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Vivendo a Arte O Pragmatismo e a Estetizao da Vida

Living Art Pragmatism and Aestheticalisation of Life


Ricardo Nascimento Fabbrini
Departamento de Filosofia PUC-SP
ricardofabbrini@uol.com.br
Resumo: O objetivo de Pragmatist aesthetics, de 1992, de Richard Shusterman,
mostrar que o livro Art as experience, de 1934, de John Dewey, uma
obra-chave para a esttica contempornea, pois permite analisar a continuidade entre a experincia esttica e os processos normais da vida, no
interior da dita sociedade ps-moderna. Shusterman contrape a esttica
pragmatista esttica analtica, pois essa privilegia a anlise do objeto de
arte em detrimento da experincia esttica; e, esttica continental, em
particular ao marxismo austero, sombrio e elitista, atribudo a Theodor W.
Adorno. Nosso objetivo, neste ensaio mostrar que a autonomia da obra
de arte autntica, defendida por Adorno, foi interpretada por Shusterman
como o isolamento da arte do mundo material e real da prxis, o que
implicaria a neutralizao de seu potencial de crtica social. Esse juzo de
Shusterman decorre de sua identificao entre a autonomia da obra de
arte e o esoterismo artstico, desconsiderando que a defesa da autonomia
da arte moderna inseparvel do programa vanguardista do incio do
sculo, de estetizao da vida. Diferentemente desse iderio vanguardista,
Shusterman pensa, entretanto, a estetizao do real no plano da sociedade de consumo, ou seja, a partir dos meios de comunicao de massa.
a cultura popular (pop) como o rap, que, assumindo um carter eminentemente poltico, pode, segundo o autor, violar os ideais de pureza e
integridade de certos formalismos artsticos. Destacamos, por fim, que o
intento de Pragmatist aesthetics reagir s crticas da esttica analtica e
continental, afirmando a realidade esttica, e a dimenso poltica, da arte
popular; e que a consolidao da esttica pragmatista no interior da filosofia americana depende, desde sua publicao, da produo de ensaios que
interpretem obras singulares da arte popular situando-as em contextos histricos cuidadosamente constitudos; se isso ocorrer, esse livro de Shusterman
ter cumprido sua funo: a de programa para outros trabalhos.
Palavras-chave: Esttica. Arte popular. Pragmatismo. Experincia da psmodernidade. Rap.
Abstract: The objective of Richard Shustermans Pragmatist Aesthetics (1992)
is to show that the book Art as Experience (1934) by John Dewey is a key
reference for contemporary aesthetics, due to the fact that the latter allows for
the analysis of the continuity between the aesthetic experience and the normal
processes of life in the core of the so-called post-modern society. Shusterman
opposes pragmatic aesthetics to analytical aesthetics, since the latter privileges
the analysis of the art object in detriment of the aesthetic experience. He also
opposes it to continental aesthetics, in particular to the austere, shady and
elitist Marxism, attributed to Theodor W. Adorno. Our objective in this essay
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is to show that the autonomy of the authentic work of art, defended by Adorno
was interpreted by Shusterman as the isolation of art from the material world
and the real praxis, what would imply the neutralization of its potential
social criticism. Shustermans judgment derives from his identification with
the work of arts autonomy and the artistic esoterism, disregarding the fact
that the defense of the autonomy of modern art is non-separable from the
vanguardist blueprint of the beginning of the century aestheticalisation of
life. In contrast to this vanguardist body of ideas, Shusterman thinks the
aestheticalisation of reality at the level of the consumption society, that is, at
the level of mass media. According to the author it is the popular culture
(pop) such as rap that, assuming an eminently political character, can
violate the ideals of purity and integrity of certain artistic formalisms. We
finally remark that the intention of Pragmatist Aesthetics is to react to the
criticism of the analytical and the continental aesthetics asserting the aesthetic
reality of popular art, as well as its political dimension. In addition, we also
highlight that the consolidation of the pragmatic aesthetic in the core of
American philosophy, since its publication, depends on the production of
essays that interpret singular popular art works placing them in carefully
constituted historical contexts. If this occurs, this book of Shusterman will
have performed its duty: a blueprint for further works.
Key-words: Aesthetics. Popular Art. Pragmatism. Post Modernity Experience.
Rap.

A reflexo esttica de Richard Shusterman, baseada na filosofia pragmatista de John


Dewey, examina as artes populares da mdia, ou seja, o mundo mass-miditico. Seu
intento em Pragmatist aesthetics, de 1992, mostrar que o livro Art as experience, de
Dewey (1934), uma obra chave para a esttica contempornea, pois permite analisar
a continuidade entre a experincia esttica e os processos normais da vida, no interior
da dita sociedade ps-moderna (SHUSTERMAN 1998, p. 233). A esttica pragmatista
no uma reflexo datada, uma vez que permitiria reorientar e revigorar a filosofia da
arte contempornea, combinando a clareza crtica da esttica analtica e o reconhecimento do poder cognitivo e experimental da arte, prprio esttica continental (id.,
p. 9, 15 e 231).
Shusterman contrape a esttica pragmatista esttica analtica, pois essa privilegia a anlise do objeto de arte em detrimento da experincia esttica (id., p. 260).
Avessa ao psicologismo, a esttica analtica reduziria a experincia esttica experincia cognitiva, reproduzindo um preconceito filosfico tradicional a favor do conhecimento (id., p. 264). A esttica pragmatista, ao contrrio numa crtica limitao da
experincia esttica pura contemplao desinteressada das propriedades formais da
obras de arte acentuaria, segundo o autor, a satisfao sensorial de natureza corporal
da experincia esttica, e a dimenso histrica e sociocultural da obra de arte. Essa
ltima caracterstica indiciaria, inclusive, a presena de um hegelianismo historicista no
pensamento de Dewey, e, por conseguinte em sua prpria concepo esttica, o que a
aproximaria, nesse aspecto, da tradio marxista da esttica continental (id., p. 253).
Reconhece Shusterman, contudo, que autores como George Dickie e Arthur Danto tm
incorporado esttica analtica a anlise do contexto social em que a obra foi produzida.
Esse intento, porm, tem-se mostrado tmido, haja vista a teoria institucional de Dickie
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identificar o contexto social ao sentido tradicional do meio artstico: galerias e museus.


Essa viso restritiva do contexto social seria visvel tambm em Danto, embora esse
autor adote uma concepo mais ampla do meio artstico; pois, para ele, integrariam o
mundo artstico sem o qual no h arte (id., p. 30) no s o circuito de arte em
sentido estrito, mas tambm uma complexa prtica discursiva, composta de textos de
crtica, de teoria da arte e historiografia da arte, como mostram seus ensaios sobre os
ready-mades de Marcel Duchamp (DANTO 2005, p. 29-73). Em Danto e Dickie teramos, assim, apesar dessa diferena, uma limitao do contexto histrico ao meio artstico, de modo que suas tentativas de abrir a esttica analtica incontestvel dimenso
histrica e social da arte mostraram-se, segundo Shusterman, muito restritas e pouco
densas (id., p. 254) se comparadas s anlises de Dewey ou mesmo de certos marxistas. Shusterman tambm critica, por fim, a identificao operada pela esttica analtica
entre o conceito de arte e o conceito de artes maiores arte erudita, high-brown ou
de alto repertrio, como a arte de vanguarda do sculo XX. Reagindo a essa tradio
moderna, herdeira das idias romnticas de sublime e de gnio dos sculos XVIII e XIX,
deplora, sem meias-tintas como acentuaremos a seguir essa tradio elitista, tomando-a por uma concepo meramente museolgica, pois fundada numa idia
esotrica de belas artes (id., p. 249).
Shusterman tambm se distancia da dita esttica continental contrapondo, por
exemplo, o pragmatismo encarnado, vivaz e democrtico oriundo de Dewey, ao marxismo austero, sombrio e elitista de Theodor W. Adorno (id., p. 17). Ao contrrio de
Dewey e, nesse aspecto, em sintonia com a esttica analtica , Adorno concebeu a
arte como um campo isolado e separado da vida, ou ainda como algo funcional em
relao a si mesmo (id., p. 131). A autonomia da obra de arte autntica, defendida por
Adorno, interpretada por Shusterman como o isolamento da arte do mundo material
e real da prxis (id., p. 63), ou seja, como seu confinamento ao mundo institucional,
o que implicaria a neutralizao de seu potencial de crtica social (id., p. 259). No
considera, assim, que a autonomia da forma artstica seja a condio necessria para que
a obra de arte efetue uma crtica dita realidade existente, no sentido de Adorno.
Shusterman no atribui arte, em outros termos, nenhuma fora de emancipao social,
pois associa a ideologia dominante da arte autnoma separao entre arte e vida (id.,
p. 72). Pensar a arte a partir da lgica imanente da forma artstica no sentido da Teoria
Esttica de Adorno seria regressivo, uma vez que afastaria a arte dos modos de entendimento e da experincia comum (id., p. 65).
Esse juzo de Shusterman, contudo, decorre de sua identificao entre a autonomia da obra de arte e o formalismo ou esoterismo artsticos, desconsiderando que a
defesa de Adorno da autonomia da arte inseparvel do programa vanguardista do
incio do sculo, de estetizao da vida. Destaquemos dois exemplos, preservando a
dialtica interna modernidade artstica: o carter afirmativo de certas vanguardas e o
negativo, de outras. O primeiro o das vanguardas construtivas, positivas, afirmativas,
compromissadas com o capitalismo industrial do ocidente, como o futurismo, e a escola
da Bauhaus ou, como no caso da Rssia, dependentes do desenvolvimento das foras
produtivas que levariam o pas, na f dos construtivistas, do czarismo ao socialismo. O
segundo exemplo o das vanguardas lricas, ou pulsionais, como no caso do sortilgio
anarco-dadastas, que, desde o incio do sculo, fizeram a crtica desse compromisso
com a racionalidade tcnica ou instrumental. Essas vanguardas, embora de sinais contrrios, compartilharam o mesmo objetivo de embaralhar arte e vida no sentido da
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estetizao do real. As vanguardas positivas, com sua ode mquina, visavam pela
estandardizao dos prottipos formais criados pelos artistas a disseminar a arte no cotidiano: pela via da arquitetura e do design se desenharia, segundo esses artistas construtivos, a vida do dia-a-dia. As vanguardas negativas, por sua vez, que apostavam no
enguiamento da mquina, buscavam esse baralhamento entre arte e vida na poetizao
do gesto; para esses artistas, tratava-se de reagir ao sex-apeal do inorgnico ou ao
fetichismo da mercadoria fazendo aflorar pela beleza do gesto, em meio ao ramerro
da vida diria, a poesia: a vida como arte.
Caracterizando a autonomia da arte como uma especializao prpria ao eruditismo
das vanguardas (id., p. 78), Shusterman acabou, contudo, por dissoci-la do projeto de
estetizao da vida, como dizamos. A defesa da autonomia da arte pelas vanguardas
seria, nele, o desdobramento do princpio da arte pela arte do romantismo tardio que,
visando purificao da forma artstica, teria separado a arte dos interesses e emoes da vida ordinria (ed., p. 90). Sua convico que o experimentalismo formal das
vanguardas, que afastou a obra do repertrio mdio do pblico, produziu incompreenso,
reforando o sentimento de inferioridade e a aparente justia de dominao cultural
(ed., p. 66). desse elitismo que teria decorrido, segundo o autor, o prprio fracasso das
vanguardas, ou seja, sua incapacidade de, desafiando a situao cultural da burguesia,
embaralhar arte e vida (id., p. 65); desconsiderando, assim, que, segundo o iderio
vanguardista, a reconstruo da realidade emprica segundo as leis da forma artstica
associada por ele ao elitismo a condio necessria para a modificao do mundo,
entendida como estetizao do real.
Diferentemente do programa vanguardista, Shusterman pensa a estetizao do
real no plano da sociedade de consumo, ou seja, a partir dos meios de comunicao de
massa. a cultura popular que pode, segundo o autor, desafiar a autonomia esttica
essa conveno artstica fundamental da modernidade mesclando arte e vida (id.,
p. 159); pois, assumindo um carter eminentemente poltico, essa cultura violaria os
ideais de pureza e integridade que caracterizam a obra de arte autnoma. A cultura
popular, em suma, pode disseminar-se na vida cotidiana operando como um estmulo
a uma reforma construtiva do homem em vez de permanecer como um simples
ornamento ou uma alternativa imaginria para o real, como teria ocorrido com a arte
de vanguarda (id., p. 252). Essa questo que remonta, como se sabe, ao conceito romntico de obra de arte total (Gesamtkunstwerk) pensada por Shusterman, portanto, na
perspectiva da cultura pop, no sentido que a crtica norte-americana atribui ao termo,
distinguindo-a do folk-lore (id., p. 99) A cultura popular corresponderia assim a mid-cult
ou mass-cult; termos, contudo, recusados pelo autor, uma vez que sugeririam um agregado indiferenciado e caracteristicamente desumano a massa (id., p. 103). Seu objetivo, inclusive vale acentuar no examinar essa disseminao da arte na vida a
partir das relaes de apropriao recproca de signos entre os trs nveis da cultura
high, middle e lowbrown , no sentido de outros tericos da cultura de massa, mas
defender a arte popular do monoplio da cultura elevada, retomando, agora em
chave pragmtica, antiga polmica o conflito entre nveis da cultura (id., p. 104).
Shusterman no caracteriza, portanto, a cultura contempornea pelo esbatimento
das fronteiras entre os nveis culturais, como Umberto Eco ou Fredric Jameson, pois
segundo o autor, a fragmentao sociocultural encontra ainda viva expresso na separao entre artes maiores e formas populares de cultura (id., p. 93). No considera,
tampouco, que a produo artstica da modernidade tenha provocado um baralhamento
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entre os nveis culturais, motivo pelo qual atribui a arte de vanguarda, enquanto arte
maior, um carter antipopular (id., p. 153). Recordemos, entretanto, que a fora das
vanguardas adveio tanto das outras culturas, quanto da cultura de massas. Destaquemos, como exemplos dessa contaminao recproca entre nveis da cultura, a apropriao do Ukiyo-e as xilogravuras japonesas de Hokusai, Utamaro e Hiroshigue dos sculos XVII e XVIII pela pintura impressionista francesa nas duas ltimas dcadas do
sculo XIX; a apropriao da escultura da frica negra e dos entalhes totmicos da
Oceania por Ernst Kirchner, Erich Heckel ou Schmidt Rottluf, do grupo expressionista
Die Brcke, nos anos 10, na Alemanha; ou, s remisses de Henri Matisse aos arabescos
marroquinos, mouriscos ou persas, entre tantos exemplos possveis.
ntida, alm disso, a incorporao pelas vanguardas de signos da cultura massmiditica, como reconhece o prprio Shusterman ao mencionar a predileo de certa
pintura impressionista ou ps-impressionista pelo divertimento popular: cabars, carnavais, danas etc.; ou ainda, ao recordar que mesmo um modernista austero como Piet
Mondrian nutriu-se da cultura popular em obras como Broadway Boogie Woogie, de
1939 a 1944 (id., 172-8); pode-se ainda acrescentar a esses exemplos do autor avanando-se ao perodo das vanguardas tardias dos anos 60 e 70 as apropriaes de
signos da mass-cult pela pop art de Andy Warhol e Roy Lichtenstein; ou ainda, as
apropriaes das pinceladas largas do expressionismo abstrato americano e da imagerie
da mass-cult (como HQ ou TV) pela graffitti painting de Keith Hring ou Jean-Michel
Basquiat que, na dcada de 80, espalhou-se pelos muros das metrpoles do mundo.
Mesmo aceitando que o modernismo de vanguarda associou-se, por vezes, fortemente cultura popular com o intuito de distanciar-se do academismo (id., p. 106),
Shusterman considera que essas apropriaes de signos da mass-cult foram uma forma
de populismo democrtico da arte erudita que explorou a cultura popular (id., p. 107);
porque tais apropriaes no facilitaram, segundo ele, o acesso do pblico s artes
maiores, como se poderia de incio esperar, mas, ao contrrio, implicaram a submisso
da arte popular lgica vertiginosa do novo, acarretando a desestabilizao nos padres
do gosto; ou, em seus prprios termos, promovendo um doce conformismo ao manter
o consumidor num delrio confuso de modas, inseguro sobre seus gestos (id., p. 67).
Diferentemente dos crticos da cultura de massa da esttica continental, Shusterman
no distingue, portanto, a experimentao formal da arte erudita sintetizada, no
perodo das vanguardas hericas no lema make it new do poeta e crtico americano
Ezra Pound da busca da novidade prpria lgica da mercadoria na sociedade de
consumo. Para esses crticos, o novo, motor da arte erudita estaria associado inveno
de novas estruturas da forma artstica, enquanto a novidade consistiria na alterao das
variveis de um mesmo esquema, ou esteretipo, de eficcia provada. Se no primeiro
caso teramos uma mensagem esttica, como diziam Umberto Eco ou Max Bense nos
anos 60; no segundo caso, teramos mensagem persuasiva, como nos discursos da
publicidade. De modo que para esses tericos da cultura assim como para Adorno ou
Bourdieu a ameaa estaria justamente na substituio cada vez mais acelerada desde
o fim do sculo XIX, da obra de arte (que visa ao novo) pela frmula (que repe a
novidade). Shusterman, ao contrrio, ignorando essa distino entre novo e novidade
interpreta a porosidade entre os nveis da cultura como sujeio da arte popular
esttica vanguardista da originalidade e da dificuldade; ou, numa palavra, como submisso dos padres de gosto novidade que moveria, segundo ele, a arte erudita (id., p.
122).
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certo, contudo, como afirma Shusterman, que se considerarmos a histria das


artes maiores anterior ao perodo romntico ou moderno, veremos que a novidade
experimental e a dificuldade de compreenso no constituam condies necessrias
para a legitimidade esttica (id., p. 123; grifo do autor). Reforando, aqui, seu argumento, lembre-se que foi s a partir da crise da retrica no sculo XVIII que deve ser
situada no contexto da constituio de uma concepo teleolgica de temporalidade: o
contnuo iluminista que critrios como o novo, a originalidade ou a ruptura se
impuseram tanto reflexo esttica quanto prtica artstica (HANSEN 1994, p. 42-3).
seguro tambm, ainda na direo do autor, que no curso do sculo XX essa busca
incessante do novo, ou seja, de ruptura com a tradio constituiu paradoxalmente, na
expresso de Octavio Paz, uma tradio da ruptura: a rebeldia converteu-se, ento, em
procedimento; a crtica se fez retrica; e a transgresso mudou-se em cerimnia (PAZ
1980, p. 60-80). No se pode, contudo, baseando-se na constatao da institucionalizao
das vanguardas aps a 2a Guerra Mundial, identificar a pesquisa formal da arte erudita
s frmulas da mass-cult, dissolvendo como quer Shusterman a distino entre o
novo e a novidade. inegvel, de todo modo, que a dicotomia entre o novo e o
velho, no sentido das vanguardas hericas do incio do sculo, envelheceu. O novo,
como se sabe, foi arquivado como um fetiche conceitual, historicamente motivado,
inseparvel do conceito geral de progresso. Seria nostalgia, portanto, ou velha veleidade
intentar novamente o velho choc do novo moderno no sentido das collages dadastas,
cubistas, ou futuristas. No se deve, porm a nosso ver decretar, como Shusterman,
a morte do novo, ou seja, sua substituio por padronizaes montonas em que a
atividade criativa diminui e os mesmos temas so mecanicamente modulados numa
centena de obras diferentes (SHUSTERMAN 1998, p. 126); mas se trata de redefinir o
sentido do termo novo no presente, como o crtico Ronaldo Brito, por exemplo, que
tem empregado a expresso o outro novo para caracterizar a especificidade das
efetuaes artsticas contemporneas: outro, evidentemente, em relao ao velho novo
vanguardista (BRITO 2005, p. 74-88). O objetivo de Shusterman no apenas mostrar
que, assim como as artes maiores no constituem uma coleo impecvel de obras
primas, a arte popular no pode ser vinculada produo de objetos padronizados de
mau gosto, alheios a todo critrio esttico (id., p. 103). De fato, ele admite que os
produtos da cultura popular so muitas vezes pouco interessantes do ponto de vista
esttico, e que, portanto, seus efeitos sociais so muito nocivos, especialmente quando consumidos de forma passiva e sem crtica (id., p. 109); seu objetivo, porm, no
assinalar, no sentido da tradio da esttica continental, que muitos produtos da mdia
so superficiais e unidimensionais; mas enfatizar que o poder de negatividade que se
atribui arte erudita encontra-se, em tempos ps-vanguardistas, na cultura popular apesar das ressalvas que se possam fazer a produtos dessa cultura. nas formas mais
somticas, de esforo, resistncia e satisfao da arte popular que, segundo Shusterman,
encontram-se as crticas mais contundentes dita realidade existente (id., p. 118; grifo
do autor); pois a esttica popular legtima estaria desvinculada dos privilgios de
classe, inrcia poltico-social e negao asctica da vida caracterstica que o autor
atribui cultura erudita como se evidenciaria em certo rock e mais particularmente no
gnero rap (id., p. 104).
Esses ensaios de Shusterman que defendem a legitimidade esttica da cultura
popular em particular do rap tornaram-se, no curso da ltima dcada, uma referncia
indispensvel sobre o tema. O rap para o autor uma arte popular ps-moderna que
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desafia algumas das convenes estticas mais incutidas, que pertencem no somente
ao modernismo como estilo artstico e como ideologia, mas doutrina filosfica da
modernidade e diferenciao aguda entre as esferas culturais (id., p. 144). Essa forma
popular efetuaria, portanto, uma crtica da modernidade tanto filosfica quanto artstica;
filosfica porque o rap suscitaria pensar a arte no como um valor cognitivo, no sentido de uma filosofia essencialista, mas como uma experincia que produziria um prazer totalmente corporal uma vitalidade unificada e rica em satisfaes sensoriais e
emocionais nas expresses apropriadas de John Dewey. A forma mais adequada para
julgar essa esttica africana de engajamento vigoroso e comunitrio no seria certamente, como mostra Shusterman, uma reflexo baseada no dualismo cartesiano ou na
noo kantiana de desinteresse (id., p.118-9); seria antes uma esttica plenamente
corporalizada tal como prope o pragmatismo de Dewey, prximo, aqui, das fisiologias estticas de Nietzsche que permitiria apreender a experincia intensamente
gratificante vivida nessa arte popular: a beleza vvida atravs da modulao da vida
como arte (id., p. 239).
No rap teramos, assim, uma crtica modernidade nas artes ideologia artstica
do individualismo romntico e da vanguarda modernista (id., p. 221); pois suas formas
expressivas evidenciariam que o papel da arte no promover a pura contemplao
desinteressada das propriedades formais de uma obra, mas a efetiva integrao das
dimenses corporais e intelectuais do fruidor (id., p. 159). Caberia assim arte popular
realizar, segundo Shusterman, o ideal schilleriano de integrao entre arte e vida, que
embora tenha colonizado o imaginrio da modernidade artstica, acabou convertido pelas vanguardas segundo o autor num reino etreo de puro esteticismo (id., p. 84).
Enquanto a arte erudita entendida como hermetismo ftil ou gracejo fcil, no sentido
da novidade, o rap se mostraria criativo sem recuperar a noo romntica de pura
originalidade pois investe na apropriao transformadora do antigo, seja dos velhos
discos ou dos velhos provrbios, dotando-os de nova significao (id., p. 186); ou seja,
o rap seria uma nova msica, resultado, muita vez, da seleo e combinao de partes
de faixas j gravadas. Sua inovao formal no consistiria assim na criao de uma forma
originria ou auroral, no sentido vanguardista, mas na criao de uma nova forma a
partir, sobretudo, da tcnica do sampling: da apropriao de elementos da tradio;
por isso que as canes de rap celebrariam simultaneamente, segundo o autor, sua
originalidade e seu emprstimo (id., p. 150).1

Diferentes tericos caracterizaram a cultura ps-moderna no s popular, como em


Shusterman, mas tambm erudita a partir dessa tenso entre inovao e tradio.
Andras Huyssen, por exemplo, mostrou que a arte depois das vanguardas, ou seja, a
partir dos anos 70, no mais compartilhou do ethos de progresso cultural e vanguardista
(HUYSSEN 1996, p. 74): O sentimento de que no estamos destinados a completar o
projeto da modernidade, e de que nem por isso necessitamos cair na irracionalidade ou
no frenesi apocalptico, a ponto de afirmarmos a morte da arte, tm aberto um leque
de possibilidades para os esforos criativos atuais (id., p. 75). Essa percepo de que a
arte no persegue exclusivamente um tlos, ou ainda, de que ela no resulta de um
desdobramento lgico-formal em direo a um objetivo imaginrio seja ele o sublime ou a utopia permitiu aos artistas, segundo Huyssen, operarem num campo de
tenso entre tradio (moderna, ou no) e inovao (id., p. 79). Essa tenso, entretanto,
no seria para Shusterman uma caracterstica da cultura erudita, como supe Huyssen,

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Em sua caracterizao do rap como um texto novo e nico, feito de ecos e


fragmentos de textos anteriores (id., p. 190), Shusterman refere-se aos conceitos de
pastiche e esquizofrenia de Jameson (cf. JAMESON 1985, p. 16-26). Em contraste
com a esttica da unidade orgnica, o sampling do rap figura ressalta o prprio
Shusterman a a fragmentao esquizofrnica e o efeito de colagem, caractersticos
da esttica ps-moderna (id., p. 151). Embora afirme sua dvida em relao a Jameson,
ntida, contudo, a diferena entre suas concepes (id., p. 145), pois enquanto
Shusterman concebe o ecletismo selvagem como transformao do familiar em algo
diferente e estimulante (id., p. 149), Jameson caracteriza-o como mera mascarada de
estilos que fala em lngua morta (JAMESON 1985, p. 18); ou ainda, se para Shusterman
o resultado do desmembramento de obras antigas para criar outras novas uma beleza vibrante (SHUSTERMAN 1998, p. 18); para Jameson, de tal mimetismo de estilos
resulta to-somente pardia lacunar, sem graa, sem impulso satrico, destituda de
senso de humor (JAMESON 1985, p. 18-9). Shusterman, por fim, interpreta a variedade
de formas de apropriao de signos do passado como a de sons pr-gravados um
sinal de vitalidade artstica; por conseguinte, atribui habilidade criativa ao DJ que
corta e mixa um disco noutro, igualando os tempos para fazer uma transio suave,
sem interrupo violenta da fluncia da dana (id., p. 147); enquanto, em sentido
contrrio, para Jameson, obras como o rap, feita de uma mescla agressiva de estilos,
indiciaria ausncia de vitalidade, fruto da impossibilidade de se ter na contemporaneidade
experincias de continuidade temporal; uma vez que essas formas produziriam no pblico, segundo ele, uma experincia de tempo anloga vivida pelo esquizofrnico (ao
menos na caracterizao de Lacan): uma experincia da materialidade significante isolada, desconectada e descontnua, que no consegue encadear-se em uma experincia
coerente: o esquizofrnico [diz Jameson, via Lacan] no consegue reconhecer sua
identidade pessoal no referido sentido, visto que o sentimento de identidade depende
de nossa sensao da persistncia do eu e de mim, atravs do tempo (JAMESON
1985, p. 21-2).
Essa tcnica do rapper e DJ de igualar os tempos implicaria, alm disso ainda
na perspectiva de Jameson o apagamento do sentido histrico de cada signo apropriado do material gravado; e, portanto, essa volta sampleada ao passado teria como
efeito paradoxal mant-lo fora de alcance; de forma que, aquilo que a princpio seria
historicismo ou boom da memria, se revelaria, ento, como amnsia histrica. Encontraramos assim no rap um exemplo a mais da reduo da forma artstica a um jogo
annimo e auto-referente de signos, trao caracterstico, segundo esse autor, da cultura
tanto erudita quanto mass-miditica na ps-modernidade. Sem o poder de nomear a
realidade, ou seja, de apontar para o referente, entendido como o mundo histrico,
essa msica mix de sons contribuiria, sem meias-palavras, para uma prtica homicida: o assassinato do mundo (id., p. 24). Desse modo, embora Shusterman e Jameson

mas da cultura popular, em particular do rap; porque a forma nessa msica seria to
inovadora quanto assimilvel por nossa sensibilidade: uma msica feita de apropriaes de sons, de deslocamentos, fragmentao e rupturas de sons pr-gravados que no
renuncia coerncia formal que sempre foi requerida, inclusive, pela tradio artstica
(id., p. 191; grifo nosso).
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destaquem um mesmo trao formal na produo artstica contempornea pastiche ou


ecletismo , suas anlises da lgica cultural no capitalismo tardio ou ps-industrial so,
do ponto de vista poltico ou ideolgico, distintas, seno antagnicas.
Shusterman tambm destaca a virtuosidade criativa com que os artistas de rap se
apropriam das novas tecnologias: mesas de gravao mltiplas, baterias eletrnicas,
computadores, sintetizadores, sons produzidos por calculadoras, telefones digitais, vdeo,
rdio, ou TV (SHUSTERMAN 1998, p. 155 e 180). O rap seria, assim, um produto de
nossa tecnologia eletrnica global, mas que procura, dialeticamente, afront-la ou
humaniz-la (id., p. 127): seria uma arena expressiva na sntese do autor para a
negociao entre o tecnolgico e o humano (id., p. 128). No scratching, ou seja, na
tcnica em que se arranham os discos ao deslocar a agulha do toca-disco durante a
rotao, produzindo com isso um som sujo ou spero, teramos uma crtica imagem de
que toda tcnica soft ou cirrgica. O rapper, chamado MC, exerceria, segundo esse
juzo, a funo de master of ceremony das crticas imanentes dita racionalidade
instrumental; efetuando, em outros termos, no plano da cultura popular, uma crtica
anloga a de John Dewey que, num mundo cada vez mais tecnolgico, privilegiou a
arte em relao cincia; antecipando assim na arqueologia de Shusterman a
anlise mais elaborada de Foucault sobre o poder disciplinar, assim como a crtica ainda
mais amarga que Adorno fez da desintegrao social e pessoal produzida por uma sociedade administrada que governa pela diviso e homogeneizao de suas formas burocrticas (id., p. 242).
evidente que o poder de negatividade de tcnicas como as do sampling ou
scratching, destacadas ruidosamente por Shusterman, depende do modo como elas so
empregadas em cada obra singular, seja na cultura erudita, seja na cultura popular. Recordemos, inclusive, que na msica de vanguarda dos anos 50 compositores como Pierre
Schaeffer ou Karl-Heins Stockhausen utilizaram-se dos meios tecnolgicos ento disponveis como fazem, hoje, os rappers na cultura popular para ento elev-los ao
plano de uma potica tecnolgica; efetuando assim uma crtica s conseqncias do
predomnio do desenvolvimento tecnolgico enquanto racionalidade formalizada ou
operacional que relaciona meios e fins no dito mundo da vida, ao modo da tradio
dad-surreal. inegvel que a arte tecnolgica atual, salvo excees tediosa, repete
padres, replica virtuosismo, arrisca-se no vazio, pois a simples multimidiao dos procedimentos artsticos no uma garantia de inveno ou originalidade (MACHADO
1993, p. 87). Temos que diferenciar uma arte (tecnolgica) meramente decorativa,
ilustrativa, utilitria, digestiva, pirotcnica e de eletroentretenimento de uma arte que
tenta criar honestamente uma experincia esttica (CAMPOS 1993). Sendo assim,
...no o caso de fetichizar as novas mdias no interior da sociedade de massas, pois o simples domnio de suas tcnicas, s por si, no transforma ningum em grande artista [...] mas certo que a sua presena inspiradora e o
seu conhecimento extraordinariamente relevante para a definio dos rumos
da arte. (id., p. 8)

Desse modo, a questo saber se os DJ e os artistas de rap, enquanto MC, limitam-se a


fazer acrobacias com a tecnologia comercial da mdia, e com a prpria msica comercial
ou se elevam essa tecnologia condio de uma potica: ou seja, se obtm com o
scratching, por exemplo, enquanto rasura dos meios tcnicos, resultados artsticos
indispensveis efetuao poltica da arte.
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A funo poltica do rap, tambm visvel segundo Shusterman, na forma como


frudo pelo pblico; pois sua fruio contrastaria com a recepo erudita por estar
mais prxima da experincia e menos estruturada por normas (SHUSTERMAN 1998,
p. 100). Na fruio da grande cultura, teramos mais razes para falar de sensaes
dissimuladas e de satisfaes ilusrias do que no divertimento da arte popular (id., p.
113); uma vez que a fruio de certo hip-hop (incluindo-se a o rap) e de algum rock
(no apenas dos anos 60 ou 70 como tambm da atualidade) , por vezes, to intensamente arrebatadora que mesmo as crticas mais severas acabam por reconhecer o
potencial passional e os prazeres exaltados por essa experincia (id., p. 112). Essa
msica atinge diretamente o pblico com seu imediatismo sensorial continua
Shusterman levando-o a mover-se, a danar, a cantar junto num esforo to vigoroso
que acarretaria a superao de resistncias, como embarao, medo, falta de jeito, falta
de vitalidade (id., p. 118). Os crticos da cultura, portanto, reproduziriam um malentendido ao caracterizarem essa fruio como apatia ou passividade (id., p. 119);
porque esses crticos equivocadamente consideram o pblico de arte popular prossegue o autor como um pblico de massa, unidimensional, recusando-se a reconhecer
que ele uma constelao oscilante de vrios grupos sociais; e que, portanto cada
segmento sociocultural interpreta essa arte a partir de sua experincia social particular (id., p. 128). Mesmo reconhecendo que no se pode desconsiderar as capacidades
de resistncia do pblico, autores como Pierre Bourdieu alertam, contudo, para o fato
de que no se pode subestimar os efeitos que os meios de massa exercem na constituio dessa experincia social (BOURDIEU 1997, p. 51). Em sentido anlogo, Jean
Baudrillard argumenta que as diferenas na recepo, tais como as destacadas por
Shusterman, so ilusrias, uma vez que remetem a um modelo abstrato que dissolve
toda relao concreta ou conflitual; o que significa dizer que a lgica da produo
industrial das diferenas caracterstica da sociedade de consumo esconde, segundo
Baudrillard, a mais rigorosa discriminao social (BAUDRILLARD 1980, p. 153).
verdade que a experincia vanguardista hoje encerrada mostrou e, aqui, o
diagnstico de Shusterman certeiro que a introduo da arte na prxis cotidiana no
pode ser realizada intentando-se a revoluo no sentido de certa modernidade artstica;
o que no significa dizer, segundo o autor, que a esttica do rap, de profundo
envolvimento corporal e participante tanto em relao ao contedo como forma
seja destituda de fora poltica (SHUSTERMAN 1998, p. 163) preciso, porm, nessa
avaliao de seu potencial crtico que no implica a revitalizao do iderio transformador das vanguardas , verificar, a nosso ver, como o rap se inscreve na sociedade de
consumo e de mercado; ou seja, analisar em que medida no imediatismo sensorial que
caracteriza a fruio do rap h a abolio do distanciamento crtico, impossibilitando
sua efetuao poltica. Pois quando a arte popular se integra na prxis, o que se tem,
segundo Bourdieu, por exemplo, a sua submisso ao jogo das foras do mercado, e,
portanto, sua converso em objeto de consumo (BOURDIEU 1997, p. 38). Tendo destrudo
a autonomia artstica e adotado com entusiasmo o contedo da vida comercial e ordinria, o rap teria, na direo de Bourdieu, eliminado a distncia esttica mnima necessria
para que se mantivesse fora do ser massivo do capital, no podendo assim operar
como alternativa realidade; enquanto, para Shusterman, ao contrrio, as implicaes
lucrativas do rap com alguns dos aspectos do sistema [...] supondo que esse sistema
exista [...] no anularia seu poder de crtica social (SHUSTERMAN 1998, p. 162). Em sua
crtica imanente, o rap evitaria tanto o abuso depreciativo do sistema cultural, como a
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compulso de vender-se s presses imediatas e comerciais do mercado (id., p. 191):


Ns devemos, afinal, estar completamente de fora para criticar esse sistema cultural, de
fato?; ou ainda: a crtica descentralizada que o ps-modernismo e o ps-estruturalismo
franceses fizeram s fronteiras definitivas, fundadas ontologicamente no colocou seriamente em questo, h tempos, a prpria noo de se estar totalmente fora (id., p.
162)?
O poder de negatividade da arte popular como o rap estaria, assim, na perspectiva de Shusterman, no fato de ela manter estreita relao com seu pblico no interior
de uma sociedade mercantilizada e, simultaneamente, efetuar uma crtica impessoalidade
do mercado mundial (id., p. 116). No se pode ignorar, contudo, que bandeiras dos
rappers, como a afirmao da honra negra e o desafio dominao cultural e poltica
branca referidas pelo autor tm sido acolhidas, sobretudo, por organizaes no
governamentais voltadas para aes sociais em favor de causas humanitrias e polticas
(id., p. 121). possvel argumentar, com Jean Galard, que essas parcerias entre a arte
popular e o terceiro setor pois estamos deixando de lado as ditas polticas afirmativas de governo uma forma de reparao de um Estado degradado (GALARD 1998,
p. 639-51); seria uma racionalizao, uma atividade compensatria, uma ideologia
da reparao que prospera sobre um fundo de sentimento de culpa inseparvel do
luto, ainda em curso, pelo fim da modernidade que evidentemente no ataca, do
ponto de vista poltico, as causas verdadeiras (id., p 19). A constituio tpica de um
mundo sensvel comum, na expresso de Jacques Rancire anloga, aqui, concepo de cultura popular em Shusterman , seria, assim, na interpretao de Jean Galard,
um arremedo de reconciliao social, como se o estado do mundo precisasse apenas
ser retificado com um pouco de boa vontade e alguns louvveis exemplos (id., p. 12).
Radicalizando essa crtica podemos indagar, finalmente, se o voluntarismo das vanguardas fundado no artista-inventor, herdeiro do gnio romntico, segundo o imaginrio da
modernidade artstica, no foi substitudo, no presente, pelo voluntariado de um artista-manager enquanto excepcional organizador: como o rapper MC na msica; ou o
grafiteiro; ou ainda o agenciador de um coletivo nas artes plsticas; uma vez que a
habilidade para a gesto passa a ser, agora retomando Galard a primeira qualidade do
artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e autoritrio empresrio de operaes simblicas: de eventos que s produziro efeitos, ou ainda, s se transformaro
em efetuaes artsticas, se forem veiculados pela mdia, como a MTV, isto , convertidos em elementos de espetculo para grande nmero de pessoas e em produtos de
consumo cultural (id., p. 15). Fica decerto um problema em aberto, porque recente: o
de saber se possvel, no quadro de generalizao esttica do presente, uma esttica
no compartimentada que evidencie a funo social e o processo da experincia corporal, como quer Shusterman, mas que questione a glamourizao da cultura e a
espetacularizao do social (SHUSTERMAN 1998, p. 160).
Shusterman situa sua reflexo entre o pessimismo reprovador que atribui s
elites culturais reacionrias e o otimismo celebrador que toma a cultura popular
como livre expresso daquilo que h de melhor na vida e na ideologia americana (id.,
p. 109):
Minha posio intermediria a de um meliorismo que reconhece os abusos e
os defeitos da arte popular, mas tambm seus mritos e seu potencial. Sustento
que a arte popular deveria ser melhorada, porque ainda deixa muito a desejar,

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e ela pode ser melhorada, porque pode alcanar, e tem alcanado, um mrito
esttico real servindo a fins sociais de valor. (id., p. 126; grifo do autor)

Como considerava que as condenaes gerais da teoria continental arte popular, que aqui reconstitumos parcialmente, eram ainda muito influentes, o intento de
Pragmatist aesthetics foi afirmar a realidade esttica, e a dimenso poltica, dessa arte
(id., p. 220). A consolidao, todavia, da esttica pragmatista no interior da filosofia
americana depende, desde ento, da produo de ensaios que examinem problemas
especficos da arte popular. imprescindvel a multiplicao de estudos que a partir
desses ensaios matrizes, em chave pragmtica, interpretem obras singulares situando-as
em contextos histricos cuidadosamente constitudos.2 Depende tambm, no caso do
Brasil, de uma maior difuso do pensamento de John Dewey, o que pressupe a traduo integral de seu texto Art as experience, suprindo grave lacuna em portugus3 ;
evitando-se, inclusive, que se reduza, tambm entre ns, a esttica anglo-americana
filosofia analtica da arte (id., p. 230). Se isso ocorrer, esse livro de Shusterman ter
cumprido a funo de programa para outros trabalhos, encorajando estudos mais
empricos da cultura popular (id., p.227).

essa anlise detida do contexto que permitir a compreenso do sentido da generalizao do esttico na contemporaneidade que consideramos distinta, nesse texto, da estetizao
da vida intentada pelo projeto moderno. Projeto esse que se teria, inclusive, realizado
depois das vanguardas segundo alguns crticos da cultura porm com sentido invertido, pois enquanto generalizao do esttico. Entendemos por esse termo, cabe ressaltar, o que alguns autores denominam abuso esttico ou disseminao do cultural:
um estado no qual a forma artstica renuncia s suas leis internas, no sentido da autonomia da obra historicamente conquistada no perodo das vanguardas, tornando-se, por
isso, aderente dita realidade existente; de modo que a arte seria fruda, ou consumida
sem mediaes como dado natural.
Destaque-se, no pas, os textos sobre arte e educao de Ana Mae Barbosa, como John
Dewey e o ensino da arte no Brasil (2002).

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