pblico, puesto que el actor ha trabajado previamente por
el pblico, ha conocido su objeto a nombre del pblico, antes de
presentarse en escena. El pblico delega su conocimiento del personaje
en el actor-espectador y si esto no ocurre ser entonces que la relacin
interna de la unidad actor-espectador se habr rot y en lugar de ser el
sujeto que trasmite su conocimiento al pblico, el actor a su vez se
habr convertido en objeto de aqul; el pblico estar tratando de
interpretar al actor (ser esto o lo otro?) en la misma medida en que el
actor haya dejado de interpretar al personaje.
En otras palabras, si los trminos de relacin de sujeto a objeto que
existen entre actor y personaje se alteran, y el actor no se identifica con
el pblico como sujeto sino que se convierte en el objeto del mismo
pblico, en lugar de conocer juntos y al unsono el mismo objeto comn,
o sea al actor-personaje, entonces la concepcin del personaje se
dispersa (una ser la del actor y otra ser la del espectador) y
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aparecern nociones mltiples y encontradas donde el personaje se


desdibujar en formas cada vez ms imprecisas hasta perder por
completo su realidad dramtica.
Ser objeto cognoscible para el pblico equivale para el actor a no actuar
en ese momento. En una situacin tal, el actor deja que el pblico, por
impulso propio, no inducido mediante los recursos del arte dramtico,
conjeture por su cuenta respecto a lo que el actor quiso expresar y
trasmitir, cuando la actuacin teatral se propone exactamente lo
contrario, esto es, no dejar sitio a imprecisiones de ninguna especie, sino
ser una actuacin unvoca, que no se interprete sino en el sentido en
que se propone ser interpretada. La actuacin teatral, como actividad
artstica creadora, se obliga a dar su concepto (un concepto justo,
naturalmente) como algo ya elaborado y completo, pues no es el pblico
el que crea, el artista de ese momento no es el espectador de la butaca,
sino la persona que se encuentra en el tablado: el actor-espectador que
hace al pblico coincidir con l, con sus sentimientos, con sus
emociones, con su forma de conocer estticamente al personaje. El
pblico es un receptor pasivo, mientras el artista es un trasmisor activo,
y cuando deja de ser esto ltimo el actor no cumple su misin.
Repitamos en distintos trminos un concepto ya implcito en prrafos
anteriores, cuando nos referamos a la forma de apropiarse su personaje
el actor de un modo que siempre deber serle peculiar y en considerable
medida sin precedentes. Los actores siempre darn una versin suya de
aquello que han escogido como su personaje. Una Fedra de Sara
Bernhardt sin duda habr sido diferente y an opuesta se trata tan
slo de un ejemplo a una Fedra de Eleonora Duse, pero en ambos
casos, con toda seguridad, ambas actrices concebiran y transmitiran un
trazo absoluto del personaje elaborado por ellas (y de ningn modo nada
que se prestase a que el pblico supusiera una Fedra relativa, es decir,
no resuelta en su totalidad) a su manera y an al margen de Racine, en
una forma inalienable, como sujetos del conocimiento que habran
recreado aquel objeto, aquella Fedra de la que cada una de dichas
actrices habr trasmitido al pblico su concepto singular, para
convertirlo en concepto del pblico mismo.
En sus lneas ms generales esto es lo que acontece en el terreno de la
actuacin teatral. El actor ya ha creado su personaje y el pblico lo
recibe tal como el artista se lo ofrece, sin intervenir, sin alterar sus
rasgos, aceptndolo en una forma pasiva como la simiente de que
germinarn sus emociones.
Es a partir de este punto exactamente de donde arranca la oposicin
que existe entre la actuacin teatral y la actuacin cinematogrfica.
Examinemos enseguida las razones.

En tanto el espectador de teatro es una entidad pasiva, que no


interviene en la creacin del personaje, el espectador de la actuacin
cinematogrfica es todo lo contrario.
El pblico de teatro contempla una actuacin que se desenvuelve ante
su vista, que se desarrolla en el instante mismo en que la contempla. En
cambio el pblico de cine no es el espectador de la actuacin
cinematogrfica. La actuacin cinematogrfica ya ocurri antes de que
l pudiera verla. Lo que se presenta ante sus ojos es una actuacin
terminada, resuelta, hecha. En el teatro lo que est hecho, resuelto, es
nicamente el personaje no actuado, de quien el actor se apropi y al
que crea y realiza con su actuacin, despus de haberlo concebido en la
mente. En el cine sucede al revs: el personaje ya est actuado, ya se
consum, por lo que entonces aquello que se contempla en la pantalla
no es una actuacin, no es un proceso de realizacin del personaje, sino
que es el personaje visto a posteriori.
En qu momento se desarroll la actuacin cinematogrfica y ante qu
espectador, antes de ofrecerse al pblico? La respuesta es muy sencilla:
en el momento de la filmacin y ante un espectador muy particular que
es la cmara cinematogrfica.
Por el contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el
responsable, el encargado de trasmitir el concepto del personaje sin que
el espectador intervenga, en el cine es precisamente el espectador la
cmara el instrumento que crea un concepto determinado del
personaje. El papel del actor cinematogrfico es el inverso del que
desempea el actor teatral. El actor de cine comparece ante la cmara
para que sta construya el personaje que l deber encarnar; en cambio
el actor teatral comparece en la escena con su personaje ya construido
(aunque contine perfeccionndolo) y l mismo es, digamos, su propia
cmara.
La cmara son los ojos de un espectador en sentido figurado, el nico
testigo de la accin cinematogrfica durante su desarrollo que mira
por y para el pblico, lo que significa que en su forma de mirar y con el
propio acto de mirar, debe construir, debe crear las emociones, por lo
que, en consecuencia, la actuacin cinematogrfica se comparte, ya no
corresponde en exclusiva al actor (como en el teatro), sino que ahora
corresponde tambin a la cmara y a la manera peculiar que la cmara
tiene de ver.
Examinemos los elementos que integran la actuacin cinematogrfica
para entender de este modo sus peculiaridades y el papel que juegan las
relaciones de montaje del actor dentro de una pelcula. De una manera
esquemtica pueden sealarse cuatro elementos principales que
constituyen la actuacin cinematogrfica, sin contar con la tcnica
propiamente dicha de la actuacin en general.
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1. El personaje, tal como est trazado en el libreto o guin


cinematogrfico;
2. La mirada de la cmara;
3. Las diversas correlaciones existentes entre cmara y actor; y
finalmente,
4. Las correlaciones entre uno y otro fragmento de lo que la cmara ha
fotografiado
(montaje).
Respecto a los dos primeros elementos: el personaje tal como lo concibe
el libreto, y la forma como la cmara mirar a dicho personaje, la
cuestin parecera bastante obvia. La actuacin cinematogrfica se cie
a las indicaciones del libreto y la cmara, a su vez, se ajusta a lo que
seala el guin tcnico para mirar, para emplazarse desde el punto de
vista adecuado, de acuerdo con lo previsto y ordenado por el director.
Lo que reviste una enorme importancia y define en esencia el problema
de la actuacin cinematogrfica, es aquello que se refiere, de una parte,
a las correlaciones entre cmara y actor; y de otra, a las correlaciones
entre uno y otro de los fragmentos que la cmara ha fotografiado.
Existen fundamentalmente dos tipos de correlaciones entre cmara y
actor:
a) Las correlaciones de concepcin (es decir, quin es el que concibe y
qu es lo concebido) ; y
b) las correlaciones de tiempo y espacio, o sea: lugar que ocupa el que
mira; lugar que ocupa lo mirado; y momento en que se mira.
Por cuanto a lo primero, el actor cinematogrfico no es quien concibe a
su personaje sino que se limita a ser un instrumento para que dicha
concepcin se obtenga. Esto no quiere decir que el actor de cine deba
carecer de una idea completa, integral, de lo que ser su trabajo y el
de los dems actores ante la cmara. El problema es distinto. El actor
no es el sujeto aqu, como en el teatro. El actor cinematogrfico no
puede elaborar, mediante la actuacin, la concepcin absoluta de su
personaje, porque esta concepcin absoluta no depende de l. Si el
actor de cine tratara de dar la concepcin absoluta de su personaje,
podra prescindir de la cmara, pues estara haciendo cualquier otra
cosa menos actuacin cinematogrfica. Esto significa que la actuacin
cinematogrfica es tan slo una contribucin para crear el concepto del
personaje, pero que en s misma no constituye el concepto. En la
actuacin cinematogrfica el sujeto es la cmara, mientras el objeto es
el actor, al contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el
sujeto, el que aprehende al personaje, el que se aduea de l, el que lo
crea. La cmara es la que ve y oye, la que tiene por tarea unificar el odo
y la vista de miles y miles de espectadores, hacindolos afluir a un
concepto nico, indubitable. Un mismo individuo, visto por diferentes
personas, puede ser bueno o malo o torpe o vicioso o haragn o lo que
se quiera. Cada una de aquellas personas habr observado un rasgo del
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individuo en cuestin, pero ninguna tendr un concepto absoluto del


propio individuo. La cmara por su parte se propone obtener un
concepto total del individuo a modo de que, tal como ella lo mira (y por
ello, tan slo totalmente en este sentido), lo miren as todos de una
manera convincente sin que quepa a nadie la menor duda de que as es.
Si en el teatro el personaje de un actor es cruel, el actor hace todo el
esfuerzo porque el pblico lo vea realmente cruel y del actor depende
que tal crueldad sea convincente. Pero en el cine la crueldad de este
personaje no depende del actor, sino de la cmara, de si la cmara sabe
verlo cruel. La contribucin del actor ser entonces la de facilitarle a la
cmara que lo vea del modo que ella es decir, el director quiere
verlo. La concepcin de un personaje por la cmara siempre es absoluta.
La cmara no puede formarse un concepto relativo de un personaje,
porque entonces tal personaje ser una cosa para unos y otra cosa para
otros. El actor que trate por s solo de formar el concepto de su
personaje por s solo entendemos que a base de querer convertirse l
en el nico instrumento para la expresin del personaje, como en el
teatro no podr obtener nunca sino una concepcin relativa del mismo
y, por ende, una concepcin inadecuada y falsa.
Frente a la cmara el actor no puede ser jams el sujeto, porque en este
caso trastornara la ndole absoluta de la concepcin de su personaje. El
que un actor acte como sujeto frente a la cmara y no como objeto,
significa que tal actor, aunque logre dar los rasgos completos de su
personaje, habr falseado de todos modos a dicho personaje. Su
actuacin, repetimos, no habr sido cinematogrfica, puesto que no
actu como la cmara quiso mirarlo sino como l mismo se vea en su
imaginacin, desvinculado de las relaciones totales, de conjunto, de su
personaje, con todos los elementos restantes que constituyen la
pelcula.
Lo anterior no quiere decir que el actor no deba pensar como sujeto en
cierta forma como si l fuese el director de la pelcula, antes todo lo
contrario. Un actor est obligado a identificarse con la cmara, con los
propsitos de la cmara, con la concepcin que paso a paso y a cada
toma, la cmara est formando de su personaje. El saber pensar como
sujeto le permite al actor cinematogrfico actuar con mayor propiedad
como objeto.
Al hablar en este trabajo de la cmara, lo hemos hecho
antropomrficamente, esto es, dndole cualidades y atributos
conscientes, de inteligencia, comprensin y capacidad creadora. Con
esto se ha querido expresar que la cmara-espectador es el cerebro que
concibe y ordena lo concebido en tal o cual forma peculiar, para que
miles y millones de personas compartan el mismo concepto y de ningn
modo algn otro diferente de aqul que se haya querido expresar. Esto
ltimo es esencial. Insistimos en que se trata de crear un concepto
absoluto; si este concepto no es absoluto (respecto a sus relaciones,
claro est), significa que el cerebro pensante la cmara no supo
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concebir correctamente. Si en el teatro, por ejemplo, el actor comienza a


improvisar apartndose del concepto del personaje (las consabidas
morcillas, tan predilectas de los incapaces), es posible, con todo, que
en algunos momentos parciales, que en un segundo demasiado
comprometido, obtenga ciertos resultados brillantes: pero la suma de la
actuacin, el total que arroje la misma, habr sido incorrecto en todo
caso. Desde luego que al actor de teatro no le est prohibido improvisar
cuando esto resulta legtimo y seguir, consecuentemente, los
impulsos de una inspiracin sbita, pero todo esto siempre a condicin
de que sea dentro del concepto del personaje. En el teatro el actor es el
responsable nico del personaje y por eso tiene toda la libertad
interpretativa de que se sienta capaz. A la inversa, en el cine esta
libertad est absolutamente restringida. El actor de cine debe saberse
objeto destinado a obtener un resultado ulterior y no considerarse l
mismo frente a la cmara como el que est creando ese resultado por s
y sin la concurrencia de otros factores tan importantes como l.
Analicemos el ejemplo de una toma determinada cuyo ejemplo ya
hemos visto. Se trata de un actor a quien el director de la pelcula ha
ordenado una accin sumamente sencilla. El actor deber caminar hacia
la cmara, desde cierto punto, hasta llegar a un primer plano. En este
primer plano se detendr unos instantes para mirar (fuera de cuadro) en
equis sentido durante algn tiempo (el que haya considerado
indispensable el director); enseguida el actor girar sobre sus propios
pies, volvindose de espaldas a la cmara para alejarse hasta salir del
cuadro. Es todo; la toma ha terminado. El director no le pidi al actor
nada espectacular ni grandioso, sino tan slo conducirse simplemente
con la indiferencia y la falta de expresin (el no expresar nada, en
ocasiones, es una forma de actuacin), tal vez el aburrimiento con el
que camina por las calles en su vida cotidiana, cuando se siente cansado
despus de una jornada muy activa de trabajo. Pero el director se ha
propuesto fijar, con esta toma, uno de los rasgos psicolgicos del
personaje. Al efecto cuenta con otra toma diferente en la que no
aparece el actor, pero que desea combinar con aqulla. Examina el
fragmento de pelcula que imprimi con el actor y entonces lo corta a la
altura en que el actor llega a un gran primer plano de su propio rostro y
ah se detiene para mirar fuera de cuadro durante un lapso determinado.
Ya cortado en dos trozos el fragmento de pelcula, el director intercala
entre ambos trozos la toma que tiene filmada y cuyo contenido es la
escena de un nio en los momentos en que es atropellado por un
vehculo al cruzar la calle. Unidos los tres trozos de pelcula el director
analiza el contenido del conjunto: un hombre camina por la calle; se
detiene; mira sin emocin hacia un punto. Lo que ve el hombre es el
atropellamiento del nio. En la pantalla, despus del atropellamiento,
aparece nuevamente el hombre. Qu es lo que hace ante lo que ha
visto? Contina mirando durante algunos segundos ms y enseguida se
vuelve de espaldas, alejndose.

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El actor no ha actuado o ha actuado con propiedad cinematogrfica


, pero su personaje apareci con rasgos muy precisos que acusan una
personalidad bastante definida por lo pronto: es fro, indiferente, cruel,
sin sentimientos. Pues qu otra cosa puede pensarse de un hombre que
contempla en la calle el atropellamiento de un nio y no se conmueve,
no da signos de emocin alguna ni tiene impulsos de hacer algo, antes
por el contrario, se aleja impertrrito del lugar donde ocurri el
accidente?
Si el actor hubiese querido actuar por su cuenta el personaje, el
resultado habra sido evidentemente otro. Pero se condujo como la
cmara necesitaba que se condujera, como el director lo requera para
combinar su toma con aquella otra, ya filmada, del nio atropellado. De
aqu podemos deducir una conclusin general importante, a saber:
durante la filmacin, los rasgos del personaje se estn formando en el
mismo momento, de acuerdo con una ordenacin previa elaborada por
el escritor y el director. La actuacin cinematogrfica se limitar, en
consecuencia, a encajar armnicamente dentro de este proceso
prefigurado en el script.
Decamos que el otro tipo de correlaciones entre cmara y actor es
aquel donde estn comprendidas las que se establecen entre el tiempo y
el espacio de ambos. El actor deber tomar en cuenta, en este aspecto,
los siguientes factores:
1] Distancia entre cmara y actor;
2] Cuando la cmara est en movimiento y el actor inmvil;
3] Cuando el actor est en movimiento y la cmara inmvil;
4] Cuando actor y cmara se desplacen simultneamente y
5] El lugar que ocupan las tomas aisladas dentro del tiempo de la
pelcula.
Cada uno de estos factores exige algo diferente al actor, exige una
forma determinada de reaccionar o conducirse, todo dentro de la lnea
general y el plan completo de la pelcula de que se trate. Sin embargo,
menos que un problema terico ste es un problema prctico, que se
plantea siempre en trminos concretos respecto a la pelcula en
filmacin y el carcter de la misma. El actor sabr en todo caso que un
gran acercamiento de la cmara sobre su rostro, por ejemplo, le exigir
elementos diferentes de expresin de aquellos que le exigira de su
cuerpo entero en un emplazamiento de la cmara en plano total. Desde
el punto de vista de la tcnica de la actuacin cada emplazamiento pone
al servicio de dicha actuacin un nmero de recursos y elementos que
deben nacer, brotar del propio actor, y la combinacin adecuada de los
cuales ser lo que decida en lo que se refiere a la eficacia, la veracidad y
a la carga emotiva que contengan sus expresiones dramticas. En un
caso dado, supongamos, un gran acercamiento de los ojos reducir
(cuantitativamente) los recursos de que el actor dispone, pues aqu slo
tendr como elementos expresivos las cejas, los prpados y la propia
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movilidad (o fijeza) de los ojos. Pero el gran acercamiento permitir que


el actor acente determinadas notas de la escala dramtica, que le
hagan obtener, cualitativamente, un mayor rendimiento por cuanto a su
fuerza de expresin. El cmo combine el actor estos recursos ser cosa
de lo que la pelcula le pida, mas de cualquier modo su tarea es la de
extraer de ellos el mximo de buenos resultados.
Hemos visto, pues, que el lenguaje del actor cinematogrfico es muy
complejo y no se reduce a l mismo: radica, ante todo, en el anlisis que
sobre l, como objeto expresivo, realiza la cmara. El auto-anlisis
dramtico viene a ser, entonces, el instrumento por excelencia del
trabajo creador del actor de la pantalla.
Tomado de:
REVUELTAS, Jos. (1965). El conocimiento cinematogrfico y sus problemas. Mxico D.F.:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Textos de Cine. Pgs. 85-103.

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