LTIMES TENDNCIES 2014-2015 1Q

Lectures ESPECTADOR

Arthur C. DANTO, Contenido y causalidad, en La transfiguracin del lugar comn.

Barcelona: Paids, 2002
Danto logr una enorme repercusin crtica despus de la publicacin de Despus del fin del arte. El arte
contemporneo y el linde de la historia en 1997 en ingls y dos aos despus al espaol. En cambio la
obra que hemos elegido fue traducida al espaol recin en 2002, convirtindose en poco tiempo en
referencia insoslayable de la reflexin sobre el arte.
Danto analiza el problema con el que nos enfrentamos al tratar de comprender la diferencia entre una
obra de arte y una mera cosa. Dice que la primera hace referencia a un sentido que debe ser
interpretado y que en cambio, la segunda, la mera cosa, no. Esto es relevante fundamentalmente en el
caso de objetos artsticos perceptivamente indiscernibles, objetos que han sido transfigurados al
ingresar a un nuevo contexto.
Por lo tanto, la transfiguracin del lugar comn remite a la pregunta cundo hay arte? y exige que
para ser contestada seamos conscientes de nuestro ingreso a un nuevo campo hermenutico donde ella
pueda desplegarse en amplitud.

El Quijote de Menard
La hiptesis de que existan obras de arte indiscernibles -al menos en cuanto a lo que vista y
odo pueden discernir- se hizo evidente en el ejemplo de la serie de cuadrados rojos con que
empezamos la discusin. Pero creo que la posibilidad fue reconocida por primera vez, en
relacin con las obras literarias, por Borges, que tiene la gloria de haberla descubierto en su
obra maestra Pierre Menard, autor del Quijote. En ella describe dos fragmentos de obras,
una de las cuales es parte del Don Ouijote de Cervantes y la otra, igual a sta en todos los
aspectos grficos -como si de dos copias del fragmento de Cervantes se tratara-, resulta ser, no
de Cervantes, sino de Pierre Menard. En esta ocasin tenemos un problema metafsico ya
familiar que afecta a la identidad de la obra de arte (p. 65).
[...] Pero, sea como fuere, es un hecho que las dos obras identificadas por Borges, la de
Cervantes y la de Menard, generaran tipos de copia indiscernibles, un tipo copia la obra de
Cervantes y el otro copia la de Menard: y ambas seran copias de diferentes obras, incluso con
importantes diferencias, aunque nada sera ms fcil que confundir una copia de Cervantes
con una de Menard. Dos copias de la obra de Cervantes son copias de la misma obra, igual que
otras dos de la obra de Menard: pero una copia de Cervantes y una copia de Menard son
copias de diferentes obras, aunque se parezcan tanto la una a la otra como un par de copias de
la misma obra. La pregunta sera: qu las hace copias de diferentes obras? De una teora de
Leibniz se deduce que si dos objetos tienen las mismas propiedades son idnticos *+.De aqu
ha de inferirse que si todas las obras en cuestin tienen las mismas propiedades, han de ser
idnticas. Pero la idea de Borges es que no lo son. Slo tienen en comn aquellas propiedades
que el ojo como tal podra identificar *+. El ejemplo de Borges tiene el efecto filosfico de
forzarnos a apartar la vista de la superficie de las cosas, y a preguntarnos dnde residen las
diferencias entre distintas obras (si no es en la superficie) (pp. 67-68).
*+ No es slo que los libros estn escritos en diferentes pocas, por diferentes autores de
diferentes nacionalidades e intenciones literarias: estos hechos no son externos; sirven para
caracterizar la(s) obra(s) y, por supuesto, para individualizarla(s) de su indiscernibilidad grfica.
Es decir, las obras estn en parte constituidas por su ubicacin en la historia de la literatura, as
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como por su relacin con sus autores, pero esta evidencia es a menudo relativizada por los
crticos, que nos instan a prestar atencin a la obra, ya que penetran, por as decirlo, en la
esencia de sta. Y por lo tanto, a pesar de las congruencias grficas, se trata de obras
profundamente diferentes. Cmo las crticas de la llamada falacia intencional sobreviven al
logro literario de Menard es una cuestin sobre la que vale la pena especular (p. 69).
*+ El caso de Menard slo puede acercarnos un poco a la resolucin de nuestro problema.
Una mayor atencin a la relacin entre su obra y la de Cervantes saca a la luz varias relaciones
interesantes entre la identidad de una obra y la poca, el lugar y la procedencia de la obra,
tanto que la identificacin de su tema y estilo no se puede llevar a cabo en una completa
abstraccin histrica. Preguntndonos por las relaciones que mantienen dos objetos
indiscernibles, hemos trado a la superficie cierta variedad de elementos que, por intuicin,
pertenecen al concepto de obra de arte. Pues bien, los pares de elementos aqu implicados o
son obras de arte o parecen serio, y hay que saber si examinados ayuda a aclarar los lmites de
lo que ms nos interesa, a saber. qu separa a una obra de un mero objeto que, aunque se
parezca mucho a ste, resulta que en absoluto es una obra (p. 73)

George, DICKIE, El crculo del arte. Buenos Aires: Paids, 2005

Orientado por ideas de Mandelbaum y Danto, Dickie publica Defining Art en 1969, en The American
Philosophical Quarterly. De 1974 es Art and Aesthetics (Nueva York, Cornell University Press). En estos
textos desarrolla la primera versin de la Teora Institucional del Arte. En respuesta a las crticas
recibidas -principalmente la de Monroe C. Bearsdley- redactar una segunda versin mejorada que
aparece en su libro de 1984, El crculo del arte.
Asimismo en The institucional Theory of Art (incluida en Introduction to Aesthetic. An Analytic
Approach, Nueva York, Oxford, University Press, 1997, pp. 82-93) presenta los principales planteos de su
teora. Este texto fue traducido por Graciela de los Reyes con el ttulo Teora institucional del arte,
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 2002.

La obra como artefacto

Lo propio de un artefacto es que se produce por alguna alteracin de algn material existente:
por la unin de dos piezas de material, por el corte de algn material, por la afiliacin de algn
material y cosas por el estilo. Esto se hace, usualmente para que el material alterado pueda ser
usado para hacer algo. Cuando los materiales estn as alterados, uno tiene casos que
claramente se ajustan a la definicin de diccionario de artefacto, un objeto hecho por el
hombre, especficamente, con vistas a un uso posterior [...] En los claros casos en los que el
material es alterado. se produce un objeto complejo: el material original es, para los presentes
propsitos, un Simple objeto y su ser alterado produce un objeto complejo (el material
alterado).
[...] Este objeto complejo sera un artefacto de un sistema del mundo del arte. La Fuente de
Duchamp puede ser entendida en la misma lnea. El urinario (el objeto Simple) est siendo
usado como un medio artstico para hacer Fuente (el objeto complejo), que es un artefacto
dentro del mundo del arte: el artefacto de Duchamp (pp. 8-9).
El pblico del mundo del arte
Qu es un pblico del mundo del arte? No es precisamente una suma de personas. Los
miembros de un pblico del mundo del arte saben cmo cumplir un rol que requiere de
conocimiento y comprensin, similar al requerido a un artista. Hay tantos pblicos diferentes
como artes diferentes y el conocimiento requerido para un pblico es diferente del que se
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requiere de otro. El mnimo conocimiento requerido al pblico de una obra de teatro es

comprender que alguien est representando un papel. Una de las crticas ms frecuentes a la
primera versin fue que fracas en mostrar que el hacer artstico es institucional al no poder
demostrar que la creacin artstica est gobernada por reglas. Esa crtica seala que el estar
gobernado por reglas es lo que distingue a las prcticas institucionales. Y es verdad que la
primera versin no sacaba a la luz el hecho de que el hacer artstico est gobernado por reglas
y que esto requiere correccin. Hay reglas implcitas en la teora desarrollada en el primer libro
pero, desafortunadamente, fracas en el hacerla s explcitas.
No vale la pena discutir las reglas que gobiernan el hacer artstico implcitas en la primera
teora, sino las que expondremos en la presente teora revisada. En la primera sostuve que la
artifactualidad es una condicin necesaria para ser una obra de arte. Esta pretensin de
necesidad implica una regla del hacer artstico: si uno desea hacer una obra de arte, uno debe
hacerlo mediante la creacin de un artefacto.
Adems, afirm que ser una cosa de una especie que se presenta a un pblico del mundo del
arte, es una condicin necesaria para ser una obra de arte. Esta afirmacin de necesidad
implica otra regla del hacer artstico: si uno desea crear una obra de arte, uno debe crear una
cosa de una clase que se presenta ante un pblico del mundo del arte. Estas dos reglas son
suficientes en conjunto para hacer obras de arte (pp. 11-12).

Hans Robert JAUSS. Experiencia esttica y hermenutica literaria. Madrid: Taurus, 1986
H. R. Jauss (1921-1997) es el representante ms importante de la Escuela Constanza, cuna de la Esttica
de la Recepcin. En tanto nocin esttica, recepcin refiere al efecto producido por las obras de arte y
el modo en que receptor la recibe.
La Esttica de la Recepcin postula la imposibilidad de comprender la obra de arte en su estructura y en
su historia, como sustancia o entelequia. Por contrario, el sentido de la obra se actualiza
permanentemente como resultado de la coincidencia del horizonte de expectativa implicado en la obra
y del horizonte suplido por el espectador. La Esttica de la Recepcin hace profesin de fe hermenutica
y exige que el intrprete controle su aproximacin subjetiva, reconociendo el horizonte de su posicin
histrica y otros horizontes correspondientes a distintos momentos de la historia.
En el texto cuyos fragmentos presentamos se atiende al trabajo poitico (productivo) del receptor en el
caso de objetos ambiguos, no portadores de la etiqueta obra de arte.

El receptor como co-creador de la obra

Y, al involucrar el propio observador en la constitucin del objeto esttico (pues, a partir de
ahora, la poiesis supone un proceso en el que el receptor se convierte en co-creador de la
obra), el arte libera a la recepcin esttica de su pasividad contemplativa. ste es, por lo
dems, el sentido -claro y sin adornos- de la provocativa mxima hermenutica tan
injustamente discutida: mes vers ont le sens quon leur prete [mis versos tienen el sentido que
quieran darles] (p. 108) .
[...] Agotada por completo la desobjetualizacin, el propio status esttico se convierte en
problema y el espectador, ante un objet ambigu, vuelve a verse de nuevo la situacin de tener
que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener el derecho a ser todava, o tambin, arte
(p. 110).

El espectador ante la descontextualizacin del objeto

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El Pop podra haber tenido el beneplcito de Diderot, en la medida en que su finalidad es una
innovacin de lo evidente que aspira a que el espectador llegue a descubrir, en los lugares
comunes de nuestro entorno, la armona oculta o la belleza artstica que puede haber en el
mundo del consumo que es propio del hombre. Para una historia de la poiesis, la novedad del
Pop radica, pues -ms que en la superacin del lmite existente entre objeto artstico y objeto
del entorno (cosa que ya haba intentado el trompe loeil en la pintura clsica)- en su
exigencia deque, ante un objet ambigu estticamente indiferente, el observador cambie su
postura terica en comportamiento esttico. Este cambio, entendido como condicin de la
actividad poitica del observador, completa la formulacin con la que H. Blumenberg resume
el debate sobre el Pop Art: Ahora bien -dice- las manifestaciones del Pop Art no han
demostrado que todo sea arte sino que, en determinado punto de la rplica contra el canon
del arte todo puede convertirse en arte, debido al aislamiento del contexto de la realidad que,
precisamente por eso, se proyecta sobre s (p. 113).

Guido BALLO, Occhio Critico. Il nuovo sistema per vedere l' arte. Mil: Longanesi, 1966
Guido Ballo (1914-2010) se establece en Miln a partir de 1939, siendo activo par.cipante de la escena
italiana del arte de los cincuenta y sesenta. Curador, crtico de arte y poeta, sinti admiracin por Lucio
Fontana, sobre quien escribe en Lucio Fontana, idee per un ritratto (1970). Entre sus ensayos figuran:
Pittori italiani: da]Futurismo ad ogiJ. (1956), Preistoria de] futurismo (1960), La linea deIlarte italiana,
dal simbolismo alle opere moltiplicate (1964); Boccioni (1964).
Atento a la reaccin del espectador frente a la obra de arte, Ballo distingue cuatro tipos de ojos: el
comn, el snob, el absolutista y el crtico. Es ste quien ms profundamente capta los significados de la
obra, convirtindose as en un autntico lector modelo (Eco). Las reflexiones del crtico italiano estn
basadas, en muchos casos, en sus propias experiencias logradas a lo largo de mltiples desplazamientos
a lugares de exhibicin artstica.

El ojo comn
Es el individuo que dice no entender de pintura, de poesa, de msica y que despus, apenas
entra en confianza, defiende con tenacidad su punto de vista ... ; se vuelve desconfiado, hostil;
se siente engaado y tomado en broma. Los orgenes de la imposibilidad de un inmediato
dilogo con el Ojo comn debe ser buscado en el hecho de que no es libre crticamente: parte
de un preciso ngulo visual y slo ms tarde, si profundiza su cultura esttica y refina el gusto,
le parecer equivocado. Pero an no lo sabe y lo cree justo: piensa que es el nico posible.
Quien no mira desde su mismo punto de vista no puede dialogar con l (p. 38). El Ojo comn
se encuentra en la pequea y rica burguesa, entre operarios, empleados, profesionales
(mdicos, abogados, profesores, ingenieros); tambin entre letrados y aun entre creadores de
esttica y filsofos que escriben teoras innovadoras y que, en cuanto al gusto, han quedado
apegados a viejos prejuicios ... No debemos olvidar que el mismo Croce, quien renov con su
Esttica la cultura de este siglo en Italia, respecto al arte figurativo sostuvo que la obra de
Czanne, hoy aceptada por todos, era una aberracin. Su Ojo, en tal caso, no era siquiera
absolutista sino comn, habituado aun al naturalismo de la vieja escuela napolitana (p. 62).
El ojo snob (orecchiante)
Y tal vez, en sta su superficialidad, es preciso decir que el Ojo snob cree una y otra vez en sus
afirmaciones: como un actor que recita. El hecho es que no tiene bases culturales: si se logra
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hacerle unas pocas preguntas en profundidad (que l. sin embargo, evita hbilmente, siempre
considerndonos desde lo alto con suficiencia), nos damos cuenta inmediatamente que lo suyo
es solamente un maquillaje cultural. No lee ni estudia en serio porque no tiene verdadero
amor, verdadero inters por comprender las cosas: le basta aparecer, hacer buena figura;
sobre todo causar impresin. Obviamente sus discusiones, una y otra vez, se desarrollan con
vehemencia sofstica: defiende lo que en su momento est en la cresta de la ola, lo que puede
estar de moda, pronto a juzgar con el mximo desprecio si pasa de moda. Habla de arte
antiguo, de arte moderno, de vanguardia, de msica electrnica, de msica gravitacionista, de
cine de culto, raro, al que muy pocos llegan: cree ser un iniciado, una elite. Si el Liberty se
vuelve moda, en su casa, habr alguna obra Liberty... Por lo general, este tipo psicolgico
proviene de la pequea burguesa: su sentimiento de inferioridad se ha formado en una
infancia carenciada, entre cosas banales, con una aspiracin continua y secreta de xito
mundano; pero no tiene precisamente el temperamento afectivo, es mimtico; la piel tiene
ms valor que el contenido (p. 84)
El ojo absolutista
Adems del tipo ms difuso de Ojo comn y del Ojo pegadizo exhibicionista, existe otro tipo
psicolgico con caractersticas evidentes: es el absolutista, o todo o nada, o s o no, gran arte o
idiotez. No se trata esta vez de un tipo psicolgico con complejos, sino de un observador
polmico, que parte siempre de un nico ngulo visual para todas las obras de distintas
culturas y de diversas pocas. Tiene un gusto clarsimo, a veces hasta genial, pero le falta la
historicidad del juicio crtico, por lo que considera siempre al arte en absoluto, ms all de la
relacin con el ambiente o con la cultura de la que deriva. Polmico hasta la exasperacin,
niega valor de arte a toda obra que no entra en su perspectiva. En general es ste el ojo de los
artistas que parten del ngulo visual de su propio arte y, por defensa o porque creen que su
lenguaje es absoluto, no admiten otro punto de vista y, por lo tanto, otras tendencias (p. 87).
Obviamente, partiendo de puntos de vista diversos o hasta opuestos, no puede existir dilogo
entre dos personas absolutistas: de aqu las interminables, intiles discusiones, a las que
frecuentemente se asiste tambin leyendo cierta falsa crtica en diarios y reseas de arte (pp.
101-102).
El ojo crtico
Cmo se llega entonces al Ojo crtico? Cul es la va a seguir? Y si existen reglas, cules son
esas reglas por las cuales nuestro dilogo con la obra de arte visual resulta verdaderamente
crtico?
No existen vas o normas precisas a seguir al pie de la letra. Se trata siempre de un dilogo
complejo que requiere intuicin, superacin de todo preconcepto, oportuna puesta en foco
del ojo, cambiando los ngulos visuales para encontrar el ms adecuado. Requiere
conocimiento histrico del ambiente y de la cultura en la cual el artista y su obra se han
desarrollado pero tambin acostumbramiento del ojo a la visibilidad pictrica y plstica (p.
104).
A no engaarse con la universalidad del arte. Parece fuera del tiempo y es, en cierto modo,
absoluta, pero sus races son siempre particulares, en el clima de variadas pocas, de su
cultura y de la concreta personalidad del artista singular (120).

Jos JIMNEZ, Ms all de la contemplacin esttica, en J. Jimnez (ed.), El Huevo

espectador. Madrid: Fundacin Argentaria, 1998
Catedrtico de Esttica y Teora de las Artes en la Universidad Autnoma de Madrid, Jos Jimnez fue
Director del Instituto de Esttica y Teora de las Artes y de la revista Creacin (1989-1995). Obtuvo el
Premio Europeo de Esttica. Dirigi el Instituto Cervantes en la ciudad de Pars, Francia. Actualmente es
Director general de Bellas Artes y Bienes Culturales de Espaa. Entre sus publicaciones figuran El ngel
cado (1982), La esttica como utopa antropolgica. Block y Marcuse (1983), Filosofa y emancipacin
(1984), Imgenes del hombre. Fundamentos de Esttica (1986), La vida como azar.
Complejidad de 10 moderno (1989), Cuerpo y Tiempo. La imagen de la metamorfosis (1993), Memoria
(1996), Teora del Arte (2002). En sus investigaciones Jimnez busca correspondencias entre el plano
terico y las manifestaciones del arte actual. En Ms all de la contemplacin esttica se concentra en
la situacin del nuevo espectador ante la obra de arte contempornea. Ya no le bastar con
abandonarse a la serena quietud del acto contemplativo sino que deber aceptar el trnsito por un
territorio difcil, des-definido.

Una experiencia casi religiosa

En definitiva, lo que caracteriza, segn Kant, al juicio de gusto es una universalidad sin
conceptos y una forma de apreciacin desinteresada, lo que se resuelve en una tranquila y
ensimismada actitud contemplativa. Desbordando los intereses tericos o prcticos, el juicio
esttico encuentra su mayor cercana y paralelismo con la experiencia religiosa.
En la poca de la Ilustracin, en un contexto de crtica de las creencias religiosas como
supersticin, el espritu profundamente religioso que es Kant propugna la religiosidad interior,
ntima, el estar a solas con Dios, caracterstico de la espiritualidad protestante o reformada,
frente a la usual asociacin de la religin con la prosternacin, el rezar con la cabeza
inclinada, con ademanes y voces contritos y temerosos *+
se es el modelo de representaciones ideales que se establece en los comienzos de la
modernidad, a fines del siglo XVIII, y que asocia la experiencia religiosa con una dimensin no
slo privada, sino interior, ntima y la experiencia esttica con un placer contemplativo (pp. 1819).
Hacia un espectador creativo
Al insistir en el carcter problemtico y abierto de toda propuesta artstica, al buscar la
expansin de la creatividad a travs del acercamiento entre arte y vida, las vanguardias
subrayaron como nunca antes en nuestra tradicin cultural la dimensin creativa implcita en
la recepcin de las obras de arte. En un texto de 1957, titulado precisamente El proceso
creativo, Marcel Duchamp seal: el artista no es el nico que consuma el acto creador,
pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e
interpretando sus propias calificaciones para aadir entonces su propia contribucin al
proceso creativo.
Esa concepcin, que supone un replanteamiento en profundidad del mito romntico del artista
genial y diferente, y el reconocimiento de la universalidad antropolgica de la creatividad,
marcara a partir de los aos sesenta una nueva comprensin del papel del pblico en la
transmisin creativa del arte.
En el marco de la filosofa hermenutica, Hans-Georg Gadamer subray en su gran libro
Verdad y Mtodo, cuya primera edicin apareci en 1960, que en el caso de la experiencia
esttica el proceso de comprensin e interpretacin supone una tarea de reconstruccin e
integracin que implica involucrar en el individuo humano a la obra artstica en su totalidad.
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De este modo el proceso interpretativo en el caso del arte acaba por revelarse como un
proceso de autocomprensin, a la luz del cual comprendemos dnde se sita el
enriquecimiento antropolgico que el arte conlleva (p. 26).