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Encuentro de críticos e investigadores Centro Cultural de España en México dfdfsd

El pasado ya no es lo que era. Monumento, documento y réplica (una lectura postnacionalista)
Juan Antonio Molina
Introducción Entre los principales argumentos que expuso Francois Arago a favor del daguerrotipo se destacan los que atañen al beneficio práctico y simbólico de la nación y, en relación con éstos, los que tienen que ver con la expansión colonialista y la posesión imaginaria de otros territorios. Arago defendió la idea de que el Estado francés patentara el daguerrotipo en nombre del beneficio y el prestigio de la nación. Lo que estaba poniendo sobre el tapete era una cuestión de orgullo y de soberanía, en la competencia con otras naciones. Igualmente estaba previendo la posibilidad de que a partir de entonces la historia pudiera ser reescrita -o más bien reinscrita- mediante el procedimiento gráfico recién descubierto. Cuando Arago lamentaba que no se hubiera conocido la fotografía en 1798, no sólo estaba pensando en la reproducción y conservación de imágenes emblemáticas a punto de perderse; en el fondo también estaba imaginando, por primera vez, la mirada asociada al nuevo dispositivo técnico para la apropiación y la colonización de un territorio. Un dispositivo técnico que hubiera sido de mucha utilidad al dispositivo bélico imperial. En ese contexto, el monumento es también un botín de guerra. Un botín a veces demasiado grande cómo para poder ser transportado físicamente, pero nunca suficientemente grande cómo para no poder ser reproducido. Lo que después fue nombrado y glorificado como documento, era en esa época percibido como una réplica flotante del monumento enraizado en el suelo y en la historia.

He llegado a este tema a partir de la reciente curaduría de la exposición El pasado no es lo que era, de Rubén Ortiz Torres, que realicé como parte del proyecto Presencia flagrante. Marcos López y Rubén Ortiz Torres (Centro de la Imagen, 2009). En esa exposición -que incluía video e instalación- Rubén Ortiz exhibía fotografías tomadas en sitios turísticos y comerciales en diversas partes del mundo, en los que aparecían réplicas de monumentos arquitectónicos y escultóricos, pertenecientes a diversas culturas. A su vez las fotos exhibían una variedad de técnicas antiguas o alternativas, como la cianotipia, la platinotipia o los papeles salados, junto con las impresiones

en plata/gelatina o las impresiones digitales, entre otras. Como resultado, las fotografías también parecían réplicas de los procesos antiguos, haciendo más irónicas las referencias a lo histórico. Lo que pretendo comentar aquí es esa relación entre la historicidad de los monumentos y la historicidad de las fotografías, en un contexto donde lo histórico (más que la historia) se exhibe como espectáculo, mientras que la función simbólica de los monumentos se vuelve difusa por la presencia de la réplica. Estos procesos de representación tienden a desconstruir la función conmemorativa y fundacional de los monumentos, poniendo en crisis también su capacidad para servir de referentes a las representaciones de las identidades nacionales. Este tipo de obras o de procesos no sólo impactan en los significados de los monumentos (o réplicas) fotografiados, sino en los significados de la fotografía (también como documento y como réplica), cuya condición de fetiche se vuelve ambigua e irónica.

Foto: © Rubén Ortiz Torres. Splash. Cianotipia. Nassau, Bahamas, 2005. Cortesía del artista

Hablo de réplicas más que de dobles, porque el término me permite jugar con una segunda acepción. Además de un objeto que reproduce un original, estaría hablando de un objeto que contesta o que replica a ese original y a sus significados. En tal sentido es que presiento en la réplica la posibilidad de una negación del original. Finalmente la existencia de un doble siempre socava la solidez en que se sostiene la originalidad del objeto y hace que su identidad sea maleable y difusa.

Además de un análisis de las obras de Rubén Ortiz, me gustaría comentar otras variantes que giran alrededor de este tema, bien invirtiendo o bien expandiendo la noción de monumento. Son fotografías donde el monumento se representa como ausencia o como ruina, o al revés, donde la ruina o la ausencia pueden ser leídas como conmemoraciones, resistiéndose a los procesos de omisión y olvido con que se construyen las historias oficiales.

Pasado y presencia Trabajé con la obra de Rubén Ortiz en un proyecto que incluía una exposición de Marcos López. A primera vista hay rasgos compartidos por ambos artistas que justifican la idea inicial de relacionarlos en el espacio del Centro de la Imagen de México. El más evidente creo que es el sentido de espectáculo con que trabajan y el modo en que exhiben ese carácter de simulacro que tienen sus obras. También la manera lúdicra en que ambos se relacionan con los referentes de la cultura popular, el kitsch, el arte Pop y la cultura de masas, en general.

El proyecto general fue titulado Presencia flagrante, a partir de una frase de Giulio Carlo Argan, quien decía en su libro sobre el revival, que el realismo es “presencia flagrante”. En el contexto de la exposición, esa imagen de la presencia adquiría un doble sentido. Por un lado las propias obras de Rubén Ortiz y Marcos López, con lo que tienen de simulacro y de ironía, parecen contestar el concepto de realismo que manejaba Giulio Carlo Argan, y subvertir la solemnidad implícita en la idea de que sólo el realismo permite tener una conciencia histórica del presente. Por eso en el texto de introducción del proyecto yo planteaba que ambos autores manejan el realismo con una flexibilidad que lo hace perverso y divertido y sostenía que si bien este arte

siembra la duda sobre el pasado como objeto de culto, igualmente plantea cierta desconfianza hacia el presente, derivada de ese exceso de presencia con que se resuelve cada foto. Un exceso de presencia que puede ser interpretado como signo de irrealidad.

Esto nos lleva a la segunda zona de ambigüedad que tiene esta imagen de la presencia, y que tiene que ver con su implicación temporal –lo cual es uno de los temas que nos reúne en este encuentro. En este contexto el concepto de presencia –que ahora pudiéramos sustituir por el concepto de representación- puede problematizarse a partir de su ubicación tensa entre el pasado y el presente, dos polos que Giulio Carlo Argan localiza bajo los términos de realismo y revival.

Foto: © Rubén Ortiz Torres. Egyptian Lover. Las Vegas, Nevada. Cortesía del artista

Para Argan el revival es un modelo de apropiación acrítica del pasado. Yo creo que ese modelo no se entiende justamente si no se percibe también como un modo de sublimación de un sentimiento de nostalgia. En Presencia flagrante yo subrayaba que la nostalgia era uno de los

temas principales que recorrían ambas exposiciones. Y al final de mi introducción decía que estas reflexiones siguen siendo de actualidad en países –y me refería sobre todo a países latinoamericanos- donde el pasado es el argumento fundamental de la nación, y donde la nostalgia es una manera sofisticada de evadir los problemas del presente.

En esta época estamos asistiendo a toda una efusión en las conmemoraciones de las guerras independentistas de algunos países latinoamericanos, y en ese contexto vemos de manera particular cómo las representaciones de la nación se cargan de un espíritu nostálgico. Pero en realidad creo que ese tono, entre nostálgico y luctuoso –que tan bien se funde en la imagen del monumento, tanto como en la del documento- ha sido persistente en los mecanismos que buscan legitimar a la figura del Estado mediante su imbricación con la figura de la nación, y que buscan legitimar un estado de cosas presente mediante la mitificación de la historia.

Al final de esta reflexión debo reconocer que abordé la curaduría de Presencia flagrante con un sentimiento de resistencia sorda al nacionalismo del siglo XXI, puesto que preferí leer la obra de Marcos López como una crítica de la identidad argentina –e incluso latinoamericana- a partir de la exacerbación melancólica y perversa de la “flagrante” presencia de sus símbolos. Igualmente mi acercamiento a la obra de Rubén Ortiz parte de la lectura que hago de su ubicación fronteriza (o de su ubicuidad imaginaria) que me ayuda a entender el carácter desarraigado y flotante de los símbolos de identidad y mestizaje con los que trabaja recurrentemente.

Espacios de no pertenencia A Rubén Ortiz le gusta compararse con los fotógrafos viajeros del siglo XIX cuando comenta las fotos de su serie El pasado no es lo que era. En particular se refiere a los fotógrafos provenientes de Europa y Estados Unidos que visitaron y recorrieron amplias zonas de México a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre ellos, Désiré Charnay puede ser el autor con el que Ortiz Torres encuentra mayor afinidad, por su relación con la arqueología y con los monumentos. Pero en general, la idea del fotógrafo viajero hace pensar en una variante del ejercicio del turismo, una variante de la que resulta un tipo de iconografía de matiz etnográfico,

marcada ideológicamente por la relación metrópoli-colonia y por la fantasía del descubrimiento y la apropiación imaginaria de lo exótico. Pero sobre todo por la idealización de lo extraño, como un universo definido por una fascinante distancia espacial y temporal.

Enfatizo estas connotaciones porque creo que en este proyecto, Rubén Ortiz comienza por colocarse, de manera armónica y sin ironías, en el lugar del turista. Hay fotos en esta serie donde aparece el propio autor o algún miembro de su familia. En esos casos el acto fotográfico no solamente buscaba documentar el desdoblamiento del monumento en su réplica, sino la participación del autor en el espacio de goce al que pertenece la representación del monumento. Esto me habla de la componente hedonista del acto fotográfico en este proyecto de Rubén Ortiz, que no es ajena al hecho de que muchas de sus fotos son tomadas en espacios de placer y diversión.

Foto: ©

Rubén Ortiz Torres. Partenón baturro. Benidorm, España, 2008. Cortesía del artista

La fotografía turística es hoy día una forma gozosa de representarse uno mismo en relación con lo otro en un escenario pintoresco. Este planteamiento me obliga a volver sobre una de las ideas que más recuerdo de Susan Sontag: la de que fotografiar es tomar posesión de un espacio en el que la gente se siente insegura. En este caso la frase merece ser matizada un poco, pues estaríamos hablando, siempre de tomar posesión simbólica en un espacio al que no pertenecemos. Si la foto termina siendo el recipiente de un botín simbólico y la manera en que nos apropiamos de algo que no nos pertenece, pudiera ser a fin de cuentas porque con eso compensamos también la sensación de que no pertenecemos al espacio fotografiado.

Lo interesante aquí es que estos lugares que fotografió Rubén Ortiz son construidos ya con una conciencia de que serán lugares de no pertenencia, lugares que no están destinados a servir de referencia para la identidad (y aquí pienso en la identidad como una cuestión de pertenencia en última instancia) de los sujetos que los transitan y que nunca llegan a habitarlos. No lugares, diría Marc Augé.

En ese sentido pueden compararse estas obras de Rubén Ortiz Torres con un proyecto que realizó recientemente la artista rusa Anna Jermolaewa. Ella combina fotografías del Kremlim y la Plaza Roja (un lugar que encarna como ningún otro el poder estatal y su presencia ceremonial, dice la misma autora) y fotografías del Kremlim Palace Hotel, en la ciudad de Antalya, en Turquía. De esa manera construye un relato –siempre en el cruce entre realidad y ficción- a partir del diálogo entre un monumento y su réplica, lo que es decir, entre un espacio consagrado por la historia y un espacio trivializado por el consumo frívolo de las representaciones. Las fotografías del centro turístico muestran un escenario preparado para la representación fugaz de una identidad que se percibe como volátil, inestable y desarraigada, referida sobre todo a un sentimiento de nostalgia y de pérdida.

Ese sentido de desarraigo lo dejaba traslucir el artista chino Tseng Kuong Chi en sus autorretratos, posando junto a edificios emblemáticos de la cultura occidental. En esas fotos él se mostraba en parte como un turista y también en parte como un explorador o un invasor;

alguien que está redescubriendo un territorio exótico y tomando posesión frente a la cámara, en un procedimiento que, espacial y temporalmente, es inverso a los procesos de colonización de Oriente por Occidente. El traje de porte maoísta que viste en todas las fotos plantea la contradicción entre el carácter hedonista del turismo y el tono disciplinario y solemne que impuso la cultura del comunismo en países como China. Uniformado e inexpresivo, el sujeto parece distanciarse de su propia identidad y darle a su presencia un matiz de irrealidad teatral que se contamina a los monumentos fotografiados.

Foto: © Anna Jermolaewa. De la serie Kremlin, 2008-2009. Cortesía Galería EDS

Los símbolos del poder (entre la memoria y el fetiche)

Entre 1998 y 1999, el artista cubano Manuel Piña realizó su serie fotográfica titulada Sobre los monumentos. Eran fotos espectaculares y al mismo tiempo sencillas, que mostraban los espacios donde estuvieron algunos monumentos erigidos durante la época republicana (algunos dedicados a las presidentes que tuvo Cuba en ese período de casi 60 años) y que fueron demolidos o mutilados al triunfo de la revolución dirigida por Fidel Castro. Esos espacios vacíos pasan a constituirse, mediante las fotos de Piña, en recordatorios de una ausencia, señalando y respondiendo a un ejercicio de poder que se dirigió a los objetos de una memoria ya definitivamente trunca. Hay algo paradójico en esas fotos, y es que ellas mismas tienden a convertirse en medios para una conmemoración de algo indefinible; son como el recordatorio de algo que ya pertenece al olvido, al tiempo que señalan y acusan el gesto prepotente de la omisión y el desplazamiento.

Foto: © Manuel Piña. Sobre los monumentos, 1998-99. Cortesía del artista

En ese trabajo de Piña la fotografía reinventa el monumento como una ficción que se elabora desde la ausencia. Esta es otra variante para entender la relación entre monumento, documento y réplica, porque nos lleva a considerar trabajos fotográficos en los que el documento parece ser un dispositivo que reconstruye, desdobla y niega al monumento. Así entiendo también la obra que realizó Santiago Porter en el año 2007, fotografiando edificios destinados a funciones públicas en Argentina. Son remanentes de una estética fascistoide, que testimonian algunas de las maneras en que el Estado se representa a sí mismo. Algunas de esas construcciones aparecen en desuso y como abandonadas y, sin embargo, siguen manteniendo un aspecto imponente y autoritario. Pero su sentido monumental está elaborado desde el discurso fotográfico, por medio de elementos retóricos como el encuadre frontal, el predominio de los grises, el aspecto sombrío que tienen las fachadas y que hace que parezcan mausoleos. Aunque a primera vista el trabajo de Porter parezca un registro frío e imparcial, es en realidad una elaboración muy expresiva de una relación tensa con la historia nacional y con la memoria colectiva.

Al revisar las representaciones del poder, o de la nación, o del Estado, muchos de estos proyectos artísticos entran en un territorio marcado por el trauma. Uno de los ejemplos más elocuentes es la obra que realizó recientemente Carlos Garaicoa bajo el título Las joyas de la corona. Son maquetas de una serie de edificios y locaciones vinculadas con funciones represivas o de espionaje, o con hechos sangrientos que marcaron la memoria reciente de algunos países. Entre otros, están representados el estadio nacional de Santiago de Chile, el edificio de la KGB, un edificio de la Base Naval de Guantánamo, el Pentágono y la sede del Departamento General de Inteligencia, en La Habana. Es evidente que para la realización de estas réplicas Garaicoa también se basó en documentos fotográficos (aquí la foto no es la extensión de la réplica, sino su origen). Y un detalle crucial es que todas las maquetas son en realidad esculturas realizadas por vaciado en plata.

Aquí la ironía es llevada al extremo, al convertir en un objeto de lujo lo que es una representación contestataria de las instancias de vigilancia y represión. Hay algo equivalente

entre esta lujuria del material escultórico y la exhibición de la materia fotográfica como materia estética, presente en las técnicas de impresión a que acude Rubén Ortiz. En ambos casos (más evidentemente en el de Garaicoa) se infiltra una componente fetichista en la construcción y la representación del objeto artístico, que alude tanto al fetichismo infiltrado en el consumo imaginario de la historia como al fetichismo infiltrado en el consumo de la historia de las técnicas artísticas.

Foto: © Carlos Garaicoa. Las joyas de la corona. Estadio de Chile. Plata fundida, 2009. Cortesía del artista

La ruina como monumento Los monumentos son símbolos del poder. Algunos, de manera directa, pretenden eternizar, con su desmesura y su intemporalidad, el testimonio de un poder que fluctúa simbólicamente entre lo terrenal y lo sagrado. Otros, de manera indirecta, sugieren la grandeza de una cultura original, que da sentido y legitimidad al presente de las naciones. Y otros, con un sentido

aparentemente más modesto, buscan servir de referencia a los relatos históricos que fundamentan las identidades colectivas.

Todas esas opciones deberían ser opuestas al concepto de “ruina”, pero todos sabemos que las ruinas también son monumentales por lo que tienen de conmemorativo y de histórico. En la ruina, el deterioro y el desgaste se convierten en elementos de prestigio y en marcas que testimonian una tenaz resistencia al paso del tiempo.

Hay fotógrafos contemporáneos que miran a las ruinas como si fueran restos arqueológicos de una historia reciente, lo cual en sí mismo encierra una especie de paradoja temporal. Pero en esos casos generalmente lo que se está cuestionando no es solamente la referencia de la ruina a un pasado irreparable, sino también su significado como expresión de un futuro cancelado. En tal sentido es que pueden considerarse estas obras no solamente como expresión de una mirada diferente hacia el pasado, sino también de una manera distinta de concebir el futuro.

Proyectos como la serie Casas inconclusas, de Konrad Pustola, o Monumentos, de Oswaldo Ruiz representan la arquitectura incompleta o depauperada como símbolo de frustración social, como evidencia del fracaso de ciertas políticas económicas, pero también como íconos emblemáticos de una era que es considerada el final de las utopías colectivas.

Pustola lo expresa mediante un conjunto de fotografías de casas que quedaron a medio construir en Polonia, al sobrevenir la crisis económica a principios de la década pasada. Oswaldo Ruiz trabaja en una zona al norte de México que quedó prácticamente deshabitada y donde las casas abandonadas son, al decir del propio autor, “vestigios contemporáneos, resultado de las incongruentes políticas económicas y del cambio en la forma de vida de nuestro país.”

En la serie de Oswaldo Ruiz las fotografías de las casas y algunos de los terrenos adyacentes están identificados por los nombres de sus propietarios o antiguos habitantes. Como colofón hay una fotografía en gran formato del cementerio local, en donde yace mucha de la gente que vivió

en el lugar. Esa foto del cementerio resume la idea de monumento que recorre el proyecto en su totalidad. En tal sentido es una representación de la memoria y el luto. Aunque no de manera tan literal, las casas fotografiadas son también representaciones luctuosas. En parte porque una casa abandonada tiene siempre algo de tumba, pero igual porque toda ruina conserva siempre algo de mausoleo.

Foto: © Oswaldo Ruiz. Monumento a Joaquín Ávalos, 2009. Cortesía del artista

Conclusión Mis conclusiones se derivan de la misma frase que da título a la serie de Rubén Ortiz. El pasado ya no es lo que era porque las cosas del pasado cambian cuando se representan. Es decir cuando se reproducen, pero también es decir cuando se traen al presente. En ese sentido puede sospecharse en la representación de los monumentos la posibilidad de una relación tensa con el pasado. También podemos suponer –y algunas de las obras que mostré lo ratificarían- que ya no nos referimos al pasado con la misma solemnidad que antes porque ya no se acepta tan

fácilmente que el pasado sea un territorio inmutable ni que la historia se constituya de relatos incontestables.

El título de Rubén Ortiz encierra otra ironía pues parodia el mismo tono conservador con que la gente se refiere al presente cuando dice que ya las cosas no son como antes. Lo que es decir que ya las cosas no son como en el pasado. Ni siquiera el pasado.

Biografía Juan Antonio Molina Cuesta (Cuba, vive en México) Crítico de arte y comisario independiente. Ha sido comisario de la Fototeca Nacional de Cuba, del Centro Wifredo Lam, miembro del equipo de curadores de la V Bienal de La Habana y editor de Fisura. Revista de literatura y arte. Recientemente ha presentado Presencia flagrante: Marcos López y Rubén Ortiz Torres y Herejías: Iconografías de Pedro Meyer, en el Centro de la Imagen (México DF). Fue el coordinador de la XIII Bienal de Fotografía de México, en 2008.