Ansätze zu neuer Ästhetik

"Sé que la teoría no es algo gris, sino que representa las amplias perspectivas de libertad para cada arte. La teoría es
el mapa del caminante de las artes que muestra todos los caminos y posibilidades, y que revela como un sendero
casual entre cientos aquello que parecía ser una necesidad obligada. Es la teoría quien da coraje para los grandes
viajes y la que transforma cada paso en un acto del libre albedrío.
"¿Por qué esa desconfianza ante la teoría? Ni siquiera tiene que ser correcta para inspirar grandes obras. Casi todos
los grandes descubrimientos de la humanidad partieron de una hipótesis falsa. Una teoría es por lo demás algo muy
fácil de eliminar cuando ya no funciona. Pero las experiencias prácticas' del azar bloquean el camino como pesadas
paredes impenetrables. Hasta ahora ningún arte se hizo grande sin teoría.
"Con lo cual no quiero decir que el artista deba necesariamente ser erudito', y conozco también la opinión general
(¡demasiado general!) acerca del valor de la creación inconsciente'. Pero eso depende de en qué nivel de conciencia
espiritual alguien se dedique a crear de manera inconsciente'..."
No tengo nada que agregar a estas palabras destacadas a modo de introducción, salvo que su espíritu no se encuentra
muy difundido entre nosotros, los alemanes. Hemos preparado muy bien a nuestros hombres para la investigación
científica del arte, y también la "pequeña pero formadora educación" sin compromiso del artista que trabaja en el
estudio y en el café es muy colorida y está desarrollada, pero carecemos de pensadores que podrían mediar entre
ambos campos, estimulando y ordenando. Esto le confiere al libro de Balázs una relevancia que va mucho más allá del
cine. En Hungría escritor de renombre, pero entre nosotros un forastero, puesto que las relaciones entre la literatura
húngara y la alemana son muy pobres, Béla Balázs llegó a Viena cuando en su patria comenzaba la descomposición
del imperio. Tuvo que ganarse el pan como periodista y así fue como entre otras cosas se hizo crítico de cine: a esta
circunstancia le debe su gran experiencia y la descripción simple y convincente, que hacen de su libro una guía
sumamente competente de los problemas dramatúrgicos del cine, tanto centrales como secundarios. Pero la capacidad
de observar la vivencia no sólo con agudeza, sino también con ternura, la presentación ingeniosa, que como buena
atmósfera conductora pone de inmediato cada impresión en relación con muchas otras, y ante todo la estratificación
clara, profunda y ordenada de esta atmósfera son características personales del poeta Balász. Habla sobre la vida de
las películas que pasan por nuestras salas en infinitas manadas como un cazador que se acercó sin ser visto, al mismo
tiempo que las describe como el primer anatomista y biólogo. Y al hacer esto, siempre simultáneamente como vivencia
y como reflexión, su talento inusual crea en el terreno desértico de la crítica cinematográfica un paradigma inesperado
también para la crítica de la literatura, a la que roza en todas las partes en las que la delimita del cine.
Las observaciones que añadiré a continuación se refieren principalmente a estas superficies de roce y delimitación. La
pregunta de si el cine es o no un arte independiente, punto de partida de los esfuerzos de Balázs por hacer que lo sea,
sugiere preguntas que son comunes a todas las artes. En efecto, el cine se ha convertido en el arte popular de nuestro
tiempo. "No en el sentido, lamentablemente, de que surja del espíritu del pueblo, sino que el espíritu del pueblo surge
de él", dice Balázs. Las iglesias y templos de todas las religiones no han logrado en siglos cubrir el mundo con una red
tan densa como lo hizo el cine en tres décadas.
II
Paradójicamente, toda demostración en favor de que el cine sea considerado un arte se podría completar señalando
que su esencia mutilada, de acontecimiento reducido a sombras en movimiento, genera a pesar de todo una ilusión de
vida. Ya que todo arte comporta un desdoblamiento semejante. Mudo como un pez y pálido como algo que habita bajo
tierra, el cine nada en el lago de lo que es sólo visible; pero la pintura es muda y fija, y veinte esculturas góticas o
barrocas juntas en una sala, con sus gestos cruzados como espadas, dan claramente la impresión de una reunión de
catatónicos en un manicomio; y si se observan los movimientos sonoros, incluso de una pieza de música clásica,
desde el punto de vista de la manifestación social, despreocupándose de la música, demuestran una manía que aún
está por describirse y cuya extrañeza no puede compararse con nada. ¿Por qué se convierte en arte ese raro
desdoblamiento de la totalidad de la vida? Hoy ya podemos intuir la respuesta, pero aún no la tenemos. Probablemente
esté relacionada con los sucesos, estrechamente emparentados entre sí, que la psicología llama condensación y
desplazamiento, donde las imágenes heterogéneas que se encuentran bajo un mismo afecto son montadas en
conglomerados a los que en cierta forma queda adherida la suma de los afectos (por ejemplo los hombres-animales o
los animales múltiples de las culturas primitivas, o las imágenes oníricas y alucinatorias donde dos o más personas
aparecen simultáneamente en una) o bien, por el contrario, una sola imagen (la parte) surge como representante de
todo un complejo y aparece cargada del valor afectivo inexplicablemente elevado del todo (roles mágicos de los
cabellos, uñas, sombras, imágenes de espejos y demás).

que expresa la unilateralidad y el desdoblamiento del arte. lo anómalo con una nueva norma. ya es por ello también un extracto para un nuevo contexto. Estamos acostumbrados a que el efecto de una obra de arte se describa como un estado vital elevado y aun aligerado. ritmo. apuntan a un estrechamiento de la conciencia. gracias a ciertas particularidades ya sabidas del conocimiento. como se sabe. se han mezclado con otras. Si las relaciones formales de un arte se presentan de pronto de manera aislada. no compartamos el mismo asombro ante las obras de arte como estructuras complicadas. constituye un indicio del relevante hecho de que a la pérdida de equilibrio de la conciencia de realidad. precisamente la de ser arte. . y que da todo arte. entonces surgen aquellas relaciones de color. antes que a subrayar su carácter negador de la vida. dirigió sus esfuerzos a que esta "apariencia sin objeto" se asegurase otra vez un lugar y una valoración en la sociedad burguesa. que antes se solía llamar fantasía y hoy ilusión. con todas sus diferencias. la mezcla de audacia y precaución en Schiller!). El ritmo se hace más claro en la vocal escandida que en la palabra y más claro que nunca en el ruido de los golpes. entonces surge. Se prefiere considerar al arte como un arabesco. cuya formación sucesiva constituye luego el desarrollo formal de un arte. Lo que queda de un poema tras la sustracción de su significado lógico es. que usurpa valor de realidad. esta oposición a la postura normal frente al mundo ya se muestra de manera notoria en los medios de los que se valen las artes.. Todos estos medios tienen su raíz última en estados culturales muy antiguos y en conjunto significan una correspondencia no conceptual del hombre con el mundo. por ejemplo). el ritmo y la monotonía. con el desarrollo. etc. hasta qué punto las vivencias fundamentales asumidas hace un momento irradian en su interior o ambos efectos se relacionan entre sí o con otros. en la que con tanta frecuencia se ha cifrado lo fundamental del arte. en general. cuando el arte padeció el celo de la ortodoxia y en cierto modo fue recluido por sus defensores en una vida de segundo grado. con frecuencia. que por otro lado se hallan profundamente vinculadas a la psicopatología . las relaciones de líneas y superficie resaltan más en una estatua que en un cuerpo viviente. si no me equivoco. del que dicho sea de paso podemos percatarnos a cada momento cuando. que resulta más fácil de entender. que juegan un papel tan importante. que padeció el reinado de los Serenísimos (¡como curiosamente también la padeció. de la misma forma. tienen en sí algo de reposo. estas vivencias básicas hace mucho que se han deformado. aun cuando sean presentados como inofensivos. Los conceptos de la belleza sin objeto o de la bella apariencia. cosa que parece ser algo tan determinado en sus relaciones sociales y en su significado que casi no se siente la necesidad de reflexionar acerca de la esencia de estas relaciones. Por supuesto que. poco prácticas y realmente grotescas. la relación con la vivencia artística se hace tan perceptible en varios pasajes que se podría creer que representa un desarrollo tardío de aquel mundo temprano. nunca existe de manera independiente. cuanto mayor es la pobreza expresiva de un material ofrecido a la percepción. abstraer significa tanto prescindir de algo como pasar por alto todo menos un aspecto de la cosa.Hay un paso evolutivo relacionado con ello. algo parecido vale para todas las artes. lo perturbado con otro equilibrio anímico. Resulta evidente que. Si éste se restringe a la superficie sensorial de la vida. Al leer las descripciones geniales que ha hecho Lévy-Bruhl en su libro Les fonctions mentales des sociétés primitives sobre el pensamiento de los pueblos primitivos. en este aspecto surgen relaciones sin que medie nuestra especial intervención. Más allá de la condensación y el desplazamiento. pero anímicamente (por así decirlo) simple. al menos en su orientación. una ruina tan grande como lo que queda de su sentido cuando se cambia su aliteración y su ritmo por otro cotidiano. En el lenguaje cotidiano. aun cuando se trate de un incremento de las impresiones tanto como de una reducción. han cambiado de color. la parte formal. sumergidos en una obra de arte. Hasta qué punto las estructuras formales surgidas estimulan sentimientos propios (un "gusto". resulta casi imposible desmembrarlas y han obtenido una nueva integración social. superficie. Así y todo. como negación de la vida real. como ya se dijo medio en broma hace un momento. implícita en toda obra de arte. III Que nosotros. sería inmensamente importante que la investigación estética prestase atención a la ilustración de estas relaciones. con el mismo objetivo de aumentar el peso de la sugestión haciendo retroceder al entorno anímico. la raíz de ello se encuentra en el principio del reinado del cristianismo. todo eso puede dejarse de lado: en todo caso. por lo que puede mantenerse también para ello el nombre pasivo de abstracción. como es sabido. el verdadero objeto de la estética. pero rara vez o ninguna nos topamos con el análisis de la posibilidad de que esta ilusión sea. que es acústicamente complicado. que aún juegan un papel importante en nuestra concepción del arte. se enciende repentinamente la conciencia normal controladora. mientras la estética de nuestro período clásico. una analogía de eso que la psiquiatría entiende como ilusión. ese asombro asustado ante un mundo demente. además de un movimiento en paralelo anormal. con tanta mayor claridad se destacarán las relaciones contenidas en él. que provienen de una fase de la humanidad previa a la civilización. o sea una "alteración" en la que los elementos de la realidad se utilizan para complementar un todo irreal. En tanto el arte sea abstracción. sonido. principalmente la caracterización de ese comportamiento particular respecto de las cosas que él llama participación. parecido al de la hipnosis leve. la compensamos de inmediato en otro lado y (omitiendo las relaciones amputadas) completamos la parte con un nuevo todo.

allí yace la semilla de una actitud distinta respecto del mundo. Recítate en voz baja un poema durante la asamblea general de una sociedad de accionistas y ésta se volverá instantáneamente tan absurda como lo es el poema para ella. .Sin embargo.