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El contexto local como problema para una reflexin respecto a

vanguardia/postvanguardia.
(conceptualismo, vanguardia y poltica)
Soledad Novoa
Diciembre 2004

A partir de una mirada retrospectiva hacia la produccin artstica de los aos 60-80 en algunos pases
latinoamericanos, esta ponencia pretende instalar algunas preguntas respecto a las prcticas artsticas y
crticas hoy, sin dejar de lado la pregunta a/por los espacios de exhibicin, ni las polticas culturales
respecto a las artes visuales.
I. Para una nocin de arte conceptual asociado a la idea de vanguardia en Amrica Latina
En trminos generales, en Amrica Latina la nocin ms recurrente a la idea de vanguardia viene
asociada a la incorporacin de prcticas conceptuales , las que podramos fijar en -al menos- tres momentos:
en los aos 60 (neoconcretismo brasilero) y la obra posterior de artistas como Cildo Meireles, Artur
Barrio, y otros a partir de los aos 70; los aos 60 en Argentina (di Tella, arte de los medios, Tucumn
Arde); los aos 70-80 (momento en el que se inscribe el accionar de la escena de avanzada chilena,
particularmente el grupo CADA, al que citaremos ms adelante).
No deja de ser sintomtico que en los tres ejemplos sealados, la incorporacin de la nocin de
vanguardia venga aparejada a unas prcticas de arte que se desarrollan en el marco de respectivas dictaduras
militares. En ese contexto, la triangulacin arte/vanguardia/poltica supera en nuestros pases la nocin
meramente ruptural de la vanguardia internacional respecto a los lenguajes e instituciones del arte,
fundamentalmente al estar sealada por un contexto de excepcin que las determina.
Esta situacin similar a la que se desarrolla en Espaa en los aos 70 con el llamado conceptualismo
cataln - llevar a Simn Marchn Fiz (1) a categorizar la nocin de conceptualismo en tautolgico-lingstico,
emprico-medial, e ideolgico, acuando as un trmino posible - aunque problemtico - para explicar las
prcticas desarrolladas por artistas espaoles y argentinos principalmente.
En otro lugar ( Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s -1980s ; Queens Museum of Art, Nueva
York 1999) la crtica y curadora Mari Carmen Ramrez seala como una caracterstica comn (propia) a
los desarrollos conceptuales en Amrica Latina el perfil ideolgico y tico de su cuerpo de produccin,
el que persigue transformar activamente el mundo a travs de la especificidad del arte, caracterstica que,
en el contexto de lo sealado ms arriba, reafirmara su voluntarismo vanguardista , el que podemos encontrar
planteado por los propios artistas en sus textos manifestarios o programticos.
Por citar algunos ejemplos, Antonio Dias, Lygia Clark, Lygia Pape y Helio Oiticica emiten su
Declaracin de principios bsicos de la vanguardia (Ro de Janeiro 1967), en la que sealan en pleno perodo
potsgolpe de 1964: "un arte de vanguardia no puede vincularse a determinado pas: ocurre en cualquier
lugar, mediante la movilizacin de los medios disponibles, con el propsito de alterar, o de contribuir

para que se alteren, las condiciones de pasividad o de estancamiento. Por ello, la vanguardia asume una
posicin revolucionaria al extender su manifestacin a todos los campos de la sensibilidad y de la
conciencia del hombre. Cuando se suscita una manifestacin de vanguardia, surge una relacin entre la
realidad del artista y el ambiente en que vive: su proyecto se cimienta en la libertad del ser y, a travs de
su ejecucin, busca superar las condiciones paralizantes de dicha libertad." (2)
Por su parte, casi paralelamente, la Declaracin de Rosario sealaba en 1968: "La violencia es, ahora,
una accin creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponindole una
cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario.
El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual del artista como individuo
dentro del contexto poltico y social que lo abarca.
El arte revolucionario pone el hecho esttico como ncleo donde se integran y unifican todos
los elementos que conforman la realidad humana: econmicos, sociales, polticos; como una integracin
de los aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separacin entre artistas, intelectuales y tcnicos,
y como una accin unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura social: es decir,
un arte total " (Declaracin de Rosario , Tucumn Arde, noviembre 1968) (3).
En Chile, la declaracin vanguardista ser emitida por el grupo CADA a travs de sus escritos y
acciones. As, en 1981 sostienen: "Decimos, por tanto, que el trabajo de ampliacin de los niveles
habituales de vida es el nico montaje de arte vlido / la nica exposicin / la nica obra de arte que se
vive, nosotros somos artistas y nos sentimos participando de las grandes aspiraciones de todos,
presumiendo hoy con amor sudamericano el deslizarse de sus ojos sobre estas lneas. .... As
conjuntamente construimos el inicio de la obra: un reconocimiento en nuestras mentes; borrando los
oficios, la vida como acto creativo... Ese es el arte / la obra de arte / este es el trabajo de arte que nos
proponemos." (CADA, Ay Sudamrica 1981) (4).
Por otro lado, esta nocin de arte revolucionario o arte vanguardista como decamos, surge en Amrica
Latina en el contexto de expansin internacional de las prcticas conceptuales centrales, de ah que se haya
tendido a caracterizar sus experiencias bajo esta denominacin.
Sin embargo, y siguiendo una vez ms a Ramrez, desde una produccin terica e historiogrfica
local, la nocin de conceptualismo -e incluso, aunque en otro registro, la de vanguardia - tiende a plantearnos
una serie de dificultades frente a su uso, y a la neutralizacin que podra comportar frente a la carga
poltica e ideolgica especfica de sus acciones.
Posteriormente, en el contexto internacional podemos ver cmo, aproximadamente a partir de
los aos 80 y tras el estallido transvanguardista, la emergencia de una serie de neos (neogeo, neobarroco,
etc.) dio paso a la instalacin de la nocin de neoconceptualismo para explicar toda aquella produccin (ms
o menos) crtica del momento, en una tensa definicin entre estilo y no estilo (5).
Al definir conceptualismo ms que como un estilo, como una estrategia de antidiscursos, podemos
- o podramos - entender todo el arte realizado a partir de mediados de los 60 como conceptual.
Asimismo, aqu podramos establecer una relacin con lo que plantea Danto en sus teoras sobre
el "fin del arte", ejemplificado en las Brillo Boxes de Andy Warhol, en el sentido del giro que plantea Danto
desde la experiencia sensible hacia el pensamiento al momento de preguntarnos qu es arte, o, cuando
plantea el imperativo de "sustituir una esttica materialista a favor de una esttica del significado" (6).

Siguiendo esta idea -y, contradictoriamente, a su vez -, podramos entender el conceptualismo en la definicin antes sealada - como el ltimo giro de la vanguardia, que se transforma en el/un
verdadero (no)estilo internacional y perdurable, en ese sentido, posthistrico.
Lo anterior se reafirmara con la explicacin de Ramrez de que "en su forma ms radical el
conceptualismo puede ser ledo como una 'forma de pensar' (para recordar a Jacoby) acerca del arte y sus
relaciones del arte con la sociedad.
Aunque Danto an habla desde el interior del propio arte a partir de la filosofa (lo que podramos
asimilar a las investigaciones del conceptualismo anglo norteamericano), podemos extender esta
sustitucin hacia la nocin de una prctica artstica crtica, que ya no concibe la obra como objeto de
consumo esttico o mercantil, sino a partir de las preguntas que ella sita.
As, el conceptualismo no sera slo un estilo generado en EEUU e Inglaterra, sino que respondera
a una posibilidad generalizada en distintos contextos en todo el mundo: el Grupo Gutai en Japn a fines
de los aos 50, Yoko Ono en los 60, el Grupo Gorgona o Marina Abramovic en la ex Yugoslavia a partir
de los aos 60, la Nueva objetividad brasilera y la obra de Oiticica alrededor de 1967, etc. (7)
Sin embargo, esta situacin comporta una nueva amenaza, expresada por la propia Mari Carmen
Ramrez, al sealar que en la definicin de las prcticas desde fines de los 80 como prcticas neoconceptuales
nos enfrentaramos a la institucionalizacin del conceptualismo, adquiriendo ste a la vez el estatus de
bien de alto precio y lingua franca de los circuitos artsticos globales (8) (institucionalizacin entendida
como prdida de la carga crtica en el vaciamiento de un modo de hacer -un estilo -).
Siguiendo lo anterior, y aunque Ramrez postula la idea de un desarrollo autnomo de las prcticas
conceptuales en nuestro continente, paralelamente critica la nocin de conceptualismo como un trmino
globalizado , o ms bien globalizante , ya que los artistas latinoamericanos nunca habran concebido las obras
de ese perodo en estos trminos.
Ahora bien, nos hemos detenido en la nocin de conceptualismo en su relacin con la idea de
vanguardia, a partir del cuestionamiento radical al sistema de arte como institucin y el cambio social.
Aqu se plantea la distincin entre el caso anglonorteamericano, en cuyo seno este cuestionamiento
deviene desde el propio interior del sistema arte, y el caso latinoamericano, cuyo cuestionamiento deviene
desde el condicionamiento social y poltico.
Al recordar la pregunta de Oiticica: "cmo explicar, en un pas subdesarrollado, el advenimiento
de la vanguardia para justificarla no como una enajenacin sintomtica, sino como un factor decisivo en
su progreso colectivo?" (9) podemos ver que, al afirmar la necesidad de eliminar la distancia entre la
prctica artstica y la sociedad, las experiencias conceptuales en Amrica Latina estaran estableciendo una
proximidad con la definicin de vanguardia (histrica europea) planteada por Peter Brger (10), y una
distancia con el arte conceptual anglonorteamericano del momento (aos 60). Ramrez afirma: "como lo
demuestra Tucumn arde, estos movimientos estaban ms cercanos, en muchas maneras, a los impulsos
heroicos que animaban a la vanguardia histrica que al fenmeno de las neovanguardias de los aos 60
orientadas hacia el mercado" (en un contexto internacional de institucionalizacin de estas prcticas,
como ya hemos sealado).
Es interesante ver cmo en los aos 20 las vanguardias europeas emergan en una problemtica
histrico social derivada de la guerra y la inminencia de los movimientos fascistas en el poder; mientras

que en Amrica Latina, en los aos 20 ms bien hablamos de movimientos de modernizacin sin una mayor
carga poltica e histrica social (al menos no con la urgencia que caracterizar la produccin posterior).
Sin embargo, en los aos 60/70, frente a la despolitizacin del conceptualismo euronorteamericano,
en Amrica Latina podramos volver a hablar de una vanguardia con su profundo componente poltico,
en cuyas prcticas la neutralidad de la tautologa es sustituida por la metfora o la analoga como medio
de referir la situacin histrica, social y poltica, apelando a la disolucin del arte en lo social, tal como lo
manifestara Roberto Jacoby en su obra Mensaje en el di Tella de 1968 (11).
II. Proyecciones del conceptualismo y lo poltico
Treinta aos despus, la situacin de urgencia y emergencia a la que estas propuestas haban
intentado dar respuesta ha cambiado radicalmente. Sin embargo, a mi juicio, lo poltico en/de el arte, por
un lado no est necesariamente condicionado a lo poltico contingente, y por otro -tal vez por lo mismo- no
puede evadirse as, sin ms, diluido en una suerte de territorio neutro de las prcticas artsticas posmodernas,
enfrentadas a una suerte de adelgazamiento de sentido, en cuyo seno el arte se transforma en un mero
objeto (ms o menos) de consumo.
Cmo convergen, cmo se proyectan, las reflexiones desarrolladas por los artistas citados al
momento presente, a la actual produccin o cuerpo de obras, al actual sistema del arte? Qu vigencia
tienen o podran tener en l? En definitiva: cmo situar en la produccin artstica de hoy da la pregunta
por lo poltico a las obras? Cmo hablamos hoy -bajo qu parmetros, bajo qu orientaciones- acerca
de la relacin (vanguardia)/arte/poltica?
Qu sera la postvanguardia (en el contexto latinoamericano)? Qu rol juegan o jugaran, por
ejemplo, los grandes eventos internacionales, que proliferan en el marco de la nueva industria cultural de
las megaexposiciones a nivel internacional? Qu rol juega o debiera jugar el museo? Cmo nos
determina la situacin internacional al momento de plantear o responder estas preguntas, es decir, de qu
manera estos son realmente nuestros problemas?
Pareciera ser que an es vlida la distincin que en los aos 80 planteaba Hal Foster entre lo que
en ese entonces denominaba posmodernismo de reaccin y posmodernismo de resistencia , y que en el mbito del
arte ha dado paso a apelativos como "arte avanzado", "arte ambicioso", "arte significativo" (12). En este
contexto, el arte tiene un giro poltico insoslayable, asociado a su funcin crtica.
Si en la prdida de la utopa el arte/ la prctica artstica ya no puede pretender generar el cambio
social ( alterar las condiciones de pasividad o de estancamiento social , como sealaba los artistas brasileos; modificar
la totalidad de la estructura social , como sealaban los argentinos), lo que al menos no puede es desconocer
los contextos en los que circula, las resistencias o afinidades -ms o menos cmplices- con un sistema
que busca, en su pretendidamente democrtica masificacin, anular toda diferencia, adormecer toda
posibilidad crtica, eliminar cualquier disenso.
Aunque progresivamente la nocin de crtico ha venido reemplazando en la discusin a la de
poltico, una pregunta posible por lo poltico o lo crtico, que al menos se hace evidente en nuestro medio
local, es aquella que dice relacin con el campo de las artes visuales, y la circulacin de obras y artistas,
entendido como el espacio simblico que el campo cultural y social asigna a las artes visuales.
Entre otros, esto se expresa en la poltica de espacios expositivos, la comercializacin de las
obras, el sistema de mercado. Hasta qu punto nos enfrentamos a una anulacin del efecto crtico de las

obras inmersas en o que son absorbidas por- un sistema econmico marcado por el neoliberalismo cultural- que las asume simplemente -y cuando se detiene en ellas- como un objeto ms a consumir?
El problema de los espacios de exhibicin en nuestro medio tambin ha planteado una situacin
sui gneris: la vanguardia, avanzada, arte crtico, arte de la resistencia o como quiera denominrsele, debera
cuestionar, interpelar y/o socavar los espacios de la oficialidad, espacios institucionales de consagracin,
aceptacin e insercin reglada y reglamentada. Sin embargo, en nuestro medio local, durante los ltimos
10 aos hemos visto cmo aquellos espacios ligados a la institucin han sido justamente los que han
posibilitado, acogido y proyectado aqul tipo de produccin artstica ms crtica y experimental (en cuanto
a los lenguajes y sus especificidades, a la utilizacin de nuevas tecnologas, a la reflexin frente al propio
sistema del arte), siendo un ejemplo de ello la labor desarrollada por galeras de dependencia institucional
como Gabriela Mistral o Posada del Corregidor en los aos 90.
En ocasiones anteriores, he sealado la dificultad que plantea la descripcin o caracterizacin de
Galera Gabriela Mistral como espacio oficial ; de un modo u otro, el estar inserta en un entramado
institucional (fsicamente, incluso) ha generado una torsin que no deja de ser interesante de resaltar: la
labor de Galera Gabriela Mistral, en los 90 e incluso hasta hoy, se ha desarrollado por oposicin a la
oficialidad entendida como representante y consagratoria de un arte asentado en problemticas estticas
subjetivistas o meramente formalistas; se ha contado con algunos recursos del Estado para su gestin
(recursos mermados ao a ao), sin embargo, su poltica expositiva no responde a los intereses,
necesidades, ni gusto de las administraciones de turno, ni de lo que ellas plantean como rol de lo simblico .
Aunque este anlisis se desarrolla, obviamente, en distintos escenarios y condiciones a aqul en
que se determinaba la escena post 1973, podramos an preguntarnos sobre la calificacin del escenario
presente como inscrito en un cierto autoritarismo , ya sea un autoritarismo de Estado, que ignora
sistemticamente el campo de las artes visuales y sus posibilidades de articulacin institucional, o el
autoritarismo del mercado que, en ocasiones coludido con el anterior, insiste en una indiferenciacin y
confusin aberrante de obras y artistas.
En este marco, me parece pertinente rescatar la pregunta planteada por un proyecto expositivo,
articulado a partir de Galera Gabriela Mistral, denominado ExtremoCentro: espacios de exhibicin para el arte
contemporneo (13), pregunta que apuntaba al cmo exhibir y propiciar el desarrollo de prcticas artsticas
crticas en un medio que se tensiona fsica y simblicamente entre los ejes marcados por la institucin y
el mercado.
Si ExtremoCentro planteaba un gesto crtico al exponer una reformulacin y operacin sobre estas
y otras cuestiones, tales como la pregunta por la sobrevivencia de lo alternativo al interior de lo oficial , la
sobrevivencia de espacios autnomos, el fin de la reflexin en el arte y el imperio de la lgica del mercado,
la viabilidad, posibilidad o ingenuidad de pensar el arte experimental como insurreccional , dos aos despus
otro factor ha cobrado visibilidad y protagonismo, y es el referido al problema de la indiferenciacin entre
cultura y espectculo, indiferenciacin claramente reafirmada desde el Estado (14).
As, aparentemente a lo que nos estamos enfrentando es a la anulacin de la carga o gesto crtico
(poltico) frente al mercado, pero tambin frente a un Estado cuyas polticas son absolutamente
indiferenciadas e indiferenciadoras respecto al arte y las obras, al peligro de ciertas polticas culturales
que, incluso, apuntan o buscan esta indiferenciacin.

Afortunadamente, y de manera independiente de su posible evaluacin o calificacin en trminos


de xitos o fracasos, en los ltimos aos se han desarrollado otras respuestas que dan cuenta de exigencias
y opciones planteadas por los propios artistas, que desconfan incluso de aquellos espacios supuestamente
crticos y experimentales: Galera Chilena o Hoffmann's House, h10 en Valparaso, por citar slo algunos
ejemplos.
pblico.

Aqu viene a sumarse otro punto de anlisis, referido a la relacin obra / vas de circulacin /

Corren malos tiempos para el arte social y polticamente comprometido lea recientemente en
un artculo de una importante revista de arte de publicacin espaola. Entre otras cosas, esos malos
tiempos estaran marcados por el hecho de que lo polticamente comprometido ha sido incorporado a
un sistema del arte banalizante que promueve la indiferenciacin de las obras y sus espacios de exhibicin
va espectculo de consumo, y frente al cual el Estado ya no puede cumplir el rol de garante de nada.
Entonces, cmo difundir una obra que vehicula un contenido crtico (poltico) sin banalizarla
transformndola en mero espectculo superficial y vaco.
Por otro lado, frente a la multiplicidad de estmulos visuales del mundo contemporneo, el arte
no pasara de ser un estmulo ms, apuntando esta situacin a la actual insignificancia social de la prctica
e imaginario artsticos.
Una caracterstica extensamente analizada de esta visualidad contempornea sera lo que se ha
dado en llamar hiperrealdad, elemento propio de la publicidad al que el arte ha comenzado a echar mano
desde hace un tiempo.
Enfrentados a los documentos estadsticos y visuales desplegados por el Grupo de Rosario para
Tucumn Arde, es interesante reflexionar que en ese momento lo que se buscaba era enfrentar la realidad
de una situacin de crisis social puesta en invisibilidad por la prensa y los mecanismos oficiales de control
de la informacin. Para cualquier asistente a la Central General de los Trabajadores argentinos el da de
la apertura, lo que all se exhiba aportaba una informacin vital para entender y visibilizar la crisis.
Sin embargo, hoy en da, la obra, en su ir ms all incluso de la realidad, pareciera plantear
obstculos a la aproximacin a esa misma realidad. En esa coyuntura, qu elementos puede an manejar
la obra hiperreal e hipertecnologizada a favor de su diferenciacin del aviso publicitario por parte de un
espectador medio?
Logra esta obra conmover a nuestro espectador medio? Logra ste diferenciar la obra con
una carga ms o menos crtica- de un aviso publicitario? Qu elemento de la propia obra podra constituir
un elemento distractor o perturbador que situara a la obra en otro registro del mensaje publicitario?
A mi juicio, este elemento podra ser la falla, la fisura, el descalce, intersticio por el cual se cuela la
propia denuncia de los medios empleados, los descalces, las pequeas fallas tcnicas: pensemos en las
serigrafas de Warhol, idnticamente diferentes, y la lectura que Foster ha hecho de ellas.
De esta manera, al hablar de lo crtico o lo poltico en el mbito de las artes visuales
contemporneas, me parece que ciertas posibilidades se concentran, por un lado, en un espacio expositivo
que se exhibe a s mismo en su cuestionamiento al sistema del arte, y, por otro, en una obra que se cuestiona
y fragiliza a s misma en su develarse fallida, porosa, permeable.

Notas:
1) Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto. Akal, Barcelona 1997 (7 edicin) pp. 253
2) AA.VV. Heterotopas. Medio siglo sin lugar 1918-1968. Cat. exp. MNCARS, Madrid, diciembre 2000 febrero 2001. Documentos Constelacin Conceptual pp.542.
3) AA.VV. Heterotopas. Medio siglo sin lugar 1918-1968. Cat. exp. MNCARS, Madrid, diciembre 2000 febrero 2001. Documentos Constelacin Conceptual pp.538.
4) Publicado por Robert Neustadt, Cada da: la creacin de un arte social. Cuarto propio, Santiago 2001.
5) Tal como destaca la historiadora espaola Anna Guasch (El arte ltimo del siglo XX, Alianza, Madrid
2000, pag. 429), un importante referente del momento lo constituye el texto del catlogo de Prospect' 89
(Kunsthalle Frankfurt), titulado por su curador, Peter Weiermair Kein Still fr die Neunzigerjahre (Ningn
estilo para los aos 90).
6) Arthur Danto, Despus del fin del arte, cap. 4 El modernismo y la crtica del arte puro. Paids, Barcelona
1999 (pg. 94).
7) Recordemos en este punto que Lucy Lippard seala en la introduccin a su clsico libro del ao 1972
Six Years: the desmaterialization of the art object (University of California Press, Berkeley / Londres 1997) que,
tanto la idea de desmaterializacin como algunas otras abordadas en el texto, tienen su fuente en las
prcticas que conoci en su visita a Argentina el ao 1968, especficamente el Grupo de Rosario.
8) Ramrez, op. cit. pp 55; "con notables excepciones, esta ltima etapa corresponde a la
institucionalizacin del conceptualismo como, a la vez un bien de alto precio y la lingua franca de los
circuitos artsticos globales". La traduccin y subrayado son mos.
9) Helio Oiticica. Esquema general de la nueva objetividad. En AA.VV Heterotopas. Medio siglo sin lugar 19181968. Cat. exp. MNCARS, Madrid, diciembre 2000 - febrero 2001. Documentos Constelacin ptico
Hptica pp.521.
10) Peter Brger. Teora de la vanguardia, Ediciones Pennsula, Barcelona 2000.
11) Patricia Rizzo. Instituto di Tella - Experiencias 68. Fundacin Proa, Buenos Aires 1998
12) Conceptos utilizados reiteradamente por Foster en los textos que componen su libro El retorno de lo
real (Akal, Madrid 2001).
13) ExtremoCentro fue una exposicin realizada en conjunto por las galeras Gabriela Mistral, Balmaceda
1215, BECH, Muro Sur, Metropolitana, CAVS, y el Museo de Arte Contemporneo, en los meses de
diciembre 2003 y enero 2004.
14) No es este el momento de detenerse en ello, por lo que slo enunciaremos como ejemplo la cuenta
dada por el Ministro de Cultura en marzo 2004 durante el lanzamiento de la Memoria Anual Cultura 2003
(discurso pronunciado en el Museo de Artes Visuales de Santiago), la sustantiva rebaja presupuestaria
sufrida por Galera Gabriela Mistral para el presente ao, los objetivos y actividades enmarcada en el
denominado Proyecto sismo: Chile se mueve con cultura (implementado por el Consejo Nacional de la Cultura

y las Artes a partir del 2004, y que ha concentrado gran parte de los recursos que anualmente eran
destinados al diseo y ejecucin de programas orientados al fomento, difusin y formacin de pblicos
para las distintas disciplinas artsticas a nivel nacional, destinados ahora a itinerar fundamentalmente
espectculos de msica popular y obras de teatro).