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SMBOLOS Y SIGNOS EN LA VIDA ACTUAL

Julin Gllego

imagen; smbolo; signo; signos estticos; signos fsicos; seales


La palabra smbolo parece referirse a pocas pasadas, especialmente
medievales, manieristas o de fines del siglo XIX. Sin embargo es y seguir
siendo actual, mientras el hombre considere que una imagen puede ser ms
rpidamente asimilada que una palabra o una frase escrita. Hoy tenemos
miles de smbolos, acaso ms que nunca, en una cultura predominantemente
visual: signos que nos obligan a una permanente y ya definitiva traduccin de
una forma fsica a un contenido mental, con inmediatas consecuencias en
nuestra conducta social o individual.

Para el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, smbolo es "imagen,


figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un
concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el
entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen", definicin que
peca por exceso, porque imagen (que, repetida, es el sustantivo
fundamental) o figura evocan, inmediatamente, una forma fsica, mientras
que la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada, sin exclusin.
Digamos con Julio Casares (en su "Diccionario Ideolgico") que "smbolo es
objeto, animal u otra cosa, que se toma como tipo para representar un
concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia", con
mayor brevedad y exactitud, aunque las expresiones " u otra cosa" y
"correspondencia" abran inabarcables horizontes.

Respecto a signo, daremos la primera acepcin de la Academia: "Cosa que


por su naturaleza o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de
la otra", casi literalmente repetida por Casares. En francs signe, segn el
dictionnaire de Littr es, en primer lugar, "indice d'une chose prsente, pass
ou venir". El signo es, pues, necesariamente simblico, incluso cuando se
limita a una "dmonstration extrieure pour faire connaitre ce qu'on pense,
ce qu'on veut", como Littr dice, por ejemplo, del signo de la cruz al
santiguarse. Cabe pensar que el signo es algo as como la concentracin del
smbolo, reducido a una imagen sencilla y escueta, cuyo mensaje es
inmediatamente recibido por aqul a quien se destina, sin apenas necesidad
de interpretarlo razonablemente.

En sus Escritos de esttica y semitica del arte (publicados ;por G. Gili, en


Barcelona, 1977) Jan Mukarovsky dice: " La obra de arte posee el carcter de
signo". " La funcin que hace destacar el objeto en primer plano es la funcin
simblica. La atencin se concentra en la eficacia de la relacin entre la cosa
simbolizada y el signo simblico. O se acta mediante el signo sobre la
realidad o la realidad acta sobre el signo; los dos, tanto el signo como la
realidad, son objetos. Esta eficacia de la relacin entre el signo y la cosa
simbolizada por l, es el rasgo fundamental e indispensable del signo
simblico; donde no lo hay, el signo se convierte en una alegora. Tomemos,
por ejemplo, el signo del Estado: mientras entre este signo y la cosa
significada por l hay una relacin de eficacia -por ejemplo, la ofensa del
signo representa la ofensa del Estado- el signo es un smbolo. Una vez que
esa caracterstica desaparece, el signo se convierte en una alegora,
semejante a los signos convencionales". Al no conocer en su lengua original
este texto sobre "El lugar de la funcin esttica" (escrito en Praga en 1942)
no se si Mukarovsky es responsable de la palabra "alegora", que, segn
Eugne Droulers (en su Dictionnaire des Attributs, Allgories, Emblmes et
Symboles, Turnhout, s.f.), es la personificacin, "bajo forma ordinariamente
humana, acompaada de atributos caractersticos, de una virtud, de un vicio,
de una tendencia o inclinacin, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de
un resultado moral". La alegora, en conclusin, suele basarse en la figura
humana, lo que no asumira el signo, aunque pierda su relacin de eficacia
con su significado. Al contrario, usando el mismo ejemplo de Mukarovsky, el
signo del Estado (bandera o escudo) no perdera su eficacia inmediata
aunque lo empuara una figura femenina, alegorizando la Nacin o el propio
Estado. En otra ocasin he escrito, a propsito de la pintura de historia,
cuntos habrn dado sus vidas por estas alegoras, como la Marianne
francesa, admirablemente pintada por Delacroix como "Libertad en las
barricadas" (Louvre, 1831), pero repetida incansablemente en su
personificacin republicana en todas las alcaldas de Francia.

Gillo Dorfles (en Smbolo, comunicacin y consumo, Lumen, Madrid, p. 39,


1972) distingue entre "signos estticos" y "signos fsicos" (o seales), stos
caracterizados por su carcter funcional o utilitario, como degradaciones de
signo esttico y su materializacin: signo real, que se transforma en seal.
Pese a ello, pienso que no tienen por qu perder su sentido esttico; al
contrario en muchas ocasiones salen ganando la belleza, al concretar sus
formas y colores en una imagen clara y simple, pero por eso mismo atractiva.
"Por medio de las formas simblicas -escribe Ernest Casirer- un contenido
espiritual particular se identifica con un signo sensible concreto". Parece

evidente que esa identificacin no puede prescindir de una forma esttica


que la hace mucho ms atractiva y, por ello, ms elocuentemente imperativa
para quien se ve imantado por ella.

Se trata de un lenguaje potico en su intensidad, a manudo metafrico, que


busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido
lgico, aunque distinto al normal. Correspondences como las que establece el
clebre soneto de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal, Pars, 1861) entre
"les parfums, les couleurs et les sons" que se responden mutuamente; idea
ya admitida por Henri Murger en sus Scnes de la vie de Bohme
(ligeramente anteriores), en las que un msico se esfuerza por lograr al piano
el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su extremo por
Rimbaud en su no menos famoso soneto Voyelles, que comienza por aquel
verso:

" A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles...",

aadiendo un valor metafrico al ya simblico valor del signo de cada una de


las vocales, reducido y simplificado por los siglos, ideogramas en su mnima
expresin. Esos ideogramas reducidos a signos simples sirven para componer
palabras que son en s mismas, abstracciones, esto es smbolos de una
realidad mltiple y variada, reducida por el sustantivo, el adjetivo o el verbo a
un sentido uniforme y por ello jams rigurosamente exacto. Decimos "mar",
"nio", "ciudad" y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa o ser
que enunciamos, sometindola a la equivalencia del nmero.

Algo semejante, todava ms patente, existe en el arte. Jams el oscuro


pintor de Altamira tom por "real" el bisonte que estaba pintando, que era la
concrecin de la idea de un genrico bisonte en libertad; por lo dems, sus
sombras simbolizaban el volumen, el espacio, y sus lneas el movimiento, el
tiempo. Desde entonces, nunca una obra de arte que merezca ese nombre ha
sido la mera repeticin de algo exterior; siempre ha tratado de ir de lo
particular a lo general, de lo material a lo espiritual. Lo mismo cabe decir de
cualquiera de las bellas artes. Un edificio, por ejemplo, se lee:
simblicamente: torres o rascacielos significan podero; agujas,
espiritualidad, sentido ascendente... En la pintura, la simbologa es an ms
evidente, incluso en los cuadros hiperrealistas. Por definicin es un signo o
referencia que no puede existir, aplastado, en la superficie del cuadro. Son

las tres dimensiones, evocadas, simbolizadas, por dos. Y es, al mismo tiempo,
la evocacin de una cuarta dimensin, la del tiempo en su oscilar constante.
Un cuadro de paisaje o de marina siempre ser un smbolo de tierra o de mar,
por realista que se pretenda. Jams un retrato ser la copia literal del modelo,
sino su interpretacin, su sntesis -o no ser nada.

Pudiramos as distinguir entre un simbolismo espacial, un simbolismo


temporal, que responden a la evocacin de espacio de tiempo o movimiento;
pero tambin de un simbolismo conceptual, basado en la correspondencia
entre la obra de arte y un concepto, finito o infinito, abstracto o concreto.
Pensemos en un ojo humano, que representado en un tringulo simboliza
(incluso en dibujos humorsticos, por ej., del dibujante "Mximo") a Dios, que
todo lo ve, que tiene de las cosas el conocimiento inmediato, la infinita
comprensin; o en una mano que, saliendo de las nubes en la iconografa
tradicional, significar la omnipotencia y autoridad divinas, pero que,
recortada de su brazo con el dedo ndice enhiesto, ser inmediatamente
interpretada como direccin obligada, que el transente ha de destacar, sin
meterse en ms consideraciones.

Muchos de los smbolos tradicionales se conservan, aun a sabiendas de que


no responden a una realidad, sino a un error. Por ejemplo, el corazn
(representado, por lo dems, con una forma simple y agradable, puntiagudo
en su parte inferior y con doble protuberancia curva en la superior) sigue
simbolizando el amor, aunque sepamos que ese sentido no anida en dicho
rgano, como los que inventaron ese signo crean. La flecha se mantiene
como signo de direccin, aun varios siglos de caer en desuso como arma
agresiva; Kandinsky y Kle la han reanimado, interpretndola a sus cursos de
la Bauhaus. Actualmente, ha pasado a ser un signo que se obedece sin
buscar las razones.

Kandinsky en De lo espiritual en el arte y Kle en su Cuaderno pedaggico de


apuntes establecen las equivalencias entre formas y colores y nuestras
pasiones y percepciones. Ello no haba de desagradar a Walter Gropius,
fundador de la Bauhaus, cuyos paradigmas eran: el crculo azul, que en el
espacio produce la esfera, emblema del universo; el cuadrado rojo, que da el
cubo, imagen de lo slido, de lo terrenal; y el tringulo amarillo, engendrador
del tetraedro, la forma ms "espiritual", imagen de la luz. Esas formas y
algunas ms pertenecen, segn Kandinsky, "a la categora de seres
puramente abstractos, pero que sin embargo viven, acttan y ejercen una

influencia" (ber das geistige in der Kunst, 1912). Kle examina


(Pdagogisches skizzenbuch, 1925) el juego de tensiones entre formas
simples y lo que resulta de combinarlas, y cmo dichas formas "han venido al
mundo" por las atracciones entre pintor y lneas. "El creador -escribe Gropiusha de aprender el lenguaje de las formas, para poder expresar visualmente
sus ideas". (Architektur, 1956). Es de recordar la frase de Van Gogh, en su
carta, cuando habla de haber tratado de expresar las pasiones humanas por
medio de colores.

Nuestras ciudades o caminos estn plagados de signos o seales, que


constituyen el examen terico de los aspirantes a un permiso de conducir
automviles y otros vehculos. En general, el amarillo indica peligro, el rojo
prohibicin, el azul obligacin o permiso de circular. Las seales de peligro
son triangulares, siguiendo el modelo del amarillo de la Bahaus, y llevan,
sobre el fondo, un signo esquemtico, abstracto o figurativo. Entre los
primeros, calzada irregular (una mancha de base recta y de corte en doble
curva), curvas en diversas direcciones o zigzagueos, cruz o empalme de
caminos., lneas que se acercan (paso estrecho), una barra vertical (peligro
indefinido)., etc. Entre los ltimos, siluetas de obrero con pala (obras), nios
(escuelas prximas), vaca (animales sueltos), hombre andando entre lneas
de puntos (paso peatonal), coche torcido con huellas cruzadas (calzada
deslizante), etc.

Las seales rojas suelen ser circulares, dejando en su centro un espacio


blanco (banda blanca horizontal, direccin prohibida); sin ningn dibujo (paso
prohibido), etc., ocupado a veces por un dibujo muy esquemtico en silueta
(coche, motocicleta, camin, bicicleta, etc.) o por una cifra o palabra escueta.
Las seales azules llevan, sobre su campo circular, un dibujo en blanco
(flecha, vehculo...) que indica obligacin o permiso.

Hay asimismo seales informativas, cuadradas en fondo azul, con campo


blanco central con flechas (fin de prohibicin, prioridad), letras [P(olica),
H(ospital)], una cruz roja (puesto de socorro) o dibujos en silueta de llave
inglesa, telfono o surtidor de gasolina. Todo ello se completa con letreros
rectangulares o en flecha-direccin, marcas en el pavimento y seales
luminosas (verde, paso libre; anaranjado, atencin; rojo, alto, etc.) tanto en
semforos como en los propios vehculos. Destellos o fogonazos son peligroso
inmediato.

Sera absurdo negar el valor esttico de esos signos viarios, incluso cuando
sus elementos figurativos (peatn, locomotora, nios que corren, animal,
etc.) estn siluetados en el ms rampln estilo acadmico: su belleza, tanto
ms perceptible cuanto ms abstracta, ha sido inspiradora de numerosos
artistas, pintores y escultores. Entre los primeros destacaremos al pos-cubista
Fernand Lger (Argentan, 1881-Pars, 1955), admirador de las obras del
ingenio humano (como los postes de cables de alta tensin, que eran sus
"rboles") y que en obras como Los discos en la ciudad (1920) y otras
semejantes, se inspira en seales de trfico y discos de guardaagujas
ferroviarios. El simultarieista u orfista Robert Delaunay (Pars, 1885Monpellier, 1941) y su esposa, Sonia Terk Delaunay (nacida en Ucrania,
tambin en 1885) simbolizan la vida moderna en formas geomtricas de
colores contrastantes, que han influido en ese lenguaje de signos pblicos
que, recprocamente, estaba ya influyendo en sus obras. Los futuristas
italianos (en especial Giacomo Balla, Turin, 1871-Roma, 1958) hacen de los
signos callejeros smbolos de la trepidante vida moderna. En escultura,
especialmente en las creaciones cinticas de Nicols Schffer (Kalocsa,
Hungra, 1912) hallamos el equivalente de las seales luminosas utilitarias,
mientras Jean Tinguly (Friburgo, Suiza, 1925) las emplea, como todas las
invenciones tcnicas de este siglo, con evidente irona. La influencia de las
seales varias ha inspirado, por otra parte, algunas obras (estables y
:mviles) de Alexander Calder (Filadelfia, 1898-1977) y algunas esculturas de
chapa o palastro de Pablo Picasso (Mlaga, 1881-Mougins, 1973), perfiles de
forma y tamao semejantes a los indicadores de direcciones en los cruces de:
carreteras. Los ejemplos pudieran multiplicarse.

Con los anteriores percibimos el doble juego metafrico de la imagen


convertida en signo y del signo convertido, a su vez, en smbolo esttico de la
vida cotidiana.

En relacin con los signos anteriores podemos recordar uno tan longevo, casi,
como la humanidad: el craneo humano o calavera que se repite en aquellos
sitios accesibles al pblico como advertencia de un peligro de muerte que
acecha a quien traspasa unos lmites o toca unas estructuras. En el terreno
domstico todava se emplea en frmacos de extrema peligrosidad. De los
mosaicos romanos a las centrales elctricas, el esqueleto o calavera no deja
de advertirnos de nuestra frgil condicin. De moda en los emblemas del
Renacimiento, en cuyas colecciones jams falta, pasa del libro a la escultura
en los monumentos funerarios, llegando en el manierismo romano a la fra
elegancia de tantas laudas (por ej., en Santa Mara sopra Minerva) en las que
sirve de rplica a la exactitud del retrato del difunto; el barroco, desde Bernini

a Roubiliac (respectivamente, San Pedro del Vaticano y Abada de


Westminster), prefiere un esqueleto entero, gesticulante y amenazador a la
simple calavera. Crneo que, por lo dems, ocupa todo un captulo de la
sensibilidad seiscentista, en las pinturas de Guercino. Et in Arcadia ego es el
ttulo de un conocido estudio de Erwin Panofski, "On the Conception of
Transcience in Poussin and Watteau," en Philosophy and History, homenaje a
E. Cassirer (Oxford, 1936).

De tan exquisitos antecedentes humanistas va a pasar a sealar los postes


de alta tensin o las barreras electrificadas, sin perder su actualidad, en
general con dos tibias cruzadas a manera de rbrica, sin grandes variaciones
respecto a los huesos de Adn, colocados al pie de los crucifijos, salvo en
cuanto a la calidad de esttica. El peligro de descargas elctricas se revela
tambin, grficamente, de manera ms ramplona, por una silueta humana
que cae fulminada por un rayo zigzagueante, o por otros medios ms
elocuentes que el crneo mondo, de que nunca carecen los carnavales en sus
caretas y que es permanente en la pintura simbolista, de Ensor a Munch, y,
naturalmente, en historietas y estampas entre las cuales las "calaveras" de J.
G. Posada merecen un lugar de honor.

El diseo industrial, una de las artes ms activas e inventivas de nuestro


siglo, ha producido imgenes simblicas de extraordinaria belleza y
perfeccin, aplicables a servicios de transportes, pblicos y privados, tanto
de personas como de animales y objetos, signos especiales para ferrocarriles,
aviacin, autobuses, correos, etc., que no es cosa de enumerar aqu y que
varan segn las empresas y pases; pero que siempre se caracterizan por su
sencillez y originalidad y, especialmente, por el simbolismo muy depurado
derivado de la funcin o de la estructura. El ideograma de la FFCC espaoles
(derivado de un diseo ingls) es buena y conocida prueba, con dos ngulos
encadenados.

Este comentario es aplicable a actividades sociales de toda clase: partidos


polticos (la hoz y el martillo del PC o la rosa en el puo cerrado del PSOE,
derivada del socialismo francs son un clarsimo ejemplo de intencionalidad
simblica), agrupaciones culturales (la lira que suele aparecer en ellas es otro
caso de objeto en desuso pero con prestancia simblica), colegios o
estamentos profesionales (el caduceo de Hermes sirve a la vez a mdicos y
comerciantes), personas jurdicas de todos los matices, religiosas, laicas (la
cruz (le Cristo es casi obligada en las primeras, mejor o peor "estilizada"),

clubs recreativos o deportivos (a menudo en relacin con la herldica


tradicional correspondiente a su lugar de origen y ejercicio), establecimientos
de crdito [los bancos suelen tener buenos y caros idiogramas, raras veces
ideolgicos, como la estrella (marina) de la Caixa de Pensions de Barcelona] o
de comercio, etc. Y evidentemente a las marcas de fbrica o de productos de
todo gnero (a veces identificables por un nombre tambin simblico de sus
excelencias o ingredientes). Cabra decir, siguiendo a Baudelaire en su citado
soneto, Correspondences, que en la vida actual " l'homme y passe travers
de forts de symboles / qui l'observent avec de regards familiers"... Habla y
vive entre smbolos, con la inconsciencia del Bourgeois Gentilhomme de
Moliere, que no saba que hablaba en prosa.