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Resumen de Sonata y Sinfona en la Pennsula Ibrica Fernando Martn Prez

MDULO 1 - Las sonatas de Arcangelo Corelli


y su recepcin en Espaa durante el siglo XVIII
La obra de Corelli
Corelli ha pasado a la historia de la msica como uno de los compositores ms
importantes. En su obra destaca la ausencia de msica vocal, algo extraordinario para el
contexto del siglo XVII. Corelli ocupa un lugar importante en la historia de la msica por
haber revalorizado la msica instrumental, desarrollando una escritura idiomtica que
aprovecha los recursos tcnicos de los instrumentos; tambin por la gestacin definitiva
de gneros hasta entonces indefinidos, que con l adoptarn una forma estndar. Su obra
aparece bien distribuida entre msica da chiesa (esto es, destinada para ser interpretada
en la iglesia) y msica da camera (destinada para el mbito privado).
La obra de Corelli consta de 6 colecciones de 12 obras (Op. 1 a Op. 6) que abarcan 3
gneros (sonata en tro para dos violines y continuo, sonata a solo y continuo y concerto
grosso) todas formadas por cuatro movimientos. La distincin entre gneros en esta
poca es ms cuestin de los recursos idiomticos utilizados que de la forma, bipartita en
la mayora de los movimientos. La distincin entre sonata da chiesa y da camera en
principio era el lugar para el que se compona la obra, pero Corelli establece los
elementos caractersticos de cada gnero. No obstante, las distinciones entre un tipo y
otro de sonatas en tro probablemente son ms fruto de la interpretacin musicolgica que
se ha hecho en la posteridad que de una realidad histrica; la clasificacin no era
seguramente tan evidente para los contemporneos.
Sonata da chiesa

Sonata da camera

Para interpretarse en

La iglesia

El mbito privado

Bajo continuo

Violn o archilad y rgano

Violn o clave

Movimientos

4: grave-allegro-adagio-allegro. Los
allegros tienen carcter fugado.
Basadas en el principio del
contraste.

4 danzas (de entre allemanda,


corrente, giga, sarabanda y gavota)
tocadas para escuchar, no para
danzar.
Estructura tonal V->I :||: I->V.

Obras

Op. 1, 3 (12 sonatas cada uno), op. 5 Op. 2, 4 (12 sonatas cada uno), op. 5
(6 sonatas), op 6 (8 concerti grossi) (6 sonatas) op. 6 (4 concerti grossi)

Recepcin en Espaa
La msica de Corelli no lleg a la vez a toda la pennsula, se conoci antes en Madrid
(ciudad cortesana) que en ciudades perifricas como Jaca. Vamos a estudiar dos casos
relacionados con Madrid y uno con Jaca.
Violinistas italianos en Madrid e instituciones espaolas en Roma
No hay muchos datos sobre la vida musical en Madrid a finales del XVII, pero algunos
indicios hacen pensar que la msica de Corelli se pudo conocer en la dcada de 1680.
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Uno de ellos es la presencia de violinistas italianos en la Capilla Real de Carlos II, que
debieron conocer a Corelli y su obra (bien antes de viajar a Espaa, bien en viajes
posteriores a Roma), y que probablemente trajeron el estilo interpretativo y el repertorio
instrumental que se practicaba en Italia, aunque no hay fuentes que confirmen este punto.
En la dcada de 1690, en la que la msica instrumental italiana se integr ms en la vida
madrilea (anteriormente tena un pblico reducido) se incorporaron nuevos violinistas
italianos a la Capilla Real, que sin duda conoceran el repertorio de Corelli, ya de
tremenda relevancia en Italia en esos momentos. Adems, llega a la corte la segunda
esposa de Carlos II, Mariana de Neoburgo, gran aficionada a la msica, que incorpora
nuevos intrpretes de otros puntos de Europa. Su hermano era un declarado admirador
de Corelli.
Al mismo tiempo, la comunidad de espaoles en Roma participaba de su vida musical,
que cada vez encumbraba ms a Corelli, que fue incluso contratado por algunas
instituciones religiosas espaolas en aquella ciudad. Tambin Corelli supervis la
ejecucin de algunas de sus obras en un concierto organizado por la embajada espaola.
Este vnculo entre Corelli e instituciones espaolas no implica un impacto en la vida
musical madrilea, pero es un canal que lo posibilita.
Tambin pudieron llegar obras de Corelli a Madrid tradas por espaoles que regresaban
de Italia. Felipe V visit Npoles en 1702, y all escuch a Corelli. Probablemente en ese
viaje le acompa Santiago de Murcia, un msico a su servicio, que a la postre transcribi
msica de Corelli a la guitarra.
La antologa de Antonio Martn y Coll (1709)
Hemos visto que hay indicios de que la msica de Corelli se interpret en Madrid entre
1680 y 1700, pero las primeras fuentes con obras de Corelli son ms tardas. Una de las
primeras conservadas es una antologa con obras diversas seleccionadas por Antonio
Martn y Coll, una figura destacada de la escena madrilea a principios del XVIII. Recopil
cuatro antologas de msica original o adaptada para teclado.
El ltimo manuscrito, de 1709, tiene dos partes: una con tientos espaoles para rgano, y
otra con piezas de danza para teclado o para violn y acompaamiento, de diversos
autores europeos, que incluye tres sonatas del op.5 de Corelli. La copia de Martn y Coll
es muy fiel, por lo que seguramente proviene de una fuente muy cercana al original.
Corelli al clave: la antologa de Francisco de Tejada (1721)
Francisco de Tejada, de identidad desconocida, debi de ser el propietario del manuscrito.
Tiene ms de 70 obras, la mayora aparecen como annimas. En total hay 6 piezas de
Corelli. Es uno de los pocos manuscritos espaoles con sonatas en trio da camera, y de
los pocos que tiene obras de Corelli adaptadas al clavicmbalo, con el primer violn en la
mano derecha, el bajo continuo en la izquierda, y la parte del segundo violn eliminada.
Jaca: un ejemplo de recepcin perifrica (dcada de 1720)
La influencia de Corelli lleg tambin a zonas perifricas como Jaca. El Manuscrito Jaca
contiene 7 obras suyas, y otra se conserva suelta. Los manuscritos presentan
alteraciones, probablemente por la sucesiva copia de otros manuscritos. Tambin
contiene sonatas en trio da camera de Corelli.
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La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII):


Fuentes, formas y contextos interpretativos.
Se conservan pocas fuentes de la primera mitad del siglo XVIII, por varias razones: pocas
llegaron a editarse; normalmente eran propiedad de los organistas, que hacan uso de
ellas (posibles deterioros/prdidas) o que podan entregarlas a manos privadas; parte se
habrn perdido por incendios, destruccin del papel, etc.
Kastner rechaza que el modelo de sonata bipartida fuera implantacin de Domenico
Scarlatti; opina en cambio que se llega a ellas tras una transformacin natural del estilo de
los organistas del XVIII.
El trmino sonata y sus problemas formales
En Espaa no se utiliza el trmino sonata hasta el XVIII. En el s. XVI Luis de Miln usa el
trmino sonada para aludir a la msica instrumental. Entre el XVI y el XVIII, se denomina
tiento de forma genrica a una amplia tipologa de piezas. Se utiliza a menudo el trmino
tocata como sinnimo de sonata, algo que se aprecia en que la misma obra en distintas
fuentes puede adoptar estos dos ttulos.
Las primeras sonatas: Vicente Rodrguez
Las nicas sonatas que sabemos que fueron escritas con anterioridad a 1744 son 30 del
valenciano Vicente Rodrguez, escritas para cmbalo. No llegaron a publicarse. El
manuscrito hace pensar que se trata de una seleccin o una redistribucin: el estilo y los
recursos tcnicos indican que no se crearon en orden cronolgico. Estas sonatas
presentan una gran diversidad, lo que muestra que el trmino sonata en sus orgenes no
se asignaba atendiendo a cuestiones formales. Sus caractersticas son:
-no tienen influencias del estilo de Scarlatti
-lenguaje distinto a las piezas para rgano, con recursos propios del cmbalo
-algunas sonatas tienen estilo desenfadado, lo que apunta a una funcin recreativa
-otras sonatas presentan numerosos pasajes tcnicos, lo que indica fines didcticos
-lenguaje tonal que utiliza la tensin y distensin, abandona el lenguaje modal del tiento
-diversidad formal y estructural: sonatas en 1, 2, 3 y 4 movimientos, indivisibles o en forma
bipartida (la mayora)
-estas sonatas no derivan del tiento, aunque utilizan ocasionalmente giros tpicos de ste
Las sonatas en 4 movimientos tienen en realidad una estructura bipartida, dado que el 1er
y 3er movimiento comparten material, al igual que lo hacen el 2 y el 4. En las sonatas en
dos movimientos, el primero suele servir como introduccin (preludio u obertura). Las
sonatas en un movimiento, indivisible o bipartido, tambin presentan gran variedad formal.
Jos Elas
Slo se conocen 12 sonatas suyas, con dos movimientos: el primero, grave, con forma
binaria, sin doble barra, y el segundo, allegro, con forma bipartita con doble barra, y
cadencia en cada parte. Tienen estilo ligero, galante y cantabile.

Antonio Soler
Es el ms representativo de la sonata afianzada del siglo XVIII. Tenemos ms de 100
sonatas suyas, de estilo luminoso, asimilando el de su maestro Scarlatti. Experimenta con
el lenguaje armnico, enlazando tonos lejanos, y supera el estilo galante, en aras de un
mayor virtuosismo instrumental (saltos, cruces, pasajes rpidos).
Encadena motivos repetidos, que progresan hacia nuevas ideas, algo propio del estilo
galante. Otros rasgos son que se adentra en el intimismo del empfindsamkeit, se observa
cierta deuda con la escuela organstica, y hace uso de ritmos populares: zapateados,
boleros, fandangos, castauelas. Esta fusin de estilo galante, estilo organstico y giros
del lenguaje popular aporta el colorido tpico de sus sonatas.
Contextos de interpretacin de las sonatas
La sonata en el contexto religioso
En celebraciones litrgicas, se interpretaba el rgano, bien acompaando al canto vocal, o
bien en solitario, en momentos concretos de la misa. En las fuentes no se especifica qu
obras (y en concreto sonatas) deba tocar el organista, por lo que se supone que tendra
cierta libertad, siempre que guardara el carcter y el espritu requeridos. En fuentes
italianas se especifica que las sonatas s que se utilizaran en determinados momentos:
gradual, comunin y Deo gratias.
La sonata como msica de cmara
A lo largo del XVIII, el clavecn (y sus parientes) va desplazando al pequeo rgano de
cmara. Hay cierta proporcin de sonatas escritas en estilo de cmbalo, que revela
inters en este gnero fuera del mbito eclesistico. Algunas diferencias estilsticas entre
las sonatas para cmbalo y rgano se resumen en esta tabla. Los recursos no son
excluyentes, algunas sonatas se pueden tocar en ambos instrumentos.
Escritura propia del clavecn
nfasis en recursos tcnicos: digitacin,
arpegios, saltos

Escritura propia del rgano


nfasis en juego de contrastes sonoros
(uso de distintos registros)

Figuraciones apropiadas a la sonoridad del Textura y figuraciones adaptadas al tipo de


clavecn: rasgueados, arpegiados
registro (flautas, trompetas)
Notas rpidas

Notas tenidas

Amplios y rpidos cruces de manos

Cruces de manos moderados

Articulacin suelta

Articulacin en legato

Textura transparente, aligerada, vertical

Textura polifnica, pesada

Acordes rellenos, rebatidos

Acordes tenidos, pedales

No tienen teclado partido

Escritura adaptada al teclado partido

Tambin se tocan sonatas como entretenimiento en la corte, como es el caso de Jos de


Nebra, al servicio del Duque de Osuna (posteriormente organista real). En El Escorial se
construy la Casita de Arriba para el hijo de Carlos III, con forma circular, propicia para la
interpretacin de sonatas.
4

La sonata y su funcin didctica


Muchas sonatas presentan pasajes tcnicos, cruces de manos y partes modulantes, lo
que apunta a su funcin didctica, para ofrecer material de ejercitacin al alumno. Entre
las funciones del organista estaba la de ensear a tocar el rgano. Jos de Nebra y
Antonio Soler ejercieron actividad didctica, para lo que probablemente usaron sus
sonatas. Existen tambin referencias de actividad didctica en conventos y casas de la
aristocracia.
Principales compositores de sonatas en Espaa
Sebastin de Albero: todas sus sonatas estn escritas en un movimiento bipartido, y
algunas estn agrupadas por parejas. Se aprecian rasgos estilsticos del tiento, elementos
del gusto galante y expresividad meldica y armnica, que lo acercan al empfindsamkeit.
Manuel Blasco de Nebra: organista y compositor de la catedral de Sevilla. Su obra es
exclusiva para teclado. Nos han llegado 24 sonatas.
Jos de Nebra Blasco: en las sonatas muestra el gusto galante formado por motivos
sencillos de trazos delicados y armonas claras.
Flix Mximo Lopez: Sus obras son en varios movimientos y utilizan un lenguaje ms
clasicista (este autor entra ya en el siglo XIX).
Anselm Viola: compuso 14 sonatas para teclado, de un movimiento bipartido. Presenta
influencias de Antonio Soler.
Jos Elas, Vicente Rodrguez, Antonio Soler: ya citados en el mdulo.

Mdulo 3 - Las sonatas para tecla de


Domenico Scarlatti y Antonio Soler
A comienzos del siglo XVIII, a consecuencia de la entrada de tendencias forneas tienen
origen dos facciones contrapuestas: algunos compositores lucharon por mantener los
rasgos autctonos, y otros se adaptaron a la moda italiana.
La sonata monotemtica bipartita
Se divide en dos partes, cada una de las cuales se repite. En la primera parte aparece un
nico tema, que se reexpone en la segunda en una tonalidad distinta. Este esquema
puede tener distintas modificaciones y variantes.
Esta modalidad es la practicada por Scarlatti, Soler y en general la escuela espaola. En
sta poca el trmino sonata se utilizaba para distinguir msica instrumental de msica
vocal, no con el sentido con el que se usa en el clasicismo. Ms que un carcter formal,
destaca el carcter pedaggico de la sonata, que a menudo explota los recursos tcnicos
del instrumento para el que est escrita con finalidad educativa.
Las sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757)
Se conservan 15 volmenes de sus sonatas en la Biblioteca Marciana de Venecia, y otros
15 en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Scarlatti se atiene a la forma monotemtica
bipartita, con un esquema tonal habitualmente ||: I->V :|| ||: V->I :|| aunque la modulacin
puede ser al relativo mayor o menor de la tnica o de la dominante. La segunda parte
hace uso del material temtico de la primera.
La esencia de esta sonata est en la seccin central de la primera mitad, y su
correspondiente seccin en la segunda mitad. En esta seccin las tensiones desembocan
en la dominante y se resuelven en la tonalidad de conclusin. Este ncleo surge en el
momento en que se hace difana la tonalidad de conclusin.
Tipos de sonatas segn Kirkpatrick:
-Cerradas: las dos mitades comienzan con el mismo material temtico. A su vez se
clasifican en:
-Simtricas: las dos partes se corresponden en extensin y secuencia del material
temtico.
-Asimtricas: las dos partes no se corresponden.
-Abiertas: el material temtico con el que empieza la primera mitad no se emplea para
comenzar la segunda. A su vez se dividen en:
-Libres: se usa material nuevo en la digresin.
-Condensadas: economa de material, el de la digresin ya ha aparecido en la
primera mitad.
En la obra de Scarlatti se ven influencias de su estancia en Espaa, y as aparecen
elementos de danzas populares, sonidos imitando castauelas, mandolina, guitarra,
campanas, etc. Sus disonancias ms atrevidas parecen imitar el sonido de la mano
golpeando el cuerpo de la guitarra.

Las sonatas de Antonio Soler (1729-1783)


No defini con claridad para qu instrumento estn escritas; la mayor parte parecen
concebidas para el clave, algunas para el rgano y al final de su vida utiliz el piano.
Buena parte de ellas estn compuestas para dar clase a su discpulo y por diversin. Es
habitual encontrar ejercicios de distintos tipos de escalas, de terceras, octavas, trmolos,
saltos.
Soler, al contrario que Scarlatti, hizo uso del bajo de Alberti, lo que indica un cambio del
estilo galante al clsico. Es ms visible su uso en sonatas de varios movimientos.
En el pasado, la mayora de los musiclogos proclamaban la dependencia que la obra de
Soler tiene de Scarlatti. Mitjana y Rubio estn en desacuerdo, pues piensan que la obra
de Soler tiene personalidad artstica propia. Partiendo de la sonata bipartita
monotemtica, Soler llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la
adaptacin de temas y motivos populares.
Santiago Kastner resume las principales caractersticas de las sonatas de Soler: utiliza
una estructura de perodos sumamente cortos y ensarta grupos de motivos con sus
respectivas repeticiones, lo que da lugar a resultado de aliento ms corto, menos
orgnico y constante que en Domenico Scarlatti. En lugar de la expansin lrica Soler
prefiere los motivos de las danzas espaolas, lo le da un cuo muy nacional y castizo. A
pesar de todos los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente espaol.
En la primera etapa, Soler utiliza la Sonata monotemtica bipartita en un tiempo, de forma
muy flexible. En ellas, el fraseo se realiza a base de la repeticin de motivos cortos, de
uno o dos compases. Es tpica de Soler la repeticin triple de estos motivos. Tambin es
especfica de este compositor la inclusin de numerosas cadencias.
En las sonatas ternarias los motivos son ms amplios, por lo que no es tan evidente su
repeticin. Estas sonatas tienen varios tiempos (Scarlatti slo usaba un tiempo). Uno de
ellos se denomina intento, en l se desarrolla un tema de forma fugada. En estos
tiempos se observa la influencia en Soler de los organistas del XVII y XVIII.
En algunas sonatas de la ltima etapa se observan rasgos de lo que ser la sonata del
clasicismo, como la inclusin de un segundo tema contrastante con el tema principal.
Estas sonatas incorporan muchos recursos tcnicos de dificultad, que les dan gran
riqueza y variedad estilstica.
Algunas sonatas de Soler presentan asimetra entre la primera parte y la segunda, lo que
Kastner interpreta como que la exactitud no era regla invulnerable en las sonatas, y que
Soler hua de un plan constructivo rgido.
En cuanto al uso del folclore espaol, es caracterstico el ritmo de bolero (, dos corcheas
y dos negras) y el de seguidilla (, corchea, dos semicorcheas, cuatro corcheas).
Algunos musiclogos ven en Soler ciertas caractersticas que anticipan la sonata del
clasicismo viens.

Mdulo 4 - La Msica de Tecla en Portugal


durante el siglo XVIII
Contexto histrico-musical de la interpretacin y creacin de las obras
En la primera mitad de siglo, durante el reinado de Juan V, la prspera corte de Lisboa
haca uso de la ostentacin musical para obtener prestigio, con especial nfasis en la
msica ceremonial religiosa (y no en la pera como hacan otros pases europeos).
Llegan a Portugal cantantes e instrumentistas como Domenico Scarlatti.
Carlos Seixas es el principal compositor portugus de msica para tecla de esta poca.
Ocup cargos en la corte, donde coincidi con Scarlatti durante ocho aos (ambos se
influyeron mutuamente), por lo que la corte fue un lugar privilegiado para la prctica de la
msica de tecla, en parte por el compromiso de los miembros de la familia real con esta
prctica.
Tras abandonar la corte Scarlatti se sigui interpretando su msica, aunque no se puede
saber con exactitud el repertorio interpretado porque se perdi casi toda la documentacin
en el terremoto de 1755. Tambin sabemos que se interpretaba msica de tecla en los
salones de la aristocracia y la burguesa.
La subida al trono de Jos I en 1750 conlleva cambios en la poltica musical: la pera
pasa a ser el gnero musical privilegiado (dentro de un proceso de secularizacin). La
msica de tecla aumenta su difusin en los salones de aristocracia y burguesa, formando
progresivamente un pblico para conciertos.
Los primeros conciertos pblicos los organiz Pedro Antonio Avondano, con programas
mixtos de msica vocal e instrumental de cmara. Tambin haba conciertos privados en
las casas de la clase alta. Asimismo, existe constancia de la prctica de msica para tecla
en instituciones religiosas (conventos, monasterios): el rgano era esencial para los
servicios religiosos.
Carlos Seixas (1704-1742)
Es el compositor portugus para tecla ms importante del s. XVIII. Con 16 aos fue
nombrado organista de la Catedral Patriarcal, y ms tarde, segundo maestro de la Capilla
Real y Patriarcal de Juan V (el maestro era Scarlatti). De l se conservan 105 sonatas
para tecla, ninguna autgrafa.
En los manuscritos en los que se conservan las sonatas, los trminos sonata y tocata son
sinnimos. Sus sonatas evolucionan de la forma bipartida simple a formas ms complejas
que entroncan con la sonata clsica (a veces Seixas usa una estructura tripartita). Es
caracterstico de Seixas el carcter irregular y asimtrico del fraseado, y su estructura
rtmica, que desva las acentuaciones del primer tiempo de cada comps, distribuyendo
las frases en grupos irregulares (ej: 5-4-4-2-2-3). Su armona es simple, y recurre a
melodas en tonalidades vecinas, a veces con gran lirismo y melancola (empfindsamkeit).
Las sonatas de Seixas no indican un instrumento especfico, pero por su lenguaje, la
mayora parecen para clavicordio o clavicmbalo, y unas pocas para rgano. Muchas
sonatas aparecen acompaando a un Minueto, popular entonces en Portugal. Seixas es
tambin autor de obras orquestales y de un concierto para clave y orquesta.
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Contemporneos y sucesores de Seixas


Hay escasos datos sobre otros compositores portugueses de esta poca.
-Fray Jacinto de Sacramento: virtuoso del arpa y el rgano, uno de los mejores cantores y
compositores. Slo conservamos de l tres sonatas para tecla.
-Fray Manuel de Santo Elas: slo se conservan tres sonatas suyas, de un estilo posterior,
de transicin del clave al piano, con uso del bajo de Alberti.
-Francisco Xavier Baptista: public obras que, pese a mencionar el clave en el ttulo,
presentan un carcter ms pianstico. Es msica de saln, brillante, virtuosstica, con
armonas simples (bajo de Alberti) en la mano izquierda y una meloda solista muy
adornada en la derecha. Todas menos una tienen dos movimientos.
-Joo de Sousa Carvalho: se le consideraba el compositor portugus ms importante de
este periodo, pero de las obras que se le atribuan slo una es suya.
Tratados y manuales de bajo continuo
Hay poca literatura publicada en Portugal respecto a este tema en el siglo XVIII. Los
manuales son genricos y de iniciacin, estn dedicados a principiantes; la formacin
avanzada se haca en directo con los maestros o imitando grandes obras de referencia.
Francisco Ignacio Solano es el terico portugus ms importante del s. XVIII. Suya es la
primera compilacin terico-musical portuguesa de carcter sistemtico, enraizada en la
concepcin armnica tonal del Barroco.
Instrumentos y fabricantes
Clavicmbalo (tambin llamado clave)
Se construa con maderas preciosas importadas, debido a su tamao y a su compleja
disposicin mecnica y acstica. Su elevado precio prcticamente limit su presencia a la
aristocracia y la corte. Los claves de la escuela portuguesa son de color verde oscuro, con
o sin marroquinera, con conferas para el cuerpo y la tabla, teclas recubiertas de boj y
bano o palisandro. Algunos fabricantes conocidos son Antunes y Bostem.
Clavicordio
De enorme difusin, se sola construir con maderas del pas (ms baratas), y se
encontraba en conventos, escuelas de msica y casas particulares. Muy apreciado por
profesionales y aficionados, era el instrumento de estudio preferido por los organistas,
pero siempre ocup un papel auxiliar. Es idneo para una ejecucin intimista y sensible.
Piano
Su abanico de matices dinmicos atrajo a los medios musicales portugueses. Su
progresiva implantacin hizo que en la segunda mitad del siglo XVIII se adaptase el
mecanismo del piano a los claves existentes. Algunos fabricantes conocidos son Antunes
y Bostem.
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rgano
El principal fabricante es Antonio Xavier Machado de Cerveira, se conservan an varios
rganos suyos. Los rganos se caracterizaban por el teclado partido, o medio registro: el
teclado se divida entre el do central y el do sostenido, teniendo cada una de las dos
mitades una caja reguladora propia capaz de registrar independientemente. Predominan
los instrumentos con un solo teclado, ausencia del pedalero, y registros en chamade
(lengetas dispuestas horizontalmente).
Edicin musical
Hay mucho crecimiento, sobre todo debido a la actividad de extranjeros residentes en
Lisboa. Haba al menos cuatro tiendas en Lisboa, especializadas en distintos gneros. No
se tiene conocimiento de que se editaran obras portuguesas para tecla, a excepcin de
las Dodeci Sonate Variazioni, Minuetti per Cembalo, de Francisco Xavier Baptista.

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Mdulo 5 - La idea de sonata en la msica para piano


de Nicols Ledesma y Marcial del Adalid
Las investigaciones musicolgicas muestran que la msica espaola cuenta con
aportaciones notables al gnero de la sonata tripartita para piano. La principal
problemtica para la investigacin de la sonata para piano espaola del siglo XIX y
principios del XX consiste en la falta de documentacin respecto al paradero y fecha de
creacin de la mayor parte de las partituras. Otra dificultad es la falta de investigaciones
histricas concluyentes en cuanto a la recepcin de la msica clsica y romntica en
Espaa, que impide valorar posibles influencias sobre los compositores espaoles.
En la segunda mitad del XIX florece en Espaa la msica instrumental autnoma, ms
tarde que en los pases germnicos. Esto coincide con la manifestacin de la idea de
sonata de origen clsico, caracterizada por la forma ternaria del movimiento inicial y la
unidad cclica de todos los tiempos. En la primera mitad del siglo, la sonata para piano en
Espaa an conservaba los rasgos formales de la sonata bipartita, comnmente
monotemtica, de finales del barroco y comienzo del estilo galante, cuya segunda seccin
corresponde al objeto de volver desde la tonalidad de la dominante, alcanzada al final de
la primera parte, hacia la tonalidad principal.
En Espaa, la trascendencia de la sonata para piano de origen clsico queda plasmada
en la publicacin del Tesoro del pianista, en los aos cuarenta del siglo XIX, por Santiago
de Masarnau, quien edita por vez primera en Espaa una sonata para piano de
Beethoven, junto con sonatas de W. A. Mozart, Clementi, Dussek, Cramer y Weber. En
1867 se publica el Museo clsico de los pianistas, formado ante todo por sonatas de
Joseph Haydn, Mozart y Beethoven.
Nicols Ledesma (1791-1883)
Es uno de los compositores espaoles ms fructferos de sonatas clsicas. Produjo seis
grandes sonatas, seis sonatas y seis sonatinas, ejecutables alternativamente por piano u
rgano. En este mdulo se analizan la Gran sonata n 3 y las sonatinas 1, 2 y 5.
La organizacin de estas obras sigue el modelo clsico: tres movimientos, el primero
rpido en forma sonata, el segundo lento, y el tercero ms rpido, teniendo estos dos
formas de yuxtaposicin. Las cuatro estn en modo mayor, coincidiendo la tonalidad del
primer movimiento con la del final, excepto en la sonatina n 1 que utiliza el relativo
menor. La relacin con la tonalidad de los tiempos centrales vara.
La seccin de desarrollo es muy breve en el primer movimiento de las tres sonatinas, de
ah el diminutivo. El aumentativo gran de la Gran sonata n 3 parece exagerado, pues
sus dimensiones son clsicas, incluso inferiores a las sonatas para piano de Mozart.
Los primeros movimientos corresponden a los cnones clsicos: se oponen dos grupos
temticos contrastantes, que se exponen en la primera seccin con un parentesco de
quinta, y se resuelven en la tercera seccin, tras una parte modulatoria.
El compositor establece relaciones tonales y motvicas entre los tres movimientos, para
garantizar la unidad cclica. Su sencillez meldico armnica, cuadratura estructural y
homofona lo vinculan al lenguaje musical del clasicismo, renunciando a procedimientos
compositivos del Romanticismo y a tpicos espaolizantes, muy en boga en la poca.
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Marcial del Adalid


Su aportacin al gnero para piano aporta dos sonatinas a cuatro manos y dos sonatas,
de la que se analizar el opus 4. En esta pieza abundan los recursos estilsticos de origen
clsico, pero existen adems criterios de ndole armnica, meldica y estructural, que
indican la presencia de conceptos romnticos. La ampliacin a 4 movimientos (Allegro
andante, Andante, Andantino scherzoso y Presto) y la expansin a 632 compases
exteriorizan la aspiracin de romper los moldes clsicos, orientndose probablemente en
las sonatas de Beethoven.
En el primer movimiento destaca la primaca de la exposicin sobre el desarrollo,
subrayada por la repeticin ntegra de la primera seccin. El quebrantamiento de la
sintaxis binaria clsica en el Hauptsatz y la desintegracin del material temtico, junto con
la parcial rotura de la clsica cuadratura mtrica, indican una propensin a corrientes
romnticas. Tambin se hace notar armnicamente, con la amplificacin de la tonalidad
mediante el empleo de notas cromticas, dominantes de paso, modulaciones pasajeras,
cadencias rotas y acordes de sptima disminuida.
No obstante, en el lenguaje musical del Opus 4 prevalecen los criterios estilsticos
clasicistas, como la escritura pianstica fundada en la separacin de la meloda (doblada a
menudo a la octava) y del acompaamiento. En lo que a la concepcin cclica de la
sonata se refiere, queda comprobada la voluntad de unificar los cuatro movimientos a
travs del motivo inicial ascendente del primer movimiento. Adems, el Andante y el
Finale comparten la tonalidad principal con el Allegro.
Conclusiones
Ledesma y Adalid se acercan de forma distinta a la forma sonata. La principal
problemtica formal se centra en la seccin de desarrollo. En Ledesma, est basada en el
material temtico del Hauptsatz, mientras que en Adalid la distribucin de zonas
modulatorias en las tres secciones dificulta el crecimiento de la tensin sonora, expuesta
por carecer de un planteamiento armnico coherente. La falta de direccionalidad
constituye el mayor defecto en esta forma de sonata de Adalid, ya que supone una
contradiccin con los principios de sonata, al igual que la diseccin meldica mediante
yuxtaposicin.
Ambos renuncian a elementos nacionalistas, por lo que su lenguaje musical debe
considerarse universal, aunque exento de originalidad a raz del excesivo uso de tpicos
estereotipados. La ausencia de dificultades tcnicas y lo insustancial del contenido
musical apuntan a que estas obras fueron compuestas para aficionados. Pese a ello, sus
sonatas son importantes por trazar el camino de la sonata tripartita en Espaa.

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Mdulo 6 - Sinfonas dieciochescas


en archivos eclesisticos catalanes
Las fuentes que conservan materiales musicales de la segunda mitad del XVIII muchas
veces lo hacen en papeles sueltos, sin ningn guin. Destaca un nmero importante de
sinfonas, con fecha de copia (que no debe distar mucho de la fecha de composicin)
entre 1758 y 1808, ya que en este ao se considera que finaliza la influencia del
clasicismo en los compositores espaoles.
La mayor parte de estas composiciones se conservan en archivos eclesisticos
(catedrales, monasterios, conventos), y en otros casos estn en otro tipo de archivos que
acogen materiales que provienen de aquellos. El hecho de que los archivos eclesisticos
son los que mejor hayan conservado el material puede haber influido en que el repertorio
que nos ha llegado sea principalmente religioso.
Estas cinco dcadas de msica sinfnica en Espaa pueden dividirse en dos periodos,
separados por la llegada de la influencia de la msica de F. J. Haydn a Espaa, que tiene
lugar en los primeros aos de la dcada de 1780. Basndose en esta fecha podemos
hablar de dos generaciones distintas del sinfonismo en Catalua durante el siglo XVIII:
una entre 1758 y 1782, y otra entre 1782 y 1808.
La primera generacin de sinfonistas (ca. 1758 ca. 1782)
Son los autores de las primeras sinfonas en Espaa, principalmente de procedencia
catalana. Algunos de ellos son Fbrega, Junyer, Duran y Reixac.
Las obras con fecha de copia ms antigua son las oberturas de Fbrega, Rossell,
Drument y Duran, fechadas en 1758. La primera composicin fechada de este grupo que
lleva el ttulo de sinfona es la de F. Parera, de quien desconocemos sus datos
biogrficos. Data de 1779, lo que no significa que todas las composiciones restantes de
este grupo tituladas 'sinfona' deban ser necesariamente posteriores.
Entre las obras conservadas de este grupo de compositores (21) predomina el nombre de
obertura sobre el de sinfona, si bien en esta poca con frecuencia se usaron como
sinnimos. Fbrega utiliz los dos, reservando el de sinfona para obras ms complejas,
aunque tuvieran la misma estructura y plantilla instrumental.
Todas estas obras estn escritas en tres movimientos: rpido lento rpido. El primer
movimiento es un allegro, a menudo con forma de sonata bitemtica (en este caso los
temas y zonas tonales se encuentran bien delimitados y diferenciados, las modulaciones
presentan cierta brusquedad y la zona central no es tanto de desarrollo como de
modulacin tonal y repeticin de motivos y temas) pero en ocasiones ms semejante a un
rond. Hay ms aficin por la estricta repeticin que por el desarrollo y trabajo temtico.
La construccin meldica se basa ms en motivos de corta duracin que en verdaderos
temas; los temas revelan su construccin a partir de la yuxtaposicin de motivos cortos.
Esta caracterstica vincula este repertorio a la influencia del estilo galante italiano, al igual
que la ornamentacin y el ritmo en la meloda principal de los tiempos lentos.
El tercer movimiento es el ms rpido, y en l abundan los ritmos de danza, en especial
ternarios.
13

La orquestacin es bastante uniforme en todo el grupo. En casi todos los casos se trata
de una seccin de cuerda con dos violines y bajo, dos trompas y, en menos ocasiones,
dos instrumentos de viento madera (oboes o flautas). La viola no siempre aparece.
Con este grupo de compositores aparece una nueva forma de entender la profesin de
compositor y el acto compositivo, desvinculado del conocimiento del estilo estricto y de
una carrera relacionada con largos estudios musicales, y con el seguimiento paralelo de
una carrera eclesistica (los centros religiosos eran prcticamente los nicos que daban
formacin a compositores).
Este repertorio se supone que habra cumplido funciones diversas. En el mbito civil
habra proporcionado material para conciertos (llamados academias) en los salones de
la nobleza, mezclado con otros repertorios vocales e instrumentales. Las oberturas o
sinfonas normalmente daban inicio al concierto o a las segundas partes.
En el mbito eclesistico probablemente su uso ms habitual fue dentro de la liturgia, en
especial la consagracin, y sobre todo en las festividades. Es posible que hubieran
sonado en las siestas (un momento devocional posterior a la misa del da).
La segunda generacin de sinfonistas (ca. 1782 1808)
La sinfona en Espaa en este periodo se perfila como un fenmeno bsicamente cataln.
Algunos autores son: Baguer, Bertran, Viola, Quilmetes, Sor y Presas.
Las primeras sinfonas de este periodo tienen fecha de copia (y probablemente de
composicin) de 1790, pero se toma como fecha de inicio del periodo la de la llegada de
la msica de Haydn a Barcelona. No se conserva ninguna obra de esta generacin con
fecha de copia de 1782 a 1790.
Girona es un centro de produccin sinfnica del momento: la sinfona de Quilmetes, la de
Bertran y otras annimas que aparecen en el archivo de la catedral. En Barcelona destaca
Baguer por cantidad (22 sinfonas) y calidad. Tambin destacan dos obras vinculadas a la
produccin operstica, una de Sor y otra de Presas.
Casi desaparece el trmino obertura, utilizado slo por Pons, a la vez que se prefiere la
sinfona sobre otros gneros orquestales. Slo se conservan dos conciertos para fagot y
una sinfona con violoncello obligado.
Ya no existe la uniformidad que haba en la primera generacin, por lo que vemos
diferencias notables en cuanto a la estructura formal dentro de las 40 sinfonas que
conservamos. Se distinguen tres patrones formales:
-Un solo movimiento, allegro, en forma de sonata bitemtica. A veces precedido de una
introduccin lenta, breve y solemne, y/o seguido por un minueto, ms o menos
relacionado con el allegro de sonata.
-Cuatro movimientos. Normalmente, el primero es un allegro sonata, el segundo es lento,
el tercero es un minueto y el cuarto oscila entre el rond y la sonata bitemtica. El orden
puede estar invertido. A veces el primero est precedido de una introduccin lenta al estilo
de las de un solo movimiento.
-Tres movimientos (rpido lento rpido), el primero con una introduccin lenta.
14

La mitad de la produccin es de Baguer, no es extrao que en sus obras sea donde


encontremos ms estructuras formales. La mayora son en cuatro movimientos, al igual
que las de Garray. Estos dos autores introducen ocasionalmente algunas variedades:
introduccin lenta, ubicacin del minueto antes del movimiento lento, sustitucin del lento
por una pareja lento rpido. La otra nica sinfona en 4 movimientos que hay es la de
Massoni.
Algunas de las sinfonas que responden a los otros dos modelos formales no son de
origen estrictamente sinfnico: la de Sor era una introduccin de una pera, la de Presas
posiblemente tambin, las de Pons parecen provenir de un contexto religioso. Pero las
fuentes conservadas evidencian que estas obras tuvieron una difusin como sinfonas de
concierto, ms all de su funcin inicial.
En algunos casos aparece un minueto en la posicin final. Es probable que originalmente
estas composiciones no tuvieran esta apariencia formal, y que se trate de sinfonas en
cuatro movimientos incompletas, o bien de sinfonas en un solo movimiento a las que se
aadi (los compositores o los copistas) un minueto que puede tener origen distinto.
Se observa que estos compositores no contemplaban la sinfona como una composicin
cerrada. Los movimientos pueden quitarse o aadirse con una cierta libertad.
Estas obras, sobre todo las de Baguer y Garray, recogen parte de la influencia de Haydn
(en la instrumentacin, los temas, la distribucin), y la combinan con rasgos hispnicos
(como el gusto ms por la repeticin exacta que por la transformacin temtica). No
obstante, hay que sealar que la obra de Haydn experiment una difusin limitada, y una
recepcin mediatizada por simplificaciones en la orquestacin, la tonalidad, etc.
La plantilla orquestal para la cual estos compositores escriben se mantiene invariable con
respecto a la del primer grupo: cuerda, dos maderas, ms frecuentemente oboes que
flautas, y trompas, a los que a veces se suma un fagot.
Ninguna de estas composiciones fue impresa. La obra de Baguer fue la ms difundida: la
versin orquestal de sus sinfonas se encuentra hasta en diez archivos catalanes (sobre
todo catedrales y parroquias), adems de otras muchas reducciones para tecla (ms
habituales en conventos y monasterios). Las transcripciones de sinfonas comienzan en
este periodo, a excepcin de una sinfona transcrita para dos guitarras que se conserva
del periodo anterior.
Tambin es una novedad la circulacin de sinfonas procedentes de obras vocales
(oratorios, peras y dramas sacros) separadas de la totalidad de la obra, que debemos
considerar, pues aunque no fueron autnticas sinfonas por el compositor, s lo fueron si
atendemos a su difusin, circulacin e interpretacin.

15

Mdulo 7 - Sinfonas austriacas en el Palacio Real de Madrid


El italiano Gaetano Brunetti lleg a la corte madrilea y all se convirti en maestro de
capilla y en la figura ms destacada de la vida musical. Tenemos noticias de que se
tocaba msica orquestal en la corte durante las comidas, por las tardes y en los servicios
religiosos. Las 37 sinfonas de Brunetti tenan un papel destacado, pero tambin se
interpretaba a otros compositores, como podemos ver en la biblioteca musical de la corte.
Los compositores austriacos son los ms representados, aunque existen obras de
compositores de Londres (J. C. Bach y Abel) de Manheim (Stamitz y Richter) y de Pars
(Gossec). El material de la orquesta de Brunetti estaba manuscrito por copistas de la corte
(el que ms aparece es Francesco Menca), sobre papel espaol (cataln, de Ramn
Roman), con formato homogneo (vertical, 12 pentagramas) y para un nmero de
msicos con pocas variaciones (dos partes para primer y segundo violn, una para viola y
dos para basso, una de ellas para cello y la otra para contrabajo).
En la Biblioteca del Congreso de Washington se conservan 17 sinfonas de Haydn, 6 de
Dittersdorf y 8 de Pleyel que pertenecieron en su da a la coleccin de la orquesta de
Brunetti.
Las sinfonas de compositores austriacos que se encuentran en el Palacio Real se
pueden dividir en tres grupos:
-Grupo A (1760-1780): copias manuscritas procedentes del repertorio de la orquesta de
Brunetti. Tiene las caractersticas mencionadas anteriormente. Consta de 54 obras de
Haydn, 14 de Pleyel, 11 de Dittersdorf, 4 de Mozart y algunas de otros compositores.
-Grupo B (1760-1780): 8 sinfonas y oberturas de Gassmann, Joseph Haydn, Myslivecek y
Vanhal. Pese a la coincidencia en fechas, no hay indicios de que las interpretara la
orquesta de Brunetti. Son obra de copistas italianos sobre papel italiano, y en ninguna hay
doble parte para cuerda, lo que sera un requisito para la interpretacin por dicha
orquesta. Quiz pertenecan a una coleccin diferente que se incorpor ms tarde.
-Grupo C: Obras adquiridas por la corte a partir del ao 1800, despus de la muerte de
Brunetti. ste falleci en 1798 pero la vida musical en la corte dur al menos otros 3 aos.
Las fuentes manuscritas sugieren que se siguieron adquiriendo sinfonas de Haydn y
Pleyel varios aos despus.
Haydn, Dittersdorf y Pleyel tenan sus sinfonas publicadas en otros lugares, y, salvo
alguna excepcin, no hay una correspondencia clara entre las publicaciones conocidas y
las fuentes manuscritas de Madrid; pero la autenticidad de estas ltimas est clara. Todas
tienen las partes y el nmero de movimientos correctos.
Las copias de obras de Mozart parecen proceder de fuentes vendidas por Traeg en Viena.
Si esto es cierto, puede que las del resto de compositores vieneses tengan el mismo
origen. En ese caso, para qu volver a copiar las obras de nuevo en Espaa? La
hiptesis alternativa al posible deseo de tener un estilo de la casa con respecto a la
msica, es el hecho de que el material de la corte espaola estuviera copiado de fuentes
locales, que a su vez procederan de Viena.

16

Como conclusiones, se puede deducir que la corte, probablemente asesorada por


Brunetti, decidi adquirir muchas obras de unos pocos compositores, en lugar de pocas
obras de muchos compositores. Por lo tanto, la coleccin no es representativa de la
creacin sinfnica austriaca de la segunda mitad del s. XVIII.
El nmero de sinfonas de Haydn confirma la popularidad de este compositor en Espaa.
En cuanto a las de Dittersdorf, se trata de la mayor coleccin de este compositor fuera de
Austria. La presencia de Pleyel indica que para muchos era el segundo compositor ms
importante del momento despus de Haydn. Las pocas obras de Mozart que se
conservan probablemente marcaron el inicio de la acogida de este compositor en Espaa.
La razn por la que se interpretaba tanta msica extranjera en Espaa es probablemente
el deseo del Prncipe de Asturias de demostrar que participaba en los ltimos avances de
la vida musical internacional. Fueron Brunetti y Boccherini quienes comenzaron la
tradicin sinfnica en Madrid. Brunetti tuvo ms xito porque aline su creacin con la de
los principales compositores europeos.

17

Mdulo 8 - Algunas observaciones sobre


el sinfonismo ibrico (1779-1809)
Se ha conservado una amplia proporcin de la msica de este periodo, pero este
repertorio no ha despertado mucho inters en los musiclogos ibricos. El texto ms
reciente sobre el sinfonismo espaol es la introduccin de Bonastre a una sinfona de
Bertran. Segn Bonastre, esta sinfona est dentro de la escuela vienesa, pero su
argumentacin carece de rigor en varios puntos; Bonastre tiene como objetivo conectar el
sinfonismo cataln con el germnico, poniendo los cimientos para la construccin de una
identidad cultural nacional dentro de una tradicin musical de prestigio.
En los trabajos de musiclogos portugueses se ve una preocupacin por normalizar la
visin de la prctica musical en Portugal hacia 1800. Se pretende redefinir las imgenes
de italianismo como destructor de la tradicin nacional y germanismo como sostn del
progreso musical.
El estudio de la msica ibrica durante esta etapa ha sufrido los prejuicios relacionados
con las estticas nacionalistas y con un exceso de nfasis sobre las estructuras clsicas
como modelos a imitar. Ambos conceptos se oponen a un anlisis del contexto verdadero
de las obras. El problema deriva de la identificacin de los modelos de la escuela vienesa
con un ideal. Relacionado con ste, hay otro problema: la definicin de los estilos de
compositores no consagrados por referencia a influencias particulares y semejanzas
familiares.
La retrica siempre ha sido importante en la evaluacin de este repertorio; pero fue
gradualmente abandonada en los tratados del siglo XIX y reemplazada por conceptos
filosficos de ascendencia hegeliana. Es importante comprender cmo el concepto de
ellaboratio del tema principal explica la forma de las sinfonas, que resulta del
tratamiento que le da el compositor en cada obra. La composicin es un proceso anlogo
a la inventio de la retrica, para crear una oratio: se conectan elementos de distinta
importancia en un discurso.
Segn Dahlhaus, las descripciones tericas de la forma sonata en 1800 la caracterizaron
como una estructura lineal dominada por un tema; el segundo tema era una idea
subsidiaria o un episodio, pues el principio de unidad del afecto permita un desarrollo
por derivacin del tema principal, pero no por oposicin.
Se estudian 9 sinfonas de Gaetano Brunetti. En cinco de ellas el primer movimiento
presenta forma sonata; en las otras cuatro, es monotemtico. Normalmente Brunetti
desarrolla el material tomando motivos, o clulas originarias, del tema principal,
alternndolos con nuevos motivos rtmicos; pocas veces repite los temas en tonalidades
relativas. Brunetti superpone un nivel temtico, desarrollado por fragmentacin, sobre una
estructura tonal que coincide con la de la forma sonata. Todas estas sinfonas, pese a sus
diferencias, tienen una forma comn de elaborar los temas principales.
Este mismo mtodo se observa en las cuatro sinfonas de Boccherini estudiadas. Sus
primeros movimientos se pueden presentar como forma sonata; pero las obras se
caracterizan por estar construidas a partir de segmentos meldicos (clulas temticas)
entrelazados. A diferencia de Brunetti, que prefiere los motivos asimtricos, Boccherini
utiliza segmentos peridicos enfatizados por la dinmica; pero ambos hacen uso de
segmentos breves, lo que propicia la variedad en cada exposicin.
18

El siguiente grupo de sinfonas estn relacionadas con el mundo del teatro, y reflejan los
cambios que acontecieron en la obertura italiana, que funciona como modelo. La sinfona
en Do menor de Pablo del Moral puede relacionarse con una obertura: tiene cuatro
movimientos (Despacio Presto Despacio Despacio), con el mismo material bsico en
el primero y el ltimo, lo que se puede entender como una variante de la obertura reprise,
con cuatro secciones, en lugar de tres, y con los tiempos rpido y lento en posicin
cambiada.
La Sinfonia a due orchestre de Antonio Leal Moreira recuerda la adaptacin de una
obertura reprise. Est dispuesta en tres partes:
P ------S..... || P' ------- S' || S' ----- S'
Re-----La-Re || modulac.

|| Re...

Los otros ejemplos de sinfonas de Moreira constan de un solo movimiento con


introduccin lenta, un modelo ampliamente utilizado a partir de 1790. Esa es la misma
disposicin que aparece en la sinfona en Re menor de Juan Balado. El principio de
desarrollo del tema inicial mediante analogas rtmicas e intervlica (procedimiento
mencionado en relacin con Brunetti) aparece desplegado en una presentacin temtica
que muestra analogas con la forma rond.
Dos de las obras de Francisco Javier Moreno pertenecen a la tradicin de la sinfona de
argumento. Alternan secciones meldicas con tutti orquestales. Son multitemticas y
estn construidas sobre el mismo principio: el contraste entre secciones temticas y tuttis
formados a partir de clulas rtmicas.
Las sinfonas procedentes de Catalua se caracterizan por su adhesin a la estructura
que se suele considerar caracterstica de la escuela vienesa. Las de Baguer y Bertran son
uniformes en la adopcin de una estructura de sonata bipartita para los movimientos
rpidos. Muchas de las sinfonas de Baguer tienen cuatro movimientos, con el primero en
forma sonata prototpica. La nica sinfona que se conserva de Bertran revela una tcnica
pobre: se limita a repetir los temas sin ninguna elaboracin en su manipulacin. No
explora las posibilidades de la orquesta y su instrumentacin es pobre en algunos
pasajes.
De las tres sinfonas de Pons publicadas, dos constan de un slo movimiento con
introduccin lenta. El andante introductorio de la sinfona en Sol est relacionado con el
gnero concertante, mientras que el esquema tonal del Allegro que sigue est ms
cercano a la forma sonata: hay un segundo tema que se introduce, pero slo el primero se
repite y se elabora. La obra est elaborada por una fresca inventiva ms que por
segmentos entrelazados.
En las obras estudiadas se pueden ver algunas caractersticas comunes, pero tambin
grandes diferencias. Se observa una gran diversidad en este repertorio olvidado, que es
reflejo de lo que sucede en este periodo.
A la vista de la variedad encontrada, llama la atencin el concepto de forma. Las
descripciones de los tratados reflejan en el modelo sonata las mismas orientaciones
mecanicistas que las composiciones. Uno de los argumentos que cuestionan la idea de la
sinfona como msica pura es el papel de la obertura italiana como modelo, cuyas
influencias persistieron hasta el siglo XIX en algunos de los trabajos analizados.
19

Mdulo 9 El comercio musical en el Madrid de Boccherini


La impresin y publicacin de msica estuvo notablemente atrasada durante el siglo XVIII
en Madrid en comparacin con otras ciudades europeas, o al menos, este es el punto de
vista que hemos recibido de la historiografa. Una explicacin ofrecida tradicionalmente
sobre la ausencia de negocio de edicin musical es que no haba demanda. Los anuncios
contemporneos publicados en la prensa local nos revelan que una enorme cantidad de
msica, compuesta en Espaa o en el extranjero, estaba a la venta en las tiendas de la
ciudad. La Gaceta de Madrid y el Diario de Madrid demuestran que, sin la existencia de
una demanda continua, el comercio y la venta de msica como empresa comercial
habran quebrado. Por lo tanto, es probable que un sistema editorial poco competitivo,
ms que la ausencia de demanda, sea la causa del atraso de la imprenta musical en
Espaa durante este periodo.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX se estima que poda adquirirse material
relacionado con la msica en 61 libreras madrileas, aunque no est claro cuntas de
ellas eran generalistas ni cunto dur cada una. En algunas tiendas, la msica
representaba un porcentaje muy bajo de las ventas, mientras que para otros la venta de
partituras musicales estuvo en el centro de sus empresas comerciales. Otros vendedores
prosperaron sin anunciarse en los peridicos, por lo que han dejado poca documentacin.
Los vendedores de msica tenan tendencia a especializarse en ciertos repertorios. Las
conexiones entre impresores, editores y vendedores, que se extendan a otras ciudades y
pases, estaban firmemente establecidas en el ltimo tercio del siglo XVIII. Estas
conexiones reflejan la intensificacin, a lo largo del siglo, de una dimensin internacional y
de la gradual sustitucin de las tradiciones nacionales existentes. El viens Johann Traeg,
activo desde 1782 hasta principios del siglo XIX, suministr directamente manuscritos de
las sinfonas de Mozart, Dittersdorf, Pleyel y Haydn, a la corte real. Adems, el primer
nmero del Journal de musique, publicado en Pars en 1770 menciona a Espaa como un
destino potencial para los editores franceses con el objeto de establecer contactos.
La ausencia de edicin musical en Madrid inclinaba la balanza del lado de la importacin;
de modo que estos vendedores locales y minoristas se han vuelto cruciales para la
reconstruccin de los hbitos del mercado musical en la ciudad. Los peridicos prueban
que las obras vendidas por ciertos comerciantes haban sido importadas a editores que
operaban en diferentes pases europeos.
Con los datos disponibles, es posible sondear cmo y cundo las obras de Boccherini
penetraron en el mercado musical de Madrid y trazar las conexiones comerciales del
nico comerciante de msica documentado que puso a disposicin un buen nmero de
sus obras.
Slo unos meses despus de la llegada de Boccherini a Madrid, en 1768, muchas de sus
obras entraron en el mercado local, como lo testifican los 14 anuncios aparecidos en la
Gaceta de Madrid entre enero de 1771 y noviembre de 1776. Todos los gneros
instrumentales cultivados por Boccherini estaban a la venta en Madrid. Slo un comercio
musical, el de Antonio del Castillo, anunciaba las obras de Boccherini en la dcada de
1770, aunque tal vez estuvieran tambin disponibles en otras tiendas de Madrid.
Afortunadamente, ha salido a la luz un inventario muy rico de la tienda de del Castillo.

20

Este inventario surgi como parte del contrato firmado por el librero con el italiano Carlo
Bertazzoni, quien en 1772 solicit sin xito un privilegio real para editar msica en Espaa
bajo un monopolio de 20 aos. Tras la negativa, actu como agente de importacin de
msica de cualquier parte que sera vendida por Del Castillo (y quizs tambin por otros).
El inventario revela que el almacn de del Castillo sera uno de los ms nutridos de la
ciudad, y tambin el amplio abanico de compositores y gneros accesible a los msicos
madrileos.
Un grabador local, Jos Fernando Palomino, fue el primero en obtener beneficios de la
presencia en Madrid del compositor, pues fue quien grab algunos tros y dos de
Boccherini ca. 1771 (tabla 1, nmeros 2 y 3), una fecha razonablemente temprana. La
seleccin del repertorio muestra que buscaba alguna garanta de recuperar su inversin:
estas obras estaban hechas para pequeos grupos de instrumentos, lo que las haca ms
baratas de producir y ms fciles de vender. La portada, ricamente decorada, y la
dedicatoria al Prncipe de Asturias (el futuro rey Carlos IV) llevaron a aumentar el valor
comercial del volumen, del que slo hay evidencia de su venta en la tienda de del Castillo.
Sin embargo, ni Palomino ni ningn otro impresor local, publicaron posteriores obras de
Boccherini, probablemente porque ste, al obtener reconocimiento internacional, optara
por vender su msica a casas editoras europeas con capacidad para una mayor
distribucin. Salvo estos grabados, el resto de la msica impresa por Boccherini a la venta
en Madrid durante su vida fue importada de Europa.
A este respecto el italiano Vrnier en Pars jug un papel crucial: en abril de 1767 el editor
anunci la primera impresin de msica de Boccherini, hecho que fue seguido por otros
editores. As Boccherini fue conocido en Pars incluso antes de llegar all. Es probable que
una vez en Pars se encontrara con Vrnier y ambos establecieran una relacin
profesional que se extendi a los siguientes diez aos. Este contacto tuvo como resultado
la publicacin de 12 nuevos volmenes compuestos por Boccherini enviados desde
Espaa. De este modo el nombre del compositor lleg a ser familiar a cientos de
aficionados en toda Europa en la dcada de 1770.
Las impresiones de Vrnier pronto estuvieron disponibles en la tienda de del Castillo en
Madrid. Los distintos nmeros de opus dados en las ediciones de Vrnier en comparacin
con los catlogos autgrafos son coherentes con los que dan los anuncios en la prensa.
Esto sugiere que el editor francs se los suministr a del Castillo al tiempo que descarta la
posibilidad de que fueran autgrafos manuscritos puestos en venta por el propio
compositor. La msica impresa en el original francs fue suministrada al comerciante
espaol, bien directamente, bien mediante un agente con base en Madrid.
El inters de Vrnier por publicar la msica de Boccherini cesa en 1772, cuando la firma
empieza a declinar. Del Castillo se haba dirigido para entonces a otras casas editoras en
Francia e Italia para adquirir nuevas ediciones.
Marescalchi public al menos 21 obras de Boccherini durante su corto periodo veneciano
como editor (1773-1775), lo que se explica por la relacin profesional establecida entre los
dos italianos en tierras espaolas en 1768 y 1769: entonces Marescalchi actuaba como
director de la compaa de opera italiana en la corte, habiendo contratado a Boccherini
para componer y para interpretar en varias ocasiones. Los manuscritos originales no
hubieran sido tan rpidamente accesibles para l si el editor no hubiera mantenido los
contactos personales con el compositor. En 1775 sus ediciones haban llegado a ser
accesibles no solo en Madrid, sino tambin en Florencia, Livorno, Lucca y Siena.
21

Los comerciantes musicales de Madrid vendieron otras obras de Boccherini, aunque en


este caso los contactos entre el editor y/o agente con el librero siguen sin estar aclarados.
Seran probablemente copias producidas por Le Chevardire. Las dudas siguen en cuanto
a qu versin impresa era la puesta a la venta.
Hasta qu punto Del Castillo alcanz el xito con estas operaciones es difcil de saber. La
ausencia de anuncios para las nuevas piezas de Boccherini desde 1777 puede indicar
que no tiene sentido una investigacin sobre los anuncios de obras de un compositor con
una reputacin bien establecida, o quizs la ausencia de inters de parte de los
potenciales compradores. Casi todas las obras registradas en el inventario de 1787
haban sido anunciadas antes de finales de 1776, lo que implica que las adquisiciones de
nuevas obras de Boccherini por parte de Del Castillo tras esa fecha fueron mnimas.
La falta de documentacin supone que no podamos llegar nunca a identificar quin
compr msica de Boccherini en Madrid; slo la aristocracia y miembros de la familia real
han dejado trazas documentales de sus actividades musicales. Dos de las ediciones
disponibles en el establecimiento de Del Castillo han sido preservadas en el archivo de la
corte real. Slo uno de los 39 volmenes de Boccherini actualmente conservados en la
Biblioteca Nacional estaba a la venta en el comercio de Del Castillo, revelando que haba
canales alternativos para la recepcin de esta msica.
Conclusiones
La prspera actividad comercial de los vendedores de msica a finales del siglo XVIII en
Madrid abre nuevas perspectivas que nos ayudarn a sacar a la luz las funciones,
espacios y agentes relativos al consumo de msica de cmara. Incluso aunque Madrid no
fuera un centro principal de la edicin musical en ese periodo, parece seguro que particip
intensamente en el mercado musical internacional, como refleja el caso de la distribucin
de ediciones de Marescalchi. Desde la perspectiva de la venta de msica, est claro que
la msica de Boccherini ocup un lugar importante al menos en la dcada de 1770,
cuando empez a forjarse su reputacin mundial, animando su temprana entrada en
escena los contactos mantenidos con editores de su Italia nativa.
Pocas evidencias concretas han surgido sobre cmo las obras de Boccherini llegaron a
ser publicadas y distribuidas, si mediante el contacto directo del compositor con el editor,
mediante un agente, o a travs de transmisiones entre editores. Probablemente las tres
maneras han tenido su importancia en este caso, pero los canales especficos, la
cronologa y la frecuencia de estos procesos an han de establecerse. Una vez que la
msica de Boccherini empez a publicarse con regularidad por las ms poderosas casas
editoras del momento, alcanz remotos lugares de toda Europa a travs de los slidos
convenios internacionales entre impresores, editores y vendedores.

22

Mdulo 10 - Sinfona y pblico en Barcelona en el siglo XIX


El repertorio sinfnico u orquestal interpretado en Barcelona a lo largo del siglo XIX fue
muy pobre. Sola ir a cargo de las orquestas de los teatros de la ciudad, cuya funcin ms
elemental era la de ejecutar la parte instrumental de las peras, y preludiar las funciones
teatrales con una 'sinfona', trmino que sola usarse como sinnimo de obertura
operstica.
Hasta el ao 1837 prcticamente slo funcion en Barcelona el Teatro de la Santa Cruz o
Principal. A partir de esta fecha aument el nmero de teatros en la ciudad y con ello la
variedad de espectculos. Esta renovacin teatral vino determinada por, al menos, tres
aspectos claves de la poltica estatal: la nueva poltica liberal instaurada a partir de la
muerte de Fernando VII (1833), que permiti mayor libertad teatral; las exclaustraciones
de muchos de los conventos de la ciudad con motivo de las desamortizaciones (1835), ya
que muchos de los espacios que ocupaban se reconvirtieron en centros de actividad
teatral; y la existencia de los batallones de milicianos, que buscaban espacios donde
organizar bailes o representaciones teatrales, para conseguir fondos. Este fue,
precisamente, el origen del Liceo Filarmnico Dramtico Barcelons o Teatro de
Monsin.
De la nueva situacin de competencia poda esperarse que arraigase la msica sinfnica,
pero no fue as. Predominaron las funciones variopintas con distintos tipos de
espectculos a cargo de orquestas y compaas de teatro, pera y baile.
A mediados de siglo, en Barcelona surgieron dos modelos nuevos y bien distintos
de escenario, en los cuales la msica instrumental tena cabida: las entidades
musicales particulares y las instalaciones ldicas, teatrales y musicales alzadas en el
Paseo de Gracia. Pero el gnero sinfnico tampoco destac en ninguno de estos
escenarios. Desde las entidades musicales particulares se impuls la msica de
concertistas y de cmara, pero no disponan de orquesta para difundir msica sinfnica;
en los teatros de verano y salas de concierto de los jardines del Paseo de Gracia, las
orquestas tocaban fundamentalmente piezas de baile y de carcter popular.
Msica orquestal en los teatros pblicos
Teatro de la Santa Cruz o Principal (TSC)
Este teatro monopoliz la actividad teatral en Barcelona hasta el ao 1837. Durante la
primera mitad del s. XIX el teatro tan slo cerraba sus puertas durante Semana Santa y
en ocasiones especiales. A partir de la dcada del 1850 cerraba sus puertas durante los
meses de verano, debido a los nuevos hbitos del pblico barcelons ante la puesta en
marcha de las instalaciones ldicas y veraniegas del Paseo de Gracia.
Los responsables de organizar las compaas que deban actuar durante toda la
temporada en el TSC eran los empresarios, quienes firmaban un contrato con los
administradores del Hospital de la Santa Cruz, el organismo del cual dependa el teatro.
La orquesta tena un papel poco relevante, ya que se limitaba a interpretar la parte
orquestal de las peras y una obertura operstica en muchas de las funciones de tipo
teatral. Raramente se interpretaba una obra ms ambiciosa. Las funciones solan ser
heterogneas.

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La pera era el espectculo predilecto del pblico barcelons y el que gozaba de mayores
privilegios y ms abultados presupuestos. La msica instrumental reciba un trato muy
marginal, especialmente la sinfnica y la msica de cmara.
Durante las primeras dcadas del s. XIX, la orquesta del TSC contaba con unos 30 35
msicos, mientras que a mediados de siglo ya dispona de una plantilla de unos 50. Pudo
experimentar este desarrollo cuantitativo, pero no demostr nunca una voluntad clara de
ampliar su repertorio ms all de sus oberturas opersticas y de los valses de Strauss y
Lanner. Tan slo en ocasiones muy extraordinarias, como los conciertos cuaresmales (en
los que se programaron obras orquestales de Haydn, Pleyel, Beethoven y otros autores),
rompi con su habitual anquilosamiento.
Tendremos que esperar muchos aos para encontrar obras sinfnicas de envergadura en
el TSC y, aun as, slo en pequeas dosis. Uno de los primeros eventos de este tipo se
produjo en 1876, en un concierto en el que se estren la obertura Leonora de Beethoven
y, presumiblemente, la obertura del Tannhuser de Wagner, ambas citadas en la prensa
como sinfonas.
En 1878, se ofrecieron dos 'conciertos clsicos' instrumentales dirigidos por el maestro
Juan Rodoreda. Se interpretaron obras orquestales reducidas para cuarteto de cuerda,
dos obras para piano y varias obras para orquesta. Entre estas ltimas sobresale la
Sinfona Pastoral de Beethoven.
Gran Teatro del Liceo (GTL)
El Liceo Filarmnico de Monsin comenzaba el ao 1844 con el importante reto de
construirse en una nueva sede en la Rambla barcelonesa. El nuevo teatro sera
inaugurado en el ao 1847: el Gran Teatro del Liceo, de excelente reputacin
internacional. El GTL se equip con compaas de pera, teatro y baile, y con una
brillante orquesta, muy prestigiosa, incluso antes de instalarse en la nueva sede.
El GTL organiz funciones diarias, y doble funcin en das festivos, que despus se
extendera a otros das de la semana. El esquema ms habitual era similar al del TSC:
una obra teatral o una pera, a las cuales se les agregaban otros espectculos de menor
duracin. En funciones teatrales la orquesta sola iniciar la funcin tocando una obertura
operstica.
La orquesta se convirti en una de las mximas contribuciones al xito del GTL. La crtica
musical no dud en calificarla como una de las mejores orquestas de Espaa, durante
dcadas. A menudo se vea reforzada por una banda de msica, que se situaba en uno de
los palcos escnicos. El repertorio destacado interpretado por esta orquesta debe
buscarse en el seno de conciertos extraordinarios, puesto que en las funciones ordinarias
resulta impensable la presencia de repertorio sinfnico.
El GTL protagoniz unos ciclos anuales de conciertos instrumentales llamados "matinales"
debido a que se celebraban los domingos al medioda durante los meses de verano. Se
interpretaban obras a cargo de la orquesta y otras a cargo de concertistas. Dentro del
repertorio orquestal,se buscaba equilibrar las piezas de carcter ms popular (valses,
rigodones, contradanzas, etc.), con las oberturas opersticas y otras obras bastante ms
ambiciosas. Estos conciertos tuvieron bastante continuidad y transcendencia en cuanto a
la introduccin en Barcelona de nuevo repertorio orquestal, aunque a partir del 1857
se introdujeron en ellos piezas corales.
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En el cultivo de la msica instrumental, tuvieron ms mrito los conciertos denominados


"vocales e instrumentales" los cuales se programaban durante Semana Santa y que
equivalan a los cuaresmales del TSC, que los "conciertos matinales". En ellos se
combinaban obras instrumentales con obras vocales religiosas. En 1866 ya se
introdujeron obras como dos fragmentos de la Sinfona Pastoral de Beethoven, una
"marcha" del Tannhuser de Wagner, varias oberturas opersticas y algunas otras.
Habra que esperar hasta el ao 1874 para volver a encontrar obras instrumentales
importantes y en carcter de estreno en la ciudad como la 'sinfona' de Rienzi, de Wagner,
y L'Arlesienne, de Bizet.
Msica orquestal en las instalaciones ldicas, teatrales y musicales del Paseo de
Gracia
Las instalaciones ldicas, teatrales y musicales levantadas a mediados de siglo en el
Paseo de Gracia tuvieron un xito inmediato que provoc que fueran amplindose y
organizasen espectculos cada vez ms ricos y variados. Estos espacios se convirtieron
en una especie de gran parque recreativo al estilo de los que ya existan en otras
ciudades europeas.
Musicalmente, fueron muy relevantes los jardines de Euterpe (jardn y local para
conciertos). En ellos se vivi el nacimiento y la gran expansin de los conciertos corales.
En el Parque Tvoli tambin se organizaron exitosas soires musicales a cargo de
distintas bandas musicales interpretando valses, rigodones, polcas y otras danzas afines.
Por lo que respecta a msica instrumental, destacaron el ciclo de seis conciertos clsicos
que se celebraron en el Prado Cataln la primavera del 1867, dirigidos por Juan
Casamitjana. El objetivo prioritario era difundir la msica sinfnica de los grandes
maestros clsicos, y lograr que estuviese al alcance del gran pblico. Para ello se
programaron los conciertos en domingo y con unos precios de entrada muy econmicos;
la iniciativa tuvo muy buena acogida por parte del pblico barcelons.
A lo largo de los seis conciertos se interpretaron obras orquestales importantes de Mozart,
Meyerbeer, Haydn, Taubert, Weber, etc. Adems, en estos dos conciertos se estrenaron
dos obras: el Gran galop de concierto, de Ketterer y la obertura Egmont de Beethoven.
El pblico
Las fuentes documentales conservadas de la poca (sobre todo la prensa) no nos
describen con detalle el pblico que asista a los teatros barceloneses. Se dispone de
algunos datos indirectos: los precios de localidades y abonos, documentos grficos,
horario de las funciones, etc. La conclusin que se ha sacado es que tan slo un pblico
muy selecto tena la posibilidad de asistir a los teatros en das laborables, puesto que las
funciones solan iniciarse a las siete de la tarde, un horario incompatible con los horarios
laborales de los trabajadores. En los das festivos, los precios tampoco estaban al alcance
de la gran masa de la poblacin. Quienes podan asistir a las funciones de los grandes
teatros tenan que pertenecer a familias acomodadas o bien al cuerpo eclesistico.
Un pblico ms heterogneo y popular poda acudir a los teatros ms modestos que
fueron apareciendo en Barcelona a mediados de siglo, as como en los teatros de verano
erigidos en el Paseo de Gracia, porque en todos ellos los precios de entrada eran mucho
ms mdicos y los horarios ms amplios.
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Este pblico tena menos posibilidades de presenciar espectculos opersticos y


musicales de gran categora. Las fuentes documentales escritas (prensa general y prensa
musical) tratan tres aspectos fundamentales relacionados con el pblico:
-cuando comentan una funcin suelen especificar si asisti a ella mucho o poco pblico
-tambin el aspecto 'fsico' o externo del pblico (lucida concurrencia para el de clase alta,
publico filarmnico y entendido para una audiencia preparada musicalmente, el pblico
sin ms para una audiencia menos distinguida socialmente o educada)
-la reaccin del pblico ante la funcin o el concierto. En general se disfrutaba y se sola
aplaudir a los intrpretes, que en algunos casos tenan un xito extraordinario.

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