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"Emmanuel Alloa, Penser l'image",

La Nouvelle Revue d'Esthtique, N7,


t 2011, pp. 211-213.

VU, LU, ENTENDU

JRME DUPEYRAT

Emmanuel Alloa (d.)

Penser limage
Dijon, Les presses du rel, coll. Perceptions, 2010, 304 p.
Penser limage, sous la direction dEmmanuel Alloa, donne suite un sminaire qui sest
tenu au Collge international de philosophie en 2007-2008. Limage [tant] aussi
indiscipline quelle est indisciplinaire (Alloa, p. 19), ce recueil de textes lenvisage de divers
points de vue: esthtique, philosophie, histoire de lart, visual studies. Cest donc un vaste
champ et des mthodologies plurielles qui sont ici convoqus, partir de ce constat: La
multiplicit prolifrante des images dans notre monde contemporain semble []
inversement proportionnelle notre facult de dire avec exactitude quoi elles
correspondent, rien ne semblant moins assur que cet tre de limage (Alloa, p. 7). Sur
limage considre comme une catgorie globale, nous navons en effet que peu de certitudes,
alors que tant a dj t crit. Est-il alors possible de penser davantage limage et avec plus
de justesse? Cest la question laquelle ce livre tente de rpondre dune manire positive.
La particularit des textes runis tient sans doute dans leur volont de penser partir
de limage, ou selon limage, pour parler avec Merleau-Ponty, alors que daprs
Emmanuel Alloa, les penses de limage consistent pour lessentiel en linsertion de cet
objet dans un ordre des savoirs dj tabli (p. 13). Cette revendication dune pense
propre aux images, ou dune pense spcifique des images (Jacques Rancire, et avant lui
Roland Barthes, parlent d images pensives), est affirme maintes reprises tout au long
de louvrage une pense qui suspendrait [] ses certitudes et accepterait de sexposer
aux dimensions de non-savoir quimplique toute exprience imaginale (Alloa, p. 19).
Ici, il est ainsi propos de dchiffrer mme limage comment celle-ci fonctionne
(Gottfried Boehm, p. 28). Ailleurs, il sagit de la considrer comme une modalit dtre
particulire et denvisager une ontologie des images (Emanuele Coccia, p. 95), ou
encore dinterroger ce que veulent les images [] rellement (W. J. T. Mitchell, p. 211).
Si le contenu des textes regroups en quatre chapitres (Le lieu des images;
Perspectives historiques; La vie des images; Restitutions) est trs vari limage
y est tour tour artistique, scientifique, picturale, photographique, verbale ils se
rejoignent nanmoins travers une intention commune, mais galement autour de
quelques interrogations qui constituent des fils conducteurs ou produisent des rsonances
dun texte lautre. La question de la dfinition de limage, en tant que catgorie gnrique,
est videmment souleve. Limage nest rien dautre que lexistence dune chose en dehors
de son lieu propre, propose ainsi Emanuele Coccia (p. 101). Mais au-del de cet aspect
dfinitoire invitable, cest surtout en regard de la notion de dsir et de la relation

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objet/sujet que limage est envisage dune faon rcurrente. Cest alors la question du
pouvoir des images et de leur efficace qui saffirme comme centrale dans louvrage.

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Pour plus de dtails, revenons lordre des textes. Gottfried Boehm considre la
monstration comme principe opratoire de limage, cette chose qui montre, se montre,
et montre comment elle se montre. Marie-Jos Mondzain sinterroge sur lorigine et la
destination de limage: entre geste de retrait de la part du crateur et adresse au spectateur,
limage ne se constitue que dans le partage paradoxal dune commune dpossession
(p. 66). Pour Jean-Luc Nancy, limage, ce qui donne forme quelque fond (p. 73), peut
tre apprhende entre mimesis et methexis, ou plus exactement du point de vue dune
imbrication de lune dans lautre. Emanuele Coccia se propose de relire un crit mdival
dHenri Bate pour affirmer que limage est ltre du sensible, son existence mme, et
qu ce titre le sensible, limage [lassociation de lun lautre mriterait de plus amples
commentaires], nest pas une proprit des choses, mais plutt un tre spcial, une sphre
du rel diffrente des autres sphres (p. 95). Cest galement une relecture quinvite
Emmanuel Alloa, relecture heidegerienne de lidolologie, science oublie des idoles. Hans
Belting, quant lui, met en regard la conception occidentale du tableau comme fentre
transparente ouverte sur le monde avec le modle oriental du moucharabieh, cran laissant
passer la lumire mais pas les regards. Prcisment, travers la comparaison de ces modles,
cest dune histoire (dsoccidentalise) du regard et de lexprience des images dont il est
question. Horst Bredekamp analyse le rle du dessin pour la pense et la connaissance, en
prenant pour objet dtude les schmas et autres croquis qui accompagnent nombre de
dcouvertes scientifiques. W. J. T. Mitchell souhaite localiser le dsir dans les images ellesmmes (p. 211) en tentant de mettre jour ce quelles veulent et comment elles utilisent
le spectateur leurs propres fins. Pour ce faire, lauteur demande au lecteur de bien vouloir
faire comme si la question nappelait pas toute une srie dobjections, dont il est conscient
mais quil rejette hors cadre. Ces objections, que Mitchell peut carter pour mener bien
son analyse, mais auxquelles on ne peut sempcher de penser (personnification outrance
de limage, confusion du dsir de limage avec celui de lauteur ou du commanditaire),
Jacques Rancire les prend en compte dans son texte en traitant tout dabord du pictorial
turn, ce tournant iconique thoris en particulier par Mitchell et au sein duquel pourrait
tre situ lensemble des contributions ici runies. Ce dialogue par textes interposs entre
Rancire et Mitchell nest dailleurs pas le moindre des intrts du livre. Mais linverse de
son interlocuteur, Rancire note bien que ce sont les fabricateurs dimages qui veulent en
faire quelque chose, ajoutant quils le peuvent peut-tre dans la mesure o elles-mmes
ne veulent rien (p. 261). De cette oisivet (p. 260) des images rsulterait alors leur
fonction critique. Clturant louvrage sans avoir pour fonction de le conclure, le texte de
Georges Didi-Huberman analyse enfin le travail de Harun Farocki sous langle de la
restitution. Ce qui est luvre dans les films et les installations de Farocki, explique DidiHuberman, est une souscription au fait que les images constituent un bien commun
(p. 276). La tche que se donne Farocki consiste alors restituer, modestement et sans

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appropriation, la communaut des spectateurs des images invisibles, souvent dissimules


par les instances du pouvoir. Ce faisant, les images chappent aux lieux communs pour
devenir plutt le lieu du commun (p. 288).
Ds la premire page du livre, Emmanuel Alloa anticipe certains reproches qui
pourraient tre adresss aux textes: Sinterroger sur ce quest une image, ce serait dune
part encore manquer que limage tend [] se dcliner delle-mme en formes plurielles,
se dmultiplier en un devenir-flux qui se soustrait demble lUn. Mme si lon peut
en effet lgitimement penser, linstar de Gottfried Boehm, que limage ne peut tre
affronte comme problme cohrent (p. 28), tant une catgorie extrmement vaste et
polysmique, les auteurs vitent toutefois le plus souvent le pige dun discours trop
univoque en ne faisant pas des questions de dfinition de limage une fin en soi et en ne
manquant pas de faire appel des images en particulier. On pourra sinterroger davantage,
mais l aussi ponctuellement, sur une certaine dramatisation ou une ventuelle
survaluation de lobjet dtude, par exemple lorsque Marie-Jos Mondzain explique
quen interrogeant limage, [elle peut] recueillir une rponse la question de notre
provenance et saisir lenjeu dune dfinition de lhumanit elle-mme (p. 51).
Dans tous les cas, notons enfin que le travail important de traduction qui a t engag
pour ce livre est en lui-mme lune de ses qualits, en ce quil favorise une circulation des
ides et des mthodologies de recherche autour dun sujet pour lequel nombre de travaux
rcents sont anglophones et germanophones.

MORGANE BURLOT

Absalon
Berlin, Kunst-Werke, Institute for Contemporary Art
Du 28novembre 2010 au 20fvrier 2011
Catalogue: Absalon, Cologne, Buchhandlung Walther Knig, 2011, 352 p., 189 images.
Le KW propose la premire grande rtrospective de luvre dAbsalon, artiste
dorigine isralienne dont la carrire dbuta son arrive en France en 1987 pour sachever
en 1993, sa mort. vingt-huit ans, Absalon avait gagn en quelques annes seulement
une renomme et une reconnaissance internationales sur la scne artistique. Lexposition,
qui se tient sur quatre niveaux, prsente une uvre la fois dense et varie, questionnant
notamment les possibilits damnagement de lespace diffrentes chelles.
La dernire exposition consacre Absalon de son vivant stait tenue au muse dArt
moderne de la ville de Paris en 1993, quelques mois avant sa disparition. On pouvait alors

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