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Mark Rothko: Un pintor bajo el umbral de la luz - Antonio Spadaro

Humanitas 51

El Palacio de Exposiciones de Roma, inaugurado en 1883 y cerrado por restauracin desde


septiembre de 2004, se reabri al pblico. Sus columnas, estucados y grandes escalinatas,
propias del gusto neoclsico de Pio Piacentini, que lo ide, acogieron una gran exposicin
dedicada al pintor estadounidense Mark Rothko (1903-70)1. La exposicin incluy unas setenta
telas, procedentes de diversas partes del mundo, que recorren todo el itinerario de composicin
del pintor. Procuraremos dar cuenta aqu de la inspiracin de este artista, que ya se encuentra
entre las figuras ms conocidas y admiradas del arte contemporneo2.

El descubrimiento del arte

Mark Rothko naci el 25 de septiembre de 1903 en una familia juda, en Dvinsk, en la actual
Letonia, con el nombre Marcus Rothkowitz. A diferencia de sus hermanos, se educa en la
escuela hebrea. Ah recibe su formacin inicial, constituida por la lectura de las Escrituras, el
estudio del Talmud y el aprendizaje del idioma hebreo, hasta los diez aos de edad, en que su
familia sale de Rusia y emigra a los Estados Unidos, a Portland (Oregn), donde ya residan
algunos parientes dedicados al sector de la industria textil. El pequeo Marcus, que en 1914 ya
queda hurfano de padre, se adapta a la venta de diarios en las esquinas y a trabajar en la
fbrica de su to; pero sigue estudiando, gradundose en 1921 y obteniendo una beca para
estudiar en Yale, donde ingresa en el otoo de 1922 a estudiar filosofa y psicologa. La
experiencia es breve, ya que al ao siguiente no es renovada la beca. En 1924, comienza una
nueva etapa en la vida de Rothko, en que se desplazar a Nueva York, donde por pura
casualidad descubrir que el arte es su verdadero talento. En realidad, fue a buscar a un amigo
al Art Students League, y all, al ver algunos esbozos de estudiantes, intuy que sa sera su
vida. Su primera participacin en una exposicin
tiene lugar en 1928, y a partir del ao siguiente da clases en el Brooklyn Jewish Center.
La etapa de enseanza influye profundamente en el nimo de Rothko: la experiencia obtenida
en sus clases lo ilumina y lo hace reflexionar. Al ver las obras de sus alumnos sumamente
jvenes, se da cuenta de que la pintura es un lenguaje tan natural como el canto y la
palabra3. Las pinturas de los nios resultan ser frescas, vvidas y diferentes4. Son
precisamente stas las cualidades que un artista debe poseer. Rothko no teme reconocer en
esos trabajos obras de arte propiamente tales. Por qu? Porque estos nios tienen ideas

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a menudo agudas, que expresan con vivacidad y asombro, logrando transmitirnos lo que
experimentan; pero sobre todo porque ellos encuentran y se espera que sigan encontrando
la misma belleza a su alrededor5.
De estas palabras resulta fcil deducir quin es un artista para Rothko, el cual se dedica a su
propia produccin personal en forma paralela con su labor pedaggica: el artista es aquel que
est en condiciones de encontrar a su alrededor la belleza y expresarla con vivacidad y
frescura. Se encuentran expresiones parecidas en un texto programtico de 1938, en el cual
Rothko evoca la capacidad de ver cosas y hechos como si se manifestaran () por primera
vez, liberados de los sedimentos de la costumbre y las convenciones6.

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Una respiracin ms all del caos

Sin embargo, en su evolucin artstica, Rothko se encuentra inicialmente dedicado a


representaciones urbanas, que no evocan la frescura de la realidad, sino espacios de angustia
y soledad, propios del rea metropolitana. Constituyen el tema de sus Subway Paintings.
Sobrevive la representacin de la figura humana, pero aplanada en un carcter bidimensional.
En los aos 40, la representacin del hombre desaparece, dejando su lugar a motivos
mitolgicos y surrealistas.
Ha comenzado la Segunda Guerra Mundial: nicamente la representacin de figuras
mitolgicas, como Antfona, Persfone y el Caos, en todo caso reducidas a signos o
desmembradas, pueden reflejar la condicin espiritual del perodo, entre realidad y smbolo. Es
emblemtica sobre todo la tela dedicada a Tiresias, en la cual se advierte el influjo de La tierra
balda de T. S. Eliot. En los mitos, Rothko reconoce imgenes trgicas, primitivas y
atemporales. El mito, quebrado y retratado en forma tan surrealista, parece sin embargo ceder
paso a la alucinacin.
Con todo hay en Rothko una fuerza que le impide bloquearse en la afasia alucinada o el grito
de un caos sin esperanza. Hay una pasin por la realidad material del mundo y la sustancia
de las cosas7, que le impide ser puramente un artista interesante, pero mediocre, encerrado
en un mundo de formas mticas alucinadas para expresar la tragedia del momento histrico. No
recordamos a Rothko como un testigo de su poca, sino como un artista que supo abrir nuevas
visiones. El camino, en todo caso, no fue ciertamente breve. El ao 1946 representa un
momento importante. Rothko comienza a pintar lo que la crtica defini como multiforms. Qu
son los multiforms? Cmo pueden definirse? Son manchas de color que parecen surgir del
interior de los cuadros y se encuentran sin solucin de continuidad. As, estas manchas de
color se entrelazan, se componen y descomponen como nubes. Las telas parecen animarse y
comunicar lo que Rothko defini como plasticity, la cual se obtiene en la pintura mediante una
sensacin de movimiento tanto dentro de la tela como fuera de ella, desde el espacio anterior
hacia la superficie. El artista invita as al espectador a emprender una excursin en el mundo
de la tela. ste debe moverse junto con las formas del artista, dentro y fuera, arriba y abajo, en
diagonal y en forma horizontal, debe girar en torno a las esferas, pasar por los tneles, planear
sobre las laderas, efectuar a veces una proeza area para volar de un punto a otro, atrado por
una irresistible calamidad a travs del espacio, penetrar en rincones misteriosos8.
Todo este movimiento incluye al espectador, como si la exigencia profunda fuese la superacin
radical de la soledad, y la tela comenzase a respirar y extender nuevamente sus propios
brazos (breathing and stretching ones arms again)9. Esta respiracin tiene una dimensin
dramtica. No es puro movimiento de formas abstractas. Las zonas de superficie pictrica, es
decir, las manchas, tienen para Rothko la concrecin pulsante de carne y hueso, la
receptividad de alegra y dolor que absorbe la respiracin de la vida. Son los actores de un

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drama teatral en condiciones de recitar en forma dramtica sin turbacin y hacer gestos sin
vergenza10. Y por qu manchas de colores y no figuras humanas o elementos comunes
del mundo que nos rodea? Rothko reflexiona sobre el hecho de que hubo una poca en la cual
los artistas vivan en una sociedad ms concreta que la nuestra, donde se comprenda
debidamente la necesidad urgente de una experiencia trascendente y se le otorgaba un
estatuto oficial. Ahora, en cambio, a su juicio, todo esto ya no est presente, y por
consiguiente la identidad familiar de las cosas se reduce a polvo para abrir la tela a esta
experiencia trascendente, sin la cual el arte se sume en la melancola11. Sin una
trascendencia, es precisamente ste el sentimiento que reina soberanamente en la vida del
hombre: la melancola.

Un matrimonio de espritus

Con el transcurso del tiempo, la intuicin de la vivacidad del ser, presente en l desde los
comienzos de su aprendizaje en Brooklyn, asume la forma de una respiracin profunda: la obra
extiende los brazos hacia su observador. Aqu se reconoce una de las exigencias
fundamentales de Rothko y su arte: concebir el cuadro como experiencia que el espectador
est llamado a vivir en primera persona sin otras mediaciones. Un cuadro vive en compaa,
dilatndose y reavivndose en la mirada de un visitante sensible12. Rothko no prev
mediaciones crticas entre la obra y el espectador, y tampoco largas explicaciones. La
comprensin de sus cuadros debe ser fruto de una experiencia consumada entre el cuadro y
el observador. El reconocimiento del arte es un autntico matrimonio de espritus. Y en el arte,
como en el matrimonio, la no consumacin es condicin de la anulacin13.
Estamos entre 1949 y los primeros aos 50. En las telas de Rothko comienza a delinearse una
disposicin horizontal y paralela entre las manchas de colores, que adquieren una forma algo
rectangular, a veces del mismo ancho, a veces expandindose hacia abajo o lateralmente.
Las telas son grandes, llegando casi a tres metros de altura. Pintar un cuadro de dimensiones
reducidas significa ponerse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar una
experiencia mediante
un estetoscopio o un lente reductor. De cualquier manera que se pinte un cuadro de
dimensiones ms grandes, uno est dentro del mismo. Esto es algo que no se logra
controlar14. Por otra parte, de este modo tambin el espectador es necesariamente
introducido al interior del cuadro: Quiero crear un estado de intimidad, una transaccin
inmediata. Los cuadros de gran formato nos ponen en su interior15. El espectador est
dentro, el pintor est dentro: estn en la escala de la experiencia humana16. Rothko no
prev alternativas: para tener la experiencia de un cuadro es preciso entrar al mismo,
asomarse al panorama que despliega. Nada puede sustituir esta inmediatez. En definitiva el

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margen aparecer ante el espectador, inmerso en el color, como un horizonte ms que como
un lmite.
Es imposible describir estos muros luminosos. Digamos tambin que el mismo Rothko postula
esa imposibilidad. Con todo, se pueden leer las experiencias de la visin. La pintura del artista
estadounidense no genera reflexin, sino experiencia, que se expresa en narraciones, relatos y
testimonios, a veces tambin otras obras de arte, como atestigua el cine de Antonioni,
inspirado en l17.

Muros de luz: la tela como ventana

En esta etapa predominan los amarillos y los rojos luminosos e intensos. Algunos cuadros
muestran, a lo largo de los meridianos internos, zonas especialmente intensas y luminosas,
que condensan en una faja sutil toda la energa del cuadro y encierran en s mismas un
potencial cintico de gran tensin18. En 1950, mientras viajaba por Europa, Rothko qued
especialmente fascinado con Italia19. Es interesante
observar en particular su inters por el convento de San Marcos en Florencia, donde lo
impresionaron profundamente los frescos de Fra Angelico20. Rothko conoca bien el arte
italiano anteriormente, y sus reflexiones, en especial sobre el Renacimiento, son amplias y
documentadas21. Tiene especial aficin por Giotto, Tiziano, Miguel ngel y Leonardo. Giotto
impresiona a Rothko por el uso audaz del color, que contribua a crear el espacio dentro de un
cuadro, aun ms all de toda fidelidad con la perspectiva22. Leonardo lo impresiona
especialmente por el poder expresivo de la luz en sus cuadros23. El artista estadounidense
adopt de manera exclusiva la fuerza emotiva de la luz y el color. Esto lo comprende muy bien,
por ejemplo, el observador que contempla un cuadro como Orange and Yellow (1956)24. A
Rothko no le interesa la representacin, nada tiene que mostrar. Por el contrario, crea la
posibilidad de una epifana que se lleva a cabo en ese lugar subjetivo donde la luz nos
impacta25.
En esta tela, Rothko busca la vibracin de una luz viva, un absoluto podramos decir con el
cual entrar en relacin, como si la tela fuese la ltima encarnacin del icono, vista por la parte
hebrea. Para citar la Epstola a los Hebreos, es la prueba de lo que no se ve (Hb 11, 1). Al
leerlas as, como iconos hebreos podramos decir con este oxmoron, asumen su
significado pleno los contrastes cromticos de todas las telas de Rothko. Son contrastes de
gran tensin e impresionan al espectador, pero es preciso ir ms all. Rothko no es, como
podra parecer, un pintor interesado puramente en las relaciones entre forma y color. Su inters

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era ms profundo, ms radical, como afirm en una entrevista: Slo me interesa expresar
emociones humanas fundamentales la tragedia, el xtasis, la extincin, y as sucesivamente,
y el hecho de que muchas personas sucumben y lloran cuando se encuentran ante mis
cuadros es prueba de que comunico estas emociones humanas fundamentales. Prosigue el
artista, dando un sentido vigoroso, de ninguna manera puramente emotivo, a esta experiencia:
Quienes lloran frente a mis cuadros viven la misma experiencia religiosa que yo viv al
pintarlos26. Para Rothko, esto es lo esencial de sus cuadros, que se escapa si uno se
pregunta nicamente por las relaciones cromticas. Est en juego por tanto la experiencia de
una realidad trascendente27, una especie de oracin a un dios desconocido28.
Se comprende entonces muy bien que toda la tensin de Rothko no est dirigida a la expresin
de s mismo, de sus pensamientos, sentimientos, ideas o visiones, sino hacia la creacin de un
espacio de visin del cual sean partcipes tanto el artista como el espectador. Nunca he
pensado que pintar tenga algo que ver con la expresin de uno mismo. () Toda enseanza
centrada en la expresin de uno mismo en el arte es errnea y tiene ms bien que ver con la
terapia29. Rothko prosigue afirmando que la obra de arte no tiene como vocacin ser un
mensaje, sino una ventana ante la realidad, una apertura al mundo, capaz de transformar la
forma comn de ver las cosas. El artista es quien tiene el don de abrir esta ventana al mundo
donde antes haba un muro.
Declara entonces el pintor: Prefiero comunicar una visin del mundo que no corresponde
totalmente a m mismo. La expresin de uno mismo es fastidiosa. Quiero hablar de todo cuanto
sea ajeno a m mismo: un vasto mbito de experiencia30. La obra habla de la realidad y de
la experiencia humana en general31, no del mundo restringido de su autor, y puede llegar a
sorprender y desplazar al artista. Al respecto, escribe Rothko: Los cuadros deben ser
milagrosos: apenas se completa uno, termina la intimidad entre la creacin y el creador. ste
se convierte en espectador. El cuadro debe ser para l, como para cualquier otro que viva
posteriormente la experiencia, una revelacin, una resolucin inesperada e inaudita de una
necesidad eternamente familiar32. Esta revelacin asume rasgos de trascendencia. Sabemos
que los mosaicos bizantinos, que vio en su visita a Italia en 1950, impresionaron
profundamente a Rothko. Su fondo dorado expresa la profundidad de una trascendencia que l
evoc en varios momentos refirindose a un ritual aceptado como referencia a un reino
trascendente
(a ritual accepted as referring to a trascendent realm)33. En ese sentido, se podra ir ms all
hasta leer sus telas como painted veil, un velo del Templo pintado o un iconostasio, que al
mismo tiempo tiende a ocultar y mostrar una Presencia34.

De los Murals a la Rothko Chapel

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En 1958, se exhibi un grupo de obras de Rothko en el pabelln estadounidense de la XXIX


Bienal de Venecia. Se acondicion una Sala Rothko con diez obras realizadas entre 1957 y
1958. En ellas se capta el paso a un cromatismo de tonos ms oscuros: de los rojos,
anaranjados y amarillos fuertes se pasa al azul-verde, los tonos cafs y los contrastes de rojo y
negro. A mediados de 1958 se encargaron al artista algunas pinturas parietales para decorar
un espacio del Seagram Building, en Park Avenue, Nueva York. Rothko habra tenido
que decorar 50 metros cuadrados destinados al restaurante Four Season35. Estos murals,
orientados inslitamente en forma horizontal, transmiten un sentido claustrofbico gracias a
una paleta cromtica basada en rojo oscuro y caf. El sentido de encierro est dado por
elementos que parecen columnas, puertas y ventanas que en todo caso hacen intuir una
dimensin ulterior y sumamente misteriosa. El trabajo con los Seagram Murals no fue
ciertamente lineal y termin de hecho en nada. En realidad, Rothko, despus de ir a cenar en
este restaurante, qued disgustado con el ambiente pretencioso y renunci a entregar las telas,
que ya estaban listas. Vi su destino final. Era evidente que las dos cosas no estaban hechas
una para la otra36.
Fue muy distinto el resultado con los Harvard Murals. Rothko pint para el Holyoke Center de la
prestigiosa Universidad un trptico y dos grandes cuadros murales, todos con fondo rojo oscuro,
con una inspiracin parecida a la de los cuadros preparados para el Seagram Building. Nathan
Pusey, rector de la Universidad, coment al verlos que eran muy tristes. Rothko dio una
explicacin religiosa, afirmando que la sensacin oscura del trptico deba transmitir los
sufrimientos de la pasin de Jess, y los dos cuadros ms claros evocaban el Oriente y la
Resurreccin37. Probablemente, como se ha sostenido, fue sencillamente una manera de
hacerlos ms gratos para el rector, un ferviente metodista del Midwest. Es posible, con todo,
que estuviese presente lo otro, algo ms profundo.
En todo caso, poco despus, John y Dominique de Menil, una pareja de ricos coleccionistas de
Houston, le encargaron en 1965 algunos cuadros para una capilla, en la University of St.
Thomas catlica de su ciudad. Los Menil tuvieron esta idea precisamente despus de
contemplar los murals para el Seagram Building y el Holyoke Center. Quien motiv en ellos un
inters profundo por el encuentro entre arte y religin fue la figura carismtica del dominico
Marie-Alain Couturier, conocido por sus contactos y su rol activo en la realizacin de obras de
carcter religioso de artistas como Braque, Matisse (y su famosa capilla de Vence), Rouault,
Lger, Bazaine, Chagall o un arquitecto como Le Corbusier.
El fruto de este encuentro es la obra hoy bien conocida como la Rothko Chapel. El artista se
entusiasm con el encargo, como nos muestra una carta que escribi a los cnyuges: La
grandiosidad de todo nivel de esta experiencia y el significado de la tarea en que me han
introducido supera todos mis preconceptos, y me ensea a ir ms all de todo cuanto
consideraba posible para m. Les agradezco por esto38.
Se dio tambin a Rothko la posibilidad de ocuparse de la arquitectura del edificio. Eligi una
planta octogonal, que pudiera evocar una fuente bautismal, con el fin de colocar los cuadros
alrededor de la persona que entra al espacio sagrado. La luz deba penetrar por arriba, desde
una cpula, y filtrarse con fajas. En el curso de tres aos se hicieron 14 obras de gran formato.
Nada demuestra una referencia explcita al nmero de estaciones del Va Crucis, pero esto no
parece improbable, puesto que el lugar de culto fue originalmente catlico. Recordemos
adems que Barnett Newman, un pintor amigo tambin judo, completaba en esos aos sus 14
Stations of the Cross, exhibidas actualmente en la National Gallery of Art de Washington; pero
consideremos

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sobre todo que el motivo de la cruz se encuentra desde los comienzos de la produccin de
Rothko, en 1941-42, cuando pinta uno de sus numerosos Untitled, donde Cristo aparece
desmembrado, como para reflejar plenamente la conciencia trgica del evento del Glgota, que
parece convertirse tambin en smbolo de la tragedia que se estaba produciendo en el conflicto
mundial. Por primera vez, los cuadros son monocromticos, con un trptico de tonalidad caf en
el centro. De esta tonalidad sombra se desprenden degradaciones desde el ndigo al carmes
y el azul, hasta convertirse en aterciopelados poemas de la noche39. Con colores tambin
oscuros, stos parecen resplandecer misteriosamente desde el interior. La Rothko Chapel se
convirti en un espacio interreligioso, y funciona como tal40. No es por tanto un museo. No
est concebida como espacio para exposiciones, sino para el culto. Es un lugar donde se
mantienen en plena tensin la experiencia artstica y la experiencia contemplativa. A propsito
de esta capilla, Dore Ashton, amigo y bigrafo de Rothko, recuerda cmo el artista se aliment
con lecturas patrsticas desde joven41. Ashton escribe sobre la atraccin ejercida en l por
Orgenes, Clemente de Alejandra, Gregorio de Nazianzo y Gregorio de Nisa. En estas
lecturas, lo que impresionaba a Rothko era la capacidad de visualizar el universo como un ser
orgnico, como una totalidad nica que respira, pero sobre todo la capacidad de intuir
significados alegricos. En esta dinmica, se deleitaba en el simbolismo de la escalera, que
impulsa a ir ms all. En esa visin, la belleza sensible es una escalera que nos conduce hacia
su origen. Ya M. Butor, en un famoso ensayo publicado en Critique, la revista de Georges
Bataille, escriba, comentando la tela White and Greens in Blue de 1957: El diferencial
cromtico entre las dos manchas superiores hace retroceder una enorme distancia a la ms
grande, mientras la mancha blanca aparece claramente slo cerca de las otras, fundindose de
distinta manera en el margen, sometindose a su potencia, afirmando su continuidad.
Establece claramente un vnculo entre nosotros y la luz proveniente de otra parte. Es una
invitacin a subir por los peldaos de esta escalera de Jacob42.
La respiracin del Oriente cristiano tambin flua en su inspiracin gracias a sus visitas a
Ravena y Torcello. Sabemos que el bautisterio veneciano y la Iglesia de Santa Fosca
impresionaron mucho al artista. Probablemente se inspir precisamente en la visita al islote de
la laguna de Venecia para la planta octogonal de su capilla. Cuando Rothko advierte la
grandeza del cometido de un lugar sagrado, esta experiencia lo conduce ms all de lo que
consideraba posible para s mismo. En esa situacin, Ashton ve al menos una condicin
psicolgica
de religiosidad43. El desarrollo del proyecto dio forma a esta posibilidad abstracta,
concretndose no en un lugar donde tener una experiencia de meditacin privada, como
aquella a la cual se somete el que contempla un mandala, sino una experiencia del vrtice del
trabajo en la vida de un hombre espiritual44.
En su discurso de inauguracin del 26 de febrero de 1971, Dominique de Menil afirm
exactamente un ao despus de la muerte del artista: Rothko quiso otorgar a sus cuadros la
mayor eficacia posible. Los deseaba ntimos y sin tiempo, y efectivamente son ntimos y sin
tiempo.
Nos rodean sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no bloquean nuestra mirada. Una
superficie clara es ms activa, induce al ojo a cerrarse; pero mediante los tonos rojos-cafs
podemos seguir viendo en el infinito. Estamos cubiertos de cuadros, y slo el arte abstracto
puede conducirnos al umbral de lo divino. Rothko tuvo que ser muy valiente para decidirse a
pintar cuadros negros como la noche, y sin embargo siento que sa era precisamente su
grandeza45.

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El negro entre soledad y misterio

Rothko inaugur en 1964 la pintura monocromtica con los llamados Blackform Paintings, en
los cuales una superficie nica con tendencia a una forma cuadrada flucta sobre un fondo
desde la combinacin con color hasta cuadros en los cuales parece haber negro pintado sobre
negro. La exposicin romana presenta al visitante, por ejemplo, el cuadro No. 8, que a primera
vista slo parece una tela pintada de color negro. Sin embargo, si el espectador tiene paciencia
y se detiene un momento, sin pasar de inmediato adelante, descubrir un juego de contrastes
entre lo luminoso y lo oscuro, entre lo opaco y lo brillante. Luego, lentamente y aqu Rothko
parece desafiar al espectador a una participacin intensa y sin va de escape el ojo comienza
a captar abajo las degradaciones de color caf. Slo la experiencia directa puede revelar estas
degradaciones al observador. Evidentemente, ninguna reproduccin impresa podr entregar la
visin del cuadro, que en una reproduccin siempre parecer una tela totalmente negra. Cul
es el significado de esta tela? Inmediatamente despus de asombrarse, el espectador que ha
tenido paciencia para mirar desde esta ventana aparentemente ciega se da cuenta de que
Rothko ha ido ms all de lo imposible, es decir, ha llenado de luz el negro. Es ms, ha hecho
que la luz se desprenda del negro.Entre 1969 y 1970, sus dos ltimos aos de vida, Rothko
profundiza y exagera el uso de colores ms oscuros. Es la poca de los Black on Gray o
tambin Brown on Gray Paintings. Aqu la divisin horizontal en dos partes es perfecta, con
rigor y separacin: la mitad inferior es gris y la superior negra o caf. En la lnea de separacin
entre ambos colores, el horizonte se encrespa, como para expresar una fuerte tensin entre las
dos reas. Comenta Oliver Wick, curador de la exposicin romana: Todava es visible una
lejana referencia paisajista, parece observar la nada desde un ngulo de la tierra46. Tiene
razn, es como si observase el espacio de la luna. Wick decodifica la visin con la palabra
aislamiento. En realidad, con esta visin podra estar vinculada una poderosa sensacin de
misterio, de tensin hacia un ms all del cual es testigo precisamente el horizonte intermedio
entre los dos campos de color. Es un misterio envuelto dramticamente en la oscuridad.

El presente artculo fue publicado originalmente en La Civilta Cattolica n 3.780

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NOTAS:

1 Anteriormente, la nica retrospectiva, organizada en vida del artista por el Museum of Modern
Art de Nueva York, fue llevada en 1962 a Roma y presentada en la Galera Nacional de Arte
Moderno. Luego hubo una exposicin conmemorativa en Ca Pesaro, con ocasin de la Bienal
de Venecia de 1970, inmediatamente despus de su muerte. Sealamos el catlogo de esta
exposicin: O. Wick (ed.), Rothko, Miln, Skira, 2007.
2 Recomendamos los escritos del artista recopilados en un volumen por su hijo Christopher M.
Rothko, Lartista e la sua realt, Filosofia dellarte. Adems de este volumen, ver Id., Scritti
sullarte: 1934-1969, recopilacin de M. Lopez-Remiro, Roma, Donizelli, 2006, de cartas,
discursos y artculos. Recordemos tambin la anterior seleccin, ms reducida: A. Salvini (ed.),
Scritti, Miln, Abscondita, 2002. Una presentacin completa, pero sinttica, en italiano, con
buenas ilustraciones, es J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970. Il dipinto come dramma, Colonia,
Taschen, 2003. La primera monografa crtica italiana sobre el artista es R. Venturi, Mark
Rothko. Lo spazio e la sua disciplina, Miln, Electa, 2007.

3 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 3.


4 bid, 4.
5 bid, 5.
6 A. Salvini (ed), Scritti, cit., 12.

7 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 59.

8 Id., Lartista e la sua realt, cit., 100s.


9 Id., Scritti sullarte, cit., 81, pero hemos corregido la traduccin. Ver O. Wick, Clsico y
moderno: es uno negacin del otro?. Mark Rothko, Italia y la nostalgia de la tradicin, en Id.
(ed.), Rothko, cit., 16.

10 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 79.


11 bid, 80.
12 bid, 77.
13 bid, 44.
14 bid, 103.
15 bid, 180.

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16 bid, 137.

17 Ver J. Weiss, Temps mort: Rothko y Antonioni, en O. WICK (ed.), Rothko, op. cit., 45-55.
18 Cfr Id., Classico e moderno , cit., 17.
19 Cfr G. Carandente, I tre viaggi italiani di Mark Rothko, 33-39.
20 Ver, por ejemplo, D. Ashton, About Rothko, Cambridge (Ma), Da Capo Press, 20032,
147-150.
21 Cfr. M. Rothko, Lartista e la sua realt, cit.
22 Ver, por ejemplo, op. cit., 116 s.
23 Cfr bid, 78-81.
24 Tiene 2 metros y 30 centmetros de altura por 1 metro 85 de ancho, y se exhibe en la
Collection Albright-Knox Art Gallery de Buffalo (NY).
25 Cfr O. Wick, Classico e moderno , cit., 29 s.

26 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 170.

27 J. Baal-Teshuva, Rothko : 1903-1970, cit., 57.


28 M. Butor, La mezquita de Nueva York o el arte de Mark Rothko, en M. Rothko, Scritti, op.
cit., 67. En 1994, tuvo lugar en Yale la convencin Contemplating
Rothko: A Symphony on the Religious Nature of Mark Rothkos Art. Ver tambin S. J. Barnes,
The Rothko
Chapel. An Act of Faith, Houston (Tx), The Rothko Chapel, 19962.
29 M. Rothko, Scritti sullarte, cit., 177.
30 bid, 180.
31 bid, 47.
32 bid, 79 s.
33 bid, 80.
34 M. Gibson, Rothko, the painted veil, en Rothko, nmero extraordinario de la revista
Connaissance des arts, 1998, 36-45.

35 Ver Mark Rothko: notas sobre el encargo para los Seagram Murals, en O. WICK (ed.),
Rothko, op. cit., 169 s.
36 bid.
37 J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970, cit., 68.
38 Citado en D. Ashton, About Rothko, op cit., 176.

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39 bid.
40 Cfr http://www.rothkochapel.org/

41 Cfr D. Ashton, About Rothko, cit., 168-185.


42 M. Butor, Le moschee di New York , cit., 70.
43 D. Ashton, About Rothko, cit., 177.

44 Op. cit. La palabra mandala, que en snscrito significa crculo, se emplea a menudo
para aludir a un dibujo compuesto por una asociacin de figuras geomtricas que, segn los
budistas, representa el proceso de formacin del cosmos.
45 En J. Baal-Teshuva, Rothko: 1903-1970, op. cit., 74 s.

46 O. Wick, Classico e moderno , cit., 24.

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