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Tecniche contemporanee

Il mio intento quello di analizzare le pi importanti tecniche contemporanee esecutive e di scrittura per
saxofono individuandole allinterno di alcuni brani specifici e cercando di dare a queste nuove tecniche una spiegazione
relativamente al loro utilizzo e significato. Il saxofono e tutti gli strumenti a fiato, hanno ampliato negli ultimi anni le
loro risorse musicali: molte tecniche, che prima erano prerogativa del jazz, della musica contemporanea o peculiarit di
pochi strumentisti sperimentatori sono state studiate tanto per laspetto compositivo (con tutta una simbologia di
scrittura a riguardo) quanto nella pratica dellimprovvisazione.
Note sopracute, suoni multipli, quarti di tono, variazioni timbriche, glissati, manipolazioni del vibrato, metodi di
attacco e decadimento non tradizionali, effetti percussivi, suoni vocali, rumori, soffi e respirazione circolare sono solo
alcune delle tecniche oggi utilizzate che trovano anche una precisa identificazione grafica.
Introduzione: come si arrivati a scrivere cos?
Esporr qui di seguito le fasi salienti di un lungo processo avvenuto nel mondo della musica, che ha interessato
tutto lultimo secolo e che ci ha portati a metodi di scrittura e di esecuzione pi evoluti rispetto alle forme "classiche"
che ancora oggi noi musicisti siamo abituati a vedere e suonare, tracciando innanzitutto un breve profilo storico della
notazione musicale ed evidenziando quei particolari movimenti e compositori che hanno contribuito a sviluppare
unestetica musicale molto diversa da quella tradizionale.
Uno degli elementi che caratterizzano lintera storia novecentesca della notazione consiste in uneccedenza
grafica della partitura: nella notazione contemporanea la superficie planare del foglio si ricopre anche di indicazioni
verbali, cifre, specificazioni dinamiche e metronomiche, modalit esecutive, diagrammi, linee ed altre tracce indicanti
fenomeni sonori melodici e armonici, frecce e riquadri (la cosiddetta frame notation, nella quale un certo materiale, su
cui poi operare in vario modo, viene fornito in riquadri). Altre componenti sono una spaziatura interna, lesclusione dalla
partitura di un elemento di rappresentazione temporale (molte partiture non dicono assolutamente nulla sul tempo) e il
fatto che spesso vi sia una proporzionalit tra il tempo cronometrico trascorso e lo spazio lineare. O ancora luso di un
principio gestuale e una tendenza alloggettualit.
Litinerario della musica, dal 1900 ad oggi, non si svilupp in modo omogeneo ed uniforme cos come la storia
della notazione musicale non coincide con la storia dellorganizzazione del materiale sonoro: mai come nel XX secolo la
creazione artistica ha allineato opere di segni linguistico, stilistico ed espressivo cos diversi, contrastanti e persino
opposti. Questa situazione di profondo mutamento allinterno della pratica musicale dovuto innanzitutto ad un
generale allargamento degli orizzonti conoscitivi. In particolare:

- lestensione a tutto il mondo di esperienze, forme e linguaggi che fino alla prima met del diciannovesimo secolo
erano prerogativa di alcuni Paesi europei ai quali si erano aggiunti altri come la Russia e la Spagna che incominciarono
a sviluppare una propria scuola nazionale;
- la consapevolezza storica della musica del passato, resa possibile dagli sviluppi della musicologia avviati durante il
periodo romantico;
- linteresse per le manifestazioni musicali dei popoli di civilt extraeuropea;
- lo studio del canto popolare e lo sviluppo delletnomusicologia;
- il mutato stato del materiale musicale, linfluenza delle pratiche compositive seriali e post-seriali, dellhappening e
dellimprovvisazione;
- il rapporto della musica con altri settori della cultura: dalle arti visive, soprattutto con linformale e la pop art, alla
letteratura, con linfluenza del duo Joyce-Mallarm, alla filosofia, con le teorizzazioni sullopera aperta e sulla scrittura.
Brevi ceni storici : dal romanticismo alla Nuova Musica
Durante il primo ventennio del secolo passato la musica romantica attraversava ancora una stagione felice di
creazioni e di consensi con esponenti quali Puccini, Strauss, Debussy e Mahler. Ma il sistema armonico tonale sul quale
si era retta la musica dal Settecento in poi era destinato a svanire: il suo tessuto compatto manifest le prime
incrinature e si formularono le prime critiche alla concezione romantica della musica. Gli assalti alla tonalit classica
vennero da varie parti: i compositori, a partire da Ravel, portarono il loro contributo al superamento della concezione
romantica della musica, finch si arriv alla dodecafonia, che rappresent la fase conclusiva della crisi del sistema
tonale. La dodecafonia pose fine alla concezione gerarchica dei suoni che propria del linguaggio tonale, basato sulla
gravitazione degli accordi intorno ad alcuni gradi che fungevano da poli di attrazione: in particolare la tonica e la
dominante.
Il superamento di questa concezione fu affermato da Arnold Shnberg, che gi prima del 1915 era pervenuto
alla cosiddetta emancipazione della dissonanza secondo la quale ogni nota della scala cromatica autonoma; le
dissonanze erano considerate come le consonanze e di conseguenza non sottoposte a nessuna delle leggi dellattrazione
fra i suoni.
Negli anni compresi tra le due guerre, prese forma anche il radicalismo atonale della Scuola di Vienna che per
trov grosse difficolt a diffondersi, sia per le difficolt di comprensione da parte del pubblico, sia per lopposizione
violenta del nazismo contro la cosiddetta arte degenerata. Si diffuse per contro un orientamento verso un nuovo
classicismo (neo-classicismo) in cui si cerc di recuperare le forme del passato affiancandole ad una concezione
nuova della musica, che veniva vista non pi come espressione, ma piuttosto come costruzione. Svilupparono questa
linea compositori come Hindemith, Ravel, Satie, Bartk, Kodly, Falla e specialmente Stravinkij.

Ma il vero punto di partenza e riferimento per il lavoro dei nuovi compositori degli anni Quaranta e Cinquanta
rappresentato dalla serialit: la prima idea creativa deve essere la serie fondamentale, che funziona come se fosse un
motivo. Nella serie, lassociazione dei suoni in armonie e la loro successione, sono regolati dallordine di questi suoni.
Tra i compositori che possedevano la forza creativa necessaria per poter imporre la dodecafonia come la tendenza che
avrebbe contribuito in modo decisivo a plasmare la musica del XX secolo, oltre a Schnberg, bene citare due suoi
discepoli che andavano compiendo dei tentativi in una direzione analoga, a riprova, quasi, che la dodecafonia era
nellaria e il suo avvento storicamente maturo: sono questi Alban Berg e Anton Webern.
Nel periodo tra le due guerre, per sfuggire alloppressione nazista, che vedeva la dodecafonia come un insulto
alla musica, molti compositoi si rifugiarono negli Stati Uniti. Ma con la fine della Seconda Guerra Mondiale la diffusione
della dodecafonia avvenne quasi di colpo, forse a causa del freno che per tanto tempo laveva tenuta ferma.
La seconda guerra mondiale gener estetiche radicali e di rottura e linee comuni di tendenze innovatrici, dovute
alla volont di rifondare la pratica musicale nel suo insieme. Vi fu una netta separazione tra i compositori che avevano
operato nella prima met del secolo e quelli nati dopo il 1920: la maggior parte di questi ultimi infatti, acquisirono un
orientamento teorico-pratico comune, frequentando gli importanti corsi estivi di Darmstad, nei quali si partiva
dallesperienza dodecafonica di Shnberg e dallopera di Webern per estendere il principio della dodecafonia ad altri
elementi o parametri del suono come laltezza, il timbro, la durata, il ritmo, la dinamica, ecc Ricordo tra gli esponenti
di questo orientamento Maderna, Boulez, Nono, Stockhausen, Berio e Liegi: compositori che cercarono di estendere
lapplicazione dei principi della scrittura seriale ai valori ritmci, timbrici, dintensit e ad altri aspetti delle figure sonore
come quelli determinati dai diversi modi dattacco. Lemancipazione degli elementi ritmici fu dovuta soprattutto a
Stravinskij e in seguito a Varse, Jolivet e Messiaen.
E anche importante da ricordare la filosofia di Adorno che sottoponeva a pesanti critiche i momenti negativi e le
insidie della serialit, proprio mentre la dodecafonia si era diffusa praticamente in tutto lOccidente: egli tent di
formulare le problematiche di unepoca, con la speranza di incidere sul corso del futuro e di favorire la ricostruzione di
una cultura europea lacerata dal nazismo e dalla guerra. Egli pose cos i giovani compositori di fronte a una scelta: da
una parte il "progresso" di Shnberg, termine legato allideologia marxista e alla concezione della storia espressa da
Webern nelle sue conferenze sulla Nuova Musica; dallaltra la "restaurazione" incarnata da Straviskij.
Il punto di riferimento della nuova avanguardia resta la musica dellultimo Webern, il vero iniziatore della Nuova
Musica. Le correnti musicali successive devono il loro sviluppo alla scoperta della musica elettronica, che verr poi
totalmente organizzata da Boulez. Attraverso Boulez il suono non viene pi considerato come una funzione motivica,
tematica, armonica o formale, come un colore o un effetto aggiunti alla struttura, ma, diventa una forma
immediatamente sensibile, cio elemento avente un significato autonomo, in grado di creare una forma musicale
specifica. E la struttura sonora, liberandosi, introduce una percezione della forma, dello spazio e del tempo,
estremamente diversa da quella tradizionale.
La Notazione Contemporanea
La storia della notazione musicale, dal XVII secolo ai giorni nostri, mette in rilievo la chiarezza sempre crescente
delle indicazioni date nella partitura, per riuscire a indicare con precisione i suoni che il compositore concepisce, e la
rigidezza sempre crescente del compositore nei confronti dellesecutore. Le innovazioni introdotte a partire dal 1600 non
riguardano gli aspetti pi fondamentali della musica: il suono e il ritmo. Ma riguardano lambito pi raffinato della prassi
esecutiva: articolazione, fraseggio, tempo, dinamica e cos via. Beethoven per esempio comp sforzi superiori a quelli
dei compositori precedenti, per dare istruzioni precise circa lesecuzione della sua musica; e Beethoven fu il primo
compositore che si serv regolarmente del metronomo. La tendenza a precisare nella partitura le istruzioni per
lesecuzione si rafforz poi durante il XIX secolo e allinizio del XX, al punto che, gi in alcuni pezzi di Shnberg, si
trovano istruzioni precise per lesecuzione di ogni singola nota.
Nei capitoli successivi esaminer alcune tra le pi utilizzate tecniche esecutive e di scrittura contemporanee,
individuandole allinterno del repertorio "moderno" dedicato al mio strumento: il saxofono.
Visualizzazione spazio temporale
Una particolare innovazione allinterno della scrittura musicale contemporanea consiste nella visualizzazione
spazio temporale delle figure. Nel XX secolo si sono diffuse le partiture in tempo libero, ove le stanghette di battuta
sono abolite e la durata calcolata solo per lintero arco della composizione in termini cronometrici assoluti. I segni di
valore delle singole note non si intendono pi correlati a una determinata unit di misura ritmica, ma valgono come
indicazioni approssimative di proporzionalit temporale in rapporto alla durata complessiva del brano.
Spesso si ricorre allidentificazione simbolica del tempo con lo spazio graficamente espresso (notazione
proporzionale): a una determinata lunghezza lineare, misurata in centimetri, corrisponde una determinata durata
temporale, espressa in movimenti metronomici o in secondi. Notiamo come in Le frne gar linee pi o meno lunghe
compaiono subito dopo le note e gli effetti per indicarne la durata:

Pi lunga sar la linea, pi durer il suono e viceversa. Il compositore, allinterno della stessa opera, utilizza
anche dei riferimenti per indicare la durata di alcuni "eventi". Come nel caso sopra illustrato aveva infatti scritto, tra le
due frecce "souffle maximal" (fiato massimo), scriver in altre occasioni "souffle long" (fiato lungo), "souffle court"
(fiato corto) e via dicendo: gli "eventi" dovranno essere proporzionalmente gestiti dallesecutore.
Troviamo allinterno della stessa opera anche una fase contenente la cosiddetta scrittura visuale o a scorrimento:
le durate delle singole note sono commisurate in proporzione alla distanza spaziale che intercorre fra di loro:

Suoni multipli
La pratica dei suoni multipli veniva usata gi in antichit dalle popolazioni Orientali. Ancora oggi popolazioni
come ad esempio quella dei mongoli, praticano i suoni polifonici con la voce e li utilizzano nei loro canti popolari. La
prima opera importante per saxofono contenente suoni multipli la Sonata per sax alto e piano del 1970 di Edison
Denisov:

I suoni multipli si ottengono tramite diteggiature particolari che basandosi su un sistema di fori aperti e chiusi in
modo non ortodosso, generano una serie di punti di rottura nella colonna daria la quale a sua volta produrr degli
armonici parziali che si traducono in accordi composti da suoni di vario timbro ed altezza. Le diteggiature vengono quasi
sempre indicate sulla partitura (come nellesempio sopra riportato), ma spesso non basta mettere le dita al posto giusto
e soffiare nello strumento per riuscire a produrli: occorre modificare la pressione dellaria, limboccatura, la posizione
della lingua o della gola in base al tipo di accordo che si vuole ottenere.
La Sequenza IXb di Luciano Berio, pur non contenendo particolari tecniche contemporanee, contiene una fase
nella quale suoni fermi si alternano a veri e propri accordi di due note:

Vediamo ancora come in Mai di Ryo Noda, nel momento topico e di maggiore intensit sonora, gli accordi si
susseguono ripetutamente: sembra quasi di vedere una partitura per pianoforte:

Tremoli
Il tremolo un effetto simile al trillo, ma si differenzia da questo per il fatto che le due note che si alternano
rapidamente fra di loro, nel tremolo si trovano ad un intervallo disgiunto, cio almeno ad un intervallo di terza. Questo
effetto piuttosto facile da ottenere su un saxofono, a meno che non si tratti di intervalli particolarmente ampi, che
necessitano lo spostamento di molte chiavi.
Francois Ross usa spesso i tremoli nelle sue composizioni per saxofono solo. Vediamo ad esempio come li
alterna ai trilli in Lobuk constrictor:

In Portrait, di Jacques Wildberger, tremoli diversi si susseguono e sfociano poi in un tremolo tra suoni multipli:

Suoni vocali
In tutti gli strumenti a fiato possibile produrre suoni vocali mentre si suona normalmente: basta cantare senza
intonazione determinata suonando una linea melodica sullo strumento. Leffetto, che potrebbe dare lidea di un sax
distorto, come avviene con la chitarra nella musica rock, stato largamente usato dai musicisti jazz ed conosciuto
con il nome di growl o buzz tone (ronzio).
I suoni vocali possono essere usati anche in maniera pi specifica: ad esempio si possono creare veri e propri
accordi cantando una determinata nota mentre se ne produce unaltra con lo strumento o ancora si pu tenere un
suono fermo con lo strumento e realizzare contemporaneamente dei vocalizzi o dei rumori con la voce per creare effetti
sonori molto particolari.
Paul Mefano in Tige, inserendo la scritta "chant" accompagnata da note di forma rettangolare, impone
allesecutore di cantare e suonare insieme le note scritte:

Betsy Jolas invece, nel suo Episode quatrime inserisce sotto al pentagramma del saxofono, un secondo
pentagramma, dove le note da cantare vengono scritte persino con le loro caratteristiche dinamiche:

Christian Lauba, in Hard, per sax tenore solo, inserisce lesclamazione vera e propria, da pronunciare alla fine del
pezzo:
Ha! (alla dinamica di fff).

Frullato
Leffetto acusticamente molto simile al growl, ma la distorsione viene prodotta anzich da un suono vocale,
da una vibrazione rapida della lingua che si ottiene pronunciando rrrrrrrr mentre si emette il suono. Nell'esecuzione di
questa tecnica bisogna stare attenti che la lingua non venga a contatto con lancia: di solito per ottenere un buon
frullato occorre infatti imboccare un di po meno lo strumento per l'asciare l'ancia libera di vibrare. La tecnica inoltre
molto pi facile da realizzare nel registro basso dello strumento che non in quello alto, dove le labbra sono sottoposte
ad una maggiore tensione e si fa pi fatica a far "frullare" la lingua. Di solito, quando il compositore vuole un suono con
frullato, lo scrive direttamente sulla partitura, anche se nella letteratura per saxofono, per indicare questa tecnica sono
stati utilizzati segni grafici diversi.

Per indicare il frullato, in Improvisation I di Ryo


Noda, dei piccoli puntini compatti sono stati inseriti sotto la
nota stessa, allinterno del diminuendo:

In Tige, di Paul Mefano, il compositore inserisce una legatura tratteggiata e la scritta "flatterz." (dallinglese
flatterzunge) per evidenziare la frase musicale da eseguire con il frullato :

F. Ross in Le frne gar, inserisce la simbologia che oggi in assoluto la pi utilizzata, ovvero quella delle tre
lineette sulle stanghette delle note da "frullare":

Nella
Stessa
opera compare
anche il frullato con soffio e rumori di
chiavi. Verso la fine dell'evento, notiamo la
comparsa di una nota "reale": un suono
"puro" che appare all'improvviso nel
mezzo dell'effetto.

Modificazioni timbriche
Il saxofono uno strumento timbricamente molto versatile. Qualsiasi microvariazione che avviene allinterno
della bocca dellesecutore, pu bastare a modificare laspetto timbrico dello strumento. Partendo dal presupposto che il
timbro dovrebbe essere omogeneo per tutto il registro dello strumento, ci sono poi varie tecniche che permettono di
modificare in maniera pi o meno evidente il timbro dei suoni.
Una di queste tecniche si chiama bisbigliando: consiste nel trasformare il colore di un unico suono, senza
dover intervenire sullimboccatura. Il bisbigliando si ottiene alternando, durante lemissione, la chiusura e lapertura di
determinate chiavi che rimangono libere. Ryo Noda in Improvisation I, utilizza questo effetto introducendo una
particolare grafia che ci indica anche la velocit del movimento delle chiavi libere. Nel caso che vediamo in figura, il
movimento delle chiavi libere e quindi la variazione del timbro allinterno della stessa nota avverr prima in modo
rapidissimo, rallenter fino a quasi scomparire, ricomparir ancora per un momento e poi si dissolver.
Il cambio di timbro all'interno di un'unica nota viene ritmicamente precisato da Luciano Berio nella sua Sequenza
IXb. In questo caso il ritmo scritto: la stessa nota si ripete ma ogni volta con un timbro diverso, effetto ch si ottiene
eseguendo la stessa nota con diteggiature sempre differenti.

Attraverso la scrittura usata per il bisbigliando in Fuzzy bird sonata, il compositore ci chiede di ottenere una
varazione del timbro all'interno della nota "la" sempre pi rapida: l'alternarsi della chiavi libere deve quindi essere
sempre pi veloce.

Un altra particolare variazione del timbro leffetto subtone che si traduce praticamente in una variazione
dellimboccatura. Il timbro del suono in subtone un timbo ovattato, molto suadente e misterioso, anche se meno
brillante e ricco di armonici rispetto al suono normale. La tecnica del subtone inoltre pu facilitare lesecutore nell
eseguire suoni a dinamiche bassissime, specialmente quando si tratta di suoni nel registro grave.
In Balafone di Christian Lauba, il compositore, alternando le scritte full tone (suono pieno) e subtone, gioca
appunto sul cambio da timbro "puro" a timbro in subtone:

Modificazioni del vibrato


Il vibrato consiste nella rapida ripetizione di una lieve alterazione di altezza tonale. Leffetto, che altera
sensibilmente il carattere e il timbro dello strumento, sempre stato utilizzato a fini espressivi, ma nella musica
contemporanea viene spesso utilizzato come un effetto da utilizzare nei modi pi vari. Si possono ottenere con il
saxofono vibrati diversi: molto ampi o molto stretti, con frequenza pi alta o pi bassa, con variazione della frequenza
da alta a bassa o viceversa, con variazioni di frequenza regolari o irregolari.
Vibrati che da ampi diventano stretti e la cui frequenza aumenta gradualmente sono molto usati da Ryo Noda.
Ne troviamo un esempio in Improvisation I:

Vibrati pi instabili in frequenza ed ampiezza vengono utilizzati da Massimiliano Donninelli in Solo, per sax
tenore:

In In freudshaft di Karlheinz Stockhausen, la


pulsazione del vibrato viene indicata dalla figura
ritmica soprastante la nota da vibrare:

Suoni armonici
Il registro "normale" del saxofono arriva di norma fino al "fa diesis acuto" (in note reali "la acuto" sopra il
pentagramma). Ma sii possono ottenere anche note che vanno fuori dal registro normale dello strumento. Per ottenere
questi suoni occorre adoperare delle diteggiature particolari che per non sempre sono universali: esse variano da
strumento a strumento e da esecutore a esecutore, anche perch per ogni suono armonico sar necessario trovare la
giusta posizione della lingua, del cavo orale e la gusta pressione dellaria. In ogni caso questi suoni possono essere
prodotti anche partendo da una nota bassa fondamentale e cercando di ottenere gli armonici naturali della stessa nota
aumentando gradualmente la pressione dellaria: si otterranno in successione gli intervalli di ottava, quinta, quarta,
terza maggiore e terza minore.
Il registro sovracuto dello strumento viene
particolarmente sfruttato in Fuzzy bird sonata. Nel caso qui
illustrato il compositore richiede all'esecutore di eseguire in
successione tutti gli armonici di un determinato suono
fondamentale: in questo caso della nota "mi".

Nel prossimo caso invece, tratto sempre da Fuzzy bird


sonata, gli armonici sono parte integrante di una linea
melodica:

In Divertimento del compositore spanolo Claudio Prieto, la linea melodica arriva fino al "fa diesis sovracuto"
(unottava sopra il registro "normale" dello lo strumento). La linea tratteggiata sopra il petagramma, con allinizio la
scritta 8va, simbologia per altro usata molto spesso, ci indica di eseguire tutte le note allottava superiore:

Effetti percussivi
Semplicemente muovendo le chiavi dello strumento si possono ottenere "rumori" pi o meno evidenti. E
possibile anche produrre veri e propri effetti percussivi molto evidenti chiudendo determinate chiavi con un colpo
energico: si otterranno effetti sonori diversi a seconda della quantit e del tipo di chiavi che verranno chiuse. In
Pequea czarda di Pedro Iturralde, , la risposta alla melodia principale del saxofono, avviene con una frase totalmente
"percussiva":

Si noti dalla figura soprastante come per ottenere un "la" percussivo, bisogni abbassare le chiavi come se si
volesse ottenere un "fa". E' infatti proprio la diteggiatura della nota "fa" che ci permette di produrre la nota superiore
con il solo colpo di chiave.

Un altro tipo di effetto percussivo lo slap. Il vero e proprio slap nasce come una tecnica contrabbassistica e
viene inizialmente adottata nel jazz dal negro Bill Johnson: consiste nel produrre un effetto percussivo dando un
particolare colpo secco con il pollice della mano sulla corda del contrabbasso. La tecnica si poi diffusa negli altri
strumenti a corda ed oggi viene anche imitata dagli strumenti a fiato. Nel saxofono lo slap, che si produce dando un
particolare colpo secco della lingua sullancia, pu essere usato sia come effetto percussivo isolato, che come effetto da
abbinare al suono.

Troviamo un esempio di questo


abbinamento in Lobuk constrictor di F.
Ross, nel quale i suoni da abbinare
alleffetto percussivo, compaiono appunto
con la scritta slap.

Leffetto percussivo dello slap in Fuzzy bird sonata, dove le note da "slappare" compaiono segnate da delle x,
deve essere pi evidente rispetto al suono: l'effetto quello di tanti piccoli schiocchi secchi (gli slap appunto) che si
alternano alle note reali. Il tutto a determinate altezze sonore:

Effetti con soffio


Il soffio, che nella musica jazz, almeno per quanto riguarda il saxofono, viene considerato spesso come una
componente stessa del suono, nella musica contemporanea rappresenta un effetto da utilizzare solo nel caso di una
richiesta specifica del compositore. E possibile soffiare nello strumento senza produrre suono sia espellendo laria che
risucchiandola ottenendo effetti acustici diversi.
Troviamo vari esempi di questo effetto in Le frne gar
dove, nel caso di soffio visto come effetto indipendente, la grafia
utilizzata quella di una x con il cerchio intorno:

Ma anche possibile combinare il soffio al suono o ad altri


effetti che gi abbiamo avuto modo di vedere. Ad esempio,
allinterno dello stesso brano, possiamo trovare il suono abbinato al
soffio: leffetto viene indicato con linserimento della parola "sffle" inserita all'interno della frase musicale:

In Fuzzy bird sonata, il soffio viene combinato al rumore di chiavi che si ottiene effettuando il trillo scritto senza
produrre il suono. Per far sentire solo il soffio e non il suono sufficiente soffiare nello strumento senza supportare la
colonna d'aria con la solita pressione e rilassando le labbra intorno al bocchino:

Glissati
Il glissato (dal francese "glisser", cio scivolare) un effetto strumentale realizzato dalla rapidissima esecuzione
di una scala ascendente o discendente. Nel saxofono il glissato verso il basso si pu ottenere anche abbassando il
labbro inferiore per ottenere un abbassamento di intonazione: ne troviamo unesempio nella figura successiva tratta
dallinizio di Lobuk constrictor di F. Ross:

Il glissato pu avvenire anche tra due note vicine, attraverso il passaggio per quarti di tono: in questo caso si
pu parlare anche di portamento. Leffetto si ottiene semplicemente sollevando le dita in modo lento per non far
scattare le chiavi tra una nota e laltra come di norma avviene. L'effetto simile a quello del portamento vocale, che si
utilizza largamente in alcuni canti popolari come nel ad esempio il "cante jondo" del flamenco spagnolo: in questo
canto, derivante dagli antichi modi indiani, il portamento vocale il modo di condurre la voce a produrre le infinite
sfumature del suono esistente fra due note congiunte o disgiunte. In Fuzzy bird sonata, lunghe frasi legate si
concludono con un evidente portamento (dal "sol" al "la"):

Glissati e portamenti sono sempre stati largamente utilizzati dagli strumentisti a fiato nella musica jazz, funk e
nella musica leggera, ma sono costanti fisse anche allinterno della musica contemporanea. Faccio notare ancora la fase
della Sequenza IXb di Luciano Berio, da suonare fortissimo, sostenuta, con vari glissati tra i cambi di registro:

Quarti di tono
Lintroduzione di simboli per i microintervalli fu introdotta per la prima volta da Alois Haba nel 1921 per quarti e
sesti di tono, con suddivisione temperata dellottava in 24 o 36 gradi. Pi tardi Bartok utilizz dei simboli per indicare pi
semplicemente la nota calante e la nota crescente ( , ).
Intervalli pi piccoli del semitono si possono ottenere sul saxofono grazie a specifiche diteggiature. Nella
letteratura per saxofono i segni pi comunemente usati sono gli stessi usati dal compositore Ryo Noda in Mai che con
la sua opera ci conducendoce all'interno delle delicate tradizioni musicali del paese del sol levante. In questa e in altre
sue opere, come Improvisation I, II, e III, Ryo Noda vuole richiamare chiaramente le straordinarie sonorit prodotte dal
flauto "shakuhachi", tipico strumento in legno di bamb legato alla tradizione popolare giapponese. Si noti anche la
presenza nel brano di ampi glissati e portamenti:

Non da escludere la presenza di intere frasi che contengono note quartitonali: basti notare questa serie di note
tratte dal brano Le frne gar:

Variazioni di velocit allinterno delle figure ritmiche


A volte la variazione di velocit allinterno di una figura ritmica non viene indicata da un accelerando o da un
rallentando ma da segni particolari e di maggior impatto visivo per l'esecutore.
Nel caso qui illustrato, tratto dall'opera
Cadenza di Lucie Robert, per saxofono e
pianoforte, la figura contiene laccelerando al
suo interno: attraverso questa simbologia
come se si passasse a crome a semibiscrome.

In Episode quatrieme di Betsy Jolas


troviamo allinterno di un'unica figura sia
laccelerando che il rallentando.

Sempre in Episode quatrieme, troviamo laccelerando e il rallentando allinterno della stessa figura e in pi una
nuova simbologia per indicare linstabilit ritmica (la linea non orizzontale che unisce le note):

Un' altra indicazione molto usata quella sottostante, tratta da Sonata di Williams Albright, per saxofono e
pianoforte: le figure con il taglio devono essere eseguite il pi veloce possibile:

Frame notation
La frame notation consiste nella presenza di un determinato materiale allinterno di riquadri, materiale sonoro
che deve essere utilizzato in un determinato modo, di solito specificato sulla partitura. Vediamo ad esempio queste
righe tratte da Le frne gar:

Il materiale sonoro contenuto nei riquadri va ripetuto per la durata temporale scritta sopra ai riquadri: notiamo
infatti le indicazioni: 1,5'', 2,5'', ecc...
Improvvisazione
Spesso nelle partiture contemporanee ci sono intere sezioni nelle quali l'esecutore deve improvvisare, il pi delle
volte seguendo una traccia ben precisa. In Solo di Massimiliano Donninelli il compositore ad esempio scrive:
Improvisare per un tempo massimo di 50'' facendo riferimento alla scala di Do minore blues:

In Fuzzy bird sonata, la cadenza viene suggerita e poi lasciata alla libert dellesecutore, che deve improvvisare
per un tempo compreso tra i 20 secondi e il minuto circa. Il compositore suggerisce solo di usare trilli, suoni multipli,
passaggi, terminando con una corona sulla nota pi acuta possibile.

Respirazione circolare
E' una tecnica che dalle radici etniche molto antiche e diversificate, dallAustralia, al Marocco, alla Sardegna (i
suonatori di Launeddas). Nellantichit si credeva che pi duraturo il suono, pi esso pu arrivare lontano nello
spazio: da qui la necessit di non dover per forza respirare e di sviluppare una tecnica che permettesse di ottenere un
suono continuo (ne un esempio luso del dejeridoo che nasce per trasmettere segnali tra gruppi umani molto distanti
tra loro).
La respirazione circolare oggi pu essere impiegata per non spezzare il flusso di una frase o di un periodo
musicale durante lesecuzione. Grazie alla respirazione circolare infatti, lesecutore pu rifornirsi daria senza per dover
interrompere il suono. Il procedimento il seguente: mentre si soffia nello strumento bisogna gonfiare le guance in
modo da riempirle daria; a questo punto necessario interrompere il flusso daria in arrivo dal diaframma, chiudere il
condotto laringo-faringeo indietreggiando la lingua e inspirare attraverso il naso mentre contemporaneamente laria
contenuta nelle guance viene costretta verso lesterno.
Quella della respirazione circolare o continua non ritenuta oggi solamente una tecnica accessoria, ma esistono
dei brani per saxofono che ne richiedono esplicitamente l uso.

Balafon di Christian Lauba unopera che nasce come studio della respirazione circolare: contiene un susseguirsi
di note ad altezze diverse che vanno suonate sempre a dinamiche molto basse e senza mai respirare per quasi 5 minuti.
Anche in Steady study in the boogie per sax alto solo dello stesso C. Lauba, troviamo una lunga sezione nella quale
preferibile l'uso della respirazione circolare e dove compare la scritta: "respirazione continua se possibile e legato senza
interruzione".

In Episode quatrieme, che inizia con una lunga legatura che si protrae per due righe e mezza, il compositore
precisa allinizio respirazione circolare. Si noti inoltre la quantit di tecniche di esecuzione e di scrittura diverse
presenti allinterno di questa prima riga dellopera oltre alla respirazione circolare che abbiamo gi citato: lo slap iniziale
con suono, i salti improvvisi di dinamica, il vibrato variabile, il frullato, nonch la scrittura spazio temporale, lindicazione
del tempo che precisa di far dura ogni battuta 10 circa.

Altre possibilit
Per quanto riguarda la musica strumentale per saxofono, esclusa quella da eseguire con lausilio di apparecchi
elettronici o video, riguardo la quale dovremmo aprire un altro ampio capitolo, posso accennare anche altre possibilit
esecutive e di notazione. Il saxofono si pu suonare anche senza il bocchino, soffiando allinterno del collo, come se si
trattasse di una tromba: il suono viene quindi prodotto grazie alla vibrazione delle labbra ed esercitandosi possibile
suonare circa unottava ottenendo dei suoni piuttosto intonati e molto diversi da quello che il suono normale del
saxofono.
Altre possibilit sono le indicazioni relative al movimento del corpo dellesecutore, linserimento nella partitura
della parola, di effetti percussivi ottenuti tramite l'uso del corpo (battiti di piedi, di mani, eccc...), dei suoni fonetici, dei
gesti, le indicazioni per la posizione dellesecutore allinterno dello spazio, le indicazioni relative alla disposizione del
pubblico o relative alla costruzione dello spazio stesso, o l'inserimento di altri elementi che puntano ad ottenere una
visione pi teatrale dellesecuzione.

Conclusioni
Pur essendomi preso la responsabilit di voler fare musica, anche se relativamente tardi, con tutti gli obblighi
che ne concernono, tra i quali quello di doverla approfondire e non di averne solamente una semplicistica visione, mi
sono sempre identificato come facente parte della massa, delluomo comune.
Se attraverso questo mio intricato cammino allinterno della musica, dei suoni, dei colori, del mio interiore, ho
imparato qualche cosa di buono, allora mi sento in dovere di trasmetterlo agli altri, nessuno escluso. Ritengo infatti che
se sappiamo qualche cosa pi degli altri, e mi riferisco a qualunque contesto culturale, non per questo dobbiamo
sentirci inseriti solo in un determinato ambiente, o dobbiamo tenerci in qualche modo i nostri segreti a riguardo.
Quando parlo di musica, parlo di un importante mezzo di comunicazione: quello dei nostri mondi interiori. Se la musica
non viene diffusa, non ha nessun motivo di esistere. Se la musica contemporanea non viene apprezzata, se non pu
essere proposta alla massa, se crediamo che venga sminuita di portata, se non dispone dei fondi necessari per venir
eseguita, se tutto ci sta portando ad una crisi della musica colta come mai se ne sia avuta una prima, allora tutti noi
musicisti o conoscitori della musica, dovremmo assumerci le nostre responsabilit per questa grave mancanza.
Credo infatti che negli ultimi cento anni levoluzione della musica abbia corso tantissimo da un lato, ma sia
rimasta congelata da un altro. Quelli che hanno voluto approfondire hanno approfondito, mentre la massa forse
riuscita a cogliere solamente alcuni aspetti della Nuova Musica, ma non ne ha recepito molti altri. Altri, la musica, non
sanno neanche che cosa sia o non hanno mai imparato ad apprezzarla.
E cos la musica colta oggi inevitabilmente diventata musica per pochi eletti. Ma non possiamo scaricare la
colpa di tutto ci agli altri: alla radio, alla TV, alle case discografiche che promuovono solamente limmagine e non la
sostanza, ai politici ignoranti che spendono i nostri soldi solamente in marciapiedi e fabbriche di cemento. E
soprattutto non possiamo ritenerci degli eletti quando si tratta di musica: dovremmo ritenerci piuttosto dei
missionari, perch la musica va trasmessa: se la sentiamo, se ne percepiamo limportanza, abbiamo il dovere e
lobbligo di trasmetterla. E se qualcosa dal pubblico non viene recepito o se qualcuno ci impedisce di far musica, allora
forse dovremmo fermarci un momento e indietreggiare di qualche passo, per cercare di riflettere sui nostri errori e su
quelli di chi ci ha preceduto e per cercare di ricostruire tutto ci che c e che c stato, invece di continuare ad
approfondire qualche cosa che da anni continua la sua corsa verso lignoto. Per non distruggere un patrimonio umano
importantissimo, che ci siamo costruiti nei secoli: quello musicale...

Walter Geromet 2009. All right reserved