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Eberhard Ostermann

Die Filmerzählung
Acht exemplarische Analysen

Wilhelm Fink Verlag

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2007.
4868

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Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-4562-9

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Bayerische
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München

INHALT EINLEITUNG I CASTAWAYUND 7 DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT Die Handlungsfolge Zwei Welten Die Regression des Helden Die Umkehr Die Grenzen der Versöhnung Ein scheinbar offenes Ende II III IV V 13 13 15 17 20 21 25 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 29 Handlungsverlauf und Figurenpersonal Die Stigmatisierung des Opfers Der Angriff auf den Vater Die Restitution der patriarchalen Ordnung Ein alternatives Modell 29 33 35 37 41 D I E RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES 45 Das narrative Programm Die Sakralisierung der Liebe Das weibliche Selbstopfer Geschlossenheit statt Ironie 46 50 53 57 D I E UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL 61 Die Darstellung eines innerpsychischen Geschehens Zur psychoanalytischen Filmdeutung Die Begegnung mit dem ödipalen Ich Die Wiederbelebung des Psychodramas Der Mord und seine Vertuschung 61 63 66 69 73 THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 79 Die offene Erzählstruktur Der Unfall und sein Pendant Der Versuch einer metaphysischen Indienstnahme des Rechts Der Einzelne und das Kollektiv Die Sage vom Rattenfänger 79 82 85 89 93 .

6 VI INHALT LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH Die Hauptelemente det Filmerzählung Die Rückkehr des romantischen Liebesobjekts Narzisstische Liebe Die Abspaltung des Phantasmas Objektive Gründe der Gefühlsverwirrung VII VIII SOZIALE U N D ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH£ 95 96 98 101 105 110 113 Die Umkehrung des Thrillers Soziale Spannungen Die moralische Verantwortung Die Subversion des bloßen Beobachtens 113 119 121 125 TASTE OF CHERRY- 131 131 135 138 143 EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT Ein Romanheld auf dem Weg in die epische Welt Der Tod als zweideutiges Handlungsziel Potenzielle Helfer Die Zuspitzung des Widerspruchs LITERATURVERZEICHNIS 147 .

wenn auch mit unterschiedlicher Gewichtung. Die Fragestellung ist nicht selbstverständlich. wahrnehmen kann. im mindesten. wie diese Filme strukturiert sind und was sie bedeuten. hrsg. am pointiertesten wohl die amerikanische Schriftstellerin Susan Sontag. den in Hollywood Drehbücher durchlaufen müssen. S. Walter Benjamin. Wie kein anderes Medium vermag er Bilder. 466. ob man Filme überhaupt interpretieren soll. S. Interpretieren heißt. Der Film aber ist ein primär visuelles Ereignis. jenseits seiner se1 Vgl. die von der Analogie zwischen Traum und Film ausgeht. Man denke nur an den Prozess systematischer Überarbeitung. zumindest nicht in ihrer Fülle und in ihrem Zusammenspiel. Hinzu kommt. In ihrem berühmten Angriff auf das Interpretieren verwahrte sie sich dagegen. beteiligt sind. die der Zuschauer bewusst nicht. um sich zu vergegenwärtigen. 24 literarische Analysen. die sich gegen eine Interpretation von Filmen ausgesprochen haben. sondern sich von ihm zerstreuen lässt. Sie in der Analyse zu benennen. als es gesagt worden ist. Gesammelte Schriften. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Eine Einstellung folgt der anderen und setzt sich an deren Stelle. Und es gibt eine. den Film gegen den Strich zu bürsten. in: S. Frankfurt a.' Er sah darin das bedeutendste Zeichen für einen grundlegenden Wandel im Umgang mit ästhetischen Objekten. Es hat nicht unmaßgebliche Autoren gegeben. Man kann mit gutem Recht bezweifeln. »Gegen Interpretation (1964)«. Töne und Sprache zu einer sinnlich-suggestiven. deren Wirklichkeitsnähe die Sprache als digitales Medium nicht erreicht. die sie als einen Akt der Gewalt gegen das Kunstwerk begriff. deutsch von Mark W. bedeutet gleichsam. Walter Benjamin sah mit dem Medium Film eine neuartige Rezeptionshaltung aufkommen. 1.. . Wien 1980.M. dass es nicht immer Sinn macht. S. an dem viele Personen und Interessen. 2 Vgl. Kunst und Antikunst. vornehmlich psychoanalytisch argumentierende Richtung der Filmtheorie. Susan Sontag. dass Filme das Ergebnis eines komplexen Herstellungsvorgangs sind. Das Kinoerlebnis ist zudem per se flüchtig. 14f. München. Nicht selten beruht die Wirkung eines Films darauf. die Bedeutung eines Films in dem schöpferischen Gestaltungswillen eines Regisseurs verankern zu wollen. auch spannungsvollen Einheit zu verdichten. Für sie bietet der Film.I EINLEITUNG Dieses Buch enthält Interpretationen einzelner Spielfilme. 1974. das nicht auf Fixierung in der Sprache angelegt ist. der sinnlichen Unmittelbarkeit des Films mit interpretatorischen Anstrengungen zu begegnen. die sich nicht mehr deutend vor dem Werk versammelt und in dieses gedanklich eindringt. Es fragt danach. Rien. dass er in seinem Ablauf subtile Mittel entfaltet. gegen seine Strategie der Verführung und emotionalen Überwältigung anzuarbeiten. »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)«.2. Bd. etwas mit anderen Worten ausdrücken.

8 EINLEITUNG mantischen und symbolischen Qualitäten. Trotz dieser Einwände soll im Folgenden interpretiert werden. die das Verstehen erschweren. wenn man das Ganze in den Blick rückt. Das setzt voraus. in der wir leben. »Kino und Psychoanalyse«. die die Elemente untereinander eingehen. narzisstischen Erfahrung. Gerade Filme und insbesondere solche des Mainstream-Kinos reproduzieren häufig bereits vorhandene formale und inhaltliche Muster. und dies ist eine hermeneutische Grundtatsache. indem wir versuchen. sie noch besser zu verstehen. . indem sie uns auf ihre spezifische Art etwas über die Welt. von Jürgen Felix. auch in einer transitorischen Kunstform wie dem Film. auf symptomatische Aspekte der Form. die sie variieren und vielfältig umgestalten. weil sich Filme verstehen lassen und weil sie verstanden werden wollen. indem sie. Siehe hierzu die Übersicht von Hermann Kappelhoff. die spektakelhaften Elemente auf Kosten der narrativen Strukturen verselbstständigen. Die deutende Aufmerksamkeit richtet sich zunächst. Ein Film. Diese Erfahrung stellt sich nur deshalb ein. in sich geschlossener Ausdruck eines autarken Schöpfungswillens aufgefasst werden. im Hinblick auf die sich die eigentümliche Gestalt eines Films erfassen lässt. An einem Punkt der Interpretation müssen 3 Gemeint sind die Arbeiten von Jean-Louis Baudry und Christian Metz. dass Filme nach wie vor ein ausgezeichnetes Medium ästhetischer Erfahrung sein können. dass sich in neueren Kinoproduktionen vielfach. Eine Aussage über die Funktion der einzelnen Bestandteile lässt sich jedoch erst machen. Folglich erscheint die Frage nach dem Sinn des Ganzen vernachlässigenswert. Aus dieser Sicht stellt der Zusammenhang der Bilder. mitteilen. hintergründig wirksam. Grundüberlegung ist. und sie lässt sich intensivieren. in der sich die Halluzinationen im Traum willkürlich aneinander reihen. wie auch ein literarischer Text. zur Passivität gezwungen. in: Moderne Film Theorie. an der sich die aktuelle Wirkung auf den Zuschauer entzündet. der ihn in vielerlei Hinsicht bedingt. vergleichbar der Folge. Mainz 2002. etwa auf Wiederholungen. man denke nur an The Matrix oder an die Verfilmung des Herrn der Ringe. hrsg. im Dunkel des Kinoraums den Filmbildern mit identifikatorischer Lust hingibt. dem Zuschauer vor allem die Möglichkeit einer regressiven. S. um die Beziehungen zu rekonstruieren und zu schematisieren. Sie bildet die regulative Idee. als Werke. gleichzeitig zusammenwirken. Aber auch. bleibt die Idee des Werks doch als Begriff für seine immanente Vermittlungsstruktur. wodurch das Kino zu seinen frühen Anfängen als Jahrmarktsattraktion zurückzukehren scheint. ein sekundäres Phänomen dar. in deren Verlauf er ideologisch überladen und entsprechend heftig wieder entzaubert wurde. zu begreifen versuchen. wenn er sich. wenn wir den einzelnen Film in seinem Kontext betrachten. dass wir sie in ihrer je individuellen Einheit. Auf diese Weise lässt sich Material sammeln. Der Begriff des Werks hat eine lange Geschichte. um es ganz allgemein zu sagen. 130-159. auffällige Gegensatzpaare oder irritierende Momente der Handlung. Eine solche Einschätzung mag schließlich empirisch durch die Beobachtung bestätigt werden. kann sicher nicht zureichend als unmittelbarer. also ihre erzählerische Ordnung.

im Blick auf das Erzählte scheinbar neutralen Erzählweise unterscheiden. Die innere Organisation eines Films lässt sich als ganze nur dann erklären. wenn man sie als Darstellung eines solchen. das Gespräch. die Verknüpfung der Erzähleinheiten. an der sich die Werkhaftigkeit des Films erweist. Gegenstände der narrativen Analyse von Filmen. aber auch nicht weniger. angefangen bei der Bildkomposition. Darin liegt schließlich die Bedeutung eines Films. die sich von einer kontinuierlichen. ihre Bewegungen und Interaktionen. Alle diese Momente ergeben zusammen erst die Gesamtwirkung eines Films auf den Zuschauer. anzuschließen. sind unter anderem die Organisation von Ort und Zeit des Geschehens. Die folgenden Analysen einzelner Filme sind also als Deutungsangebote zu verstehen. auch und gerade nicht. stark reflexive Filme. wie auch immer gearteten Referenzobjekts begreift. dass die Handlung. in einem Spielfilm die entscheidende. Aber nur auf diese Weise kann die ästhetische Kommunikation. die das Nachdenken. Im Mittelpunkt steht die Filmerzählung. Madison 1985. Damit ist natürlich nichts gesagt gegen die Thematisierung der visuellen Eigenschaften. die es folglich zu analysieren gilt. Filme erzeugen Emotionen nicht unmittelbar. der Mythos im aristotelischen Sinne. den Lichtverhältnissen und der Farbgebung über die Schnittfolge. Es versteht sich. beispielsweise an einen sozialhistorischen Sachverhalt oder ein psychologisches Modell. Auch handlungsarme. Filme sind multidimensionale Phänomene. die Realisierung von Erzählschemata. weil einheitsstiftende Umschaltstelle bildet zwischen den Mikroelementen seiner Struktur und ihrer Darstellungsfunktion.nicht mehr. die Auseinandersetzung mit ihnen anregen sollen . wenn im Einzelfall zur Erläuterung des semantischen Gehalts eines Films immer wieder auf theoreti4 Siehe die grundlegende Studie von David Bordwell. Maßgeblich für das Folgende ist die Überlegung. in Gang kommen. die Erfindung der Figuren. Die hier vorgelegten Einzelinterpretationen zielen jedoch nicht auf die Veranschaulichung einer Theorie der Filmerzählung.EINLEITUNG 9 wir es wagen. die Handhabung der Motive und vieles mehr. auf die es ankommt. dass man sie an ihrem Gegenstand überprüft. wie sie im Folgenden praktiziert wird. lassen sich noch als Erzählung. über die Rekonstruktion der Struktur hinauszugehen und diese an einen außerhalb ihrer selbst liegenden Kontext. sondern indem der Zuschauer Situationen und Handlungen kognitiv erfasst und bewertet. die es sich gefallen lassen muss. Die folgenden Bemerkungen zu einzelnen Spielfilmen konzentrieren sich gleichwohl im wesentlichen auf die narrative Ebene und ziehen die übrigen Aspekte nur gelegentlich zur Stützung der Argumentation heran. . die sich auf verschiedenen Ebenen beobachten und beschreiben lassen. ihre Ziele. das Spiel der Schauspieler und die Musik bis hin zu den Handlungsverläufen und der Aktualisierung von Genres oder literarischen Vorlagen. Narration in thefiction film. dass eine Aussage über diesen Zusammenhang immer eine Hypothese bleiben wird. Sie sind in keiner Weise deduktiv als Beleg für eine vorgängige Theorie zu verstehen. der darstellerischen und auditiven Merkmale oder der intertextuellen Bezüge eines Films. wie sie an anderer Stelle bereits ausgearbeitet worden ist. wenn auch als Abweichung von einem konventionalisierten Muster beschreiben.

Dennoch decken die folgenden Kapitel eine gewisse Bandbreite. der als Mischung von Abenteuerfilm und Melodrama Krisenerfahrungen in der Arbeitswelt zu einer interessanten Geschichte verdichtet. So finden sich im Folgenden ebenso Interpretationen von Melodramen wie von Kriminalfilmen oder Psychothrillern. Und es kommen sowohl Filme des so genannten Kunstkinos zur Sprache. was an formaler Raffinesse und thematischen Bezügen in ihnen steckt und was man beim ersten Anschauen übersehen hatte. ein Kriminalfilm mit tragischen Elementen. Dementsprechend ist die Auswahl der besprochenen Filme durchaus subjektiv und vergleichsweise äußerlich. auch der nichtcineastischen. Es werden einerseits nur solche Filme besprochen. wie gesagt. Birth (Kapitel VI). Breaking the Waves (Kapitel III). repräsentative Beispiele des postmodernen Films. in Verbindung bringen lassen. nur Filme jüngeren Datums behandelt. wie man sie in praktischen Ratgebern für Drehbuchautoren findet. von denen der Autor meint. Beispielhaft sollen sie sein allein im Hinblick auf eine Praxis des interpretatorischen Umgangs mit Filmen. voraussetzen zu können. dass sich eine eingehendere Beschäftigung mit ihnen nicht nur lohnt. wenn man am Ende sieht. eine verblüf- .10 EINLEITUNG sches Wissen zurückgegriffen wird. wie etwa »Arbeit«. das für sein Verständnis zumeist von besonderem Gewicht ist. Im einzelnen werden die folgenden Spielfilme besprochen: Cast Away (Kapitel I). eine provokante filmische Heiligenlegende. sondern geradezu verblüffen kann. eines bestimmten Genres oder einer bestimmten Thematik zu erläutern. Im Unterschied zur Filmkritik. Swimming Pool (Kapitel IV). »Religion« oder »Sexualität«. wie auch Filme. eine tiefschürfende. ein viel gesehener Unterhaltungsfilm. die darauf zielt. die sich mit ganz unterschiedlichen. Ein Wort zur Auswahl der Filme. was die formale und inhaltliche Ausrichtung der Filme betrifft. die deutlich von der Handschrift ihres Regisseurs geprägt sind. die den Ausgang einer Handlung aus pragmatischen Gründen verschweigen muss. des Autorenkinos. gehen sie viel mehr in die Tiefe. Andererseits werden. um auf diese Weise ihrer spezifisch ästhetischen Natur gerecht zu werden. die Fragen aufwirft im Hinblick auf das Verhältnis von Liebe und Religion in der Gesellschaft. ein raffiniertes filmisches Erzählstück über die psychischen Voraussetzungen der Kreativität. um eine gewisse. wenn auch begrenzte Aktualität wahren und ein möglichst großes Interesse der Leser. deren Komplexität jedoch bisweilen unterschätzt wird. »Familie«. die im Rahmen bewährter Erfolgsmuster für ein Massenpublikum geschaffen wurden. über den jeweiligen Film hinausgehende These belegen. auf verschiedenen Ebenen lesbare Reflexion über die Folgen einer traumatischen Erfahrung für eine Gemeinschaft. immer aber zentralen Begriffen unserer gegenwärtigen Kultur. weder im filmtheoretischen oder filmhistorischen noch in einem anderen Sinne. Die einzelnen Analysen sollen. in denen der Zuschauer die zeitgenössische Realität wiedererkennt. Mystic River (Kapitel II). ab. The Sweet Hereafier (Kapitel V). ihre Individualität möglichst prägnant herauszuarbeiten. der den Wandel in der Familienstruktur widerspiegelt. beziehen sie in ihre Argumentation auch das Ende eines Films mit ein. keine weiterführende. Im Vergleich zu Texten der Filmkritik und zu Analysen. Es geht hier also nicht darum. Es werden Filme erörtert.

wobei er die Möglichkeiten der DVD für ein genaues und distanziertes Sehen nutzen sollte. wird er durch das intellektuelle Vergnügen. sich vor der Lektüre eines Kapitels den entsprechenden Film zunächst anzuschauen und dies anschließend zu wiederholen. der die Strukturen des Thrillers nutzt. Für die Mühe. Taste ofCherry (Kapitel VIII). das er hoffentlich dabei empfindet. die dies kostet. ein Film. die den alten Konflikt zwischen Liebe und Ehe neu erzählt und auf seine sozialen Gründe hin durchschaubar macht. entschädigt werden.EINLEITUNG 11 fende Geschichte. das schlaglichtartig die mentalen Verhältnisse in einem arabischen Land im Übergang zur Moderne beleuchtet. Dem Leser sei empfohlen. . ein herausragendes Beispiel des iranischen Kinos. um an das moralische Verantwortungsgefühl des Zuschauers zu appellieren. Cache (Kapitel VII).

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dem die Erfüllung seiner Liebe versagt bleibt.. wird eingebettet in die traurige Geschichte eines Liebespaares. Regie: Robert Zemeckis) ist eine interessante Kombination aus Abenteuerfilm und Melodrama. so zielt das Melodrama auf Anstachelung und Freisetzung leidenschaftlicher Affekte. In einer Art Prolog wird die Flügelkünstlerin Bettina Peterson vorgestellt. Understanding classical narrative technique. und London 1999. die line of romance. Die Exposition macht zunächst vertraut mit Chuck Noland. so dass man insgesamt auf vier größere Einheiten kommt. Das abenteuerliche Schicksal des modernen Robinson. aus vier größeren Einheiten (Akten). Mass. Feiert der Abenteuerfilm gemeinhin die Stärke und Überlegenheit des zumeist männlichen Helden. Storytelling in the New Hollywood. dass er eine Freundin namens Kelly hat und diese demnächst heiraten möchte. Die Handlungsfolge Der Film zeichnet sich durch eine klare.I CASTAWAYUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT Cast Away (USA 2000. an denen die Handlung eine andere Richtung nimmt. aber auch ehrgeizigen Mann aus dem weißen amerikanischen Mittelstand. der auf einer einsamen Insel um sein Überleben kämpft. wie die meisten klassischen Hollywoodfilme. die zum Schluss als potenzielle Nachfolgerin Kellys fungiert. Die Verbindung beider Konzepte führt im Film Cast Away zu dem eigentümlichen Effekt. Vgl. Kristin Thompson. dass der mittlere Akt zumeist aus zwei Teilen besteht. dass hier die Selbsterhaltung des Helden durch das melodramatische Element in ein seltsam zweideutiges Licht gerückt wird und dadurch selbst zum Anlass von Rührung und Tränen wird. . dass er ein erfahrener Segler ist und 5 Entgegen der verbreiteten Ansicht von einem Drei-Akte-Schema weist Kristin Thompson überzeugend nach. Cambridge. thematisiert. lineare und kausal motivierte Handlungsfolge aus. der sich in feindlicher Umgebung bewähren muss. Sie zeigt ihn als einen sympathischen. seiner beruflichen Tätigkeit und seinem persönlichen Umfeld. die keinerlei Verständnisschwierigkeiten bereitet. getrennt sind. die jeweils durch Wendepunkte. Über sein Gefühlsleben erfahren wir. Die Urkunden in Chucks Wohnung zeigen an. benannt. den die Gesellschaft den Liebenden abverlangt. indem es den Verzicht. Damit ist das erste Handlungsziel. die im weiteren Verlaufe der Handlung von Bedeutung sein werden. Der Einleitungsteil liefert zudem wichtige Informationen. dem einzigen Protagonisten des Films. Er besteht. der die Firmenphilosophie seines Arbeitgebers FedEx »Wir leben oder sterben nach der Uhr« (We live or we die by the clock) kritiklos verinnerlicht hat.

. Der dritte Akt bereitet die Lösung der Probleme vor. in sein früheres Leben zurückzukehren. dass der Held an einem Nullpunkt angelangt ist. das Chuck von Moskau aus mit Kelly führte. allerdings negatives Ende gelangt. sowie das Flügelsymbol. richtig verwendet. und er muss eine Möglichkeit finden. ein. Videobänder. so wird nun mit der Extraktion die letzte Brücke zur Vergangenheit gekappt und dadurch signalisiert. Chuck muss unter Zeitdruck handeln und fast scheitern. Mit der Entdeckung Chuck Nolands durch das Containerschiff endet dieser Abschnitt des Films. so lässt sich vermuten. Chuck macht hier offensichtlich eine Erfahrung. Chuck hat sein zweites und drittes Handlungsziel erreicht. von denen jedoch nach und nach auf verblüffende Weise positive Wirkungen ausgehen. die innerhalb des tropischen. Er bildet stattdessen. wieder nach Hause zu gelangen. die Chuck von Kelly zu Weihnachten erhält. in dem das Erlebte durchgesprochen und dadurch die Möglichkeit gegeben wird. an ihr. Hieran an schließt sich das Gespräch mit dem Freund Stan. die ihrerseits in der tränenreichen Trennung von Kelly gipfelt. die Insel zu verlassen. ein Volleyball). in die Lage versetzt. ist: Chuck muss überleben. das ihn auf der Insel daran erinnert. Den dramatischen Höhepunkt des Films bildet sodann die Rückkehr des Heimkehrers. Mit den an den Strand gespülten Paketen erscheinen einige Handlungselemente (Schlittschuhe. bevor er dann doch gerettet wird. die es ihm erlaubt. das Paket von Bettina Peterson. Er setzt nach dem Zeitsprung. Sinnfälliger Ausdruck hierfür ist das an den Strand gespülte Bruchstück einer Blechtoilette. Das bedeutet. ein Kleid. sein geheimes Sinnzentrum. Er wird es später als ein Geschenk der Flut bezeichnen. mit dem der Film vier Jahre übergeht.14 CASTAWAYVHD DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT machen so sein späteres umsichtiges Vorgehen bei der Vorbereitung und Ausführung seiner Abreise von der Insel plausibel. erwähnt worden. Es sind dies die Taschenuhr. wie dem schmerzlichen Verlust Wilsons. Die zweite längere Handlungssequenz bringt zusätzliche Verwicklungen. Mit dem Flugzeugabsturz und der Strandung von Chuck Noland kommt die Exposition zum Abschluss. indem nun ein weiteres. Die Exposition führt darüber hinaus die wichtigsten Motive des Films ein. kulturfernen Kontextes zunächst deplaziert erscheinen. Der zweite Akt steht überwiegend im Zeichen des Überlebenskampfes der Hauptfigur. genauer gesagt zwei weitere Handlungsziele auftauchen. deren Erreichen unabdingbare Voraussetzung für die Verwirklichung des ersten Zieles. das ihn. von nun an konstruktiv sein Fortkommen von der Insel zu betreiben. War der Zahnschmerz erstmals in einem kurzen Telefonat. dass der entscheidende mittlere Wendepunkt im Film nicht gezeigt wird. dass er gelegentlich unter Zahnschmerzen leidet. Er endet mit der Selbstextraktion des Zahnes und der ihr folgenden Ohnmacht Chuck Nolands. Die dritte längere Sequenz entwickelt zwar die Voraussetzungen für das Finale der Geschichte. die Vereinigung mit Kelly. Es kommt erneut zu Schwierigkeiten und Enttäuschungen. dessen Sinn ihm erst allmählich aufgehen wird. womit auch die line of romance. die erste Handlungslinie. Als bedeutsam wird sich auch erweisen. sie enthält jedoch auch spannungssteigernde und den Handlungsablauf verzögernde Momente.

der Chuck vom Weihnachtsessen zur Arbeit zurückruft. dass . Die Kontinuität des Erzählens wird zudem auf bewährte Weise durch die rekurrente Verwendung von Motiven und natürlich durch dialogische sowie optisch-akustische Bindeglieder zwischen den Einstellungen unterstützt. die Welt des Melodramas und die des Abenteuers. auf Handlungslinien mit deutlich markierten Anfangs. der ihr mitteilt. Hier sei nur als Beispiel erwähnt. Der gesellschaftliche Raum wird beherrscht durch den Primat ökonomischer Zwecksetzungen. Hintergrund ist die ökonomische Globalisierung. die folglich besondere Beachtung verdienen. Der Film suggeriert einen Zusammenhang zwischen der globalen Ausbreitung des Kapitalismus und einer zugespitzt verdinglichten Zeitorientierung. Abweichungen von diesem Prinzip bilden lediglich die bereits erwähnte visuelle Aussparung des zentralen Wendepunkts sowie das relativ offene Ende der Geschichte . Zwei Bereiche stehen sich zunächst scheinbar unversöhnt gegenüber: die Sphäre der Gesellschaft und die der Natur. Auf analoge Weise wird der weiträumige Schnitt vom dritten zum vierten Akt.G457V1 W/1 KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT 15 es reflexiv zu verarbeiten.und Endpunkten sowie auf kausalen Ursache-Wirkungs-Ketten. wie sie im Film als Einzug eines westlichen Unternehmens in das einstmals sozialistische Russland thematisiert wird. Diese äußert sich nicht nur als zeitliche Durchstrukturierung der Arbeitsprozesse. Zwei Welten Der Einfachheit und Klarheit des Handlungsverlaufs entspricht die ebenso klare binäre Struktur der Wirklichkeit. sondern als Anpassung des gesamten Lebensrhythmus an vorgegebene. Er bringt nochmals Bettina Peterson ins Spiel und lässt neue Perspektiven für den Protagonisten erahnen. Das beiläufig gezeigte Abschrauben einer Gedenkplatte für Lenin von der Wand eines Moskauer Hauses verdeutlicht den historischen Übergangszustand. Derartige dramaturgische Mittel dienen der größtmöglichen Nachvollziehbarkeit des Erzählten. durch dessen Ruf nach Kelly vorbereitet. Ein kurzer Epilog schließlich nimmt die an dieser Stelle ein wenig düster gewordene Gefühlslage zugunsten einer heiteren Stimmung zurück. dass sich ein Freund in anzüglicher Weise darüber mokiert. dass der nicht sichtbare Vibrationsalarm des Beepers. dessen auffälligstes Kennzeichen die Diktatur der entfremdeten Zeit ist.zwei Aspekte. Ein Effekt der Globalisierung ist das Ende der räumlichen Expansionsmöglichkeit des Kapitalismus mit der Konsequenz. systembedingte Zeitschemata. dass Chuck lebt. wobei zudem eine Soundbrücke zum Einsatz kommt: wir hören bereits das TelefonkJingeln. die den Anruf entgegennimmt. dass Chuck wohl mit einem vibrierenden Beeper ins Bett gehe. für den Zuschauer zuvor dadurch verständlich gemacht wird. in der sich die Geschichte abspielt. Die Einheit des Films beruht im wesentlichen auf der Zielorientiertheit des Helden. beinahe geretteten Chuck zu Kelly. ohne doch in dieser Hinsicht schon eindeutig zu werden. von dem auf dem Floß dahintreibenden. obwohl wir noch Chuck auf seinem Floß sehen.

mehr und mehr überflüssig. sich weiter transformierenden Kapitalismus hin. deren Anschluss an eine. An der Bewegung und Verteilung der Waren noch beteiligt. werden die Subjekte für deren Herstellung. Kommunikationstechnologie jederzeitige Erreichbarkeit und flexible Einsetzbarkeit ermöglicht.und Beschleunigungsmaßnahmen nach sich zieht. That's how much time we have before this pulsating. Geld. In diesem Zusammenhang offenbart auch der Witz. dass Chuck mit dem Beeper ins Bett geht. That's how long we have. so wird diese innerhalb der dort herrschenden Ideologie durch die Betonung nahezu grenzenloser Handlungsfähigkeit und Machbarkeit überhöht. heute schon wieder überholte. wozu auch passt. Fortunes made and squandered). bis jemand auf ihre ausstehende Verehelichung zu sprechen kommt. In den Worten Chuck Nolands: »Das heißt. als Zwang der Individuen. dass sie das Denken in Zeitschablonen und Deadlines zu ihrem eigenen gemacht haben. gnadenlos tickende Sklaventreiber aus dem Business katapultiert« (That means. dass Chucks und Kellys Liebesleben durch den Terminkalender bestimmt wird. die sie in das System eingepasst und für seine Zwecke verfügbar gemacht hatte. wie auch später mit dem Containerschiff. Die an sich harmlose Wette um die Frage. die sich mit technischen Mitteln automatisieren lassen. das Chuck Noland rettet. Es ist zudem bezeichnend. dass die Charaktere in Cast Away die Logik des Systems freiwillig übernommen. wie sie die gesellschaftliche Realität von Cast Away kennzeichnet. War Zeit immer schon. relentless task master tries to put us out of business). veranschaulicht allerdings. Das ist die Frist. in der sich Geschichte ereignet: »Kriege wurden gekämpft und Nationen gestürzt in 87 Stunden. letztlich jedoch für sämtliche Arbeitsvorgänge. verweist er doch auf die den Subjekten abverlangte Triebregulierung und -Verdrängung. ihr Leben durch planendes. eine tiefere Wahrheit. so wird die Ausrichtung auf den Takt der Uhr nunmehr zur Bedingung für das wirtschaftliche Überleben. die uns bleibt. Dieser Disziplinierungseffekt greift bis auf die Körper durch. bevor uns dieser verfluchte. Damit wird aber auch die psychische Konditionierung funktionslos. Bildet die Unterwerfung unter das Diktat der Zeit im Film den sinnfälligsten Ausdruck für den Zustand der gesellschaftlichen Ordnung. In sozialer Hinsicht erweist sich die Vorherrschaft ökonomischer Zweckrationalität. we've got three hours and four minutes before the end of the day's package sort. aus ökonomischer Sicht. Das ist die Zeit. dass der Film nicht die Produktionssphäre mit ihren Maschinen und Fließbändern in den Blick rückt. das Transportwesen als Bezugspunkt der Geschichte wählt. accursed. bis die Pakete sortiert sein müssen. Kehrseite dieser Hervorkehrung des zielstrebigen . koordinierendes und aufschiebendes Handeln weitgehend an sachlichen. die uns bleibt. wie lange es dauern wird.16 G45r/)«^1KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT sich der Konkurrenzdruck nochmals verstärkt und weitere Rationalisierungs. Chuck Noland charakterisiert die Zeitsphäre ausdrücklich als jene. von außen vorgegebenen Erfordernissen auszurichten. wir haben noch drei Stunden und vier Minuten. sondern mit FedEx. Vermögen gemacht und verschwendet« (Wars have been fought and nations toppled in 87 hours. deutet dies doch indirekt auf eine allgemeine Tendenz des fortschreitenden.

den diese Einstellung hervorruft. wenn auch von Chuck noch unverstanden. als er mit dem Leid seines Freundes Stan konfrontiert wird. dass sie den Zufall. indem er von Strand zu Strand geht: Nachdem er sich. auf die es Chuck Noland verschlägt. nicht kalkuliertes Auftreten körperlicher und affektiver Impulse. Auffallend ist diesbezüglich besonders jene überaus lange Einstellung. zunächst auf die fest positionierte Kamera zubewegt hatte und von ihr in einem Schwenk ein Stück weit begleitet worden war.CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT 17 Handelns. der den Helden auf seine Reise vorbereitet. bis Noland. Die Regression des Helden Betrachten wir nun den Protagonisten auf seinem Weg. Chuck Noland tritt zunächst auf als Agent der Zirkulationssphäre. die Anfälligkeit und Endlichkeit des Körpers. den Tod radikal verdrängt. Pakete aufsammelnd. spontanes. Unüberwindbare Abgeschlossenheit des Raumes. die Rolle des Mentors übernimmt. lebenserhaltenden Abläufen der Natur. ist nicht nur klimatisches Phänomen. Die Hitze. Erste Irritationen treten auf. die hier herrscht. sondern auch eine Verstärkung des Naturraums. von der Kamera in Groß- . verlangsamt sich auf der Insel das Tempo. ja als deren Propagator. wenn er vor russischen Mitarbeitern wider die Sünde der Zeitverschwendung predigt. und damit auch für den diametralen Gegensatz zur lebensfeindlichen Kälte der ökonomisch verdinglichten Kulturwelt. wie es scheint. dass die Integration in das System. scheiternde Handlungen. Folglich bringt der Film diese Aspekte im Naturraum der Insel. Chucks Hilflosigkeit angesichts der Krebserkrankung von Stans Frau. verschwindet er links aus dem Bild. die zu Anfang nicht ohne Grund im Winter gezeigt wird. konsequent zur Geltung. sondern zugleich einleuchtendes Zeichen für die Nähe zum inneren Bereich des Stoffwechsels. Auch die Kameraführung und die Montage verdeutlichen die Aufteilung des semantischen Raums von Cast Away. dass die Verwurzelung in dem gesellschaftlich-ökonomischen Feld. in der Chuck Noland erstmals die Insel erkundet. Der Eindruck. die Entmächtigung des Subjekts durch natürliche Grenzen. die ihrerseits das Prinzip technisch-konstruktiver Rationalität verabsolutiert. Todesnähe und vor allem natürlich die Abwesenheit jeder gesellschaftlich erzeugten Zeitstrukturierung kennzeichnen diesen Ort. Während der Film im ersten Teil durch rasche Schnittfolgen und beweglichen Kameraeinsatz das Eingebundensein des Helden in die Hektik seines von äußeren Zwängen dominierten Alltags unterstreicht. der hier. ist nicht nur eine deutliche Retardierung des Zeitgefühls im Vethältnis zu den zuvor gezeigten Sequenzen. wieder ins Bild aufgenommen wird und seinen Gang beendet. von rechts kommend. nicht so fest ist. seiner Selbständigkeit und Unabhängigkeit gegenüber dem Subjekt. und der Kamerablick erkundet nun selbständig den Horizont. ist. zu den primären. Allenfalls sein sprechender Name lässt vermuten.

beim Verscharren seiner Exkremente. Entsprechend findet auf der Insel auch keine Kulturarbeit. Begleiterscheinung des neuzeitlichen Ausbreitungsprozesses europäischer Kultur und ließ den Schiffbrüchigen an die Grenze der zivilisierten Welt geraten. Vergleichbares gilt auch für das Motiv der Zahnschmerzen. Ist die gesellschaftliche Welt von Cast Away geprägt durch fortgeschrittene Entkörperlichung im Sinne der Marginalisierung und Ruhigstellung von Körpern. mit dem er das Problem an andere weitergeben und einer technisch-wissenschaftlichen Lösung zuführen möchte. Die Zeitplanung hat von nun an ihr Recht verloren. Schon der Flugzeugabsturz ist nicht vergleichbar mit Robinson Crusoes Schiffbruch. paradiesischen Zustand noch zu einem Robinsondasein führt. schließlich äußerste Verwilderung in einer fast animalischen Existenzform. Doch gerade dieser Verdrängungsakt offenbart. wo er sich behauptete. sein eigenes Recht nehmen und spontan in dysfunktionaler Weise bemerkbar machen kann. dass Chuck Noland sich sein Essen zunächst mithilfe des Feuers zubereitet. und die Natur. Bewohnen einer Höhle. das aus seinen zahlreichen Wunden austritt und sich mit Meerwasser mischt. als Entdifferenzierung und Wiedervereinigung mit der als mütterlich qualifizierten Natur. die allerdings weder in einen versöhnten. Dagegen stürzt Chuck Noland irgendwo in einem ortlosen Zwischenraum ab. primitiven Kulturzustand und ontogenetisch als tendenzielle Rückkehr in ein vorgeburtliches Sein. Wir sehen.18 CASTAWAYÜND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT aufnähme eingefangen. das sich kraft seiner Vernunft die Natur auf Distanz hält und zunutze macht. Die Stationen der kulturgeschichtlichen Rückentwicklung sind leicht zu erkennen: Verwendung primitiver Werkzeuge wie des Faustkeils. und dies in einem doppelten Sinne: phylogenetisch als Rückweg in einen menschheitsgeschichtlich archaischen. geht über in ein halbherziges Hilfsangebot. keine Selbstermächtigung des Subjekts statt. Wir sehen das Blut. am Ende aber seinen Fisch doch roh verschlingt. Diese zeigen an. auch diejenige im Subjekt. Chuck Nolands Anwesenheit auf der Insel ist vielmehr deutlich von Regression bestimmt. Versorgung mit Nahrung durch Fischen und Aulsammeln von Früchten. dem das ebenso bezeichnende Abziehen des Pflasters und die Aufmerksamkeit auf die kleine Wunde am Finger folgt. wie er sich ekelt vor der aufgedunsenen Leiche des Piloten und vor dem schleimigen Inhalt der Krebse. entgegen der Funktionalisierung für äußere Zwecke. dass sich der Tod als unbeherrschbares Faktum nicht negieren lässt und die scheinbare Souveränität des Subjekts zu untergraben in der Lage ist. . Erfindung der Technik des Feuermachens. so steht der Inselaufenthalt im Zeichen einer Wiederkehr des Körpers sowie seiner verdrängten und tabuisierten Aspekte. Dieser war Nebeneffekt. Bezeichnend für den rückschreitenden Verlauf dieses Weges ist. dass sich der Körper. die zu verzehren er gezwungen ist. Die Grenzüberschreitung in die Zone der Natur wird eingeleitet durch das symptomatische Ablegen der Armbanduhr in der Bordtoilette des Flugzeugs. Wir sehen Chuck Noland beim Urinieren. kehrt zurück. Das Auftreten dieser Erscheinungsformen der kreatürlichen Dimension menschlicher Existenz geht einher mit einer zunehmenden Naturalisierung des Protagonisten.

dass diese Regression vom Protagonisten keineswegs lustvoll. Noch deutlicher als dieser Rückschritt auf frühere Kulturstufen ist die psychisch-soziale Regression. nach der Selbstextraktion des Zahns. in der er der an den Strand gespülten Blechtoilette mit einem Speer zu Leibe rückt. die der Protagonist durchlebt. Und dann war es. Die Selbstnegation des Helden. wie ihn die Höhle mit dem spaltartigen Eingang. Der Unterschied zur normalen psychischen Entwicklung ist allerdings. eine entscheidende Funktion zu. der auf das Triumphgefühl verweist. der sich bei dem Versuch. dass Chuck den toten Piloten Albert Miller mit einem Familienfoto beerdigt und sich anschließend mit ihm identifiziert. wird ihrerseits negiert und versetzt ihn in einen Zustand absoluter Hilflosigkeit. sondern es richtet die freigesetzten narzisstischen Impulse gegen sich selbst. wie sie Chuck im Gespräch mit Stan andeutet. »Ich war machtlos auf der ganzen Linie. dass dieser Vorgang im Film als vorübergehende Phase in einem rückläufigen Prozess dargestellt wird. Dabei kommt dem personifizierten Volleyball Wilson. an den sich schließlich eine Art Wiedergeburt anschließt. Erst nachdem unter dem »Blick« Wilsons Chucks Affektgleichgewicht zurückgekehrt ist. indem er seine Schuhe anzieht. Am Ende steht. in dem dieses sich im Blick des anderen erkennt und dergestalt in seiner Einheit erlebt. der nur noch wie von Ferne an Robinsons Freitag erinnert. Dessen versuchte Ausführung ist die. zitiert die staunend-ängstliche Haltung des Wilden im ersten Kontakt mit der Zivilisation. Hervorgegangen aus einem spontanen Wutausbruch Chucks. als er davon spricht. welches das Kind erlebt. wie sie etwa ein Säugling erfährt. ja depressive Gefühle hervorruft. bewusstloser Zustand. vermag er. Entscheidend ist dabei. Schlüsselstelle der gesamten Filmerzählung. Das Subjekt genießt nicht etwa die Auflösung seiner Ich-Strukturen. Der Film veranschaulicht dies dadurch. was am Ende den Suizidplan entstehen lässt. Der Erfolg bewirkt mit dem Tanz um das selbst entfachte Feuer einen jubilatorischen Akt. dass er sich nach seinem gescheiterten Selbsrmordplan wie in eine »warme Decke« eingewickelt gefühlt habe. freilich nur verbal im Gespräch mit Stan übermittelte. erfolgreich zu handeln. lebensspendenden Quelle und den an die W a n d gemalten Bildern des Begehrens evoziert. Man denke hier nur an Chucks verhärmtes Gesicht und seine lustlose Mimik beim Verschlingen des Fischs. ein todesähnlicher. der sich umbringen möchte. Am Anfang des Vorgangs steht der symbolische Verzicht auf eigene Vaterschaft und Familie und damit auf den gewöhnlichen Abschluss der Selbstwerdung. sondern als Schwächung seiner Autonomie erlebt wird und bei ihm Trauer. Rückgehend in der Individuation führt dieser Prozess zu jenem wichtigen Moment in der Biographie des Subjekts. Feuer zu machen. Den nächsten Schritt bildet folglich die Rückkehr in einen intrauterinen Kontext. wenn es sich. an der Hand verletzt hatte. erstmals als integriertes Ganzes imaginiert.CASTAWAYÜND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT 19 Die Szene. vereinigt das in den Blutabdruck gezeichnete Gesicht Wilsons die affektiv-körperliche und die reflexiv-geistige Dimension des Subjekts und steht so für dessen innere Kommunikation mit sich selbst. die symbiotische Beziehung mit der Mutter verlassend. mit der in ihr fließenden. als würde sich auf einmal eine warme Decke über mich legen« (I had power over .

sondern auch mit der ihr zugrunde liegenden Sehnsucht nach Auflösung der Ichgrenzen. gerät dessen Wanduhr genau in dem Moment in den Blick der sich um Chuck drehenden Kamera. Als das Floß die Brandung überwindet. assoziiert ist. deren ebenso elegisches wie suggestives Thema nicht nur die Trauer des Helden betont. völlig undistanzierte Einstellung zur herrschenden Zeitideologie mit Ironie zu betrachten. Die FedEx-Zeit war eine entfesselte Zeit. nach Rückkehr in einen differenzlosen Einheitszustand. Dies ermöglicht ihm nunmehr auch. Aber diese erneute Temporalisierung des Lebensrhythmus geschieht jetzt mit Rücksicht auf den jahreszeitlichen Wechsel der Strömungen und Winde. später an den entscheidenden Stellen wiederholte. mit dem er das Seil für den Selbstmord testen wollte. Später. Schmerzlich ist für Chuck Noland vor allem die Trennung von Wilson. (Man beachte die lange Sprechpause. Derart geläutert. die das Subjekt aus sich entlässt. Zwar muss er nun von neuem seine Zeit berechnen. der Verkörperung seiner inneren Stimme. And that's when this feeling came over me like a warm blanket). der seiner unauflöslichen Einbindung in den Naturzusammenhang schmerzhaft gewahr wurde und nun wieder in die Welt zurückgeholt werden kann. Demgegenüber denkt und handelt Chuck nun im Rahmen zyklischer Zeitstrukturen. als er von der Entdeckung des Segels berichtet. Dies zeigt sich besonders am Ende des Films. denn es wird darauf ankommen.das Signal eines um Hilfe rufenden Menschen. der sich überaus schmerzhaft gestaltet. Der Blick des aus der Meerestiefe auftauchenden und in sie wieder verschwindenden Wals wirkt wie ein letzter Abschiedsgruß der Natur. tritt er den Rückweg in die Gesellschaft an. Dies bedeutet jedoch keineswegs. wird . nachdem ihm die Wellen ein potenzielles Segel in die Hände gespielt haben. wenn die Musik während des Abspanns das Rauschen der Wellen in sich aufnimmt. Filmmusik ein. Aus dem hölzernen Dummy. das heißt mit Bezug auf wiederkehrende Ereignisse der Natur und also immer noch in ihrem Horizont. Die Umkehr Deutlichster Ausdruck für die neue Situation ist Chuck Nolands verändertes Verhältnis zur Zeit. Der Verlust Wilsons veranschaulicht die Abspaltung von . die ohne Rücksicht auf die innere und äußere Natur des Subjekts aus der Eigendynamik des wirtschaftlichen Systems hervorgegangen war. die ihm den Austausch mit den eigenen Wünschen und Gefühlen ermöglicht hatte. den günstigsten Augenblick für die Abreise zu nutzen. im Gespräch mit Stan. dass er sich mit der Aussicht auf ein selbständiges Verlassen der Insel schlagartig wieder im alten FedEx-Zeitrhythmus befindet. Die knapp bemessene Frist erfordert eine genaue zeitliche Abschätzung des eigenen Leistungsvermögens und führt insgesamt wieder zu einer Beschleunigung des Handelns.20 CASTAWAYUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT nothing. die Chuck Noland zwischen diesen beiden Sätzen lässt!) Erst die Depotenzierung bewirkt die moralische Transformation des Protagonisten und leitet die Umkehr ein.mit deutlicher Anspielung auf den gekreuzigten Christus . setzt erstmals die. seine frühere.

zeigt an. zugleich aber auch über den irreversiblen Verzicht auf eigene Sinnmöglichkeiten artikuliert. ist die kommentierte Fernsehaufzeichnung seiner Ankunft. und bewirkte den entscheidenden Sinneswandel. den er beim T o d seiner Frau hatte im Stich lassen müssen. öffentliche Aufbereitung und Einordnung des Falles. davontreibt. die er verließ. N u n jedoch lässt Chuck. die seiner Einzigartigkeit und subjektiven Bedeutung für den Betroffenen niemals gerecht werden kann. für Chuck unerreichbar. nicht mehr die. und auch nicht die. dass sie in seine . als der Flugzeugabsturz mit einem Schlag seine Pläne durchkreuzte. Auch die Art. die Distanzierung von der alten Berufsrolle vermuten. die das Subjekt als Preis für den Wiedereintritt in die Zone der Normen und Gesetze zu zahlen hat. wie Chuck nach dem Ende der Wiedersehensfeier den H u m m e r und das Feuerzeug am Büffet betrachtet. dass die ökonomische Überformung sozialer und psychischer Strukturen durch ein vorübergehendes Übergewicht im Bereich der Natur kompensiert bzw. auch er selbst sieht die Welt aufgrund seiner Erfahrungen in der Fremde mit anderen Augen. also die mediale. zu überschreiten. gegenüber dem Freund Stan. zum dritten Mal. die Ruder ins Meer gleiten und wird. dass die Erinnerung an das Vergangene in ihm noch präsent ist. gerade deshalb. so hat es den Anschein. äußert dieser zum ersten Mal jenes »I'm so sorry«. Bevor Chuck an Bord des Containerschiffs gehen kann.noch zweimal wiederholen. dass eine Fehlentwicklung im Bereich der Gesellschaft.und dies ist ein schönes Beispiel für den Transfer von Motiven innerhalb des Films . sogar rückgängig gemacht werden kann? Die Beantwortung dieser Frage hängt davon ab. Was wir zudem sehen. nach der er sich während seiner Abwesenheit gesehnt hatte. Als Wilson.G4S7VI W/1 KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT 21 Ichanteilen. der Film wolle insgesamt die Annahme stützen. Das erste Mal scheiterte er. Auf dem Flughafen in Memphis wird er nicht als Mittelpunkt oder Teil der ihn erwartenden Menge gezeigt. Der zweite Entzug von Handlungsfähigkeit richtete sich gegen deren letzten verbliebenen Rest. Er wird diesen Satz . in dem sich sein Schmerz über den unwiederbringlichen Verlust des geliebten Gegenstandes. Nicht nur ist die Zeit in der Heimat nicht stehen geblieben. das Chuck Noland nach Hause bringt. nunmehr in umgekehrter Richtung. gerade weil er sich den Wellen anheimgibt. dass die Natur selbst als Handelnde in das Geschehen eingreift. um die Grenze zur Kulturwelt. in die er zurückkehrt. D i e G r e n z e n der V e r s ö h n u n g Für den Heimkehrer ist die Welt. muss er nochmals. sondern erst. Offensichtlich soll hier suggeriert werden. gerettet. nach dem Abschied von Wilson zutiefst entmutigt. Lässt sich daraus der Schluss ziehen. gegen den Willen zur Selbstzerstörung. als wie weitgehend man die Reintegration Chuck Nolands in die Gesellschaft auffasst. als er sie bereits hinter sich hat. und gegenüber Kelly. Im Film lässt bereits die Aufschrift »Ex Fed« auf zwei Tassen in dem Flugzeug. von der er sich trotz seiner Liebe zu ihr trennen wird. um das Überleben der Figur sicherzustellen. eine Entmächtigung seines Willens erleiden.

wie in anderen Beispielen des Genres auch. Die Trennung von Kelly macht zunächst deutlich. ein lausiges Yard. der im Film entsprechend beweint wird und den emotional nachzuvollziehen dem Zuschauer nachdrücklich. Dabei sind es. Die Liebenden verlieren sich. und er liefert auch einen Anhaltspunkt dafür. ans Herz gelegt wird. kathartisch durchlebt werden. weil der eine von ihnen für einen begrenzten Zeitraum gleichsam aus der Zeit fällt. für die notwendige Einschränkung des eigenen Begehrens. Der Film lässt keinen Zweifel daran. hätte dies nicht nur Kellys Familie zerstört. In Casablanca liegt diese Bindung noch vor dem Kennenlernen der Liebenden und wird durch den vermeintlichen Tod des Ehemanns zeitweise außer Kraft gesetzt. Maßgeblich für die abschließende Positionierung des Protagonisten im Erzählraum von Cast Away ist das Ende der Liebesgeschichte. sondern als eine Erweiterung familiärer Strukturen darstellen möchte. oder der Altersunterschied ist von vornherein zu groß. die die Gesellschaft den Subjekten auferlegt. von denen nun einer zurückgekehrt sei. indem er Kelly rät. Dem entspricht in Cast Away übrigens die nur scheinbar nebensächliche Bemerkung Kellys über das Footballteam. Diese Logik bedeutet freilich für die Subjekte. nicht Kinder. sondern als schicksalhaft erlebt wird. dass die »FedEx-Familie« fünf ihrer Söhne verloren habe. bis sie sich nach dessen Rückkehr erneut geltend macht. nicht einzelnen Personen oder gesellschaftlichen Mächten zugerechnet werden kann. Chuck selbst weist darauf hin. dass die Familie die Keimzelle und das Fundament der ökonomischen Ordnung bildet. noch mehr Kinder zu bekommen. nebenbei bemerkt. dass Chuck die gesellschaftliche Ordnung anerkennt. In anderen Filmen lernen sich die Liebenden erst kennen. Anders als im tragisch endenden Liebesfilm. nachdem bereits mindestens einer von beiden eine Beziehung eingegangen ist. soll nicht das romantische Ideal der Liebe überhöht.22 CASTAWA KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT Wahrnehmung des Gegenwärtigen und Alltäglichen mit einfließt und diesem so seine Selbstverständlichkeit nimmt. die dessen Stellung sakrosankt machen. ganz am Schluss« . So äußert Chucks Vorgesetzter Fred Smith in seiner Ansprache. er interpretiert Chucks Geschichte nach dem Schema des verlorenen Sohnes. sondern es soll die Entsagung. Dabei liegt der melodramatischen Struktur im Kern. sondern letztlich die gesamte gesellschaftliche Ordnung in Frage gestellt. Für die noch kinderlose Kelly waren die Scheidung von ihrem ersten Ehemann und der Partnerwechsel zu Chuck noch kein Problem gewesen. dass sich Letztere ideologisch nicht etwa als Herrschaft der Tauschabstraktion. nicht mehr auflösbare Bindung eingeht. das heißt sozial nicht tragbar. einen schmerzhaften Einschnitt. Die Unantastbarkeit der Familie in der Gesellschaft beruht natürlich darauf. so dass der andere ihn für tot hält und eine neue. Wenn jedoch Chuck und Kelly nach der Geburt von Kellys Tochter ihre gegenseitigen Neigungen ausgelebt hätten. dass sie den institutionellen Rahmen für das Aufziehen der Kinder bildet. die sich ihr zu unterwerfen haben. In jedem Fall bewirkt der melodramatische Anachronismus. bis hin zum Einsatz von Regen als Tränenstimulans. sondern die vom Ehemann repräsentierten politischen Ideale. sozial verankerte. das heißt. dass der Grund für die Nichterfüllung der Liebe. eine zeitliche Inkongruenz zugrunde. das den Super Bowl nur um »ein Yard.

Auf der Insel beginnt . die verzichtet. Die Zeitfunktion setzt aus. wohl aber kann der Kontakt zu den inneren. da sich die Nähe zu Chuck wieder einstellt. ornamentale Bedeutung. indirekt auf jenen entscheidenden Zufall an. zurückerhält. aber das Porträt behält weiterhin seine repräsentierende Funktion. right at the end) verfehlte. die Uhr bleibt stehen. Mit der symbolischen Befreiung der Liebe vom Primat der Zeit ist auch Chuck Noland zuletzt wieder freigestellt. da es ausschließlich seinen subjektiven. dem Neuen zugewandte Haltung. Die Uhr mit dem Porträt Kellys verbindet symbolisch den Bezirk des zeitlich durchorganisierten und koordinierten gesellschaftlichen Lebens. unveräußerlichen Anteil an der Liebesbeziehung betrifft. kann zwar nicht rückgängig gemacht. Dies scheint zu besagen: Die Eindämmung psychischer und körperlicher Subjektanteile. gleichsam im Gegenzug für den Empfang der Uhr und als Zeichen der wiedererlangten Autonomie. Es ist der Zufall. Wohin tendiert nun der Protagonist nach dem Abschluss der Haupthandlung? Zu Beginn des Epilogs sehen wir ihn in seinem Wagen auf dem Weg zu Bettina Peterson.einhergehend mit der Naturalisierung und dem dadurch hervorgerufenen inneren Wandel des Protagonisten . Heimgekehrt. spielt sie doch damit. Auf dem Beifahrersitz liegt ein Volleyball. dann seitwärts schweifenden Blick und unterstreicht so seine offene. Dieser Sachverhalt lässt sich auch an dem zentralen Motiv der Taschenuhr. dass sie als Erbstück in den Kontext der Familie. sondern eine klare Hieraichie festgelegt wird. dass damit keine Versöhnung beider Seiten dargestellt. veranschaulichen. . bedeutet allerdings auch. Berechtigterweise behält er jedoch das Porträt bei sich. also der gesellschaftlichen Reproduktion gehört. der den Subjekten im nachhinein als das Schicksal erscheint. in dem Augenblick. Äußerer Beleg hierfür ist das Auto. das er im übrigen auch als Fotograf selbst gemacht hat. der an den Ersteren aber noch erinnert. der herrschenden Normen und der Ökonomie.CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT 2} (one lousy yard. als welches ihnen die O r d n u n g des Sozialen gegenübertritt. in die Landschaft eindringenden. denn das Porträt hat gegenüber der zeitanzeigenden Funktion der Uhr nur eine nebengeordnete. die den Helden auf seiner Reise begleitet. mit dem Bereich der Liebe und des körperlichen Begehrens. Es ist nicht mehr der mit dem eigenen Blut bemalte Wilson. also die Sphäre der Pflicht. indem er seine Ansprüche auf die Geliebte zurücknimmt. indem er darauf hinweist. stattdessen ein neuer. gibt er die Uhr zurück. Ausschlaggebend ist. Dass Chuck diese O r d n u n g anerkennt. noch nicht aus seiner Verpackung herausgelöster Ball. sprachlosen Instanzen wachgehalten und auf diese Weise eine zu starke Instrumentalisierung und Fixierung des Ichs verhindert werden. dass er sich von einer Vereinnahm u n g seines Begehrens durch die Gesellschaft distanziert. die mit dem Rückgewinn einer stabilen und sozial akzeptablen Ichidentität verbunden ist. Die Kamera übernimmt kurz seinen während der Fahrt nach vorne gerichteten.eine Trennung beider Elemente. drückt sich doch darin Chucks inneres Bild von Kelly aus. um die an sie als Mutter gerichteten Erwartungen zu erfüllen. das er seinerseits von Kelly. das Symbol für individuelle Bewegungsfreiheit und soziale Mobilität. der ihr gemeinsames Glück im letzten Moment verhinderte. Darin unterscheidet er sich von Kelly.

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CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

Neben dem Volleyball liegt das Paket mit den aufgemalten Flügeln, das Chuck
als einziges auf der Insel ungeöffnet ließ und mit dem es offensichtlich eine besondere Bewandtnis hat. Man wird die Bedeutung dieses Motivs aufschließen
können, wenn man es als strukturelles Gegenstück zum Motiv der Taschenuhr
begreift. Wie die Uhr geht das Paket mit dem Protagonisten den Weg über die
semantische Grenze von Cast Away und kehrt mit ihm in den Ausgangsbereich
zurück. Sein Sinn aber ist ein ganz anderer. Das Paket war zunächst von Bettina
Peterson als Liebesgabe an ihren Mann in Moskau gedacht, der sich dort, wie sich
vermuten lässt, aus beruflichen Gründen aufhielt. Es war Ausdruck ihrer Zuneigung für ihn, die er allerdings nicht mehr erwiderte. Folglich kam das Paket beim
Empfänger nicht an, sondern landete auf Chuck Nolands Insel. Dort erfuhr es
eine Umfunktionierung, indem es Chuck, der von seiner Bedeutung für Bettina
nichts wusste, als letztes verbliebenes Bindeglied zur Gesellschaft diente. Für ihn
war es mit seiner Aufgabe als Angesteliter eines Paketdienstes, also mit beruflicher
Pflicht, Verantwortung und Selbstdisziplin, verbunden. Abstrakt gesagt: Das Paket fungiert anfangs als Zeichen subjektiver Neigung, der die Anerkennung durch
den anderen und damit auch die mögliche Einbindung in die Gesellschaft versagt
ist. Es dient danach, genau umgekehrt, als Ausdruck gesellschaftlicher Orientierung ohne Rücksicht auf subjektive Neigung. Entscheidend ist, dass Chuck das
Paket selbst und an die Absenderin zurückbringt. Dadurch wird aus dem beziehungslosen Nebeneinander der beiden Momente ein Miteinander. Denn Chuck
hätte das Paket kurzerhand an einem Schalter wieder in das Transportsystem eingeben, und er hätte es auch erneut an den ursprünglich gedachten Empfänger
senden können. Indem er es aber selbst Bettina Peterson, die es aufgegeben hatte,
überbringt, ist sein Handeln nicht nur sachlich im Sinne beruflicher Pflichterfüllung, sondern auch emotional motiviert. Gefühle der Dankbarkeit mischen
sich hinein. Darin manifestiert sich die neue Einstellung Chuck Nolands, der
nunmehr die Seite der Natur und die Seite der Gesellschaft in sich vermittelt hat,
nachdem sie am Anfang in einem ungleichen Verhältnis zueinander gestanden
hatten.
Signifikant, und keineswegs nur ein retardierendes Erzählmoment, ist im übrigen, dass er Bettina Peterson nicht sogleich an ihrer Haustür antrifft, sondern ihr
später auf der Straße begegnet. Denn erst der Abschluss der Paketrückgabe ohne
direkte Anschlusshandlung macht unzweifelhaft klar, dass die Rückgabe ohne
Hintergedanken um ihrer selbst willen geschah, und dies wiederum verdeutlicht
die Läuterung des Helden, die nun selbst als Voraussetzung für die Möglichkeit
einer neuen Beziehung verstehbar wird. Dass Bettina Peterson nicht einfach Kelly
ersetzt, sondern mit der gewandelten inneren Haltung Chucks verbunden ist
bzw. diese spiegelt, lässt der Film schon durch die räumliche Situierung ihres
Wohnsitzes erkennen. Bettinas Ranch somewhere in the middle of nowhere, irgendwo in der endlosen Weite von Texas gelegen, erinnert einerseits an Chucks
Insel im Ozean, andererseits ist sie doch zugänglich für andere Menschen und
damit weltoffen, was zusammengenommen auf eine mittlere Position zwischen
Natur und Kultur oder, anders gesagt, am Rande der Gesellschaft verweist.

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Aber vor allem ist es natürlich das von der Künstlerin produzierte und bereits
am Anfang des Films bedeutsam eingeführte Flügelsymbol, das ihre Stellung und
letztlich auch den Punkt kennzeichnet, auf den sich Chuck Noland hinbewegt.
Denn Flügel, auch wenn sie wie »Engelsflügel«' erscheinen mögen, stehen für das
Fliegen, für die Möglichkeit, Hindernisse zu überwinden, Grenzen zu überschreiten, also für Freiheit. Diese Funktion können sie jedoch nur ausüben, weil
sie als Paar zusammenwirken und mithin durch ein vereinigendes Element zusammengehalten werden, das hier durch die drei Ringe symbolisiert wird. So wie
Chuck Noland die Insel nur verlassen konnte, weil er das Segel an seinem Floß
befestigte, so soll dies wohl bedeuten, dass eine gelungene Identität weder auf
dem Wege radikaler Auflösung von Ichstrukturen, als Rückfall in den Naturzustand, noch als bedingungslose Unterwerfung unter die Gesetze der Gesellschaft
und ihre Zwecke, sondern nur innerhalb einer relativ offenen Subjekteinheit
möglich ist, die eine flexible Interaktion zwischen den verschiedenen Dimensionen des Ichs erlaubt. Freiheit nicht ohne und auch nicht trotz, sondern durch
Bindung.
E i n s c h e i n b a r offenes E n d e
Dennoch schließt sich der Kreis im Film nicht mehr. Die Lücke, die Kelly hinterlassen hat, bleibt bestehen. Am Schluss sieht man Chuck Noland auf einer
Kreuzung, seinen Blick nach und nach in alle vier Himmelsrichtungen wendend,
bis er zuletzt — innehaltend — wieder dorthin schaut, wohin soeben Bettina Peterson auf einem, übrigens auffallend hell erscheinenden Weg, gefahren war. Nicht
nur befindet sich Chuck an einem Kreuzungspunkt seines Lebens, er scheint sich
diese Tatsache auch ausdrücklich bewusst zu machen. Warum bricht die Erzählung hier ab, obwohl der Film doch zuvor die Richtung, in die es weitergehen
soll, deutlich gemacht hatte? Eine neue Liaison der Hauptfigur hätte das Gewicht
dessen, was sie zuvor hatte erleiden müssen, geschmälert, aber entscheidend ist sicherlich etwas anderes. Es soll der Eindruck entstehen, dass der Protagonist
Handlungsfreiheit besitzt, dass er selbst in der Lage ist, sich so oder so zu entscheiden. Somit markiert nicht die zuvor anvisierte mittlere Position zwischen
Kultur und Natur das Ende des Films, sondern der Hinweis, dass der Einzelne
sich für sie frei entscheiden kann. Damit sind wir abschließend bei der Frage angelangt, warum eine solche Geschichte überhaupt erzählt wird.
Zeitgeschichtlicher Hintergrund von Cast Away'isx., dies war bereits angedeutet
worden, die forcierte Modernisierung der Arbeits- und Lebensverhältnisse, wie sie
die westlichen Industriegesellschaften am Anfang des einundzwanzigsten Jahr-

6 Als »angcl wings« bezeichnet der Drehbuchautor William Broyles die Flügel. Vgl. William Broyles Jr., Cast Away. A Newmarket Shooting Script, New York 2000, S. 1. Die darin angedeutete
metaphysische Dimension verfolgt Marianne Skarics in ihrer Analyse des Films. Vgl. Marianne
Skarics, Popularkino als Ersatzkirche? Das Erfolgsprinzip aktueller Blockbuster, Münster 2004, S.
283-314.

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C45r/lU^rUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

hunderts prägt. Diese Gesellschaften verstehen sich einerseits als Arbeitsgesellschaften, die von ihren Mitgliedern ein hohes M a ß an Disziplin und identifikatorischer Anpassung verlangen, um sie in den ökonomischen Prozess zu integrieren.
Ihnen droht jedoch andererseits infolge technischer Rationalisierungen die Arbeit
und damit genau jenes Moment, an dem sich ihr Selbstverständnis orientiert,
auszugehen. Der Film Cast Away verdeutlicht, indem er melodramatische und
abenteuerliche Erzählelemente miteinander verschränkt und zu einer exemplarischen Geschichte verdichtet, die Folgelasten dieses verhängnisvollen Vorgangs für
die Subjekte. Die Geschichte handelt von einem Mann, der schlagartig aus dem
Arbeitsprozess herausfällt und darauf mit Depression und Regression reagiert.
Dahinter steht die Erfahrung, dass die psychische Infrastruktur, die im Zuge der
ökonomischen Kolonisierung des Subjektiven als verdinglichte Zeitorientierung,
als Aufschub und Verdrängung von Triebwünschen entstanden ist, einmal funktionsios geworden, destruktive Energien freisetzen kann, die die Einheit der Subjekte bedrohen. Der Film bietet jedoch eine Lösung für das Problem an. Der Einzelne soll sich selbst neu ausrichten, indem er eine ausgewogenere und flexiblere
Identität aufbaut, die sich zur Naturseite hin öffnet. Diese Lösung bleibt freilich
individualistisch und unterstellt, dass es nur eine Frage des eigenen, freien Willens ist, wer man sein will und wie man leben möchte. Sie lässt die gesellschaftlichen Strukturen unangetastet und wirkt insofern beschwichtigend auf die, die
unter ihnen zu leiden haben.

Sui/idversuch.)| (I. lepunkl) Am Flughafen Uhr ••— Trennung von Kelly —•• Liebe Gespräch mil Sian < Epilog I I 0 Betlina Peterson (Schema /um Handlungsverlauf von Casi Awayi .CASTAWAYVND 11 DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT KULTUR NATUR Melodrama Abenteuer -Zeit +Zeit soziale. (2.Akt! Blechsegel Abschied von Wilson (4Akti Rei ung (ontaini Tschifl' (3. Weodep. Wiedergeburt . berufliche Identität Bettina Pelerson (Prolog! ö * (LAW ö Chuck als hedExAngestellier Chuck & Kelly Taschenuhr Zahnschmerzen ^4.Akt) 'ö 1 Erzäh 11 ticke.Wer» epunkt) (2. Gespräch mit Stan (l. Wen.

.

führt er doch an einen Punkt. auch falsche Spuren gelegt. Überdies skizziert der Film ansatzweise eine Nebenhandlung. Zu diesem bekannten detektivischen Modell gehören das Sammeln. die auf dem Höhepunkt der Geschichte in Form einer dramatischen Parallelmontage zu einer Engführung der gegensätzlichen Handlungsstränge führt. dass mit der Aufdeckung des Verbrechens zugleich die Entstehung eines neuen Verbrechens einhergeht. Dabei folgt der Film einer wohlüberlegten. kumulativen Spannungsökonomie. lineare und analytische Struktur wird jedoch dadurch kompliziert. Strukturell macht sich dies bemerkbar. durch welche die geschilderten Vorfälle eine Spiegelung erfahren. Der Verlauf der Handlung ist hier insgesamt kreisförmig. lassen sich die größeren Handlungseinheiten deutlich voneinander unterscheiden. Diese klare. dass die Spannung zum Ende hin mehr und mehr ansteigt. um Erwartungen aufzubauen und gegebenenfalls zu enttäuschen. Dabei ergeben sich die Akteure entweder offen ihren Leidenschaften oder unterliegen doch zumindest Impulsen. die sie in ihrer Krise zusammenhält. Als Kriminalfilm berichtet Mystic River von der schrittweisen Aufklärung eines Mordes. Die irritierende Botschaft des Films lautet. Andererseits bringt er tragische Strukturelemente ins Spiel. indem die Vorgeschichte zunehmend ihre Bedeutung für das Geschehen entfaltet. um die Aufmerksamkeit und Neugier des Zuschauers zu wecken. Der Film handelt einerseits als Kriminalfilm von der rationalen Aufklärung eines Verbrechens.als dunkel und unausweichlich. dass Gewalt nicht nur die gesellschaftliche Ordnung bedroht. indem er sein Material mit Unterbrechungen und Verzögerungen so ausbreitet. eines bestimmten Stadtteils von Boston. die schließlich die Überführung und Verhaftung der Täter durch die Polizei ermöglicht. wobei er die psychologischen Motive und die sozialen Aspekte seiner Entstehung aufdeckt. sondern dass sie zugleich jene Kraft ist.II MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS Handlungsverlauf und Figurenpersonal Clint Eastwoods Film Mystic River (USA 2003) thematisiert die Rolle der Gewalt in einer sich wandelnden amerikanischen Gesellschaft. die das Geschehen . die sie sich selbst oder anderen einzugestehen kaum in der Lage sind und deren Folgen sie nicht übersehen. in dem sich die späteren Ereignisse ab- . Trotz dieser recht komplexen Struktur. der dem Ausgangszustand vergleichbar ist. die Gewichtung und Verknüpfung von relevanten Daten sowie deren richtige Interpretation. Geschickt werden Spuren. ja als schicksalhaft und insofern als jeder rationalen Kontrolle enthoben erscheinen lassen. Die Exposition dient vorab der Einführung des Handlungsortes Boston bzw.darauf deutet bereits der Titel . um sich schließlich in einer überraschenden Wendung zu entladen.

Auf die Verhaftung der Täter folgt der Mord aus Rache. nach dem düsteren Finale der Haupthandlung. dass die Bemühungen von Sean und Jimmy konträr verlaufen. so dass nunmehr beide Handlungslinien abgeschlossen sind. wird bereits deutlich. und es stellt sich die Frage. die endgültige Aufdeckung des Sachverhalts durch den Bruder des einen der beiden Täter dann aber mit der Gegenüberstellung von Jimmy und Dave am Mystic River verschränkt wird. Zudem bringt er den Konflikt zwischen Sean und Lauren zu einem versöhnlichen Ende. Diese zweite Sequenz begründet zunächst mit der Entdeckung des Mordes an Jimmy Markums Tochter Katie die beiden zentralen Handlungsziele des Films: die Suche nach dem Täter und die Vergeltung für den Mord. das Affektgleichgewicht der Zuschauer wiederhergestellt wird. Eine Wende tritt erst ein. Die profilierte Stellung von Jimmy Markum als Anführer und als jemand. ohne schon entscheidend weiter zu kommen. und während Dave Boyles Rolle zunehmend fragwürdiger erscheint. was durch das Bild der in den Beton geritzten Namen sinnfällig gemacht wird. der bereit ist. Der dritte Akt verstärkt die zuvor angelegten Tendenzen. in Erinnerung gebracht. die jedoch ihre Spuren hinterlässt. Sie macht mit den drei männlichen Hauptfiguren Dave Boyle. die zunächst als Kinder auftreten. Dave zu verdächtigen. indem zunächst die wahren Zusammenhänge der Tat nach und nach enthüllt werden. und damit das Fortwirken der vergangenen Geschehnisse in der Erzählgegenwart. Er konfrontiert anfangs Jimmy mit der Wahrheit und bietet sodann durch Annabeths Rede eine Möglichkeit. Verbote zu übertreten. Mit der Entführung von Dave Boyle durch zwei Päderasten enthält die Exposition darüber hinaus eine abgeschlossene Erzählung. in dem auch die Nebenhandlung um Sean Devine und seine Frau Lauren einsetzt. in der Jimmy Markum die schmerzhafte Wahrheit vom T o d seiner Tochter erfährt. wer von beiden als erster ans Ziel gelangen wird. Dieser Teil.30 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS spielen werden. Jimmy Markum und Sean Devine bekannt. Mit Boston. endet mit jener Szene. wodurch einerseits. Sie hat zudem die Funktion. die erwachsenen Charaktere in ihrem familiären und beruflichen U m feld zu zeigen und dadurch kenntlich zu machen sowie langsam den Verdacht auf Dave Boyle zu lenken. steigert sich bei Jimmy Markum das Bedürfnis nach Rache. wird denn auch sogleich nach dem Zeitsprung von gut fünfundzwanzig Jahren. andererseits die Ereignisse in einem anderen Licht erscheinen. als er nach dem Hinweis der Savagebrüder offensichtlich beginnt. Der fünfte und letzte Akt dient der Reflexion des zuvor Gesehenen. Während die Polizisten ihre Nachforschungen anstellen. Schließlich deutet der Film mit der Parade eine politische Dimension der Geschichte an. kann aber das neue Verbrechen nicht verhindern. mit dem der Film seinen aufwühlenden Höhepunkt erreicht. Die Wahrheit gelangt zwar ans Licht. wählt der Film nicht nur eine der geschichtsträchtigsten amerikanischen Großstädte als Kontext der Filmer- . Die vierte längere Sequenz beantwortet diese Frage auf spektakuläre Weise. die zwar mit der Selbstbefreiung des Entführten endet. der Hauptstadt von Massachusetts. mit dem der zweite Akt einsetzt. Dieses Motiv. Von nun an ist klar. sie zu verarbeiten und anzunehmen.

Hundebeilen verstärkt die Drohungen des Entführers. ihren dunklen Geschäften nach. die die Gesellschaft gegen die sie von innen bedrohenden Kräfte der Natur. Triste Mietwohnungen und schlichte Einfamilienhäuser. die zwischen unterschiedlichen. nicht nur räumlich getrennten Niveaus und Interessen der Gesellschaft zu vermitteln hat. Eckläden. scheint auf den ersten Blick von dieser Entwicklung unberührt. war Boston im 19. die von der Arbeitskraft der hier angesiedelten. den Wölfen entkommt. in dem nachbarschaftliche Kontakte und verwandtschaftliche Bindungen das Leben bestimmen. vor allem irischkatholischen Einwanderer lebte. sind mit der Sphäre des Wilden und Animalischen. Diese Kräfte. Heute gründet der Wohlstand Bostons auf dem Fortschritt der Informationstechnologie. In der Nacht ereignen sich die Morde. errichtet hat. das heißt gegen unkontrollierte Aggression und ungezügelte Sexualität. und frühen 20. der in den letzten Jahren einen tiefgreifenden und erfolgreichen Modernisierungswandel vollzogen hat. dass der gesellschaftliche Wandel nicht an der Grenze des Stadtviertels halt macht. die sich als Fledermäuse bezeichnen. in dem nach wie vor die Kirche eine wichtige Rolle spielt.und Bildungseinrichtungen der Region. Das verschlafene Arbeiterviertel Buckingham. der schon den Tod seiner Tochter erahnt. die jederzeit in der scheinbar heilen bürgerlichen bzw. besonders eindringlich in der Schlusseinstellung. Bildet die Brücke ein Stück der kulturellen Ordnung. so steht der Fluss für die unter der Oberfläche der Kulturwelt liegende Natur. Später wird er sich in der Rolle des Glühwürmchens sehen. bevor er. vor denen Autos parken. kleinbürgerlichen Welt zutage treten können. jener fiktive Stadtteil. auf Finanzdienstleistungen sowie auf den renommierten Forschungs. als dieser Dave Boyle in den Wagen zwingt. mit räumlicher Tiefe und Dunkelheit verbunden: Mitten in der domestizierten Natur des Stadtparks kommt es in der verlassenen Bärengrube zum Mord. wie es heißt. und nachts gehen die Savagebrüder. die im Film. in dem sich die düstere Handlung von Mystic River abspielt. die Familie sind in Mystic River die Bastionen. Einstmals ein wichtiger Seehafen. der mit dem Zuzug zahlungskräftiger Yuppies einhergeht. Mehrmals nähert sich die Kamera im Flug dem Mystic River und der über ihn gespannten Brücke. In einem dunklen Keller wird Dave gefangen halten. Jahrhundert eine bedeutende Industriestadt. als ebenso uneinsehbare wie unergründliche Tiefenschicht markiert ist. Polizei. dessen Reich die Dunkelheit ist. wilden und animalischen Seite der Wirklichkeit sucht der Film auf das Versagen der familiären Ordnung zurückzuführen und dabei zugleich als Folge einer grundlegenden Umgestaltung einstmals geschlossener patriarchaler Lebensverhältnisse verständlich zu machen. mit dem sich gemeinhin die Auflö- . Den Durchbruch der dunklen. die von den Fiats von Buckingham zum gegenüberliegenden Stadtteil führt. so schon in einer Bemerkung Dave Boyles über den Anstieg der Mietpreise. Der Film signalisiert allerdings. kleine Geschäfte und Kneipen prägen das überschaubare Bild dieses Teils der Stadt. als tragende Säule. Daher der Rückgriff auf das tragische Handlungsmuster.MYST/C RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 31 Zählung. sondern auch einen Ort. Das Bild eines Polizeihundes kündigt die Ankunft des aufgebrachten Vaters an. Kirche und.

die Bereitschaft zur Normübertretung und zur Gewalt. von einer gebärfreudigen Mutter in die Welt gesetzten Savagebrüder. buchstäblich aus der Spur geworfenen Autofahrers angedeutet. ohne allerdings am Ende unterzugehen. in den Raum außerhalb der sozialen und rechtlichen Ordnung versetzt. den Kontakt aber zu den kriminellen Freunden und damit zur Sphäre der unzivilisierten Natur nie abgebrochen. Ihm zugeordnet sind die zwillingsgleichen. Es ist gerade die Nähe zu diesem Bereich. das er nie verlassen hat. Auch die Tatsache. so repräsentiert Sean Devine den Rechtschaffenen. Jimmy Markum und Sean Devine vertreten somit zwei unterschiedliche Formen von Männlichkeit innerhalb einer sich transformierenden Geschlechterordnung: eine noch mögliche und eine sich schon abzeichnende. wenn auch vergeblich. . Entscheidend ist die unumkehrbare Verschiebung der Machtverhältnisse innerhalb der Geschlechterordnung. der sich der tragischen Handlung in ihrer Entwicklung zur Katastrophe hin. der einer verhängnisvollen Täuschung unterliegt. die ihnen an die Seite gestellt sind. Fest verwurzelt in seinem Viertel.32 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS sung. Das Thema wird beiläufig bereits zu Beginn der Haupthandlung am Beispiel des irritierten. hat er zwar seine kriminelle Vergangenheit aus Sorge um die Tochter gegen eine bürgerlich-legale Existenz eingetauscht. denen Dave Boyle als Kind in die Hände fällt. die schon ihr Name und dass sie ihre kriminelle Leidenschaft mit unverhohlener Lust ausleben. dass sie stets doppelt auftreten. Die gegensätzliche Position der beiden Männer könnte deutlicher nicht herausgestellt werden. sich langfristig als Väter und Ehemänner in einer neuen Rolle zurechtzufinden. die die Männer zwingt. entgegenstellt. diesen Anspruch anzuerkennen. als durch die beiden Frauen. so dass er den Typ des sozialen Aufsteigers darstellt. nicht aber die Integration sozialer Strukturen verbindet. die als zentrale Strukturidee des Films in der Lage ist. die auf natürliche oder quasinatürliche Bindungen beruht. den Statthalter des abstrakten Gesetzes. der die Männlichkeit und die Autorität Jimmys innerhalb seines Umfeldes begründet. verbreitet Schrecken und macht sie im übrigen als strukturelle Wiederholung der beiden Verbrecher erkennbar. nachdem er sich von einem anderen Mann geschnitten glaubt. konfrontiert Lauren Sean mit dem Anspruch auf eigene Autonomie und zwingt ihn. und daher auch der gezielt konstruierte Gegensatz zwischen der traditionellen Lebenswelt des Kleine-Leute-Viertels Buckingham und der sich forciert modernisierenden Metropole Boston. an dem die Mobilität der Gesellschaft sichtbar wird. Verkörpert Jimmy Markum den Vertreter der alten. der auf der Brücke aus Wut einen tödlichen Crash verursacht. Im Unterschied zu Jimmy hat Sean das Viertel verlassen. und folgt sein Handeln dem Muster des tragischen Helden. der Mangel an sublimierter Aggression. schwindenden Ordnung. Während Annabeth ihren Mann in seiner traditionellen Rolle als unangefochtenes Oberhaupt der Familie bestätigt. Vor allem jedoch ist es die Verschränkung der Lebenswege dreier ehemaliger Freunde. die Dynamik des Vorgangs sichtbar zu machen Im Mittelpunkt des Geschehens steht Jimmy Markum. so dass er sich in seinem Verhältnis zur Frau neu positionieren muss. sich von seinen Ursprüngen entfernt und studiert.

wie sie in der Exposition geschildert wird. weshalb an ihm der Preis. weil sie noch zu schwach ist. Zurückgewiesenen. Die Stigmatisierung des Opfers Dem Verbrechen geht die Szene voraus. wenn nicht sogar als Vertreter der Kirche ausgewiesen ist. Er stellt jedoch zugleich eine. Weder kann er sich in der alten O r d n u n g behaupten . klar machen. U m die eigentümliche Stellung Dave Boyles in der Gesamtstruktur von Mystic River zu verstehen. das der Film aufgreift. da ja der Täter durch das Kreuz als gläubig. mit Dave zu dessen Mutter fahren zu wollen. wie im Film. der um Hilfe fleht und deshalb unser Mitleid erweckt. Dies zeigt sich schon daran. dass sexueller Missbrauch von Kindern in der Realität überwiegend nicht. also als Statthalter von Recht und Ordnung. um mit ihr zu sprechen. sondern vielmehr die Schwäche der im Glauben gründenden Moral. Dabei ist es offensichtlich nicht der Verlust des Glaubens.vielmehr fällt er ihr zum Opfer . dass hier eigentlich das Versagen der Familie.MYST1C RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 33 Demgegenüber gerät Dave Boyle aufgrund der Ereignisse am Anfang des Films in eine uneindeutige Stellung zwischen den Geschlechtern. sondern vor allem als strafende väterliche Instanz auf. Zudem signalisiert der Film durch das Kreuz auf dem Ring und später auch an der Halskette des zweiten Entführers. die das Verbrechen nicht . die an das Gewissen der Kinder appelliert. muss man sich vorab die wesentlichen Aspekte seiner Entführung. den die Transformation der Verhältnisse kostet. Mehrfach fragt der Entführer nach den Müttern der Jungen und gibt vor. Die zweideutige Rede von »meinen Bürgersteigen« (my sidewalks) soll ihnen die Reichweite seiner Macht. die vom Privaten bis auf das Öffentliche ausgreift. Dieser Vorgang lässt sich als spielerischer Versuch der Selbstdarstellung und Selbstbehauptung und damit als Ausdruck der beginnenden Individualisierung der Kinder verstehen. wenn auch geringfügige Normübertretung dar. Der Entführer tritt nicht nur als vermeintlicher Polizist. außerhalb der Familie stattfindet. in der die drei Jungen ihre Namen in eine frisch zementierte Platte des Bürgersteigs ritzen. sondern zumeist inzestuöser Natur ist und in der Mehrzahl der Fälle von Vätern an ihren eigenen Töchtern begangen wird. Wenn man sich nun noch vergegenwärtigt. die in der Geschichte durch das Vergehen eines Stellvertreters des Vaters ausgedrückt wird. Dave Boyle aber offensichtlich von seiner Mutter allein erzogen wird. noch kann ihn die neue Ordnung. suggerieren. Auffallend ist. retten. verkörpert er den Ausgeschlossenen. der die Tat hervorbringt. dass er als Einziger die Bindung zu seiner Partnerin verliert. dass im Film die Väter von Jimmy Markum und Sean Devine auftauchen. so liegt der Schluss nahe. genauer gesagt die Abwesenheit des Vaters als zugleich schützende und erziehende Instanz gemeint ist. die ihn zuerst verlässt und dann verrät. dass hinter dieser Krise der Familie auch eine Krise der sakralen O r d n u n g steht.. Im Modell der Tragödie. die den Täter als sanktionierende Gewalt auf den Plan ruft. demonstriert werden kann.

wirst du's nie wieder los« (Once it's in you it stays). Einerseits wird er. zerstört das Gefühl der eigenen Kontrollfähigkeit und erzeugt eine traumatische Situation vollkommener Hilflosigkeit. wobei das Ungleichgewicht zwischen Täter und Opfer. den der erwachsene Dave in einem Zustand psychischer Unzurechnungsfähigkeit oder zumindest reduzierter Schuldfähigkeit an dem Pädophilen begeht. wenn D u sie in Dir drinhast. Insgesamt verhindert das Verbrechen. Darin mag im übrigen auch eine Anspielung auf aktuelle Verfehlungen in der anglikanischen Kirche liegen. Ebenso desaströs wie diese innere Spaltung sind die sozialen Auswirkungen der Tat. nur dadurch zu retten vermag. die ihn bedrängen. wobei die Unterlegenheit des Kindes indirekt auf die Schwäche der sich an ihm vergehenden Männer verweist. insofern hier der Mann sich als jemand imaginiert. nicht mehr abschütteln. Aufschlussreich ist. so dass der Missbrauch nicht zuletzt einen Akt der Verweiblichung darstellt. In der Vorstellung von Vampiren. eine wichtige Rolle. dass Dave Boyle eine stabile und klar konturierte Identität ausbildet. noch in der Schule zum erfolgreichen Sportler und tritt er als treusorgender Vater eines Sohnes sowie als ein Mann auf. vollends von den Mächten. als verzweifelter Versuch verstehen. dass sein Name anders als der seiner Freunde nur halb in den Beton geschrieben wird und somit auch nur als halber die Zeit überdauert. sich von den Langzeitfolgen der Tat zu befreien. Die Erfahrung.er bezeichnet ihre Brüste oder Schenkel als Handschellen .34 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS verhindern kann. einmal mit dem Verdrängten und Geächteten in Kontakt geraten. wie er später gegenüber Celeste berichtet. erfindet. aus der er sich. nur durch wenige Bilder und Hinweise angedeutet. dem Willen anderer schutzlos ausgesetzt zu sein. sondern deuten auch einen Zusammenhang von Sexualität und Macht. der den Wölfen entkam. verdichtet sich für ihn der Schrecken psychischer Traumatisierung und sozialer Stigmatisierung: »Es ist wie mit Vampiren. in einer anzüglichen Bemerkung von Sean Devines Partner über die erotischen Qualitäten ihrer Kollegin . den Jungen. kann sich das Subjekt innerlich nie mehr von der Erinnerung an die traumatische Situation befreien. die mit ihrem Biss das Blut ihrer Opfer infizieren. Dabei spielt auch die Tatsache. von Unterwerfung und Lust an. der die Stärke der ihm überlegenen Frau als lustvoll erlebt. Die subjektiven Folgen des Verbrechens sind für Dave Boyle verheerend. sondern auch das Opfer mit einem Bann belegt. Der sexuelle Missbrauch als solcher wird im Film ausgespart bzw. dass dieses Motiv später. Sinnbild hierfür ist. so dass diese selbst künftig als Vampire durch die Welt geistern müssen. der durchaus in der La- . kann es den Verdacht. wozu schließlich auch die Angst gehört. überwältigt und damit selbst zum Täter zu werden.umgewertet wird. wie man erfährt. dass er sich ein zweites Ich. So bleibt seine Rolle ambivalent. So sind die Handschellen am Gürtel des Täters wohl nicht nur Bestandteil seiner Tarnung als Polizist. Einmal von der Gewalt des Verbrechens heimgesucht. dass Vergewaltigungsopfer zumeist Frauen sind. selbst ein Teil von ihm zu sein. der Dave Boyles sexuelle Identität als Mann auch nach außen hin für andere untergräbt. die nicht nur den Täter. Folglich lässt sich der Mord.

wie gezeigt. also einem bereits ins Weibliche tendierenden Mann. aren't you. um seine erste Frau Marita anzusprechen. Sean« (wörtlich: aber du bist die Hure von irgendjemandem). die Jimmy Markum im Erzählraum von Mystic River einnimmt. eine wirtschaftliche Einheit darstellt. die durch klare Rollenverteilung geprägt ist. öffnet. Er ist die uneingeschränkte Autorität innerhalb einer Gemeinschaft. So weist er im ersten Gespräch mit den Polizisten nach der Identifizierung von Katies Leiche. der von dem Trauma seiner Kindheit gezeichnet ist. als Dave auf der Veranda erscheint und er sich ihm. der ihn nach dem Tod der Tochter als »Mann von altem Schrot und Korn« (real old-school man) bezeichnet. wenn er anstelle Daves in das Auto des Entführers eingestiegen wäre. der sich ihm bis in die Körperhaltung. bis in die Mimik und die gedämpfte Redeweise eingeschrieben hat. Der Angriff auf den Vater So widersprüchlich die Haltung von Dave Boyle erscheint. dass er die Merkmale traditioneller Männlichkeit Zielstrebigkeit. So demonstriert er seine Überlegenheit über Sean während des Verhörs mit dem Satz »but your' someone's bitch.eindeutig verkörpert. auf die Schwächung der väterlichen Instanz innerhalb eines sich auflösenden Familienverbandes. die sein Profil schwächt. Es ist gerade diese Uneindeutigkeit Dave Boyles als die eines Erwachsenen. so unzweideutig ist die Position. die durch starke affektive Bindungen zusammengehalten wird und die in Ansätzen sogar noch. Mut. Verweist die Vorgeschichte der Haupthandlung. dass es ihm am Abend nach dem Mord erst dann gelingt. zu einem gebrandmarkten und gebrochenen Menschen gemacht hat. Kompromisslosigkeit . um ihn an seine familiären Verpflichtungen zu erinnern. Wie man aus der Bemerkung des Schwiegervaters schließen kann. und es ist aufschlussreich. ja diese sogar gezielt in die Rolle des passiv erleidenden. beruht diese Stellung innerhalb der Familie offensichtlich darauf. das er zufällig erleiden musste. und eines Mannes. Andererseits bleibt an ihm der Makel desjenigen hängen. ihn in seiner sozialen Rolle eindeutig zu verorten und die ihn dadurch prädestiniert. gleichsam weiblichen Gegenübers zu drängen. die seine Mitmenschen daran hindert. sich gegen andere Männer zu behaupten. . und auch diesbezüglich ist es bezeichnend. dass er. darauf hin. der mit Zügen ausgestattet ist. Kehrseite dieser männlichen Härte und Stärke ist die Unfähigkeit. den das Verbrechen. den er nicht gehabt hätte. Mumm haben musste.MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 35 ge ist. scheinbar unmotiviert. erneut zum Opfer eines Verbrechens zu werden. Entschlossenheit. so repräsentiert Jimmy Markum nun im Gegenzug den starken Vater. da die Familienmitglieder zum Teil im Geschäft mitarbeiten. die dem Klischee nach eher weiblich sind. ein Makel. um Katie zu weinen. der das Zentrum der Familie bildet und ihre Geschlossenheit garantiert. dass er diese Eigenschaften seiner Person selbst explizit gegen die reduzierte Männlichkeit Dave Boyles hervorhebt. Gefühle der Schwäche oder Trauer zu artikulieren.

es gilt aber vor allem natürlich für jeden potenziellen Liebhaber der Tochter. da es ihm nicht auf das Objekt seiner Erregung oder auf die von ihm bewirkten Effekte. und die zugleich blind ist. diese Ordnung wiederherzustellen. der das. unerwünscht« (the last two people on earth. faktisch im Begriff war. Im Moment. sieht er sich mit Katie isoliert inmitten einer feindseligen Umgebung. auch sie wird das Opfer eines unkontrollierten Gewaltausbruchs. was er als Übergriff auf die Tochter versteht. was ihr Vater tun würde. als Angriff auf sich selbst begreift. in Katies Blick die kindliche Furcht erkannt zu haben. Es ist die Wut dessen. der sich als Hüter der Sexualität seiner Tochter sieht. dass. Die dem Mord folgende Handlung lässt sich insgesamt als Versuch verstehen. glaubt er. der zunächst die Fürsorgeaufgaben der Mutter mit übernehmen muss. was diese Illusion stören könnte. You know. bedeutet schließlich einen radikalen Angriff auf die Autorität des Vaters und damit auf die Ordnung. Gründet die Macht des Vaters objektiv auf der Schutzfunktion. In seiner Erinnerung an die Rückkehr aus dem Gefängnis. als Katies Mutter gerade gestorben war. übrigens in einer Vorwegnahme der späteren »zweifachen Tötung« Daves durch Jimmy. im Sinne einer Verdeutlichung durch Verstärkung und eines strukturellen Pendants zur Abwesenheit von Daves Vater. die er für seine Tochter übernimmt. sondern auch die erotischen Gefühle eines Liebhabers zum Ausdruck bringen. wodurch es zu einem Übergewicht des Vaters kommt. ihn wie einst die Mutter zu verlieren. vergessen. wird dieser zum Konkurrenten des Liebhabers. wenn er sähe. so erlebt er dies subjektiv als Zustand einer quasisymbiotischen Einheit mit seinem Kind. er wird zunächst mit dem Messer traktiert und dann erschossen. obwohl sie. . Und auch später noch. Daran mag auch erinnern. Da mit dem Glauben an die Schutzbedürftigkeit der Tochter auch die eigene Stellung und Macht als Vater zusammenhängen. in deren Zentrum er steht. da die Tochter sich vom Vater zu lösen beginnt. da dessen Auftauchen eine Schwächung der väterlichen Macht bedeutet. auch sie wird erschossen und dann erschlagen. Dies gilt bereits für die schwache Kritik der Stiefmutter am Lebenswandel Katies. sehr genau die Wut des Vaters aus. unwanted). auch wenn der Versuch seinerseits irrationalen Impulsen folgt und eine Missachtung von staatlichem Recht und christlicher Moral impliziert. dass er sie küsst: »Er erschießt dich. Sehr erhellend in dieser Hinsicht ist zudem Katies Bemerkung gegenüber ihrem Geliebten Brendan. »als wären wir die beiden letzten Menschen auf der Welt. Die heikle Natur dieser Vater-Tochter-Beziehung manifestiert sich schon darin. die leibliche Mutter fehlt. schon längst erwachsen.36 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS Der Film verdeutlicht Jimmy Markums Selbstverständnis als Familienvater beispielhaft an seinem besonderen Verhältnis zur Tochter Katie. forgotten. In dieser auf den ersten Blick absurden Formulierung drückt sich. so als wolle er damit nicht nur die zärtliche Liebe eines Vaters. dann bringt er dich um« (Shoot you and then kill you). nachdem dieser sie gefragt hatte. als sie am Morgen nicht zur Arbeit erscheint. dass Jimmy Katies Leiche zum Abschied mit ihrem Kleid schmückt. mit ihrem Geliebten fortzugehen. reagiert er gereizt auf alles. sondern ausschließlich auf die Freisetzung der Emotion ankommt. Der Mord an Katie. im Rückblick auf ihr letztes Zusammensein.

. verbunden wird und andererseits innerhalb der Gesellschaft aufgrund der eigenen Schwäche selbst kein Gewicht behaupten kann. ursprünglichen Verbrechens erkennbar werden und macht dadurch die Zirkelhaftigkeit des Vorgangs deutlich. geht er sodann den Weg der Selbstjustiz. die sich ihr Objekt suchen müssen. um im nächsten Augenblick. bis in die Details der Körperbewegungen zurück auf jene andere Szene am Anfang des Films. von der Logik der Geschichte her gesehen. überwältigt von seinen Gefühlen. als ihn der Bestatter fragt. löst Aggressionen aus. der Familie. wendet sich Jimmy. . Diese Destrukturierung. In dem Augenblick. so kündigt diese Abwendung des Protagonisten von dem Geschehen am Altar einen Rückfall in einen gleichsam vorchristlichen. nach hinten um in die Richtung. das heißt im Sinne einer Verschiebung und Verdichtung der Thematik. die jenseits staatlich legitimierter Gewalt auf die private Kompensation des Schadens abzielt und dabei zugleich die Ansprüche des Kollektivs. soll die soziale Ordnung nicht als ganze dauerhaft gefährdet werden. Auf beeindruckende Weise inszeniert der Film die Pose des aufgebrachten Vaters.MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 37 Die Restitution der patriarchalen O r d n u n g Bereits während der Kommunionfeier für Jimmys zweite Tochter deutet sich die Abkehr nicht zwar vom Glauben. in der er sich zu seinen Entführern in den Wagen begibt. im Kern die Schwächung des Vaters innerhalb der Familie. wird er zum Sündenbock. dass der Mord an Katie als Angriff auf die Bastion des Vaters und Familienoberhaupts. Die Art und Weise. Die Frage stellt sich. wie er von Jimmy zu einem falschen Geständnis gezwungen wird. was die Gesellschaft verdrängt und aus sich ausgrenzt. So schwört er an Katies Leichnam Rache für ihren Tod — der Täter soll dasselbe Schicksal erleiden wie das Opfer . Da Dave nun einerseits aufgrund der erlittenen Stigmatisierung mit dem. die trauernde Familie ins Spiel zu bringen. Die Inszenierung lässt die Tat als strukturelle Wiederholung des ersten. nichts anderes darstellt als ein verstärktes Zeichen für jene Destrukturierung der sozialen Ordnung. der das drohende Unheil zu ahnen scheint. an dem sich die Gewaltimpulse entladen. Soll das Sakrament der Kommunion an Jesu Christi letztes Abendmahl vor der Kreuzigung erinnern und dadurch zugleich die Präsenz Jesu bzw. So verweist schon die Szene. da der Priester in der Kirche den Leib Christi präsentiert. der im Moment. geltend macht. muss man sich klar machen. da die Befürchtung zur Gewissheit wird. an dessen Ende eine weitere Opferung stehen wird. wohl aber von dessen moralisch verpflichtendem Gehalt an. die bereits den Hintergrund für das Verbrechen an dem Kind Dave Boyle abgegeben hatte. in der das Verbrechen geschehen ist. das heißt der Sippe. warum ausgerechnet Dave Boyle ins Visier der so in Gang gesetzten Leidenschaften gerät. der von ihm verkörperten Heilsbotschaft in der Gemeinschaft der Gläubigen wach halten. in der Dave in das Auto der Savagebrüder einsteigt. nur durch mehrere Männer gebändigt werden kann. Um diese Frage zu beantworten. was er gesagt habe. Angetrieben von seinen Affekten. archaischen Zustand entfesselter Leidenschaften an. wie seine verworrene und bruchstückhafte Rede von der Tötung des Kinderschänders erst unter der Todesdrohung in eine erfundene.

dass Jimmy eine falsche Annahme durchsetzen will. die Beantwortung der Frage. ein Motiv für die Tat formuliert. das seine wahren Gefühle mit dieser Rolle scheinbar in Einklang bringt. Indem Jimmy Dave umbringt. der im übrigen auch. die einstmals. ist verräterisch: »Ich hab's ja gesagt. Weder kann sich Dave bei Jimmy Gehör verschaffen. darauf wird noch zurückzukommen sein. Stattdessen betont Jimmy ausdrücklich. Dave in die Position der sterbenden Frau zu versetzen. grenzt er sich von diesen Möglichkeiten ab. wenn er sie nicht verdrängt hätte und zu dem harten Mann geworden wäre. ob das unschuldige Opfer noch gerettet werden kann. das heißt die Gegenüberstellung von Dave und Jimmy sowie die Befragung des stummen Ray junior durch seinen Bruder Brendan. Es ist dies das Thema der Gewalt als Ersatz für Sprache bzw. Sie verdeutlicht auf dem Wege der Wiederholung und der Kontrastierung darüber hinaus einen zentralen inhaltlichen Aspekt des Films. offenbart. zum Beispiel weniger männlichen Mann hätten werden lassen können. im Rahmen der Nebenhandlung zwischen Sean und seiner Frau Lauren verhandelt wird. nochmals Katie erwähnt wird. mit denen von Dave Boyle identisch waren. mit dem er Dave endgültig in den Tod schickt. seinen Bruder dazu zu bewegen. sondern Dave damals in das Auto des Entführers eingestiegen sei. zu dem er geworden ist. Der Unterschied besteht für den Zuschauer darin. dass Jimmy seine eigenen Aggressionen so lange auf Dave projiziert. wie durch das Wort »Junge«. lässt erahnen. Diese Parallelisierung hat sicherlich nicht nur eine spannungssteigernde Funktion. dem er die Tötung des Pädophilen zuschreibt. kommt ihr an dieser Stelle strukturell die Funktion zu. wie man sich hätte vorstellen können. abgesehen von der extremen . Da er diese Formulierung zuvor auf den einsamen Tod seiner Frau Marita bezogen hatte. Auf dem Gipfel der Spannung greifen die beiden Verhörszenen. während Brendan die Wahrheit auf seiner Seite hat. Darin offenbart sich. während Dave noch von dem Jungen in sich selbst spricht. Sowohl in der Konfrontation zwischen Jimmy und Dave wie auch in der zwischen Brendan und Ray junior steht ein Stärkerer einem Schwächeren gegenüber. was man als weiteren Beleg dafür werten kann. vor der Entführung. insofern sie die Auflösung des Falles verzögert bzw. dass Jimmy mit der Ermordung Daves vor allem seine Männlichkeit zu behaupten sucht. den Namen Katies auszusprechen. dass nicht er. Sterben musst du nun mal allein« (It's like I said Dave. Im Hinblick auf Letztere ist das Ergebnis jedoch identisch: die Wahrheit hat keine Chance. durch nichts so sehr in Rage gebracht wird. Dave. Dem entspricht auch. nicht realisierte Subjektmöglichkeiten erinnert wird. als er selbst noch ein Junge war. für deren Ermordung Dave doch immerhin büßen soll. ineinander. die ihn zu einem anderen. bis dieser die ihm zugedachte Rolle übernimmt und schließlich. Auch der Satz. Dann sticht er zu. wie sehr er dadurch an eigene. Dass Jimmy. mit dem Hinweis auf die verlorene Jugend. und der Stärkere will den Schwächeren zu einer bestimmten Aussage zwingen. noch gelingt es Brendan. als Folge von Sprachunfähigkeit.38 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS aber plausible Erklärung für den Mord an Katie umschlägt. This part you do alone). aufschiebt. dass unmittelbar vor dem ersten Gewaltakt mit dem Messer nicht etwa.

für sie allerdings verblüffenden. ja. aber sein Sohn ist stumm. Ist schon die Vaterlosigkeit Ray Juniors eine Folge sprachloser Gewalt unter Männern. den Jimmy Markum als tragischer Held in Mystic River geht. desto mehr nähert er sich der Einsicht in seine eigene schuldhafte Verstrickung in die Tat. wuchs er einseitig unter der Obhut der Mutter auf. Dies mag für den Mittäter gelten. da sie für die Stimme des anderen unzugänglich ist und ihr keinen Raum lässt. Je weiter er auf seinem ihm durch das Gesetz der Familie auferlegten und insofern unvermeidbaren Weg der Vergeltung voranschreitet. das heißt ausschließlich im Zeichen emotionaler mütterlicher Zuwendung. yeah. Konnex zwischen der Redseligkeit ihres Mannes und der Stummheit des Sohnes konstatierte: »Der Vater konnte die Klappe nicht halten. um seine ermordete Tochter zu weinen.MYST1CRIVERODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 39 Verzerrung der Kommunikationssituation. die er auf sich geladen hat. Ja. das Leben ist schon fair« (Father couldn't shut up. zeigt sich am Fall des stummen Ray. als er sich nachts allein auf der Veranda den Kopf darüber zermartert. wie Sean im nachhinein vermutet. Es gilt jedoch nicht für den stummen Ray. als unbeabsichtigte Folge eines Spiels mit der Waffe verstehen. die ihn in die sprachlich-symbolische Ordnung hätte einweisen müssen und die ihm somit erst die sprachliche Artikulation seiner Gefühle ermöglicht hätte. den er beging. wie auch der verhängnisvolle Fehler. Der Gang. als sie einen. als er mit Dave einen Unschuldi- . Darin wiederholt sich im übrigen auch jene Unfähigkeit der Gefühlsartikulation. so erzeugt sie ihrerseits Sprachlosigkeit. Weil die Vaterstelle bei der Erziehung des Sohnes unbesetzt blieb. sondern als eine mit der Mutter gemeinsam zu übernehmende Erziehungsverantwortung für die Kinder. zusammenhängt. Im Moment der Erkenntnis. wie sie zuvor an Jimmy Markums anfänglichem Unvermögen. der ihn daraufhin tötete. wobei zudem noch jugendliche Verwahrlosung sowie Angst vor Entdeckung mit im Spiel gewesen sein mögen. jedoch ohne die väterliche Instanz. Denn nur zum Teil lässt sich der Mord an Katie. Bereits seine Mutter hatte diesbezüglich gegenüber den Polizisten unwissentlich den Nagel auf den Kopf getroffen. dass er wisse. erkennbar geworden war. dass Ray eigentlich doch sprechen könne. Inwiefern nun dieser Rückgriff auf Gewalt anstelle sprachlicher Mitteilung mit dem Aspekt der Männlichkeit und der verfehlten Vaterschaft. Auf diese psychische und mithin nicht physische Ursache für Rays Stummheit deutet indirekt auch Brendans Bemerkung hin. die Anagnorisis folgt im Film unmittelbar auf die Katastrophe. worin seine Mitschuld am Tode Katies liegen könne. dass Gewalt keine Alternative zur Sprache darstellt. der sein Opfer in rasender Wut mit dem Hockeyschläger tötet und dadurch seine Verzweiflung über den Verlust des geliebten Bruders zum Ausdruck bringt. life's fucking fair). die er offen nicht mitteilen kann. verstanden nicht als biologische Tatsache. offenbart sich gleichzeitig sowohl diese Schuld am Tod der Tochter. Oh. but his son's a mute. Dies deutet sich bereits an. aus der am Ende erneut Gewalt hervorgeht. trägt Züge der Geschichte des Ödipus. Weil der Vater den Mund nicht halten konnte und seinen Kumpan verriet. die er dunkel schon erahnt. als er dem späteren Mörder den Vater nahm und dadurch dessen Familie zerstörte. wurde sein Sohn stumm.

Frankfurt a. Wir waschen uns davon rein« (We bury our sins here. mit Kreuzen gegen die Vampire zu schützen versuchen. dass er ein tätowiertes Kreuz auf dem Rücken trägt. Dave. in der die Konflikte als unvermeidbar und naturgegeben erscheinen. der kassiert habe. Dem entspricht. der deshalb verhängnisvoll ist. thematisiert. der das Opfer an dem anderen vollzieht. die einer öffentlichen Kreuzigung gleichkommt. als er den Vater des stummen Ray aus Rache tötete. Er sieht sich dabei. ihr Handeln aber keineswegs selbst als areligiös verstehen. weil in seiner Folge erneut ein Sohn ohne Vater aufwachsen muss. fortsetzen wird. fügt sich in dieses Schema. sondern auch das Opfer einschließt: »Wir begraben hier unsere Sünden. als Rede vom grausamen Zufall oder von Gott. aber zugleich auch hinnimmt wie das eines triebgesteuerten jungen Hundes. . weil sich durch ihn der Teufelskreis der Gewalt. 7 Zur Theorie des Sündenbocks. obwohl sie zunächst irritiert. 3.40 MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS gen tötete . Die Umkehrung dieses Sinns. dass jeder der drei Freunde in das Auto des Entführers hätte einsteigen können und somit jeden das Schicksal Daves hätte treffen können. Mehrfach ist auch die Rede davon. Indem Dave von Jimmy vor den Augen von dessen Freunden getötet und sein Leichnam anschließend in den Mystic River geworfen wird. der Abwehr und der Verdrängung jener Mächte.M. kann die Aggression an einem Außenseiter abreagiert und schließlich mit seinem leblosem Körper symbolisch in einen Naturraum außerhalb der Gesellschaft verbannt werden. der nicht anders kann. wie sich die Gesellschaft gegen diese Kräfte der Natur. der ebenfalls durch das Kreuz markiert ist. vgl. die sich hier anbietet. verbindet demgegenüber Jimmy Markum mit dem einen der beiden Entführer von Dave Boyle. von Gott beobachtet. Da Jimmy Markum nicht der Geopferte ist. so fungiert das Kreuz im Fall Jimmy Markums als Zeichen dafür. die das Sozialgefüge in seinem Innern bedrohen. der sein Verhalten zwar missbilligt. die auf den gekreuzigten und wieder auferstandenen Christus und damit auf die Idee einer Versöhnung von Mensch und Natur verweist. wie einst. zu behaupten sucht. So wie sich die Menschen in dem Horrorfilm. liegt hier offensichtlich eine bewusste Umkehrung der christlichen Symbolik vor. sondern derjenige. So begreift Jimmy die Hinrichtung des Sündenbocks Dave als einen Akt ritueller Waschung.ein Fehler. Offenbarte dessen Tat. Im Film wird diese Einbindung der Figuren in ein übergeordnetes Geschehen. dass die religiöse Ordnung den Ausbruch von Gewalt und animalischer Sexualität nicht verhindern kann. Auflage. dass sich die Akteure zwar in ihrem Verhalten vom christlichen Glauben abwenden. wenn sie einmal ausgebrochen sind. die neue Gewalt erzeugt. den sich Dave Boyle anschaut. das Buch von Rene Girard Das Heilige und die Gewalt. der nicht nur den Täter. zu der auch passt. 1999. so dient die Ermordung Daves. dass der Tätowierte die Tätowierung selbst nicht sehen kann. Dave. Auch die Tatsache. We wash them clean). dass sie weder durchschauen noch beherrschen. Die sich darin äußernde tragische Denkform entspricht einer statischen und geschlossenen Gesellschaftsordnung.

unterstreicht der Film abschließend diese politische. nachdem dieser sie von . vollzieht sie den Schritt von der Familie zur politischen Struktur. In ihrer Rede beschwichtigt sie die Selbstzweifel ihres Mannes und hebt dessen übergroße Liebe hervor. so als huldige sie damit ihrerseits einem künftigen Herrscher. emotional verankerten Stellung innerhalb der Familie Kraft schöpfen können. Die dtei Telefonate. zumindest vorläufige Auflösung aller Konflikte. Signalisiert ihr Blickwechsel mit der strahlenden Annabeth zunächst Verzweiflung und äußerste Irritation. ihren Platz in der solchermaßen restituierten Ordnung von Mystic River wiederfindet. sondern zur Wiederherstellung der sozialen Ordnung. gibt sich Annabeth nach dem Geständnis Jimmys als seine Komplizin zu erkennen. Im Motiv der Parade.MYSTIC R/VER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS 41 Alles in allem führt die Ermordung Dave Boyles deshalb. in der sich eine Alternative zu diesem desaströsen Vorgang abzeichnet. die durch den Mord an Katie. Auffallend ist. sondern traditionell als Ausdehnung der elementaren. die ihren Mann verraten hatte. die deshalb stark sein kann. deuten in Bruchstücken eine Ehekrise an. dass auch Celeste. weil sie in ihrer subalternen Rolle von der Stärke des Mannes profitiert. verlassen. so soll er auch im Staat dominieren und dabei aus seiner festen. den die patriarchale Gesellschaft in ihrem Niedergang entfaltet. aus den Fugen geraten war. die sich folgendermaßen rekonstruieren lässt: Lauren hatte Sean. Ein alternatives Modell Die Geschichte von Dave Boyle und seiner Ermordung durch Jimmy Markum bringt den Teufelskreis der Gewalt an den Tag. präsentiert sie sich selbst als starke. rückwärts gewandte Dimension des Geschehens und signalisiert zugleich die. liegt darin auch die erotische Attraktivität des Mannes begründet. die somit nicht modern als Produkt sich wechselseitig beeinflussender Kräfte. die nicht nur die Familie vereine und schütze. der zugleich ein Angriff auf die Stellung Jimmy Markums als Vater gewesen war. obwohl sie den Keim für neue Konflikte in sich birgt. Anstatt ihm wegen des folgenschweren Fehlgriffs Vorhaltungen zu machen. Dieser Effekt zeigt sich folglich am deutlichsten innerhalb der Familie. in der sich die städtische Gemeinschaft feiert und ihrer gemeinsamen Geschichte vergewissert. familiären Sozialverhältnisse erscheint: Wie der Mann in der Familie uneingeschränkt regiert und dabei von seiner Gefährtin unterstützt wird. Insofern Annabeth Jimmy zudem als Herrscher nicht nui der Familie. sondern auch der Stadt imaginiert. so stimmt sie am Ende in den allgemeinen Jubel mit ein und begrüßt ihren auf einem Wagen vorbeifahrenden Sohn Michael. obwohl sie schwanger war. Betrachten wir nun die Nebenhandlung um Sean Devine und seine Frau Lauren. die Sean mit Lauren fuhrt. selbstsichere Frau. Wie die Andeutung des auf diese Huldigung folgenden Beischlafs verdeutlicht. die Frau Daves. die um sein Vorgehen gewusst hat. nicht zu einer Destabilisierung. Indem sie Jimmys angestammte Position als pater familias dergestalt ausdrücklich und bedingungslos bekräftigt. sondern sein Handeln geradezu unfehlbar mache.

wenn auch erst zögerlich. obwohl die biologische Vaterschaft. die sie stellen könnte. wie sie in der Haupthandlung erzählt wird. Die Schwächung männlicher Macht führt hier nicht zu deren demonstrativer Wiedereinsetzung. veranlasst Seans Eingeständnis des eigenen Fehlverhaltens und seines Bedauerns darüber die Frau zum Sprechen. Darauf deutet die spätere Formulierung »I pushed you away« hin. zumindest für den Zuschauer. die strukturell mit der Stummheit Ray Juniors korrespondiert und auf eine tiefgreifende Kommunikationsstörung zwischen den Ehepartnern verweist. deutet sich bereits an. die eigene Position mit Gewalt durchzusetzen. bestehen. in ihre Lage einzufühlen versucht. Am Anfang der Krise steht also die vom Mann unabhängige sexuelle Aktivität der Frau. als Seans Kollege nach dem ersten Anruf Laurens vermutet. sondern lässt sie lediglich neben der anderen. indem er zunächst an Laurens Stelle spricht. dass es ihm nicht auf die Reproduktion seiner selbst in dem Kind. einen Fehler begangen zu haben: »Es tut mir Leid. Ich hab' dich vertrieben« (I'm sorry. der infolge der durch die Frau erlittenen Kränkung nicht sprechen kann. seine Sprache wiederzufinden. lässt vermuten. Insgesamt stellt die im Film nur fragmentarisch erzählte Geschichte von Sean und Lauren somit in Ansätzen ein Gegenmodell dar zur fatalen Restitution patriarchaler Herrschaft. I need you to know that. Die Überwindung der Artikulationsunfähigkeit führt zur Versöhnung. sich selbst Fragen stellt. weil sie darauf warte.42 MYST/C RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS sich gestoßen hatte. noch darf sich . nicht geklärt ist. die den Blick freilegt auf die interne Dynamik der althergebrachten Machtverhältnisse. den einer emanzipierten. Weder kann sich der durch Sean angedeutete gesellschaftliche Wandel im Film schon durchsetzen. die Stimme des anderen notwendig verfehlen muss. insofern Sean nun zugibt. in Anspielung auf Ibsens berühmtes Stück. ob sie ein Kind von dem anderen oder von Sean erwartet. dass Sean zu sprechen anfange. Der dritte Anruf signalisiert schließlich den Bewusstseinswandel. dass also eigentlich Sean derjenige ist. sondern letztlich zur Anerkennung der Stärke der Frau und zu einem partnerschaftlichen Konzept gemeinsamer Verantwortung für das Kind. dass du das weißt. das heißt. dass er die Ehe mit Lauren grundsätzlich nicht in Frage stellt. Dass es dabei vor allem um das Versagen des Mannes geht. die von Sean als Schwächung seiner Position erlebt wird. weil sie ein Verhältnis mit einem anderen Mann hatte. und ebenso wenig zufällig erhält diese den Namen Nora. Offen bleibt. I pushed you away). macht aber recht früh deutlich. wie im Falle Brendans und Jimmys. dass Sean auf die Avancen einer Kollegin nicht eingeht. sie sage nur deshalb nichts. Dass Sean dieses Kind als seines annimmt. Wohl nicht von ungefähr bringt Lauren eine Tochter zur Welt. während der Versuch. Gleichwohl endet der Film nicht mit dieser Perspektive. Während das Beharren auf dem eigenen Standpunkt. sich also. die eine Gewaltandrohung impliziert oder doch zumindest die Möglichkeit. Während des zweiten Telefonats mit Lauren beginnt er. sich aus männlicher Bevormundung befreienden Frau. Ich möchte. Manifester Ausdruck der Ehekrise ist die Sprachlosigkeit Laufens. sondern auf dessen behütete Zukunft in einer vollständigen Familie ankommt. dass Lauren das Verhalten ihres Mannes in diesem Sinne verstehen musste. Die Tatsache.

unter Druck. der die Aggressionen der anderen auf sich zieht und ableitet und dadurch zu einer Beruhigung der Verhältnisse beiträgt. Sie verdeutlicht die Gleichzeitigkeit zweier heterogener Tendenzen und somit den gesellschaftlichen Übergangszustand. Vgl. In der Vorgeschichte thematisiert der Film die negativen Seiten des sozialen Wandels als Abwesenheit des Vaters in der Familie. zurückführt zum Ausgangspunkt der Ereignisse. in der er als individuelle Person nicht mehr fassbar ist. insofern er die Gegenspielerrolle Seans aus der Innenperspektive der Figur unmissverständlich hervorhebt und auch insgesamt Sean gegenüber Jimmy noch deutlicher als den Fortschrittlicheren und Aufgeschlosseneren erscheinen lässt. die das geschlossene und tragische Verlaufsmodell der Haupthandlung relativiert. als Ausdruck der Komplizenschaft unter Männern verstehen. die den konkreten Hinteigrund des Films bildet. bemerkbar. Mit gleichem Recht kann der Schuss jedoch auch als Ankündigung aufgefasst werden.: Mystic River.) . deren Folgen Gewalt und Verbrechen sind. Dabei veranschaulicht der Handlungsverlauf zugleich die Rolle des stigmatisierten Außenseiters. ohne sich jedoch schon vollends gegen das Gewicht der überkommenen Lebensweise durchsetzen zu können. Diese lässt sich allgemein und schlagwortartig als Umwandlung der Industriegesellschaft in eine Informationsgesellschaft bezeichnen und macht sich besonders rasant in Boston. katastrophale Folgen zeitigt und am Ende selbst neue Vaterlosigkeit erzeugt. 8 Der Roman von Dennis Lehane. als Geste spielender Kinder. Berlin 2004. Darauf antwortet die Geschichte in ihrem Hauptteil mit der Etablierung einer starken väterlichen Instanz. dass Sean den Mörder Daves eines Tages doch überführen wird und dass folglich die Tage des durch ihn repräsentierten Konzepts patriarchaler Alleinherrschaft gezählt sind. ist in diesem Punkt eindeutig. Der angedeutete Schuss lässt sich einerseits. Die Doppeldeutigkeit lässt sich interpretatorisch nicht auflösen und muss mithin als gewollt und sinnvoll verstanden werden. dass sich Jimmy anschließend die Sonnenbrille aufsetzt und sich damit äußerlich auf eine Position zurückzieht. die jedoch ihrerseits. der dem Film zugrunde liegt. vor allem. als sich die Wege der beiden Freunde noch nicht getrennt hatten. wenn man die darauf folgende Geste Jimmy Markums mitberücksichtigt. Mystic River. Dazu passt. Schließlich deutet die Filmerzählung in der Nebenhandlung fragmentarisch eine gelungene Transformation der Geschlechterordnung an. der Stadt.MYSTIC RIVER ODm DIE ABWESENHEIT DES VATERS 43 Jimmy in seiner wieder gefestigten. Fassen wir zusammen: Historischer Kontext des Films ist eine grundsätzliche Verschiebung innerhalb der Geschlechterverhältnisse zugunsten der Frauen. auf den das komplexe Erzählmodell von Mystic River ausgerichtet ist. den Sean während der Parade auf Jimmy abgibt und der. Darauf verweist auch das sicherlich irritierendste Zeichen von Mystic River. New York 2001 (Dt. traditionellen Rolle als Mann endgültig sicher fühlen. Dennis Lehane. die als Teil einer fortschreitenden Modernisierung der Gesellschaft angesehen werden muss. der symbolische Schuss.

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S. 139-148. Regie: Lars von Trier) ist in der Lage. der sich selbst erst orientieren muss. Die intensive Wirkung des Films beruht zu einem Großteil auf der ungewöhnlichen und raffinierten Handhabung seiner formalen und technischen Mittel. Kopenhagen 1996. in: Kamerastile im aktuellen Film. Aber selbst. Lars von Trier. um ihren Geliebten zu retten. welcher dieser Aspekte der zentrale des Films ist oder ob es überhaupt einen solchen gibt. Auffallend ist die durchgängige Verwendung der Handkamera. dass die Distanz zu dem Dargestellten stark reduziert 9 Vgl. wenn dies seine Absicht gewesen sein sollte. die auch als Spielmaterial einen eigenen Wirklichkeitswert besitzen. um einen Film über das Gute und über Menschen. so dass es auf den ersten Blick nicht einfach ist zu entscheiden. »Respektvolle Nähe. was durch die. tritt man einen Schritt zurück und vergegenwärtigt sich das Übertriebene und Sentimentale der Handlung. in: Breaking the Waves. wenn sie mehrfach direkt in die Kamera blickt. die oft kommentiert worden ist. Marburg 1999. hrsg. ungläubiges Kopfschütteln. Dem entsprechen die elliptische. der mit seinem Stoff nur spielt. Die bewegende Kamera in Breaking the Waves«. um am Ende die Konstruiertheit und Scheinhaftigkeit selbst unserer innersten und intimsten Gefühlsregungen zu erweisen. in kleineren Sequenzen gegen die Kontinuität verfahrende Montage sowie das spontan wirkende Spiel der Schauspieler. »Director's note. die Verwackelungen und Unscharfen in Kauf nimmt und so den Eindruck des Unkontrollierten und Zufälligen erzeugt. die alle nur Gutes wollen. besonders in der ersten Hälfte des Films häufigen Reißschwenks und die verzögerte Schärfeneinstellung angezeigt wird. sogar die Ebene der Fiktion zu durchbrechen scheint.III DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES Der Film Breaking the Waves (Dänemark 1996. Die Kamera macht sich über weite Strecken als ein in das Geschehen integrierter Beobachter bemerkbar. 10 Siehe etwa Lars-Olaf Beier. die gegen alle Widerstände für ihre Liebe kämpft und zuletzt sogar freiwillig in den Tod geht. oder um Gefühlskino. so hängen die Gefühle doch mit der Geschichte und ihrer Bedeutung zusammen. pulsierende Lebendigkeit. This film is about >good<«. S. Geschickt und zugleich provozierend verknüpft der Regisseur die Themen der Religion. Berichte und Analysen. wie von Trier gesagt hat. das im Falle der Hauptfigur. ebenso heftige wie gegensätzliche Reaktionen beim Zuschauer auszulösen. das in erster Linie die Affekte des Publikums hervorkitzeln möchte? Man könnte es sich einfach machen und auf die postmoderne Haltung des Regisseurs verweisen. . sie ernst zu nehmen. Die herzzerreißende Geschichte einer tiefreligiösen und überaus gutherzigen jungen Frau. von Karl Prümm. Handelt es sich etwa. der Moral und der Sexualität. weckt entweder unser Mitleid oder bewirkt. 20-22. In erzählerischer Hinsicht hat dies zur Folge. so dass es sich lohnt.

etwa in den Kirchenszenen. und konstruktiv vereinheitlichende Verfahrensweisen in sich vereint. Die einzelnen Kapitel sind durch kurze Zwischenbilder untergliedert. die Gegensätze in der Figurenkonstellation. Diese dokumentarisch anmutende. entsteht der Effekt des Unmittelbaren. der insgesamt also experimentelle. Sie ist übersichtlich. sondern diese zugleich auch in die erzählte Welt mit aufnimmt. S. das der Regisseur mit einem dänischen Märchen. Nichtkonstruierten. Gespräche mit Stig Björkmann. verständlich. strukturoffene. Betrachtet man demgegenüber nun die erzählte Geschichte und sieht dabei zunächst einmal von ihrem Inhalt ab.46 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES wird. Sogleich wird der sich 1 1 Vgl. Sie enthält überdies Elemente des Wunderbaren und folgt einem archetypischen Erzählmodell. einer Version des Sterntaler. Trier über von Trier. Hamburg 2001. Indem der Film nicht nur auf seine medialen Bedingungen verweist. so ergibt sich folgendes Bild hinsichtlich der Handlungsfolge: Der Film beginnt medias in res. Und selbst die ausgeklügelte. unabhängig von der Kapiteleinteilung. ebd. mit großem technischen Aufwand betriebene Aufbereitung des Filmmaterials fügt sich in das wohldurchdachte Erscheinungsbild des Films. Heike Parplies. dass sie als ganze sehr einfach strukturiert ist und sich vom Muster des traditionellen Erzählkinos nicht entfernt. bis wir uns ein genaueres Bild vom Sinn der Geschichte verschafft haben. Die Handlung wird überwiegend linear erzählt. anhand der zentralen Wendepunkte in längere Sequenzen zusammen. " Die Frage stellt sich. so fällt auf. S. im Ergebnis aber illusionssteigernde Strategie verbindet sich zudem mit Stilelementen. Soll der Wahrheitsgehalt der märchenhaften Erzählung durch die suggestive Erzählweise untermauert oder soll der Märchenglaube des Zuschauers am Ende bloßgestellt werden? Die Beantwortung dieser Frage wollen wir zunächst zurückstellen. 12 Vgl. 161-174. I63f. . Auch die Symbolik der Farben. einschließlich eines kurzen Prologs und eines längeren Epilogs. die Kleidung der Schauspieler und die Musik haben eine stimmige semantische Funktion. »Unbefangenheit und artistisches Kalkül. in Verbindung gebracht hat. Zum visuellen Konzept von Breaking the Waves«. hat einen klaren Anfang und einen eindeutigen Schluss. der gezielte Einsatz der Beleuchtung. indem er die Hauptfigur Bess McNiell in einer Befragung durch die Ältesten ihrer Gemeinde zeigt. dessen Rezeption sie gleichwohl durch bildliche und sprachliche Verweise lenken. in welchem Verhältnis der komplexe und ambitionierte Erzählstil zu dieser einfachen und geschlossenen Geschichte steht. Fasst man die dargestellten Vorgänge. Stig Björkmann. die ein hohes Kunstwollen verraten: So unterstreicht der symmetrische Bildaufbau. die in ihrer Künstlichkeit und Statik in Kontrast stehen zu dem übrigen Geschehen. Das narrative Programm Breaking the Waves besteht aus insgesamt sieben Kapiteln.

das als »Bess sacrifice« angekündigt wird. Die Ansprache von Bess' Schwägerin Dodo setzt den Zuschauer über einen grundlegenden. fünften und sechsten Kapitel. Der dritte und längste Teil des Films deckt sich fast zur Gänze mit dem vierten. indem sie mit den Hauptakteuren und ihrer unterschiedlichen Art zu leben bekannt macht. da sich durch die Ankündigung der bevorstehenden Abreise Jans ein erster Schatten auf das Glück der Liebenden zu legen beginnt. den von einer Bohrinsel stammenden Arbeiter Jan. Die hoffnungsfrohe Situation am Ende der Einleitungssequenz hat sich in ihr Gegenteil verkehrt. zu heiraten. ihn zu retten. sondern sie muss dafür sorgen. Nunmehr geht es nicht mehr für Bess darum. die sich vom Prolog bis fast zum Ende des zweiten Kapitels erstreckt. wodurch sie mehr und mehr in Isolation gerät. wie Bess nach der Hochzeit mit Jan die Sexualität kennen lernt und darüber hinaus eine selbstbewusstere und weltoffenere Haltung gewinnt. und andererseits von Bess' immer unerbittlicher werdenden Versuchen. . die sich anschickt. und einem der Ältesten die den Film tragende Grundopposition zwischen der sinnenfrohen und diesseitigen Welt Jans und der durch Askese und Selbstdisziplin bestimmten Lebensform der Dorfgemeinschaft. Die sich anschließende Darstellung der Hochzeit und der Hochzeitsfeier hat zunächst orientierunggebende Funktion. einem Freund Jans. das sie verfolgt: Sie will erreichen. die keine Grenzen kennt. mit der er die Einwilligung in die Einweisung seiner Frau in eine psychiatrische Klinik gibt. Die dritte Handlungseinheit endet mit Jans Unterschrift. der sich zunehmend verschlechtert. dass er überlebt. was etwa an ihrer Kritik am kirchlichen Redeverbot für Frauen oder an ihrem Staunen beim Kinobesuch erkennbar wird. einen Fremden. und es endet mit dem hochpathetischen Tod der Heldin im Krankenhaus. dass Jan zu ihr zurückkehrt. für die nachfolgende Handlung entscheidenden Charakterzug der Hauptfigur in Kenntnis: ihre rückhaltlose Güte. Jan bei sich zu haben. Während der dramatische Abschied von Jan und die Telefonate zwischen Bess und Jan den intensiven und erotischen Charakter ihrer Beziehung veranschaulichen. Die zweite längere Sequenz setzt an dem Punkt ein. sich einen Geliebten zu suchen. da sich dadurch das Handlungsziel durch einen expliziten Auftrag an die Hauptfigur konkretisiert. wenn auch auf überraschende Weise. Bess ist nun vollständig auf sich selbst und ihren Glauben zurückgeworfen. Selbstgespräche. Es beginnt mit Bess' erster Fahrt zu dem Schiff. Den Höhepunkt des Films bildet das siebte Kapitel. auf dem sie von einem sadistischen Kapitän misshandelt wird. es beinhaltet zudem ihre Verstoßung aus der Gemeinde sowie die symbolische Steinigung durch die Kinder des Dorfes. So verdeutlicht insbesondere das Trinkduell zwischen Terry. Mit dem Unfall auf der Bohrinsel erfüllt sich dieser Wunsch. und ihrem streng religiösen Umfeld deutlich. die Bess mit Gott führt. offenbaren vor allem die Gespräche bzw. Er handelt einerseits von Jans Gesundheitszustand.DIE RELIGION DER LIEBE IN BRFAKING THE WAVES 47 anbahnende Konflikt zwischen der Protagonistin. Von zentraler Bedeutung ist jene Szene. das Handlungsziel. in der Jan Bess auffordert. Die einleitende Sequenz. zeigt sodann im wesentlichen.

immer weiter verschoben wird. die von einer expandierenden Moderne.48 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES Von großer Bedeutung für das Verständnis des Films ist schließlich der Epilog. gewusst hat. verstärkt. . Geographischer Hintergrund ist somit. die freudlose und düstere Mimik der Ältesten oder an ihren Verzicht auf Kirchenglocken — kennzeichnet und die als Kehrseite ihrer Ausrichtung auf eine jenseitige Welt verstanden werden muss. hierarchisch strukturierten und patriarchalen Sozialstruktur zu tun. Grundlegend für das narrative Programm von Breaking the Waves ist der Gegensatz zwischen der traditionellen. allgemein gesagt. individualistisch und materialistisch orientierten Gesellschaft. Die Befragung von Dr.man denke nur an die dunkle Kleidung. Innerhalb dieser Umgebung besitzt die Dorfgemeinschaft den Status einer sich nach außen abgrenzenden Enklave. auch für die Gegenwart gegeben. dass das Ol weiter im Norden zu suchen ist. Diese orthodoxe. so dass sich der geschlossene und legendenartige Charakter der Geschichte. Zum anderen bleibt die Bedeutung der Ereignisse. da er die Konsequenzen der vorausgegangenen Ereignisse aufzeigt und eine Deutung des Geschehens unterbreitet. Zeitlich ist die Handlung in den siebziger Jahren angesiedelt. Richardson hat die Funktion. inmitten einer rauen und unwirtlichen. um die natürlichen Ressourcen auszubeuten. was sich erst durch die Heirat eines Gemeindemitglieds mit einem Fremden zu ändern scheint. die sie . Dabei ist es vor allem die leibfeindliche Haltung der Menschen. die lustbetonte Lebenseinstellung Jans und seiner Freunde hervor. dafür steht beispielhaft die Ölplattform. was etwa an der eingespielten Musik oder an der Kleidung der Akteure zu erkennen ist. in sich geschlossenen Lebenswelt des Dorfes und der durch Jan und seine Freunde repräsentierten Moderne. die auf festen religiösen. Durch diese Situierung in der jüngeren Vergangenheit wird zum einen auf eine Zukunftsperspektive verzichtet. der. männlich dominierte Dorfgemeinschaft kontrastiert auf der anderen Seite mit einer sie umgebenden. aber auch in einigen Szenen auf der Bohrinsel. weil sie noch nicht allzu lange zurückliegen. die vorrangig im Hier und Jetzt leben und ihre Leidenschaften spontan und ungehemmt ausleben. Jan. den sie durch den abschließenden Tod der Hauptfigur ohnehin besitzt. für die der religiöse Glaube keine verpflichtende oder einschränkende Kraft mehr besitzt. die Grenze von Zivilisation und Natur. das Handeln der Hauptfigur durch einen Zeugen als durch und durch moralisch auszuweisen und zugleich den Verdacht der Geisteskrankheit von der Protagonistin zu nehmen. so etwa auf der Hochzeitsfeier. im Text der Bibel verankerten Prinzipien ruht. wie es an einer Stelle heißt. Das abschließende Glockenwunder signalisiert zuletzt eine religiöse Lesart der Geschichte und macht damit im nachhinein auch die Heilung Jans als Folge eines durch die Heldin bewirkten göttlichen Eingreifens verständlich. die mit ihrer Umwelt in friedlicher Koexistenz existiert. gerade noch bewohnten Landschaft. erscheint als eine Art Vordenker dieses technisch-ökonomischen Prozesses. Die Vorgänge spielen sich in einer entlegenen Gegend in einem kleinen Fischerort an der Westküste Schottlands ab. Auf der einen Seite haben wir es mit einer statischen. Der Film kehrt stattdessen besonders.

Hier ist an die bekannte These Max Webers über die motivationalen Antriebsenergien des Kapitalismus zu erinnern. indem die Hauptfigur Elemente des Ausgangs. die ohne oberste sinnstiftende Instanz auskommen muss und von deren zweischneidigen Segnungen auch die nichtreligiösen Akteure des Films betroffen sind. Aber auch die Glorifizierung des modernen Lebensstils auf Kosten einer längst überholten. Auflage. technisch-industrieller Umgestaltungsprozess in Gang gesetzt wurde. Bess McNiell lässt sich erzähllogisch als ein typischer Trickster verstehen. sondern zwei Stufen ein und derselben Entwicklung gegenüber. gewissermaßen im Zeitraffer einen Prozess von Jahrhunderten. Strukturale Anthropologie I. allenfalls exotisch wirkenden Art zu leben wäre wenig überzeugend. S. das heißt die im Protestantismus aus religiösen Gründen geforderte Triebregulierung und Triebverdrängung. Und in der Tat scheint es einen tiefer liegenden Zusammenhang zwischen der Gemeinde mit ihrer weitabgewandten. materialistisch denkenden Welt mit ihrer Ethik der individuellen Lusterfüllung zu geben. der inzwischen längst seine anscheinend unkontrollierbare Eigendynamik entfaltet hat.M.DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES 49 Welchen Sinn kann die Konfrontation so gegensätzlicher Welten haben. So gesehen stehen sich in Breaking the Waves nicht etwa zwei unversöhnliche. weil gänzlich fremde Gesellschaftsformen. 1967. wie sie in der Gemeinde praktiziert wird. und eine späte. im Film selbst schon als marginal gekennzeichneten Lebensform sein. ankommt? Wohl kaum wird es die Kritik an einer geistig rückständigen. indem sie mit ihrer Hochzeit über die innere semantische Grenze des Films hinausgeht. sondern dieser Wandel wird zugleich auch. Die puritanische Lebensform. 247-250. den durch Arbeit angehäuften Profit zu verschwenden. da eine solche Kritik für sich genommen keine besondere Relevanz beanspruchen könnte. Danach war es eben jene. ist. mit der sich der frühkapitalistische Anfang assoziieren lässt. 2. historisch gesehen.und Funktionswandel der Liebe. Frankfurt a. nämlich den Struktur. Und so gesehen durchschreitet die Protagonistin. nichts anderes als die Keimzelle jenes alles durchdringenden und alles entwertenden kapitalistischen Akkumulationsprinzips. so dass stattdessen die Anhäufung und Vermehrung des Kapitals selbst zum eigentlichen Lebensideal werden konnte und ein umfassender. das im Ergebnis die moderne pluralistische Lebenswirklichkeit hervorbrachte. im Film thematisierte innerweltliche Askese. die es verhinderte. auf seine problematischen Seiten hin beleuchtet. eine. den allein schon der Niveauunterschied mit sich bringt. wenn man einmal unterstellt. Anscheinend zielt der Film stattdessen auf eine irgendwie geartete Vermittlung der beiden Sphären. der eine anfängliche Mangelsituation . die der vorläufigen Endphase entspricht. durch extreme Komprimierung und Pointierung zu verdeutlichen. . dass es nicht ausschließlich auf den dramaturgischen Effekt.und des vorläufigen Endzustands miteinander zu versöhnen versucht. den Freuden des Lebens entsagenden Haltung und der übrigen. Auf diese Weise gelingt es dem Film nicht nur.die Diskrepanz zwi13 Zu diesem Begriff siehe Claude Levi-Strauss. einen nicht unwesentlichen Aspekt dieses historischen Langzeitvorgangs.

S. was innerhalb der Dorfgemeinschaft naheliegend gewesen wäre. die gleichwohl nicht zögert. Dies erklärt auch die eigentümliche. indem sie nach der Befragung durch die Ältesten aus der Kirche ins Freie hinaustritt. D i e S a k r a l i s i e r u n g d e r Liebe Dass die in orthodoxem Glauben erzogene Bess den lebensfrohen. konstruktiven und egoistischen Seite bruchlos in sich vereint und deshalb in der Lage ist. Dies wird bereits in der Anfangssequenz unterstrichen. . zu sehen. so ist doch an keiner Stelle im Film von deren möglichen Folgen die Rede. die Konträres. eine irrationale. das heißt. Die Liebe erschließt ihr zudem und vor allem den Zugang zu einem bisher aufgesparten Bereich der eigenen Körperlichkeit. ihre kindlich-staunenden Blicke im Kino zeigen dies an. weder im konservativen Sinne einer Anbahnung durch die Familie. der ihre Sinne aus dem Kerker einer sie disziplinierenden Kirchenmoral befreit. um dann später. von dem sie sagt.50 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAK1NG THE WA VES sehen einer in Gott vertrauenden. Anm. freiwilliges Kennenlernen. wie sich Bess in der Deflorarionsszene zunächst noch zaghaft. arglos gute Person. dabei jedoch zielstrebig und wohlüberlegt vorgeht. Der Film beginnt mit der Namensnennung des Mannes. sich rigoros über die Regeln der geltenden Moral hinwegzusetzen. der Aufhebung der ursprünglichen Spannungssituation. In ebenso beindruckenden wie behutsamen Bildern wird gezeigt. zur Sexualität. Beier (s. Je nachdem. physisch präsenten Arbeiter Jan heiratet. Die 14 Vgl. noch im modernen Sinne als zufällige Begegnung oder als allmähliches. und eine erwachsene Frau mit einem kindlichen Gemüt. jedoch metaphysisch entzauberten Welt . das Sexuelle wird von dem Gedanken der Fortpflanzung und damit von seiner sozialen Bedeutung völlig abgekoppelt. Auffallend ist. wenn sie mit Jan schläft. den sich die Frau aus individueller Neigung heraus gewählt hat und den sie gegen die skeptische und ablehnende Haltung der Gemeinschaft verteidigt. schwer fassbare Doppelnatur der Figur. es zunächst einmal als Ausdruck seiner erzählerischen Funktion. Sie ist eine bedingungslos liebende. kommt einem emanzipatorischen Akt gleich. dass er ein großartiger Liebhaber sei.durch Neutralisierung der Gegensätze über verschiedene Stufen hinweg zu beheben versucht. erscheint es als fragwürdig oder als positive Auszeichnung. die sich mehr und mehr in einen wahnhaften Zustand hineinsteigert. 144. 10). Bildet die Sexualität den Kern dieser Liebesbeziehung. passive und altruistische Haltung mit einer rationalen. ihre Wertschätzung der Kirchenglocken. die sexuelle Lust als ein beglückendes und intensives Erlebnis für sich zu entdecken. doch in froher Erwartung dieser Erfahrung öffnet. Es kommt allerdings darauf an. Bess' Einstellung zur Musik. dass die Beziehung zwischen Bess und Jan keine Vorgeschichte hat. jedoch sinnenfeindlichen Lebensform und einer hedonistischen. aus welchem Blickwinkel man dieses Verhalten betrachtet. Die Liebe öffnet buchstäblich Ohren und Augen. in beiden Welten aufzutreten.

asoziales Faktum. diese Rolle künftig mit Gott teilt und also für Bess selbst eine gottähnliche Stellung einnimmt. weil er nun ebenfalls Zugang hat zum Innenraum ihrer geheimsten Gefühle. noch während sie mit Jan schläft. gesprochen habe. Unmittelbar nachdem sie von Jan gefragt worden ist. Bess' Gott ist ein patriarchaler Gott. Gehorsam. Jan am Telefon zu sagen. der eine moderne Erscheinung ist. herausgelöst hat. Sie widersetzt sich nicht nur den Forderungen des Kollektivs.repräsentiert. Und später. sondern sie kümmert sich überhaupt nicht um die Meinungen und Erwartungen der anderen.DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES 51 Liebe erscheint dergestalt als reines. wie der Film diesen Absolutismus der leidenschaftlichen. der die strengen Normen ihrer Gemeinschaft . Die Religion spielt faktisch keine Rolle. Was ist der Hintergrund dieser merkwürdigen. Eine Schlüsselstelle in dieser Hinsicht ist jene Szene. mit einschließt. Merkwürdig ist diese Vermischung von Religion und Eros deshalb. dass man Jan auf der Bohrinsel brauche. die sich so sehr von einer übergeordneten moralischen Instanz. weil sich die Liebe unter modernen Bedingungen längst aus dem institutionellen Rahmen der Religion. dass bisher dieser Gott. Religiöse und erotische Empfindungen gehen ineinander über. was sie gesagt habe.Fleiß. dass dies noch ihre intimsten Wünsche. die sowohl straft als auch liebt. Die Zwiegespräche. dieser Erotisierung des Sakralen in Breaking the WaveP. Der Dank gilt somit sowohl dem Geliebten als auch Gott. getragen weiß. als Bess' Sehnsucht nach Jan unter der Trennung übergroß zu werden droht. dass es ihr egal ist. So bleibt die erotische Liebe für Bess in ihrer Liebe zu Gott aufgehoben. geben dem Zuschauer Einblick in das Selbstverhältnis einer jungen Frau. dass sie ihn liebt. ihm ihre Liebe zu gestehen und niemals damit aufzuhören. als Jan sie fragt. verstärkt sich doch dadurch die väterliche Autorität ihres Gottes. Entscheidend ist nun. für das Geschenk der Lust. gesteht sie sich bzw. Dies suggeriert nicht nur. auf den ersten Blick anachronistisch wirkenden Sakralisierung des Erotischen bzw. romantischen Liebe. die sie in sich verändernder Stimmlage mit diesem Vatergott führt. im körperlichen Begehren verankertes. dass sich Jan. ohne Rücksicht auf moralische Prinzipien wieder aufgelöst werden. mit wem sie denn. Als Bess zögert. Nicht ohne Grund hat Bess im Film keinen eigenen Vater mehr. wenn diese Grundlage nicht mehr existiert. um gleich darauf. ihrem Gott ein. wie im übrigen auch des Staates und der Moral. Tugendhaftigkeit bis zur Selbstverleugnung . in der sich Bess. das heißt das personifizierte väterliche Überich. während Letztere zugleich nahtlos von diesem auf den Geliebten übergehen kann. sehen wir Bess zum ersten Mal im Gespräch mit ihrem Gott. fordert er sie auf. was die anderen über sie sagen. zumindest keine verpflichtende Rolle mehr für die Partnerbindung. den sie selbst stets als »Vater« anspricht. die jenseits jeder moralischen Forderung liegen. und zwar im Namen eines individualistisch verstandenen Lie- . sondern auch. nach oben blickend. ihren Dank auf Jan zu übertragen. als sie noch allein war. Ehen sind Liebesehen. bei Gott bedankt. gleichgültig. mit der traditionsgebundenen religiösen Einstellung der Protagonistin verbindet. Bess' einziger intimer »Gesprächspartner« gewesen ist. die frei aufgrund subjektiver Zuneigung geschlossen und ebenso frei.

von der sie selbst erst in ihrer Funktion als quasireligiöse Utopie hervorgebracht wurde. Von daher erscheint es nicht zufällig. Frankfurt a. . Andererseits ist es gerade diese Entkoppelung von Religion und Liebe. in dem sich die Überzeugungskraft der Religion in der modernen Gesellschaft verflüchtigte. 1990. Der Konsum der Romantik. Bess solle sich einen Geliebten su- 15 Vgl. in: Ulrich Beck und Elisabeth Beck-Gernsheim. die alle Lebensbereiche durchdringt. nichts anderes als eine alltägliche Begleiterscheinung der technisch industriellen Ausbeutung der Natur. so auch auf die Liebe. gottverlassene Lebenswirklichkeit der Moderne auszeichnet und wie sie in Bess' Welt. entfesselten Ökonomie verspricht. weil ihr' die Aufgabe zufällt. kann als sinnfälliger. In der gefühlsmäßigen. und vor allem. Das ganz normale Chaos der Liebe. dass sich in Breaking the Waves Bess' leidenschaftliche Liebe zu Jan schlagartig in dem Augenblick steigert. der auf ein Jenseits zur Sphäre der alles beherrschenden Zweck-MittelBeziehungen zu verweisen scheint. in ihrer Faktizität letztlich nicht rationalisierbaren Erfahrung verbunden ist. die in der spätmodernen Gesellschaft an die Stelle des traditionellen Glaubens getreten ist. 222-266. wie sie die transzendenzlose. nicht möglich ist. nur durch die Spontaneität der Triebe getragenen Begegnung zwischen Mann und Frau stiftet die Liebe ohne jedes Kalkül einen gesteigerten. und damit kommen wir dem Sinngehalt der im Film gezeigten Vorgänge näher. Dieser Unfall ist. in dem der Einzelne mit seinen Sinnansprüchen nicht mehr vorkommt. eine geringfügige Störung eines ansonsten reibungslos ablaufenden Prozesses. überdeutlicher Ausdruck verstanden werden sowohl für die brutale Härte. In subjektiver Hinsicht stellt er dagegen eine drastische Form dei Erfahrung von Konüngenz dar. die dem Individuum Souveränität gegenüber den Zwängen einer übermächtigen. In dem Maße. ökonomisch geleitetes Geschehen. eine Situation zu kompensieren. dass die Liebe selbst zu einer Art Religion werden konnte. von der die Gesellschaft zehrt. da sich Jan von ihr entfernen muss. hierzu Eva Illouz. dass er ihm zeitweise das Sprachvermögen raubt und ihn an den Rand des Todes bringt. in dem den beteiligten Subjekten die Rolle austauschbarer Funktionselemente zugewiesen ist.M. konnte sich ihr Erfahrungsgehalt auf andere Bereiche verlagern. Dass der Unfall den Betroffenen lähmt. S. mit der sich heute. New York 2003. wo noch die Vorsehung herrscht. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus. Der Wunsch des gelähmten Jan.52 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES besideals. das Erlebnis des Außeralltäglichen und Grenzüberschreitenden verbindet. 16 Ulrich Beck. Solchermaßen kommt ihr der Status einer erlösenden oder zumindest Erlösung versprechenden. symbiotischen Zusammenhang. Frankfurt a. Die Liebe ist gleichsam die letzte verbliebene Utopie.. Problematisch ist diese profane Religion allerdings schon deshalb. dass die entscheidende Wende des Films durch einen Arbeitsunfall herbeigeführt wird. um seinen beruflichen Pflichten nachzukommen. »irdischen Religion« ' zu. objektiv gesehen. »Die irdische Religion der Liebe«. wie einst mit dem Heiligen. die es ermöglicht. wie auch für die vollständige Einbindung des Subjekts in ein übergeordnetes.M. die mit der Zumutung einer derart negativen.

Es ist allein die Vorstellung. irreduzibler Rest einer nicht verdinglichten Existenz. Betrachtet man ihn jedoch unter dem Aspekt dieser vollständigen Entmächtigung. dass es Jan letztlich auf den Rückgewinn seiner eigenen Handlungsfähigkeit. so deutet der Film doch an. sondern selbst vom Körper desjenigen abgelöst wird. von dem er weiß. versucht. Und bildete die Sexualität bereits vor dem Unfall den Mittelpunkt der symbiotischen. Hatte er zunächst noch. auf sich selbst konzentrierten Beziehung zwischen Jan und Bess. nochmals den Gedanken eines anderen Liebhabers für Bess an sie heranzutragen. ihren Geliebten vor dem Tod. Auch wenn einige dieser Gründe psychologisch plausibel erscheinen. so doch als letzter verbliebener. An seinem Geburtstag schenkt Bess Jan ein Kinderspielzeug und versetzt ihn damit auch symbolisch in die Position eines unmündigen und geschlechtslosen Kindes. weil sie von der rettenden Wirkung ihres Handelns aufgrund ihres unumstößlichen Glaubens überzeugt ist. Sie löst sich aus ihrer ursprünglichen Verankerung in der Ehe. von Bess einen solchen Liebesdienst zu verlangen: die fortschreitende Krankheit. so steigert sich diese Freisetzung der Sexualität nochmals. um dann. der verwirrende Einfluss der Medikamente. wenn nicht als Ausweg aus der Paralyse. so suggeriert es jedenfalls der Handlungsverlauf. indem er Bess aufforderte. dass Bess in seinem Sinn agiert. aus dem sie Jan zu befreien versucht. Sie nimmt an Heftigkeit und Grausamkeit im Laufe der Handlung zu.DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES 53 chen und mit anderen Männern schlafen. mithin also die Verfügungsgewalt über die Sexualität der Frau. Daraufhin versucht er verzweifelt. die nicht zuletzt ein wesentliches Element seiner Männlichkeit ist. Die Sexualität in Breaking the Waves trägt deutlich Züge des Exzessiven. D a s weibliche Selbstopfer Im Film werden einige Gründe genannt. seine sexuellen Triebe zu verdrängen. etwas aus Eigeninteresse zu wollen. so erscheint das Sexuelle nunmehr. Dadurch aber gerät sie in die Rolle eines Tauschobjekts unter Männern und erleidet somit ihrerseits jenen verdinglichten Objektstatus. in der Anfangszeit seiner Erkrankung. überschreitet die Grenze des sozial Zulässigen und dringt bis in den Bereich der Perversion vor. Indem sich Bess freiwillig. ankommt. für den sie ihre revitalisierende Kraft entfaltet. Rücksicht auf Bess. bewahrt sie zugleich. als ihm selbst dies nicht gelingt. die Jan veranlasst haben könnten. ihren weiblichen Körper kaschierende Kleidung zu tragen. erscheint auf den ersten Blick unwahrscheinlich und extrem. indem er nur vorgibt. die er von sich selbst durch eine List befreien will. Bereits die Entjungferungsszene auf der Damentoilette widerspricht der Konvention einer romantischen Hochzeitsnacht und leitet solchermaßen die Entfesselung der sexu- . in der er sich faktisch bereits befindet. dem Willen Jans unterwirft. trägt sie sein Begehren nach außen. indem sie nun nicht nur von dem Gedanken an Zeugung. die Jan am Leben erhält. Während sie anderen Männern Lust verschafft. weite. dass sie es aus Liebe zu ihm tun wird. sich das Leben zu nehmen. zeigt er sich in einem anderen Licht.

Richardson zu verführen. der somit stets Grund und eigentliches Objekt ihres Handelns ist. geht mit ihr doch die Selbstverleugnung. Auch in der Busszene wird deutlich. steht konsequenterweise der Tod als rückhaltlose Aufgabe ihrer Person und als äußerste Form exzessiver sexueller Verausgabung. dass er sie liebt. bestrafenden Gewaltakt. ja als geradezu skandalös. erheblich überwinden muss. zu dem sie bereits ein besonderes Vertrauensverhältnis besitzt. um Jans Wunsch zu erfüllen. dass er eine Frau zum Geschlechtsverkehr mit einem anderen zwingt. Frankfurt a. indem er in seiner Darstellung des Geschehens den sexualmagischen Glauben der Hauptfigur übernimmt. Auch hier ist es ein Mann. in einem brutalen. indem ein Vorgesetzter seinen Untergebenen für seine Zwecke missbraucht und zuletzt. letztlich die Selbstauslöschung der Protagonistin einher. Am Ende ihres Weges. liegt insofern nahe. als sie dadurch zunächst noch ihre Liebe zu Jan auf einen Stellvertreter übertragen kann. . Man kommt nicht umhin.s4 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAK1NG THE WAVES eilen Impulse ein. angetrieben allein von einer ins Sakrale gesteigerten Liebesauffassung. Gewalt und Lust zusätzlich unterstrichen. Während der Zwangscharakter der Situation schon durch die am Anfang der Sequenz gezeigte Pistole erkennbar ist. Dass Bess in der Folge. Angesichts dessen erscheint es um so verstörender. in: Literature and Theology 17/1. nach dem Unfall. weil er sie damit wachrütteln will. auf dem Bess McNiell Schritt für Schritt in Zonen tabuisierter Sexualität vordringt und sich dabei über bestehende moralische Schranken hinwegsetzt. Derart erbarmungslos gegen sich selbst handelnd. wie die nachfolgende Szene verdeutlicht. wird die Verbindung von Macht. An einer späteren Stelle. dass sich Bess von der fundamentalistischen Glaubensauffassung ihrer Gemeinde und damit von dieser selbst emanzipiert. ihr Vorgehen als einen Dienst an Jan.M. seine Lust buchstäblich in den Körper der Frau einschreibt. die dann in den erotischen Telefongesprächen zwischen Jan und Bess ihre Fortsetzung findet. Im Bus überschreitet sie allerdings insofern eine Grenze. Voraussetzung hierfür ist allerdings zunächst. 59-75. dass der Film diesen Vorgang mit einer erlösenden Bedeutung auszustatten scheint. 19/9. als Richardson ihr sagt. die sie gegenüber dem Großvater am Redeverbot für Frauen in der Kirche äußert. dass Bess sich für Jan prostituiert. der daraus sexuellen Gewinn zieht. Er deutet sich an in der Kritik. versucht. dass sie die Warnung des Pries17 Zu diesem Verständnis von Sexualität als grenzüberschreitende Kraft siehe: Georges Bataille. wie auch in den folgenden Szenen. und manifestiert sich im Folgenden darin. S. Der Heilige Eros. die weibliche Sexualität in Breaking the Waves als masochistisch zu bezeichnen. Dr. 2003. wird sie zur Hure und gerät schließlich auf dem Schiff in eine sadistische Szene. als sie dort erstmals eine sexuelle Handlung in einem öffentlichen Raum an einem wahllos ausgewählten Fremden vollzieht und sich dabei. Der Prozess vollzieht sich in mehreren Etappen. die die Ausgangskonstellation wiederholt. Dabei handelt sie gleichwohl im Auftrag Jans und begreift. indem sie eine zuvor von ihm geäußerte Phantasie in die Tat umsetzt. 18 Als Beispiel für die feministische Kritik an dem Film siehe die dezidierte Argumentation in dem Aufsatz von Alyda Faber. »Redeeming sexual violencc? A feminist reading of Breaking the Waves«. wird er denn auch von ihr schroff zurückgewiesen.

durchzusetzen. formuliert sie explizit jene individualistische Transformation des Glaubens. anstatt zu antworten. Wie Jesus steht auch Bess einer patriarchalen Gesellschaft gegenüber. Diese Szene ist schon insofern signifikant. die Diskussion der theologischen Aspekte von Breaking the Waves durch Joachim Valentin. am Ende sogar gegen den. den Staubsauger ein und zeigt damit deutlich. Gegen das eiserne Gesetz einer von Männern beherrschten Gesellschaft ergreift sie sodann als Frau das Wort und begeht damit einen gezielten Regelverstoß. Durch ihr Verhalten verliert Bess nach und nach nicht nur in der Gemeinde jeglichen Rückhalt. der an dieser Stelle wie ein Gotteszeichen fungiert. die das Geschehen zu einer überrealen Sphäre in Bezug setzen. die einen höheren Sinn ihres Handelns suggeriert.DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES S5 ters. Indem sie die Liebe zum Wort für unmöglich erklärt und durch die Liebe zum einzelnen. leibhaftigen Menschen ersetzt. dass sie gezwungen ist. Nachdem sich Bess im Zwiegespräch mit ihrem Gott in der Rolle der von Jesus besonders geliebten Sünderin Maria Magdalena sieht und sich solchermaßen den strafenden Vatergott in einen liebenden. Dies geschieht im wesentlichen auf zweifache Weise: zum einen durch die Hereinnahme wunderbarer Elemente in die Erzählung. Daraufhin folgt der Ausschluss aus der Gemeinschaft mit allen Folgen der sozialen Isolierung und Ächtung. Der Film legt großes Gewicht darauf. das ihre Selbstdeutung bestätigt. zum anderen durch intertextuclle Verweise. der sie vom rechten Weg abgleiten sieht. sich also vom religiösen Ethos ihrer Gemeinschaft distanziert. die es auf einen biblischen Prätext hin erkennbar machen. bis hin zur angedeuteten Steinigung durch die Kinder. dass sie ihrer subjektiven Überzeugung zu folgen gewillt ist. ihre innere Überzeugung gegen alle anderen. Filmgespräche mit . Bereits die der Busszene nachfolgende Sequenz ist in dieser Hinsicht interessant. die auf 19 Vgl. der im Namen der herrschenden Moral moralisch versagt. in dem das metaphysische mit dem erotischen Bedürfnis verschmilzt. den sie retten will. und bis hin zur absichtlich unterlassenen Hilfeleistung des Priesters. Zum endgültigen Bruch kommt es. Die Parallelen zwischen der Geschichte Bess McNiells und der Passion Christi sind offensichtlich und schon mehrfach hervorgehoben worden. sondern gerät auch außerhalb so sehr in Isolation. als sie in aufreizend ordinärer Aufmachung und schon gezeichnet von der Misshandlung auf dem Schiff während der Messe die Kirche betritt. Reinhold Zwick und Dietmar Regensburger in dem Band Gewaltige Opfer. ekstatischen Sexualität in die triebgereinigte Sphäre des Religiösen hineinträgt. wie der Film die Leidensgeschichte der Hauptfigur mit dem Leiden und Tod Jesu in Verbindung bringt. Als dieser ihr häufiges Fernbleiben beim Gottesdienst bemängelt und den Zorn Gottes heraufbeschwört. als Bess dadurch die Zeichen einer nonkonformen. schaltet sie kurzerhand. die ihre Aggressionen stellvertretend für das Kollektiv ausagieren. wobei sie den abstrakten Buchstabenglauben der Gemeinde in Frage stellt und mit ihrem konkreten Verständnis von Liebe konfrontiert. ihr Verhalten billigenden umdeutet. Vor allem ist es natürlich die Art und Weise. diese gesteigerte subjektive Glaubensgewissheit und das daraus folgende sexuelle Handeln in einem religiösen Sinne aufzuwerten. taucht plötzlich und unvermittelt ein Hase auf. bewusst missachtet.

Von einem aufgeklärten Standpunkt aus betrachtet oder psychologisch gesehen. könnte man Bess' Annahme. den es als ein ebenso unwahrscheinliches Ereignis zurücknimmt. Köln 2000. wie es für Naturvölker. auf Bess' Seebestattung folgende Glockenläuten soll schließlich die letzten noch möglichen Zweifel ausräumen und eine religiöse Deutung der Geschichte endgültig durchsetzen. Ein Ideal tätlicher Liebe predigend. indem sie sich nicht scheut. Der Handlungsverlauf. um das zerschnittene Band zwischen Gott und den Menschen wiederherzustellen. wird von einem der ihren verraten und zweifelt am Ende an der Richtigkeit und am Sinn ihres Tuns. so erscheint sie folglich als eine Märtyrerin. ringt einsam mit sich selbst um ihre Entscheidung. während Bess zum zweiten Mal zu dem Schiff fährt. dass sie mit ihren Opfergängen auf das Befinden ihres Mannes einwirken. hat die Funktion. in der Dodo. Noch auf dem Sterbebett äußert sie. von Jan selbst und von Bess bemängelt. Es fungiert somit als eine verstärkende und zugleich abschließende Metapher. es entspricht andererseits dem biblischen Bezugstext. auch wenn die Wiederauferstehung der Protagonistin durch die Heilung eines Gelähmten ersetzt wird. dass ihr Verhalten tatsächlich Einfluss auf Jans Gesundheitszustand haben könnte. Das finale. dass ein Überleben Jans einem Wunder gleichkäme. Auch Bess wird vor ihrem Tod verspottet und verhöhnt. am Krankenbett Jans für ihn betet und sich anschließend mit Dr. Charles Martig und Eleonore Näf. untergräbt sie wie jener die autoritären Strukturen dieser Gesellschaft. was man als Hinweis zu verstehen hat sowohl auf das sinnliche Defizit der streng auf das Jenseits fixierten Rene Girard und Lars von Tier. sieht man sich genötigt. Und auch die spätere Entwendung ihres Leichnams durch eine Gruppe von Männern verweist auf die biblische Erzählung. die Heilung Jans als ein echtes Wunder aufzufassen. für kultische Praktiken im Voodooglauben oder für eine Zwangsneurose typisch ist. ihn sogar vor dem Tod retten kann. von Leo Karrer. dass alles falsch gewesen sei. Derart vorbereitet. Zu Beginn wird das Fehlen der Glocken im Kirchturm der Gemeinde von Jans Freund Terry. die den Schluss der Handlung bilden. untermauert. Richardson einig ist. eine übernatürliche Lösung der Geschehnisse plausibel zu machen. der für eine integrative Sicht seiner einzelnen Elemente von entscheidender Bedeutung ist. Da das Glockenmotiv bereits am Anfang der Handlung eingeführt wird. Dieses Wunder weist einerseits strukturell auf den Unfall zurück. hrsg. Stellt man nun. das sie auch selbst praktiziert. lässt sich an ihm zudem die Gesamttendenz des Films zusammenfassend erläutern. . insbesondere der Schluss des Films. lässt jedoch eine solche Deutung nicht zu. Kontakt mit Außenstehenden und in Verruf Geratenen aufzunehmen. Schon die Parallelmontage zwischen Bess' sexuellen Rettungsaktionen und den Szenen im Krankenhaus erweckt den Anschein oder lässt zumindest die Möglichkeit offen. die sich wie Jesus freiwillig opfert.56 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES der strengen Einhaltung schriftlich festgelegter Gebote besteht. eine Analogie her zwischen Bess' Tod und dem Kreuzestod Jesu. Ein solches Verständnis der Geschichte wird zudem durch die Ereignisse. wie es diese Bezüge nahe legen. als eine Form magischen Denkens bezeichnen. Auch die Sequenz.

ursprünglich areligiösen Lebensform. Diese Heilungschance beruht auf dem Opfer der Hauptfigur. bedeutet einerseits. Dass sie selbst unterging. Und da zudem Bess' Streben und Handeln. weil die Heldin den Weg gegangen war von der einen in die andere Welt und dort eine Veränderung herbeigeführt hatte. die Versöhnung einer religiösen. diesmal jedoch in einem entgrenzten Raum ohne Bindung an einen konkreten Ort oder eine bestimmte Gesellschaft. um es noch einmal deutlich zu sagen. das heißt die Rückkehr in eine überwundene historische Phase. die außerhalb jeder institutionellen oder sozialen Rahmung zustande gekommen ist. wissenschaftlich erklärbare Ursache für das Läuten zuvor ausdrücklich durch den Blick auf den Radarschirm ausgeschlossen wird. Das Glokkenläuten kündigt dabei jeweils den freiwilligen Übertritt der Hauptfigur in eine Gefahren. asketischen mit einer hedonistischen. wie gezeigt. Es ist dies. dass er im Gegenteil den ideolo- . mit dem Bess zu dem Schiff fährt. dass sie sich mithin für diese Erfahrung der anderen geopfert hat. ja heilsstiftenden Wirkung eines weiblichen Selbstopfers überzeugen oder zeichnet sich auf irgendeine Weise ab. auf dem sie sich misshandeln und schließlich tödlich verletzen lässt. wird zugleich suggeriert. um ihren Geliebten physisch und seelisch zu erlösen. das die anderen in Kontakt bringt mit einem Zeichen göttlicher Offenbarung und also eine religiöse Einstellung auch unter modernen. den Gegensatz zwischen religiösen und sinnlichen Bedürfnissen zu überwinden. Am Ende des Films sehen wir die Glocken außerhalb des Kirchturms in den Wolken über der Bohrinsel. ein besonderes Gewicht. Dies war möglich geworden. und zwar eine solche. dass hier eine göttliche Manifestation vorliegt. Damit hat die Filmerzählung ihr Programm eingelöst. vergleichbar etwa mit dem rituellen Läuten während der Eucharistiefeier. eng mit dem Glockenmotiv verbunden ist. Da eine natürliche.bzw. Geschlossenheit statt Ironie Wie ernst soll man nun diese Botschaft nehmen? Will uns der Film wirklich von der heilsamen. Es signalisiert jedoch andererseits die Möglichkeit einer Heilung der durch Kontingenz und Verdinglichung gezeichneten Moderne. transzendenten Sphäre. bleibt kein anderer Schluss möglich als der. so als sei sie in den Himmel aufgefahren und sende von dort eine Nachricht aus. individualistischen Lebensbedingungen bewirkt. Schließlich drückt sich darin auch eine Art Heiligsprechung der Protagonistin aus. dass die Freisetzung dieser wundersamen epiphanischen Erscheinung und somit die Möglichkeit einer religiösen Erfahrung für die im Grunde heidnischen Männer auf der Bohrinsel eine Folge des Lebens und Sterbens von Bess ist. die sich aus Liebe freiwillig männlicher sexueller Gewalt unterwirft. das heißt erneut in Verbindung mit einer höheren. unwiderruflich verbaut ist. Todeszone an und verleiht ihm dadurch. das Opfer einer Frau. dass der Rückweg in die Ausgangssituation.DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES 57 Dorfbewohner wie auch auf das Bestreben. Dann tauchen die Glocken zweimal in profaner Funktion auf dem Fährboot auf.

auch bei genauester Betrachtung. angedeutet wird. das sie zum Teil auch in einem bestimmten Sinne auslegen. berauschenden Farben präsentiert wird. die ganz auf die irrationalen Impulse der Filmwirkung setzt. Montage und Schauspielerführung so eindrucksvoll in Szene setzt. Angesichts dieser Überwältigungsstrategie. indem es den Arbeitsort Jans. nicht etwa die Freiheit des Zuschauers. anfangs fast nicht wahrnehmbar in einer überdimensionalen Landschaft bewegen. die einen Btuch in der Darstellung und somit eine Relativierung ihres Aussagegehalts anzeigen. Menschen kommen nicht vor. einen Regenbogen sich auftun lässt und somit durch ein Versöhnungssymbol. dann jedoch. um auf die zunehmend ausweglosere Lage einzustimmen. sondern sie steigert dessen Suggestivkraft. so muss man feststellen. Im ersten Bild sehen wir den Hubschrauber. Letzteres setzte voraus. der eher an romantische Landschaftsbilder des 19. das die soziale Welt der Erzählung bestimmt. lediglich Fahrzeuge. Jahrhunderts denken lässt. im Sinne einer geschickten Sympathielenkung zugunsten der Hauptfigur und mit dem Ziel einer Bekräftigung ihres Tuns.58 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THF. der letztendlich ebenso patriarchale Züge trägt wie die antiquierten Verhältnisse. Solche Hinweise könnten etwa Ironiezeichen sein. So wird etwa im siebten Zwischenbild Bess' bevorstehender Tod als ihre Opferung (sacrifice) angekündigt. die Bohrinsel. das zunächst das Dorf unter einem wolkenverhangenen Regenhimmel wiedergibt. bleiben allenfalls noch die Zwischenbilder. WA VES gischen Charakter dieses erotischen Erlösungsglaubens. mit denen er im Film kontrastiert? Ersteres wäre tatsächlich starker Tobak. die in kräftigen. sich reflexiv so oder so zu dem Dargestellten zu verhalten. die sich wie Punkte. seine Einbindung in einen gesellschaftlichen Machtzusammenhang kenntlich machen will. dessen Scheitern folglich im fünften Bild durch die Ruine eines Hauses angezeigt wird. Die eingefügten Textzeilen weisen nach Art von Kapitelüberschriften auf das Kommende voraus. Aber derartige Signale lassen sich. die Jan für Bess einnimmt. zeigt. aus den Wolken auftauchen. Das dritte Bild kündigt die berufsbedingte Trennung der Liebenden an. der Jan bringt. dass es im Film Hinweise gibt. Das zweite Bild zeigt ein Haus am Meer als Symbol für das Projekt eines gemeinsamen Hausstandes der Eheleute. berückend schönen Bildern dominiert die Natur. Sie nutzt das große Gefälle zwischen gut und böse. In den panoramaartigen. wodurch sogleich die gottähnliche Position. Die Affektregie des Films verhindert vielmehr jede emotionale Distanz zu dem Geschehen. die der Film in seiner Kameraarbeit. ernüchternden GegenefTekt zu erzeugen. sondern im gegenteiligen Sinne zu verstehen ist. zwischen Himmel und Erde ver- . Besonders interessant ist das vierte Bild. In der Tat stellen sie eine Unterbrechung des Erzählkontinuums dar. das zwischen oben und unten. vor diesem düsteren Hintergrund. Schaut man sich diese Einschübe allerdings genauer an. Auch auf der Bildebene ergeben sich Übereinstimmungen mit der Geschichte. die dem Eingeweihten signalisieren. abheben. dessen Fortgang sie verlangsamen und von dem sie sich aufgrund ihres artifiziellen Charakters. Ebenso befördert die Ästhetik des Authentischen. nicht finden. dass das Ganze so gerade nicht gemeint ist. um einen distanzierenden. dass sie der Gesamttendenz des Films mitnichten widersprechen. zwischen rückständig und modern.

und es ist dessen 20 Zur literarischen Gattung der Heiligengeschichte. Witz.DIE RELIGION DER LIEBE IN BRFAKING THE WA VES 59 mittelt. obwohl bzw. Kasus. dass der Film Breaking the Waves ein vollkommen geschlossenes Kunstwerk ist. fordert er ihn zu einer Stellungnahme heraus. bereits auf die künftige Lösung der Krise hindeutet. S. Der Zuschauer muss selbst entscheiden. So müssen wir zuletzt konstatieren. Das siebte Bild schließlich zeigt ein aus dem Hafen auslaufendes Boot während eines Sonnenuntergangs. quasireligiösen Liebe integriert ist. dass sie ihm Raum für lyrisch-assoziative Empfindungen bieten. Das achte und letzte Bild enthält mit der Brücke nochmals ein Versöhnungssymbol und gibt durch den Brückenbogen den Blick frei auf eine paradiesisch anmutende Landschaft als Zeichen für die erreichte Harmonisierung der Gegensätze. Legende. die sich aus inbrünstiger Liebe für ihren Mann opfert und dafür in den Himmel auffahren darf. das die Glocken über der Bohrinsel zeigt. überzeugt oder nicht. Einfache Formen. die realistische Ebene der Spielhandlung und die symbolische Ebene der Kapitelanfänge miteinander verschmelzen. dessen Geschlossenheit durch die Aufnahme scheinbar heterogener Strukturelemente sogar noch gesteigert wird. . wie sie im Film bewertet werden. der derart geschlossen ist. als sie den Zuschauer dadurch zwar zeitweise von der überwältigenden Kraft der übrigen Bilder entlasten. aber selbst diesen Raum auf subtile Weise mit Bezügen anreichern. Die Zwischenbilder sind insofern besonders raffiniert. das den in der Geschichte propagierten erlösenden Sinn des weiblichen Opferhandelns nochmals unterstreicht. Die eingeschobenen Sequenzen bieten demnach keinen Anhaltspunkt für eine kritische Auseinandersetzung mit den dargestellten Vorgängen und vor allem nicht mit der Art. Memorabile. Tübingen 1974. dass im Schlussbild. ob eine solchermaßen verschlüsselte Kritik den ideologischen Gehalt dieser Utopie entlarvt oder ob sie ihn am Ende reproduziert und weiterträgt. Spruch. Dem entspricht im übrigen auch. die die zweifelhafte Botschaft des Films untermauern. als ein zusätzliches Mittel. wenn er Letzteres zu erkennen meint. Im sechsten Bild sehen wir ein Auto auf einer Straße in die Berge fahren. Indem der Zuschauer sich diese Fragen stellt und am Film überprüft . Somit dienen die Zwischenbilder insgesamt. der folglich nicht nur den zu erwartenden Tod von Bess vorwegnimmt. ob ihn die rührselige Geschichte einer Frau. Rätsel. weil sie den Handlungsablauf unterbrechen. wie sie der Film aktualisiert. was man als Hinweis auf den aufsteigenden. ob er in dieser modernen Heiligenlegende" eine rückwärts gewandte Männerphantasie des Regisseurs sehen will oder die Kritik an einem totalitären Wirklichkeitszusammenhang. insbesondere zur Bedeutung des posthumen Wunders und zur Feststellung »tätiger Tugend« im Kanonisationsprozess siehe das Kapitel »Legende« in: Andre Jolles. dass in ihn sogar noch die Utopie einer die Verhältnisse transzendierenden. sondern auch schon den Gedanken ihrer Himmelfahrt anklingen lässt. Entscheiden muss er auch. 23-61. Mythe. Märchen. Auch die eingespielten Musikstücke haben diesbezüglich keinerlei kontrastierende oder verfremdende Funktion. Sage. Aber gerade weil der Film dem Betrachter weder emotional noch rational einen Ausweg lässt. in den Himmel führenden Weg der Protagonistin verstehen könnte.

die ihnen zugrunde liegen.. findet er einen reflexiven Zugang nicht nur zu seinen eigenen Gefühlen.60 DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAK1NG THE WA VES Leistung. ihn durch seine formale Strategie dazu zu nötigen . . sondern auch zu den Einstellungen.

als sie der Autorin sagt. wenn auch merkwürdigen Ferienaufenthalts und eines nicht minder mysteriösen Mordes aufzufassen. 63. S. sie wird weitestgehend chronologisch erzählt und enthält kaum Brüche. Die dargestellte Welt entspricht ontologisch dem. Der Endzustand hebt den An21 Zu diesem Begriff siehe: Viktor Sklovskij. so dass man von einer Ringkomposition sprechen kann.. sondern auch als ein intellektuelles Rätsel dar. zu verstehen. Wer sich an den Plot und seine realistische Oberfläche hält. S.IV DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMINGPOOL Die Darstellung eines innerpsychischen Geschehens Eine erfolgreiche englische Krimiautorin. Spezialistin für Morde und Ermittlungen. indem wir uns zunächst eine Übersicht über das Handlungsgerüst verschaffen. so verfahrend. Allerdings muss er. Es spricht nichts dagegen. sieht man einmal von der Schlusssequenz ab. Frankfurt a. in: V. Die Handlung ist in sich geschlossen. befindet sich in einer schöpferischen Krise. wo sich das Schloss des Marquis de Sade befindet? Warum ist die Tochter des Gärtners zwergenhaft und grauhaarig? Welche Bedeutung haben die zahlreichen Symbole. »Der Aufbau der Erzählung und des Romans (1929)«. wie beispielsweise die folgenden: Warum tötet die junge Frau ihren Liebhaber? Was meint sie damit. Das Verhältnis der Frauen zueinander ist zunächst angespannt. stellt sich der Film nicht nur als eine Kriminalgeschichte mit überraschenden Wendungen. über einige irritierende Momente hinwegsehen. 1966. wirft der Film doch eine Reihe von Fragen auf. Francois Ozons Film Swimming Pool (Frankreich 2002) als Geschichte eines. Doch als die Verlegerstochter einen ihrer zahlreichen Liebhaber im Affekt erschlägt. um Abstand zu ihrer Arbeit zu gewinnen. diesem Rätsel auf die Spur zu kommen. und aus dem Russischen übersetzt von Gisela Drohla. Versuchen wir. Daraufhin kehrt sie mit neuem Elan nach England zurück und präsentiert ihrem Verleger ein Buch. Die Erzählung verläuft kreisförmig. die sich noch durch weitere vermehren ließen.M. hrsg. Dort trifft sie überraschend auf seine Tochter. dass sie es für deren Buch getan habe? Warum stammt das Mordopfer aus Lacoste. von der sie nichts gewusst hatte. in dessen Haus nach Südfrankreich. Theorie der Prosa. den Film als eine kausal motivierte Abfolge von Ereignissen. die der Film immer wieder in den Blick rückt? Im Lichte dieser Fragen. sie kehrt zum Schluss an ihren Ausgangspunkt zurück. wie sie im normalen Leben durchaus vorkommen können. . in das sie ihre gerade gewonnenen Eindrücke hat einfließen lassen. hilft ihr die Autorin bei der Beseitigung der Leiche und anschließend auch bei der Vertuschung des Mordes. hat keine Schwierigkeiten. was auch in der Welt des Zuschauers als möglich und notwendig angesehen wird. Auf Anraten ihres Verlegers reist sie. dessen Lösung eine reizvolle Aufgabe sein kann.

Das bedeutet. auskundschaftet und auf subtile Weise bekämpft. setzt sie jedoch alles daran. Wer sich in ihn hineinbegeben will. in einem übertragenen Sinne auch Eigenschaften des Films sind. Der daraus entstehende Mord an Frank. indem sie einen weiteren Krimi ihrer Dorwell-Reihe beginnt. muss diese Schicht erst entfernen. ihre Mitbewohnerin vor jedem Verdacht zu bewahren. ist psychischer Natur. Worin könnte der Hebel bestehen. ist vor allem der Gegensatz bzw. wie er im Film als Teil der Kulisse gezeigt wird. setzt damit ein. sondern auch des Übergangs in ein anderes. als geschwommen wird. zeigt. Es handelt sich um das Reich des Unbewussten. dass im Pool mehr getaucht. flüssigeres Medium. mit dessen Hilfe sich diese einerseits schlüssige. So wird er zu Anfang und dann nochmals im weiteren Verlauf der Handlung von einer schwarzen Folie wie von einer Haut bedeckt. dass er auf die Leiche Franks stößt. Als ihr dies gelungen ist. und durch die in ihr agierenden Figuren auf einen tiefer liegenden Bereich jenseits der sichtbaren Vorgänge abzielt. in der und um die herum sich die Figuren bewegen. in Johns Haus neue Kräfte sammeln will. außerdem kurz an der Seite ihres alten Vaters. Die Einleitungssequenz informiert über das Problem der Protagonistin Sarah Morton. Bemerkenswert ist. die ihre Lust am Schreiben von Kriminalgeschichten verloren hat. die er entwirft.62 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SW1MMING POOL fangszustand in sich auf und kehrt ihn um. Ihr Ziel scheint es nun zu sein. Der dritte Akt. dass auch er durch die realistische. so liegt der Schluss nahe. Dieser Vorgang gewinnt eine neue Qualität. als sie ihr ursprüngliches Schreibprojekt unterbricht und einen Text über Julie beginnt. die Gleichzeitigkeit von Oberfläche und Tiefe. so steht zu vermuten. Der vierte Akt. wiedererkennbare Welt. sondern auch die einheitsstiftende Metapher für den Film selbst. Was den Pool kennzeichnet. wie sie sie aus der Distanz beobachtet. dabei jedoch erst einmal nach gewohnter Manier fortfährt. Er ist aber nicht nur der Ort des Einstiegs und Hinabtauchens in eine tiefere Zone. die Phase der Handlungsentwicklung. Julie eine Schuld nachzuweisen. dass Sarah Zeichen eines Verbrechens entdeckt zu haben glaubt und dann auch tatsächlich entdeckt. in dem der Film an Spannung zulegt. Bezieht man dies nun auf den Film als ganzen. dass Eigenschaften des Swimmingpools. um ihre Krise zu überwinden. wird zunächst ausgespart. die Schlüsselsequenz des Films. in dem die oben herrschenden Gesetze nur noch eingeschränkt und auf andere Art zur Geltung gelangen. Denn der Swimmingpool ist nicht nur die zentrale Lokalität im Film. zu dem sie offensichtlich eine mehr als geschäftliche Beziehung unterhält. um zu verhindern. Man sieht sie in London zusammen mit ihrem Verleger John. Der Schlussteil beginnt mit der Verabschiedung von Julie und führt zuguterletzt zu John zurück. wie sich Sarah von Julie gestört fühlt. Ausgehend . andererseits undurchsichtige und dunkle Geschichte dem Verstehen öffnen lässt? Ein Ansatzpunkt mag der Titel sein. Dieser Bereich. wo Sarah. Der Hauptteil beginnt mit der Zugfahrt in den Luberon. Er gipfelt darin. zuletzt sogar. Dieser Teil endet mit dem Auftauchen Julies. dem Sarah nunmehr in alter Frische und mit gestärktem Selbstbewusstsein gegenübertritt. dass sie ihre Kontrahentin am sexuellen Verkehr mit dem Kellner Frank hindert. indem sie mit dem alten Gärtner Marcel schläft.

ihn als ganzen in Bezug setzen zu einem inneren psychischen Geschehen. Dieses Unterfangen hat grundsätzlich nichts mit der Auffassung zu tun. Frankfurt a. Die uns dabei leitende Hypothese lautet. Bilder der Zweiten Moderne. Der Sinn eines Traums lässt sich demnach nicht aus allgemeinen Vorannahmen über den Zusammenhang der Wirklichkeit ableiten oder in einem Symbollexikon nachschlagen. 283-315. . bei dem zwei oder mehrere Vorstellungen des latenten Trauminhalts oder Teile solcher Vorstellungen zu einer neuen Einheit zusammengezogen werden." Auf diese Weise deckt sich die Traumdeutung in der Tendenz mit der verstehenden Aneignung eines literarischen Textes oder eines filmischen Werks. sowie auf das Verfahren der Verschiebung. F. den Traum als individuelles Produkt eines konstruktiven geistigen Herstellungsvorgangs verstehen zu wollen. unter Mitwirkung von Marie Bonaparte hrsg.. soll der Film im Folgenden einer tiefenpsychologischen Interpretation unterzogen werden. dass man seine individuelle Struktur erfasst und aus dieser das ihr zugrunde liegende Material in Umkehrung der Traumarbeit erschließt. Oliver Fahle.M. dass der Film Swimming Pool nicht nur seinen Ausgang von einer psychischen Krise nimmt. Auflage. wobei wir uns an zentralen Begriffen der Lehre Sigmund Freuds orientieren. die mit ihr assoziativ verknüpft ist. in: S. 126-139. Die Aufmerksamkeit richtet sich dabei insbesondere auf das Verfahren der Verdichtung. Die so genannten Traumsymbole stellen in dem Zusammenhang eine Ausnahme dar. Bd 2/3. da sie in ihrer Form und in ihrem Gehalt invariant und also gerade kein Ergebnis 22 Oliver Fahle lässt in seiner Deutung die psychische Dimension des Films außer Acht und sieht in ihm vor allem ein Spiel mit der eigenen Fiktionalität. In Analogie zur Traumdeutung werden die im Film dargestellten Ereignisse und ihre Verknüpfung als verschlüsselte Manifestationen einer ihnen zugrunde liegenden psychischen Tiefenschicht aufgefasst. die mit der Freisetzung unbewusster Impulse im Traum vergleichbar ist. wie Freud sie in seinem bahnbrechenden Werk konzipiert hat. 23 Vgl. ersetzt wird. Der Film soll also als Darstellung innerpsychischer Vorgänge mithilfe psychoanalytischer Begriffe entziffert werden. die sich als Schaffenskrise darstellt. S. sondern insgesamt den Verlauf einer solchen Krise einschließlich ihrer Lösung abbildet. die vorab kurz skizziert seien. sondern nur dadurch ermitteln. bei der eine Vorstellung durch eine andere. heißt. Vorausgesetzt wird nicht eine Ähnlichkeit zwischen der Filmrezeption und dem Traum. 7. 1987. sondern zwischen diesem und dem Film als Werk. Chronologisch geordnet. von Anna Freud. Gesammehe Werke. Weimar 2005. »Die Traumdeutung«. derzufolge es während der Rezeption eines Films beim Zuschauer zu einer regressiven Lockerung der Ichfunktionen kommt. Sigmund Freud. London u.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMM1NG POOL 63 von dieser Vermutung. Vgl. Diese Vorgehensweise beruht auf einigen Prämissen. S." Z u r psychoanalytischen Filmdeutung Einen Film psychoanalytisch deuten. Es ist das grundlegende Prinzip der Traumdeutung.

Das Mädchen wünscht sich entsprechend. Eine wichtige Annahme der Psychoanalyse ist es. Beim Mädchen tritt zwar an die Stelle der Kastrationsangst die Furcht vor genitaler Verletzung. das sich in ihnen gewissermaßen selbst begegnet. so die Theorie. etwa zwischen vier und sechs Jahren. Freuds Lehre vom Ödipuskomplex spiegelt solchermaßen eine patriarchale Gesellschaft. In einem bestimmten Alter.64 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SW1MMING POOL der Traumarbeit sind. unter anderem. kommen wir nicht umhin. An dem Film Swimming Pool fällt auf. Der Film kann nicht. Da dieses Thema in der Psychoanalyse im Rahmen der Lehre vom Ödipuskomplex abgehandelt wird. so dass er sich veranlasst sieht. Der Junge imaginiert die Kastration als mögliche Vergeltung für seine inzestuösen und aggressiven Wünsche. so muss er diese dramatisieren. was mit heftigen. zu vergegenwärtigen. Dabei macht die Theorie zudem plausibel. Sie sind Teilrepräsentationen der Psyche eines Subjekts. Marcel und in gewisser. Will er psychische Vorgänge veranschaulichen. Zur Töchterreihe gehören die Protagonistin Sarah Morton. diese Wünsche zu verdrängen und sich mit dem Vater und seiner Rolle zu identifizieren. wie wir zu vollständigen Subjekten werden. sowohl erotischen als auch aggressiven Gefühlen verbunden ist. Was schließlich zur Überwindung der ödipalen Krise führt. wie das Gewissen in Form des Über-Ichs als dauernde Repräsentanz der Eltern im Subjekt entsteht und wie auf- . indem wir eine Geschlechtsidentität ausbilden. das heißt in Form von Handlungen seiner Figuren zum Ausdruck bringen. weitet das Kind. Die Figuren sind dann als Träger psychischer Kräfte aufzufassen. die erst die eigentümliche Gestalt eines Traums entstehen lässt. insofern auch das Mädchen die Drohung als vom Vater ausgehend erlebt. den er als Konkurrenten erlebt und ausschalten möchte. in die Köpfe seiner Figuren hineinschauen. uns einige wesentliche Aspekte dieser Lehre. Beim Jungen entsteht der Wunsch nach einer sinnlichen Beziehung mit der Mutter und zugleich Hass auf den Vater. dass es sich die von der Mutter verkörperte Geschlechtsrolle zu eigen macht. John. noch zu erläuternder Weise auch Julies älterer Liebhaber. als wolle der Film mit dieser Häufung von Vater. Die höchst spekulative Theorie vom Ödipuskomplex will. anders als die erzählende Literatur. Es hat den Anschein. Die Väterreihe bilden Sarahs Vater. ist die so genannte Kastrationsdrohung. die man als eine Phantasie des Kindes zu verstehen hat. beim Vater an die Stelle der Mutter zu treten und diese zu vernichten. dass sich die Psyche im Laufe der Zeit entwickelt und dass frühkindliche familiäre Erfahrungen einen prägenden Einfluss auf die Biographie eines Menschen haben. die darin geradezu ihre genuine Leistung entfaltet. aber auch in seinem Falle ist der Vater ausschlaggebend. seine erwachenden genitalen Triebwünsche auf den gegengeschlechtlichen Elternteil aus. erklären. Johns Töchter Julie und Julia sowie die Tochter Marcels.und Tochterfiguren verschiedene Stufen und Varianten der Vater-Tochter-Beziehung spiegeln. die ein Kernstück der Freudschen Psychoanalyse bildet. dass in ihm mehrere Töchter und Väter auftreten. die dazu führt. in der der Vater das Gesetz und die symbolische Ordnung repräsentiert.

durch die Wahl eines Partners endgültig überwunden zu werden. Den infantilen Wünschen wird in verkappter Form nachgegeben. um auf ihre eigenständige. sie werden vollständig vergessen. eine ödipale Situation im Film bloß nachzuweisen. Betrachten wir diesen Vorgang im einzelnen. die also eine Zielverschiebung ist. Die These lautete. Was hat nun die Lehre vom Ödipuskomplex mit dem Thema der Kreativität bzw. diesen nicht nur als Quelle für Neurosen und andere pathologische Phänomene anzusehen. die sich in je verschiedenen familiären Konstellationen ausprägt und zu unterschiedlichen Triebschicksalen führt. operiert. lebensgeschichtlich keine Bedeutung mehr hat. vom dem die Handlung im Film Swimming Pool ausgeht? Der Theorie zufolge werden die ödipalen Wünsche mit der Bewältigung des Ödipuskomplexes verdrängt. Wenn im Folgenden in diesem Sinne auf die Ödipustheorie zurückgegriffen werden soll. Das Gegenteil ist der Fall. Wenn die sexuelle Energie ersatzweise auf ein kulturell höher stehendes Objekt übertragen wird. die Theorie und ihre Bedeutung für das Thema der Kreativität zu veranschaulichen. Wir haben nun genug Material zusammen. Sie brechen dann zu Beginn der Pubertät noch einmal kurz auf. so soll dies freilich nicht heißen. dass der Regisseur dieser Theorie anhängt. dass es Ziel des Films sei. So liegt es in der Logik der Lehre vom Ödipuskomplex. aus der sich ihr Schreiben speist. Konstatieren lässt sich lediglich. die ja ihrerseits eine Erzählung ist. Im Lichte der Ödipustheorie können wir nun genauer sagen. aber zugleich so. bei denen sich die unbewussten Wünsche in negativer oder zerstörerischer Weise bemerkbar machen. . vielmehr soll der Film unter Zuhilfenahme des Freudschen Konzepts in seiner individuellen Gestalt beschrieben werden. Das psychoanalytische Modell bietet sich dabei als ein Schema an. um mit ihr Aspekte des Films Swimming Pool zu erläutern. das heißt. um sie noch einmal zu wiederholen. im Normalfall. Dieser Gedanke wird uns in das Zentrum unseres Films führen. dass die ödipale Grundsituation. dass es den Forderungen der Außenwelt entspricht. filmische Weise Vorgänge des Unbewussten und Voraussetzungen der Kreativität zu verdeutlichen. ja nicht einmal. mit dessen Hilfe sich signifikante Elemente des Films registrieren und sortieren lassen. Die Verdrängung schließt die Möglichkeit einer Verlagerung des Verdrängten ein. der Erlahmung schöpferischer Kräfte zu tun. dass er zeigt. dass sie sich dem ödipalen Trauma erneut aussetzt und im Zuge dessen jene Kräfte zurückgewinnt. dass der Film Swimming Pool eine psychische Krise in ihrem Verlauf veranschauliche. dass die Filmerzählung mit den Bestandteilen der Ödipustheorie. Das bedeutet jedoch nicht. Es kann also nicht darum gehen. wie die Protagonistin Sarah Morton ihre Schreibkrise dadurch überwindet. sondern in ihm auch den Ursprung künstlerischer Kreativität zu vermuten.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL 65 grund dessen überhaupt der Übergang von der Abgeschlossenheit der Familie zur Gesellschaft möglich ist. um unsere eingangs geäußerte allgemeine These über den Sinn des Films zu konkretisieren. spricht man von Sublimierung. um schließlich.

Die sich anschließende Sequenz bei ihrem Verleger John macht deutlich. so gesehen. Der folgende. Anscheinend besteht eine Diskrepanz zwischen ihrem inneren. Dass es sich dabei um ein der Vater-Tochter-Beziehung analoges Verhältnis handelt. wo sie ihren schlafenden. dass diese Szene für den Fortgang der Handlung keinerlei wichtige Informationen enthält. die von dem Verhältnis zu ihrem Vater bzw. Dass Sarah ihrem Vater die Brille abnimmt. wie Sarah ihrem Verleger nachlassende Aufmerksamkeit vorwirft und wie sie um seine Anerkennung buhlt. psychoanalytisch gesprochen. Symptomatisch ist auch ihr Verhalten gegenüber dem anderen. die andere in ihr sehen. Man vergegenwärtige sich nur einmal. Es wird deutlich. Verdrängung und Sublimierung im Falle der Protagonistin erschöpft hat. kann man. sondern auf einer Schwächung ihrer Motivation beruht. keine Frage des inspirierenden Plots ist. Mehr als bezeichnend ist in dieser Hinsicht die kurze Sequenz in ihrer W o h n u n g . Von ihr angesprochen. sondern durch die Schwächung der Vaterinstanz begründet ist. wo sie von einer Leserin aufgrund eines Fotos erkannt wird. aufstrebenden Autor Terry Long. wobei sie ihn sinnigerweise als einen »kleinen Scheißer« (little shit) verbal infantilisiert und damit. Noch während Sarah . dass Johns emotionale Zuwendung eine Bedingung für Sarahs literarische Produktivität ist. indem sie seine Wertschätzung ihrer Texte erst einfordert und dann hinterfragt. dass der Grund für diese Identitätskrise nicht eine Fehleinschätzung ihrer zumeist weiblichen Leserschaft ist. um sie erneut einfordern zu können. den sie wie einen jüngeren Bruder als Konkurrenten um die Liebe des Vaters behandelt. Was nun geschehen wird. für die sie gehalten werde. dass Sarahs Unfähigkeit zu schreiben. Die Kritik Sarahs an ihrem väterlichen Verleger und. Es führt zunächst von ihm weg. Gemäß der Sublimierungsthese stellt das Schreiben eine Umlenkung und Transformation der ursprünglich auf den Vater gerichteten libidinösen Energien dar und erfolgt also im Zeichen des väterlichen Über-Ichs. mehr noch. zu dessen Stellvertreter abhängt.66 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SW1MMING POOL Die Begegnung mit d e m ödipalen Ich Eine der ersten Einstellungen des Films zeigt die Schriftstellerin in der U-Bahn. authentischen Ich und ihrem Rollenich als Autorin. dass sich die ödipale Dynamik von Verliebtheit in den Vater. In ihrer Beziehung zu John mischen sich offensichtlich in der Weise zärtlich-erotische und professionell-schriftstellerische Absichten. kurzerhand in die anale Phase zurückversetzt. um sich ihren Stellenwert für den Gesamtsinn des Films klarzumachen. ist nicht für die Augen des Vaters bestimmt. wird schon daran erkennbar. als ein Signal für einen Richtungswandel in ihrem Handeln auffassen. leugnet sie. sind nicht der Anlass. Sarah Morton ist nicht mehr in der Lage. allem Anschein nach schon körperlich hinfälligen Vater betrachtet. Es müsse sich um eine Verwechslung handeln (»a case of mistaken identity«). sondern erzähllogisch gesehen nur deutlicher Ausdruck für die innerpsychische Tatsache. sich selbst in der Person wiederzuerkennen. in Südfrankreich spielende Hauptteil des Films wird eingeleitet durch einen gleitenden. also eigentlich überflüssig ist. wie sie selbst bemerkt. die zu sein. traumartigen Übergang der Szenen. die tatsächliche Hinfälligkeit ihres wirklichen Vaters.

das heißt ihr Ich innerhalb des Ödipus-Komplexes. eine Gefahr witternd. kalt versus warm. oben versus unten. Von Julie geht deshalb für Sarah sowohl eine Verlockung wie auch eine Bedrohung aus. scheinbar schon ihrer Umgebung zu öffnen scheint. auch in dem neuen Kontext auf die gewohnte Art weiterzuleben. die die Gesamttendenz der Handlung unterstreichen: Norden versus Süden. Die Schriftstellerin ist zu Anfang bemüht. sondern sie soll das Folgende als Darstellung eines inneren Geschehens kenntlich machen. Sarah. Mit der Reise in den Luberon ruft der Film eine ganze Reihe von Dichotomien auf. Mit der Entdeckung Julies. Allgemein gesagt. Für diesen Befund sollen später noch weitere Belege beigebracht werden. die Stange zu halten. führt der Weg die Protagonistin näher an den Bereich des Körpers. dass Sarah der Verlockung. hört man die Geräusche des Zuges. bei offenem Fenster schlafend. in der sie allein mit ihrem Vater lebt. in dessen Auftrag seine Trägerin agiert. Letztere mit der Kastrationsphantasie verbunden. dem Kommissar Dorwell. Bemerkenswert ist. Ihre Entwicklung ist deshalb zunächst rückwärts gewandt auf Julie (ihre . zurückzunehmen. Denn um nichts anderes handelt es sich bei Julie. wie das Aufeinandertreffen der beiden Frauen raumsemantisch inszeniert wird. um dann den Akt der Verdrängung erneut und um so heftiger zu vollziehen. die Treppe hinunter und stößt unten auf die völlig überraschte Julie. und beginnt eine neue Geschichte über ihn. mit einem Lampenfuß bewaffnet. was oben zur Problematik von Traumsymbolen gesagt wurde. Steifheit und Verklemmtheit versus Freizügigkeit und Savoir-vivre. England versus Frankreich. Die Soundbrücke hat dabei wohl nicht nur eine handlungsverknüpfende Funktion. verweist er doch auf das patriarchale Überich. steigt von oben. heran. über ihre Situation nachsinnt. sondern auch mit einem geheimen. So versucht sie. dass das Ich nicht mehr Herr im eigenen Hause sei. das sich rationaler Kontrolle entzieht. und insofern ist die phallische Waffe durchaus angebracht. Erstere ist mit unterdrückten sexuellen Wünschen. Die Begegnung erinnert an Freuds bekannte Formulierung. Der Lampenfuß darf in diesem Falle getrost und ohne damit das. der nicht nur mit Schuldgefühlen und Angst.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL 67 auf der Fensterbank ihrer Londoner Wohnung. lässt sich so verstehen. Dass Sarah plötzlich Julie als eine ihr bis dahin unbekannte Bewohnerin des Hauses entdeckt. mit dem sie kurz darauf. öffnet sich für Sarah der Zugang zu einem seit langem verschlossenen Bereich ihrer Psyche. schlechtes versus gutes Essen. einschließlich der diese Länder betreffenden Klischees über das Wetter. sondern beginnt zögerlich. dass sie unversehens mit einer Vorstufe ihres eigenen Ichs konfrontiert wird. als sich Sarah. das Essen und die Lebensart. Erst durch Julies unvorhergesehene Ankunft in der Nacht. männlichen Alter Ego. der Triebe und des Unbewussten. als Phallussymbol identifiziert werden. ein Bereich. Grundsätzlich besteht die Handlung des Films nun darin. Sie repräsentiert Sarahs eigenes ödipales Ich. ein Stück weit nachgibt. Allerdings setzt dieser Prozess nicht sogleich ein. ihrem fiktiven. nicht zugelassenen Begehren verbunden ist. in der sich die Anerkennung der väterlichen Macht innerhalb der symbolischen Ordnung manifestiert. ihren Zielbahnhof erreichen wird. eine Zigarette rauchend. ändert sich schlagartig die Situation. wenn auch unter Widerständen. also auch: Regen versus Sonnenschein.

auftaucht. Nicht minder bedeutsam sind der ausgeklügelte Gebrauch und der Transfer sinnfälliger Motive. Der Film veranschaulicht diese Verschränkung gegenläufiger Tendenzen auf sehr kunstvolle Weise und so subtil. vergleichbar etwa dem Auge Gottes. Sarah. in dem sie gewissermaßen stecken geblieben war. wobei sich die eine. an die Farbe der Wände in Julies Zimmer. während blau für die Abkühlung des Heißen und seine Transformation in Sprache . Blau markiert im Film. zumindest stellenweise. an die Überdecke von Sarahs Bett oder an die Mohnblume am Pool. mit denen der Film operiert.und die Tonebene verschiebt. wie sie vor ihrem Computer sitzt. zeitweise deutlich blau erscheinen. noch zu Beginn ihres Aufenthalts in Johns Haus. von Sarah angetrieben. wird es darauf ankommen. beide zueinander ins richtige Verhältnis zu bringen. die einzelnen Fäden zu entwirren. an die Luftmatratze. Es handelt sich hier wohl nicht um ein primär religiöses Symbol. um die Perspektive Sarahs und Julies zu überlagern und dadurch ihre latente Identität anzudeuten. die Bild. die das literarische Werk entstehen lässt. zunächst passiv beobachtend und die andere. sehen wir Sarah Morton. stellt in diesem Zusammenhang wohl ein Zeichen der schöpferischen Phantasie dar. in ihr Notizbuch schaut und nachdenkt. Demgegenüber schreitet Julie. beginnt sie zu tippen. dass rot mit der Erhitzung der Phantasie korrespondiert. dann jedoch Sarah das Heft des Handelns in die Hand nimmt und Julie zu ihrem Objekt macht. Nachdem ihr Blick auf ein marmornes Ei gefallen ist. Eine ähnliche Dichotomie wie zwischen dem Ei und dem Kreuz besteht zwischen den Farben blau und rot. in ihrer Entwicklung voran. aktiv verhält. auch um den Preis späterer Redundanz. Schauen wir uns als nächstes. traditionell ein Fruchtbarkeitssymbol. so in Gestalt der Benutzeroberfläche des Computers. auch als Schmuckstück. um die Vorgänge mit Bedeutung aufzuladen. Man könnte sagen. die wechselweise in gegensätzliche Positionen gebracht werden. einige der wichtigsten Motive im einzelnen an. Und aufschlussreich ist schließlich auch. Am Ende steht für sie die Bewältigung des Ödipuskomplexes. dessen Wände und Tür. Ihm semantisch entgegengesetzt ist das Kreuz. wie er. Im Hinblick auf das Kreuz deutet der Film demnach den Stand bzw. Julie. dass es nicht leicht fällt. obwohl eigentlich weiß. wie sie mit der Verinnerlichung der elterlichen Moral entsteht. sondern um ein Zeichen der Anwesenheit des väterlichen Über-Ichs. das sich in einem gewissen Sinne als eine Externalisierung der innerpsychischen Kontrollinstanz verstehen lässt. bevor wir sie anschließend im Kontext der Handlung verorten. das jedoch mehrfach noch im Laufe des Films. Man denke etwa an das Kleid von Julies Mutter. Das Ei. der Notizhefte Sarahs oder als Einfärbung ihres Zimmers. während rot weiblich und sexuell konnotiert ist. das sich als Dekoration auf einem Schränkchen im Zimmer befindet. den Grad der Unterwerfung unter die vom Vater repräsentierte symbolische Ordnung an. In einer Szene. den männlichen Bereich der Sprache und der Fiktion. das Sarah anfangs von der Wand ihres Zimmers entfernt.68 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMM1NG POOL eigene Vorstufe) gerichtet. Da das Ei als Zeichen der individuellen Schöpfungskraft und das Kreuz als Zeichen der Ordnung konträr zueinander stehen. Das wichtigste Anschauungsmittel ist ihm dabei das Handeln der beiden Hauptfiguren.

als sie Julies Tagebuch exzerpiert. »dass man jederzeit den Boden unter den Füßen verlieren und mitgerissen werden könnte« (to be swept away) verbindet. Ichüberschreitung und Ichauflösung. er kann aber auch rote Elemente wie die Luftmatratze aufnehmen. dessen zentrale Bedeutung immer wieder auch durch akustische Signale hervorgehoben wird. Sie nennt ihn eine langweilige große Badewanne. mit dem sie das Gefühl. Während also Julie den Pool mit dem Gedanken an Entgrenzung. die gegensätzlichen Kräfte. Dass sich Sarah das rote Kleid. die »kein Gefühl der Unendlichkeit« (no feeling of infinity) erlaube. nicht mehr erreichen kann . im weiteren Sinne. dass Julie.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL 69 steht. Der Swimmingpool. wenn auch schwachen Abglanz des Ozeans. Das erste Gespräch zwischen Sarah und Julie am Swimmingpool verdeutlicht die unterschiedliche Ausgangslage der beiden Frauen und damit. also gleichsam mit der Rückkehr in einen präödipalen Zustand. nachdem Julie eingetroffen ist. nutzt er doch dieses Thema. wie auch auf die anderen Motive. die ihr Inneres im Text für andere entäußert. sondern insofern eine regelrechte psychische Gefahrensituation. Dabei fällt auf. gemäß ihres anfänglichen Entwicklungsstandes. während Sarah entsprechend mit Wut reagiert.ein erstes Telefonat hatte er bereits abrupt beendet . als sich in Julies Erscheinen die unwillkürliche Rückkehr der missbilligten Triebwünsche ankündigt. Auch die Tatsache. Wir werden darauf. Von besonderer Bedeutung ist schließlich die Rolle. Das entspricht seiner Stellung als Übergangszone und Eintrittspforte in den Bereich der verdrängten unbewussten Impulse. Ausgiebig macht der Film von dem Spiegelmotiv Gebrauch. um mit seiner Hilfe die innere Entwicklung Sarahs zu veranschaulichen. beharrt Sarah auf Distanz. assoziiert. also in die Rolle der Autorin zurückfindet. Später spiegeln sich Sarah und Julie gemeinsam im Spiegel und im Wasser des Pools. ist überwiegend blau. die der Film dem Essen und den Nahrungsmitteln beimisst. als auch im Sinne einer möglichen Einheit unterschiedlicher Ichanteile. anhält und dass sie das Kreuz von der Wand nimmt und weglegt. bei Gelegenheit zurückkommen. Reinheit und Selbstkontrol- . Demgegenüber äußert Sarah ihren Ekel über den Schmutz und die im Pool wimmelnden Bakterien. die in Sarahs Psyche miteinander kämpfen. Zufriedenheit über das Fernbleiben Johns äußert. das wohl im weitesten Sinne mit der Frage der Identität zusammenhängt. Julie sieht in dem Pool einen.zeigt an. signalisiert von Beginn an ein zaghaftes Herantasten an den von Julie repräsentierten Bereich. und zwar sowohl im Sinne einer erkennbaren sozialen Identität der Schriftstellerin. So sieht man erstmals Sarah im Spiegel. Die Wiederbelebung des Psychodramas Wie gestaltet sich nun Sarahs Annäherung an die Position Julies? Julies Anwesenheit im Haus bedeutet für Sarah nicht nur eine lästige Störung. dass sich die Ereignisse nicht mehr unter der Kontrolle des Vaters bzw. dass sie John. seiner psychischen Repräsentanz abspielen. von denen sie sich fernzuhalten beabsichtigt. das sie im Schrank entdeckt.

. der sie dafür entlohnt. Ein eindrucksvolles Beispiel für den zögerlichen Beginn des Vorgangs ist die Szene. Sarah wird die passive Rolle der Voyeurin. Man sieht zunächst das Spiegelbild des Paares in der Fensterscheibe. im Ozean von den Wellen mitgerissen zu werden. von FranzJosef Albersmeier. Auflage. Anstatt dem weiblichen Begehren Sprache zu verleihen. Dass es so kommen wird. verweist er doch auf den Zielpunkt der folgenden Handlungen. Vgl. wie einst Odysseus bei den Sirenen. Sarah beginnt nun. Ironischerweise hatte er zu Anfang gesagt. um schließlich in einem zugleich aggressiven und lustvollen Akt die Kontrolle zurückzugewinnen. wobei das Bild deutlich durch das Zeichen des Kreuzes dominiert wird. dass sich Sarah nunmehr der verdrängten Kastrationsphantasie bzw. Julie und deren älteren Liebhaber von ihrem Zimmer aus beobachtet. »Visuelle Lust und narratives Kino (1973)«. Sie verzichtet auf Ohrenstöpsel und lässt die Geräusche. wie Julie. Dieser Hinweis ist signifikant. die Julie und ihre Liebhaber verursachen. da Julie gegenüber Sarah von der Gefahr spricht. wie im weiteren Verlauf des Gesprächs deutlich wird. auf sich einwirken. 389-408. vielsagend mit der Gegenfrage »Welches Mädchen?« geantwortet. die in einer sadistischerotischen Strafaktion münden werden. dies wird indirekt bereits durch ihren Besuch der Schlossruine von Lacoste angedeutet.70 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SW1MM1NG POOL le. Hatte sie diesem Bekannten Julies gerade noch auf dessen Frage. Man sieht aus der Perspektive Sarahs. da sie ja darin schwimme. die ihre Position als Schriftstellerin auszeichnet. ihres Äquivalents zu erinnern genötigt sieht. ihr Schreibprojekt zu vernachlässigen. dass genau in dem Augenblick. Es ist genau diese Haltung. die Sarah bemerkt hat. in: Texte zur Theorie des Films. dass sie sich über Geld nicht beklagen dürfe. hier S. wo das Mädchen sei. ertappt. sie wird sich mehr und mehr den verdrängten Wünschen überlassen. schreibt sie im Auftrag ihres männlichen Verlegers. Anstatt Liebesromane zu schreiben. Laura Mulvey. 402-405. um sich in der nächsten Sequenz. erfindet sie Krimis. allmählich aufgeben. woraufhin Sarah. in der sie als Trägerin des männlichen Blicks auftritt. Man sieht nun. in denen es um Morde und polizeiliche Untersuchungen geht. Der Prozess der Annäherung Sarahs an Julie und damit ihr Zurückgehen in die ödipale Situation vollzieht sich schrittweise. Die nächste Einstellung vergrößert den Bildausschnitt und rückt die Beobachterin dadurch vom Kreuz weg. die Ohren zu verstopfen und die Sexgeräusche nicht mehr an sich heranzulassen. wie sie die beiden durchs Fenster beobachtet. Es ist auch höchst aufschlussreich zu sehen. in der sie Marcel. hrsg. dann Sarah. in die Dunkelheit zurückweicht. die Kamera erstmals Julies Narbe in den Blick rückt und damit andeutet. Stuttgart 2003. 5. wie Julie ihren Freund 24 In ihrem wirkungsmächtigen Aufsatz über den männlichen Blick im Kino beschreibt Laura Mulvey diesen Vorgang unter anderem am Beispiel der Filme von Alfred Hitchcock. in der sie heimlich Julie beim Sex mit ihrem Liebhaber beobachtet. so führt die folgende Szene am Pool unmittelbar in die ödipale Konstellation hinein. Der nächste Schritt wird eingeleitet durch den Hinweis des Kellners Frank auf das nahe Schloss des Marquis de Sade in Lacoste. so als könne auch sie mit seiner Frage gemeint gewesen sein. S. den Blick erwidert. Den entscheidenden Durchbruch enthält die Sequenz.

Sarah fängt nun an. man denke an den übersüßten Quark. dass sie sich nun gezielt den anfangs noch gemiedenen und als bedrohlich empfundenen infantilen Triebwünschen aussetzt. schwenkt die Kamera. Auf deren einer Seite erscheinen sie als Genussmittel. zögerlich und ein wenig widerstrebend. Essen und Trinken sind im Film nie nur bloße Nahrungsaufnahme. Man kann den gesamten Vorgang auch daran festmachen. als Objekte körperlicher. zunächst gestörte. dass sie offensichtlich der Auslöser für die Wende in Sarahs literarischer Arbeit ist. Da nun Marcel neben John und Sarahs leiblichem Vater eine weitere Personifikation der Vaterinstanz ist. sondern gleichzeitig auch auf den eigenen Vater gerichtet ist. Denn im Anschluss an sie beginnt Sarah sogleich ihren Text über Julie. gewinnt sie allmählich ihre Inspiration zurück. Im darauf folgenden Gespräch mit John assoziiert sie Frankreich zwar spontan mit Essen (»I like frog's legs«). Entsprechend bleibt sie im Restaurant beim Tee und trinkt nur morgens zur Aufmunterung Kaffee. wo sie ihren Ärger über die unangenehme Begegnung in der U-Bahn mit einem Whiskey hinunterspült. was man so verstehen kann. nachdem sie die energisch tippende und durch das Gesehene offenbar beflügelte Sarah gezeigt hat. Gleich zu Anfang des Films sehen wir Sarah in einem Pub. um die. weist zurück auf eine ähnliche. und dass zweitens Sarah sich. auf die Position Julies zubewegt. folgt. Die Szene. Im Gegensatz dazu signalisieren Julies Hinterlassenschaften auf dem Küchentisch ein ungezügelt lustbetontes Verhalten. kurz auf ihr Bett mit den zwei Kopfkissen.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL 71 mit Marcel bekannt macht und ihn dann hinter einen Busch zieht. Dennoch ernährt sie sich dort anfangs von Quark. es soll das psychische Gleichgewicht der Autorin wiederherstellen. die der sexuellen unmittelbar benachbart ist. dass Julies Interesse nicht nur auf den Liebhaber. woraufhin Marcel den beiden. in der sie am Pool liegend von dem über ihr stehenden Marcel betrachtet wird. allerdings sexuell noch eindeutigere Szene mit Julie und Frank und signalisiert so die Austauschbarkeit der Akteure. oraler Befriedigung. was man als Zeichen ihrer Selbstdisziplin und ihrer Arbeitsmoral zu verstehen hat. Konsequenterweise begibt sie sich endlich selbst in den Pool und macht sich dadurch zum Begehrensobjekt für Marcel. ihrer selbst mächtigen Ich-Identität. durch das Sarah. so sehr aus der Fassung gebracht wird. dann gelingende Kommunikation zwischen Julie und Sarah zu veranschaulichen. Nicht ohne Grund ist das spätere Mordopfer Frank ein Kellner. Die besondere Bedeutung dieser Szene wird dadurch hervorgehoben. wie Sarahs Essensverhalten sich nach und nach ändert. wie gesagt einer Repräsentation des Vaters. Indem sie ihre Sachen durchwühlt. den sie wieder ausspucken muss. sondern immer auch Ausdruck psychischer Befindlichkeit und eine Möglichkeit. zur Kenntnis nimmt. Wie um dies zu unterstreichen. wird erstens klar. Der Film entfaltet eine breite semantische Skala der Speisen und Getränke. indem sie dies. Melonen und Cola Light. sich in Julie einzufühlen. Auf der entgegengesetzten Seite stehen sie im Dienste der geistigen Selbstkontrolle und der Wahrung einer festen. ihre Tagebuchaufzeichnungen auswertet und ihren Slip als eine Art Stimulans in ihrem Zimmer behält. Das Getränk hat hier also eine betäubende Funktion. allem Anschein nach beifällig. dass sie diese erst nach .

in der sie nach ihrer Rückkehr ins Haus den Whiskey. dass sich für sie der Zugang zu den verschütteten Quellen ihrer künstlerischen Produktivität wieder aufzuschließen beginnt. ohnehin die intimste. indem die Autorin den verdrängten Kräften eine sinnvolle. gleichzeitig Julies Sehnsucht nach zärtlicher Nähe und Geborgenheit und ihre sexuellen Bedürfnisse zu befriedigen. in den Schrank zurückstellt. den Julie offenbar mit Sarahs Cola gemischt hatte. den sie. der sie und ihre Mutter einst verlassen hat. dass Sarah. die. gewinnt sie allmählich ein distanziertes Verhältnis zu sich selbst und zu ihren Gefühlen. der sie zu Tränen gerührt habe. öffentlich akzeptable Sprache verleiht. dann wird ihr promiskuitives Verhalten als Ausdruck ihres unbewältigten Ödipuskomplexes durchschaubar.und Drogenkonsum anschließt. dass Julie einmal gegenüber Sarah ihren Vater als einen »König der Orgien« (king of orgies). Sarah und Marcel am Pool aus der Distanz beobachtet. im Sinne einer nochmaligen Steigerung des Vorausgehenden. Durch Sarahs Intervenieren ändert sich jedoch die Lage. Julies Familiengeheimnis zu enträtseln. Das bedeutet umgekehrt. habe verlassen müssen. Indem sie dann heimlich von Julies Foie Gras nascht und Julies Wein trinkt. ist sinnfällig. deutlich höher sitzt als Julie. sondern in gewisser Weise auch an deren Stelle. Interessant ist die Szene. Wenn man sich nun daran erinnert. obwohl sie ihn auf eine romantische Art geliebt habe und obwohl er ihr in einem Baumhaus einen Heiratsantrag gemacht habe. wie das Tagebuch Julies. und zwar bezeichnenderweise und anders als . In jedem ihrer Liebhaber sucht sie immer auch ihren eigenen Vater. Das Werk entsteht und deshalb wohl sieht man am Anfang dieser Szene erneut das marmorne Ei —. sondern des Vaters. Indem Julie über sich selbst in Sarahs Aufzeichnungen liest. bezeichnet. der die symbolische Ordnung repräsentiert. zusätzlich als ein Ort spezifisch weiblicher Selbsrverständigung ausgewiesen. die sie ja unbewusst einnehmen möchte. Sie erzählt von ihrem Freund Christian. Bereits der Teddybär in Julies Zimmer verweist auf eine gewisse Infantilität seiner Bewohnerin. woraufhin ihr Blick übrigens prompt auf Frank fällt. gibt sie ihrem Verlangen aber doch nach. dass sie die Annäherung Julies abzuwehren gewillt ist. zu dem Restaurantbesuch der beiden Frauen führt. wenn ihre Partner erheblich älter sind als sie selbst. Durch das Foto wird das Tagebuch. weil er sexuell noch zu unerfahren gewesen sei. Daher ist es nur konsequent. dass sie weiterhin die Kontrolle über das Geschehen behält. Bei diesem gemeinsamen Essen im Restaurant fällt auf. Während sie bemüht ist. aus der Sicht Sarahs. Es ist nun folglich Julie. wobei Julie ihre Gefühle nicht nur im Angedenken der Mutter artikuliert. Julie berichtet. als Ausdruck der Versöhnung. dass sie in ihrem Tagebuch ein Foto der Mutter aufbewahrt. dass sie im Alter von dreizehn Jahren mit dem Sex begonnen und dann nicht mehr aufgehört habe. Diese Sprache aber steht nicht mehr im Zeichen der Mutter. an den sich. erfahren wir Entscheidendes über deren Vorgeschichte. am meisten private Form der Prosa. Christian war offensichtlich nicht in der Lage. dies anerkennend. was schließlich. der gemeinsame Alkohol. also als einen Mann mit märchenhafter Potenz.72 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL einem ausgiebigen Mahl im Restaurant zurückgewinnt. gewissermaßen als Hinweis darauf. Und auch. anscheinend um hervorzuheben.

das heißt narrative Aufspaltungen ein und desselben Subjekts. Julie ihn jedoch verübt. Schon hier zeigt sich. im Unterschied zu demjenigen Sarahs nicht in den Ödipuskomplex hinein. Der M o r d und seine Vertuschung Welche Bedeutung hat also dieser Mord? Warum muss der Kellner sterben? Vergegenwärtigen wir uns noch einmal. Ebenso bedeutsam wie die Heftigkeit des Vorgangs. dem gemeinsamen Objekt weiblicher Begierde. das sie später. Indem Sarah das Steinchen in den Pool wirft. indem sie Franks Interesse auf sich zieht. denn ihr Weg führt ja. über die Sarahs patriarchales Über-Ich naturgemäß nicht lachen kann. hindert sie Julie gezielt und auf geradezu sadistische Weise am Geschlechtsverkehr mit Frank. die die Intensität der beteiligten Gefühle verdeutlicht. andererseits aus der Verdrängung der Sexualität schöpft. während sich Julie. das sich einmal regressiv auf eine Vorstufe seiner selbst zurückwendet. sondern aus ihm heraus. obwohl zwei Figuren. da Sarah mit Frank im Restaurant flirtet. Innerhalb dieser Konstellation markiert der Mord genauestens den Wendepunkt in der Entwicklung beider Figuren. das fortan die Übertretung des väterlichen Inzestverbots verhindert. dient diesmal nicht etwa dem Schutz vor andrängenden Sexgeräuschen. Der Titel des Buches enthält. erkennbar missbilligend. erneut die Ohren verstopft. Indem Sarah den Mord verursacht. zuerst. anschaulich zu machen.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SW/MMING POOL 73 zuvor Sarah. mutwillig verstanden. Mit Beginn der anschließenden. einen Akt der Verdrängung. dass er dem Bewusstsein nicht zugänglich ist. die an dieser Stelle noch nicht so weit ist wie Sarah. so darf man annehmen. Dass Sarah sich. Dem Triumphlächeln über Franks vermeintliches Verschwinden folgt ein heftiger Schreibanfall Sarahs. des Helden im Schottenrock. während es geschieht. ihre Konkurrentin auszustechen. aus dem sie als Künstlerin Gewinn zieht. einmal einen Reifungsprozess durchmacht. Die Szene wird ihrerseits eingeleitet durch ein kurzes Gespräch über Sarahs letzten Roman Dorwell wears a kilt. auf einer tieferen Ebene des Films identisch sind. amüsiert zeigt. während Julie sich von ihrer Fixierung aul die ödipale Phase befreit. dann. anrechnet. so dass sich Julies sexuelle Erregung in einem unkontrollierten Gewaltakt gegen Frank entlädt. wieder an seinen Platz an der Wand in Sarahs Zimmer hängt. in dessen Natur es liegt. Bereits im Restaurant trägt Julie das Zeichen des Kreuzes. indem sie sich seine Ankündigung. eine Verunglimpfung des männlichen Helden. Der Glou dieser Aufspaltung liegt letztlich darin. dass er dem Mädchen ein Schuldgefühl einpflanzt. nach Hause gehen zu wollen. dass sie es erlaubt. dass Julie und Sarah. Ausgangspunkt der Mordszene ist eine nächtliche Feier mit Frank. sondern soll verhin- . Die entscheidende Wende ereignet sich jedoch erst mit dem Mord an Frank. ist die Tatsache. Die anschließende nächtliche Szene am Pool bringt diesen Zusammenhang dann auf den Punkt. erotisch aufgeladenen Tanzszene gelingt es Sarah jedoch. erneuert Sarah ihr ödipales Trauma. dass die Kreativität einerseits aus der Nähe. als Ausdruck ihrer zunehmenden Anerkennung des väterlichen Gesetzes und genau in dem Augenblick.

in: S.gemäß der Annahme. nachdem sie den Fall aufgeklärt hat. die auf den ersten Blick am rätselhaftesten sind. um Julie zu schützen und eine Aufdeckung des Mordes zu verhindern. Anm. sondern auch der Verdrängungsakt selbst. Der Veranschaulichung dieses Vorgangs dienen die Szenen des Films. und zwar im Sinne einer mustergültigen Veranschaulichung der Bestimmung dieses Begriffs durch Freud. so steht jedenfalls im nachhinein zu vermuten. Unheimlich wirkt sie. mehr als ihren kriminologischen Sachverstand bemüht. das Über-Ich. ist es nicht mehr schwer. sie ist das altgewordene Mädchen. manifestiert. ins Unbewusste abgeschoben werden. während die Erinnerung daran aus dem Gedächtnis verschwindet. wo sie dem Bewusstsein künftig verborgen bleiben und allenfalls noch indirekt Wirkung hervorrufen. 12. was bisher gesagt wurde. dass sie es für sie. um ihn abzuschließen. Denn die Erfahrungen aus dem Ödipuskomplex müssen. und für ihr Buch getan habe. Gesammelte Werke (s. Es erklärt andererseits aber auch.' 25 Sigmund Freud. Bd. das seinen Vater tatsächlich geheiratet hat und sich folglich niemals aus seiner ödipalen Bindung an ihn befreien konnte. die auf geradezu unheimliche Weise aus dem Dunkeln die Kellertreppe hinaufsteigt? Warum trägt sie als einzigen Schmuck ein Kreuz und warum wird sie anfangs von Sarah fälschlicherweise für Marcels Frau gehalten? Nach allem. Sarah zeigt sich zunächst befriedigt. Marcels Tochter ist die Tochter. man denke an das Messer. entdeckt sie beunruhigende Anzeichen eines Verbrechens und stößt im Laufe ihrer Nachforschungen auf Marcels Tochter. F. obwohl sie davor auch. das als internalisierte Moralinstanz das Ich in seinem Abwehrkampf gegen die es bedrängenden Triebimpulse unterstützt. 227268.74 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMM1NG POOL dem. Denn das Eingeständnis des Mordes entspricht auf der narrativen Ebene der innerpsychischen Anerkennung der geltenden Ordnung. »Das Unheimliche«. Wer ist diese seltsame kleine Frau mit den grauen Haaren. Denn dieser Mord ist in letzter Hinsicht nichts anderes als die Urszene der Schriftstellerin Sarah Morton. warum Sarah. die ihn in ihren Geschichten fiktiv und stetig wiederholt. sie zu identifizieren. nachdem der Mord passiert ist. Dies erklärt einerseits. Sehr richtig sagt Julie später. Am Morgen nach der Tat.. 23). warum Sarah. Reue zu empfinden. von Sarah nach dem Motiv für ihre Tat gefragt. Julie verdächtigt und ihr auf die Spur zu kommen versucht. weil in ihrer Gestalt der in die Tiefe des Unbewussten verdrängte infantile Sexualkomplex wiederzukehren scheint. Der psychoanalytischen Theorie zufolge entsteht mit der Überwindung des Ödipuskomplexes. Angst hat. weil sie Julie allein in ihrem Zimmer vorfindet. S. dass sie Zeuge der von ihr selbst ausgelösten Tat wird . . Auf die Untersuchung und Entmystifizierung von Julies Geheimnis folgt dessen endgültige Versiegelung. die ihr inzestuöses Begehren in die Tat umgesetzt hat. um eine weitere Variante von Sarahs Ich. die sich subjektiv als Schuldgefühl und als Fähigkeit. Es handelt sich um eine weitere Repräsentation der Tochterfigur. Sarah. dass im Verdrängungsakt nicht nur das Verdrängte in Vergessenheit gerät. mit dem sie sich Julie nähert.

Verantwortung übernehmen und eine Anstellung annehmen. ist nunmehr der Grund für die Narbe Julies. von dem zuvor Marcels Tochter im Hinblick auf den T o d der Mutter Julies gesprochen hatte. dass sie dem Zuschauer wie eine Erinnerung oder Vorstellung Sarahs erscheint. bevor sie den Mord gesteht. als sich die beiden voneinander verabschieden. mit dem Sarah den Koitus unterbricht. bezeichnenderweise. im Film so eingeleitet wird. erstmals das Ei und das Kreuz (als Schmuck Julies) zusammen in einem Bild. Der Akt selbst findet dann. um ihn an der Entdeckung des Grabs von Frank zu hindern. löst bei Julie einen hysterischen Anfall mit anschließender O h n m a c h t aus. Auch in diesem Fall liegt eine signifikante Verschiebung vor: der Unfall. als Zustimmung zur Unterwerfung unter die Autorität des Vaters verstehen lässt. in einem Zustand der Verwirrtheit Sarah für ihre Mutter hält und zugleich überaus froh darüber ist. dass sie von ihr doch nicht verlassen wurde. Die schöpferische Phantasie. das die symbolische O r d n u n g verkörpert. scheinen nun in ein neues. auf einer Ebene des Films. die Tatsache der Verdrängung soll paradoxerweise durch den Gegenstand der Verdrängung verdrängt werden. und auch Julie hat ihre Krise überstanden. Denn einerseits liegt hier. erwachsen geworden. übrigens im Zimmer Sarahs. Höhepunkt dieser traumartigen Transformation und Überblendung des Erzählmaterials ist jene Szene. um Marcels Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Mit der erfolgreichen Vertuschung des Mordes ist für Sarah der Rückgang in die psychische Vergangenheit beendet. Findet dabei eine Verschiebung von der Position Julies zu derjenigen Sarahs statt. Dies geschieht jedoch. Anschließend sehen wir. dass mit dem Ende der ödipalen Krise die Erinnerung daran radikal ausgelöscht wird. Das heißt. wie sie der Mord an Frank darstellt. als sie Frank tötete. gleichsam als Zeichen dafür. welche die maskierende und verzerrende Arbeit des Traums bzw. U n d Sarah wird das Buch . distanziert und damit auch ihre Aggressionen gegen die Mutter überwunden.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMINGPOOL 75 Von daher wird nun auch verständlich. vergessen zu machen. Der Vorgang ist ebenso paradox wie zutreffend ausgedacht. die nach der Entdeckung seiner Leiche in Form einer Rückblende nachgeholt wird. in Julies Zimmer statt. warum Julie. hat Julie sich von ihren inzestuösen Wünschen. in der Sarah mit Marcel schläft. Im Hinblick auf die geheime Identität von Sarah und Julie ist es aufschlussreich. eine inzestuöse Handlung vor: Sarah schläft an Stelle der Mutter mit einem Stellvertreter ihres Vaters. was sich. Andererseits ist es genau diese Alogizität. die sich dem Begehren verdankt. dass die Ermordung Franks. Das Erkennen Sarahs durch Julie. Denn anders als für Marcels Tochter ist für Julie der infantile Vernichtungswunsch gegen die Mutter nicht Wirklichkeit geworden. Julie wird. dass das Steinchen. in dem ohne weiteres etwas durch sein Gegenteil ausgedrückt werden kann. ausgewogenes Verhältnis gesetzt. vergrößert als Mordwaffe Julies wieder auftaucht. Während Marcels Tochter die Mutter Julies für tot hält. und das väterliche Gesetz. um die Verneinung des inzestuösen Wunsches. Julie gibt jetzt Auskunft über die Narbe an ihrem Bauch. des Denkens im Primärprozess auszeichnet. wenn wir die Narbe als »Kastrationsnarbe« verstehen. Zuvor erscheint sie auf dem Balkon im roten Kleid der Mutter Julies und entblößt ihre Brust. so entspricht dem umgekehrt.

Das abschließende Gespräch mit John unterstreicht diese Einschätzung. wenn sie sich. wobei Julia. Als Sarah den Gruß lächelnd erwidert. Julia und Julie. das ihr Julie überlassen hat. verkörpern Vorstufen des reifen Ichs der Hauptfigur Sarah Morton. sondern als abgeschlossenen und dennoch lebendigen Teil der eigenen Psyche fortleben zu lassen. Inspektor Dorwell werde in Topform zurückkehren. wie die Schriftstellerin Sarah Morton. wie zuvor. nicht an. dass ihr Blick nun nach innen geht und dass die folgenden Bilder als ihre Vorstellungen aufzufassen sind. der anderen. als Zeichen dafür. Er zeigt an. während Julie bereits eine adoleszente oder nachpubertäre Position erreicht hat. So gesehen. im roten Kleid der Mutter Julies auf dem Balkon befindet. für ihn akzeptablen Einheit darstellen kann. bleibt sie hinter der Tür stehen und beobachtet durch die Scheibe wohlwollend die zärtliche Begrüßung zwischen Vater und Tochter. selbst aber nicht schon das synthetisierende Prinzip der Sprache sind. von bewusst und unbewusst. Im Sinne einer solchen wiedergewonnenen Einheit des Ichs lässt sich auch die mysteriöse Schlusssequenz des Films verstehen. sich erinnernd. Man sieht. in der erinnernden Rekonstruktion der Lebensgeschichte eines Patienten dessen psychische Blockaden systematisch aufzulösen und die dabei frei werdenden Gefühlsregungen so lange aufs neue in den Erinnerungsprozess einfließen zu lassen. bis er alle relevanten Ereignisse in einer tragfähigen. die Ablösung vom Vater noch vor sich hat. dass die Protagonistin. die ihrerseits auf eine Revitalisierung und auf ein besseres Verständnis seiner psychischen Quellen zurückgeht. die sich. erkennen wir zuerst Julia. Nachdem Sarah im Verlag flüchtig Julia. er akzeptiert die Frau als eigenständiges Sprachsubjekt nicht. Beide. begegnet ist. das Vergangene nicht mehr zu verleugnen. dass sie nunmehr beide anzunehmen bereit ist und mithin die innerpsychische Kommunikation wiederhergestellt ist. Die Szene aktualisiert ein letztes Mal die den Film strukturierende Dichotomie von oben und unten. als Sinnproduzentin nicht oder nur dann vor.76 DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMING POOL der Mutter. dass Sarah ihre SchafTenskrise überwunden hat und daher ankündigen kann. eine überzeugungskräftige literarische Form geben. die an deren Stelle getreten ist. als sie Marcel verführte. Schon ihr fast gleichlautender Name charakterisiert Julia und Julie als die beiden Liebenden. mit ihren sprachlichen Mitteln lebendig machen. sind Sarahs Erlebnisse in Frankreich vergleichbar der psychoanalytischen talking eure. bereit ist. das Sarah von ihrer Reise ins eigene Ich mitgebracht hat. so scheint der Film zu sagen. Deren Gruß signalisiert. Denn John erkennt das Buch. wie ein Mädchen aus dem Pool auftaucht und Sarah zuwinkt. Darin liegt auch eine Aussage über die Bedingungen weiblicher Kreativität innerhalb der phallozentrischen Ordnung. . deren Ziel es ist. dem Diktat männlicher Wünsche und Interessen unterwirft. dann Julie. Sie wird den weiblichen Gefühlen. Dabei drückt der Gruß vom Balkon gleichzeitig Nähe und Distanz aus. das Mädchen mit der Zahnspange. In ihr kommt die Frau. Diese Ankündigung setzt eine geläuterte und gelöste Haltung zum eigenen Schreiben voraus. die nach Anerkennung streben. jüngeren Tochter Johns. Dann senken sich ihre Augen. Das Ende des Films bildet somit eine gelungene Reintegration der verschiedenen Subjektstufen. Dies ändert gleichwohl nichts daran.

Hintergrund dieses Modells ist die Sublimationsthese. von denen die schöpferische Phantasie getragen wird.DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITÄT IN SWIMMINGPOOL Der Film Swimming Pool handelt von der Überwindung einer Schreibkrise durch Rückgang in die Psyche und Erneuerung der unbewussten Antriebe. derzufolge künstlerische Leistungen das Ergebnis einer Verlagerung von Triebenergie sind. die im Unbewussten liegen. literarisch-sprachliches Kino zu verstehen. die die verschiedenen Entwicklungsstufen des Ichs auf lockere und geradezu heitere Art miteinander versöhnt. insbesondere jener. Aus den im Film gezeigten Handlungen geht am Ende der Geschichte ein Buch hervor. wobei er diese Chancen skeptisch einschätzt. das sich entschieden von einem Kino der bloßen Regression und der symbolischen Befriedigung infantiler Wünsche unterscheidet. Schließlich und nicht zuletzt beinhaltet der Film Swimming Pool eine Stellungnahme zu den Chancen weiblicher Autorschaft und Kreativität in einer von Männern beherrschten Ordnung. modernen Versionen dieses Themas. in sich zerrissene oder sich per se verfehlende zu beschreiben. Indem er für dieses Unbewusste eine eigene filmische Sprache findet. . Darin unterscheidet er sich von anderen. das denselben Titel trägt wie der Film. Der Schluss des Films suggeriert die Möglichkeit einer durchlässigen Subjekteinheit. die dazu tendieren. die mit den ödipalen Wünschen verbunden ist. Ich-Identität stets als zerfallene. ist er als ein Plädoyer für ein seiner selbst bewusstes. Damit reflektiert der Film auch seine eigenen Entstehungsbedingungen.

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The Sweet Hereafter. Indem er eine Vielzahl unterschiedlicher Zeitebenen miteinander verschränkt. 606. die als Einzige zweimal. S. der Anwalt Mitchell Stephens und das Mädchen Nicole Burneil. so steigert Egoyan seinerseits die Komplexität seiner Vorlage. der Witwer Billy Ansei. die Bindung der Darstellung an die Perspektive einzelner Akteure zurück. Dennoch bleibt die Kohärenz der Darstellung innerhalb der einzelnen Kapitel noch überwiegend gewahrt. indem er daraus eine vielschichtige filmische Studie über Verlust. 4. 2000. Da sich die Sichtweisen und Kommentare der Erzähler nicht nur ergänzen. entsteht der Eindruck des Ineinanderwirkens der Zeiten: da im Vergangenen das Zukünftige bereits als 26 Zu den Hintergründen vgl. Banks verknüpft in seinem Buch die Icherzählungen von vier Figuren. Russell Banks. besonderes Gewicht verleiht. das den Unfall querschnittsgelähmt überlebt. (Dt. die ihre je individuelle Sicht der Ereignisse berichten: die Busfahrerin Dolores Driscoll. New York 1991. Kanada 1997) geht zurück auf ein Busunglück. München 1998. sondern auch relativieren. ohne vollständig darauf zu verzichten. das im September 1989 die texanische Kleinstadt Alton erschütterte und eine Prozesswelle auslöste. so wie auch eine gewisse Geschlossenheit des Ganzen dadurch erzielt wird. Trauer.V THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA Die offene Erzählstruktur In der kleinen kanadischen Stadt Sam Dent in British Columbia ereignet sich ein tragischer Busunfall. »Blame and The Sweet Hereafter«. Moral und Verleugnung macht. Der Film nimmt demgegenüber. die sich zusätzlich verheerend auf die soziale Struktur der Stadt auswirkte. 27 Vgl." Vermeidet bereits der Roman eine einsinnige Aufarbeitung des Geschehens. Tony McAdams. löst aber stattdessen die Chronologie der Erzählung noch weiter auf. die das Verfahren durch eine gezielte Falschaussage schon im Vorfeld platzen lässt. verlegte sie in den winterlichen Staat New York und entwickelte daraus ein erzählerisches Modell über die Folgewirkungen einer traumatischen Erfahrung auf eine Gemeinschaft. Ein kurz darauf angereister Anwalt aus New York versucht. die Eltern der Opfer zu einer Schadensersatzklage zu bewegen. der bei dem Unglück seine beiden Kinder verliert. dass der Roman der Stimme der Busfahrerin.) . bei dem zahlreiche Schulkinder ums Leben kommen.: Das süße Jenseits. zu Wort kommt. am Anfang und am Ende. muss der Leser seine eigene Wahrheit der Vorgänge konstruieren. in: Legal Studies Forum 24/3 u. Der Stoff von Atom Egoyans Film The Sweet Hereafter {Das süße Jenseits. ' Der amerikanische Autor Russell Banks griff die Geschichte auf. scheitert jedoch am Widerstand seiner jugendlichen Hauptzeugin.

So beginnt der Film mit einem harmonischen. Das Material wird solchermaßen zwar. der Zuschauer zunächst nicht zu erfassen vermag. andererseits kommt es zu gewollten Spannungen zwischen dem. wo er mit seiner Tochter zu telefonieren versucht. dessen Besitzer von Stephens befragt werden. andere bis unmittelbar an den Tag des Unfalls heranreichen. in der er sich mit der Motelbesitzerin Risa Walker verabredet. Durch Überlagerungen der Tonspur und der Musik wirken die Übergänge einerseits gleitend. während eines Jahrmarktes abspielen. Hinweise in den vorausgehenden Szenen und Voice-Over-Kommentare machen das Gezeigte zum Teil als Vorstellung oder Erinnerungsbild verständlich. auf den Dezember 1995 verweist. was er erläutert. ohne Rücksicht auf oder sogar absichtlich gegen die Zeitfolge angeordnet. Die älteste Schicht des Films reicht in eine Zeit gut zwei Jahrzehnte vor dem Unglück zurück und zeigt Episoden aus dem Leben der noch jungen Familie des Anwalts Mitchell Stephens. Einige Sequenzen schließlich zeigen Stephens zwei Jahre später im Flugzeug. dabei jedoch in seiner Heterogenität auf raffinierte Weise miteinander verknüpft. was man sieht und dem. So wird beispielsweise eine Bemerkung der Busfahrerin Dolores hinsichtlich Billy Ansels Trauer über den Verlust seiner Frau Lydia durch die anschließende Szene Lügen gestraft. idyllisch anmutenden Familienbild. Dabei wird die zeitliche Differenz zu dem Übrigen ausdrücklich kenntlich gemacht: Nachdem ein Kalender in dem Motel. Daran an schließt sich eine Szene. der sich auf dem Weg in die Stadt befindet. da Billy selbst später. Aber auch dieser Eindruck ist trügerisch. Der gesprochene Text kann auch im Widerspruch zu dem stehen. dessen konkrete Bedeutung.80 THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA Keim enthalten ist und in der Gegenwart die Vergangenheit stets noch wirksam bleibt. ja verstörend. Die Darstellung springt frei zwischen den einzelnen Zeiten vor und zurück. Das Leben in der Stadt vor dem Unfall wird durch verschiedene Sequenzen repräsentiert. in einem Gespräch nach dem Busunfall. vor allem. lässt die nächste Einstellung im Flugzeug erkennen. was man hört. Danach geht der Film erneut in der Zeit rückwärts und präsentiert eine Episode vor dem Unfall mit Nicole und ihrem Vater Sam auf dem Jahrmarktsgelände. erhaben schöne Berglandschaft hinweggleitet. Wenn die Kamera im Flug über die verschneite. gegenüber Risa Dolores' Einschätzung zu bestätigen scheint. Sie wird aber auch als direkter Kommentar zur Handlung eingesetzt. geschweige denn Brüchigkeit. lässt sich weder ein voraussetzungsloser Anfang noch ein definitiver Endpunkt des Geschehens ausmachen. in einer Autowaschanlage zeigt. ob etwas noch aus der Perspektive einer Figur oder schon von einem übergeordneten Standpunkt aus gezeigt wird. während die zeitliche Hauptachse des Films von den Gesprächen des Anwalts mit den Hinterbliebenen bis hin zur Befragung der Zeugen durch die Gerichtsbeamten reicht. dass wir uns nun im Jahre 1997 befinden. die den Anwalt. während er auf dem Weg zu seiner drogensüchtigen Tochter ist. wirkt die Musik verfremdend. um Brüche und Kohärenzstörungen zu erzeugen. wenn sie das Motiv des Flötenspielers evoziert. Doch nicht immer ist auszumachen. wobei sich einige im Vorfeld bzw. . Der Morgen der Katastrophe bildet eine eigene Zeitschicht.

Anstatt sich in die Geschichte einzufühlen und mit den Figuren zu identifizieren. Der Rekurs auf die Rattenfängersage. Zum einen wird die Sage vom Rattenfänger von Hameln von außen. die eine abschließende Hierarchisierung der Aussagen verhindern. »Family Romances. ob sie zeitlich vor oder nach dem Unfall situiert sind. die nicht nur das Erzählkontinuum. Die Sage. wie der Regisseur gesagt hat. bisher auseinander driftender Tendenzen des Films lesen. zumal beim ersten Ansehen. Dazu trägt schon bei. Er beginnt. 1997. ist insgesamt. dass das Handeln der Figuren psychologisch motiviert ist. da die Sinnangebote der Metaphysik nicht mehr zu überzeugen vermögen? Es dürfte schwer sein. auch wenn ihre Ziele nicht ohne weiteres zu verstehen sind. um das Geschehen zu spiegeln und mit Bezügen anzureichern. bildet jedoch in erster Linie einen thematischen Bezug. So wirft der Film eine Reihe schwerwiegender existenzieller Fragen auf: Wie geht eine Gemeinschaft mit einem traumatischen Ereignis um? Was bedeutet dabei insbesondere der Tod von Kindern? Welche Rolle spielt die Familie und welche der Fremde. sondern die ästhetische Einheit des Films als ganze aufsplittern. einer »kontrollierenden Metapher« herangezogen. . die zum Teil im Film aktualisiert werden: das Auftauchen eines Fremden. die Verführung. der sicherlich offen ist für verschiedene Zugänge. der Verlust der Kinder und anderes. mit denen er eine Vereinheitlichung seiner verschiedenen Elemente betreibt und mit denen er folglich die Suche des Zuschauers nach einem Sinn des Ganzen antreibt. dass in den Sequenzen nach dem Unfall in begrenztem Umfang doch eine lineare Handlung entwickelt wird. eine dieser Fragen als die übergeordnete des Films zu identifizieren.THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 81 Der irritierende Effekt dieser formalen Verfahren. 9. die mit der Befragung Nicoles zu ihrem Abschluss kommt. Die Schlusssequenz lässt sich mit einem gewissen Recht im Sinne einer Integration verschiedener. sondern sie generiert auch neue semantische Bezüge und Reflexionsmöglichkeiten. enthält einige wichtige Aspekte. es liegt keine exakte Transfor28 Vgl. S.2. im Film in Form von Robert Brownings berühmter Ballade Thepiedpiper ofHamelin (1842) zitiert. Die offene Struktur erzeugt aber nicht nur Verstehensblockaden und Sinnlücken. den Akteuren zu misstrauen und ihr Handeln und Reden zu hinterfragen. immanent systematisch komponiert. zusätzlich zur ausgefeilten Verknüpfung der Zeitschichten. nur schwer orientieren kann und manches nicht oder nur falsch einzuordnen vermag. im Sinne eines ordnenden Schemas oder. die im Roman noch nicht erwähnt wird. Auch ist der Film. Allerdings geht er doch über die Funktion eines bloßen Anlassgebers für beliebige Assoziationen hinaus. So lassen sich die Episoden danach sortieren. der von außen in ein Kollektiv eindringt? Was treibt den Einzelnen in seinem Handeln an? Wie kann er zu einem authentischen ethischen Selbstverhältnis gelangen? Und welche Funktion übernimmt das Recht in einer Situation. dass sich der Zuschauer. insbesondere durch Musik. Darüber hinaus sind es aber vor allem zwei zentrale strukturierende Mittel. in: Cineaste 23. wird er zu einer distanzierten Rezeption gezwungen. An Interview with Atom Egoyan«. Und es fällt auf. Richard Porton.

um das herum sich die übrigen Sequenzen. Unmittelbar nachdem der Bus. bei der sich die Gefühle des Publikums kathartisch entladen können. wie es für den Betrachter in seiner grauenhaften Realität nur erahnbar bleibt. dass die Unfallsequenz mit der Geschichte des Anwalts.82 THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA mation der Geschichte vor. der dem Bus folgt. auch im Hinblick auf Nicole Burnell und ihren Vater Sam. gefilmt aus der Perspektive Billy Ansels. Nach dem Ende dieser Sequenz geht der Film noch einmal zurück zur Unfallstelle. verklammert ist. Die Übertragung weist folglich signifikante Abweichungen von ihrem Bezugstext auf. außer am Beispiel von Stephens und Zoe. Entscheidend für die Verschränkung der beiden zentralen Erzählstränge des Films ist nun. der den fortschreitenden. mit der anderen Tochter. D e r Unfall u n d sein P e n d a n t Es fällt auf. den T o d der Kinder als ein zugespitztes Symbol für die Auflösung der Familie. Die Katastrophe stellt vielmehr das buchstäblich tote Zentrum des Films dar. ohne Vorankündigung daher. Dies suggeriert eine Analogie zwischen dem physischen Verschwinden der Kinder und dem Zerbrechen der Familieneinheit. konfrontiert sieht. dem eigentlich Sinnlosen und Unvermittelten einen Sinn zu unterstellen. Durch die Verschränkung der Erzählstränge wird dem Zuschauer einerseits nahegelegt. indem sich am Ende der eine Vater. von innen heraus. verknüpft. Man sieht den erschütterten Billy Ansei. was ihn andererseits dazu nötigt. wie um ein Loch. die für ihn offenbar so entscheidend ist. Letztere wird im Film zweifach thematisiert. die von einem Schlüsselerlebnis seines Lebens handelt. wie die traumatisierten Akteure im Film. Z u m anderen wird. distanzierte Art. und Stephens beginnt seiner Gesprächspartnerin im Flugzeug die Geschichte von den Folgen eines Spinnenbisses zu erzählen. zenttieren. wobei das Geschehen überwiegend aus der Entfernung und ohne Details des Schreckens dargestellt wird. mit dem Unfalltod der Kinder. Das Unglück kommt ebenso abrupt. der mit ihr vor dem Unfall ein inzestuöses Verhältnis hat. dass der Busunfall ungefähr in der Mitte des Films gezeigt wird und nicht. die private Tragödie des Anwalts Stephens. die sich gegen ihren Vater durchzusetzen bestrebt ist. in der das Unglück gezeigt wird. anscheinend unaufhaltsamen Untergang seiner Tochter erleben muss. Dieser ungewöhnlichen Positionierung entspricht die unspektakuläre. werden dem Vorgang nur wenige Einstellungen gewidmet. der seine Tochter Zoe in einem langen. insbesondere der Vater-Tochter-Beziehung. den Höhepunkt. Eingeleitet durch den Ausdruck plötzlichen Schreckens im Gesicht Billy Ansels. sehen wir nochmals die schon zu Anfang des Films gezeigte Schlafszene. der sich vom Ort der Katastrophe . die ihren Eltern plötzlich entrissen werden. etwa im Sinne einer finalen Katastrophe bildet. Es kommt zu einer merkwürdigen Überkreuzstellung der Paare. die noch zu erläutern sein werden. quälenden Prozess an die Drogen verliert. insbesondere für die Entmächtigung des Vaters aufzufassen. wie so oft in anderen Filmen. im See verschwunden ist.

An dieser Stelle taucht erstmals das Motiv des Atmens auf. anhand der Reaktionen des Witwers vermittelt wird.THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 83 entfernt. das mehrmals noch im Film aufgegriffen wird: in dem zweiten Telefonat zwischen Stephens und Zoe. indem sich die Kamera langsam dreht. dass Zoe ausgerechnet von einer schwarzen Witwe gebissen wird. aber auch während der Zeugenbefragung. Was ist also der Gehalt der von Mitchell Stephens erzählten Geschichte? Um sie zu verstehen. von oben betrachtet. dass er immer. die in scharfem Kontrast steht zum winterlichen Erscheinungsbild der meisten übrigen Sequenzen. dass der Unfall aus der Sicht bzw. an das Erlebnis von damals denken müsse -. angedeutet werden. was Stephens widerfahren ist. der sich kaum von seiner Mutter Risa zu trennen vermag. ist dieses ihr in einer Haltung. An dieser entscheidenden Stelle des Films geht es jedoch um die Rolle des Vaters. ist diese Spinnenart doch dafür bekannt. als Ausdruck seines Erinnerns. zugewandt. doch ist die Szene noch stabil. Sicher ist es kein Zufall. wenn er auf dem Weg zu Zoe sei. ein Bild seiner auf ihn zurennenden Kinder eingeschoben wird. Andererseits muss er jederzeit bereit sein. nicht ganz in die intime Nähe von Mutter und Kind eingeschlossen. Da eine kausale Beziehung zwischen den Sequenzen nicht besteht . an deren Frieden und ungetrübtem Einverständnis er zu partizipieren scheint. zwar signalisiert die von der Unfallsequenz übernommene Musik bereits eine Gefährdung des idyllischen Augenblicks. In diese Sommeridylle. eine Mutter mit ihrem etwa dreijährigen Kind friedlich in einem Bett schlafen. Stephens sieht sich trotz größter Anspannung gezwungen. Sie zeigt den Vater in unmittelbarer Nähe zur symbiotischen Mutter-Kind-Einheit. wie wenn es gestillt würde. angedeutet. harmonischen Gesamtsituation liegt der ebenfalls schlafende Vater. Zwar deutet die Körperhaltung des Mannes schon eine gewisse Distanz zu Frau und Kind an. das nicht nur das Leben des Kindes gefährdet. damit sie selbst ruhig bleibt und sich das Gift nicht zu schnell in ihrem Körper ausbreitet. bei der sich die Protokollantin eine Atemmaske vorhält. Die schwierige Ablösung des Sohnes aus der Bindung an die Mutter wird im Film am Beispiel von Sean Walker. der die emotionale Distanzierung von der Tochter auf dramatische Weise als Entfernung aus dem Kontext der Mutter-KindBeziehung erlebt. soll offensichtlich ein tieferer Zusammenhang zwischen dem Tod der Kinder. das Gesicht neben seinem linken Arm so ins Kopfkissen vergraben. aber doch noch als Teil einer umgreifenden. Neben den beiden. dass er nach außen aus dem Bild hinausweist.Stephens äußert als Begründung für seine Erzählung nur. Zoe einerseits innere Ruhe vortäuschen zu müssen. Dabei scheint es sinnfällig. der ein besonders intensives Verhältnis zu seinen Kindern hat. wodurch insgesamt der Eindruck inniger Verbundenheit entsteht. Wir sehen. wie ihn Billy Ansei erlebt. dass die Weibchen nach der Paarung die Männchen zu verschlingen pflegen. muss man sich zunächst die Bedeutung der ihr vorangestellten Sequenz klarmachen. sondern das ursprüngliche Band zwischen dem Vater und seiner Tochter mit einem Schlag zerreißt. Während die Mutter das Kind umarmt. um sie zu retten. Steht der . und dem. ihr einen lebensrettenden Luftröhrenschnitt zu setzen. wobei kurz. bricht nun jäh das Ereignis des Spinnenbisses ein.

der durch keinen Versuch väterlicher Symbolisierung wettgemacht werden kann. die jedoch den fundamentalen Entzug von Sinn nicht rückgängig zu machen vermögen. Für die Eltern der verunglückten Kinder bedeutet der Unfall. ähnlich wie für Stephens die Fahrt mit Zoe zum Krankenhaus.und Ausatmens. Der andere war ein Chirurg. in dem Erlebnis radikaler Sinnlosigkeit. The other part was a surgeon. anbietet. um den Hinterbliebenen bei der Bewältigung ihres Verlusts zu helfen. bereit. Insofern Stephens in dem Erlebnis offenbar den Beginn der Entfremdung von seiner Tochter sieht. Angesichts dessen erscheint es paradox.84 THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA Vorgang des Ein. indem sie einen Sinn vortäuschen oder sogar plausibel erscheinen lassen. auf sprachlosem. Somit ist die Täuschung hier ein lebensnotwendiges. Während für ihn das emotionale Band. zu retten. intuitivem Vertrauen beruhende Lebenseinheit des Sinnes oder zumindest die Illusion einer solchen Einheit zerstört. stellt der Unfall einen Akt mütterlicher Gleichgültigkeit dar. Stephens muss sich verstellen. so ist dieser im Film offensichtlich gestört. einen traumatischen Einschnitt in ihr Leben. das berechnende. sind letztlich nichts anderes als rhetorische Mittel. die . dass sich gerade Stephens. plötzlich zerreißt. der Anwalt. die Rhetorik als psychagogische. ja vom Leben selbst gefordertes Prinzip. das ihn mit seinem Kind vereinte. Er muss die gestörte natürliche Ordnung durch symbolische Mittel wiederherstellen. das jedoch die symbiotische. psychologisch gesehen. das Abdriften der Tochter und die damit verbundene eigene Handlungsunfähigkeit ersatzweise auf anderem Gebiet zu bewältigen.oder Mangelsituation helfen können. ihr in die Kehle zu schneiden« (I was divided into two people. deren Name wörtlich »das Leben« bedeutet. der eine Teil war Papa. erlebt Billy Ansei das brutale und unabänderliche Ende seiner Vaterschaft. ready to cut into her throat). Der Bezug zu dem Unglück reicht aber noch weiter. muss Stephens gegenüber Zoe zu einem Schauspieler werden und sich in eine innere und eine äußere Person aufspalten: »Ich war in zwei Teile zerspalten. Die Verstellung. manipulative Verhalten oder. über den Verlust der Kinder hinaus. . die Stephens machen muss. ergibt sich. eine Verbindung zu dem von ihm angestrebten Rechtsstreit um die rechtlichen Folgen des Busunfalls. Wenn wir die Natur oder den Naturzusammenhang als mütterlich auffassen. der ein Schlaflied für seine Tochter sang. singing a lullaby to his little girl. Denn was ihm zur Verfügung steht. allgemeiner gesagt. Das Trauma des Unfalls für die Eltern besteht. seelenlenkende Technik erscheint hier als Folge einer biologischen Nötigung durch die Natur. für den selbstgenügsamen Rhythmus des Lebens. die sich durch keine Erklärung wegzaubern lässt. den man sich gewöhnlich nicht bewusst macht. da sich sein juristisches Engagement insgesamt als Versuch verstehen lässt.in einer Not. um seine Tochter Zoe. Um nicht selbst Hand anlegen zu müssen.das war ja der Kern der Episode mit dem Spinnenbiss . One part of me was Daddy. auch wenn dieser ungleich heftiger ist als die Erfahrung.

schließlich bricht der Empfang ganz zusammen. dass er ihr glaubt. in: The psychoanalytic Review 85. Ist Stephens der Fremde. wozu im übrigen auch passt. sich dadurch von seinem Versagen gegenüber Zoe reinzuwaschen. scheint er in ihr zuletzt jene Tochter sehen zu wollen. noch in der Lage ist. glaubt sie ihm nicht. sucht er den Verlust des eigenen inneren Objekts rückgängig zu machen. »Remembrance of things to come: The Sweet Hereafien». sich von Stephens in diese Rolle zwängen zu lassen. Zoe teil ihrem Vater mit. Man kann in diesem mehrfachen Scheitern gleich zu Beginn einen Hinweis auf das Dilemma des Anwalts sehen. Während der Vater der Tochter nicht traut. Indem er anderen bei der Trauerarbeit hilft. rückt der Film. dass sie HlV-infiziert sei. bevor sich Stephens auf dem Flughafen von seiner Begleitung verabschiedet und in Tränen ausbricht. Misstrauen. eigens das Bild einer vollständigen Familie in den Blick. Aus dem Gespräch zwischen dem Anwalt und dem Motelbesitzer Wendell Walker. dass er für andere Menschen Schadensersatz erstreitet. sondern Allison genannt zu werden. Wie um seinen Verlust zusätzlich zu unterstreichen. das Telefonat mit Zoe endet abrupt im Streit. der er im Flugzeug über Zoe berichtet. ihm selbst kaum bewusste Motive in die Stadt kommt. Während Stephens weder Zugang zu Zoe findet. dass das Verhältnis zwischen Vater und Tochter von gegenseitigem Argwohn entstellt ist. nicht mehr Alli. dass sie eine auffällige Ähnlichkeit mit Nicole besitzt. so stellt diese. Im zweiten Telefonat. sucht er den eigenen Schmerz zu überwinden. 1998. 800-804. mit der das Auseinanderbrechen der Familie begann. angetrieben durch dunkle. aber auch Verzweiflung und Angst kennzeichnen das Gespräch. der jungen Frau. der dabei selbst ein schönes Beispiel für Miss29 Siehe hierzu auch: Isaac Tylim. mit der Stephens sie zudeckt. als Erinnerung an die Urszene. . Indem er seine Trauer und seine Wut auf den Fall der anderen projiziert und so nach außen verlagert. dass sie nicht bereit ist. und das auch schon vor der Katastrophe. Dass Allison bei der Verabschiedung darauf besteht.2. kein Idyll dar. beginnt er seine Arbeit in der von dem Busunglück getroffenen Gemeinde." Diese Ersatzfunktion der anderen für Stephens wird auch in seinem Verhältnis zu Allison deutlich. Nachdem er sie in seinem Kummer zunächst nicht als eine frühere Freundin Zoes und als Tochter eines ehemaligen Geschäftspartners erkennt. so ist die Geste. Verweist ihre Schlafhaltung im Flugzeug zurück auf die im Sommerhaus schlafende Zoe. der. Er ist in einer Autowaschanlage eingeklemmt. Zorn. in das.THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 85 Der Versuch einer metaphysischen Indienstnahme des Rechts Die zweite Sequenz des Films zeigt Mitchell Stephens in einer misslichen Lage. die eines zärtlichen Vaters. deutet allerdings an. S. Bereits das erste Gespräch mit Zoe macht deutlich. Bilder von der Fahrt zum Krankenhaus einmontiert sind. sie vor weiterem Schaden zu bewahren. die Zoe niemals geworden ist. dies als Versuch der Wiedergutmachung zu verstehen. und während er dies schmerzhaft als Ohnmacht und wohl auch als schuldhaftes Versagen erlebt. Es liegt nahe. wird die Zerrüttung noch deutlicher. Es wird ihm nicht gelingen.

Inzest.2007). die der Einzelne beachten oder gegebenenfalls auch brechen kann. zu dieser Unterscheidung Hermann Schmitz. zum Beispiel dafür. sondern ihrerseits eine potenziell spannungsreiche und konfliktgeladene Struktur. http://www. System der Philosophie.5. das sie mit Billy teilt. indem er sich anschickt. Die Gemeinschaft bildet keine per se organische Einheit. 120-148. der an dem Vorfall nicht selbst. zu denen sich nicht ohne weiteres Abstand gewinnen lässt. in der die Eltern gemeinhin vor den Kindern sterben. 2005. und dem ländlichen Lebensraum an.86 THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA gunst abgibt. übergreifenden O r d n u n g gelten explizite. Will man die Bewohner von Sam Dent in ihrer Gesamtheit charakterisieren. so doch der W u t ein Objekt geben zu können und damit für psychische Entlastung zu sorgen: »lassen Sie mich ihrer Wut eine Richtung geben« (let me direct your rage). um die Kontrolle über seinen Nebenbuhler zu behalten. zum Beispiel juristische Regeln. Einerseits behauptet er. herrschen. Der Film deutet zwar einen Gegensatz zwischen der Großstadt. sie ist kein paradiesischer Hort der Geborgenheit. In der Gesellschaft als einer abstrakten. diffuse Gesetze. dass Ehebruch. findet sich auch hier: für Billy Ansei ist sein Verhältnis zu Risa Walker vor allem eine Möglichkeit. während des Ehebruchs den Fernseher laufen lässt. soll die Verantwortung im Sinne der Fahrlässigkeit auf eine Institution oder ein Unternehmen abgewälzt werden. dass Billy Ansei. Andererseits stellt der 30 Vgl.com 6. aus der der Anwalt kommt. um den Eltern in ihrer Trauer zu helfen. haftbar zu machen. Bd. um. Auch hier herrschen Verstellung und Berechnung. einen Schuldigen für das Unfassbare ausfindig zu machen. Demgegenüber sieht er sich in einer Gemeinschaft mit anderen in eine gemeinsame Situation eingebettet. . Der T o d der Kinder von Sam Dent kehrt nicht nur die natürliche Ordnung. nur einen Abglanz vergangener kindlicher Freuden. Risa sieht in dem sexuellen Vergnügen. Stephens' juristische Argumentation zielt darauf ab. 5. zwar nicht den Schmerz lindern. sowie mit Blick auf den Film The Sweet Hereafier Slavoj Zizek. ein nicht elaborierter Code von Verhaltensregeln. Online Journal for Lacan. die Erinnerung an seine verstorbene Frau Lydia wach zu halten. jedoch ohne Letzteren als O r t ursprünglichen Glücks zu idealisieren. Man vergegenwärtige sich nur. sondern nur sehr indirekt beteiligt war. so kann man von einer Gemeinschaft im Gegensatz zur Gesellschaft sprechen. Bonn 1980. dass hier auch schon vor dem Unfall manches im Argen gelegen hat. jemanden.lacan. Gewalt und Alkoholismus nichts Ungewöhnliches sind. S. Da offensichtlich niemand den Unfall absichtlich verursacht hat. sondern er stellt auch die verschwiegene soziale Ordnung der Gemeinschaft auf eine harte Probe. »The act and its vicissitudes«. sowie aus weiteren Unterhaltungen der Beteiligten geht vielmehr hervor. in der auch ungeschriebene. »Die Aufhebung der Gegenwart«. Jene an Stephens beobachtete Haltung. die sich als ideales Gegenbild zur mechanischen Gesellschaft auffassen ließe. andere als Substitut für etwas Verlorenes zu benutzen.com/symptom6_articles/zizek. in: The Symptom.html (Stand: 19. In der Stunde der Not erscheint ein Fremder. dass er im vorhinein die Differenz zwischen den Produktionskosten für eine billige Schraube am Bus und einer Entschädigungssumme für mögliche Unfallopfer kalkuliert hat.

Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus. die nur ansatzweise gelingt. Stephens' Vorgehensweise tendiert demgegenüber darauf. dem es durch die suggestive Kraft der Worte. Zu dieser rhetorischen Strategie. die es freilich nicht leisten kann. geheiligten Traditionen abgeleitet. dass sie sich am Ende als die wahrscheinlichste vor Gericht gegen andere. Dergestalt erscheint er. hier S. gleichwohl setzt seine Vorgehensweise voraus. die Drogensucht der Tochter.M. um selbst an Glaubwürdigkeit zu gewinnen. Geschickt simuliert Stephens eigene W u t über das Verhalten der vermeintlich Verantwortlichen und verspricht zugleich denen. dass sie in ihrer Verzweiflung nicht anders kann. als den Behauptungen des 31 Vgl. Letztere gesteht nicht nur freimütig ein. um seine Klienten zu beeinflussen. Diesbezüglich lässt sich von dem Versuch einer metaphysischen Funktionalisierung des Rechts sprechen. Frankfurt a. . dass die Wahrheit als solche unzugänglich ist. es drückt den Willen eines souveränen Gesetzgebers aus und wird nicht mehr aus anerkannten.. indem er für das eigentlich Grundlose einen Grund juristisch konstruiert. als ein System eigener Rationalität. ebenfalls nur wahrscheinliche. S. abstrakten Form. Linderung der seelischen Qual. indem er das Recht erneut mit der Metaphysik verklammert. äußert gegenüber Stephens. eine metaphysische Aufgabe zumutet. indem er das Wort »Unfall« für inhaltsleer erklärt. fungiert er als ein Therapeut oder Priester. es wird gesetzt. Er leugnet zwar apodiktisch die Tatsache der Kontingenz. Dieses Unterfangen ist im Prinzip regressiv und führt zurück auf eine gleichsam archaische Stufe des Denkens. die Adoptivmutter eines Indianerjungen. die hier die Rolle der hypnotisch wirkenden M u sik übernehmen. der zukünftigen Schaden verhindern solle. Indem Stephens als Statthalter des Satzes vom zureichenden Grund auftritt. 264. 1976. als eine Art Rattenfänger. auch wenn er erst nach der Katastrophe in der Stadt auftaucht. in: J. eine Gruppe von Menschen zumindest ein Stück weit dorthin zu führen. offen ihren Wunsch nach Vergeltung. gehört es bereits. 260-267.THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 87 Anwalt sein Tun als einen Beitrag zur Vorsorge. wohin er sie haben will. gelingt. »Überlegungen zum evolurionären Stellenwert des modernen Rechts«. muss er die Annahme. und sogar das eigene persönliche Dilemma. Erstere. durch flankierende Maßnahmen so stark machen. die sich ihm anschließen. Jürgen Habermas. gegenüber Billy Anscl als Argument einzusetzen. die richtigen Zeugen auszuwählen sowie ihre Affekte anzustacheln und zielstrebig zu lenken. Der Film verdeutlicht das am Beispiel der Frauen Wanda O t t o und Risa Walker. durchsetzt und Konsequenzen nach sich zieht. nachdem dieser sie in Rage versetzt hat. es gebe einen bestimmten Schuldigen. allerdings nicht. Dabei scheut sich der Anwalt auch nicht. Modernes Recht ist positives Recht. Da auch er die Frage des Warum nicht abschließend beantworten kann. man denke an den Computer für Nicole. diese Ausdifferenzierung von Recht und Metaphysik zurückzunehmen. der der verstörenden Erfahrung des Sinnentzugs entgegenwirkt. dar. H. Der Schuldige solle ins Gefängnis gesteckt werden und dort sterben. und zwar gerade dem Recht in seiner modernen. Bestechungsgeschenke zu machen. sondern indem er dem Recht selbst.

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Anwalts zu glauben, sondern sie stellt auch einen magischen Zusammenhang her
zwischen der Tatsache, dass Nicole während des Unfalls die Jacke von Billys verstorbener Frau Lydia getragen hat, und dem Ereignis des Unfalls selbst. Auf die
unterschwellige Verbindung zwischen den beiden Frauen verweist indirekt Billy
Ansei, als er Risa vorwirft, dass sie anstatt eines Anwalts eines Medizinmanns bedürfe bzw. diesen in dem Anwalt eigentlich schon gefunden habe.
Es gibt im Film drei Personen, die sich den Versuchungen von Stephens widersetzen. Die erste ist Billy Ansei, der das Spiel des Anwalts nicht nur durchschaut, sondern sich auch über die destruktiven Konsequenzen, die ein Rechtsstreit für die Gemeinschaft der Stadtbewohner haben würde, im Klaren ist. Sein
Widerstand beruht allerdings, so deutet sich an, selbst auf einer vergangenheitsbezogenen, lebensfeindlichen Einstellung, da er sich durch einen Prozess vor allem in seiner eigenen Trauer, in die er sich eingeschlossen hat, gestört fühlt. Ist
bereits sein Verhältnis zu Risa Walker von dem Gedenken an die verstorbene
Frau überschattet, so signalisiert auch die Tatsache, dass er jeden Morgen bis zum
Unfall seinen Kindern auf ihrem Weg zur Schule folgt, eine rückwärts gewandte
Haltung, so als könne er die Kinder kaum aus seiner väterlichen Fürsorge ins Leben entlassen. Dem entspricht auch sein seltsamer Versprecher gegenüber Nicole,
der er sagt, Lydia würde ihr selbst ihre Kleider (die Kleider einer Erwachsenen)
gegeben haben, wenn sie aus ihnen herausgewachsen wäre (»<f she'd outgrown
it«). Mit dieser Bemerkung versetzt er die tote Frau unbewusst in die Position eines Kindes und zeigt damit an, insofern sich Frau und Kind in seiner Vorstellung
überlagern, dass er in seinem Denken und Fühlen auf eine vergangene, intakte
Familiensituation fixiert ist.
Der zweite, der dem Anwalt Paroli bietet, ist Abbott Driscoll, der Mann der
Busfahrerin, der infolge eines Schlaganfalls gelähmt und sprachbehindert ist.
Letzteres mag so aufzufassen sein, dass er, im Unterschied zu Stephens, eine arhetorische Position verkörpern soll, da der sprachliche Ausdruck von dem, was er
sagen will, unwillkürlich zustande kommt, sich also keinem Kalkül verdankt.
Dass sich der Sinn seiner in sich zerrissenen Mitteilungen allerdings erst über den
Umweg der Übersetzung durch seine Frau einstellt, die ihn wie ein Orakel versteht, unterstreicht zugleich, dass die Wahrheit ohne sprachliche Auslegung nicht
zugänglich ist und deshalb stets nur in perspektivischer Verzerrung ans Licht gelangt. Abbott moniert gegenüber Stephens, so erklärt es Dolores, dass nicht zwölf
Fremde, sondern nur die, die ihr ganzes Leben gemeinsam mit einem Angeklagten in einer Stadt verbracht haben, über seine Schuld oder Unschuld entscheiden
können. Damit betont er die Notwendigkeit einer Einbindung des Rechts in die
Gemeinschaft und wendet sich gleichzeitig gegen den von dem Anwalt unternommenen Versuch, ihr den Formalismus staatlichen Rechts rigoros von außen
und damit auch ohne Rücksicht auf die in ihr herrschenden unausgesprochenen
Regeln, aufzwängen zu wollen. Soll ein Fall angemessen, das heißt nicht nur in
Bezug auf den abstrakten Wortlaut des Gesetzes, sondern auch im Hinblick auf
die Motive des Täters beurteilt werden, so müssen dessen konkrete Lebensumstände, ja muss letztlich die gesamte Lebensgeschichte einer Person, wie sie zurei-

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chend nur von ihresgleichen verstanden werden kann, mit in Betracht gezogen
werden.
Schließlich ist es das Mädchen Nicole Burnell, das sich dem Ansinnen des
Anwalts entgegenstellt und, nach der Entlassung aus dem Krankenhaus, zu seinem Gegenspieler wird. Am Beispiel Nicoles thematisiert der Film nicht mehr
nur den Zustand seelischer Paralyse nach einer traumatischen Erfahrung, in dem
die Mehrheit der anderen Figuren gefangen ist, sondern er deutet auch eine
Chance an, sich von der Trauer nach dem Verlust von Sinn und Sinnmöglichkeiten zu befreien.

Der Einzelne und das Kollektiv
Die Lähmung, die sie bei dem Unfall erleidet, verbindet Nicole strukturell mit
Abbott Driscoll und mit dem lahmen Jungen aus der Geschichte Brownings, der
dem Rattenfänger nicht folgen kann. Obwohl eine Behinderung, steht die Lähmung im Film nicht in erster Linie für Bewegungsunfähigkeit, sondern für das
Vermögen des Innehaltens und der Distanzierung von einem scheinbar selbstverständlichen Geschehen, dessen Suggestivkraft die anderen erliegen. Wie Abbott
und der Lahme lebt Nicole in zwei Welten, derjenigen der Erwachsenen, in der
Lüge und Täuschung das Miteinander bestimmen, und derjenigen der Kinder,
die durch Arglosigkeit geprägt ist. Wie der Junge in Brownings Ballade folgt sie
ein Stück weit den ihr gemachten Versprechungen - zum Beispiel ihrem Vater,
der in ihr einen schönen Rockstar sehen möchte - , um sich später an das, was ihr
versagt blieb, noch erinnern zu können. Und wie dem orakelhaften Abbott, gelingt es ihr, die Wahrheit auszusprechen, jedoch nur in verkappter, selbst scheinhafter Form.
Bereits vor ihrem Unfall war Nicole im Begriff, ihre Kindheit zu verlassen und
sexuell zu reifen. Als Hinweis darauf kann die Szene angesehen werden, in der sie
heimlich ein Kleid von Billy Ansels Frau Lydia anprobiert. Die heikelste Sequenz
des Films zeigt sie, wie sie ihrem Vater, der eine Gitarre trägt, in eine Scheune
folgt und sich dort mit ihm zu einem erotischen Stelldichein bei Kerzenlicht niederlässt. Durch die Verbindung des Vaters mit einem Musikinstrument, durch
die unterlegte Musik, die das Rattenfängermotiv heraufbeschwört, und natürlich
durch das gleichzeitige Zitieren aus dem Text Brownings wird hier Sam Burnell
deutlich als Rattenfänger gekennzeichnet, als der Vater, der seine eigene Tochter
verrührt. Dennoch ist die Szene, übrigens im Unterschied zur eindeutig negativen
Darstellung des Inzests in der Romanvorlage," frei von den üblichen Zeichen sexueller Gewalt. Sie hat eher einen romantischen Charakter. Dadurch entsteht der
Eindruck, als werde die inzestuöse Situation, wenn auch gebrochen durch die Anspielungen auf den Rattenfänger, primär aus der Perspektive der Heranwachsenden wiedergegeben, die sie als einen Moment intimer, zärtlicher Nähe zum Vater

32 Vgl. Banks, Das süße Jenseits (s. Anm. 27), S. 197f.

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THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

erlebt. So gesehen verhält sich die Szene komplementär zur Spinnenbissepisode,
die, allerdings in einer anderen emotionalen Lage, die Sicht des Vaters vermittelt.
Nach dem Unfall, mit dem Wissen des Kindes und der Erwachsenen, beginnt
Nicole, das falsche Spiel der anderen zu durchschauen. Dies betrifft ihre Eltern,
die aus der Verkrüppelung ihrer Tochter finanziellen Gewinn zu ziehen versuchen, wie auch Mitchell Stephens, der sie als Instrument für seine juristische
Strategie vor Gericht benutzen möchte. Dass sie, kaum heimgekehrt, ein Schloss
für ihre Zimmertür verlangt, signalisiert bereits Distanz zu den Eltern, insbesondere zum Vater, der sie mit der Herrichtung des Zimmers und dem Bau einer
rollstuhlgerechten Auffahrt beschwichtigen und erneut für seine Zwecke gefügig
machen will. Im Gespräch mit Stephens entschließt sie sich, um sich moralisch
nicht verbiegen zu lassen, die Wahrheit zu sagen und lügt dann doch, indem sie
wider besseres Wissen die Busfahrerin Dolores für den Unfall verantwortlich
macht. Diese Falschaussage ist in mehrfacher Hinsicht bedeutsam.
Für den Rechtsfall bedeutet sie das Ende, noch bevor dieser richtig begonnen
hat. Indem Nicole durch ihre Erklärung jeden weiteren juristischen Schritt sinnlos werden lässt, verhindert sie nicht nur zusätzliche schmerzhafte Befragungen,
sondern auch, dass die rechtlichen und finanziellen Folgen des Unfalls den Zusammenhalt der Stadtbewohner (auch der nicht unmittelbar betroffenen) zerstören, dass gegenseitige SchuMvorwürfe, Ne'd und Missgunst wegen etwaiger
Schadensersatzzahlungen das Sozialgefüge unwiederbringlich vernichten. Faktisch
rettet sie also mit ihrer Tat die Gemeinschaft, indem sie sie vor einer zweiten
Traumatisierung, die die öffentliche Aufarbeitung des Geschehens unweigerlich
bedeutet hätte, bewahrt.
Die weiteren psychischen Folgen für die Gemeinschaft sind nicht leicht abzuschätzen. Mit einem gewissen Recht könnte man sagen, dass Nicole eine kollektive Verleugnung des Traumas erzwingt, dessen Realität auf ihre Veranlassung hin
in eine Zone der Sprachlosigkeit verbannt wird. Dies bedeutet aber auch, da der
Unfall nicht mehr, zumindest öffentlich nicht mehr besprochen werden und also
nicht mehr systematisch in einen kausalen, rechtlichen oder wie immer auch gearteten symbolischen Kontext eingeordnet werden kann, dass er in seiner schieren
Faktizität angenommen werden muss. In der Verdrängung des Traumas bestünde
somit paradoxerweise gerade ein Akzeptieren der Negativität und der Kontingenz
des Geschehenen, in letzter Hinsicht eine Anerkennung der Realität des Todes,
die jedoch selbst lebensdienliche Folgen zeitigt. Denn, so wie Nicole auf das
Schweigen ihres Vaters, weil sie ihn in der Hand hat, in der Zukunft rechnen
kann, so ist die Verdrängung kein einmaliger Akt, sondern verlangt einen fortlaufenden Energieaufwand, der die Gemeinschaft dazu zwingt, sich auf das zu besinnen, was sie der Kontingenz an konstruktiven sozialen Strukturen, an gegenseitigen Bindungen und Verpflichtungen, entgegenstellen kann.
Auffallend sind die Unterschiede zwischen dem Film und dem Roman, der das
Gewicht am Ende auf die Busfahrerin legt, die ja immerhin von Nicole zur
Schuldigen erklärt wird. Der Roman schließt mit einem Demolition Derby, einem Autorennen mit Schrottwagen, bei dem ein Fahrzeug, das früher Dolores

hebt dabei aber vor allem dessen subjektive Befindlichkeit hervor. Banks. S. frenetisch gefeiert wird. Those Ups from which he drew his tune were frozen as a winter moon). der sich. Das süße Jenseits (s. die der Film als Ausdruck einer kalt gewordenen Welt benutzt. . wie dann im Film Nicole. demzufolge die Lüge in der Lage ist. 27). dass er gegen ihre Lüge nichts einwenden wird. Anm. auf denen sein Lied gethront. als eine Ausgeschlossene fühlt. den stellvertretend Bestraften wieder gnädig in sich aufzunehmen. wusst' er allein. weil er Angst hat. aus der die Wärme ursprünglicher menschlicher Nähe und die Fähigkeit sprachlosen Verstehens weithin gewichen sind. 279-284. Welche Bedeutung hat also die Lüge für Nicole selbst? Unmittelbar im Anschluss an ihre Aussage. um sich das Vertrauen der Tochter zu erschleichen. als Zeichen der Versöhnung. dann aber. die abschließende Restabilisierung des Kollektivs durch die herausragende Tat eines Individuums. Z u m anderen korrespondiert sie mit jener Verwinterlichung. gegen dessen verführerisches Lied sich die Tochter mit ihrer Lüge zu behaupten sucht.THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 91 gehört hatte. wie der Rattenfänger sein Lied. waren so kalt als wie ein Wintermond« (And why I lied he only knew but from my lie this did come true. während die Kamera das Gesicht und vor allem den M u n d ihres Vaters ins Bild rückt. verwendet. kaltblütigen Einsatz suggestiver Mittel. doch könnt' die Lüge die Wahrheit befrein. wie der Roman. wobei er im übrigen doch insofern an seine Vorlage anknüpft. Er betont zwar auch. trotz des finalen Versöhnungsrituals. nachdem es sich gegen seine Gegner behauptet hat. die Wahrheit zu befreien. auf eine raffinierte Weise an ihrem Vater rächt. das letztlich regressiv ist. Die Platzierung dieser Zeilen lässt zunächst den Vater als den Rattenfänger erscheinen. nur deshalb nicht den versprochenen Lohn von den Eltern erzaubert hatte. die er. Damit gerät auch Nicole selbst in die Rolle des manipulierenden Rattenfängers. von dem sie ja weiß. Allerdings wird auch deutlich. Denn in erkenntnistheoretischer Hinsicht. Im Buch werden also die Aggressionen erst von Nicole auf Dolores gelenkt. keine Beachtung. einige Verse vortragend. Die Lippen. stellvertretend für diese selbst zunächst von anderen in aggressiver Weise bedrängt und beschädigt wird. weil er wütend über sie war und sie bestrafen wollte. so legt es der Film nahe. Der Film schenkt diesem archaischen Modell einer symbolischen Bestrafung und anschließenden Reintegration des Sündenbocks. von den Zuschauern. indem sie lügt. als sich auch schon im Roman Dolores. bedeutet der Übergang ins Reich der Erwachsenen den Eintritt in eine Zone allumfassen33 Vgl. die der Regisseur im Stil eines Pastiches zur Ballade Brownings hinzu gedichtet hat: »Warum ich log. seine eigenen Verfehlungen könnten sonst zur Sprache kommen. um dann an einem weiteren Ersatzobjekt abreagiert zu werden. hören wir ihre Stimme aus dem Off. wie sie es zuvor Billy Ansels Sohn erklärt hatte. so dass sich die Gemeinschaft von ihnen befreien kann und sich zuletzt sogar in der Lage sieht. dass sich Nicole. Dabei verweist die Kälte seiner Lippen zum einen auf den strategischen. Diese Doppeldeutigkeit entspricht im übrigen der paradoxen Aussage des scheinbaren Zitats.

evoziert noch einmal die Erinnerung an die Kindheit und bringt doch zugleich. nicht mehr als objektive Wahrheit. Erst durch diese wahrhaft moralische oder besser gesagt. auf das Rad der Zeit anspielend. Darauf mag die Schlusssequenz des Films verweisen. Dies schließt die Möglichkeit ein. weil sie grundsätzlich sprachlich vermittelt ist.in einer Stadt vereint. geschweige denn zu einer Einlösung dessen. so schützt sie die Gemeinschaft. als deren Agent der Anwalt aufgetreten war. In dieser Sphäre kann die Wahrheit. als auch von den Forderungen der Gesellschaft. findet sie zu sich selbst und erhrlt einen Tei 1 ihrer Würde r u r i c k . in dem seine und die anderen Kinder starben. zwei Jahre nach den Ereignissen. was richtig ist für die Gemeinschaft. behauptet sie sich als individuelle Person und gewinnt eine Position relativer Autonomie gegenüber beiden Seiten. distanziert. sämtliche an dem Geschehen Beteiligten . die selbst nicht moralkonform ist. wie sie die Eltern an sie herangetragen hatten. Dolores Driscoll hat inzwischen andernorts eine Stelle als Busfahrerin angenommen. vor dem wir die noch unversehrte Nicole sehen. so dass sich die Sphären des Todes und des Lebens nahtlos vermischen. handelt sie frei und in Übereinstimmung mit ihren Gefühlen. insofern sie gerade nicht aus der Befolgung einer moralischen Norm hervorgeht. Am Ende kommt es folglich nicht zu einer Versöhnung. auch seine verlorenen Illusionen.die Toten wie die Lebenden . als ein besonderer Effekt angesehen werden. ethische Handlung. sehen wir noch einmal die Protagonisten des Films. Während sie in Worten.92 THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA der Rhetorizität. wenn man sie nur geschickt einsetzt. eine Form der Lüge sein kann. die im Roman Dolores ausspricht. als Übereinstimmung von Begriff und Wirklichkeit. und das heißt letztlich: aus der Einheit ihrer Person heraus. dass unter Umständen sogar die Lüge eine wahrheitsdienliche Funktion übernimmt. Diese moralische Handlung ist bemerkenswert. dass sich Nicole über die bestehenden Regeln hinwegsetzt. Mitchell Stephens trauert immer noch um seine verlorene Tochter. auf die ihr folgende Anschlusshandlung an. da jede Aussage immer schon ein Meinen und eine perspektivische Verkürzung impliziert. eine Art Resümee zieht. In einer atemberaubenden Überblendung lässt der Film das Bild des von einem Kran wie schwebend nach oben gezogenen Buswracks in das eines sich drehenden Karussells übergehen. das . Es kommt auf die Kontextualisierung einer Aussage bzw. in der Nicole. Billy Ansei steht vor dem ausgebrannten Schulbus. aufgefasst werden. die die anderen ihr genommen hatten. »deren Menschen schon im süßen Jenseits leben« (a town of people living in the sweet hereafter). Allenfalls besteht noch die Möglichkeit. sondern muss. Erst indem sie sich sowohl von den Zumutungen der Gemeinschaft. die von keiner Position absoluten Wissens mehr gestützt wird. in melancholischer Einstellung vergegenwärtigt. subjektiv. was die Gemeinschaft dem Individuum an Geborgenheit und was ihm die Gesellschaft an Machbarkeit versprochen hatten. sondern im Bruch mit dem erfolgt. Das Karussell. Aber gerade dadurch. der erst auf dem Wege zielgerichteten Redehandelns zustande kommt. So sagt Nicole die Wahrheit über das. indem sie sich einer Lüge bedient. dass sich der Einzelne das Verlorene. was die anderen in moralischer Hinsicht erwarten. so wie umgekehrt natürlich auch die Wahrheit.

nunmehr problematisch oder sinnlos gewordenen. 5. wie es der Rattenfänger versprochen hatte. an dem die Trauer über den Verlust neben der Verheißung auf ein ganz neues und unbekanntes Leben steht. von der Stadt Hameln. das durch die Wegnahme der Kinder in seinem Fortbestand gefährdet ist. Die Sage vom Rattenfänger Abschließend sind einige Bemerkungen angebracht über die Sage vom Rattenfänger. Sucht man diese Geschichte. Deutsche Sagen. die sie auch hat. Als ihm anschließend sein Honorar vorenthalten wird. rächt er sich an den Bürgern der Stadt. Die Sage handelt bekanntlich. Ausgabe auf der Grundlage der ersten Auflage.bis zum Endzustand und kann 34 »Die Kinder zu Hameln«. auf ihren semantischen Kern zu reduzieren. das nicht weiter aufgelöst wird. ein Ort der jedoch keine heilsgeschichtliche oder utopische Bedeutung mehr hat. so könnte man die Handlungsfolge abstrakt und stichwortartig folgendermaßen strukturieren: 1. die der Film leitmotivisch zu dem dargestellten Geschehen in Analogie setzt. 4. erhebliche Schwächung des Sozialgefüges. wo er mit ihnen für immer verschwindet. ob als verschwundene Realität oder als nie wirklich gewordene Möglichkeit. Die Sage ist irritierend und wohl auch so faszinierend wegen des geheimnisvollen Verschwindens der Kinder. gegenwärtigen gedanklichen Raum zu geben. Dann geht sie durch einen Gang zum Fenster. Diese Fähigkeit. Gleichwohl entfaltet sie eine kausale Folge der Ereignisse vom Anfangs. 244). ediert und kommentiert von Heinz Rölleke. die an diesen Verdrängungsakt nicht erinnert werden will. vor dem kurz ein Licht aufscheint. 1994. wie sie die Kinder Billy Ansels zu Bett bringt. dem Vergangenen. »im Ganzen hundert und dreißig« . 282 (Nr. dass diese unterschiedlichen Bilder und Zeiten vergegenwärtigt. 3. das bereits jetzt ins Diesseits hineinreicht. heißt es in der Version der Brüder Grimm. Verdrängung der Natur durch Rückführung in einen kulturjenseitigen Raum. Auftreten eines Grenzgängers zwischen Natur und Kultur. bestimmt ihre Vorstellung eines Jenseits. Bestrafung der Gemeinschaft durch den Grenzgänger. . Es ist Nicoles Bewusstsein. Es ist ein Jenseits ohne Transzendenz. Frankfurt a. S. ein ausschließlich subjektiver Ort. 2. Herausgegehen von den Brüdern Grimm. moralisches Versagen der Gemeinschaft. unabhängig von den historischen Bezügen. Die letzte Szene des Films zeigt Nicole in einer. Gefahr der Destabilisierung dieser Ordnung.THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA 93 nie stillsteht. die eines Tages von einer Rattenplage heimgesucht wird. in einen Berg hinausführt.M. der die Ratten für einen vereinbarten Lohn mit seinem Flötenspiel aus der Stadt lockt und in der Weser ertränkt. Es taucht ein Fremder auf. das sie als gleichzeitige und gleichwertige in sich versammelt und aufhebt. Einbruch der unkontrollierbaren Natur (in Gestalt der Ratten) in die kulturelle und soziale Ordnung. um noch einmal die wesentlichen Elemente zu benennen. Einübung in die Mutterrolle. der mit magischen Kräften ausgestattet ist. das Ende der Kindheit in Erinnerung. indem er ihre Kinder.

in das der Flötenspieler die Kinder entführt. der Vater Sam Burneil. was eine Störung im Bereich des moralischen Empfindens für die Existenz einer Gemeinschaft bedeutet. des Textes spiegeln. 249-259. sondern bringt den Verlust der Einheit zum Ausdruck. wird sie im Film mit der Sprache in Verbindung gebracht. der der Gemeinschaft den Zugang zu einer transzendenten Wirklichkeit eröffnet. anderes wird hinzugefügt. das jedes Kollektiv. Ohio 1971. derzufolge diese ihre den Hörer überwältigende Kraft durch eine der Musik analoge Rhythmisierung und Stilisierung der Sprache erhält. Verführer und Verführte.. insbesondere an den Grundsatz der Wechselseitigkeit. von deren notwendiger Einhaltung die Sage gekündet hatte und die auch Browning in seiner Ballade noch im Blick hat. aber der Mythos stiftet letztlich keine Einheit mehr. 35 Vgl. 3. Robert Browning fügt in seiner Ballade The pied piper of Hamelin dem Sujet vor allem zwei Dimensionen hinzu: einerseits eine religiöse. so dass Teile der Handlung gewisse Aspekte der Sage bzw. Durch den Rekurs auf die Sage wird das Geschehen mythisch überhöht. Athens. da dieser Übergang mit der Aneignung bzw. und selbst die vertrauensselige Busfahrerin Dolores. wieder anderes wird verändert. Dabei fällt einiges weg. n der Sage rllem ruf der Wirkung d^r von ihm produzieren Klünge beruht. insofern der Rattenfänger im Text auch als Künstler aufgefasst werden kann. und insofern das Ende der Kindheit. Robert Browning. A child's story«. Weitergabe der Handlungsnormen einer Gruppe einhergeht.. da sie die ihr anvertrauten Kinder einsammelt und im See ertränkt. So erscheinen nacheinander der Anwalt Stephens. dass die Figur des Rattenfängers im Film auf verschiedene Personen verteilt wird. richtig und falsch. wie die Verse über die Lüge. »The pied piper of Hamelin. die Rollen wechseln.] where [. fortlaufend zu bewältigen hat. Dabei spielt der prekäre Übergang von der Kindheit ins Erwachsenenalter. Besonders hervorstechend ist. verschwimmen auch die Grenzen zwischen gut und böse.94 THE SWEET HEREAETER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA somit als eine Warngeschichte gelesen werden. die das Kollektiv an seine moralischen Pflichten.. mit paradiesischen Zügen ausstattet (»a joyous land [. indem er das Land. The complete works of Robert Browning. die Tochter Nicole als Rattenfänger. Indem Opfer und Täter. Während die Macht des Rrtte^ängers . Bd. S. andererseits eine kunsttheoretische. eine zentrale Rolle. wie etwa die Rattenplage.. erinnert. welches fortbestehen will. . So gesehen verdeutlicht die Sage auf drastische Weise. Egoyan lässt im Film auszugsweise aus Brownings Gedicht zitieren.] everything was stränge and new«). kann als Rattenfänger angesehen werden. Dies entspricht einer alten Auffassung von der Rhetorik.

was auch bei der Frage der Eheschließung nicht ohne Bedeutung sein dürfte. hinausgehen. Diese historische Einschränkung gilt auch für die Vorstellung. . die als Funktionsgemeinschaft im Hinblick auf ständische oder ökonomische Gesichtspunkte geschlossen wurde. Schließlich bleibt das Verhältnis der Ehepartner nicht unberührt von den gesamtgesellschaftlichen Machtverhältnissen. zugleich eine zentrale Rolle im Hinblick auf die Erhaltung und Vermehrung des familiären Kapitals. Wesentliche Merkmale der romantischen Liebe sind. wird diese im Falle der modernen Liebesehe vorausgesetzt. Es war die Romantik. aber auch ohne Rücksicht auf die Einwände Dritter und womöglich sogar gegen den eigenen Vorteil angezogen fühlt. und sie spielt dergestalt. dass die Liebe in einem spontanen Gefühl gründet. Zur Semantik der »großen Liebe« gehört auch die Möglichkeit. Während man bei der arrangierten Ehe. So dient die Ehe natürlich vor allem dem Schutz und der Erziehung der Kinder und damit der gesellschaftlichen Reproduktion. als Basis genealogischer Kontinuität. und dies seit jeher. die die Individuen untereinander gleichstellt und ihnen umfassende Freiheiten einräumt. wie sie die Idee der Liebesgemeinschaft beschwört. auch als Gegensatz zur Liebe. dass sich die Zuneigung der Eheleute nachträglich einstellen würde. Die Ursprünge dieser Liebeskonzeption reichen historisch weit zurück. die über die gegenseitige Bestätigung der Individualität. die ihrerseits ausschließlich in der Einzigartigkeit des anderen verankert sind. die erstmals die Einheit von Liebe und Ehe postulierte. patriarchale Züge tragen . Gleichwohl gilt die Ehe. Schon ihre. In einer überwiegend patriarchalen Gesellschaft wird auch die Ehe. als deren Keimzelle. Zudem ist die Ehe als eine rechtlich abgesicherte Institution eingebunden in soziale und ökonomische Zusammenhänge. ja schicksalhaft zustande kommt und dass sie sich in Bezug auf nur einen einzigen Menschen ereignet. ihre allgemeine Verbreitung ist jedoch jüngeren Datums und eng mit der Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft verbunden. zumindest potenzielle. auf Alltagstauglichkeit angelegte Langfristigkeit widerspricht der flüchtigen Intensität einer romantischen Liebesaffäre. Ausschlaggebend für die Wahl eines Partners sollen allein persönliche emotionale Gründe sein.VI LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH Das Ideal der romantischen. dass der Liebende von seinem Gefühl für den anderen überwältigt wird und dass er sich von ihm ohne angebbare rationale Gründe. Man geht davon aus. dass sie zufällig. erwartete. das die wechselseitige interesselose Anerkennung der Liebespartner einschließt.im Gegensatz zur emphatischen Vorstellung vollkommener Gleichheit unter den Liebenden. leidenschaftlichen Liebe bildet heutzutage die weithin anerkannte Norm intimer Zweierbeziehungen. dass die Liebe in der Ehe aufgehen soll.

96 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN B1RTH Zentrales Strukturprinzip von Jonathan Glazers Film Birth (USA 2004) ist die Dichotomie zwischen »Liebhaber« und »Ehemann« bzw. ihn auf die ihm zugrunde liegenden aktuellen Widersprüche der Gesellschaft hin durchschaubar zu machen. dem ein bewährtes Erzählmuster zugrunde liegt: eine anfangs ungestörte Situation gerät durch ein unvorhergesehenes Ereignis aus den Fugen. Sean heißt. D h Anzihl der Figuren ist luf eine kleine Gruppe begrenzt. Joseph zu heiraten. nach einem Zeitsprung von zehn Jahren. Seine Behauptung. gehören. Sie zeigt einerseits. wie der Verstorbene. Die Einleitungssequenz endet abrupt mit dem Auftauchen des Jungen. Sie besteht zunächst aus einem Prolog. Als Joseph die Fassung verliert und sich vorläufig von Anna . akzeptiert man einmal die Voraussetzungen des Ganzen. stellen die Verhältnisse der Ausgangssituation auf den Kopf und leiten die Phase der Handlungsverwicklung ein. sondern auch. Diese Phase lässt sich folglich als eine Art Counter Setup begreifen. Der Film verbindet realistische mit überrealen Elementen und greift dabei auf Strukturen des Melodramas und des Mystery Thrillers zurück. die Handlung überschaubar. Die Hauptelemente der Filmerzählung Die Prämissen der Fümhandlung sind einerseits haarsträubend unwahrscheinlich. zwischen »Geliebter» und »Ehefrau«. deren Oberhaupt die Mutter Eleanor ist und zu der ihre Schwester Laura. das aber im weiteren Verlauf der Geschichte entscheidend zur Lösung des Konflikts beitragen wird. Andererseits wird das Geschehen doch stringent und als kausale Folge von Ereignissen so wiedergegeben. der wiedergeborene Ehemann Annas zu sein und seine Warnung an Anna. so dass dem Zuschauer einiges an hermeneutischem Kredit abverlangt wird. dass die einzelnen Handlungsschritte. Man lernt ihren verlobten Joseph sowie ihre Familie kennen. der wichtige Informationen über die Vorgeschichte der Haupthandlung enthält. Die Exposition ist zweigeteilt. Mrs. Durch diese eigentümliche Mischung gelingt es ihm nicht nur. In der eigentlichen Einleitung erfahren wir dann. Eine Reihe von establishing shots erleichtern dem Zuschauer nach einem Ortswechsel jeweils die Orientie-ung. und wie andererseits ihr Umfeld zunehmend irritiert auf ihre Verhalten reagiert. Sie folgt einem klaren Spannungsbogen. Hill. dessen Bedeutung zunächst noch unklar bleibt. der. Es kommt zu einer Auseinandersetzung divergierender Kräfte. wie Anna mit ihren Gefühlen kämpft. ohne Schwierigkeiten nachvollziehbar sind. dass die Protagonistin Anna nach zehnjähriger Trauer um ihren Mann Sean im Begriff ist. Die zweite Sequenz schließt mit dem Kammerkonzert. Mit dem Motiv der vergrabenen Briefe enthält dieser Teil des Films ein Element. sich erneut zu verheiraten. den altbekannten und althergebrachten Gegensatz von Liebe und Ehe nochmals auf ungewöhnliche und interessante Weise zu erzählen. Am Ende ist die Krise behoben und die anfängliche Ordnung wiederhergestellt. deren Mann Bob sowie eine enge Freundin der Mutter. in denen sich Zweifel und Wunsch gegenüberstehen.

die sich. die das Geheimnis der Briefe lüftet. Von zentraler Bedeutung ist die Tatsache. das durch Selbstbeherrschung und Triebkontrolle bestimmt wird. seinen Eltern und dem Pförtner Jim sind es im Film allein noch Clara und ihr Mann Clifford. Annas Familie gehört zur New Yorker Upperclass. das schließlich indirekt auch bei Anna einen Gesinnungswandel herbeiführen wird. Das Abweisende und Abgeschlossene der Wohnverhältnisse entspricht der Strenge und Diszipliniertheit.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 97 trennt. von einem Pförtner bewacht. In diesem statischen Milieu. in dem sich die Ereignisse abspielen. der ehemals beste Freund und Trauzeuge des verstorbenen Ehemannes von Anna. und an einer Stelle wird es auch ausdrücklich (von Seans Vater) gesagt. wie die beiden Hauptakteure jeweils symbolisch an ihren angestammten Platz in der erzählten Ordnung des Films zurückversetzt werden. Während Anna sich mehr und mehr ihrem neuen Handlungsziel. wird im Folgenden noch zu erläutern sein. in einem Zustand der Verwirrung. Dabei darf man vermuten. nach außen bzw. da Sean. Das Interieur mit seinen kostbaren Vasen. unterschwellig noch weiter existieren. offensichtlich verstorbenen Vaters. dass die erreichte Lösung brüchig ist und dass die Konflikte. dass das Kind Sean im Unterschied zu Anna und ihrer Familie aus einer niederen Schicht stammt. Er deutet aber auch an. Dies deutet indirekt auf eine »soziale Verwandtschaft« zwischen dem Jungen und dem Verstorbenen hin. Clara überstürzt verlässt. dessen Reinkarnation er zu sein behauptet. im Hinblick auf die soziale Hierarchie nach unten deutlich abgrenzt. Mit ihm gelangt ein Element des Wunderbaren in die ansonsten so realistische Handlung. Besonderes Gewicht legt der Film auf die Zeichnung des sozialen Milieus. Sein Auftreten Bayerische Staatsbibliothek München . Das Finale der Handlung beginnt in dem Moment. denen die anderen Mitglieder ihrer Familie nachgehen. sondern zu einem großen Teil auch ererbt ist. Es handelt sich um eine geschlossene Welt. zuwendet. das etwas Klaustrophobisches an sich hat. ist sie bereit. dass das Vermögen der Familie nicht nur erarbeitet. Der Status des Jungen ist nicht leicht festzulegen. die nicht der feinen Gesellschaft angehören. der Behauptung des Jungen Glauben zu schenken. setzt Claras Gespräch mit Sean bei diesem ein Umdenken in Gang. mit der sie in ihrem Kreis regiert und ein vernunftgeleitetes Verhalten einklagt. Man erfährt nicht viel über ihre berufliche Tätigkeit und über die Beschäftigungen. vertritt Annas Mutter Eleanor die Stelle des abwesenden. einem Leben mit Sean. Neben Sean. Die Auflösung der Verwirrungen wird in der dritten längeren Sequenz durch das Eingreifen Claras. während sich der Vater als Hauslehrer verdingt. dass hier ausreichend Geld vorhanden ist. der auf das kulturelle Kapital seiner Bewohner verweist. Die Familie lebt in einem luxuriösen Apartment in einer teuren Wohngegend der Stadt. eingeleitet. die zum Ausbruch der Krise geführt hatten. Es wächst in einfachen Verhältnissen bei seiner alleinerziehenden Mutter auf. und gipfelt in seiner überraschenden Erklärung gegenüber Anna. dass er doch nicht der wiedergeborene Ehemann sei. Tapeten und Gemälden vermittelt Gediegenheit und einen erlesenen Geschmack. Dass dies keinesfalls unwichtig ist. aber es ist klar. Der Epilog zeigt schließlich am Beispiel der beiden Fotoaufnahmen. woraufhin sie einen reumütigen Kniefall vor ihrem Verlobten vollzieht.

indem es auf die Anfangsszene zurückverweist. die bloß einen kleinen Jungen vor sich zu haben glauben. sozialen Realität. als auch die der anderen. Selbst wenn man ihn nicht für die Wiedergeburt des toten Sean hält. Er ist in sich dreigeteilt. Im dritten Teil des Prologs sieht man. Die Rückkehr des romantischen Liebesobjekts Der Prolog des Films hat die Funktion. wenn während der Befragung des Jungen durch Bob plötzlich eine Katze über den Tisch läuft. indem er wie selbstverständlich in die Privatsphäre fremder Leute. wie er sich als »Mann der Wissenschaft« (man of science) bezeichnet und launisch über die Frage der Wiedergeburt auslässt. Der Film spielt mit dieser Ambivalenz. den Ehemann Annas. wodurch das Sterben und das Geborenwerden bildlich gleichgesetzt werden. die Naturgesetze außer Kraft zu setzen. eindringt. zieht sich dann zurück und zeigt einige Sekunden lang die Brücke von außen. dass durch ihn die Seele entweicht. wie auch an jenen mythischen Tunnel. lässt die Reaktion der anderen erkennen. Offensichtlich soll die Möglichkeit ei- . wenn sie den Körper eines Sterbenden verlässt. dessen Herkunft nicht vollständig geklärt wird. wie der Jogger unter einer Brücke anhält und zusammenbricht. indem er zeitweise sowohl die Perspektive der Hauptfigur Anna. als welche er in der Lage wäre. gelten lässt. die in dem Kind ihren wiedergeborenen Mann sehen möchte. Damit ist gleich zu Anfang das zentrale Thema des Films angesprochen und ironisiert. Ein Rudel streunender Hunde kreuzt überraschend seinen Weg. Denn während das unerklärliche. wie ein Neugeborenes aus dem Wasser gehoben wird. den Zuschauer auf das unerhörte Ereignis vorzubereiten und zudem einige wichtige Motive einzuführen.98 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH scheint auf den ersten Blick die ontologische Ordnung des Films zu sprengen. den wir aufgrund einer vorausgehenden Bemerkung als den Redner anzusehen haben. In der zweiten Sequenz sehen wir in einer winterlichen Parklandschaft einen Jogger. dass diese Gefühle in ihrer Unkontrollierbarkeit eine Bedrohung der sozialen Ordnung darstellen. Anders als etwa Swimming Pool handelt der Film Birth nicht überwiegend von innerpsychischen Vorgängen. so besitzt er doch gegenüber den anderen Figuren ein privilegiertes Wissen. die Möglichkeit der Reinkarnation zu plausibilisieren. Das Motiv hat dann dort die Funktion. sondern von dem Konflikt zwischen der Macht der Wünsche mit der äußeren. Es ist genau dieser Zusammenhang. Der Junge überschreitet durch sein Handeln aber nicht nur die Grenze zwischen dem. die einer höheren sozialen Schicht angehören. von dem behauptet wird. Das Bild des Sterbenden im Tunnel evoziert sowohl den Gedanken an einen Embryo im Mutterleib. logisch nicht fassbare Verhalten des Kindes auf sehr sinnfällige Weise die Irrationalität der Gefühle verdeutlicht. was ontologisch möglich und unmöglich ist. Wir hören zunächst Sean. Die Kamera verweilt für einen kurzen Moment auf sein am Boden liegendes Gesicht. auf die es dem Film ankommt. Als nächstes sieht man. sondern zugleich auch die zwischen den sozialen Klassen. Dieses Motiv wird später in abgewandelter Form wieder aufgegriffen.

Dass Anna nicht 36 Vgl. den Nimbus der Einzigartigkeit nimmt. Wenn man unterstellt. Später wird sie gegenüber Clirford und Clara eingestehen. auf der Joseph Annas Einwilligung in die Hochzeit verkündet. dass das Kind Sean genau in dem Augenblick auftaucht. dass sie sich auf der Beerdigung des Mannes befindet. wie es zuvor auch schon der Verstorbene. Dazu passt auch. dass sie es nicht schafft. macht das Hochzeitsversprechen öffentlich und damit verbindlich. und London 1981. da mit der Bekanntgabe des Hochzeitsmonats die geplante Hochzeit unabwendbar und somit ein endloses Hinauszögern des Termins unmöglich wird. Die nächste Sequenz zeigt Anna nach zehn Jahren auf einem verschneiten Friedhof. dass Annas Beziehung zu ihrem Mann in ihren Augen den Charakter einer romantischen. dass sie ihre erste Ehe neu bewerten muss. . als allererstes Wort des Films. zu diesem Thema als Sujet der Hollywood-Komödie der dreißiger und vierziger Jahre Stanley Cavells Buch Pursuits of happiness. obwohl der Tod ihres Mannes schon so lange zurückliegt. Mass. trotz der vorausgehenden Einblendung. Dabei ist von besonderer Bedeutung. dann stellt die Wiederverheiratung eine Relativierung dieser Beziehung dar. der ja faktisch ausgetauscht wird. dessen Sterben soeben gezeigt worden war. die in diesem Falle die Nachfolge des Vaters antreten müssen. Ein kurzer Blick auf eine Trauergesellschaft verstärkt diesen Trugschluss. übersteigerten Liebe hatte. zu glauben. ausgesprochen hatte. An dieser Stelle ist bezeichnend. also der familiäre Besitz nach dem Tod der Mutter allein auf die Töchter übergeht. Es sind die Schwiegersöhne. immer noch trauert und sich in ihrem Schmerz sogar kurz am Grabstein festhalten muss. da sie dem ersten Mann. bei der die Umworbene nur zögerlich und erst unter mehrmaligem Bitten um Aufschub seinem Drängen nachgegeben hatte. Cambridge. Warum ist die Frage der Wiederverheiratung so heikel? Aus Sicht der Familie wird durch die neue Ehe der Tochter das Fortbestehen der Familie sichergestellt. Am Ende der Friedhofsszene signalisiert sie jedoch Zustimmung zu ihrem neuen Verlobten Joseph. dass Anna. über Sean hinwegzukommen (»I can't get him out of my System«). dass zur Familie kein Sohn gehört. und zwar mit einem »Okay«. als dass sie eine Tragik des Geschehens andeuten würde.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 99 ner Seelenwanderung von dem Körper des Joggers in den des Kindes suggeriert werden. Die Verlobungsfeier. im Laufe des Films immer wieder eingesetzten Flötenmotiv insgesamt heiter ist und eher an eine winterliche Kutschfahrt denken lässt. das deutet schon Josephs Erzählung von seiner langwierigen und hartnäckigen Brautwerbung an. Dass sich Anna nur schwer zu einer neuen Bindung überwinden kann. Man ist auf den ersten Blick geneigt. In subjektiver Hinsicht bedeutet die Heirat für die Witwe. Das Motiv des Aufschubs wird uns noch mehrmals im Film begegnen. The Hollywood comedy of remarriage. dass die Musik des Prologs mit ihrem rhythmischen. was erhöhte Anforderungen an die Ehekandidaten stellt. Er passt zu dem Eindruck.. und dafür lassen sich eindeutige Hinweise finden.

So wie eine Party sozial vermitteltes Kennenlernen ermöglicht. in seinem früheren Leben. signalisiert bereits eine gewisse Fremdbestimmung. dass Anna und der Verstorbene keine eigene W o h n u n g hatten. Im Lichte dieser Aussage erscheint die Hochzeit. ein intensives gemeinsames Naturgefühl die Intimität ihrer Beziehung begründet. souveränen Bedürfnissen Annas und dem. sondern eine Freundin der Mutter die Neuigkeit auf deren Geburtstagsfeier verkündet. was der Junge sagt. ja gegen das Realitätsempfinden ihrer Person verselbstständigt hat. am Strand kennen gelernt. Die dreißigfache Wiederholung zielt auf ein Auskosten und Ausdehnen dieses Höhepunkts und lässt sich auch als Weigerung verstehen. dass er unaufgefordert in die W o h n u n g ihm wildfremder Menschen eindringt und dort als ein völlig Unbekannter mit anscheinend unumstößlicher Selbstsicherheit und Ernsthaftigkeit privateste Dinge anspricht. auf die die Betroffene denn auch mit deutlichen Zeichen des Unbehagens reagiert. indem sie eine gewisse Selektion der Gäste voraussetzt.100 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH selbst. den Schritt in die Alltagsrealität der Ehe mit ihren Verpflichtungen. nicht aber als Anfang einer lang anhaltenden Lebensgemeinschaft. von dem sie sich nicht trennen kann. Dabei verdeutlicht die Tatsache. d. dass er und Anna dreißigmal geheiratet hätten. Solchermaßen stellt das Kind die nicht bewältigte Trauer der Protagonistin.iss der kleine Sear im Gespräch mit Annas Schwager äußert. nach außen verlagert und tritt dem Subjekt. Demgegenüber hat eine zufällige. Folglich objektiviert sich in dem. als selbständig handelnde Person gegenüber. »Dreißig Kirchen in dreißig Tagen« (Thirty churches in thirty days). Anna und er hätten sich einst. Den romantischen Gharakter dieser Liaison unterstreicht auch die Bemerkung des Jungen. was die Vernunft und die Familie fordern. um eine verlässliche Liebesbeziehung aufzubauen. wird durch das überraschende Erscheinen des Jungen manifest. Der als nicht legitim angesehene Wunsch wird. gleichsam gegen die innere Zensur. wie in einer kitschigen Romanze. Annas romantische Liebeskonzeption und damit jenes Idealbild eines Geliebten. nur auf sich selbst fixierte Liebe lässt keinen Gedanken an einen Hausstand oder an Kinder zu. dar. so darf man annehmen. ausschließlich als Schlussund Höhepunkt einer leidenschaftlichen Affäre. Dem entspricht schließlich auch die merkwürdige Äußerung des Kindes über Lauras Kinderlosigkeit — »Ich dachte nicht. um dennoch zugelassen bzw. Die krisenhafte Verschärfung des Konflikts zwischen den eigenen. dass sie ein Baby bekommen kann« (I didn't think she could have a baby) — sowie die Tatsache. das für sie der Verstorbene verkörperte. die aus ei- . Der Strand als frei zugänglicher Naturraum steht hier im Gegensatz zur privaten oder halböffentlichen Party. ungeplante Begegnung am Anfang ihrer Liebe zu dem erwachsenen Sean gestanden und. gegenseitigen Einschränkungen und Kompromissen zu tun. aber auch seinen Angehörigen. Die gleichsam autistische. Li dieser Hinsicht ist aufscHutsrexh. um im Rahmen der Fiktion sichtbar gemacht zu werden. dem Begegnungsort von Anna und Joseph. dass sich Annas Gefühl spontan. In ihm nimmt der anhaltende Wunsch nach einer Rückkehr des Toten leibhaftige Gestalt an. innere Liebesobjekt. das verlorene. so beharrt Anna in Bezug auf Joseph auf einer allmählichen und fortschreitenden Annäherung als einzig gangbarem Weg.

. von diesen jedoch nicht beobachtet wird. bei der sich die Kamera. die Illusion. ihn aber nicht sogleich öffnet. . in der sie einen Brief von dem Kind erhält. was du willst. Von Bedeutung ist auch. Am Ende seines Gesprächs mit Bob formuliert Sean das Programm dieser rigorosen romantischen Liebe. die sie in einer Ehe mit Joseph übernehmen müsste. Maßgeblich hierfür sind die hervorhebende Beleuchtung und die farbliche Präparierung. dass sich die Figur zwar inmitten einer Menge anderer Menschen befindet. Der anfangs nur zaghaften Annäherung an Sean folgt dann. Insofern verweigert sich Anna mit der Reaktualisierung ihres Gefühls für Sean auch ihrer Mutterrolle. sie kann kein Baby bekommen« übersetzt und damit die Verneinung vom Sprecher auf die Person. gibt Anlass zu einer Reihe von Überlegungen. indem der entsprechende Satz mit »Ich dachte.] Es spielt keine Rolle. die sich ohne Rücksicht auf die Gegebenheiten und Forderungen der Außenwelt nur für sich selbst interessiert und dabei für unvergänglich hält: »Du kannst denken. Das gilt für immer (You can think. außerdem die schiere Länge der Einstellung von ungefähr zwei Minuten und zwanzig Sekunden und natürlich die Großaufnahme. jede Bewegung der Augen. verschoben wird.. lässt die einsetzende Verwirrung erkennen. um dann jede mimische Regung.] It doesn't matter. langsam an das Gesicht der Protagonistin heranzoomt. des Mundes und des Kopfes. dass dieser Vorgang mit einer Distanzierung von Joseph einhergeht. so dass sie als überwiegend mit sich allein erscheint und somit der Eindruck der Unwillkürlichkeit und Wahrhaftigkeit ihrer Gefühlsregungen. eine heftige emotionale Erschütterung. Diese Szene. Bemerkenswert ist. dem Anna zunächst nichts von der Botschaft des Jungen erzählt. die zusammen das Gesicht der Darstellerin auffallend blass erscheinen lassen. Ich bin Sean. wie die Heldin sich gegen ihre eigenen Gefühle zur Wehr setzt. Everybody can think what they want [. wie das Gesicht der Schauspielerin Nicole Kidman visuell inszeniert wird. I'm Sean. als blicke man durch den Wechsel im Ausdruck ihres Gesichts unmittelbar in ihr 37 In der deutschen Synchronfassung wird dieser Sachverhalt abgeschwächt. weil sie seinen Inhalt erahnt. and nothing is going to change that.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 101 nem Liebesverhältnis hervorgehen könnten. That's forever). Ich liebe Anna. Nichts.. Nothing. um nach und nach doch jeden Widerstand aufzugeben. und nichts kann daran etwas ändern.. die in der anschließenden Opernszene auf beeindruckende Weise vermittelt wird. über die er spricht. nachdem sie in einem Schwenk gezeigt hat. eine Schlüsselszene des Films. Narzisstische Liebe Ein wesentlicher Teil des Films besteht nun darin zu zeigen. whatever you want. Von mir aus kann jeder denken. I love Anna. Bereits die Sequenz. was er will [. ausgelöst durch dessen Ohnmacht bei der ersten Befragung. wie die Akteure verspätet ihre Sitzplätze in der Oper einnehmen. Deutlich wird auch. jede kleinste Veränderung der Gesichtszüge und jeden Glanz und Schimmer der Augen wiederzugeben.

aber nicht verbergen kann. sich ihrem Wunschdenken zu überlassen und die Wiedergeburt ihres Mannes in dem Kind Sean für möglich zu halten. unvermittelt sichtbar wird. welche die verschiedenen Phasen der mimischen Gefühlsartikulation zu erfassen versucht. für den Filmzuschauer uneinsehbar. »Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films«. Dabei geht es nicht nur um ein einzelnes Gefühl. scheint sich dem Wunsch hinzugeben. B. 78. Zur affektiven Bedeutung des Gesichts in der Großaufnahme vgl.M. S. in Tränen auszubrechen. um sich zu vergewissern. könnte etwa folgendermaßen aussehen: In einem Zustand der Aufgewühltheit. so dass. Was wäre. Ein leichtes Kopfnicken drückt Zustimmung zu der in ihr aufkeimenden Hoffnung aus. beginnt. Doch dann scheint sie ergriffen vcn der eigentlich undenkbaren Möglichkeit. München 1982. Wolfgang Gersch und Magda Nagy. bei der man induktiv von mimischen Zeichen auf innerseelische Vorgänge schließt. Dann aber schließt sich ihr Mund.102 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH Inneres hinein. dass sie gedanklich mit anderem beschäftigt ist. kaum wahrnehmbar. von Helmut H. überwältigt von ihren Gefühlen. Von neuem richtet sich Annas Blick in eine unbestimmte Ferne. Eine entsprechende Deutung der Szene. Schriften zum Film. versuchsweise zulassen zu wollen. Während auf der Bühne. in: B. entsteht. die sich auf ihrem Gesicht zeigt. als wolle sie diesen Gedanken erst einmal nacktem in Erwägung ziehen. 1. . sie scheint die Vorstellung. ja des Entsetzens nimmt Anna in der Oper Platz. beginnt ansatzweise zu lächeln und beinahe. Selbstverständlich handelt es sich bei einer derart einfühlenden Interpretation um eine spekulative Deutung. die Diskrepanz zwischen dem inneren Reich des Begehrens und der Außenwelt. übersetzt von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann. Bd. nach ersten Zweifeln und zaghaften Abwehrversuchen. der Ahnliches bereits am Mienenspiel der Schauspielerin Asta Nielsen beschrieben und als genuine Leistung des Kinos bezeichnet hat. Fast schuldbewusst blickt sie flüchtig. von einer »organischen Entwicklungsgeschichte ihrer Gefühle« sprechen könnte. die Opernfiguren ihre Leidenschaften ausagieren. 123-142. Diederichs. Aber gerade weil dieser Effekt rhetorisch im FCahmen der Filmer38 Bela Baläzs. die dann am Ende durch das Schließen der Augen noch einmal eigens bekräftigt wird. sondern um ein Gegeneinander widerstreitender Gefühle und um den Ablauf dieses psychischen Geschehens.doch wahr wäre? Sie schließt kurz die Augen. als wolle sie zur Ruhe kommen. das Gesicht der Schauspielerin und ihr virtuoses Spiel zur Projektionsfläche eigener Gefühle gemacht werden. dass dies niemand bemerkt hat. zur Seite. Von Joseph angesprochen. dass die Protagonistin in dieser Szene. spielt sich auf dem Gesicht Annas ein eigenes Drama ab. antwortet sie ihm unkonzentriert. 1989. Kino 1. Frankfurt a. deutet ein Lächeln an. so dass die Entfremdung zwischen ihr und ihrem Verlobten. wenn es — gegen alle Vernunft . dass ihr verstorbener Mann in Gestalt des Kindes zurückgekehrt ist. auch die Überlegungen von Gilles Deleuze in seinem Buch Das Bewegungs-Bild. Im Ergebnis hat man den Eindruck. Ihr Blick geht ins Weite. das Aufmerksamkeit und Höflichkeit vortäuschen soll. so dass man diesbezüglich mit dem Filmtheoretiker Bela Balasz. Genau in dem Moment wird sie erneut von Joseph angesprochen und schrickt zusammen. S.. genau genommen. hrsg.

den sie mit ihm verbringt. bis diese Funktion am Ende allein noch dem Jungen zukommt. er ist zehn Jahre alt« (He's been dealing with me on this. die Entfesselung irrationaler Leidenschaften. können in dem Satz »Er hat ihn nicht unsicher gemacht« sowohl Joseph als auch Sean als grammatikalisches Subjekt aufgefasst werden. er hat sich mit mir auf die Sache eingelassen und er ist. indem sie. sondern ihr kommt auch eine symbolische. wie ein ganz normales Kind seines Alters. Ich meine. wie sich der Junge. Bereits die Wiederaufnahme dieser nach dem Tod des Ehemannes unterbrochenen Freundschaft zeigt eine Neubelebung ihres Gefühls für den Verstorbenen an. also nach dem Prolog. wie auch auf den illegitimen Status ihres kindlichen Liebhabers. um dem Zuschauer deutlich vor Augen zu führen. I mean he's ten years old). anstelle von Figuren. hat dieser Tag Anzeichen einer Begegnung zweier Verliebter. Das Verpassen des Busses bringt noch einmal die Ungeplantheit des Ereignisses und damit die Spontaneität der involvierten Gefühle . because of him . er hat es akzeptiert und er ist nicht. Anna kommentiert zunächst ihre Wahrnehmung des Zusammenbruchs von Sean. als sie sich mit der Bitte um Hilfe ihren Freunden Clifford und Clara offenbart. die sinnlose Bewegungen oder Grimassen vollführen. da es sich hier um das Vorspiel zum ersten Aufzug von Richard Wagners Musikdrama Die Walküre handelt. Bezogen auf den Film. Würde man auf sie verzichten. die bereits in der vorausgehenden Sequenz mit dem Zusammenbruch Seans einsetzt. die mit Hunding verheiratet ist. Annas Hinwendung zu dem Kind vollzieht sich in einem gleitenden Übergang gegensätzlicher Gefühle. den sie in gewisser Weise mit Sean betrügen wird. he's not grown inscecure.. sondern auch eine fleischgewordene Ausgeburt ihrer eigenen Phantasie ist. Von großer Bedeutung für die eindringliche Wirkung dieser Szene ist nicht zuletzt auch die Musik.. und sagt dann über Joseph und sein Verhältnis zu ihm: »Er ist. unterstreicht und intensiviert. verweist dieser Zusammenhang sowohl auf die bevorstehende Abkehr Annas von Joseph.. synästhetische Wirkung. auf einem Spielplatz betätigt. hätte man schließlich nur Schauspieler vor sich. Im ersten Akt dieser Oper.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 103 Zählung einkalkuliert ist. antizipierende Funktion zu. Es kommt zum Ehebruch und damit zugleich zum Vollzug einer inzestuösen Handlung. Während wir zunächst Joseph als Satzsubjekt anzusehen haben. Ein schönes Beispiel für diesen Vorgang liefert sie in nuce. ist eine solche oder eine ähnliche Zuschreibung von Sinn unverzichtbar und Teil der ästhetischen Erfahrung des Films. überhaupt nicht. dass wir es mit einem Zehnjährigen zu tun haben. dem Kind. erkennen sich die Geschwister und verfallen einander in Liebe. ein Schauspiel akustisch untermalt und dadurch die Gefühlsdramatik. Während sich Siegmund und Hunding sogleich als Feinde betrachten. er hat ihn nicht unsicher gemacht. Sie hat nicht nur eine verstärkende. gleichsam in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes »melodramatisch«.. Aufschlussreich in Hinsicht auf die Natur ihrer Beziehung zu dem Jungen ist auch der Nachmittag. begegnet Siegmund seiner Schwester Sieglinde. He's been acceptant of it and he's not. die zu komplexen Gefühlen und Handlungen fähig sind. Bevor am Ende des Tages gezeigt wird. der nicht nur zu jung.

defend her. Anm. »Verliebtheit und Hypnose«. sondern nur aufgeschoben.] Wie willst du das machen« (A man has to support his wife. mit der der andere idealisiert wird. in: S. das man schon von Tristan und Isolde her kennt. Dies erklärt auch. hypnotischen Beziehung zwischen Hypnotisiertem und Hypnotiseur. Aber gerade diese Ungereimtheit unterstreicht den irrationalen Charakter ihrer Liebe und macht zugleich den Verlust an Selbstbestimmung und den sozialen Abstieg deutlich. He has to feed her.. dass sich der Geliebte seine Sexualität für die große Liebe aufgespart haben könnte. Die Badezimmerszene greift das altbekannte Motiv der Liebeshöhle auf. Die sexuellen Strebungen sind nicht. 13. Er muss sie ernähren. Gesammelte Werke (s. . wie so oft der Nebenbuhler oder auch der Ehemann.104 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH ins Spiel. beschützen. allem Anschein nach gut dotierten Beruf ausübt. die abschließende Fahrt mit der Kutsche durch den Park ist ein. Anna spricht dann die Frage der Sexualität an: »Wie willst du meine Bedürfnisse befriedigen« (How are you gonna fulfill my needs)? In einer frühen Szene des Films war sie im Beischlaf mit Joseph gezeigt worden. In der Eisdiele antwortet Sean. romantisches Klischee und lässt zudem an die Hochzeitskutsche denken. 122128.. hierzu und zu dem Folgenden: Sigmund Freud. S. warum es sich bei der vermeintlichen Reinkarnation überhaupt um einen Jungen und nicht etwa um einen anderen Mann oder eine Frau oder ein Mädchen handelt. wenn auch abgegriffenes. und auch die Illusion.bers "erkörper*:. Insofern er für Anna das Idealbild eines romantirch^n Liebhr. der ausgesperrte Dritte. dass sie in sexueller Hinsicht keine Probleme hat und somit ihr Hingezogensein zu dem Kind kein Symptom einer diesbezüglichen Störung sein kann. fot die Möglichkeit einer sexuellen Beziehung zu ihm nicht ausgenommen.. für sie sorgen [. Seans Antwort auf die Frage »Was tust du?« »Ich betrachte meine Frau« (What are you 39 Vgl.] How are you gonna do that)? Diese Äußerung ist inhaltlich rückwärts gewandt und steht im Widerspruch zu Annas sozialer Stellung wie auch zur ihrer Rolle als der einer emanzipierten Frau. sondern sie bleiben im Hintergrund wirksam und steigern die Intensität der Vorstellung. Als geschlechtsunreifcs Kind personifiziert Sean einerseits die vollkommene Reinheit des Gefühls. take care of her [. Der Verlobte ist. Bd. wie etwa in der der Verliebtheit vergleichbaren. wie Sean sie denn versorgen wolle: »Ein Mann muss für seine Frau da sein. zu respektieren hat. Andererseits ist in ihm doch die Männlichkeit eines erwachsenen Mannes potenziell schon enthalten. das Anna auf ihn projiziert. wie um klarzustellen.: »Massenpsychologie und Ich-Analyse« (1921). dass sie für ihn die erste wäre. Der Zustand der Verliebtheit lässt sich mit Freud als »Zielgehemmtheit« verstehen. gänzlich negiert. der mit dem Ausleben ihrer Neigung zu Sean einhergehen würde. bei welcher der Geschlechtsakt aktuell. Seltsam mutet Annas Frage in der Eisdiele an. der die Intimität der Liebenden. Dies wirft auch ein Licht auf die von manchen Zuschauern des Films zu Unrecht als anstößig empfundene Szene. F. 23). die einen eigenen. in der Anna und Sean gemeinsam in der Badewanne sitzen.. nicht aber langfristig ausgeschlossen wird.

fließt gewissermaßen die gesamte Selbstliebe der Verliebten auf das Objekt über und setzt den kritischen Verstand nach und nach außer Kraft. von ihrer Mutter vergeblich zur Raison gerufen. Annas Liebe zu Sean. diese Familie durcheinander zu bringen« (I'm gonna keep an eye on you in case you Start upsetting this family). Auch die spätere Sequenz. was wie ein Verpacken oder Mumifizieren aussieht und als vorläufige Distanzierung von einem sexuellen Kontakt aufgefasst werden kann. Hill. verweist doch der Begriff »wife« auf das Konzept der Ehe. nicht unkontrolliert zur Wirkung gelangen lassen. wie man vielleicht hätte erwarten können. falls du vorhast. als sich Anna mehr und mehr zu Sean bekennt. Hier tendiert der Film. Während die auf direkte sexuelle Befriedigung ausgerichteten Triebe zurückgedrängt werden. Auch Laura. reagiert heftig auf die seltsame Mesalliance ihrer Schwester. wegen des illegalen Charakters der Beziehung mit der Polizei. aufgrund des Missverhältnisses von Symptom und Gegenmittel. Die Abspaltung des Phantasmas Wie reagiert Annas Umgebung auf ihre Beziehung zu dem Kind und wieso kommt es am Ende doch zur Entsagung? Die Familie zeigt sich anfangs. stellvertretend für die anderen. ebd. stopft sie Seans Decke unter seine Matratze. Und Annas Mutter droht am Ende sogar. Das verspielte Arrangement der bekannten Melodie steht vielmehr im Kontrast zur Heftigkeit des Gefiihlsausbruchs von Joseph und zu 40 Vgl. das ja gerade von Anna abgelehnt wird. Freud. nicht anders als Anna selbst. die als Verheiratete und Schwangere als Gegenfigur zu Anna angelegt ist. Die Szene steht konträr zur Opernszene. verdeutlicht ihr Bemühen um eine Aufsparung der Sexualität für einen späteren Zeitpunkt. eine erotische Handlung auszuführen. die die Familie dem Eindringling entgegenbringt: »Ich werde dich jedenfalls im Auge behalten. Es liegt jedoch keine affektive Kongruenz zwischen Musik und Erzählung vor.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 105 doing? I'm looking at my wife) entbehrt dabei nicht eines gewissen ironischen Hintersinns. der Hochzeitsmarsch aus Lohengrin. das Anna einst von dessen Nichtexistenz erzählte und damit bei ihr die Anerkennung des Realitätsprinzips einforderte. . zu Sean ans Bett geht. deutlich ins Komödienhafte. Denn es war Mrs. Die Familie kann die Macht der Wünsche. als sich Joseph durch Seans ungebührliches Benehmen provoziert fühlt. Auch hier wird Wagnermusik gespielt. Das schwarze Dienstmädchen artikuliert zuerst. Anstatt. Darauf verweist auch das beiläufig eingestreute Motiv des Weihnachtsmannes. in der sie. in der die Liebe zu ihrem verstorbenen Mann wieder auflebt. von denen sich Anna beherrschen lässt. ein Quasifamilienmitglied. ist letztlich narzisstisch. Dies zeigt sich auch besonders deutlich anlässlich des Kammerkonzerts. die feindliche Haltung. überrascht und amüsiert von dem Auftreten des Jungen.

wie man ein Kind züchtigt . die sie innerlich nicht miteinander in Einklang bringen kann. . Die Briefe sind Ausdruck der schwärmeri41 Der Film besitzt mithin. keinen »Twist« nach dem Muster von Filmen wie Jacobs Ladaer (USA 1990. S. von Clara vergrabenen und von Sean gelesenen Briefe erlaubt nur zum Teil eine realistische Lesart seiner Rolle in der Geschichte. Während Annas Verstand eine Lösung sucht. warum er unter Druck ohnmächtig wird. Jurij M. Night Shyamalan) oder The others (Spanien. wieder von Anna entfernt. auf Affektkontrolle bedachten Gesellschaftsschicht. Regie: M. auf den Punkt. da norh . Er kann nicht. dass Anna sich von dem Objekt ihrer Liebe distanziert. Lotman.Joseph züchtigt ein Kind als Nebenbuhler. Die überraschende Wendung in der Handlung dieser Filme führt zu einer. und sie spricht es gegenüber Clifford auch aus. Hierfür steht die Begegnung Scans mit Clara. ihn zu bändigen. wirkt aber dennoch befremdlich. die Aufschrift »Esprit« auf dem Taxi). von der Wiedergeburt ihres verstorbenen Mannes überzeugt. die diese Gefühle nicht dulden kann. Die nun erfolgende Auflösung des Rätsels um die von Anna geschriebenen. Die Geschichte läuft darauf hinaus. Um dieses Ergebnis begreiflich zu machen. peinliches Befremden aus. Die Musik hat keine verstärkende. also unwillkürlich reagiert. n Fra3e rteht. Die groteske Szene bringt den Konflikt zwischen der irrationalen Gewalt der Gefühle und einer statischen. Anna ist nun. darauf mag auch sein Name verweisen. sondern sie soll das Geschehen kommentieren und ironisieren. und warum er sich schließlich. Sinnigerweise sind es genau diese beiden Rollen. das heißt zu einer Pointe. Regie: Adrian Lyne). Jedoch erklären die Briefe nicht. und er züchtigt es ganz so.106 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH den anschließenden Versuchen. wie eine künftige Beziehung zi dtm ak Kind Zurückgekehrten aussehen könnte. Der Kuss zwischen den beiden besiegelt diese Entwicklung. USA 2001. Regie: Alejandro Amenäbar). Auch machen sie nicht verständlich. die im nachhinein »dem ganzen Kodierungssystem eines Textes einen anderen Sinn unterlegt«. 311. Frankreich. obwohl es auf den ersten Blick den Anschein haben könnte. beginnt an anderer Stelle bereits die Abspaltung des Wunschobjekts und damit die Unterwerfung unter das Realitätsprinzip. aus Liebe. Lotman gesprochen. affektanstachelnde Funktion. Durch die Ungleichartigkeit der Gegner . die Derartiges nicht gewohnt sind. München 1972. Joseph verliert die Contenance und löst damit bei der Familie und den anwesenden Gästen. »Annulierung des Anfangs«. mit dem von Anna ins Göttliche erhobenen Kind und Liebhaber mithalten. Sean könnte theoretisch einen Großteil seines Wissens über Anna aus den Briefen haben. Vgl. woher er den Todesort seines Vorgängers kannte. um ihre Liebe zu dem Kind ausleben zu können (vgl. treibt er Anna endgültig in Seans Arme. trennt der Film vorübergehend die Handlungsfäden. Die Struktur literarischer Texte. mit Jurij M. The sixth sense (USA 1999. Indem Joseph sich zu diesem Ausbruch hinreißen lässt. da Anna dabei gleichzeitig das Bild eines Objekts männlicher Begierde und das einer zärtlich liebenden Mutter abgibt. Gleichwohl sind an dieser Stelle noch nicht alle Vorbehalte gegen den Jungen ausgeräumt. warum er sich überhaupt Anna nähert. ihre romantische Sehnsucht nach einer absoluten Liebe jedoch nicht aufgibt. das sich an den Bedingungen der Außenwelt orientiert.wird zudem die patriarchale Ordnung der Lächerlichkeit preisgegeben.

Das Gefühl. dass Anna von sich aus nicht zu einer Auseinandersetzung mit ihrer eigenen Emotionalität bereit gewesen wäre. zwar kein voller Ersatz. deutet an. in Frage stellt. übersteigerten Form fortbestehen kann. Die dem Gespräch folgende Parallelmontage verdeutlicht sodann gewissermaßen das gleichzeitige Brodeln unterschiedlicher Kräfte und die bevorstehende Überwindung der Krise. auf einen Baum klettert. gleichsam stellvertretend für Anna. dass sich Annas narzisstisches Begehren von seinem Objekt ablösen und in seiner reinen. Während wir Clara am Tisch sitzen sehen. kündigt die Geburt von Lauras Baby die Richtung an. für die Gefahr eines Reflexivwerdens von Annas erhitzten Gefühlen und damit für die Gefahr einer Entidealisierung ihres Liebesobjekts.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 107 sehen Liebe Annas zu ihrem Mann. was er tun soll. ist es erzähllogisch nur plausibel. Dem entspricht. ein passender Stellvertreter für das ursprüngliche Geschenk. schafft er die Voraussetzung dafür. So gesehen ist der Spiegel. sich bei Joseph zu entschuldigen und ihn im Strandhaus.] Und in elf . muss sich zunächst eigenmächtig und unabhängig von dem Bewusstsein Annas neu positionieren. Indem er seine Identität als Reinkarnation von Annas Mann aufgrund der Tatsache. aber doch. wo einst schon die Eltern Hochzeit feierten. Im Gespräch mit Sean hält Clara denn auch unmissverständlich fest: »Ich bin deine Geliebte. das in ihm leibhaftige Gestalt angenommen hat. veranschaulicht den nun einsetzenden Vorgang. deren Name bereits Entmystifizierung signalisiert. Die Lektüre der Briefe hätte die romantische Illusion einer vollkommen exklusiven Liebesbeziehung der Liebenden zerstört und Anna auf ernüchternde Weise mit den spontanen Zeugnissen ihrer Leidenschaft konfrontiert. in die auch Annas Weg führen wird. Dass Clara.. für den sie keineswegs. den Polizisten mitteilt. dass er sie liebt. dass die Briefe zunächst vergraben werden und schließlich nur von Sean. ausgegraben und gelesen werden. indem sie von ihrer Tochter verlangt. wenn sie despektierlich von »Annas Liebesbriefchen« (Anna's little love letters) spricht. Bemühen Annas um Selbsterkenntnis aus. Der Empfang der Briefe hätte Anna schlagartig über den wahren Charakter ihres Mannes. allerdings unvollständige. die auf falschen Voraussetzungen beruhte. Clara deutet das Infantile dieser Schwärmerei an.. dass die Briefe zeitgleich mit dem Herannahen dieser Hochzeit auftauchen. Bei der abschließenden Aussprache im Bad formuliert Anna einen ebenso abenteuerlichen wie absurden Plan: »Wir laufen zusammen weg. Anna ist deine Frau« (Em your lover. Anna's your wife). also vorgegebenen Bahnen zu folgen. Insgesamt drückt das Gespräch zwischen Sean und Clara das. aufgeklärt und damit hinsichtlich ihrer eigenen Rolle desillusioniert: sie hätte sich unversehens in der Position der Ehefrau als Gegensatz zur Geliebten wiedergefunden. wie es die romantische Phantasie will. noch unschlüssig. Sean. Innerhalb der Narration stehen die Briefe für die Möglichkeit bzw. bevor er zu Anna geht. zu heiraten. den Clara dem Verlobungspaar anstelle der Briefe überreicht. [. die Einzige gewesen war. Dass Sean seine Verwirrung. Insofern auch die bevorstehende Hochzeit mit Joseph eine solche Entidealisierung bedeutet hätte. sich und Clifford die Einladung zur Verlobungsfeier erst selbst besorgen musste. Eleanor bringt die Forderungen der Familie vor. im symbolischen Sinne.

Es entspricht der scheinbaren Paradoxie dieses Satzes. nicht als Subjekt der Ereignisse sieht: »Was da mit mir geschehen ist. dass genau in diesem Augenblick die entscheidende Wende erfolgt. untertaucht. seine Behauptung.php&Column_Id=86 (Stand: 19. Somit liegt hie..] And in eleven years your gonna turn twenty-one..5.. indem Sean erst jetzt. dass sie sich nunmehr endgültig ihrem eigenen Wunschdenken überlässt. mrßlos rbe-zogeren Glücl'-sanspruch.de/filmkritik-birth. Es zeugt von einer erheblichen dramaturgischen Raffinesse. vollkommen uneigennütziger Liebe mit aller Kraft festhalten zu wollen. Die gefundene Lösung verbleibt im geschlossenen Regelkreis der Phantasie und ist folglich nur eine Scheinlösung.241iesasecond. dass sie zumindest äußerlich in die patriarchale Ordnung zurückgefunden hat. Dass Sean in der Wanne. in: 24LiesASecond.und Familienlebens einzutreten. [. Dieser Plan erneuert ein letztes Mal Annas Hinhaltetaktik.] Dann können wir nämlich heiraten« (We're gonna run away together. als kleiner Junge wird es von Anna herausgezogen..2007). Indem sich Sean von Anna freiwillig und aus Liebe zurückzieht.108 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH Jahren wirst du einundzwanzig Jahre alt [. da sie sich als Objekt.2007). ihre Weigerung. Als Reinkaination eines Toten verschwindet das Kind unter Wasser. gibt Anna schließlich zu erkennen. 43 Siehe den Hinweis von Richard C Cumbow in seinem aufschlussreichen Kommentar zu dem Film: »Why is this film called Birth>. die psychologische Deutung dieses Vorgangs von Ekkehard Knörer in seiner Besprechung des Films in Jump Cut. die ein späteres Wiederaufbrechen der Krise wahrscheinlich macht. sondern nur von seinem Träger abgespalten und in eine tiefere Zone des Unbewussten verschoben und dort aufgehoben. [. dass er die Wahrheit zugleich aufdeckt und verhüllt: aufdeckt. http://www..] And we're gonna get married). dass der Verstorbene doch nicht in dem Kind zurückgekehrt ist.. Allerdings erklärt sie sich im nachhinein als nicht verantwortlich für ihr Handeln. mit dem schockierenden Faktum konfrontiert.php?page=2&task=index_ onearticle." zv/ar eine oberflächliche Heilung in einem merkwürdigen Fall von Liebesverblendung vor. der wiedergeborene Ehemann zu sein. eine Geste der Unterwerfung. war nicht meine Schuld. Das Phantasma wird nicht zerstreut. rettet er für sie diese Idee und den mit ihr verbrndencn. Investigating Jonathan Glazer's Mystery of the Heart«. bringt die frühe Geburtsszene des Films in Erinnerung und macht das mit ihr angedeutete Wiedergeburtsgeschehen auf symbolische Weise rückgängig. zurücknimmt: »Ich bin nicht Sean. Durch ihren Kniefall vor Joseph. because I love you). ohne Vorbereitung. an der Idee leidenschaftlich romantischer. da Anna alle Zweifel aufgibt. 2006.com/site2/index. Der Plan bringt zum Ausdruck. weil ich dich liebe« (I'm not Sean. htrp://www. . und ich kann 42 Vgl. während er Anna die überraschende Mitteilung macht. insofern diese von ihr nicht gewollte.jump-cut. den Ausnahmezustand der Verliebtheit zu verlassen und in den Zustand des prosaischen Ehe.5.html (Stand: 19. ihrem ganzen Sinnen und Trachten diametral entgegengesetzte Aufdeckung in Wahrheit doch ihrem Wunsch geschuldet ist. Verhüllt. Diese Heilung verdankt sich jedoch keiner Einsicht in den wahren Sachverhalt. insofern er Anna plötzlich.

und ich möchte ein schönes Leben. Peace). an dieser Stelle mit keinem Wort erwähnt. besteht fort und erzeugt eine innerpsychische Spannung. dass für den Jungen der Spuk doch noch nicht ganz vorbei sein könnte. wie sie am Ende mit der Hochzeit gefeiert wird. dass wir das ansonsten so ernsthafte Kind lächeln sehen. so ist es im Film doch das erste Mal. And I wanna have a good life. was die innere Natur sich wünscht und dem. Signifikant scheint auch. gleichgültig ob wir ihr Verhalten als hysterischen Ausbruch oder sogar als Selbstmordversuch zu verstehen haben. Auch das Kind weiß am Ende nicht recht. die sich am Ende auf exzessive Weise entlädt. Das abschließende Lächeln für den Fotografen entspricht diesem Einlenken. Allein die Schlussbemerkung in dem Abschiedsbrief an Anna »Ich denke. Was hier auf den ersten Blick wie Selbstbescheidung aussieht. wir sehen uns in einem anderen Leben wieder« (Well. Frieden« (And I wanna get married. schließt doch. da das Glück nicht weiter konkretisiert wird. gefährdet. was die Gesellschaft verlangt. Schon ihre Unaufmerksamkeit beim Fotografiertwerden verdeutlicht das Missverhältnis zwischen ihrer neuen Rolle und ihrem Selbstgefühl. die Forderung uneingeschränkter Selbstverwirklichung und intensiver emotionaler Erfahrungen nicht aus. Annas Verzweiflung ist offensichtlich. die von einem »Zauber« (spell) spricht. Auch wenn es sich um ein künstlich erzwungenes Lächeln handelt. Während die eine zu guter Letzt in die ihr zugedachte Rolle der Braut findet. Für die Protagonistin des Films stellt sich der Ausgang der Geschichte weitaus dramatischer dar. Anhand der beiden Fotoaufnahmen wird die schlussendliche Positionierung der beiden Hauptfiguren des Films analogisiert. . wie ihm geschehen ist. That's all I want. I guess. and I wanna be happy. und zwar nicht ohne ironischen Unterton. I'll see you in another lifetime) mag andeuten. Dieser Gefühlsexzess ist aber nicht nur das Ergebnis einer inneren Krise. sondern zugleich auch Ausdruck unaufgelöster sozialer Widersprüche. Der Konflikt zwischen dem. reiht sich der andere in die Reihe seiner Mitschüler ein und wird wieder zu einem gewöhnlichen Schuljungen. Die Schlussszene am Strand bringt dann noch einmal den romantischen Ort der Erstbegegnung der Liebenden und damit den Ursprungsort des Liebesphantasmas ins Spiel. Auch nimmt sie nichts von ihrem Anspruch auf persönliches Glück zurück: »Und ich möchte deine Frau werden. So bleibt die Versöhnung. Dazu abschließend noch einige Bemerkungen. mit Joseph Kinder zu haben. Mehr will ich nicht.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH 109 nicht dafür verantwortlich gemacht werden« (What happened to me wasn't my fault. zur Kenntnis und lässt es dabei bewenden. Es nimmt die rationale Erklärung der Psychologen und die irrationale Sichtweise der Mutter. und ich möchte glücklich werden. and I can't be held accountable for it). dass Anna die Aussicht.

andererseits soll die Wahl doch uneigennützig. »Das heutige romantische Ich zeichnet sich durch seinen fortwährenden. das heißt mit der sozialen und auch ökonomischen Position dessen. sehen wir kurz ihre Mutter Eleanor auf dem Flur mit dem nunmehr entzauberten Kind. Joseph und Bob. von der wir annehmen dürfen. in Einklang stehen. und zwar je höher sich der Einzelne in der sozialen Hierarchie befindet. Das mit Sean 1 und Sean 2 verbundene Liebeskonzept entspricht dem Muster einer vorübergehenden. sondern dass auch bereits der Verstorbene ein sozialer Aufsteiger gewesen war. sisyphusgleichen Versuch aus. da sie eigentlich nicht mehr nötig gewesen wäre? In der Erleichterung darüber. in das er aufgerückt war. die spontan zustande kommt. In dieser Hinsicht sind die im Film als Probleme der Überschicht oder oberen Mittelschicht dargestellten Probleme weithin auch die einer breiten Mittelschicht. der Wahrung des Besitzstandes. ein übergreifendes Narrativ dauerhafter Liebe mit der fragmentarischen Intenstiät der Affären zu versöhnen. dem sie knapp ihre Haltung zu seinem vermeintlichen Vorgänger erläutert: »Ich habe Sean nie gemocht« (I never liked Sean). auf p-agTia*ischen Erwägungen berufender. dass nicht nur der Junge ein Eindringling in fremde. S. Damit stimmt übrigens überein. desto mehr. 179) . Partner.110 LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH Objektive G r ü n d e der Gefühlsverwirrung Nach der entscheidenden Aussprache zwischen Sean und Anna. aber intensiven Affäre. der sozialen Reproduktion und nicht zuletzt der Distinktion. S. das der im Film gezeigten Gefühlsverwirrung zugrunde liegt. und eirer ratioralen. der von dem Milieu. während sich die Beziehung zu Joseph in das Schema einer langfristigen Liebeserzählung einfügt. arbeiten gehen. der Erhaltung des sozialen Status. Denn der Gegensatz zwischen einer romantischen Liebe. Der Konflikt zwischen Liebe und Ehe ist zwar alt. die rationalere Betrachtung der Liebe dient. Aiim. Diese Vermutung verweist auf das Dilemma. 174-185. die lokal begrenzte und flüchtige Intensität der Liebesaffäre innerhalb langfristiger. hat sich ins Innere der Subjekte verlagert. obgleich wohlhabend. dass im Film Anna. Der Partner soll einerseits gesellschaftlich kompatibel sein. ihm aufgrund seiner Herkunft eigentlich verschlossene Kreise ist. dass Anna sich endgültig von ihrer emotionalen Bindung an den verstorbenen Mann befreit zu haben scheint. der sich binden will. ausschließlich aufgrund affektiver Übereinstimmung mit dem anderen erfolgen. Dieses Programm macht die Entscheidung nicht gerade leicht. Der Konsum der Romanik (s. hierzu und zum Folgenden: Eva Illouz.« (ebd. die nunmehr über ihre Bindungen selbst entscheiden können und müssen. nicht anerkannt worden ist. weiter und gewinnt hier sogar noch an Brisanz. Die außerfilmische 44 Vgl. er besteht aber auch im Zeitalter des affektiven Individualismus. der die Beziehungen zwischen Männern und Frauen prägt. das sich aus ihr auch die Mehrzahl der Zuschauer des Films rekrutiert.valil. 15). Das romantische Ideal korrespondiert mit der Vorstellung von Freiheit und Individualität. macht Eleanor ihrem U n m u t über den einstigen Schwiegersohn Luft. W a r u m diese Mitteilung an dieser Stelle. Die Vermutung liegt auf der Hand. globaler Liebeserzählungen (wie etwa der Ehe) heraufzubeschwören.

die innere Widersprüchlichkeit dieses Vorgangs zu veranschaulichen. der aufgrund seiner Einzigartigkeit gewählt worden ist. dass das Gewünschte auch das Nützliche ist. . gelingt es dem Film Birth. dass sich eine solche Haltung einstellt. Der aus strategischen Gründen gewählte Partner erscheint in den Augen der Handelnden zugleich als der einzig Mögliche. dass die Partner so ausgewählt werden.LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER I'ARTNERWAHL IN BIRTH 111 Realität besteht in der Regel darin. dass sie beiden Zielen entsprechen. Mit seiner seltsamen Geschichte eines vermeintlich wiedergeborenen Liebhabers. der es verhindert.

.

Erst danach erfährt man mehr über die Umstände ihres Lebens. Es kommt zu Verdächtigungen. erhält anonyme Videos. das sich Georges und Anne Laurent gerade im Innern dieses Hauses anschauen. Die Umkehrung des Thrillers Die Geschichte von Cache ist einfach. die ihn und seine Familie in Unruhe versetzen. dass die Videos etwas mit seiner Vergangenheit zu tun ha- . wegen der Videos aus den Fugen zu geraten.VII SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHE Es sind mindestens zwei Eindrücke. nicht kurzerhand wieder preis. dem Absender auf die Spur zu kommen und gerät dabei in Kontakt zu Majid. Zum anderen geht von ihnen ein moralischer Impetus aus. das heißt. Das erste Handlungsziel besteht darin. Geben Hanekes Filme den eigenständigen ästhetischen Geltungsanspruch. als sich für ihn andeutet. ohne dass doch am Ende die entscheidende Frage nach dem Auslöser des Ganzen geklärt wäre. einem Sohn algerischer Einwanderer. schließlich zu einem überraschenden Selbstmord. Der Hauptteil des Films setzt ein. Wir sehen zunächst das Haus der Laurents von außen und bemerken erst nach einer Weile. Anschuldigungen. noch bevor diese selbst klar umrissen ist. die er einzuleiten sucht. die sich schon bei flüchtigster Betrachtung der Filme von Michael Haneke einstellen. dass Georges Laurent herausfinden muss. dass in seinem Leben etwas nicht stimmt und dass er dies tunlichst zu ändern habe. auf Unterhaltung angelegten Erzählkino. der den Zuschauer auf energische Weise mit der Aussage konfrontiert. Die Handlung beginnt medias in res. das im Begriff ist. mit dem ihn ein unerfreuliches Kindheitserlebnis verbindet. Sie entziehen sich bewusst einer genießenden und einfühlenden Rezeption und wollen offensichtlich als selbständige Kunstwerke wahrgenommen werden. Moderator einer erfolgreichen Literatursendung im französischen Fernsehen. stellt sich die spezifische moralische Erfahrung. Zum einen bilden sie einen starken Kontrast zu dem verbreiteten. Drohungen. von wem die Videobänder stammen. dass es sich um ein Video handelt. so unsere Annahme. den sie erheben. Man könnte in dieser doppelten Ausrichtung einen Widerspruch sehen. Georges Laurent. dass dieser Widerspruch nur scheinbar ist. wie es vor allem in Hollywood produziert wird. doch erst auf dem Wege einer ästhetischen Rezeption seiner Struktur ein. indem sie sich einer moralischen Zielsetzung verschreiben? Wir wollen im Folgenden am Beispiel von Hanekes Film Cache (Frankreich 2005) zeigen. Obwohl der Film dezidiert zu sozialen und politischen Problemen der Gesellschaft Stellung bezieht. Er versucht. die Störung der Ausgangssituation wird angezeigt.

intellektuellen Milieus von Paris. aber in unveränderter Haltung. während die von den Videos ausgehende Bedrohung zunehmend negativ in sein privates und auch berufliches Leben eingreift. vorkommt. Georges und Anne Laurent sind Teil des liberalen. mit dieser Vergangenheit auseinander setzen. gezeigt. ist deutungsoffen. wodurch seine Verbindung mit dem Vorausgegangenen fraglich wird. marginalisierten Gesellschaftsschicht. wie er eine Stimmung der Angst erzeugt und steuert. Das narrative Programm des Films zielt nicht auf ein Modell der Versöhnung der beiden Sphären. Die Handlung wird überwiegend linear und chronologisch erzählt. Der dramatische. in dem sein Erfolg sich in dem Interesse des Publikums an seiner Sendung manifestiert. und zwar aus unterschiedlichen Perspektiven. Das Ende der Geschichte. sich tolerant gebenden Mittelschicht und einer unterprivilegierten. die das Geschehen verständlich machen können. wohl oder übel. um gezielt semantische Lücken zu erzeugen. Ihre soziale und berufliche Stellung ist jedoch keineswegs ungefährdet. vielmehr bringt die Art und Weise. Das Problem der Integration und der Diskriminierung dieser Bevölkerungsgruppe. wie er häufig auch in der modernen Literatur. Anstelle einer erwartungsgemäßen Konfrontation der beiden Kontrahenten. Vor allem der in der medialen Öffentlichkeit stehende Georges ist stark abhängig von dem Erscheinungsbild. ja schockierende Höhepunkt des Films besteht in der kurzen Sequenz. Der Film operiert mit dem Gegensatz zwischen einer privilegierten. ausgiebig Gebrauch. Es liegt allerdings keine radikale oder vollständige Zerstückelung der Narrarion vor. In dem Maße. andererseits zeigt er den Protagonisten zwar angeschlagen. das er nach außen für andere abgibt. sie repräsentieren die kulturelle Elite des Landes. in der sich Majid vor den Augen von Georges tötet. kapituliert der mutmaßliche Gegenspieler des Protagonisten überraschend freiwillig.klar nls Erinnerung n d c T r a u m der Hauptfigur zugeordnet werden. wirkt sich eine mögliche Schädigung seines Rufs verheerend auf seine Position aus. Er liefert einerseits weitere bruchstückhafte Informationen. Es gibt zwar einige Rückblenden.1 14 SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH£ ben. anstelle eines Sieges des einen über den anderen. Aufgrund der unbefriedigenden Auflösung kommt dem Schlussteil eine herausgehobene Bedeutung zu. insbesondere der aus dem Maghreb stammenden. Die Herkunft der Bänder bleibt weiterhin ungeklärt. insbesondere auch die allerletzte Einstellung. die Schärfe des Konflikts zum Ausdruck. Der Regisseur greift mit seinem Film auf die Vorgaben . so wie die Handlung insgesamt elliptisch ist. der Tilgung. die um Aufmerksamkeit und Anerkennung kämpft. diese können jedoch in irrer Stellung mehr oder ven-ge. wohlhabenden. Der Film macht von der rhetorischen Änderungskategorie der detractio. Der Protagonist und seine Frau gehören der großstädtischen Mittelklasse an. Es sind dies die Nachkommen von Einwanderern aus den ehemaligen französischen Kolonien. Die erste Begegnung von Georges und Majid wird teilweise zweimal. Daraus ergibt sich ein zweites Handlungsziel: Georges muss sich nun. zum Beispiel in den Romanen William Faulkners. so dass wir diesbezüglich von einem interessanten Fall repetitiven Erzählens sprechen können. aber auch die von ihr ausgehenden Aktionen des Protests und des gewaltsamen Widerstands bilden den aktuellen Hintergrund von Cache.

nicht. Neugier und Suspense. also durch die nur partielle Vergabe von Informationen. Am Ende steht zumeist eine Läuterung des Protagonisten. Um die Affekte des Zuschauers anzustacheln und zu lenken. schwindelerregende Höhe. die Auflösung der Spannung zu verzögern. Hypothesen über die Bedingungen und den weiteren Fortgang bzw. für »Erregung«. Während es im Western um die Eroberung von Raum und Natur geht. um sich in der Gefahr zu behaupten. damit diese sich kontinuierlich steigern und schließlich auf dem finalen Höhepunkt entladen kann. 9-30. eine Intrige oder bloßen Zufall. der. der Möglichkeit eines Kontrollverlusts aus. das für den Zuschauer als Identifikationsfigur fungiert und zu Anfang. Er sieht die 45 Vgl. die er als Lockmittel für den Zuschauer nutzt. unversehens aus der trügerischen Sicherheit seiner bürgerlichen Lebensverhältnisse herausgerissen wird. dass der Zuschauer gegenüber der Hauptfigur (oder einer anderen Figur) einen Informationsüberschuss besitzt. so dass er schließlich zu einem anderen wird. Durch Andeutungen. Handlungseinschübe haben primär den Sinn. zum Folgenden auch: Georg Seeßlen. um anschließend zu sehen. ist der Thriller ein urbanes Genre. greift das Genre auf die ganze Palette der angstauslösenden Dinge und Situationen zurück: spitze Gegenstände. da hier die Nähe des anderen. Dies schließt die Möglichkeit eines vollständigen Verlusts der Orientierung. Man setzt sich freiwillig für eine begrenzte Zeit einem Risiko. aber auch geheimen. Dabei steht meistens das Verbrechen selbst. Im typischen Hitchcockthriller kommt in der Regel noch hinzu. sieht sich der Held mehr und mehr verdrängten Ängsten. uneingestandener. Vergegenwärtigen wir uns kurz einige Eigenschaften des Filmthrillers. klaustrophobische Enge usw. große Geschwindigkeit.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACM 115 des Thriller-Genres zurück. Im Spielfilm haben wir es häufig mit einem Durchschnittssubjekt zu tun. wie im Detektivfilm. Im Durchleben der Gefahrensituation. der er am Anfang gewesen ist. kommt eine raffinierte Spannungsdramaturgie zum Einsatz. der hinter der Maske der Freundlichkeit und Wohlanständigkeit womöglich seine feindseligen Absichten verbirgt. wie diese in Cache verwendet werden. Ausgang der Geschichte zu bilden. als der. Beim Suspense werden wir über die möglichen Folgen von Ursachen im Unklaren gelassen. Der Zuschauer wird genötigt. Beide. Kino der Angst. um die daraus entstehende intensive Gefühlsspannung zu genießen. Im Falle der Neugier richtet sich das Interesse auf Ereignisse. überarbeitete und aktualisierte Neuauflage. Thriller. die in der Vergangenheit liegen. neue Kräfte und Fähigkeiten entwickeln muss. dessen nachträgliche Aufklärung im Mittelpunkt. vergangener Schuld. Der Thrill (engl. beispielsweise auf der Flucht vor Verfolgern oder im verzweifelten Anrennen gegen die Zeit. Marburg 1995. werden Erwartungen geweckt. sind wesentliche Elemente des Thrillers. wie es eine erotische Dimension hat. . aber zunächst nicht befriedigt. der sozialen Rolle und Identität ebenso mit ein. nicht zugelassenen Wünschen ausgesetzt. etwa durch eine Verwechslung. zentral ist. S. »Nervenkitzel«) lässt sich verstehen als lustvolles Erleben der eigenen Angst. Um Angst und Gefahr zu suggerieren. um ihn in das Geschehen im Sinne einer ästhetischen Versuchsanordnung hineinzuziehen.

Diese Andeutungen werden im Laufe des Films zahlreicher und konkreter. das großen Wert a'if die voüstrnd'ge Klärung der entscheidenden Handlungsschritte und -Voraussetzungen legt und dafür sogar Wiederholungen in Kauf nimmt. auf Figur und Zuschauer verteilt. wenn auch schwach. wie etwa dem Tischgespräch zwischen den Laurents und ihren Freunden oder den Szenen. Auch in Cache wird Spannung durch Andeutungen. Einer verbreiteten Auffassung zufolge übernimmt . Die mögliche Gefahr bleibt unspezifisch. Auch hier geht es nicht um die Bewährung innerhalb oder am Rande der Natur. Heikel ist schließlich vor allem die Rolle des Antagonisten. Das Zurückhalten von Informationen geht über das genretypische. zwischen Georges und Anne. erfahren keine Neubelebung. dass er eine Wandlung bei Georges bewirkt hätte. Auch die erotischen Impulse. kann jedoch nicht eingreifen. Im Unterschied zum konventionellen Frzählkino. Dadurch kommt es zu keiner rückwirkenden Sinngebung. auf ihn zukommen.1 16 SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt. erzeugt. in der sich der Held befindet. verzichtet Cache auf die Eindeutigkeit und Klarheit des Dargestellten. Gleichwohl gehen wir beim Anschauen zumeist wie selbstverständlich davon aus. der scheinbar in gesicherten Verhältnissen lebt. das Ende offen. wie sie. also keine Figur. anders als dieser selbst. plötzlich in eine Situation versetzt. vom wem die Bedrohung ausgeht und ob sie überhaupt real ist. die ihnen beigefügten Zeichnungen wie auch die kurz eingespielten blutigen Szenen signalisieren Gewalt und Aggression. erfährt die gesamte Erzählstruktur vom Ende her eine Destabilisierung. in der nicht klar ist. So erhält der Tod Majids nachträglich keine erzählerische Rechtfertigung. wodurch die Position des Erzählers im Film unterminiert wird. ja gefeierter Mann. in dem im Prinzip jeder andere verdächtigt werden kann. verzögert. wie häufig bei Hitchcock. deren Stimme die Gesamtheit des Dargestellten vermittelt.gegen die Erwartung des Zuschauers . Auch in Cache ist die Angst das dominierende Moment. Die anonymen Videos lassen auf einen passiven Beobachter mit unklaren.nicht geklärt wird. Es findet überhaupt keine Wandlung des Protagonisten statt. neutralen Position aus präsentiert wird. keinen expliziten Erzähler. erfolgreicher. sie ähnelt eher einer kafkaesken Situation. Gewöhnlich hat ein Spielfilm. die den Sohn Pierrot beim Schwimmtraining zeigen. die auf eine Gefahr verweisen. dass uns das Geschehen von einer übergeordneten. spannungserzeugende Verunklaren weit hinaus. um den Spannungsverlauf zeitlich zu organisieren und die Auflösung des Geschehens vorzubereiten. dicht bevölkerten Kontext. Auch hier wird ein normaler. so dass er die Hilflosigkeit gewissermaßen zusammen mit seinem Gegenüber auf der Leinwand erlebt. Zahlreiche Thriller beinhalten eine Deadline. Cache verzichtet auf dieses Element. eine Frist. Gefahr. etwa in dem Sinne. in der er um sein Ansehen. sein privates Glück und nicht zuletzt um sein Leben fürchten muss. Auch wird die Information nicht. Einige Elemente des Thrillers findet man in unserem Film wieder. sondern um die Konfrontation in einem städtischen. bis zu der ein Vorgang abläuft. Der Spannungsbogen bleibt unvollständig. möglicherweise böswilligen Motiven schließen. obwohl es durchaus vorkommen mag. Da seine Identität bis zum Schluss . die Klärung ihres Zusammenhangs wird jedoch mithilfe retardierender Sequenzen. angelegt sind.

4). welche Kommunikationsebene des Films man wählt. Ein aufmerksamer Beobachter folgt hier offensichtlich mit Interesse den Bewegungen der Figur und rückt sie in den Blick. die als eine Art narratives Sprengmittel in Cache fungieren. sie wird nicht einfach abgefilmt. nämlich jener. den Blicken dieses Beobachters. die Dinge so zu sehen. Dabei entsprechen die Einstellungen. Diese subjektiven Passagen stehen jedoch in keinem Spannungsverhältnis zu den objektiven. kalkulierender Erwägungen und konstruktiver Handlungen. In den Rückblenden und Traumsequenzen übernimmt er stattdessen vollständig die innere Sicht des Protagonisten. nachdem er das erste Video betrachtet hat. spricht. vermittelt wird. 9-12. Je nachdem. sondern ergänzen sie und tragen zusammen mit ihnen zur Stabilität der erzählten Weit des Films bei. vor das Haus tritt. und vor allem ist bereits die vorfilmische Welt. ergeben sich drei Möglichkeiten. die Videobänder endgültig in den Kontext der Filmerzählung einzuordnen. man denke an das Spiel der Schauspieler und an die Art. Pierrot oder beiden Söhnen zusammen. Anm. lässt sich zwar filmtheoretisch. wie sie ist. so die Annahme. von wo aus der anonyme Filmer gefilmt haben könnte. Es scheint kaum möglich. um Georges zu verunsichern. Dennoch. von dessen anthropomorpher Sichtweise sie sich durch den statischen. als eine unabhängig von uns existierende. etwa Majid. können sie nicht dem unsichtbaren Erzähler zugeordnet werden. So beispielsweise erstmals die Szene. Es sind demgegenüber die Videosequenzen. nicht aufrechterhalten. sie einer Figur zuzuweisen. neutralen Mediums so. sich die Herkunft und Bedeutung der Videos zu erklären. allgegenwärtigen Beobachters. Die erste Möglichkeit besteht darin. als Aussage über das Wesen des Films. der uns zwingt. um herauszufinden. das Ergebnis vorausgehender. die es auf die realistische Illusion abgesehen hat. wie er sie sieht. gleichsam entmenschlichten Blick. das die Kamera mit anthropomorphen Zügen ausstattet. Schnitte und Schwenks signalisieren eine Verlagerung seiner Aufmerksamkeit. in der Georges.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH£ 117 im Film die Kamera die Funktion eines unsichtbaren. dass uns die Wirklichkeit mithilfe eines allwissenden. Das Beobachtermodell. . Majids Sohn. Ein großer Teil der Filmsequenzen in Cache kommt diesem Eindruck entgegen. den sie wiedergeben. Da auf den Videos keine Kamerabewegung und keine Fokussierung auf Details erkennbar ist. wenn wir den unsichtbaren Beobachter als ein mögliches Strukturelement unter anderen begreifen. ausschließlich registrierenden Blicks. Gegen Majid. Als vorgefundenes Material ausgewiesen. Narralion in the fiction film (s. Denn nicht alle technisch möglichen Einstellungen können als Nachahmung des menschlichen Blicks aufgefasst werden. der vermutlich das stärkste Motive haben dürfte. gewinnt man den Eindruck eines extrem distanzierten. unterscheiden. S. da ihr Status nicht abschließend geklärt wird. zum Beispiel von Wsewolod I. Pudowkin in seinem Buch Filmtechnik (1926) formulierten Modells bei David Bordwell. dass 46 Siehe die kritische Diskussion dieses. erklärt er sehr schön den Effekt einer bestimmten Art von Kino. wie sich die Handlung in Richtung auf ein bestimmtes Ziel hin entwickelt.

sondern zielt auf die Kommunikation zwischen Film und Zuschauer. bei der man andere Figuren als Absender der Videos annimmt. können sie als eine bestimmte Form der Mitteilung. aber doch nicht unumstößlich. da uns der Film nicht hören lässt. sondern zu einer Vergegenständlichung innerpsychischer Vorgänge kommen kann. Warum sollte er jedoch nach dem Tod seines Vaters und nachdem er zuletzt von sich aus die verbale Konfrontation mit Georges sucht. Letztlich bleiben jedoch alle Versuche. welche Figur man mit den Videos in Verbindung bringt. das ihn gegen den eigenen Willen zwingt. Je nachdem. Derartige Anhaltspunkte.und Erinncrungs. dem man aufgrund seines selbstbewussten Auftretens und seiner kritischen Fragen eine Verbindung mit den Videobändern zutrauen könnte. das an die in der realen Welt geltenden Naturgesetze nicht gebunden ist und deshalb mithilfe übernatürlicher Zeichen in Georges Laurents Leben einzugreifen vermag. . dass er uns mit den Videos vor Augen führen will. Hilfeschrei oder unbequeme Frage verstanden werden. sich mit seiner Vergangenheit und seinem Fehlverhalten zu beschäftigen. Doch bleibt auch diese Vermutung vage. Man kör. da wir keinen Einblick in das Selbstverhältnis der Person haben.i. wie die Hauptfigur. etwa der Hinweis auf ein göttliches Subjekt. das heißt letztlich beim Regisseur. Um diesen Gegensatz aufzuheben.ntc sie dann als innere Stimme des Protagonisten. Die Glaubwürdigkeit dieser Aussage im Angesicht des Todes ist sehr groß..equei_zen gleichzaserze. den Ursprung der Videos nicht mehr in der innerfilmischen Welt. sie steht allerdings im Gegensatz zu der realistischen Sichtweise. vielmehr brächten die Videobänder eine moralische Krise und deren psychische Folgen an den Tag. Ahnliches gilt für Majids Sohn. sind jedoch nicht zu erkennen. als sein schlechtes Gewissen begreifen. so dass wir in unseren Spekulationen nicht über den Wissensstand des Protagonisten hinausgelangen. wieso es in der erzählten Welt des Films nicht nur zu einer Verselbstständigung. die einen bestimmten sozialen Typus repräsentiert. sie als Ausdruck der innerpsychischen Kommunikation von Georges zu verstehen. als Warnung. in einer krisenhaften Situation reagiert. der Absender der Filme zu sein? Für Pierrot und Majid als gemeinsame Täter spricht einiges. dass man beide in der letzten Einstellung des Films im Gespräch miteinander sieht. anzusiedeln und anzunehmen. leugnen. Auch diese psychologisch-moralische Lesart kann Plausibilität für sich beanspruchen. Dieser Verstehensansatz betrifft nicht mehr das Verhältnis der Figuren untereinander und auch nicht das Selbstverhältnis der Hauptfigur. und zwar als Konsequenz aus dem soeben konstatierten Widerspruch zwischen einem realistischen und einem psychologischen Verständnis der Videobänder und als Folge der von diesem Widerspruch ausgehenden illusionsstörenden Irritation.118 SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt er unmittelbar vor seinem Selbstmord leugnet. sie also strukturell mit den Traum. Schließlich wäre es denkbar. das Rätsel der Videos auf der Ebene der Figuren zu lösen. etwas mit den Videos zu tun zu haben. Die zweite Möglichkeit wäre. Drohung. müsste uns die Filmerzählung Anhaltspunkte dafür bieten. So gesehen wäre Georges Laurent nicht das Objekt äußerer Anfeindungen. vor allem. was die beiden Söhne sich zu sagen haben. Mutmaßungen. sondern außerhalb.

und schließlich wirkt es sich auch auf den ästhetischen. es betrifft des weiteren die moralische Position des Protagonisten. Das Verhältnis zwischen Anne und Georges kann als abgekühlt und routiniert bezeichnet werden. des Fremden. Es kommt zu einer absichtlichen Verdunklung wesentlicher Relationen des Films. Dies betrifft zuallererst die Beziehungen der Figuren zueinander. dass der Empfänger unter Beobachtung steht. soziale Strukturen und Positionen zu hinterfragen und sie in ihrer Brüchigkeit bzw. die sich in der Folge in verschiedenen Bereichen bemerkbar macht. verlässt er die fiktive. illusionistische Welt des Films. aber auch für die Stellung des Einzelnen als Angehöriger einer bestimmten Schicht und nicht zuletzt für die Gesellschaft als ganze. Wir müssen als Zuschauer akzeptieren. die zweideutig erscheint. kündigen an. Wir wollen im Folgenden diese semantischen Bereiche der Übersichtlichkeit halber getrennt nacheinander behandeln. in den Schutzraum der Familie eingedrungen ist und dort zu Unstimmigkeiten und Konflikten führt. wer sie geschickt hat. Dies gilt vor allem für die bürgerliche Kleinfamilie. seine genießende Haltung aufzugeben.und Gegeneinander unterschiedlicher Tendenzen die eigentümliche Wirkung des Films ausmacht. dass es hier um ihn selbst und sein eigenes Verhalten geht. Bereits die ersten Sequenzen des Films. bleibt sie am Ende von Cache erhalten und wendet sich auf die Strukturen des Films zurück. der den Zuschauer auffordert. um dort aufgelöst zu werden. das es zu ändern gilt. die nicht völlig durchschaubar sind. Gerade die Ungreifbarkeit des Gegenübers und die Unklarheit seiner Motive sind in der Lage. wohl wissend. Im Folgenden offenbaren sich die Defizite hinter der Fassade bürgerlicher Sicherheit und familiärer Harmonie. Verletzlichkeit auszustellen. wie sie sich dessen Bild auf dem Fernsehschirm in ihrer W o h n u n g anschauen. Alle drei Zugänge sind. möglich. Der Film nutzt das Motiv der Angst als Möglichkeit. eine Verunsicherung auszulösen. dass sie im Film zusammenwirken und dass gerade dieses spannungsvolle Mit. scheinhaften Status des Films selbst aus. auf die er sich affektiv eingelassen hatte. in denen wir das Haus der Laurents sehen und dann Zeuge werden. dass der Blick des Anderen. unabhängig davon.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHE 119 Indem der Zuschauer das Handeln der Figur infolge der Unlösbarkeit der Videofrage als konstruiertes. dass dies so gewollt ist. das Dargestellte zu bewerten und auf sich selbst zu beziehen. und was er damit bezweckt. obwohl gegensätzlich. Während der gesamten Handlung herrscht zwischen den Eheleuten eine gereizte Stimmung. Soziale Spannungen Die Videos zeigen an. vom Regisseur gewissermaßen ausgestelltes durchschaut. die elementare Einheit der Gesellschaft. Er betrachtet den Film gleichsam von außen als Teil seiner eigenen Welt und begreift im besten Fall. weil Georges sie nicht ins Vertrauen zieht und be- . Anne ist verletzt. die sich von Eindringlingen bedroht fühlt. Während die Spannung im herkömmlichen Thriller ganz auf den Ausgang der Handlung ausgerichtet ist.

120

SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHi

lügt. Offenbar ist die Kommunikation zwischen den beiden gestört, offenbar ist
vor allem Georges nicht in der Lage, sich zu öffnen und seine Befürchtungen mit
seiner Frau zu teilen, was auch als Zeichen männlicher Ausdrucksschwäche zu
werten ist, da Anne eine Aussprache immer wieder einklagt. Erst ihre Geste des
Handauflegens nach dem abschließenden Gespräch in dem abgedunkelten Raum
deutet eine Wiederannäherung der Partner an, die sich zuvor kaum berührt hatten.
Auch die Beziehung zwischen Eltern und Sohn ist gestört. Besonders nach seinem mysteriösen Verschwinden und Wiederauftauchen wird das reservierte Verhalten Pierrots deutlich. Er wehrt die Fragen und Zärtlichkeiten der Mutter wie
auch die Annäherungsversuche des Vaters ab. Während Anne mutmaßt, dass
Georges ihr etwas verschweigt, verdächtigt Pierrot seine Mutter, dass sie ein Verhältnis mit ihrem Freund Pierre habe. Der Film lässt es offen, ob diese Vermutung zutrifft, was einem Vertrauensbruch Annes gegen Georges gleichkäme, und
ebenso, ob Pierrot etwas mit den Videos zu tun hat. Sollte es so sein, dann hätte
man die Videobotschaften als Kritik am Vater, aber auch als Zeichen einer Reifung des Kindes zu verstehen, das sich anschickt, die moralische Autorität der
Eltern in Frage zu stellen.
Die von den Videos ausgelöste Angst greift neben der Familie auch auf die soziale und berufliche Stellung der Hauptfigur über. So -veist der Redakteur z\ire:ht
darauf hin, dass es nicht nur peinlich für Georges wäre, wenn etwas von der Sache an die Öffentlichkeit gelangte, sondern dass seine Karriere auf dem Spiel
steht. Es ist mithin die Gefahr des gesellschaftlichen Abstiegs und des Statusverlusts, der sich der Protagonist ausgesetzt sieht. Majid bringt es später auf den
Punkt, als er Georges entgegenhält, dass er wohl viel zu verlieren habe und dementsprechend viel tun müsse, um nichts zu verlieren. Der Preis den Georges, das
bürgerliche Mittelschichtssubjekt, und seine Mitmenschen für seine bzw. ihre gesellschaftliche Stellung zu zahlen haben, ist hoch. »La victoire a un prix«, heißt es
auf einem Poster in Pierrots Zimmer. Es ist der Preis der Härte gegen sich selbst
und gegen andere, die der Einzelne aufbringen muss, um in die Position des Siegers zu gelangen und sie zu halten. Es ist der Preis, der den anderen, den Benachteiligten und Zu-kurz-Gekommenen, die in dem Kampf auf der Strecke
bleiben, aufgebürdet wird, und es ist schließlich der Preis andauernder Angst, da
man sich der einmal erreichten Position nicht sicher sein kann.
Diese Angst trägt auch xenophobe Züge. Schon Georges' aggressive Reaktion
nach dem Beinahezusammenstoß mit einem Radfahrer lässt eine latente rassistische Haltung zu Tage treten, wobei Anne noch vermittelnd agiert, indem sie auf
die Teilschuld beider Parteien verweist. Als sich für Georges mehr und mehr abzeichnet, dass Majid für die Videos verantwortlich sein könnte, projiziert er sogleich seine Angst vor dem Fremden auf Majid und unterstellt ihm kriminelle
Motive und Böswilligkeit, die er sich später, im Gespräch mit dem Redakteur,
durch einen »pathologischen Hass auf die Familie« erklärt. Während Majid bei
ihrer ersten Begegnung höflich bleibt, sich gegenüber Georges' Eltern und sogar
gegenüber diesem selbst, dafür, dass er gekommen ist, dankbar zeigt, verweigert

SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHÜ

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Georges jegliche Verständigung. Anders als Majid, versagt er dem anderen das
vertrauensvolle Du, um zuletzt doch, in seiner beinahe handgreiflichen Wut, die
Distanz aufzugeben und damit jede Chance zur Einfühlung in die Lage Majids
und zur Anteilnahme an seinem Schicksal ungenutzt zu lassen. Ein ähnliches
Verhalten legt er später gegenüber Majids Sohn, als er auf dessen Zudringlichkeit
nur mit Drohungen zu antworten vermag, an den Tag.
Als Pierrot unangekündigt für eine Zeit verschwindet, zweifelt der in Unruhe
versetzte Vater keinen Moment daran, dass Majid seinen Sohn entführt haben
könnte. Auffallend ist, mit welcher Selbstverständlichkeit ihm dabei die Polizei
zur Hand geht, die sich somit zum willfährigen Handlanger seiner Verdächtigungen macht. Der Film verknüpft die Geschichte seines Helden mit einer Aussage
über die politisch-geistige Situation im postkolonialen Frankreich. Es besteht ein
fiktiver Zusammenhang zwischen der gemeinsamen Vergangenheit von Georges
und Majid, die bereits als Kinder zusammentrafen, und dem Massaker vom 17.
Oktober 1961, bei dem unter dem Befehl des damaligen Polizeipräfekten Papon
anlässlich einer friedlichen Demonstration von Algeriern in Paris zahlreiche Demonstranten von der Polizei getötet und ihre Leichen in die Seine geworfen wurden. Der Vorgang wurde lange Zeit tabuisiert und öffentlich nicht aufgearbeitet.
In dieser Hinsicht lässt sich von einer allegorischen Schicht des Films sprechen,
von einer mitlaufenden Nebenbedeutung. Die Schwierigkeiten, die der Held hat,
sich mit seiner Vergangenheit auseinander zu setzen, können als Beispiel verstanden werden für eine Tendenz zur Verdrängung innerhalb der französischen Gesellschaft, die nicht an die Schattenseiten ihrer kolonialen Geschichte erinnert
werden möchte und sich nicht zu der ihr daraus entstehenden Verantwortung
bekennen will.

Die moralische Verantwortung
Die den Videos beiliegenden Zeichnungen deuten im Stil von Kinderzeichnungen bruchstückhaft auf ein zurückliegendes Vergehen, bei dem es um die
Schlachtung eines Hahnes und um einen blutenden Jungen geht. Ihr Sinn erklärt
sich mit der Zeit durch ergänzende Rückblenden und durch Erläuterungen des
Protagonisten. Der Schwerpunkt der Filmerzählung liegt jedoch nicht auf der
detektivischen Enthüllung eines lebensgeschichtlich zurückliegenden Traumas,
mit dessen Auflösung, wie häufig etwa bei Hitchcock (vgl. Spellboundoder Vertigo), eine Heilung des Traumatisierten eintritt und die im Film dargestellte Krise
an ihr Ende gelangt. Das Hauptgewicht liegt vielmehr auf der anhaltenden Bedeutung des vergangenen Ereignisses für die Gegenwart und das gegenwärtige
Verhalten der Hauptfigur.
Nachdem Majids Vater und Mutter, die auf dem elterlichen Hof von Georges
gearbeitet hatten, bei dem Massaker in Paris ums Leben gekommen waren, hatten
sich Georges' Eltern entschlossen, den kleinen Majid zu adoptieren. Dieser Entschluss kann als ein Ausdruck tätiger Solidarität mit dem Schwächeren, als bei-

122

SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACM

spielhafter Versuch der Integration eines Mitglieds einer ethnischen Minderheit
und nicht zuletzt als ein Akt privater Kompensation für staatliches Unrecht verstanden werden. Eine Adoption Majids hätte faktisch eine Verbrüderung der beiden Kinder zur Folge gehabt. Das Verhalten der Eltern von Georges bleibt dennoch zweideutig. Zuerst übernehmen sie Verantwortung, dann, als sich erste
Schwierigkeiten einstellen, geben sie diese kurzerhand wieder ab und überlassen
das ihnen anvertraute Kind staatlicher Fürsorge, so dass es in Heimen aufwachsen
muss. Es fällt nicht schwer, sich den traumatischen Charakter des Vorgangs für
Majid vorzustellen, der gleichsam zweimal kurz hintereinander seine Eltern verliert. Auch mag die Tatsache, dass sich Georges' Mutter später im Gespräch mit
ihrem Sohn kaum noch an die Vorgänge erinnert, auf die Verdrängung einer uneingestandenen Schuld verweisen.
Gegenüber Anne erklärt Georges, dass er Majid bei seinen Eltern denunziert
habe, indem er ihnen sagte, Majid spucke Blut. Es wird nicht völlig klar, ob diese
Denunziation auf einer Einbildung des Kindes beruhte, ob ihr Inhalt böswillig
erfunden war oder der Wahrheit entsprach. In jedem Fall weckt die an Majid beobachtete oder ihm unterstellte Blutung den Gedanken an eine schwere, womöglich ansteckende Krankheit und bringt so die geradezu physische Angst vor dem
Fremden zum Ausdruck, von der sich auch Georges' Eltern offenbar nicht gänzlich f-eimachen konnten.
Dass Majid, von Georges angestiftet, einen Hahn schlachtete, lässt sich in einem übertragenen Sinne als Angriff auf die Autorität des Vaters verstehen. Die
Szene erlaubt eine tiefenpsychologische Deutung, wenngleich eine solche für das
Verständnis des Films insgesamt nicht ausschlaggebend sein dürfte. Man könnte
sagen: Majid setzt sich, indem er den Hahn tötet, unwissentlich an die Stelle des
Vaters, insofern er die von ihm ausgehende Kastrationsdrohung symbolisch an
einem Ersatzobjekt, das selbst patriarchale Züge trägt, in die Tat umsetzt. Dies
musste als Affront gegen den Vater verstanden werden, zumindest war es von
dem Anstifter Georges unbewusst wohl so gemeint gewesen. In einer kurzen Szene sehen wir den erwachsenen Georges, der nach einer Nacht mit Alpträumen,
bevor er das Frühstückszimmer betritt, in dem schon seine Mutter auf ihn wartet,
für einen M o m e n t die Tür zu einem Raum öffnet, wo sein Blick auf einen leeren
Sessel, anscheinend den verwaisten väterlichen Platz, fällt. Die Szene scheint vage
die Erinnerung an die einstige Rolle und Macht des Vaters heraufzubeschwören.
In Georges' Traum, dieser Sequenz vorausgehend, richtet Majid, nachdem er den
Hahn getötet hat, das Beil gegen Georges selbst. Die Aggressionen gegen Majid
bzw. gegen den Vater, denen das Tier zum Opfer gefallen war, wenden sich
nunmehr, im Zuge der Wiederkehr des aus dem Bewusstsein Verbannten, auf
den zurück, von dem sie ausgegangen waren.
Entwicklungspsychologisch ist das Verhalten des kleinen Georges keineswegs
ungewöhnlich. Hinter der Ablehnung Majids, auch wenn sie mit einer hinterhältigen List verbunden ist, steht nichts anderes als die Rivalität um die Liebe der
Eltern, so dass Georges wohl nur einem natürlichen Verlangen folgte, als er Majid die Brüderschaft verweigerte. Während Georges als Erwachsener Majid verges-

allgemein betrachtet. wobei ihm allerdings eine gewisse Lähmung durch den Schock. abweisenden Haltung präsentiert wird. als ihm auf einem Video die Verzweiflung Majids ausdrücklich als Folge seiner eigenen. Und auch die Schlaftabletten. Anstatt Mitleid zu empfinden. die ihm das Schicksal oder ein gnädiger Autor gewährte. Insofern Georges als Kind kaum anders handeln konnte. sind Ausdruck der Weigerung.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt 123 sen hatte. auf der vorgefundenen politisch-historischen Situation. nutzt er nicht und wird dadurch erneut schuldig. Unklar bleibt. Aber offenbar geht es dem Film um die subjektive Übernahme einer Verantwortung für eine objektiv nicht oder nicht voll zurechenbare Handlung. dienen der Verdrängung. Man könnte es sich leicht machen und das Ereignis in der Kindheit als eine unbedeutende Episode. Im abschließenden Gespräch mit Anne. sich selbst. dem zumindest potenziell der Status eines ebenbürtigen Mitsubjekts eingeräumt wurde. der fast sein Stiefbruder geworden wäre. dass er vor ihnen seine Maske nicht verliert. wenn auch negativen Anerkennung des anderen. und er hat sich doch schuldig gemacht. Er war schuldlos. Die zweite Chance. Majid zu helfen. dass der Protagonist alles daran setzt. Er nimmt sein Leiden nicht wahr. auf diese Weise zu beruhigen. da ein Kind dieses Alters gerade erst beginnt. zugute zu halten wäre. einnimmt. sich die Normen der Erwachsenen anzueignen. den die plötzliche Tat des anderen ausgelöst haben dürfte. um sie später auch in Abwesenheit der Eltern zu befolgen. bevor ihn die Videos zwingen. da er so handeln musste. Die Schuldlosigkeit ist zweifach begründet. scheint er sich anfangs vor allem für die Reaktionen seiner ahnungslosen Freunde zu interessieren. So geht er nach dem Selbstmord zunächst ins Kino oder sucht doch dessen Nähe. für die weder Georges noch seine Eltern persönlich verantwortlich gemacht werden können. indem er das Leben eines anderen nachhaltig negativ beeinflusste. sich seiner zu erinnern. um die früh aufgeladene Schuld wieder gutzumachen. beruhte sein Verhalten als Kind auf einer. um sicher zu gehen. weder von Angesicht zu Angesicht noch. ob er dem sterbenden Majid nicht sogar die rettende Hilfe verweigert. um sich zu betäuben und vor der Welt zu verschließen. Sie basiert zum anderen. Georges Laurent zeigt sich. ergeht er sich in Anklagen und Verdächtigungen. Georges selbst versucht sich eine Zeit lang. um sich zu zerstreuen. als einen belanglosen Eifersuchtskonflikt unter Kindern abtun. als diese ihn nach den wahren Hintergründen des Vorgangs befragt. Sie beruht zum einen auf der Unfähigkeit eines Sechsjährigen. Der entscheidende Punkt liegt demnach nicht in dem Verhalten des Kindes. Insgesamt versagt Georges in seiner Beziehung zu Majid. geschweige denn anderen die Verantwortung für Majids . moralisch zu handeln. wie er es tat. unfähig zu einer mitfühlenden Einstellung gegenüber Majid. Diesbezüglich muss man konstatieren. während er dem Absender der Videobänder auf die Spur zu kommen versucht. um diese Verantwortung nicht zu übernehmen und dass er am Ende gerade deshalb sein inneres Gleichgewicht verliert. dem Fremden. sondern in dem des Erwachsenen in Bezug auf die Folgen seines vergangenen Handelns. ist seine Schuld ambivalent. Auch nach Majids Tod scheut er die Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle in dem Geschehen. anstatt auf die Idee zu kommen. die er schließlich.

die diesen Verlust verhindern sollen. aufeinandertreffen.124 SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH£ Leben und Sterben einzugestehen. und nicht nur dort. auch wenn er nicht völlig untergeht. sofern sie die Hauptfigur betrifft. die im gegenwärtigen Frankreich. die auch nach dem Ende des Kolonialzeitalters von den Ersteren ausgebeutet werden. In einem weniger strengen Sinne sind wir zwar geneigt. herbeiführt. Inwiefern lässt sich in diesem Zusammenhang von einer tragischen Konstellation sprechen? Georges zieht an einer Stelle des Films in Erwägung. kehrt am Ende die Erinnerung an die Schüsselszene der Kindheit und damit das schlechte Gewissen zurück. auch dies suggeriert der Film. Majids Schicksal tragisch zu nennen. wie der Film die Rolle des Zuschauers nicht nur reflektiert. Anstatt eine Lösung der Konflikte anzudeuten und damit die Möglichkeit einer Integration der Benachteiligten und Ausgebeuteten in das herrschende Sys-tem zu suggerieren. auch auf das Verhältnis zwischen den privilegierten Mitgliedern der westlichen Wohlstandsgesellschaften zu den um ihr Recht und ihren Anteil am Wohlstand kämpfenden Einwanderern aus ärmeren Ländern übertragen. der den Verlust seines inneren Friedens und damit seines Glücks durch eben die Schritte. Dennoch wird deutlich. auch wenn sie persönlich nicht zur Verantwortung zu ziehen sind. Georges und Majid lassen sich auch als Repräsentanten gegensätzlicher sozialer Kräfte verstehen. Denn es ist niemand anderes als Georges selbst. zumindest nicht. In den Bildern. die Familie intakt. soweit es uns im Film mitgeteilt wird. das sich nicht mehr beruhigen lässt. sondern Georges in einer tragischen Situation. genau genommen. doch befindet sich nicht Majid. der in der Regel zu diesen Profitierenden gehören dürfte. doch ist der Seelenfrieden dahin. Majids Schicksal als tragisch zu verstehen. dass Georges zuletzt seine ursprüngliche Sicherheit verliert. insofern hier kein ursächlicher Zusammenhang zwischen dem. Folglich kann der Zuschauer die in Cache angezeigte tragische Endsituation. und seinem eigenen Verhalten besteht. Zwar ändert sich nichts an seiner äußeren Situation. die in dieser Situation profitieren. Und dieses Verhältnis kann seinerseits. das Majid widerfährt. Es ist Georges selbst. . die der Einschlafende halluziniert. ist sich aber nicht sicher. was Majid erleidet. sucht der Film die Auflösung der vorhandenen Strukturen zu forcieren. Besitz und Status bleiben gewahrt. der sich gegen die eigene Intention allmählich seine schuldhafte Verstrickung in Majids gescheitertes Leben bewtss* macht und der nach dessen Tod mit dieser Schuld leben muss. sondern mit dem Thema der moralischen Verantwortung verbindet. ob es diese Bezeichnung verdient. im umfassenderen Kontext der Beziehung zwischen den westlichen Industriestaaten und den Ländern der so genannten Dritten Welt gesehen werden. indem er auf eine Anerkenntnis der Schuld derjenigen drängt. In der Tat ist das Unglück. nicht tragisch. Damit ist selbstverständlich auch der Betrachter des Films gemeint. Betrachten wir deshalb nun.

der sich diese Diskussion am Monitor des Fernsehstudios angeschaut hatte. die Größe der Pupille und damit die Menge des Lichts. auf den Autor und Regisseur des Films wird hier nicht. trägt den Nainen »Rue des Iris« . 125 Die Subversion des bloßen Beobachtens Michael Hanekes Film macht uns an mehreren Stellen darauf aufmerksam. Schon am Beginn des Films geschieht dies im Hinblick auf die Realität des Films selbst. als deren Moderator Georges Laurent fungiert. die eigenmächtig einzelne Gedichte ihres Bruders vernichtet hatte. Dadurch wird dem Zuschauer der mediale Charakter des Produkts. wie etwa das Thema der Sexualität. Auch das Motiv der Iris . setzt. der Darstellung vorausgeschickt oder nachgestellt bzw. so impliziert jedes Einblenden immer auch ein Ausblenden. dass der Erzähler den Zuhörern. Ausschlaggebend hierfür ist. nicht empfängt. wird aber von dem Erzähler so überzeugend vorgetragen. persönlich bekannt ist. verweist. andererseits von der Zustimmungsbereitschaft des . immer schon das Ergebnis einer konstruktiven Zurichtung ist. sondern überlagert sie vollständig. Nach und nach schieben sich die Namen der an der Herstellung von Cache beteiligten Personen und Institutionen vor das Bild. wohl berechnet am Ende seiner Erzählung. beiläufig in diese eingefügt. Wir werden zunächst Zeuge. indem er die Widersprüche zwischen den Diskutanten kurzerhand tilgt. Sie handelt von dem unglaublichen Fall einer Seelenwanderung vom Hund zum Menschen. der mögliche Einwände der Hörer vorwegnimmt. die das Auge empfängt bzw. so wie wir sie wahrnehmen. auf ein körperliches. wie die Gesprächsteilnehmer über die Rolle von Rimbauds Schwester Isabelle. und schließlich auch. dass die Realität. ist aufschlussreich im Hinblick auf die Frage der Erzeugung von Sinn. außerdem. dass Georges. dass sie ihre beabsichtigte verblüffende Wirkung nicht verfehlt. dass er in seiner Geschichte selbst vorkommt und sich dabei als rational denkender Mensch präsentiert. das heißt von ihm selbst nicht hergestelltes Beweismittel. Später sieht man. anders als etwa der anonyme Absender der Videobänder. Darin ist bereits die Frage der Autorschaft und des Werks als Effekt eines Eingriffs in Sinnstrukturen angesprochen. dass er. Die Geschichte zeigt. aber auch neue Akzente. die Narbe am Hinterkopf. die ein Freund der Laurents bei einem Abendessen zur Unterhaltung zum Besten gibt. Der Hinweis auf Geldgeber. Denn so wie die Iris. seine Künstlichkeit. und nicht zuletzt seine Abhängigkeit von vorgängigen Interessen und Entscheidungen gleich zu Anfang vor Augen geführt. wird dieser Sachverhalt am Beispiel des Werks von Rimbaud thematisiert. die Augenblende. steuert. wie zumeist. indem es nicht nur das Sehen als solches. streiten.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt. bis sie es zur Gänze verdecken. In der Literatursendung. seinerseits kürzend und verfälschend in die Sendung eingreift.weist in diese Richtung. Auch die amüsant-skurrile Geschichte. die sich bestimmter Absichten und Interessen verdankt. von der aus der anonyme Filmer das Haus der Laurents gefilmt hatte. wie Glaubwürdigkeit einerseits gezielt hergestellt wird. sondern das Nichtsehen im Sehen ins Spiel bringt. jede Sinnzuschreibung ein Ausschließen von Sinn.die Straße.

mit dem er rast kollidiert wäre. primär eine ornamentale bzw. die ähnlich. sie weisen ihn nicht nur auf bestimmte Ereignisse in seiner Vergangenheit hin. Als dekoratives Element der Bücherwand hat der Fernseher in der Wohnurg der Lrur^nts wie di. sondern auf die Konsequenzen aufmerksam macht. von der sie künden. »Unsichtbarkeit. Von den Bildern geht keinerlei Verstörung oder Bedrohung auf den Betrachter aus. dass der Film es bei diesen Hinweisen auf den rhetorischen und konstruktivistischen Charakter unserer Welterfahrung nicht bewenden lässt. Es ist dieser verdinglichende. von den aktuellen Vorfällen innerlich zerrüttet und von sei47 Zum Verständnis von Verdinglichung als bloß beobachtendes Verhalten siehe die an Georg Lukacs anschließenden Überlegungen bei Axel Honneth.: Unsichtbarkeit. und er wundert sich später zurecht darüber.Sendurg -'on Georges. 10-27. wenn auch ungleich heftiger. gerafft und manipuliert sind. dass die Berichte ebenso zerstükkelt. Frankfurt a. 2005. dass Georges beobachtet wird. bleibt Georges skeptisch und vermutet sogleich. sieht er zunächst nicht. wie sie in der Wohnung der Laurents ablaufen.126 SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHi Zuhörers oder Beobachters abhängt. Daher wohl auch die Ähnlichkeit zwischen Wohnzimmereinrichtung und Studiokulisse. Die Videos offenbaren nicht nur. So sind die Fernsehbilder. H. dass sie von einem anderen Autor stamme. mit der die Verdrängung nicht nur von Ungerechtigkeit und menschlichem Leid. die sich direkt vor seinen Augen befinden. Gezeigt werden Berichte über tagespolitische Ereignisse im Ausland. sondern sie spiegeln ihm vor allem auch seinen eigenen affektneutralen Blick zurück. teilnahmslose Blick. in: A. den Unbekannten. der etwas glaubt oder nicht glaubt. Über die moralische Epistemologie von >Anerkennung<«. als er die Abholung Majids heimlich aus sicherer Entfernung beobachtete. auf den Zuschauer wirken wird. in den er sich offenbar erstmals als Sechsjähriger eingeübt hatte. Stationen einer Theorie der Intersubjektivität. 2003. ein eklatantes Beispiel für eine Gleichzeitigkeit von Sehen und Nichtsehen. wobei unter anderem der Irakkrieg und das Vorgehen der westlichen Truppen angesprochen werden. der ihn beim Verlassen des Hauses filmt. dass er die Dinge. in China. Auch den schwarzen Radfahrer. Indien und im Nahen Osten. Vielmehr sind sie geeignet. sondern auch von Mitverantwortung hierfür einhergeht. dass sie ihn persönlich nicht mehr betrifft.. wie die Literatursendung. Es ist das Verdienst von Cache. Auch Georges' Versagen beruht im Kern darauf. S. Eine anerkennungstheoretische Studie. Zum Phänomen der sozialen Unsichtbarkeit und zur Missachtungsform des »Hindurchsehens« vgl. . sieht oder nicht sieht. S. die sich daraus für das zwischenmenschliche Verhalten und die soziale Praxis ergeben. für deren Endfassung Georges Laurent verantwortlich ist. nicht sieht. 19-28. noch nimmt er das Leid Majids wahr. Weder sieht er. unterhaltende Funktion. Frankfurt a. ders. Während die Erzählung bei Anne einen unmittelbaren physischen Reflex auslöst und in dieser Hinsicht bereits auf die spätere Selbstmordszene vorausweist. an dem er mitschuldig ist. der strukturell dem einer Beobachtungskamera gleicht. Als Georges sich später. so weit auf Distanz zu halten. ihn zu zerstreuen und zu entspannen und ihm dadurch die Realität. Verdinglichung.M.M. Man kann davon ausgehen.

also die soziale. Faktisch signalisiert der Film. so kann man wohl mit Durkheim von einem anomischen Selbstmord sprechen. wo er sich versteckt hielt. Warum sonst sollte Majid Georges eigens als Zeugen seiner Tat zu sich gerufen haben? Das verspritzte Blut an der Wand in Majids Wohnung. die den Videos beigefügt waren. die ihn bei der Bedeutungsbildung antreiben. der eine Folge sozialer Deklassifizierung und fehlender Integration in die Gesellschaft ist. diese aufzugeben. Es ist die erkennbare Absicht des Films. Es handelt sich um eine Schlüsselszene.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH£ 127 nem schlechten Gewissen geplagt. hatte sich ihr Sohn den Vorgang von der Scheune aus angesehen. Demgemäß ergeben sich drei Fragenbereiche. Bezieht man die Tat auf Majids äußere soziale und persönliche Situation. Der Selbstmord (1897). so kann man annehmen. bei der sich der Einzelne anstatt als Teilnehmer eines gemeinsamen sozialen Geschehens nur noch wie ein bloßer Beobachter verhält. die damit einhergehen. Warum wird dem Zuschauer die Tat derart unvermittelt und schockierend präsentiert? Diese Frage verweist auf den Zusammenhang zwischen der Art der Darstellung und der Rolle des Rezipienten. Während Georges' Eltern die Verzweiflung Majids nicht mit ansehen konnten oder wollten und zurück in ihr Haus gingen. dass Georges ihm dabei zusieht? Damit ist die moralische Dimension des Suizids.M. eindrucksvoll miteinander verschränkt werden. Voraussetzung für den distanzierten Blick auf das Leid Majids. in der die Haupttendenzen des Films. 1983. als Ausdruck eines Zustands von Ausweglosigkeit und Nicht-mehrweiter-Können verstanden werden. Warum will er. weist zurück auf die Zeichnungen. sondern auch den Zuschauer in seiner distanzierten Beobachterrolle aufzurütteln und ihn zu veranlassen. 2. eine solche emotionslose Einstellung. zum Beispiel auch anhand der tristen Wohnverhältnisse. Warum bringt sich Majid um? Dies betrifft die individuellen Motive und sozialen Gründe seiner Tat. bewusst werden. angedeutet wird. Was den Selbstmord in subjektiver Hinsicht betrifft. er will als Mitteilung verstanden werden. Dies lässt sich abschließend anhand der Darstellung von Majids Selbstmord erläutern. wie jeder Suizid. während er auf die Lücken und Unstimmigkeiten der Filmerzählung konstruktiv mit gesteigerter Hypothesenbildung antwortet. so kann er zunächst. Der Selbstmord deutet aber auch über sich hinaus. Emile Durkheim. als auch der Verdrängungsakte. war schon damals die Ausblendung jeglicher empathischer Gefühle für den anderen. insbesondere die Verantwortung des Mitmenschen für das Handeln des Selbstmörders angesprochen. kehrt die Erinnerung an diese Szene unwillkürlich zurück. denen sich der Betrachter gegenübergestellt sieht: 1. die moralische und die ästhetisch-reflexive Bedeutungsdimension. sowohl der spontanen Kräfte. wie sie im Film. dass dieser in der herrschenden sozialen Ordnung keinen Platz hat. 3. Der Betrachter des Films soll sich. indem er den Unterprivilegierten aus der Erzählung tilgt. übersetzt von Sebastian und Hanne Herkommer. und unter48 Vgl. . Frankfurt a. nicht nur kritisch am Beispiel des Protagonisten vorzuführen. in den Schlaf flüchten will.

die die Aufmerksamkeit und emotiona'e Beteiligung eines menschlichen Beobachters signalisieren. 49 Vgl. um beim Zuschauer bestimmte Erkenntnisprozesse in Gang zu setzen. oder auch an Eisensteins »Montage der Attraktionen«. so etwa an den berühmten Schnitt ins Auge in Bunuels Un chien andalou (1928). dass nunmehr der Zuschauer an die Stelle des Protagonisten treten und sich dabei gleichsam selbst beobachten soll. in der er dargestellt wird. warum er sich selber so sachlich und distanziert verhält. Vielmehr steht jetzt die Position des Zuschauers zur Diskussion. lässt sich auch die Diskrepanz zwischen Distanz und Überwältigung innerfilmisch. die er nachträglich als Ankündigung der Tat begreift. Wenn man sich zudem vergegenwärtigt. Er ist jedoch nicht in der Lage. in: Texte zur Theorie des Films. mit dem sich Majid die Kehle durchtrennt. Es gibt keine Schwenks und Schnitte. von Franz-Josef Albersmeier. dessen schockierender Wirkung sich der Betrachter nicht entziehen kann. nicht kompensieren.128 SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH& streicht auf diese Weise den Zusammenhang zwischen der verdrängten Schuld und dem neu entstandenen Unglück. warum der Schrecken so sachlich und distanziert dargestellt wird. S. Die Unsicherheit in der Sinnzuschreibung im Hinblick auf die Frage. Sie untergräbt jede sachlich distanzierte Haltung zu dem Dargestellten und konfrontiert den Zuschauer stattdessen mit der Frage. trifft den Zuschauer völlig unvorbereitet. desinteressierten Art. Somit besteht eine krasse Diskrepanz zwischen der schockierenden Zudringlichkeit des Vorgangs und der kaltsinnigen. hrsg. durch wen auch immer. Sergej M. »Montage der Attraktionen (1923)«. da er nunmehr als einziger Zeuge verdächtigt werden könnte. Dennoch ist die Szene nach dem Muster der mysteriösen Videobotschaften im Stil einer neutralen Überwachungskamera gefilmt. dann wird klar. Die Sequenz erinnert an klassische Szenen der Filmgeschichte. Der brutale. Eisenstein. um es noch genauer zu sagen. . dem hier sein Verhalten. die direkt auf das Nervensystem des Betrachters. das Menetekel auf sich selbst zu beziehen. dass es Georges ist. Stattdessen glaubt er sogar noch. jedoch innerhalb der Erzählung definitiv nicht als solche identifiziert werden kann. 58-69. Auflage. Die Tat löst unwillkürliche Reflexe aus. Stuttgart 2003. Oder. bei der unkonditionierte Reflexe gezielt in die Narration integriert werden. Majids unvermittelter Selbstmord ist ein Akt der Überwältigung. Man kann nicht mehr sagen. wie sie zum Beispiel das Fernsehen ermöglicht. mithilfe eines Videos vor Augen geführt werden soll. Da die Szene zwar äußerlich den Videobotschaften gleicht. ohne Umweg über das Reflexionsvermögen. greift nunmehr auf den Akt der Sinnzuschreibung selbst über. 5. der mithin jegliche Distanz zu dem Geschehen einkassiert. durch nichts vorbereitete Schnitt. durch Spekulationen auf der Ebene der Fiktion. Georges stellt zwar gegenüber Anne eine Verbindung zwischen dem Suizid und den Zeichnungen her. wirken. Diese Gleichzeitigkeit von Distanzierung und Aufhebung der Distanz wirkt äußerst verstörend und unterläuft jede bloß passive Schreckenslust. in der Verzweiflungstat Majids einen perfiden Angriff auf sich zu erkennen. dass Georges nach dem plötzlichen Selbstmord Majids für eine Weile aus dem Bild tritt und den Betrachter gewissermaßen mit dem Sterbenden allein lässt.

impliziert und insofern bereits einen Eingriff in die Realität darstellt.. S. Verantwortung zu übernehmen für eine Situation. dass es auch am Ende niemand anderes als der Zuschauer selbst ist. aber der Film überlässt es dem Zuschauer. die wahnsinnig Liebenden. westlichen Gesellschaften ab. . dessen Wortlaut uns nicht mitgeteilt wird. und er muss sich der Tragweite seiner Wahl bewusst sein. Der Zuschauer muss aus verschiedenen Sinnmöglichkeiten wählen.] nehmen auch eine globale Furcht des Mittelstandes der reichen Gesellschaften vorweg. die Kontaminierten.« Georg Seeßlen. aber er vermittelt keine explizite moralische Botschaft im Hinblick darauf. Während der eigene Besitz gerade mit Mühe verteidigt werden kann. seine Schlüsse aus dem verhandelten Fall zu ziehen und diese auf seine eigene Position anzuwenden. Es hängt vom Zuschauer ab. von der man jedoch begünstigt wird. die mit der Furcht vor dem Ende ihrer Vorherrschaft in der Welt einhergeht. die nochmals auf jegliche Fokussierung verzichtet. etwa als Plädoyer für eine existenzielle Involviertheit in das Schicksal und Leiden des anderen oder als Aufforderung. Die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen. ob er darin das hoffnungsvolle Zeichen einer beginnenden Verständigung unter den Vertretern der jüngeren Generation erkennt. so schwer wiegen die Verfehlungen beim Aufstieg. 45). Stattdessen formuliert er eine negative Position. mit Altlasten noch genug besetzt und voller Schuld und Schulden. nur das Handeln eines fiktiven anderen zu beobachten und zu bewerten. Cache ist somit ein moralischer Film. da jede Deutung nicht nur eine Vermutung. An einer Stelle des Films. den er aber letztlich selbst zu vollziehen hat. die Nomaden und Identitätslosen in den Innenraum. In diesem Sinne können wir auch die letzte Einstellung des Films verstehen. so endlos ist der Höllentrip des sozialen und kulturellen Abstiegs. ob er überhaupt wahrnimmt. dass hier seine eigene Sache verhandelt wird: tua res agitur. aufgeben und begreifen. auf einer Buchpräsentation in Annes Verlag. Hinter dem Einzelfall zeichnet sich eine allgemeine moralische Krise der reichen. Anm. die er an einem Beispiel demonstriert. so muss man konstatieren. Thriller (s. Zwar ließe sich das Positive indirekt aus dem Negativen erschließen. der er sich beim Anschauen des Films anheim gegeben hatte. 274. als Abschluss ihrer Komplizenschaft im Zusammenhang mit den Videos verstehen will. oder aber die Fortsetzung und Verlagerung des Konflikts der Väter auf die Ebene der Söhne. 50 Diesbezüglich trifft auf Cache zu. was Georg Seeßlen allgemein über die neuesten Tendenzen des Thriller-Genres schreibt: »Doch alle diese Thriller [. Es liegt am Betrachter. als er glaubte. die man nicht selbst herbeigeführt hat. sondern immer auch eine Parteinahme für das. der mit sich ins Gericht geht und nicht etwa der Regisseur. was möglich ist. dass auf der Schultreppe inmitten der anderen Schüler und Schülerinnen Pierrot und Majids Sohn zusammentreffen. die Kranken.. ist larmoyant von »Endzeiten« die Rede. ob er das Gespräch der beiden. sondern auf einem Perspektivenwechsel beruht. der ihm ein bestimmtes Verhalten vorzuschreiben versucht. Da diese Erkenntnis nicht explizit im Film formuliert wird.SOZIALE UND ÄSTHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHE 129 er soll die Verdrängung. zwischen der Familie und der Welt bildet auch die Grenze zwischen der reichen und der armen Welt ab. der dem Zuschauer zwar nahegelegt wird. wie man handeln soll. Strafe und Opfer scheinen beinahe sehnsüchtig erwartet. drängen schon die Besitzlosen.

.

wie er. in denen sich eine metaphysische und existenzielle Suche manifestiert. 71. fi/mographie complete. die sich auf verschiedenen Ebenen verstehen lässt. doch ist die Geschichte insgesamt eher abstrakt und karg. der sich dezidiert für ein »unvollständiges«. Taste of Cherry verbindet lyrisch-meditative Passagen. weniger angreifbar für die Zensur. Wir sehen ihn anfangs. Dabei sind konkrete historisch-politische Bezüge im Film kaum vorhanden. in dem vieles nur indirekt und in Andeutungen gesagt wird.VIII TASTE OF CHERRY. Obwohl denkbar einfach. »halbfertiges« Kino ausgesprochen hat. Das Konzept erweist sich in zweifacher Hinsicht als nützlich: Es sind einerseits gerade die Lücken in der filmischen Erzählstruktur. Andererseits macht sich ein Film mit einem hohen Unbestimmtheitspotenzial. zunächst in der Stadt. aus dem Auto heraus mit verschiedenen männlichen Personen Kontakt 51 Vgl. S. . in der sie spielt. lässt sich die Handlung nicht ohne weiteres verstehen. im Mittelpunkt stehen. das die konstruktive Mitarbeit des Rezipienten verlangt. entretiem. Paris 1997. mit dialogischen und reflexiven Sequenzen. die mit ihrem Geländefahrzeug die ausgedörrte Hügellandschaft am Rande Teherans befährt. dann am Stadtrand von Teheran. vergleichbar mit der Landschaft. dass er auf einleitende Hinweise. Ein Romanheld auf dem Weg in die epische Welt Die elliptische Struktur des Films zeigt sich sogleich darin. Badii und bleibt auch über mögliche konkrete Hintergründe oder Auslöser seines ungewöhnlichen Anliegens im unklaren. die die Phantasietätigkeit des Betrachters in Gang setzen und seine geistige und emotionale Beteiligung sicherstellen. Man erfährt nichts über die Lebensumstände und den Beruf des Protagonisten Mr. da dem Zuschauer wesentliche Informationen vorenthalten werden. Dies entspricht dem programmatischen Anspruch des Regisseurs. Der Film spiegelt auf eindrucksvolle Weise den mentalen Zustand einer in sich widersprüchlichen islamischen Gesellschaft.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT Mit Abbas Kiarostamis Film Taste of Cherry (Ta'm e guilass. in denen die Bewegungen der Hauptfigur. Textes. Iran 1997) betrachten wir ein herausragendes Beispiel des zeitgenössischen iranischen Kinos.und der iranisch-irakische Krieg erwähnt. die von ihren Führern auf eine orthodoxe religiöse Lebensform eingeschworen wird. Abbas Kiarostami. verzichtet. Zwar werden der Afghanistan. die den Zuschauer über die Voraussetzungen des dargestellten Geschehens aufklären könnten. die sich aber dennoch nicht den säkularisierenden Tendenzen der westlichen Moderne entziehen kann. Das Ergebnis ist eine dichte filmische Allegorie.

Er benötigt die Hilfe eines Mannes. einen Schritt näher kommt. In den Dialogen mit dem jungen Soldaten sowie mit dem afghanischen Seminaristen. ihnen eine größere Summe Geldes zu zahlen. dessen Gesicht wir zunächst lange nicht sehen. Es gibt Anzeichen. die darauf hinweisen könnten. allerdings auch hier erst nach einer geraumen Weile. markiert einen Tiefpunkt der Handlung. wie Badii sein Gegenüber. Als Zitat aus der Rede des Präparators suggeriert der Titel Taste of Cherry eine Gesamtdeutung des Films. von dem er sich schon verabschiedet hatte. um sie für eine noch ungenannte Aufgabe zu gewinnen. dass Badii den Mann. sondern auch eine prädizierende Funktion. Auch der mit einer Videokamera gedrehte Epilog gibt diesbezüglich keine Auskunft. Im Gespräch mit dem kurdischen Soldaten. während er den Alten. die eine Hierarchisierung der unterschiedlichen Bedeutungsebenen bewirkt. Da der Präparator trotz seiner Zusage versucht. ihm den besagten Dienst zu erweisen. eine naiv lebensbejahende ist. Der Schluss bleibt fragmentarisch. bis wir erfahren. ohne dass er doch seinem Ziel. in der Badiis Gestalt im Staub zu versinken scheint. War der Protagonist in den vorausgehenden Szenen der Aktive. aus dem Loch hinauszusteigen. an den sich unversehens die Wende anschließt. wird dann das konkrete Handlungsziel genannt. Badii umzustimmen.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT aufzunehmen versucht. für sich gewinnen körnte. erläutert Badii eindringlich sein Vorhaben. vor allem die Tatsache. Auffällig und deshalb kommentarbedürftig ist der plötzliche Übergang von der einen zur anderen Szene. nochmals aufsucht. wie angekündigt. für die er bereit ist. Demzufolge ginge es dem Film . wie sich der Protagonist in das Loch hineinlegt. in die Rolle des schweigenden Zuhörers. im Falle des Todes. erhalten jedoch keine Kenntnis davon. einen älteren türkischen Mann. Der Filmtitel hat nicht nur eine namengebende. der ihn am Morgen. der als Tierpräparator im Naturkundemuseum arbe'tet. der seine Gesprächspartner zu überreden versuchte. zu seiner Arbeitsstelle fährt. wenn nicht ein Gesinnungswandel.132 TASTE OF CHERRY. ob er überleben wird. dass sich bei ihm. einen Helfer zu finden. zu dem Erdloch. weiche. die er beide in seinem Landrover mitnimmt und zu der vorgesehenen Stelle fährt. Die späte Einblendung des Vorspanns trennt diese Phase der unbestimmten Suche von den weiteren Vorgängen ab. Badii von seinem Plan abzubringen. Wir sehen. dass der Mann das ihm von Badii angebotene Geld für die Behandlung seiner kranken Tochter benötigt. grob gesagt. stellt sich für den Zuschauer die Frage. um sich erneut seiner Hilfe zu versichern. sollte er noch am Leben sein. so verfällt er nun. Die darauf folgende Sequenz. Es wird nicht gezeigt. ob es ihm gelingen wird. die auf eine Affirmation der Position dieser Figur hinausläuft. mit zwanzig Schippen Erde bedeckt oder ihm aber hilft. Insgesamt dauert es annähernd vierundzwanzig Minuten. welche Absicht der Protagonist verfolgt: der seines Lebens überdrüssige Badii will am Abend Schlaftabletten schlucken und sich anschließend in ein selbst geschaufeltes Erdloch legen. Erst später wird klar. da sein Bezug zu dem Vorausgegangenen nicht eindeutig ist. so doch ein Überdenken seiner ursprünglichen Absicht eingestellt haben könnte. Dennoch gibt er diese nicht auf und fährt am Abend. Die dem Film vorangestellte Widmung »Im Namen Gottes« signalisiert zudem die Möglichkeit einer religiösen Lesart der Geschichte.

bietet sie ein trostloses Bild.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 133 primär um die ästhetische Verstärkung einer vorgängigen religiösen Glaubensgewissheit. Im Unterschied etwa zur Eisenbahn als kollektives Fortbewegungsmittel verkörpert das Auto Individualismus und Autonomie. von der Sonne ausgetrockneter Vegetation. Der Landrover signalisiert einen gewissen Wohlstand und soziale Mobilität. Eine zentrale. dass wir es möglicherweise mit einem Intellektuellen zu tun haben. sich der Todesnähe auszusetzen. scheinbar ziellos kreisend. Andererseits bringt es auch die Kehrseite dieser Errungenschaften zum Ausdruck. Ein Autowrack. grobschlächtige Maschinen. Denn es versetzt den Fahrer nicht nur in die Lage. deren Spuren bereits das Land wie mit Narben überziehen. mit nur spärlicher. der Boden. beobachtet. Es ist jedoch fraglich. Es handelt sich um ein Zwischenreich zwischen der übervölkerten Großstadt und der kaum belebten oder schon lebensfeindlichen Natur. der hier wohl als eine Metapher für den Ursprung und Verwurzelungsgrund des Lebens zu verstehen ist. Auch scheint er gebildet zu sein. allerdings zweideutige Rolle für die narrative Positionierung der Hauptfigur spielt das Auto. Steinig und unwegsam. die die Erde bewegen und zerkleinern. dass wir während der Fahrten.TASTE OF CHERRY. die Mr. eine Baustelle. Andererseits überwiegt doch noch das Anorganische. und korrespondiert dadurch mit dem inneren Zustand des lebensmüden Helden. vermutlich der Teheraner Mittelschicht angehört. Dem entspricht. Dass sich der Held in diese Zone hineinbegibt und dort seine Suchbewegungen vollführt. durch eine Scheibe von ihnen getrennt. seine Touren. Badii mit seinen Passagieren unternimmt. Über seine soziale Stellung lassen sich aufgrund des Mangels an einschlägigen Informationen nur Mutmaßungen anstellen. Sein Apartment. deutet daraufhin. Baufahrzeuge. und zwar auch im weitergehenden Sinne der Entbindung von sozialen Verpflichtungen und Rollenvorgaben. in dem sich lediglich ein paar Krähen aufzuhalten scheinen. in dem selbst jedoch kein Leben vorhanden ist. Besondere Bedeutung kommt der Landschaft zu. die ihn. die Art. das Steinige. Die herbstliche Jahreszeit verstärkt den Eindruck des Absterbens. dass er über einen größeren Geldbetrag verfügt und diesen bei sich trägt. in dem Kinder spielen. unterstreicht seine Bereitschaft. immer wieder zu dem mögli- . der Rücknahme von Lebensfunktionen. wie er zum Beispiel die Legitimität des Selbstmords gegenüber dem Seminaristen aus dem lexikalischen Vorkommen des Wortes »Suizid« ableitet. sein Auto und natürlich die Tatsache. von dessen Leere und Strenge doch auch eine gewisse Faszination und Symbolkraft ausgehen. ob die mit dem Titel und der Widmung gewählten Schließungsstrategien der offenen Struktur des Films gerecht werden oder ob sie nicht vielmehr nur eine Geschlossenheit des Sinns simulieren sollen. am Straßenrand abgelegte Rohre. die Gesprächspartner niemals gemeinsam im Bild sehen. lassen erkennen. so liegt es nahe. dass er wohlhabend ist. nicht jedoch um eine davon unabhängige subjektiv-künstlerische Aussage über die Realität. sich an beliebige Orte zu begeben. Ist das Auto also auch ein Hinweis auf die Isolation und Entfremdung des Protagonisten. künden von der nahen Stadt und der sich ausbreitenden Zivilisation. sondern es entfernt ihn auch von seinen Mitmenschen. die er aus der Distanz.

weshalb er denn auch auf Badiis Bitte nur mit Angst und Panik zu reagieren vermag. Dennoch ist nicht er.und Kontingenzerfahrungen kompensiert. dem im Film das stärkste Gewicht zukommt. In Taste of Cherry treffen somit zwei gegensätzliche Bereiche aufeinander: die städtische.]. selbstverständlichen Ordnung dar. S.134 TASTE OF CHERRY. In diese Altersstruktur ist gedanklich die Idee der Familieneinheit einbegriffen. die der Held einnehmen könnte. Der Seminarist gewinnt dagegen Selbstsicherheit daraus. H. sondern als eine ursprünglich vielfältige. sondern stellen verschiedene Seinsmöglichkeiten innerhalb einer in sich geschlossenen. eine erste. in Serbien. als Ausdruck einer Identitätskrise und einer existenziellen Unruhe zu verstehen. wo auch immer. in der feste Regeln und Pflichten herrschen und in der ein unverbrüchlicher Glaube Negativitäts. dass er in der Lage ist.. auf die kanonischen Zeugnisse und die Autorität einer jahrhundertealten religiösen Tradition zu berufen. unterschiedlichen Graden. Eine Annäherung an den iranischen Cineasten Abbas Kiarostami«. Mündliches und Schriftliches. die ihm bereits entwachsen ist. abgeklärten und milde gestimmten Mannes. Schließlich und vor allem begegnet der Held in seinen Begleitern verschiedenen Hahungen d^m Leber gegenüber. sondern der Tierpräparator derjenige. Weder Hirngespinst ist das bei Abbas Kiarostami noch Idee noch Religion . des aus Erfahrung klug gewordenen. eine Arr Volk gibt. Mit einem gewissen Recht könnte man.. sich auf das geoffenbarte Wissen der Religion. daß diese Art Volk groß ist. und eine traditionelle. die zugleich Individualismus und Autonomie gewährt. wobei bezeichnenderweise der Platz der Lebensmitte frei bleibt. Er vertritt die Position der Lebensweisheit. in Persien. 77: »daß es. erscheint hier also in einer Konstellation mit einer Figur. Adoleszenz. dessen Einheit im Film mithin nicht als homogene Ganzheit. in denen dieses reflexiv geworden ist. unter Anwendung literarischer 52 Das »Volk«. wie die Hauptfigur. Zu Büchern. Während Badii den Einzelnen im Verhältnis zum Ganzen verkörpert. aus denen sich das iranische Volk zusammensetzt. 2002. multiethnische Struktur abgebildet wird. sind seine drei Gesprächspartner offensichtlich als Repräsentanten dieses Ganzen konzipiert. die ihrerseits grundsätzlich als eine Folge der Auflösung sozialer Bindungen und der Entwurzelung aus traditionellen. Bruder und Vater angesehen werden können. angestammten Lebenszusammenhängen angesehen werden kann. den er verkörpert.. Dabei repräsentiert der junge Soldat. Güte und Würde ist [.vidmehr . der Zweite Afghane. Bildern und Filmen 1992 . der Dritte Türke — stehen sie für verschiedene ethnische Bevölkerungsgruppen. von Entfremdung und Fragmentierung gezeichnete Sphäre der Moderne. daß diese Art Volk voll Noblesse. Alter -. noch kaum entwickelte Stufe. da die drei Männer von Badii aus auch als potenzieller Sohn. Mit ihrer Herkunft . hier S. von der Entfremdung gegenüber der Totalität des Lebens gezeichnet. So repräsentieren sie durch ihr unterschiedliches Alter die natürliche Folge der Lebensabschnitte — Jugend.2002.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT chen Ort seines Todes führen. das Peter Handke angesichts der Filme Kiarostamis so eindringlich beschwört. »Die Geschichte von Hossein und Tahereh. und daß der Zuschauer an diese Art Volk glauber kann und soll. in Übereinstimmung mit dem Typus des ganz auf Aktion ausgerichteten Kriegers. in Kroatien.der Erste ist Kurde. Sie sind daher nicht. Vgl Peter Handke. Frankfurt a. 66-77.M. noch vormoderne Welt. in: P.

anders gesagt. dass hier eine Figur des Romans auf Vertreter einer epischen Welt stößt. Gesammelte Schriften (s. sondern eine tiefer sitzende Verzweiflung am Leben ist. Aber diese Worte lassen sich auch als Ausdruck einer unbestimmten Depression verstehen. Kontakt aufzunehmen versucht mit den Agenten der epischen Welt. zum Beispiel vor dem Hintergrund der Filme des Abbas Kiarostami. zeigt an. dass ein unglücklicher Mensch seine Familie. 11. 2) Bd. 438-465. Unzweifelhaft ist. Anm. anwesend. Frankfurt a.« 53 Siehe hierzu: Walter Benjamin. die Badii zu dem Schritt veranlasst haben könnte. unzufrieden mit sich selbst und seiner Situation. dass er andere in seinen Plan einweiht und sogar an seiner Tat beteiligen will. Dagegen kommt es in der epischen Erzählung nicht so sehr auf den Schluss und damit auf den Tod an. freiwillig aus dem Leben zu scheiden. vorhanden. 1974. Der Film bietet nur spärlich Hinweise darauf. da das Geschehen. als der Tod in der Romanwelt einen grundsätzlich anderen Stellenwert besitzt als im Epos. Die Tatsache. von dem berichtet wird. Gegenüber dem Seminaristen äußert er sich dahingehend. wird dieser Sinn von den anderen repräsentiert. Möglicherweise verbirgt sich eine unglückliche Beziehung hinter seinem Entschluss. . Während die Romanfigur auf der Suche nach dem Sinn ist und ihn. dass der Vorgang über sich hinausweisen. in dem der Tod und das Leben eine Einheit bilden. womöglich auch für das künftige Leben haben soll. erzählt und erlebbar.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 135 Kategorien sagen. Im Roman als Erzählung von moderner Lebenswirklichkeit ist der Tod von entscheidender Bedeutung. erlebt. Die Handlung besteht darin. dass er eine Bedeutung für das zurückliegende. einklagt. bezeugt er doch die Sinnhaftigkeit oder Verfehlung eines je individuellen Lebens von dessen Ende her. wie etwa Schulden oder eine unheilbare Krankheit. er hätte sich längst allein umbringen können. da. »Der Erzähler. Dass dies ausgerechnet über das Motiv des Todes geschieht. oder in Abwandlung eines Doderer-Satzes: Das Volk gibt es.M.oder heilsgeschichtlichen Sinnzusammenhang. Badii veranlasst haben könnte. Badii schließt ja die Mög- handgreiflich erlebt und desgleichen erzählt. sich das Leben nehmen zu wollen bzw.2. dass seine Selbstmordabsicht wohlüberlegt. Denn ginge es ihm um die Selbstauslöschung als solche und um sonst nichts. aber auch. der Gefahr des Todes auszusetzen. aufgehoben bleibt in einem übergeordneten natur. Gerade die Vagheit hinsichtlich der Motivlage kann als Anzeichen dafür verstanden werden.TASTE OFCHERRY. seine Freunde und nicht zuletzt sich selbst verletze und deshalb. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows (1936)«. Der T o d als zweideutiges Handlungsziel Betrachten wir nun das ebenso schwerwiegende wie seltsame Vorhaben des Protagonisten etwas genauer. dass sie nicht absolut ist. dass der Romanheld. dass der Absicht die letztgültige Entschiedenheit fehlt oder. ist insofern heikel. wenn auch in einem Zustand der Ratlosigkeit. dass es nicht ein bestimmter Anlass. deren konkrete Ursachen nicht klar sind. um dies zu vermeiden. was genau Mr. S. das Recht habe. denn ich habe es.

vor allem keine moralischen Argumente gebe. in: Der Seibitmord in Berichten. Subjekt seines Lebens zu sein. David Hume. ' Nach Schopen54 Vgl. Die Frage stellt sich. So hat beispielsweise David Hume in einem berühmten Essay den Selbstmord sehr wohl als einen Akt der Freiheit zu rechtfertigen versucht.136 TASTE OF CHERRY. Es wäre sicher zu kurz gegriffen. hrsg. das man seiner Tat als einer Verzweiflungstat entgegenzubringen geneigt ist. wenn es ihm schon nicht möglich gewesen ist. das Badii mit seiner Tat offenbar überwinden will. Bei allem Verständnis. Anm. München 1989.7. Badii möchte. sondern eine konsequente Islamisierung des gesamten öffentlichen und privaten Lebens betreibt. zu dieser Deutung und den möglichen gesellschaftlichen Hintergründen des Films den Leserbrief von Farhad Khosrokhavar. dass er die selbst herbeigeführte Tablettenvergiftung überleben könnte. so ist es doch fraglich. Es scheint einiges dafür zu sprechen. ob ein Selbstmörder. So gesehen entspräche sein Plan dem Durkheimschen Typ des anomischen Suizids. woher dieses Gefühl des Sinnentzugs und der Fremdbestimmung kommt. des Selbstmords als Folge sozialer Desintegration und eines damit verbundenen Orientierungsverlusts. Im Prinzip bieten sich zwei unterschiedliche Ansätze an. S. dass er in letzter Hinsicht doch auch Subjekt seines Lebens sein will. S. La mort volontairc en Iran. Das bedeutet natürlich. »Übet Selbstmord«. ist indes nicht unproblematisch. der nicht nur die Einheit von Staat und Religion in seiner Verfassung festgeschrieben hat. in: Cahiers du cinema 12. so lässt sich vermuten. Emile Durkheim. keineswegs aus. durch den er seinem Leben im Rückblick einen bestimmten. Die westliche Philosophie hat auf diese Frage unterschiedliche Antworten gegeben. diesbezüglich allein auf die Lebenssituation in einem totalitären System zu verweisen. so dass es gerade die Freisetzung aus überkommenen Bindungen urd VerpfHchturgen irt. Dokumenten und literarischen Texten.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT lichkeit. 56 Vgl. Badiis Versuch. das die Rechte und Freiheiten des Einzelnen durch eine Vielzahl von Regeln und Maßnahmen beschneidet. 1997. Briefen. in Teilen der Bevölkerung ihre soziale Bindekraft einzubüßen beginnt. einen finalen Akt der Selbstbefreiung auszuführen. gegen den es keine plausiblen. seinen Entschluss zu verstehen. auf dem Wege des Selbstmords die geschwundene Freiheit und den zerstörten Lebenssinn zurückzugewinnen. insofern der mit Absicht selbst verursachte Tod ja als alles entscheidender Schlussstein gedacht ist. Zum einen lässt sich der geplante Selbstmord als Versuch begreifen. 96-108. Manifesten. Der Selbstmord^. wenn nicht sogar plausibler erscheint es. von Roger Willemsen. zumindest Subjekt seines eigenen Todes sein. 48). abschließenden und vollendenden Sinn zu verleihen versucht. eine wirklich freie Handlung begeht. Ebenso möglich. patriarchaler Strukturen leidet. . 55 Vgl. dass die Religion selbst in einem theokratischen Staat wie der Islamischen Republik Iran. die er als Entmächtigung seiner Person erlebt. dass Badii unter der Modernisierung der Lebensformen und des damit einhergehenden Zerfalls familiärer. Sie gehört vielmehr ausdrücklich mit in sein Kalkül hinein. auch wenn er emotionslos und nach reiflicher Überlegung handelt. da sich eine grundsätzliche Pflicht zu leben nicht begründen lässt.

60 Zur Symbolik des Ab. 58-66. bei dem der Betroffene gezwungen wird.kt der Freiheit wäre. als Agent des Subjekts auftreten soll. um als dessen Zeuge postum den Rückgewinn seiner Autonomie zu bestätigen. dort mit der amorphen Natur verschmelzen oder aber er kehrt. womöglich letalen Dosis Schlaftabletten. New York 1963. über ihn zu richten. Gesammelte Schriften.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 137 hauer darf der Selbstmord aus moralischen Gründen zwar nicht verdammt werden. an die Oberfläche zurück. der sich anschickt. die ihm nur die Zukunft geben kann. im Zeichen einer Reintegration in den Lebenszusammenhang. Arthur Schopenhauer. da er aber die letzte Handlung meines Lebens ist. S. das Vorhaben Mr. Versuch einer phänomenologischen Ontotogie.und Aufstiegs in der westlichen Literatur siehe Northrop Frye. Berlin 1914. Wir dürfen ja nicht übersehen. Reinbek bei Hamburg 1993. in der er keinerlei Kontrolle mehr über sich und sein Leben besitzt. den Kontakt zu den verschütteten Ursprungskräften des Lebens. das heißt mit Ausnahme des sich zu Tode hungernden Asketen.« Es gibt allerdings noch eine ganz andere Möglichkeit. wiederherzustellen. Auch die Symbolik der Erde und des Bodens weist in diese Richtung. 1986. von Löhneysen. Die Welt als Wille und Vorstellung. dass der Selbstmord primär als ein Akt der Freiheit gemeint ist. Frankfurt a. bei der sich der Selbstmörder wie eine Sache behandelt. 928. Textkritisch bearbeitet und hrsg. S. von Traugott König. »Die Metaphysik der Sitten«. so erscheint er hier. Akademieausgabe. welche allein ein A.TASTE OFCHERRY. Während dieser im ersten Fall. Offenbar versucht der Protagonist. indem er sich freiwillig in eine derartige Abhängigkeit begibt und die Natur. hrsg. Immanuel Kant. sein Schicksal in die Hände einer höheren Macht zu legen und es dieser zu überlassen. Der Vorgang trägt deutlich symbolisch-rituelle Züge. S. sondern nur seine körperliche Erscheinung negiert. VI. Fahles of identity. . 1. S. sich in ein Erdloch zu legen und dort seinem Schicksal zu überlassen. der den Verzweifelten aus seinem Zustand des Lebendigbegrabenseins ins Leben zurückholen oder aber ge- 57 Vgl. 423. über sich zu entscheiden. Als Handlung meines Lebens erfordert er ja selbst eine Bedeutung. Entweder wird der Held. doch stellt er in der Regel. Das Sein und das Nichts. Gott oder den Zufall nötigt. deutsch von Hans Schöneberg und Traugott König. Badiis zu verstehen. Studies in poetic mythology. nach Einnahme einer hohen. keine Verneinung des Willens zum Leben dar. Das Unterfangen erinnert an das Prozedere eines Gottesurteils. Kant sieht im Selbstmord eine sinnwidrige Handlung. unter der Voraussetzung. in die Tiefe hinabzusteigen. 59 Jean-Paul Sartre. der sich nicht selbst. als ein Agent der Lebenssphäre. mit neuen Kräften ausgestattet. Bd. Er beabsichtigt. 58 Vgl. Badii will von sich aus jegliche Handlungsfähigkeit aufgeben und sich in eine Lage versetzen. dessen eigener Grund ich wäre. 541-546.M. was seinem Status als Person widerspreche. Und für Sartre lässt der Selbstmord das Leben im Absurden untergehen: »Der Selbstmord kann nicht als ein Lebensende angesehen werden. vielmehr ist er sogar ein Phänomen starker Bejahung dieses Willens. demnach bleibt er total unbestimmt. von denen er sich abgetrennt fühlt.' Eine wichtige Rolle ist dabei dem Helfer zugedacht. Bd. versagt er sich diese Zukunft. in welche konkrete Situation er sich begeben will. von Wolfgang Frhr.

Folglich strebt er danach. immer noch unspezifische Verdienstmöglichkeit in Aussicht stellt. dass er sich mit seinem Geschäftspartner später außerhalb eines Museums treffen will. und dies ist letztlich wohl der Kern seines eigenartigen Projekts. der auf einer Müllkippe Plastiktüten sammelt. Schon ein Stück weit außerhalb der Stadt versucht der Protagonist. womit in keinem Fall etwas für das angestrebte Ziel gewonnen wäre. andererseits kann er doch nicht kurzerhand in den Schoß der Natur. die sich zu modernisieren hätte. Arbeitslosigkeit. woraufhin dieser ihn aggressiv abwehrt. ist ein Mann. ein Geschäft zu tätigen. Doch dieses Ansinnen ist nicht nur vermessen. aiso an einem paradigmatischen Ort moderner Lebenswirklichkeit. die er als negativ erlebt. die Schattenseiten der Großstadt deuten sich an. dem er begegnet und eine. Es ist von einem Grundbucheintrag die Rede. da ein solcher Schritt Entdifferenzierung. ökonomische Not. der ihn ebenfalls in die Nähe eines Museums führen wird. Aus den Bruchstücken des Telefonats. um sie einander anzunähern. als souveränes Subjekt in den Kreis der Instanzen aufgenommen zu werden. Nimmt man all dies zusammen. . so ergibt sich ein ambivalentes Bild hinsichtlich des Handlungsziels der Hauptfigur. der Religion oder des Volkes zurückkehren. sondern stattdessen die Stärke des Konflikts und die Unversöhnlichkeit der unterschiedlichen Bereiche anhand der Schritte herausarbeitet. Wir sehen Badii. um sie für einen geringen Betrag der Wiederverwertung zuzuführen. sondern geradezu paradox und erzählerisch kaum zu bewältigen. dass er im Begriff ist. Die Folge ist. der sich zurückentwickeln müsste oder aber der von ihm betretenen traditionellen Welt. der ein geächtetes Dasein am Rande der Gesellschaft fristet.138 TASTE OFCHERRY-EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT gebenenfalls symbolisch bestatten und damit auch. als Individuum. die auf der Suche nach Arbeit sind. Rücknahme der einmal erreichten Souveränität und damit Regression bedeuten würde. so als weise dies auf Badiis Weg voraus. Es mutet seltsam aber auch bedeutsam an. die die Einheit des Lebens verbürgen. in einen übergreifenden Kontext zurückversetzen soll. dass der Film die Bemühungen seines Helden nicht zu einem definitiver Ziel führen kam. Einerseits ist es gerade die Individualisierung. in der Nähe einer Telefonzelle einen Mann zum Einsteigen zu bewegen und ihm Geld anzubieten. Badii will seine Freiheit demonstrativ unter Beweis stellen und sucht doch auch den Wiederanschluss an die Kräfte des Lebens. wie er sich durchs Fenster seines Landrovers von Männern ansprechen lässt. können wir schließen. Der nächste. da sie mit einem Entzug von Sinn einhergeht. Möglicherweise will er sein Haus verkaufen oder sich eine Wohnung in der Stadt nehmen. Potenzielle Helfer Die Reise beginnt in den Straßen Teherans. das der Mann zuvor geführt hatte. Denn ein erfolgreicher Übertritt des Protagonisten von der einen in die andere Sphäre ist nur denkbar unter der Voraussetzung einer Transformation. entweder des Protagonisten. die der Held unternimmt. Es handelt sich um ein Opfer der Modernisierung. in einem religiösen Sinne. um einen Landflüchtling ohne Besitz und Bildung.

So erinnert er sich mit Freude an die Ausbildung und das morgendliche Exerzieren mit den anderen Rekruten. wenn er im Laufe des Films eines anderen belehrt wird und seine Vermutung korrigieren muss. dass die Militärzeit im Leben des Helden eine besondere Rolle gespielt hat. zu denen sich der Protagonist hingezogen fühlt. Auch sagt er von ihm. Aufgrund seiner Jugend und seiner bäuerlichen Herkunft verkörpert er die unverbrauchten Kräfte des Volkes. dann in der Schlusssequenz. Bevor er sich als nächstes dem Seminaristen zuwendet.TASTE OF CHERRY. mit ihm gemeinsam zu zählen. Bis zu diesem Punkt erscheint es nicht unwahrscheinlich. Weder gelingt es Badii. Deutlich wird. dass es der Verlust der Gemeinschaft ist. als dass sie dem anderen die Furcht und den Eindruck des Ungeheuerlichen. ist der kurdische Soldat.und Überredungsversuche bleiben zu abstrakt und vage. die unter anderem auch bestimmen. in einem gewissen Sinne aus derselben Gegend zu stammen wie jener. sich nach westlichem Vorbild in eine Konsum. betont er doch besonders das gemeinsame Zählen.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 139 die sich bereits anschickt. dass er seiner und nicht der Hilfe eines Totengräbers bedürfe. Offenbar hat der Regisseur diese falsche Fährte absichtlich gelegt. auf dessen Frage angibt. das ja den Zweck hatte. Bemerkenswert ist. die. dass er ihn wie einen Sohn ansehe. Zudem entspricht die Annahme. Daraus lässt sich umgekehrt schließen. unter der der Protagonist am meisten leidet. das er nicht entziffern kann. wie er selbst konstatiert. dass Badii auf der Suche nach einem sexuellen Kontakt ist. welche sexuellen Beziehungen zulässig und welche illegitim sind. Dennoch scheitert der Versuch. sondern auch seine Erklärungs. der Tatsache. Und anscheinend kam es ihm dabei vor allem auf den Vorgang der Integration in die Gruppe an. dass wir uns an dieser Stelle des Films gewissermaßen noch auf der Seite der Moderne befinden. der von dem Vorhaben ausgeht. Der erste. die von Bedeutung sind. Badii suche ein homosexuelles Abenteuer. hat er noch zwei Begegnungen. um ihn um Hilfe zu bitten. den Badii zu sich ins Auto nimmt und mit dem er ein langes Gespräch führt. bevor der Mann sich von ihm abwendet.und Wegwerfgesellschaft zu verwandeln. damit der Zuschauer. Sinnigerweise trägt er einen gefundenen Pullover mit dem Kürzel einer amerikanischen Universität. also aus Sicht der traditionellen Welt in einem Bereich der Aufhebung von Normen. sich also selbst als einen Entwurzelten fern der Heimat charakterisiert. Anscheinend hat Badii das Exerzieren als eine beglückende Gemeinschaftserfahrung erlebt. die Bewegungen des Einzelnen an den Rhythmus der Gruppe anzupassen. Ausdrücklich betont dieser denn auch. nehmen könnten. Der Stellenwert dieses Motivs wird dadurch hervorgehoben. auf seine eigene Deutungstätigkeit aufmerksam wird und sich somit selbst als konstitutiven Teil des Ganzen erlebt. mit dem Soldaten zu kommunizieren. Nicht nur die in Aussicht gestellte Bezahlung. dass wir später noch zweimal im Film marschierende Soldaten sehen: zuerst unmittelbar im Anschluss an das Gespräch mit dem jungen Kurden. keinen Bezug zu dem eigentlichen Zweck der verlangten Handlung hat. eilen sogleich einige Landarbeiter . Als sein Wagen mit dem Vorderrad von der Straße abkommt. und besonders die heftige Reaktion des Telefonierenden unterstreicht es. noch kann er ihn für seinen Plan gewinnen. dass Badii.

' Der Seminarist verweist zudem auf die zwölf Imame der schiitischen Tradition. lässt vermuten. die anderen im afghanischen Masar-e Scharif verehren. sondern der Hand eines wahren Gläubigen bedürfe. S. Allerdings stellt er klar. erscheint aber auch absurd. bewacht er doch ein Objekt. . wie und wann er aus dem Leben scheidet. denn er will selbst bestimmen. Dieser könne zwar vielleicht. das ihn mit anderen Gläubigen vereint. in: Journal of the American oriental society 66. Auch im Christentum gibt es das Verbot des Selbstmords. Franz Rosenthal. seinem Leben ein Ende zu setzen. aber er stellt auch kein Band mehr dar. 61 Vgl. dass Badii sich als nächstes an den Seminaristen wendet und mit ihm zu der präparierten Stelle fährt.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT herbei und helfen ihm zurück auf den Weg. dass er die Beziehung zum Glauben noch nicht aufgegeben hat. da Badii erst durch die Zusage seines Helfers in den Stand versetzt werden würde. dass Selbstmörder kirchlicherseits jahrhundertelang geächtet wurden und außerhalb des Friedhofs bestattet werden mussten. sondern er soll in einer von Badii bestimmten Situation als Gläubiger den Kontakt zur göttlich-transzendenten Sphäre herstellen.140 TASTE OF CHERRY. Für den Protagonisten von Taste of Cherry gilt dieses religiöse Verbot jedoch nicht mehr. wenn er sie darlegen würde. der buchstäblich seinen Platz im Leben gefunden hat. dass er nicht den religiösen Rat des zukünftigen Mullahs benötige. d°nr d~r Islam "erbietet sowohl den Selbstmord als auch die Beihilfe zum Suizid. der Absurdität der Verortung klingt auch in dem kurzen Dialog über das Grab des Imam Ali an. Die Tatsache. In dem Wächter der Zementmaschine trifft er sodann auf einen Mann. das keine Bewachung nötig hat. selbstverständlicher Solidarität gegenüber einem Fremden handelt. Der Seminarist wird also nicht als Repräsentant der religiösen Ordnung angesprochen. die in letzter Konsequenz an den Fundamenten des Glaubens und der durch ihn bestimmten Ordnung rührt. Der Koran und die Hadithe enthalten mehr oder weniger eindeutige Aussagen gegen die Selbsttötung. die Annahme. Obwohl er ihn um Hilfe bittet. als eine Aufsässigkeit gegenüber Gott verstanden werden. Selbstverständlich muss d T Serrinrrisr Bidi's Ans'nnen ablehnen. »On Suicidc in Islam«. und um eine solche Beihilfe würde es sich ja handeln. Hintergrund dieses religiösen Selbstmordvcrbots ist letztlich. dass das Leben eine Gabe ist. zeigt er sich hiervon kaum berührt. Obwohl es sich um einen Akt spontaner. 1946. mit der er seine Pflicht. Der Glaube hat für ihn seine verpflichtende Kraft verloren. das die einen im irakischen Nadschaf. die ihn von dem Seminaristen trennt. die dem Menschen von Gott geschenkt wurde und über die er deshalb nicht selbst frei verfügen kann. wie sie Badii doch eigentlich sucht. mit det Augustinus und Thomas von Aquin den Selbstmord verurteilen odet auch daran. Zu sehr ist er noch mit sich selbst beschäftigt und in seiner Melancholie gefangen. verweist er selbst auf die unüberwindbare Kluft. Folglich muss jede Selbsttötung als ein Frevel. ob im Islam oder Christentum. Man denke hier nur an die unnachgiebige Härte. kontrastiert mit Badiis rastloser Suche. obwohl sie unangenehm und mit Einsamkeit verbunden ist. erfüllt. Das Thema der Ortlosigkeit bzw. Die Selbstverständlichkeit. 239-259.

die ihn zu seinem Schritt bewegt haben. Es ist daher nur folgerichtig. Vielleicht will es der Regisseur dem Zuschauer nur ersparen. den gefährlichen Ort zu verlassen. In der Gewissheit. Die Aussparung ist aber auch sinnfällig. Während er einerseits gegenüber Badii als Statthalter des Lebens auftritt und dessen Schönheiten preist. Als Tierpräparator hat er die Aufgabe. so als solle damit das geplante Begräbnis bildlich vorweggenommen werden. wie der Schauspieler. Unweigerlich wird der Betrachter den ersten. wo er im Staub fast verschwindet. Mit der Zustimmung des Präparators verlässt Badii. die von keinerlei innerer Zerrissenheit geplagt wird und daher in völliger Übereinstimmung mit sich selbst handelt. da sie . Auch unter diesem Aspekt ist die Erzähllücke signifikant. den wir Badii an seinen neuen Fahrgast richten hören (»Also. Einverständnis suggerierenden Satz. Tiere zu töten und ihre Kadaver so aufzubereiten. die den anderen veranlasst haben. ihm zu helfen. keine Fragen mehr?«). Im Blick auf eine Maschine. die in die entgegengesetzte. der ihn spielt. der denselben Namen trägt.TASTE OFCHERRY. scheint er seine eigene Pulverisierung. zu imaginieren. vorenthält. denn sie stiftet einen neuen Zusammenhang. der gelingenden Kontaktaufnahme mit der Gegenwelt. die den Helden innerlich und äußerlich am Abgrund zeigt. von der er sich abgespalten fühlt. Man sieht. bis ihn ein Arbeiter auffordert. dass nach der Verabschiedung von dem Seminaristen eine längere Sequenz folgt. dass der Film eine Vermittlung beider Sphären im Ganzen nicht abbildet . aber sicher nicht zufällig. Ungeachtet der Gefahr. Obwohl der alte Mann seine Unterstützung schon zugesagt hat. Auch der Beruf des Mannes ist sicherlich von Bedeutung. von der Ladung eines Baggers scheinbar verschüttet wird. indem sie die Bilder der Depression an die Stelle dieser Erklärungen setzt. stellvertretend für ihn selbst.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 141 die Gründe verstehen. den er verspüre. auf die zuvor gezeigten Bilder beziehen. nachempfinden. unterstreichen. Badiis Erklärungen noch einmal mit anhören zu müssen. dass sie dauerhaft wie lebensecht erscheinen. die Rückkehr in Staub und Erde.dem Zuschauer hier bereits den Moment des Übergangs. hoffnungsvolle Richtung weist. freundlicheres Gelände. scheint sich für Badii das Gefühl der Vereinzelung. Dies soll offenbar die Authentizität der Figur.in Übereinstimmung mit der Tatsache. Statt der bisherigen Kreisbewegungen hat die Fahrt nun ein Ziel. dass sich an diese. Die fehlende Überleitung mag erzählökonomisch begründet sein. wie Badiis Schatten an der Felswand. Badii von seinem Plan abzubringen. so als seien sie jene Darlegungen. ist er andererseits je- . erzähllogisch gesehen. sie führt zudem talabwärts in fruchtbareres. von Depression und Lethargie geprägte Szene unvermittelt die lange Fahrt mit dem Präparator anschließt. Es ist zwar nur ein nebensächliches Detail. Sein Name wird später mit Bagheri angegeben. des unwiderruflichen Abgeschnittenseins von der Totalität des Lebens zu verstärken. von herabrollenden Felsbrocken erschlagen zu werden. den Bereich der entfremdeten modernen Lebenswirklichkeit und betritt tendenziell schon die Sphäre der Tradition und der Natur. niemals aber könne er den Schmerz. dass er im Film der Einzige ist. begibt er sich an den Rand einer Geröllhalde. die Steine zerkleinert. dass dem anderen die eigene Innenwelt auf immer verschlossen bleibt. Bemerkenswert ist. versucht er doch alles.

Und die Pointe seines Witzes über einen vermeintlich am ganzen Körper Erkrankten zielt darauf. Mit einer Reihe iherorischer Fraget. natürliche Einheit von Tod und Leben verweist. Wohl deshalb kehrt er. bei der Badii aufgefordert wird. Wie eine Mutter. ein Paar zu fotografieren. ihm die gestörte Selbsrwahrnehmung vor Augen zu führen. das Foto zu machen. dass er von ihm am Morgen auch tatsächlich. korrespondiert mit Badiis Geschichte. Der zeitliche Rahmen der Erzählung. in die aufgenommen zu werden der Protagonist des Films bestrebt ist. kommt ihr eine besondere Bedeutung zu. Auf verschiedene Weise versucht Bagheri. Wenn darin einerseits. vielmehr ist es gerade die Selbstverständlichkeit. Im Mittelpunkt steht die Geschichte des eigenen. nach kurzer Zeit noch einmal zu ihm zurück.uclen des Lebens rühmt. die für ihre Kinder sorgt. Am Ende tritt die Natur selbst in Gestalt einiger Maulbeeren. Auffallend ist. die demgegenüber vom Verlust der Natur gezeichnet ist. die Badii bittet. nur unvergleichlich freigiebiger. um sicherzustellen. ausschlaggebend ist. das er möglicherweise mit seiner eigenen Lebenssituation in Verbindung bringt. ob seine Rede der »sentimentalischen« Position Badiis. die sie ihm bietet. i. versucht er. nachdem er sich bereits von Bagheri getrennt hatte. Diesem zweiten Dialog mit dem Präparator geht eine flüchtige Begegnung am Straßenrand voraus. Allerdings ist ihr Sinn nicht eindeutig. so Bagheri. die sich von der späten Nacht zum anbrechenden Morgen erstreckt. wenn er freiwillig auf dieses Angebot verzichtet. Der Tierpräparator tritt somit insgesamt als ein Repräsentant der Natur auf und vertritt eine Position die man im Schillerschen Sinne als »naiv« bezeichnen könnte. andeutungsweise ein Un- . bei der wir allerdings nicht erfahren. genauer gesagt. Totes auszustellen. eine Schwächung der Position des Mannes. Badii wird unversehens Zeuge eines hoffnungsvollen. wobei möglicherweise ein Konflikt unter Eheleuten. Schon die bloße Aussicht auf den Rückgewinn des verloren gegangenen Kontakts zur Natursphäre scheint ihm neue Kräfte zu verleihen.. sollte er dann noch am Leben sein. sei die Natur bzw. mit der er gegensätzliche Handlungen ausfuhrt. ob der Held den Sonnenaufgang noch erleben wird oder nicht. dankbar sein. Immerhin scheint Badiis Lebensmut durch das Intervenieren des Präparators zurückzukehren. der den Lebensmüden im Sinne eines Gegenbeispiels von seinem Weg abbringen soll. dass er gegen seine eigene innere Stimme handelt. angemessen ist und ob sie ihren Adressaten folglich überhaupt erreicht. Da die Szene offensichtlich die Umkehr einleitet. Die Botschaft ist eindeutig: der Zuhörer soll sich selbst als Teil der Natur begreifen und ihr für den Überreichtum an sinnlichen. gescheiterten Selbstmordplans. geweckt und nicht etwa schlafend begraben wird. optimistischen Ereignisses. Die Geschichte handelt im Kern von der Störung und Restitution einer natürlichen Ordnung.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT mand. unverfälschten Erfahrungen. wie schon in der Geschichte des Präparators. der göttliche Schöpfer. Darin liegt aber nicht nur kein Widerspruch.i drnen er die einfachen Fi. eines Sonnenaufgangs und mehrerer unschuldiger Schulkinder als Wiederherstellerin der Ordnung auf. Es ist zu bezweifeln. die auf jene übergeordnete. der Leben nimmt und mithilft. dass dabei die Initiative von der Frau ausgeht. auf sein Gegenüber einzuwirken.142 TASTE OFCHERRY. Badii klarzumachen. während der Mann passiv im Hintergrund bleibt.

Auch muss man konstatieren. Badii legt sich in das selbst geschaufelte Loch und macht damit sein Vorhaben wahr. So wie auf Donner und Blitz gewöhnlich Regen folgt. an dem er sterben oder auch weiterleben will. Dunkle Wolken schieben sich vor den Mond. aber auch der Film insgesamt nicht miteinander versöhnen kann. Das Gewitter fungiert hier nicht als finales. Dann hört man den Regen. am Ende nicht aufgelöst wird. nachdem der Präparator wieder zu seinem Unterricht gegangen ist. um den Zuschauer mit einer Gefühlsaufwallung aus dem Kino zu entlassen. die unterhalb des Museums im Sportunterricht im Kreis laufen. Die Zuspitzung des Widerspruchs Wir sehen Badii zuletzt schemenhaft. Autonomie und Lebenseinheit. zuvor als problematisch empfundene Liebesbeziehung oder Ehe neu zu bewerten. dass ihn die Szene. die Spannung entlädt sich. wie gewöhnlich. um anzudeuten. Es wird nicht mitgeteilt. ebenfalls noch erleuchtete Wohnung. Eindrucksvoll ist sodann die letzte Sequenz des Hauptteils. die Aufgabe. und es wird finster. eine Weile in der Nähe des Naturkundemuseums. signalisiert bereits eine gewisse Rücknahme seiner Autonomie. Auch der Epilog hat nicht.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 143 gleichgewicht zwischen Mann und Frau thematisiert sein sollte. pathetisches Zeichen. Sein Blick richtet sich nach oben. dass er nunmehr die Tabletten schluckt. sondern noch zunimmt. die Vorgänge zusammenzufassen. sondern es deutet Naturkausalität an. Linie und Kreis markieren abstrakt jene beiden Pole von Fortschritt und Tradition. ob er in dieser Nacht gestorben ist oder ob ihm ein Neuanfang vergönnt war. isoliertes Subjekt hinter den Gardinen in seiner nächtlichen Stadtwohnung. Die Szene besitzt eine eindringliche Symbolkraft. die den Protagonisten innerlich zu zerreißen droht. dem schließlich die Augen zufallen. ohne zu Ende zu sein. Donnergrollen kündigt ein Gewitter an. Die Geschichte bricht ab. Man darf annehmen. Zeitweise erhellen noch Blitze das Gesicht des Einschlafenden. so mag der Held nun zurückgekehrt sein in den Kreislauf von Leben und Tod. Aber eine solche Vermutung ist spekulativ und lässt sich nicht weiter erhärten. Badii bleibt noch. als einsames. dann betrachtet er einige Schulkinder. Dass er anschließend mit dem Taxi und nicht mit dem eigenen Wagen zu dem Ort fährt. dass die Spannung. vielleicht veranlasst haben könnte. richtet sich der Blick der Kamera kurz auf eine andere. Oben und unten. dann könnte man vermuten. wo ein Flugzeug am Himmel einen geraden Kondensstreifen hinter sich herzieht. sich aber andererseits in Badiis anschließender Umkehr eine wiedergewonnene Zustimmung zum Leben abzuzeichnen beginnt. dass sein Fall wohl kein Einzelfall ist. eine zurückliegende. Über das weitere Schicksal des Mannes erfahren wir jedoch nichts. in die uns der Einblick verwehrt bleibt. Symptomatisch hierfür ist jene eigentümliche Szene nach dem zweiten Gespräch mit Bagheri. ihre Konsequenzen aufzuzei- . Als er das Haus verlässt. noch offene Fragen zu beantworten. die der Held. vorbereitet durch die lange Rede des Präparators.TASTE OF CHERRY.

Auch die Musik entspricht nicht nur. und dass sie an genau der Stelle rasten. im Falle der Soldaten sogar ausgelassene und fröhliche Atmosphäre. da auf eine Herbstnacht unmöglich ein Frühlingstag folgen kann. 62 Vgl. dass die Filmaufnahmen beendet seien und man nun Tonaufnahmen mache. James Infirmary). Man darf nicht übersehen. Michael Pricc. lässt sich der Epilog mit einigem Recht auf die vorausgegangene Handlung beziehen und in einem gewissen Sinne als deren Fortsetzung verstehen. Dass die Soldaten anstelle von Gewehren Blumen tragen. dass ihm am Ende der Aufstieg in eine transzendente Sphäre geglückt sein könnte und er von seinen Qualen erlöst wurde. der den Mr. indem er die hinter der Kamera an seiner Herstellung beteiligten Personen auftreten und mit den Schauspielern interagieren lässt.144 TASTE OF CHERRY. Es ist Frühling. Dieser fordert die Soldaten per Funk auf. Die Musik lässt an den Engel Israfil denken. dass wir die unvollständige Geschichte aufgrund der Hinweise des Epilogs ergänzen und Geschlossenheit herstellen. Er legt die Karten auf den Tisch und gibt sich als künstlich erzeugtes Produkt zu erkennen. Und vor allem macht der Film zum Schluss auf seinen eigenen Fiktionalitätscharakter aufmerksam. in: Senses of Cinema 10. auf einen anderen Kulturkreis hin und universalisiert damit seine Botschaft. sondern sie öffnet ihn auch.5. von dem eine schwermütige. vielmehr verstärkt er nochmals die Zweideutigkeit. Eine solche Interpretation setzt allerdings voraus. . als Trauermarsch. das sich eines bestimmten Kalküls und einer bestimmten Weltsicht verdankt. anzuhalten und verkündet.sensesofcinema. seine Trompete zu blasen. dass sich der letzte Teil des Films deutlich von dem Übrigen unterscheidet.html#13 (Stand: 19. »Imagining Life: The Ending o( Taste ofCherry«. Badii gespielt hatte. http://www. die die gesamte Filmerzählung bestimmt hatte. unterstützt den Eindruck eines paradiesischen Ortes. Da wir den Ort und einige Akteure wiedererkennen. Mit einer Videokamera gefilmt. Außerdem enthält sie für den. als Jazzstück.EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT gen oder neue Perspektiven zu eröffnen.eom/conrents/01/17/cherry. da in dem Liedtext ein Mann an der Leiche seiner Frau sein künftiges Begräbnis imaginiert. Erstmals erklingt Musik. unterschwellig einen Kommentar zu dem Geschehen. wo sich zuvor Badii seinem Schicksal übTl?ssen hatt?. zündet sich eine Zigarette an und gibt sie dem Regisseur. So deutet der Frühling auf neu erwachendes Leben und damit auf die Möglichkeit einer Wiedergeburt des Protagonisten. Der Schauspieler. Gezeigt werden die exerzierenden Soldaten und die Filmcrew. die Landschaft ist ergrünt. sogar einige Sträucher blühen. wo Offenheit vorliegt. Auch ist der Epilog zeitlich inkompatibel zu dem Vorausgegangenen.2007). aber gleichzeitig auch heitere Stimmung ausgeht. 2001. Es herrscht eine entspannte. der das zugrunde liegende Lied kennt. in teils verwackelten und farblich verwaschenen Bildern trägt er bereits in seiner Machart einen dokumentarischen und eher privaten Charakter zur Schau. dem Thema des Films. rugjerert zusammen m't den übrigen Andeutungen. der nach islamischer Vorstellung am Jüngsten Tag beginnt. die von Louis Armstrong gespielte Instrumentalversion eines berühmten Blues (St.

wie auch als Bruch mit ihnen gelesen werden. wo das Bild aufhört und wo der Rahmen anfängt. Kontinuität und Diskontinuität halten sich die Waage. ob er die angedeutete religiöse Utopie bekräftigen oder ob er die filmische Illusion zerstören und Distanz zu dem Dargestellten herstellen soll. sondern besonders deutlich herausgestellt wird. So endet Taste of Cherry mit der Aussicht auf Erlösung des Helden und zugleich mit dem Hinweis darauf. geschweige denn rückgängig zu machen ist. der den Film aber als ganzen auszeichnet und der deshalb am Ende nicht aufgelöst. Man könnte ihn mit einem Gemälde vergleichen. Die Schwarzfilmsequenz zwischen Hauptteil und Epilog mag ebenso als Überleitung wie auch als Trennung zwischen den beiden Teilen des Films angesehen werden. Man kann nicht mit Bestimmtheit sagen. dass dies nur fiktiv ist und also der Prozess der Entzauberung nicht mehr aufzuhalten. Darin liegt ein Widerspruch. Eine definitive Bestimmung der finalen Position der Hauptfigur ist folglich nicht möglich. .EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT 145 Der Status des Epilogs ist somit ambivalent. Er kann sowohl als Verstärkung der metaphysischen und harmonisierenden Tendenzen des Films. bei dem nicht zu klären ist.TASTE OF CHERRY. Auf diese Weise bringt der Film die innere Befindlichkeit einer zwischen Tradition und Moderne zerrissenen Gesellschaft prägnant zum Ausdruck.

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