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Thais Travassos

Guimarães Rosa e a função humanizadora da
Literatura: uma leitura de “São Marcos” e “Campo
Geral”

São Paulo – SP
2010

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RESUMO

O presente artigo discute como Guimarães Rosa e seus narradores “guiam” o
nosso olhar, por meio do trabalho com as perspectivas narrativas e com a linguagem,
para a construção de suas personagens em dois momentos de sua carreira literária:
no conto “São Marcos” e no romance-poema “Campo Geral”. O artigo discute como
esse guiar de olhares ajuda a criar um efeito de aproximação entre leitor e
personagem, fazendo com que o leitor participe mais plenamente da narrativa e,
consequentemente, da humanidade do outro e, assim, identifique-se e reflita sobre a
sua própria humanidade. Para o estudo analítico dessas narrativas, usaremos as
idéias de Candido sobre a possível função humanizadora da literatura e como essa
função se dá dentro dos textos. Para isso, os aspectos narrativos de gênero, foco,
perspectiva e linguagem serão analisados. Com esse estudo, pretende-se estudar
como aspectos formais e materiais da narrativa são formas constitutivas da impressão
humana que o texto causa em seus leitores. Nos textos analisados, é possível
perceber que é por meio da aproximação de vozes entre personagem e narrador, e da
reconstrução poética dos gêneros narrativos que as obras aqui analisadas atingem
uma função de humanizar seus leitores.

Palavras-chave: Guimarães Rosa; função humanizadora da literatura; narrador;
linguagem; personagem.

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language. participate more thoroughly in the humanity of others. Throughout this analysis. In the texts herein analyzed it’s possible to notice that the function of humanization is reached through the approaching of the voices of the narrator and the character and the poetic reconstruction of the genres. consequently. we intend to study how formal and material aspects of a narrative are constituents of the human impression it can cause its readers. narrator. perspective and language will be analyzed. 5 . For that. the narrative aspects of genre. point of view.ABSTRACT The present article aimed at studying how Guimarães Rosa and his narrators “guide” our perception of the characters through the construction of the narrative perspectives and the language in the short story “São Marcos” and the poem-novel “Campo Geral”. This article discusses how this guiding of perception can create an effect of approaching reader and character. allowing the reader to participate more closely of the narrative and. His theory proposes that literature has a function of humanization to the reader. Key-words: Guimarães Rosa. For the analytic study of these narratives we will use the ideas presented by Antonio Candido. and that way identify with the other and reflect on his or her own humanity. character. function of humanization of literature.

(ROSENFELD. fala sobre como a ficção tem certo tipo de função psicológica.. tinha de voluntariamente ingênuo na rapsódia dionisíaca de Macunaíma. Quem já não adiou o término de um livro pelo simples prazer de poder conviver e conversar mais tempo com suas personagens? Ou que já não se sentiu repugnado. a opacidade da pessoa real. Sabe-se. apesar de ser uma representação do humano. desses raros momentos em que a nossa realidade peculiar brasileira se transforma em substância universal.] – em que os seres humanos se tornam transparentes à nossa visão. p. e. trata da necessidade do contar e do ouvir histórias e sobre como elas estão presentes em todas as sociedades humanas e servem não só de modelos sociais.. Os textos ficcionais que servem a esta função tomam sempre o real como referência. chega ao ponto de refazer o mistério do que somos: [. conhecedor e participante de um grupo social muito diferente daquele que pretendeu retratar em sua literatura.. lida ou ouvida. que Guimarães Rosa era homem extremamente intelectualizado. nos deixa com a impressão de já termos um dia convivido com as pessoas que vivem nela. 36) Toda história bem contada. sem referência a seres autônomos. 6 .] a ficção é o único lugar – [. refazem o mistério do ser humano. através da apresentação de aspectos que produzem certa opalização e iridescência. e até ofendido.. em seu texto “A literatura e a formação do homem”. de seres totalmente projetados por orações. perdendo a sua expressão aquilo que. por se tratar de seres puramente intencionais. É isso a tal ponto que os grandes autores. em certa medida. Em grande parte dos textos de Rosa. levando a ficção ficticiamente às suas últimas conseqüências. o ponto de partida era a realidade do sertão de Minas Gerais. emocionados. 35) Antonio Candido (1999). p. 2007. por exemplo. mas também como explicações para a própria existência e experiência humanas. ao falar da necessidade humana da ficção. rudeza ou animalidade daqueles seres que passam a habitar o nosso mundo com tanta verdade? Segundo Rosenfeld (2007).Guimarães Rosa e a função humanizadora da Literatura Refinamento técnico e força criadora fundem-se então numa unidade onde percebemos. e reconstituem. diplomata. (CANDIDO. como nos que estudaremos neste trabalho. contudo. isso acontece porque a personagem. para adquirir uma soberana maturidade das obras que fazem sentir o homem perene. pela crueza. como é o caso de histórias religiosas ou míticas. 1999.

se espalham e se solidificam na maior parte do Brasil e trazem consigo a idéia do progresso capitalista. A literatura brasileira do início do século XX começa a refletir essa realidade dual brasileira. sem uma divisão clara de vozes e sem a busca pela representação desse homem de forma pitoresca. tanto por meio do uso de modelos europeus quanto por meio de pesquisas de aspectos locais. Os mundos de suas narrativas são mundos onde os homens são a desconstrução e a reconstrução subjetiva daquilo que o autor vê como realidade rural 7 . Rosa cria mundos que transcendem uma simples representação de uma dada realidade. os “homens do sertão” (ROSA. pela tentativa de representar foneticamente a sua fala. ainda em seu texto sobre a literatura e a formação do homem. que a função social dos textos regionais foram tanto humanizadoras quanto alienadoras. viviam em uma sociedade muito diferente da do novo ideário: sociedade paternalista. Humanizadoras na medida em que conseguiam. de lei e de organização social. por exemplo. propõe que a literatura regionalista é uma forma de procura pelo que é brasileiro. nos anos 30 pós-revolução constitucionalista. A literatura de Rosa. principalmente a partir da industrialização e do crescimento das áreas urbanas. Afirma. 2001). por isso. que. aproximar o homem rural representado em sua ficção do homem escolarizado que escrevia – e daqueles que depois a leriam –. não participante da vida e da realidade sertaneja a escolhe como ponto de partida para a sua produção ficcional. 2000) chamou de ‘cômodas muletas’: o pitoresco e o realismo. Para começarmos a compreender um pouco melhor esse paradoxo. pela escolha de narrador e linguagem. percebemos aqui um paradoxo: um homem intelectualizado. urbano. Ele propõe que muitos autores regionalistas usavam a fórmula do pitoresco e do exótico e acabavam descaracterizando uma realidade que propunham tratar e defender. ainda. é importante situarmos a produção literária dos textos estudados neste trabalho dentro de um momento muito especial da nossa história brasileira que também vivia um paradoxo semelhante. como. Candido (1999). apesar de tratar de tão delicado paradoxo da realidade brasileira.Como em grande parte de sua produção literária. na qual o Estado e as organizações legais ainda não haviam chegado e que. e o faz principalmente por meio daquilo que se convencionou chamar prosa regionalista. Apesar dessas profundas mudanças vividas por parte do país. libertando a ficção daquilo que Candido (apud MELLO. Os primeiros anos do século XX traziam para o país profundas mudanças sociais. criara outras maneiras de controle. o faz de maneira completamente nova. os dessa realidade rural fortemente presentes na literatura de Rosa.

já que nele ficam mais latentes. 154) Ao afirmar. Walter Benjamin (1994). o pitoresco e o realismo” (CANDIDO. 1979. por ser “São Marcos” um “conto experimental”. lendas e mesmo novelas – é que ele nem precede da narrativa oral nem a alimenta. que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que 8 . das diferentes vozes – de forma estrategicamente diversa daquela até então veiculada pelas narrativas afiliadas à ‘pedagogia nacionalista’. p. o processos de criação literária do autor. de Sagarana.brasileira e são. aprende a ver com a chegada do médico. devemos analisar os aspectos específicos e formais que estatuem essa função. afirma que. em “Campo geral”. desde a ascensão da burguesia e a consolidação de sua ideologia. que a literatura de Rosa possui um caráter supraregionalista e funciona como possibilidade de humanizar o leitor por meio da construção da personagem. 23). Mello diz que: [. e. O narrador retira a experiência do que ele conta: sua própria existência ou a relatada por outros. E incorpora a coisa narrada à experiência dos seus ouvintes. a força narrativa tem perdido o seu prestígio e a sua importância. míope. A origem do romance é o indivíduo isolado. portanto. oportunizando a incorporação da diferença. o segundo. uma proposta de leitura: narrador e linguagem A partir da proposição de que os textos de Rosa alcançam o que Candido chama de função humanizadora da literatura por meio do trabalho com narrador e com a linguagem. “São Marcos” e “Campo geral”.] quando Guimarães Rosa “despojou [o romance regional] das suas cômodas muletas. o menino Miguilim. ativou uma representação alegórica de identidade nacional. p. e no poemaromance “Campo geral”... de Corpo de baile. (MELLO. da narrativa. em seu ensaio sobre a obra de Leskov. Ele se distingue. como nos propõe Roncari (2004). uma proposta filosófica e estética para a literatura regionalista corrente. O advento do romance seria o identificador principal desse declínio. 2000. especialmente. O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa – contos de fadas. A escolha desses dois textos se deu por dois motivos principais: o primeiro é por percebermos que ambos os textos tratam do sentido da visão – em “São Marcos”. tendo voz e linguagem próprias. criando o que Candido (1999) chama de superregionalismo. que visitava o Mutum –. O romancista segrega-se. escolhemos analisar como se dá esse processo em dois momentos distintos de sua produção literária: no conto “São Marcos”. o protagonista sofre o feitiço que o cega.

Para essa denúncia. podem ser trazidas para a discussão das narrativas aqui estudadas. que ainda hoje perpetuam a herança folclórica de cada nação. Se é verdade que o ‘romance de 30’ foi criado pelo HOMO SAPIENS. de maneira geral. jograis do mundo antigo. o narrador-sapiens faz uso do que ela chama de palavra-depoimento. a palavra é usada para criação e. pela racionalista que analisa a realidade e utiliza a literatura como um meio de expressar uma verdade humana e social através de uma ‘forma que tem aparência de mentira’ (. e que permanece encarnado nos cantadores populares. As idéias de Walter Benjamin. aplicadas ao estudo da narrativa de Leskov.” (COELHO. O narrador da obra de Rosa é. com o estudo de Nelly Novaes Coelho (1991) sobre o narrador de Rosa. p. ela propõe que Guimarães Rosa se diferenciou de seus colegas regionalistas principalmente por um aspecto: o narrador. p. O narrador dos regionalistas era carregado da ideologia do progresso capitalista de início de século e da necessidade de explicação. Esta deve evitar explicações e propor situações para a livre leitura e interpretação daqueles que têm contato com ela: “ele (o leitor) é livre para interpretar a história como quiser. É a palavra de um narrador que não vive aquela realidade 9 . 203). 1994.. intitulado “Rosa e o homo ludens”. 201) Outro aspecto que Benjamin vê como parte do declínio da arte narrativa é a necessidade que o homem moderno tem de informação. contrário a esse outro: na poética rosiana não há explicações. para um repensar da representatividade do homem rural brasileiro na literatura. 1991. Essas idéias estão em concordância. aedos. A palavra-depoimento é a palavra de um indivíduo.não recebe mais conselhos nem sabe dá-los. também. advinda da ascensão da burguesia e do gênero romance. Para Benjamin. A palavra-depoimento se caracteriza por essa necessidade de denúncia e se aproxima daquilo que Benjamin chamou de informação. p. daquele que está presente nos rapsodos. consequentemente. a informação – a explicação minuciosa para o relato dos fatos – é o oposto da arte narrativa. Nesse estudo. e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação” (BENJAMIN. 1994. 256) Coelho afirma que esse narrador-sapiens é um narrador que sente a responsabilidade de denunciar uma dada realidade injusta e desumana na qual vivem os homens de uma dada região.) não é menos verdade que a narrativa rosiana procede do homo ludens.. (BENJAMIN. Coelho divide esses dois narradores opostos – o da narrativa regionalista de 30 e o de Guimarães Rosa – em narrador-sapiens e narrador-ludens.

apesar de listar 72 outras supersticiosas crenças suas. ao mesmo tempo. que de nada lhe serviria. e a da personagem – o homem escolarizado que vive no supersticioso Calango Frito. que ele utiliza esse narrador como maneira de expor opiniões. Levava até a incômoda espingarda. apesar de não usar esse narrador para denúncias.que procura representar. Rosa. passarinhos. Ele ora nos expõe a uma linguagem cifrada. sobre a política e a realidade brasileiras. ele “vem contar coisas da espantosa e natural aventura humana no mundo. (RONCARI. pede um leitor que perceba. Não vem para denunciar ‘desventuras’. Ao invés de usar a palavra para a denúncia de uma dada realidade. mas. isso deve ser mais uma razão para nos alertar sobre a necessidade de esforço crítico e decifratório. Esse processo de narração deixa latente como esse é um conto experimental. 1991. o que João gostava era de ir para dentro da mata com o pretexto de caçar. discutir realidades artísticas e sociais do Brasil. e de discutir aspectos filosóficos e míticos. p. é tripartida. na voz mesma dessas suas personagens.. A estória é a narração de um de 10 . como forma de não sucumbir aos mistérios. santos e demônios. escrevendo de modo cifrado e misturando aos fatos da experiência uma quantidade de elementos místicos e cabalísticos. sentimentos e visões sobre o homem. ensinamentos. pois seu objetivo era outro: observar árvores. a voz do narrador. É importante compreender que esse narrador ludens não é. 258). O sentido da visão. mas a assiste e a interpreta como boa ou ruim pela sua ideologia e assim a relata aos leitores.) a astúcia e a estratégia literária do autor consistem na criação de enigmas e mistérios. pela alegria ou pela piedade” (COELHO.. propostas e discussões que vão além da realidade narrativa perceptível nas primeiras leituras. para nos desviar de seu primeiro objetivo narrativo. o lago. não acredita em feitiços. Roncari afirma que (. como no episódio do bambuzal. parece também funcionar como uma metáfora para a capacidade de percepção poética do mundo. o que nos faz imaginarmos mexendo com deuses. 106) Em “São Marcos”. 2004. contudo. entretanto. cujos significados. ainda como nos apontou Roncari (2004). O narrador de Rosa parece não se preocupar com esta palavra-depoimento. mas para permitir a todos que participem da experiência narrada. porém. a do autor – ele é João. por meio de cuidadosa leitura. Morando no Calango Frito. ora mescla. um narrador ingênuo. também precisam ser compreendidos. por vezes poeticamente encantatória. em que Rosa parece buscar a melhor maneira de usar em sua estória aquela palavra-criação de que falava Coelho (1991) e. Existe a voz que conta a estória. seja pela emoção. p. que possibilita ao protagonista observar a grandiosidade e a beleza da vida que o cerca.

dormiu com uma mulher que não era a sua. então. 1994. pergunta se ela era mais forte até que rezas. onde encontra Aurísio Manquitola. se encolheu pra dentro. como um caramujo à cocléia. trazendo a receita médica no bolso. que. Nesta primeira passagem mais claramente: E só hoje que eu realizo que eu era o pior-de-todos.) com um balaio de rama de mocó por cima” (ROSA. e se curou de um mal de engasgo. Nosso narrador continua pela vereda. e que João – o narrador-personagem-autor –. Roncari (2004) propõe que poderíamos ligar João Mangolô à figura mitológica do Melêagro. “São Marcos”. A entrada de Mangolô e Manquitola no conto revelam um novo elemento que nos permite ligar o narrador de “São Marcos” a uma tentativa de retomar aquele contador de histórias proposto por Benjamin (1994) e a sua voz àquela da criação proposta por Coelho (1991): a mescla de elementos rurais brasileiros e de elementos da mitologia clássica. o narrador João faz chacota do homem. negro feiticeiro famoso da região.. 11 . no seu zombar de Mangolô o compara a “uma cabiúna de queimada (. duplicado?). João. p. e. Manquitola. Mangolô. 266). carrega uma foice e nos vem contar sobre a experiência da temporalidade humana. resmungou. que derrota o javali de Ártemis. Outra evidência desta mescla é a presença do mito de Saturno ou Cronos. tendo sido enganado pela esposa. p.seus passeios pela mata. que sabia de cor. Mostrando todo seu desprezo pelos feitiços. no texto. transformam-se em feras. 2001. No caminho. engole a pedra no lugar do filho. zombando de sua aparência e de sua cor. é uma oração fruto do sincretismo religioso brasileiro entre religiões de origem africana e o catolicismo. comentando com ironia a arma do colega. e ainda bateu com a porta” (ROSA. na conversa. na representação de Saturno na figura de Aurísio Manquitola. XX) e pretendem dar conselhos sobre a realidade humana. Sabe-se que as histórias dos deuses mitológicos serviam como narrativas que “incorpora(m) a coisa narrada à experiência dos seus ouvintes” (BENJAMIM. só porque não tinha dinheiro para mandar aviar. p. 267). mesmo que o Saturnino Pingapinga. assim como todos aqueles da sua região. 1 A reza de São Marcos aqui presente é diferente da oração católica. e cuja vida depende de um tição escondido pela mãe. visto que o homem cria porcos e que tais porcos. crê em feitiços e. que. à meia noite.. como a de São Marcos. Ela é usada popularmente para feitiços de bem ou mal. encontra o João Mangolô (mais um João? Ou o mesmo. deus representado com a foice. como Cronos. de maneira mais velada. “passou do riso bobo à carranca de ódio. 2001. Para provar que a oração a São Marcos1 era “reza muito braba” e que com ela se deveria ter cuidado. capiau que – a história á antiga – errou de porta.

p. para ir domingar no mato das Três Águas” (ROSA.] .. e destrói toda a casa. quando o narrador nos leva para dentro da mata. 264). todos os domingos. Depois do encontro poético no bambuzal. p. O diálogo no qual Manquitola conta a estória a João precede um procedimento que vai ser comum em Corpo de baile: a tomada da voz narrativa pela personagem. dentro dos quais Aurísio toma a palavra e transforma em sua a narrativa de João – por meio do uso das narrativas de encaixe. p. 262).] ria dessa gente toda do mau milagre [. “Até os meninos faziam feitiço” (ROSA. mas [de] bom coração” (ROSA. Gestal da Gaita. supostamente. 2001... Neste diálogo. mais longa. o tempo é predominantemente presente. 263). diz a tal reza e tem ataques sobrenaturais. disse assim: – ‘Já sei como é que a gente põe escola pra papagaio velho: bebe este copo de cachaça.. 2001. 271) Outra marca desse contador de estórias é o uso preciso dos tempos verbais. 2001. Timbó faz a reza à meia-noite e. primeiro..]” (ROSA.261). escapa da prisão. o Gestal da Gaita. a estória contada por Manquitola pode ser vista como o que Todorov (2006) chama de narrativa de encaixe... todo!’ [. que o bateria e o prenderia. que havia sido enganado pela mulher e seu amante: inventaram que ele tinha feito desaforos a um tal homem importante da cidade.] ..Manquitola nos conta duas estórias de feitiço. “[. 273)... Manquitola não é constituído somente pela voz do narrador. que neste dia estava de veneta de ter paciência. Nessas narrativas também podemos encontrar o homem da contação de histórias de Benjamin (1994). que. Preso. com a força dada pela reza. Primeiramente. 2001.] eu abusava. p. no amante. aquele da palavra-criação.. mas também pela sua própria voz. 262)...] morava no Calango Frito [. 2001. 2001. p. E foi mesmo: por fim o Gestal da Gaita [. há o uso predominante do passado imperfeito: “[. homem “sem preceito e ferrabrás.. “no que era de recheio” (ROSA. “[.. p.. Aí o Gestal da Gaita [.. p.. ensina a tal reza ao Timbó.. que conta a história do Timbó ao José: as marcas de diálogo são interpostas com três pontos. 270)..]”(ROSA.. corre “quatro léguas”.]” (ROSA. É pela sua própria voz que sabemos um pouco do que ele acredita. conta o caso de um amigo que teve que dormir no mesmo quarto que outro. 2001. bate na mulher. de como ele se constitui: . “trazia comigo uma fórmula gráfica” (ROSA. Na segunda. Então. 12 . para nos ambientar com o mundo da narrativa. porque. p. 2001.. Na primeira.

13 . contudo. Depois disso. também no uso do pretérito imperfeito. muito depois da Vereda-do-Frango-d’Água”. Sabemos. 2006. A marca do contador de estórias está. primeiramente. que escolhe com mais precisão – sem claramente triparti-lo como em “São Marcos” – o narrador e a linguagem para contar as experiências da vida de Miguilim. que sua família está em crise: sua mãe envolvera-se com o irmão do marido e. o pai. É o narrador-ludens permitindo que nós. pensamos ler uma estória em primeira pessoa. e seus irmãos. No meio dos Campos Gerais. 277). a viver um tempo com o vaqueiro Saluz..”(ROSA. com o agregado Luisaltino.. como um “era uma vez” fabular.]”. e não de uma realidade observada por um olhar estrangeiro. que nas novelas de Sagarana aparecia separado da voz das personagens.. terra preta. O romance-poema é narrado em terceira pessoa. leitores.. Nesse entremeio. longe daqui. longe. 2001. conta a história do menino e sua família. O início da narrativa traz duas marcas importantes para a análise deste narrador: Um certo Miguilim morava com sua mãe. dividamos com Miguilim. que o narrar. “seus”. pelo olhar de Miguilim. Campo Geral também parece ser uma história que retoma este contador de histórias e a palavra-invenção.. A novela. agrega-se de tal forma ao olhar e à voz destes que. na escolha da expressão “um certo” para a abertura da narrativa.. é forçado a trabalhar no roçado com o pai e depois. na clara mescla entre precisão e imprecisão na descrição espacial “longe. algo proveniente da tradição oral de muitas sociedades humanas. as suas sensações e a sua experiência humana. mas num covão em trechos de matas. que depois é morto por Berno. assim como nas outras estórias de Corpo de baile . vivida: “Não mais avisto os bambus. adoece e é curado por Aristeu. seu pai. mas esse narrador. 11) O narrador em terceira pessoa é perceptível pelo uso dos pronomes “seu”. mais tarde. Esses e outros aspectos conferem à narrativa um tom de fábula. as águas[. Agora apanho outra vez a estrada mestra. lá embaixo. e não só observemos. pé de serra. já está mais consolidado por Rosa. longe daqui. em dados momentos.dando-nos a impressão de coisa existente. de estória contada. (ROSA. muito depois da Vereda-do-Frango-d’Água e de outras veredas sem nome. Percebemos. a sua vida. “[. da memória vivida de pessoas.]descortino. por conta de uma briga com o irmão Liovaldo. algo que observaremos por toda a estória. ou romancepoema. moradores do longe lugarejo chamado Mutum. p. Miguilim ainda perde seu irmãozinho Dito. em ponto remoto no Mutum. p. que acaba por suicidar-se.

De nada. da alegria trazida por Aristeu. O principal meio pelo qual podemos percebê-lo é pela própria narrativa de sua estória. principalmente nos demorados meses chuvosos quando carregava o tempo. espacial e estética do menino Miguilim. não é só por meio das estórias inventadas que percebemos Miguilim como um contador. Logo no início da narrativa. Apesar disso.] (ROSA. o sentimento do menino diante da situação. apesar de marcado foco em terceira pessoa. na hora do sol entrar. Também. o triste recanto’ [. e a alegria permite que Miguilim volte a inventar estórias. coisa que não queria.] Miguilim devia de ter procedido mal e desgostado do pai. também faz parte do discurso indireto livre. que era linda e com cabelos pretos e compridos. e a sua opinião sobre o pai – o pai estava zangado por ele não tê-lo cumprimentado na sua chegada de viagem – não nos são apresentados de forma indireta. já que. e que mesmo agora largava-o num atordoado arrependimento de perdão. a palavra pai é precedida de artigo definido. quando começamos a conhecer um pouco das pessoas e do mundo do menino. “De nada.. a terceira pessoa é um tanto mais marcada. a narração possui mais da voz de Miguilim. ‘Miguilim sentia-se arrependido’. tinha tanta vontade de poder tirar estórias compridas. é também espiritual. Queixava-se.. Essa colagem de vozes acontece conforme a narrativa toma corpo. ouvíssemos a voz. p. 2006. mas principalmente da perspectiva social. – ‘Oê. O narrador. que o pai crescia. além de seu caráter de fábula. dentro do narrar da personagem. ele queria. outra vez. o processo dessa unificação de vozes é tão 14 . o ar ali era mais escuro. 2006. não fala somente do seu lugar de narrador. ‘seu pai tinha raiva do jeito de Miguilim’. tão escuro.” (ROSA. com um verbo que os explique. deitava na rede. criá-las na sua cabecinha de menino solitário: “Entrava. 129). raivava.. p. 13). 2006. que o pai crescia. a conjugação de primeira e terceira pessoas são idênticas: “coisa que não queria” – eu queria.” (ROSA. Observemos que o narrador já não usa mais o pronome ‘seu’ para o pai. ou mesmo na estiagem. de tardinha. Por vezes. ou o pensamento. Como na apresentação da mãe de Miguilim e do Mutum: Mas sua mãe. do menino. Como nesta descrição do pai: “[. É como se. e não.. ah. raivava”. em um continuum. de forma nenhuma. O uso do pretérito imperfeito. o que aproxima o nosso olhar do olhar de Miguilim. “largava-o num atordoado arrependimento de perdão” e não. 12) Logo na página seguinte. bonitas. na maioria dos verbos. na qual apresenta o pai. como fica claro no episódio de sua doença: sua recuperação não é somente física. de sua cabeça. se doía de tristeza de ter de viver ali. p. tudo tão sozinho.O próprio menino Miguilim é um contador de estórias. qualquer dia.

diziam que ia ficando cega. (ROSA. 2006. os episódios do Tio Terez e de Aristeu trazem alegria. observamos novamente o uso do discurso indireto livre. sem saber. com as patinhas para adiante. arrancando terra mole preta e jogando pra longe. confundindo a voz do narrador e a da personagem – podia. como na passagem do passeio noturno.. rapava.. que nem quisesse tirar de dentro do chão aquele cheiro bom de chuva. menos um. p. nem ao Dito. Nesta passagem. 2006. p.. com o pai o tom é de dureza.] O Dito suspendia um susto na gente – que sem ser. 73). Ainda. 18) Ou no episódio em que está carregando no bolso bilhete do tio para a mãe.” (ROSA. além do uso dos artigos antes dos nomes dos familiares. mas que as 15 . Mas teve cachorrinhos. “Mãe minha Mãe. Há ternura nos quadros da mãe. o “a gente” transita entre forças gramaticais e ideológicas: gramaticalmente de terceira pessoa do singular. tinha – e nos aproximando da narração. ele atinava com tudo. Nem ao Dito! (ROSA. ideologicamente de primeira pessoa do plural. é como o texto alcança tons diferentes para cada uma das personagens com quem Miguilim tem contato no episódio narrado. Como no trecho em que o menino nos conta a estória da cadelinha Pingo-de-Ouro e seu filhote: [. Mas não podia contar nada a ninguém. medo e raiva. a partícula acaba por jogar um laço interlocutivo que realiza aquilo que propõe o narrador benjaminiano. observamos a mescla de aspectos regionais e de elementos da mitologia grega na figura de Seo Aristeu. 2006.] Ele se esticava. que era tão lindo. 18) Outro aspecto interessante a observar.. no pé da roseira. ou em trechos vários com o uso da expressão “a gente”. e que pediria um estudo mais aprofundado de vocabulário e linguagem em cada um dos episódios. O Aristeu da mitologia é o deus apicultor que perde suas amadas abelhas. tentando esconder de todos o quão confuso se sentia.. Todos morreram.grande que percebemos o uso de pronomes pessoais de primeira pessoa. p. para Tio Terêz tinha jurado.] Estava toda sempre magra. ao trazer o leitor/ouvinte para a narrativa.. [. Além do trabalho com o narrador. doente da saúde. assim como em “São Marcos”. pra trás. Elas são destruídas pelas ninfas por vingança pela morte de Eurídice. conduzindo o nosso olhar para a perspectiva do menino Miguilim: [. Esse mesmo processo de unificação de vozes é claramente observável durante toda a narrativa.

você sara! Sara. Na história de Miguilim. renascem as abelhas. o homem moderno tanto precisa. é ponto marcante para a caracterização do homem regional: ele se constitui das dúvidas e das incertezas. ultrapassam o limite de seu gênero textual. trazia um favo grande de mel de oropa. mas são palcos cujas peças e personagens nos revelam questionamentos e ensinamentos. mas não como dados únicos para a experiência do homem no mundo. Miguilim.. é preciso compreender que as narrativas rosianas. Tais elementos estão presentes. De dentro da carcaça desses animais cobertos por folhas. p. A personagem rosiana tem voz e participação no espaço ficcional da narrativa. não a limitando às agruras trazidas pela pobreza ou pela limitação social e histórica. 2006. social e histórico das narrativas de Rosa não são espaços limitadores. Para isso. Tristeza é agouría.’” (ROSA.retoma depois do sacrifício de animais. é construtora desse espaço e reflete sobre ele não pelo filtro ideológico da divisão de classes – tão forte e tão importante na narrativa modernista-regionalista –.. quando deu de vir. portanto. enrolado nas folhas verdes. como todos os homens. desde Sagarana – ainda que com mais força nos livros subsequentes –. e a alegria de Aristeu. mas pela percepção humana das dualidades e incoerências da nossa participação no mundo. você carece de ficar alegre. O espaço físico. Essa mescla de linguagens e de estruturas no gênero narrativo rosiano se encaixa naquilo que discute Stalloni (2003). – ‘Miguilim.. afirma Benjamim (1994). a união de aspectos regionais e míticos permitem a recriação de uma realidade que se estende muito além de seus limites regionais e pictóricos para a criação de uma suprarrealidade mítica de que. empregando uma linguagem que está sempre no limiar da linguagem prosaica e da linguagem poética. distanciando a narrativa da palavra informativa. que já estão longe as chuvas janeiras e fevereiras. aproximando a narrativa daquilo que Walter Benjamin caracterizou como narração despregada da “informatividade” da ideologia burguesa. Aristeu é o que vai lembrar o menino de ser “sempre alegre”: Seo Aristeu. não menos ou mais plenamente. O universal.. Para compreendermos melhor o efeito do narrador de Rosa na constituição das personagens. Ele afirma que a obra de literatura é um questionamento ao que veio anteriormente – lembremo-nos da relação da literatura de 16 . é importante perceber como esse narrador influencia também a linguagem em que a história nos é contada. 127) Como em “São Marcos”. Rosa escolhe o homem do sertão mineiro como ponto de partida para a sua criação artística e constroi suas narrativas a partir da experiência desses homens no mundo.

de acordo com padrões de paralelismo. (CÜLLER. pelo morro. no labirinto do mato. As narrativas de Rosa. na medida em que seus padrões formais têm efeito sobre suas estruturas semânticas. alterando a ênfase e o foco. de certo exagero na linguagem que serve de base para um dos principais efeitos desejados pelo poema: o sublime. com longos labelos marchetados de cores. 2001. deslocando sentidos literais para sentidos figurados. levantam-se das grotas. em “São Marcos” essa matéria poética. portanto. presas. de um “gigantismo” verbal (CANNABRAVA.. longe-longe. novela e romance – por meio da mescla da linguagem lírica e da linguagem prosaica. esguias. 278) Cannabrava. Depuradas. De perto. ou o uso da linguagem para exceder a capacidade humana de explicação e de compreensão daquilo que se vê como real. rindo. todas inimigas. assim como o poema lírico aqui descrito por Cüller. porém. p. que consideramos ser de primeira importância para a análise 17 . e ambarinos – ou máscaras careteantes. e roxos. sempre suportando o cipó braçadeira. 1999. esticando línguas de ametista. quando João sai do bambuzal e segue a estrada. como chaminés alvacentas. que a literatura de Rosa abrange os gêneros narrativos – conto. O uso da expressão “gigantismo verbal” concorda com o que Cüller (1999. 78) define como poema. (ROSA. descrevendo orquídeas: E nas ramas. que são toda uma paisagem!. Podemos observar claramente como esse entre-gênero se dá pela mescla das linguagens neste exemplo de “São Marcos”. (ROSA. assimilando os sentidos que as palavras têm em outros contextos e sujeitando-as a nova organização. p. p. mãos verdes espalmadas. em sua maioria. p. cheirosos epidendros. A sua narrativa. É (um)a estrutura de significantes que absorve e reconstitui os significados. 2001. como sofria James Joyce. apresentam técnicas próprias dos poemas líricos. encantadas. na tectura sóbria – só três ou quatro esgalhos – as folhas são estrelas verdes. 1991. 277) e as femininas imbaúbas: As queridas imbaúbas jovens. p. É o escândalo da poesia que traços ‘contingentes’ de som e ritmo sistematicamente infectem e afetem o pensamento.. de maneiras diferentes em cada livro. em seu ensaio sobre Corpo de baile. franzidas. que lhes galga o corpo com espirais constrictas. femininas. 264). Stalloni (2003) usa a nomenclatura prosa poética para caracterizar esse novo entregênero. 81) Apesar de perceptível mescla de poesia nas narrativas de Sagarana. Podemos propor. que lembram bichos do mar róseo-maculados. colocando termos em alinhamento. torturadas.Rosa com aquela literatura regionalista e modernista de sua época – e pretende sempre abranger a ideia que se tinha da estrutura daquele gênero até então. Ele afirma que a lírica sofre de “extravagância”. encrespadas. estão moças cor de madrugada. nos diz que Rosa sofria. mais longe. com pétalas desconformes.

ao estudar “Campo geral”. Em “São Marcos”. 266) Ele ainda afirma que Rosa evitou essa realidade literária procurando exprimirse “na língua do caboclo e explorando todos os matizes cambiantes do dialeto brabo” (CANNABRAVA. Mas agora Miguilim queria merecer paz dos passados. p. observações e percepções de Miguilim. afagando os cabelos de Miguilim: – ‘O lumêio deles é um acenado de amor. Em “Campo geral” essa distância de vozes já não é clara. andou logo por dentro da boiada. também ele. Um vagalume se apaga descendo ao fundo do mar. estão impregnados da literatura dos clássicos portugueses: o resultado é que eles escrevem certo e seus personagens falam errado. 2006. foi um susto. ainda partida pela divisão estrutural das vozes descritivas e narrativas. Outro cavalo patalava. já que ouvira que se não tivesse medo dos bois eles nada lhe causariam: Miguilim sabia que a gente não tivesse medo não tinha perigo. poeira de boi. Miguilim tudo temeu de atravessar um pasto. incomodado com seu corpo tão imóvel. Mãe gostava. se rir seco sem razão. passavam muito ralho [. Ele bebia um golinho de velhice. 1991. nos questiona sobre a vida. podia ser mansa. Cannabrava.’ Um cavalo se assustava. 1991. magistralmente composta da mescla da linguagem “culta” da literatura portuguesa e da fala brasileira. afirma que uma das principais diferenças entre Rosa e seus contemporâneos está na maneira como ele constitui a fala das suas personagens: Os nossos sertanistas em geral. mas. não se importou mais. dando às vozes rurais o status de linguagem literária. havia entrado no meio de uma boiada. O vagalume. como Afonso Arinos. A todo momento. quando pequeno. podia ser brava. Na estória de Miguilim não é só o narrador que possui voz poética. p.] De em diante. a tiro de qualquer rês. carregaram com ele o Miguilim para o alpendre. misturada por completo dentro do narrar. 71) Ou a passagem em que estão todos em um passeio noturno. a linguagem do homem do campo – estudada por Rosa – é o ponto de partida da sua criação literária. e o próprio Monteiro Lobato..dos textos de Rosa. aquele feitio corrente de coisa vivida. Observemos a passagem em que Miguilim nos conta que. admiráveis sob outros aspectos. os vaqueiros vieram com as varas. (CANNABRAVA. veio Pai. p. (ROSA. em “Campo Geral”. que. 73) 18 . duma boiada chegada. temos inserções de pensamentos. falava. Em outras palavras. (ROSA. 266).. 2006. essas coisas. menino do sertão. O que vemos em “Campo geral” é a linguagem da infância codificada em palavra poética.. com medo que o vagalume pusesse fôgo na noite. velada. p. Daí.. observando vagalumes: Mãe minha mãe. Assim como Candido. O preconceito de que o homem do interior fala errado retirou dos diálogos que figuram nesses livros. constrói seu narrar poeticamente. por meio da palavra. ainda parece estar bastante descolada daquela voz que conta os fatos.

Como fica claro nas passagens. p. A temática de “São Marcos”. novela e conto. Ele a considerava como a porta para o infinito. para Rosa. em seu artigo “À Busca da Poesia”. atingem a função humanizadora porque ambos. Vozes eruditas. 84). de maneiras diferentes. Rosa considerava a língua a sua metafísica. o caminho da palavra-criação. De quintaessências. percebemos claramente os dois pilares nos quais Rosa estabelece a sua escritura: na recriação metafísico-poética da linguagem e nos elementos dialetais de sua região. do caminho da esquerda. por onde vai Cronos. Esses dois elementos de linguagem são fundamentais para a análise e melhor compreensão de “São Marcos”. 1991. Ela começa nela. Vozes arcaicas. No episódio do bambuzal aprendemos a escolha da linguagem literária do autor-narrador: a da poesia universal. apud LORENZ. E assim escolhe fazer por meio de diferentes técnicas narrativas que lapida em Corpo de baile. 1991. como aponta Roncari (2004). 1991. que os textos de Rosa aqui trazidos para análise. e o da direita. portanto. Podemos propor. dos Gerais. Vozes requintadas. era a sua possibilidade metafísica. 81-84). o seu espaço de criação desligado do “peso da temporalidade” (LORENZ. mas. p. livre das amarras temporais da poesia do amigo “Quem-Será”. 19 . como afirma Xisto. Vozes ecumênicas. representativas para o homem rural brasileiro. parece ser a discussão de duas propostas literária distintas: a da temporalidade. p. Mas nas serranias ecoam vozes de toda parte. portanto. e vêm ajudar a experimentar a sua experiência no mundo. (XISTO. De circunstâncias. desde aquelas que “vocavit Adam Animae viventis. A palavra. 125) Rosa. no qual ele expõe como a narrativa de Rosa está embebida de poesia e como ela pode ser uma proposta para a própria revitalização dos gêneros literários romance. ultrapassam os limites de sua região. 1991. afirma que a sua intenção é “limpá-la (a palavra) das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la ao seu sentido original” (ROSA. quando questionado sobre seu trabalho com a linguagem por seu tradutor Lorenz (LORENZ.” Vozes exóticas. nos fazem experimentar a voz das personagens que. ps. por onde caminha poeticamente o nosso narrador. De essências. e que atingem seu ponto máximo no narrador de Grande sertão: veredas. em boa parte. Principalmente a partir de Corpo de baile. 81). A linguagem de Guimarães Rosa provirá. Rosa não se limita à pura tentativa de representação da língua do homem do sertão de Minas Gerais.

Mario de. animais. do Mutum. porque o narrador-autor João. experimenta.Em São Marcos. São Paulo: Círculo do livro. sertanejos. para depois internalizar a voz da personagem rural. ao ficar cego na mata. mas nos guia pelo olhar de Miguilim. 1999. humaniza em sentido profundo. Rosa não toma o narrador para si. crianças. não-urbanos. que vai. o Izé. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. trazendo livremente em si o que chamamos o bem e o que chamamos mal. Em “Campo geral”. por sua perspectiva. Por meio das técnicas narrativas de perspectiva de narrador e de linguagem as narrativas de Rosa fazem parte daquelas narrativas humanizadoras propostas por Candido: a narrativa “não corrompe nem edifica. loucos. 2008). portanto. porque faz viver” (CANDIDO. prostitutas. a verdade humana daqueles Josés – “nesta estória também me chamarei José”. malandros. quando o médico lhe empresta os óculos. apresentados de um ponto de vista inteiramente diferente” (SPERBER. É só a partir dela que nos é permitido participar da realidade de Miguilim tal qual ele a vê: com olhos de menino míope. ano: [1970?] 20 . pobres coitados. 85). que antes dizia não poder reconhecer. que no começo da narrativa duvida da possibilidade de feitiços – nega a voz do outro – quando cego perdido na mata. bois. um entre tantos “jagunços. o Zé ninguém. o burrinho pedrês —. mais tarde. se vê no lugar desse José. excluídos de outra natureza. Ele. podemos participar da voz do José. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDRADE. p. afirmar que pode ver a beleza. É só quando consegue tomar a voz do outro para si – como o autor faz tão magistralmente com as vozes rurais e eruditas presentes em seus escritos – é que ele pode ter devolvida a sua capacidade de ver novamente a realidade e fruí-la e contemplá-la esteticamente. mas.

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