Pierre PACHET

Le jugement littéraire de Witold Gombrowicz sur Bruno Schulz

On a affaire là à une relation entre deux personnages, deux créateurs profondément différents dans le rapport qu’ils veulent établir avec les lecteurs et avec le monde, et cependant sans doute apparentés sur plusieurs plans. C’est une confrontation dramatique – pas seulement à cause de la mort tragique de Schulz en 1942, mais parce que la littérature, les œuvres de pensée et de recherche ne peuvent être envisagées avec justesse que si l'on prend en compte la nécessité de les juger, de les différencier, de les confronter - même si ce jugement reste instable, discutable. Son tranchant s'impose néanmoins, car les œuvres visent ce jugement et s’offrent à lui, elles ne sont pas des objets inertes destinés à être classés et décrits par des connaisseurs ou des savants – elles provoquent le jugement, et en particulier se provoquent les uns les autres, se mesurent entre elles. Les deux écrivains polonais ont accepté sans réserve cette confrontation entre eux. Gombrowicz a survécu de beaucoup à Schulz. Dans les années 1950 et 60 son œuvre a triomphé, a connu la gloire ou une large notoriété ; son auteur a donc eu l’occasion de s'expliquer, de s’adonner à l’activité d’explicitation qui était pour lui une passion, une arme, un outil pour orienter le regard des lecteurs, désarmer les critiques, faire avancer son imagination en prétendant en exposer le fonctionnement (non sans le masquer au fur et à mesure). Il a ressenti aussi sans doute un devoir de piété, une dette à l’égard d’un écrivain qui dès 1937 avait célébré Ferdydurke, à une époque où le livre ne s’était pas encore imposé. Il s’est senti tenu de parler de Schulz mort et oublié, et ce malgré à la fois sa rétraction pudique ou d’une drôlerie anticonformiste devant l'exercice de ce qui pourrait apparaître comme une vertu (la piété à l’égard du souvenir d’un ami disparu)1, et sa fidélité farouche à un idéal exigeant de promotion prioritaire de son œuvre en tant qu’expression de son moi.

« J’écrirai sur Bruno sans doute d’une manière un peu choquante, car, pour rien au monde, je ne veux tomber dans la convenance des « souvenirs »… », lettre du 17 mars 1961 à Arthur Sandauer, in L’Herne, cahier Gombrowicz, 1971, p. 130. Et : « Je ne me sens guère coupable du peu d’affection dont je payais la sienne en retour. Au contraire – je trouve remarquable de ne pas m’être laissé corrompre, j’apprécie beaucoup le fait de répondre par un froid glacial aux ardeurs d’autrui… », Journal, t.III, 1961-1969, M. Nadeau et C. Bourgois éd., 1981, p. 53.

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Il est passionnant de regarder la façon dont Gombrowicz juge, ce que cela révèle de son mouvement profond d’écrivain, emporté dans la création, et cependant vigilant, répondant à une sorte de devoir de vigilance. Et par ailleurs de considérer la confrontation, acceptée par les deux écrivains, entre deux œuvres d’orientation si opposée, quasi dissymétriques : « Bruno m’adorait mais moi pas » et : « S’il existait dans l’art polonais quelqu’un de diamétralement opposé à moi, c’était bien lui. »2 (écrit en 1961) Et : "notre relation était tendue et ne se prête pas à un traitement calme"3.

Nous pouvons, sans indifférence et sans nous dérober à la nécessité de juger évoquée plus haut, nous abstenir de choisir entre ces deux orientations artistiques et intellectuelles ; et surtout apprendre de la coexistence si proche entre les deux œuvres à refuser de les subordonner l’une à l’autre, en laissant l’œuvre de Schulz libre du patronage parfois désinvolte que lui a plus tard accordé Gombrowicz, tout en reconnaissant à celle de Gombrowicz sa liberté insolente, dans son refus même d’être considérée comme pure « œuvre d’art ». Ces deux œuvres se sont mutuellement jugées : nous avons le droit de revenir sur ces jugements, tout en les prenant en compte.

Il faut d’abord se souvenir que les jugements de Gombrowicz, aussi remarquables soient-ils, viennent comme avec retard. C’est Schulz le premier qui a été amené à juger l’œuvre de son futur ami. Il y a entre eux comme une tresse de jugements. Gombrowicz est sévère, on le verra en détail plus loin. De Schulz il fait un éloge qui semble absolu, mais que limite aussitôt le rappel d’une position apparemment esthétique, fondée sur le goût et la perception presque capricieuse d’un lecteur : « Je doutais de lui et de son art. Ai-je lu une seule fois honnêtement, du début à la fin, un seul de ses récits ? on – ils m’ennuyaient. »4

Journal, t. III, p. 53. Lettre à Sandauer, op.cit., p. 130. 4 Ibid. En réalité, Gombrowicz a exprimé ces réserves dès 1938, en conclusion d’un article apparemment enthousiaste consacré au Sanatorium au croque-mort : « Dans les limites de son style – un style magnifique de perfection – Schulz peut réussir à allier tous les contraires, mais il ne saura rien lui opposer et se mettra dans le cas d’un artiste capable de tout exprimer, mais sur un seul ton et avec une seule façon de dire ! » (paru dans Kurier Poranny, n°112, cf. Varia I, C. Bourgois 1978, p. 91-98). Commentant cet article dans son Journal, t.III p. 53, Gombrowicz écrit en effet : « J’avais très peur qu’on aille penser que je le louais parce que lui me louait…de cette crainte est né un article consacré non pas directement à Schulz mais à la question de savoir comment il fallait le lire… »
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et : « Je ne m’étais même pas donné la peine de lire à fond son œuvre »5Mais il apparaît vite que derrière l’appréciation des textes, c’est de la perception par Gombrowicz d’une personnalité d’artiste et de son rapport au réel qu’il s’agit. Et cette perception est remarquable, faisant la part d’une dualité douloureuse, chez Schulz, entre son admiration pour l’art, et sa passion de la souffrance : « De fait, je le voyais toujours se vouer à l’art, s’en imprégner avec une ardeur et un recueillement que je n’ai jamais vu chez personne d’autre que lui – un fanatique de l’art un esclave.. . »6

Le jugement de Schulz sur Gombrowicz: tel est le point de départ. Il lit avec intérêt et apprécie diversement Bakakaï7, à quoi il se référera plus tard. Ensuite, dans un premier temps, selon le récit qu’en fait Gombrowicz8, il est déçu par le manuscrit de Ferdydurke : « Tu aurais mieux fait de revenir à ta veine fantastique des Mémoires du temps de l’immaturité » puis, une fois le livre imprimé, il s’enthousiasme et en fait l'éloge dans une conférence à Varsovie devant l’Union des écrivains (conférence publiée dans la revue Skamander en juil.-sept. 19389). Gombrowicz rappelle ce même épisode dans ses Souvenirs de Pologne10, les causeries écrites pour Radio Free Europe.

L'étonnant est qu’ait pu s’instaurer entre ces deux personnages et créateurs si opposés, quoique complices aux yeux de ceux qui les voyaient ensemble, un dialogue comique, profond, et public, composé de trois lettres: une lettre de Gombrowicz, « Lettre ouverte à Bruno Schulz »11 (parue dans le n°7 du mensuel Studio, en 1936), la réponse de Schulz12, suivie d’une réponse de Gombrowicz13. L'idée même de lettre publiée, (même si l'initiative en revient à Boguslav Kuczynski, rédacteur en chef de la revue) correspond bien au désir d'explicitation de Gombrowicz, qui entreprend de s’adresser publiquement à son ami de façon très personnelle (« mon bon Bruno »), selon un mouvement caractéristique de sa façon de
Journal, t.III, p. 58. Ibid., p. 55. 7 Cf. lettres à Tadeusz Breza du 11 mai 1936 (Correspondance et essais critiques, p. 78), à Romana Halpern du 29 novembre 1936 (p. 182), à Zenon Wasniewski du 28 janvier 1935 (ibid. p. 104). 8 Journal, t. III, p. 50. 9 Voir ce texte dans Correspondance et essais critiques, p. 345-353. Cf. déjà sa lettre à Romana Halpern du 16 novembre 1937, Correspondance p. 197 : « C’est une œuvre de très grande envergure…Gombrowicz est vraiment génial. » 10 Souvenirs de Pologne, C. Bourgois 1984, p. 9 et 161. 11 Schulz, Corr. et essais critiques, p. 274-277. Trad. un peu différente dans Gombrowicz, Varia II, C. Bourgois, 1989, p. 292-295. 12 Schulz, Ibid., p. 141-147. Cette traduction date la lettre de juillet 1938, ce qui est douteux : les 3 lettres semblent avoir paru simultanément.
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divulguer ce qui est intime, de retourner l’intimité, de clamer ce qui d’ordinaire reste du domaine des arrière-pensées. Il réclame que Schulz « entre dans la danse avec le commun », « descende donc sur terre! », et en particulier accepte de se mesurer au supposé jugement « d’une femme de médecin, rencontrée par hasard dans un tramway de la ligne 18. ‘Bruno Schulz, a-t-elle dit, est soit un vicieux pathologique, soit un poseur ; et plus probablement un poseur. Il fait semblant.’ » Ce jugement très dégradant n’est évidemment pas complètement étranger à la pensée de Gombrowicz lui-même, à sa propre appréciation de la soumission excessive et énigmatique de Schulz aux impératifs de « l’art ». Et Schulz? Il accepte le défi de la querelle publique, mais pour y expliciter le refus des termes dans lesquels elle est énoncée, de la procédure, pour réclamer que le débat entre Gombrowicz et lui se déroule en dehors de cette scène, et il affirme vouloir « t’emporter sur mon dos (pardonne-moi si c’est là pure mégalomanie) loin de l’arène, de ses lois et de ses codes. ». Il en refuse la mise en scène (sa mise en cause par la femme du médecin), et l’idée que le débat public, et l’opinion collective, auraient un poids décisif : « Je ne crois pas au code sacré des arènes et des forums »14. « Ce qui t’apparaît comme une puissance formidable, transcendant l’individu, n’est en réalité qu’une faiblesse de ta propre nature. C’est l’esprit de la foule qui acquiesce en nous, cher Witold… »15 Ici comme dans son article important de 1938 sur Ferdydurke16, Schulz repère chez Gombrowicz, et refuse, l'idée que l'opinion d'un public serait décisive, selon la formule : « le succès, voilà l'instance suprême ». Voilà les termes de l’opposition, ou du combat, tel qu’il est mis en scène sous sa forme la plus dramatique. Mais le jugement que chaque écrivain a pu exercer sur l’œuvre de l’autre se situe à un autre niveau et en d’autres termes.

Gombrowicz excelle d’abord à saisir la personnalité de Schulz dans son mode d’apparition, de manifestation littéraire et humaine, la « lumière particulière dont il rayonne comme un insecte phosphorescent », « frêle, insolite, chimérique, recueilli, tendu, presque incandescent »17, bref, dans ses écrits comme dans sa parole et dans sa présence, un feu, ainsi, lors de sa lecture de Ferdydurke, « un enthousiasme qui m’embrasa presque »18. Même joie de décrire et de louer (mais la louange va vite se retourner) la richesse de Schulz tel qu’il
Gombrowicz, Varia II, p. 296-300. Dans le n°8 du mensuel, Gombrowicz revient sur l’échange de lettres : « La chaîne des gaffes », Ibid. p. 301-307. 14 Corr. et essais critiques, p. 142. 15 Ibid., p. 143. 16 Paru dans le n° de juil.-sept. 1938 de la grande revue Skamander, cf. Corr. et essais critiques, p. 345-353. 17 Journal, t. III, p. 49-50. 18 Ibid., p. 52.
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apparaît dans les phrases de ses récits, « majestueux, aux phrases lourdes et somptueuses se déployant lentement comme la queue éblouissant d’un paon, un inépuisable créateur de métaphores, un poète extrêmement sensible à la forme, à la nuance, déroulant comme un chant sa prose ironiquement baroque »19 Face à cette ardeur luxuriante, Gombrowicz tient à marquer sa propre froideur (qui est aussi une sorte de réserve devant l’érotisme charnel de Schulz) , comme s’il se préservait d’un risque. À la générosité de l’ami que fut Schulz, il oppose délibérément son propre égocentrisme, sa tendance à l’ingratitude, que nous avons évoquée plus haut, et ses doutes sur la valeur de l’art de son ami et admirateur. Avec une sincérité d’abord choquante, mais qui ne manque pas de valeur critique, il affirme même ne jamais l’avoir lu intégralement, ou continûment : « Ai-je lu une seule fois honnêtement, du début à la fin, un seul de ses récits ? on – ils m’ennuyaient » ; et, dans la lettre à Sandauer de 1961 citée plus haut, il affirme à nouveau : « Quant à son art, je n’ai jamais été son lecteur à cent pour cent », et parle de « miettes de lecture (qui m’éblouissaient) », comme d’ailleurs « des miettes qui me sont restées de nos nombreuses conversations »20 Le refus de lire, presque le refus de se souvenir d’une matière écrite et orale trop riche ou trop abondante, l’ennui, sont les noms donnés à une désapprobation ou à une divergence portant sur l’art, celui de Schulz étant « trop étroit et trop arbitraire; aussi, détaché, ne reliant pas assez à la réalité. [je ne peux] m'adonner à un art non compromis par le non-art. Bruno était pour moi trop poète, trop - et trop exclusivement - artiste (il avait le sentiment de la non-essentialité de l'art, mais il ne savait rien lui opposer) »21 Ce refus quasi instinctif sert donc de base à un argument, selon lequel l’art, la forme (les deux termes sont ici équivalents), devraient « éclater », s’ouvrir sur le « monde », « l’assimiler », « embrasser un nombre de plus en plus grand de phénomènes », alors que Schulz se serait laissé « enfermer » ou « absorber » dans la forme, s’y serait « perdu », « abîmé ». Je relève ces expressions dans le passage cité des rétrospectifs Souvenirs de Pologne, comme dans le passage correspondant du Journal. Au-delà donc d’une propension de Schulz à se laisser « dominer » par l’art, Gombrowicz diagnostique chez son ami, avec une perspicacité cruelle (il parle de « catastrophe spirituelle »), un rapport de soumission, de fusion avec la grandeur, de renoncement à soi face à la grandeur qu’il admire : « Dans le cœur de ce provincial se cachait un goût pour le luxe, pour les plus hauts degrés hiérarchiques,

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Souvenirs de Pologne, p. 162. Journal, p. 58. 21 L’Herne, cahier Gombrowicz, p. 130.

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pour la gloire, pour l’orgueil »22. Même si l’explication conventionnelle par le « masochisme », que renforcent chez Schulz lui-même les thèmes de nombres d’œuvres graphiques et d’épisodes des récits, n’est pas loin (Sandauer lui aussi l’a évoquée), Gombrowicz n’y cède pas par facilité ; il cherche à cette attitude un fondement esthétique et métaphysique, pas simplement une opaque tendance du caractère : « c’était en tout cas un hommage rendu aux forces ontologiques qui le piétinaient »23. Et il entreprend, de façon sans doute discutable, de repérer chez Schulz une aspiration « au néant », une « attitude perverse à l’égard de l’être », « un désir d’‘affaiblissement’ de l’être : la matière était pour lui corrompue, malade, ou perfidement méchante et mystificatrice »24 Comme si chez Schulz, en tout cas à certains moments, ce qui comptait était moins de reconnaître le réel que de rendre hommage à la grandeur, comme il le fait en 1935-1936 dans trois textes consacrés à Pilsudski, à sa « légende », à « la mythification de la réalité », à la grandeur de « l’essence de la Pologne »25. Il est vrai que ces articles ont peu en commun avec les splendides récits où se déploie l’art de Schulz… Bien sûr, en portant jugement sur l’œuvre de Schulz, Gombrowicz semble surtout chercher à définir, et d’abord pour lui-même (sous les yeux d’un public, il est vrai), l’orientation de ses propres entreprises, en particulier comment il cherche à construire de la grandeur, une grandeur qui serait effective, mesurée par l’action sur autrui, par la confrontation avec les grandeurs établies, avec leur fragilité. D’où ce conseil rétrospectif à Schulz, de s’appuyer sur sa propre faiblesse pour y « trouver un élan…De l’abaissement naît la grandeur »26, formulation très éloquente des ressorts dramatiques, comiques ou narratifs que nombre des textes de Gombrowicz savent mettre en jeu de façon inattendue.

Le dernier mot

C’est apparemment Gombrowicz qui l’a, devant ses lecteurs, avec son œuvre triomphante, souveraine, humoristique, combinant moments d’expansion et moments d’autocommentaire et transformant ces commentaires en morceaux de bravoure, en scènes comiques. Face à lui Schulz paraît marginal, auteur d’une œuvre d’envergure réduite, qui n’embrasse qu’une petite part de la réalité et, selon les termes de Gombrowicz, se montre
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Souvenirs de Pologne, p. 161. Journal, t. III, p. 54. 24 Journal t. III, p. 54, 56. 25 Correspondance et essais critiques, p. 296-313. 26 Journal p. 55.

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« incapable de venir à bout du monde, de l’assimiler »27 Mais les choses peuvent, sinon se renverser, au moins se rééquilibrer, si l’on considère le puissant esprit critique de Schulz, si l’on se souvient qu’il ne s’est pas contenté (comme cela apparaîtrait à partir des souvenirs de Gombrowicz) de louer l’œuvre de ce dernier, Dans sa réponse de 1936 à Gombrowicz, Schulz s’en rend à l’approbation que donne son correspondant aux jugements de la « femme du médecin » et de la foule. Par là il affirme le droit à l’existence, la légitimité de ce qui paraît marginal, de ce qui se tient à l’écart du succès. Il va plus loin : regardant en face ce que la provocation de Gombrowicz a de louchement sexuel (la femme du médecin et le charme de ses jambes), il l’accuse de conformisme, en particulier de se mettre du côté des rires de la foule, d’une puissance apparente qui l’ennemie de « ce qui est supérieur », de « la vraie vitalité »28. Surprenant renversement : Schulz y justifie implicitement sa propre œuvre contre l’accusation portée contre elle d’être marginale ; il s’en prend à la distinction si importante pour Gombrowicz entre grand écrivain et « écrivain de second rang », rappelant que « la grandeur peut n’être que le produit d’une heureuse conjoncture, d’un concours de circonstances », précisant même que ce Ferdydurke qu’il admire a eu un précurseur29. Il fait plus : il dissocie le roman de Gombrowicz des commentaires ou de la thématique que l’auteur veut en dégager ; il donne raison au livre contre son auteur, aux idées du livre contre les idées de son auteur, et cette leçon rehausse du même coup l’œuvre propre de Schulz, la dégage du jugement protecteur que Gombrowicz a fait peser sur elle : « Où que nous palpions le corps de l’œuvre [Ferdydurke], nous percevons une musculature, puissance des pensées, la viande et la carcasse d’une anatomie athlétique qui, certes, n’est pas rembourrée d’ouate et d’étoupe. Ce livre craque sous l’abondance des idées, il déborde d’énergie créatrice et dévastatrice. »30 Schulz écrasé se redresse sous le jugement qui à la fois le ramenait à la lumière (c’est Gombrowicz qui a aidé à attirer à nouveau l’attention sur l’œuvre de Schulz), et le maintenait dans une zone marginale et inférieure, comme pour faire saisir que la relation de valeur entre les œuvres artistiques ne peut se conformer aux règles d’une simple hiérarchisation, d’un classement scolaire soumis à la loi du succès. Il s’agit moins d’exalter une littérature « mineure » que de concevoir autrement la coexistence du grand et du petit dans l’espace littéraire, de concevoir leur inter-dépendance.

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Souvenirs de Pologne, p. 162. Correspondance et essais critiques, p. 146. 29 Compte rendu de Ferdydurke de 1938, dans Correspondance et essais critiques, p. 353. 30 Ibid., p. 351-352.

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