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Rudol^tzVmhau'KLA2885

THE LIBRARY OF THE


UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA
AT CHAPEL HILL

MUSIC LIBRARY
ENDOWED BY THE
DIALECTIC AND PHILANTHROPIC
SOCIETIES

UNIVERSITY OF N.C. AT CHAPEL HILL

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MUSIC

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University of Nortli Carolina at Chapel Hil

http://www.archive.org/details/arnoldschnbergOOwell

MUStC RA
UNC-CHAPEL

ARNOLD SCHNBERG
VON

EGON WELLESZ

E.

P.

LEIPZIG

TAL

& CO.

WIEN

VERLAG
ZRICH

Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.

Copyright 1921 by E. P. Tal


Leipzig -Wien

Druck der

Offizin der

&

Co. Verlag,

Zrich

Waldheim-Eberle A.

G.,

Wien

Die Gesetze der Natur des genialen Menschen sind die Gesetze der zuknftigen Menschheit

ARNOLD SCHNBERG
(Harmonielehre)

EINLEITUNG

Wr

'ir

leben in einer Zeit, in der das Reden

und Schreiben ber Kunst und Knstler einen


breiten

Raum

einnimmt, da es

kaum

so

erforderlich

den Anla, demzufolge das Schaffen eines


Musiker unserer Zeit betrachtet werfhrenden
der
den soll, nher zu begrnden. Hat doch heute schon
die Englnder haben
jeder Knstler mittlerer Art
erscheint,

fr solche Begabungen, wenn es Dichter sind, die


seine Biographie
Bezeichnung minor poets
und seine Exegese.
Aber gerade dieser Umstand macht es mir

ber eine Persnlichkeit von ungewhnPrgung


zu schreiben, Mittler zu sein zwilicher
schen ihr und dem Publikum. Ich spre bei der
Abfassung dieser Studie, die den ersten greren
Versuch darstellt, Arnold Schnberg und
schwer,

sein Werk einem weiteren Kreise zugnglich zu


machen, ein so hohes Gefhl der Verantwortlichkeit,
fhle die Schwierigkeit des Unternehmens, eine Erscheinung, die in voller Lebendigkeit und Wandlungsfhigkeit schafft, in irgendeiner Weise zu
bezirken und begrifflich einzufassen, so stark, da
es mir ntig dnkt, einige Worte voranzusenden,
die meine persnliche Stellungnahme zu dem Problem einer solchen Darstellung darlegen sollen.

ber Dinge der Kunst zu reden, anstatt sie


wirken zu
lassen, erscheint mir nur dann frdernd, wenn man
lediglich in unmittelbarer Kraft auf sich

sich ber das Technische verstndigt, die Struktur

den Gesetzen des Aufbaues nachgeht, die


inneren Notwendigkeiten verfolgt und Abweichungen vom Herkmmlichen feststellt. Denn eine derartige Methode, die jedes erklrende, aufs sthetiklarlegt,

sierende gerichtete

Wort

berflssig macht, bringt

uns dem Wesentlichen am Kunstwerk nher, schafft


alles aus dem Wege, was der Betrachtung des
Eigentlichen, dessen, worauf es bei jeder

Kunst einzig ankommt, hinderlich sein knnte.


Jenseits dieser Grenze aber versagt das Wort,
und es beginnt das Unfabare der seelischen Beziehung zwischen dem, der etwas aus sich herausgestellt hat, und dem, der dieses Geschaffene wie
einen

Teil

seines

eigenen

seelischen

Erlebnisses

Nun ist aber die Zerfahrenheit unseres


Kunstlebens durch die immer aufs neue auf den
Genieenden eindringenden und wechselnden Eindrcke so gro geworden, da das Publikum derer
nicht entraten kann, oder nicht entraten zu knnen
empfindet.

glaubt, die

ihm Fhrer

in der Flucht der Erschei-

nungen sind; die auf Bedeutsames hinweisen, oder


Kunstwerke hervorheben, welche ihnen aus irgendeinem Grunde wichtig sind: als Gefe der Zeit,
Gedanken und Strmungen sammelnd, oder als
Blitze, das Dunkel erhellend und alte Formen zerstrend.

Das Amt des Mittlers zwischen dem Knstler,


Werk und der Menge erfordert vor allem

seinem
8

Takt und Gefhl fr Distanz. So sehr dieser von


seiner Aufgabe erfllt sein mu, so wichtig ihm auch
der Gegenstand sein mag, den er dem Publikum
nahebri^igen will, darf er doch nicht in die Rolle des
Panegyrikers verfallen, darf sich im Ton des Lobens
nicht vergreifen, um denen, die zurckhaltend und
mitrauisch gegen jeden neuen Eindruck sind

und dazu gehren keineswegs die Schlechtesten


nicht verdchderer, die sich mit Kunst befassen

tig

zu

sein.

Die
ist es, Distanz zu halten.
mangelnde Fhigkeit vieler der Schreibenden, innere Distanz halten zu knnen, hat es verschuldet,
da beim Publikum der Sinn fr das richtige Aufnehmen ungemeiner Naturen verlorengegangen ist.
Man betrachtet sie zuerst, solange sie sich noch

Noch wichtiger

nicht durchgesetzt haben, mit Mitrauen, spterhin,

wenn

sie

arriviert

sind,

mit bertriebener Ver-

ehrung. Durch beide Arten, durch die Ablehnung


wie durch die Verehrung, entsteht eine Kluft zwi-

schen

dem Knstler und dem Publikum. Das Fehlen

einer

natrlichen

Position

innerhalb

der

Gesell-

schaft bringt ihn in eine Isoliertheit wider Willen.

Man

hat einer bedeutenden Persnlichkeit Ver-

trauen entgegenzubringen, auch

wenn man

nicht

indem man dem Genius


Ausdruck
seiner Gedanken
das Ungewhnliche im
zugesteht. Wie man einem Menschen, den man
schtzt, auch das Besondere, vielleicht Befremdende
seiner Handlungsweise zubilligt, weil man vertraut,
da er instinktiv den richtigen Weg finden wird,
so mu man auch dem Knstler, dessen Bedeutung
alles versteht,

was

sie tut,

einem irgendeinmal,

vielleicht

ten Stunde zu Bewutsein

schenken, selbst

wenn

nur in einer begnadeist, Glauben

gekommen

der grte Teil seines

Weges

noch fremdartig und wirr anmutet.


Oft werden wenig vorgebildete, nicht von der
Tradition belastete Menschen leichter Zutrauen
haben, als solche, die mit der berwindung ber-

kommener

Vorurteile kmpfen mssen;

und

viel-

Grund, da die Deutschen, die


auf eine unmittelbare, groe musikalische Verganleicht liegt darin der

genheit zurckblicken,

dem Neuen im

allgemeinen

schwerer zugnglich sind, als Nationen, bei denen


sich erst jetzt ein intensives

Musikleben zu ent-

wickeln beginnt. So erklrt es sich auch, da Schn-

berg die erste starke Anerkennung im Ausland, in


Holland, England und Ruland gefunden hat; eine

Anerkennung, die

wie das tiefe Verstndnis


einer kleinen Gemeinde in Wien, Prag und Berlin,
auf einem wirklichen Eindringen in sein Schaffen
beruht, sondern auf dem mehr vagen Gefhl, einer
groen
Erscheinung
gegenberzustehen,
deren
Ausdruck bis zu den Pforten der Seele dringt, der

man

nicht,

innere Hochachtung zollen mu.

Aus den vorangesandten Bemerkungen geht nun


wohl hervor, welches Ziel mir fr eine Darstellung
von Arnold Schnbergs Schaffen vorschwebt. Es
wre zu zeigen, aus welchen Quellen der Heranreifende geschpft hat, wie sich allmhlich die persnlichen Ausdrucksformen entwickelt haben, wie
er zur vollen Meisterschaft mit den hergebrachten,
aber unendlich erweiterten Mitteln gelangte, und
lO

wie er dann, souvern

sie

beherrschend, alles Tra-

nur der Stimme seines


inneren Sinnes lauschend, und so in ein Neuland
der Musik eingedrungen, einen Weg gegangen ist,
dessen wunderbare Weiten nur wenige mit ihm
ditionelle abgestreift hat,

bisher erkennen.

Dieses Ideal einer Darstellung lie sich nun

denn mit der knappen Fassung


und Umstnde fordern, war
eine breitgefhrte Analyse der Werke mit den dazu

nicht verwirklichen

dieses Buches, die Zeit

erforderlichen Notenbeispielen unvereinbar.

Auch

mute ich bei der Abfassung darauf bedacht sein,


mich nicht nur an die Musiker zu wenden, sondern
auch dem Musikfreund, bei dem man eine fachliche
Vorbildung nicht voraussetzen kann, das Wesen
dieser, vielen noch problematischen Persnlichkeit
nherzubringen.
Ich war also gentigt, einen Mittelweg einzu-

welchem ich dennoch nicht allzu viele


Konzessionen gemacht zu haben hoffe, und suchte
einen allgemeinen berblick ber die Erscheinimg
Schnbergs zu geben, dem man nur zum Teil geschlagen, bei

wenn man lediglich seine musikalischen


Denn einen groen und wesentRaum in seinem Leben nimmt seine Lehr-

recht wird,

Werke
lichen

betrachtet.

ttigkeit ein und,

damit verbunden, eine musiktheo-

retische Beschftigung, als deren erste systematische

Zusammenfassung die H
zusehen

armonielehre"

an-

ist.

Dazu kommt

die dichterische

und

essayistische

Ttigkeit Schnbergs, die besonders seit

scheidenden Wandel des

Stils seiner

dem

Musik

ent-

einsetzt.

II

und ihren Hhepunkt in dem Textbuch zur Glcklichen Hand" und dem Oratorium Die Jakobsleiter" erreicht hat; einem Werke von groer poetischer Kraft, dessen Musik noch nicht vollendet

ist.

Da ich mich berhaupt dazu entschlossen habe,


ber Schnberg zu schreiben, obwohl ich mir der
Schwierigkeiten und der notwendigen Unvollkommenheit dieses Unterfangens bewut bin, geschah
aus der Erwgung, es sei an der Zeit, wenigstens den ersten Schritt zu tun, um zusammenfassend die Persnlichkeit und das Schaffen eines
Knstlers darzustellen, der heute allgemein als einer
der Fhrer der neuen Bewegung in der Musik empfunden wird, und dessen Wirkung auf die junge
Generation sich bereits allenthalben fhlbar macht.

Dieser erste Versuch mute wohl von jemandem


der der geistigen Atmosphre, in der
Schnberg schuf, nicht fremd war. Ohne mich zum
engeren Kreis der Freunde und Schler zhlen zu
knnen, die jahrelang in engstem Kontakt mit ihm
lebten
wie AntonvonWebern und A 1 b a n
Berg
habe ich doch in der entscheidenden Zeit
theoretischen Unterricht bei ihm genossen und Eindrcke empfangen, die bestimmend fr die Zukunft
ausgehen,

waren. Auch spterhin, als uere Umstnde und


rumliche Trennung einen persnlichen Verkehr hinderten,

habe ich nicht aufgehrt, mich mit seinen

Werken zu

beschftigen und auseinanderzusetzen.

Ich erlebte die Urauffhrungen der beiden Quartette,

der Gurrelieder", der Kammersinfonie", der

meisten Lieder, des Pierrot Lunaire", und erlebte


das tragische Schauspiel steter Angriffe gegen jedes

neue Werk, erlebte die Enttuschung des Komponisten und des anfangs kleinen, dann immer grer
werdenden Kreises der Freunde und Anhnger, die
sich die fanatische Auflehnung der Kritik und eines
Teiles der Zuhrer gegen die Musik Schnbergs
nicht erklren konnten, da der Ernst und die Kraft
.

man
wo man auf

des Ausdrucks ihnen so zwingend schien, da


dort wenigstens Respekt erwartet htte,

und schadenfrohe Ablehnung stie.


sind es, die bei einer neuen Erscheinung das WesentUche zu erkennen vermgen;
wie wenige, die wissen, worauf es eigentlich ankommt; die jenseits der elementaren Probleme des
Harmonischen und Kontrapunktischen ein sicheres
Empfinden fr die inneren Mae einer Komposition

rcksichtslose

Denn wie wenige

haben; wissen,
tivs

zu Ende

wann
ist,

sie fallen

um

mu; spren, wo

ein Kontrast ntig

die Proportionen gegen einander abzutnen?

Man
jungen,

wann die treibende Kraft eines Mowann die melodische Linie steigen,

ist,

hat wohl in weiteren Kreisen und bei der


jetzt

heranwachsenden

Generation

keine

Vorstellung davon, welchen Angriffen Schnberg


ausgesetzt war, welchen Leidensweg er zu gehen

Dennoch will ich nicht allzu viel von diesen


Dingen der Trgheit der Herzen sprechen, um nicht
unter mein Niveau zu gehen, und aus der Schrift
eine mehr oder minder lokale Angelegenheit zu
machen, was vielleicht manchen enttuschen wird,
hatte.

der eine Kampfschrift fr die moderne" Musik erwartet. Ich

mu

diese

Dinge nur insoweit heran13

ziehen, als sie dazu dienen, die Schwierigkeiten zu

beleuchten, mit denen Schnberg jahrzehntelang zu


kmpfen hatte, und um die Abschlieung vor der
Auenwelt zu erklren, zu der er seine Zuflucht

nehmen mute,

um

sich nicht in fruchtlosen Aus-

einandersetzungen mit Menschen, die ihm geistig


nichts geben konnten, aufzureiben.

Ebenso werden die zu kurz kommen, die eine


Biographie" Schnbergs erwarten. Jeder derartige
Versuch erschien mir als verfrht und ist auch vlunntig. Man wird Schnberg viel besser aus
seinen Werken kennen lernen, als aus allem, was
ber ihn gesagt werden knnte. Die ueren Umstnde seines Lebens werden nur insoweit einbe-

lig

zogen, als es fr die Erluterung der Entstehungs-

daten seiner

Werke

erforderlich war.

Um diese fest-

habe ich mit Schnberg dessen Aufzeichnungen in den ersten Niederschriften seiner Werke
durchgegangen, wobei die wichtigste Quelle die
drei groen Skizzenbcher bildeten, die er in der
Zeit von 1904 bis ig 11 verwendete. Wertvolle Aufzustellen,

schlsse, besonders ber die erste Schaffenszeit,


verdanke ich Anton von Webern, der auch
im Sammelband Arnold Schnberg" ^) einen ausgezeichneten Essay ber die Musik Schnbergs
geschrieben hat; femer zog ich die Fhrer" von
A 1 b a n Berg zu den Gurreliedern", der ,, Kammersinfonie" und Pelleas und Melisande" heran;
die in vieler Beziehung ebenfalls als direkte Quelle"

anzusehen
^)

14

ist.

R. Piper

&

Co.,

Mnchen

1912.

Von den zahlreichen Aufstzen, die ber Schnberg und einzelne seiner Werke geschrieben worden
sind, und sich in den verschiedensten Kunstzeitschriften finden, habe ich begreiflicherweise nichts

bentzt,

um

nicht

eine Kompilation

fremder Ge-

danken geben zu mssen, sondern ein Bild der Erscheinung Schnbergs, wie ich es sehe. Wenn es mir
gelingen knnte, diesem inneren Bilde einen ueren
Ausdruck zu geben, wre die Aufgabe, die ich mir
gesetzt habe, gelst.

15

DER WEG
ich glaube
nen, sondern

kann.

vom

Was ihm

Kunst kommt nicht vom KnMssen. Der Kunsthandwerker

angeboren

ist,

hat er ausgebildet;

kann er. Was er will, kann


und wenn er nur
er gut und schlecht, seicht und tief, neumodisch und
altmodisch
er kann! Aber der Knstler mu. Er
hat keinen Einflu darauf, von seinem Willen hngt
es nicht ab. Aber da er mu, kann er auch. Selbst,
was ihm nicht angeboren ist, erwirbt er: manuelle
will, so

Geschicklichkeit,

Formbeherrschim-g,

Virtuositt.

Aber nicht die der andern, sondern seine eigene


Der Geniale lernt also eigentlich nur an sich selbst,
der Talentierte hauptschlich am andern. Der Geni.

aus der Natur, aus seiner Natur, der Talen'^


tierte aus der Kunst."
ale lernt

In diesen Stzen, die den Anfang eines kleinen


Essays Probleme des Kunstunterrichts" bilden,
den Schnberg igii geschrieben hat, liegt der
Schlssel zu seinem Schaffen. Er wurde Musiker:
trotz alledem.

Es

gibt Musiker, die

von Jugend an

sorgfltig

auf ihren spteren Beruf, auf das Ziel ihres Lebens


vorbereitet wurden, oder solche, die es sich bald

erzwangen, eine musikalische Ausbildung zu genieSchnberg war es anders der Gedanke, da

en. Bei
16

er Musiker werden knnte, lag seiner Erziehung


ganz fem. Ein innerer Zwang zog ihn alhnhlich
zur Musik, lie ihn sich alle Stufen der musikalischen Bildung selbst suchen und finden. Und dieses
unter einem Zwang von innen heraus entwickelte
Knnen" gab ihm die Sicherheit, der Stimme seines
inneren Sinnes zu vertrauen, und unbekmmert um
das Schaffen seiner Zeitgenossen, das zu schreiben,
was er schreiben mute.

Arnold Schnberg wurde am 13. September 1874


in Wien geboren. Sein Vater war Kaufmann, und
starb, als der Knabe acht Jahre alt war. Durch den
frhen Tod des Vaters wuchs Schnberg in drftigen Verhltnissen auf. Als er auf die Realschule
kam, lernte er, ungefhr im Alter von zwlf Jahren,
Geige. Fr diese Stunden komponierte er kleine Geigenduette; es waren dies seine ersten Kompositionen. Spter spielte er in einem Kreise junger Leute,
wie dies in Wien unter Mittelschlern Sitte ist, Kammermusik. Und fr diese Gelegenheiten schrieb er,
je nach Bedarf, Trios und Quartette. So hatte er
gleich Gelegenheit, seine Kompositionen zu hren
und den Klang zu prfen. Spter brachte er sich
Cellospiel ohne Lehrer bei und schrieb Sonaten fr
dieses Instrument.

Es

ist

nun

interessant zu beobachten, wie die

Jugendvorliebe fr

Kammermusik

fr

das ganze

Schaffen Schnbergs richtunggebend wurde. Bei den

meisten jungen Leuten seiner Generation kam der


entscheidende Eindruck, der sie bestimmte, Musiker

zu werden, durch das Anhren eines Musikdramas


2

Wellesz, Schnberg

17

von Wagner oder einer Sinfonie von Brckner,


fhrte zu einem al-fresco-Musizieren, bei welchem
die Meisten vergaen, sich die ntige handwerkliche

Vorbildung anzueignen. Schnberg aber ist immer,


selbst in seinen groen Orchesterwerken, dem Kammermusikstil treu geblieben, sucht jeder Stimme
eine eigene Fhrung, eigene^

Leben zu geben, und

hat dort seinen ursprnglichsten Ausdruck,


auf

wo

der Polyphonie des Streichquartettsatzes

er

auf-

bauen kann.
Die fortgesetzte Beschftigung mit der Musik
lie in ilim den Entschlu reifen, Musiker zu werden. Er verlie die Realschule nach der sechsten
Klasse und arbeitete einige Jahre, ohne jede fremde
Hilfe und Unterweisung, ganz fr sich. Ein Musiker, dem er seine Kompositionen vorlegte, um ein
Urteil ber sie zu hren, riet ihm, sie Alexander
von Zemlinsky zu zeigen, der unter den jungen
Musikern in hohem Ansehen stand.
Die Begegnung sollte fr das Schicksal Schnbergs von entscheidender Bedeutung sein. Zemlinsky erkannte das Talent in den vorgelegten Arbeiten
und erklrte sich bereit, Schnberg im Kontrapunkt
zu unterrichten. So gab er ihm einige Monate hindurch, solange es seine Zeit gestattete, geregelten

den einzigen, den Schnberg genossen


Die beiden kamen auch auerhalb der Arbeitszeit fters zusammen, und Schnberg spielte in dem
von Zemlinsky geleiteten Orchesterverein Polyhymnia" Cello.
Durch den Verkehr mit Zemlinsky, der bald zu
enger Freundschaft wurde, kam Schnberg, der bisUnterricht;
hat.

i8

her ganz auerhalb der eigentlichen musikalischen


Kreise gestanden hatte, in die Gesellschaft junger
Knstler, die sich, wie es in

Wien

blich

ist,

in

einem Cafe
zuerst war es das Cafe Landtmann"
gegenber dem Burgtheater, dann das Cafe ,,Griensteidl", wo die gesamte junge Intelligenz verkehrte
trafen. Es herrschte in diesem Kreise eine glnende Begeisterung fr Wagner, vor allem fr den
Tristan", von dem keine Auffhrung ausgelassen
wurde, und dessen Stil, Instrumentation und Fh-

rung der Mittelstimmen zum Gegenstand eingehender Diskussionen gemacht wurde.


Im Sommer 1897 ging Schnberg mit Zemlinsky
nach Payerbach am Fue der Rax, und arbeitete
dort den Klavierauszug von dessen Oper Sarema",
die an der Oper in Mnchen aufgefhrt wurde.
Zemlinsky ging im Sptsommer nach Wien zurck
Schnberg blieb und komponierte im Herbst ein
Quartett in D-Dur, das er nach seiner Rckkehr
seinem Freunde vorlegte. Dieser hatte an den beiden
ersten Stzen manches auszusetzen, so da sich
Schnberg dazu entschlo, sie gnzlich umzuarbeiten; auch am letzten wurde viel korrigiert, der dritte
blieb unverndert. Mit der neuen Form war der beratende Freund einverstanden und in dieser wurde
es in der Konzertsaison 1897/98 vom Quartett Fitzner im Wiener Tonknstlerverein, und im kommen-

den Jahre an einem der Quartettabende dieser Vereinigung aufgefhrt.

Es war dies die erste ffentliche Auffhrung


eines Werkes von Schnberg und fand groe Zu"Stimmung, da es sich noch in den herkmmlichen
19

Bahnen bewegte, aber

Wrme

hatte, die

bereits die groe melodische


Schnbergs Werke der Jugend-

auszeichnet.

Dieses Quartett war gleich-

zeit

so

sam

sein Gesellenstck;

Mittel

und begann

druck zu formen.
Der erste Versuch,
die gleich

nun war er Herr seiner


ihm adquaten Aus-

sich in den

eine

sinfonische Dichtung,

nach dem Quartett begonnen wurde, blieb

Fragment. Dann setzt ein reiches Liederschaffen ein,


von dem nur ein Teil in den Liederheften opus i
und 2 aufgenommen ist. Schon die ersten dieser
Lieder, die beiden Gesnge opus i zu Gedichten von
Karl von Levetzow und Freihold", Nr. 6 aus
opus 3 (das schon in dieser Zeit entstanden ist), die
Schnberg seinem Lehrer und Freunde Alexander
von Zemlinsky widmete, zeigten ihn auf der vollen

Hhe
zum

Sie wurden
von dem Wiener Gesangs-

der technischen Meisterschaft.

erstenmal

1898

lehrer Professor Grtner in dessen Liederabend ge-

sungen; Zemlinsky fhrte den reichen, ungemein


polyphon gehaltenen Klavierpart aus. Als die Auffhrung vorber war, gab es einen kleinen Skandal

im Konzertsaal. Und von da

an", sagte Schnberg,

der mir einmal davon erzhlte, lchelnd, hat der

Skandal nicht aufgehrt."

Im Sommer

1899

war Schnberg wieder mit

Payerbach; dort komponierte er im


in einem Zeitrume von drei Wochen,
das Streichsextett opus 4 Verklrte Nacht", nach
dem Vorwurf eines Gedichtes von Richard Dehmel.

Zemlinsky
September,

in

Dieses Gedicht, das jetzt den Eingang des Romanes in Romanzen" Zwei Mensche n", bildet,
20

stand damals noch in der Erstausgabe des Gedichtbandes Weib und Welt".
Das Streichsextett stellt den ersten Versuch dar
sieht man von Smetanas vllig im klassischen

Aufbau gehaltenen Quartett Aus meinem Leben"


ab

das Prinzip der bisher nur fr groes Orche-

ster

verwendeten

Form

auf die

Kammermusik zu

bertragen. Anschlieend an das Sextett entstanden


einige der in opus 2 und 3 herausgegebenen Lieder,
sowie eine Anzahl von Liedern, die bisher noch

nicht verffentlicht wurden.

Im Mrz igoo begann Schnberg in Wien die


Komposition des grten Werkes, das er bisher vollendet hat, des Chorwerkes der G urreliede r".
Er war damals Chordirigent mehrerer Arbeitergesangsvereine: eines in Stockerau bei Wien, eines
zweiten in Meidling und eines dritten in Mdling.

Mit dem Mdlinger Gesangsvereine hatte er nach


einer

durchzechten Frhlingsnacht

auf den nahe dieses

Anninger,

gemacht.

einen Ausflug

Ortes gelegenen Berg, den

Die Wanderung durch den

im Frhnebel liegenden Wald und der Sonnenaufgang gaben ihm die erste Inspiration zum Melodram Des Sommerwindes wilde Jagd" im dritten
Teil, und zum Schluchor Seht die Sonne!"
Auch dieses Werk ist, wie fast alles, was Schnberg komponiert hat, in staunensv/ert kurzer Zeit
entstanden.

Noch im Frhjahr 1900 waren der

ujid zweite Teil


gestellt.

und der Beginn des

Dann zwangen

erste

dritten fertig-

ihn materielle Sorgen, die

Komposition zu unterbrechen und seine ganze Zeit


und Energie der Instrumentation von Operetten zu
21

widmen.

um

Man mu

es unertrglich

nicht gerade sentimental sein,

zu

finden,

da ein

Werk wie

die

Gurrelieder" ein Jahr lang liegen bleiben mute,

damit der Autor dieser Schpfung den verschiedenen Operettenkomponisten gegen eine sprliche
Entlohnung half, ihre Produkte rascher in Geld umzusetzen. In dieser drckenden Zeit seines Lebens
hat er 6000 Seiten fremder Partituren geschrieben;
Opern und Operetten, zum Teil von recht bekannten Autoren.

Erst im Mrz 1901 konnte Schnberg die Komwieder aufnehmen und


,, Gurrelieder'

position der

den dritten Teil in der Skizze vollenden. Fr die


Ausfhrung hatte sich Schnberg einen Orchesterund Chorapparat erdacht, der alles bisher Dagewesene bertraf. Er lie sich von Breitkopf & Hrtel
ein 48 zeiliges Notenpapier in doppelt so groem
Format, als es sonst blich war, herstellen. Als
dieses im August eintraf, begann er sogleich die
Instrumentation.

Um

diese Zeit heiratete er die Schwester seines

Mathilde von Zemlinsky, und zog mit


im Dezember igoi nach Berlin, wo er sich eine
bessere Existenz erhoffte. Er war dort zuerst fr
kurze Zeit als Kapellmeister an Wolzogens Buntem Theater" angestellt, hatte Uberbrettllieder zu
dirigieren und komponierte auch eines mit obliga^
Freundes,

ihr

,,

Trompete, das begreiflicherweise zu schwierig


und nur eine einzige Auffhrung erlebte.
In Berlin nahm Schnberg Mitte 1902 die Instrumentation der Gurrelieder" wieder auf, mute

ter

ausfiel

sie

aber bald wegen neuerlicher Operetteninstru-

mentation unterbrechen. Noch einmal, im folgenden


Jahre, versuchte er das Werk zu beenden, blieb aber
mitten im dritten Teil stecken. Die Unmglichkeit,

nahm ihm

es aufzufhren,

die Kraft,

die Riesen-

aufgbe, die er sich gestellt hatte, zu bewltigen.

Man kann

in der

tographischem

nach seiner Handschrift auf pho-

Wege

hergestellten ersten

der Partitur genau die Stelle erkennen,

wo

Ausgabe
er seine

Arbeit unterbrochen hat.

Sieben Jahre ruhte die Arbeit

an den Gurre-

Nur wenige kannten das Werk und wuvon Wundern der Instrumentation zu erzhlen,

liedern".

ten

von Khnheiten, die niemand zu dieser Zeit noch


gewagt hatte. Richard Strau, dem Schnberg den
ersten Teil der Gurrelieder" zeigte, verschaffte ihm
das Liszt- Stipendium und eine Lehrstelle fr Komposition am Sternschen Konservatorium. Erst im
Jahre 1910 nahm Schnberg die Instrumentation

zum

wieder auf, fhrte

sie bis

und beendete

Zehlendorf bei Berlin 19 11.

sie in

Schluchor durch,

Die Komposition der Gurrelieder" liegt also


zwischen Mrz 1900 und April 1901. Es ist kein
Teil spter hinzugefgt worden, wie man vielfach
schriebj sondern das ganze Werk entstand, bis auf
wenige Takte, in dieser Zeit. Ein Brief Schnbergs
an Alban Berg, von diesem in seinem Fhrer zu
den Gurreliedern" abgedruckt, gibt darber genauen Aufschlu; ich fhre den Schlu dieses Briefes an, weil er einige

die Erscheinung

Bemerkungen

enthlt, die fr

Schnbergs im allgemeinen von

Bedeutung sind:
23

Die ganze Komposition war

im April oder Mai 190 1

also, ich glaube,

vollendet. Blo der Schlu-

chor stand nur in einer Skizze da, in der

aller-

dings die wichtigsten Stimmen und die ganze

Form bereits vollstndig vorhanden wlaren. Instrumentationsanmerkungen waren in der ursprnglichen Komposition nur ganz wenige notiert. Ich
notierte damals derartiges nicht, weil man sich ja
den Klang merkt. Aber auch abgesehen davon:
man mu es ja sehen, da der 19 10 und 19 11 instrumentierte Teil im Instnmientationsstil ganz
anders

ist als

der

I.

imd

II. Teil.

die Absicht, das zu verbergen.


ist

Ich hatte nicht

Im

Gegenteil, es

selbstverstndlich, da ich zehn Jahre spter

anders instrumentiere.
Bei der Fertigstellung der Partitur habe ich
nur einige wenige Stellen berarbeitet. Es handelt
sich blo um Gruppen von 8 bis 20 Takten; insbe-

sondere

z.

B. in

dem Stck

Schluchor. Alles brige

ist

,Klaus Narr' und im


(selbst manches, das

ich gerne anders gehabt htte) so geblieben, wie


es

damals war. Ich htte den Stil nicht mehr geund ein halbwegs gebter Kenner mte

troffen

die 4 bis 5 korrigierten Stellen ohneweiters finden

Diese Korrekturen haben mir mehr Mhe


gemacht, als seinerzeit die ganze Komposition."

knnen.

Die Urauffhrung der Gurrelieder" fand am


23. Februar 1913 durch den Philharmonischen Chor
unter Leitung von Franz Schreker im groen
Musikvereinssaal in Wien statt, und brachte Schnberg den ersten groen Erfolg. Und doch kam dieser
Erfolg zu spt. Man mu bedenken: Ein Kunst24

werk

ist

nicht etwas Absolutes, an sich Bestehen-

sondern bedingt durch den, der seine Wirkung


aufnimmt. Es kommt sehr darauf an, in welchem
des,

Zeitpimkt es zum erstenmal in Kontakt mit der


Umwelt kommt. Wie bedeutsam wre es fr Schnberg gewesen, wenn er zehn Jahre frher die In-

Werk in die ffentMan mu sich nur die

strumentation vollenden und das


lichkeit htte bringen knnen.

zeitgenssische Produktion
sehen,
die

um

um

das Jahr 1900 an-

zu erkennen, wie neu und stark dagegen

Gurrelieder" waren.

Damals waren

sie

fr

Schnberg selbst die hchste Steigerung seines Ich;


spter hat er einen Weg ber sie hinaus gefunden,
so da man es verstehen kann, wenn er in der
Periode der strksten Anfeindung seiner neueren
Werke, auf die Gurrelieder" als auf etwas ihm
Femestehendes hinwies.
Ein anderes groes Orchesterwerk sollte aber
in Berlin entstehen: die sinfonische Dichtung Pelleas und Melisande", opus 5, nach dem Drama
von Maurice Maeterlinck. Es wurde 1902 komponiert und bis zur Szene in den Gewlben unter dem
Schlosse mit den unheimlichen Glissandi der Posaunen instrumentiert, 1903 fertiggestellt.
Im Juli dieses Jahres kehrte Schnberg nach
Wien zurck und nahm eine Wohnung im gleichen
Hause wie Zemlinsky, in der Liechtensteinstrae.

Den Sommer verbrachte er in Payerbach, wo er


vorbergehend die Instrumentation der G u r r e1 i e d e r" aufnahm,
bald aber wieder aufgab. In
diese Zeit fllt die Komposition einiger Liederentwrfe zu einem Chorwerk xmd zu einem Streiches

das als Vorlufer des D-Moll-Quartetts,


opus 7, anzusehen ist. Im Herbst dieses Jahres begann Schnberg seine Ttigkeit als Lehrer. Es wurden in den Schulanstalten von Frau Dr. Schwarzwald einige Kurse eingerichtet. Schnberg unterrichtete Harmonielehre und Kontrapunkt, Zem-

quartett,

linsky Formenlehre

und Instrumentation, Dr. Elsa

Bienenfeld Musikgeschichte.

Im Ansorge-Ver-

n wurden Lieder von Schnberg gesungen, und


das Rose-Quartett fhrte im Wiener Tonknstlerverein und in einem eigenen Konzert das Sextett
auf. Damals fand bei den Proben, die in einem
"bungszimmer der Oper abgehalten wurden, die
erste Begegnung mit dem damaligen Direktor der
Hofoper, mit Gustav Mahler, statt. Arnold Rose
hatte ihn auf das Sextett aufmerksam gemacht, er
kam zu einer Probe und hatte einen starken Eindruck davon. Von da an hatte Schnberg an ihm
e

und Frderer.
eine Wandlung im
sich
begann
In diesem Jahre

einen stets hilfsbereiten Freund

Schnbergs zu vollziehen; es setzt die Periode


ein, in der Schnberg zum Meister der strengen,
auf die Klassiker zurckgehenden Form wird. Schon
die Sechs Orchesterliede r", die als opus 8
erschienen, zeigen einen erstaunlich straffen Aufbau.
Noch im Sommer 1904 in Mdling beginnt SchnStil

berg das

Streichquartett in D-Moll, opus 7,


Sommer 1905 in Gmunden am Traunsee

das er im
vollendet.

Zum

Eindringen in die Psychologie des Schaffens von Schnberg sind die Skizzenbcher, deren
er sich in der Epoche des ersten und zweiten Streich
26

quartetts,

der Kammersinfonie und der in diese

und Entwrfe ausschlielich


von grter Wichtigkeit. Niemand, der
einen Blick in sie geworfen hat, wird sagen knnen,
Schnbergs Musik sei konstruiert, intellektuell, und
wie alle die Schlagworte heien mgen, mit denen
fallenden Lieder

Zeit

bediente,

man

sich vor der berlegenheit seiner berreichen

Phantasie zu schtzen sucht. Jeder thematische Einfall ist

den.
ein

gleich mit allen seinen

Gegenstimmen erfun-

Whrend andere Mhe haben, die Themen in


reicheres Gewebe von umgebenden Stimmen zu

Konsequenzen aus ihnen zu ziehen, mu


Schnberg seine Kraft darauf verwenden, die sprudelnde Flle seiner Einflle einzudmmen. Und wie

bringen,

die Simultaneitt der einzelnen thematischen Einflle in ein

Nacheinander umgewandelt werden mu,

so ist es mit den

Formen im

groen. Selten arbeitet

Schnberg an einem Werk allein. berall sieht man


zwischen den einzelnen Gruppen des Quartetts
Lieder eingestreut, oder Entwrfe zu anderen, unvollendet gebliebenen

Kammermusikwerken,

die oft

recht weit in der Ausfhrung gediehen sind,

dann

aber fallengelassen wurden.

Der Ruf Schnbergs als Lehrer hatte sich nach


den Erfolgen der Kurse im Winter 1903/4 bei der
jungen Generation, die Musik studierte, verbreitet.
Vor allem war es die Gruppe der Musikhistoriker,
die

am

Musikhistorischen Institut der Universitt

zu den ersten Schlern zhlte. Durch


den Leiter des Instituts, Guido Adler, der ein Jugendfreund Gustav Mahlers war, hatten wir Zutritt zu den Proben von dessen Sinfonien, interesarbeitete, die

27

sierten

uns fr

hatten alle eine


recht

Neue und Ungewhnliche und


Abneigung gegen den damals noch

alles

verzopften

war weniger

Konservatoriumsunterricht.

Es

uns alle strte, als


das leidige Gefhl, von den Lehrern imaufhrlich
das verurteilt und geschmht zu wissen, was uns als
gro und bedeutend erschien. Von den Schlern, die
sich damals allmhlich um Schnberg sammelten,
sind einige auch spter in engstem Kontakt mit ihm
geblieben. Anton von Webern, Alban Berg, Heinrich
die Methode, die

Jalowetz und Erwin Stein.

Der

konservative Geist,

Wiens das Neue

nicht

der

aufkommen

im
lie,

Musikleben

zwang

die

jungen Komponisten der neuen Richtung sich zu


einer Vereinigung schaffender Tonknstler" zusammenzuschlieen. Sie wurde aus Zemlinsky,
Schnberg, J. v. Wss, Posa, Karl Weigl und Rudolf
Hoffmann gebildet, und Gustav Mahler zum Ehrenvorsitzenden gewhlt. Die Ttigkeit dieser Vereini-

gung sollte nur den Winter 1904/5 berdauern; es


wurden aber eine Reihe bedeutender Werke in ihrem
Rahmen zum ersten Male aufgefhrt die ,K i n d e rtotenlieder" und die Lieder aus D es Knaben Wunderhorn" von Mahler, die Sinfon i a D o m e s t i c a" von Richard Strau und in
einem Konzert im Jnner 1905 Die Dionysische
Phantasie" von Siegmund von Hausegger, die Seejungfrau" von Zemlinsky und Pelleas und Melisande" von Schnberg unter seiner eigenen Leitung.
:

Es

ist

mir

noch deutlich

gegenwrtig,

schwierig sich die Einstudierung dieses


28

Werkes

wie
ge-

staltete,

und wie

selbst

Mahler Mhe

hatte,

beim

Mitlesen in der Partitur sich das Stimmengewebe


klarzulegen. Man mu allerdings in Betracht ziehen,

da das ausfhrende Orchester ungewohnt war,


neuere Werke auszufhren und ganz unsicher
spitlte, so da die ablehnende Haltung der Kritik
und die Ratlosigkeit des Publikums bei der Auf-

fhrung nicht allzu verwunderlich war.


Nachdem Schnberg im Frhjahr und Sommer
1905 das Quartett vollendet hatte, begann er einen
Mnnerchor Georg von Frundsberg" zu schreiben,
der einen zweiten Teil zu dem Liede opus 3, Nr. i
aus Des Knaben

Wunderhom"

bilden sollte, aber

unvollendet blieb. Ebenso blieb ein Quintett, das im

Herbst begonnen wurde, Fragment.

Dagegen entstanden in dieser Zeit die Acht


Lieder opus 6 Traumleben" von Julius Hart,
Alles" von Richard Dehmel, Der Wanderer" von
Friedrich Nietzsche, Am Wegrand" von John
Henry Mackay (komponiert am 18. Oktober 1905),
Lockung" von Kurt Aram (am 26. Oktober),
Mdchenlied" von Paul Reiner (am 28. Oktober).
Sie alle sind in fliegender Hast in den wenigen Vormittagsstunden geschrieben, die Schnberg sich von
der Lehrttigkeit erbrigen konnte.

Ein Preisausschreiben der Berliner illustrierten


Die Woche" fr die beste Komposition
einer Ballade regte ihn im Frhjahr 1906 an, die
erste der beiden Balladen Jane Grey" und ,,Der
verlorene Haufen" zu schreiben, die als opus 12 figurieren, und erst jetzt (1920) erschienen sind. Unntig
zu sagen, da Schnberg den Preis nicht erhielt.
Zeitschrift

29

Zwischen Entwrfen zu einer Oper nach Gerhart


Hauptmanns Und Pippa tanzt" stehen in den Skizzenbchern die ersten Aufzeichnungen zur K a mmersinfoniein E-Dur, opus 9, die im Frhjahr
und Sommer 1906 in Tegemsee komponiert ist.
Gleichzeitig beginnt aber Schnberg an einer zwei-

ten Kammersinfonie zu arbeiten, deren erstes

am

Thema

August aufgezeichnet ist. Es ist dies ein


ganz eigenartiger Fall, und hchst merkwrdig zu
I.

beobachten, wie sich die Arbeit an beiden


durchkreuzt.

Schlielich hat

Werken

Schnberg die Vollendie schon bis

dung der zweiten Kammersinfonie,

ber die Mitte gediehen war, aufgegeben.

Eine anstrengende Lehrttigkeit schrnkte im


Herbst und Winter dieses Jahres Schnbergs kompositorisches Schaffen ein; es entstand nur der Chor
Friede auf Erden", opus 13, auf ein Gedicht von
C. F. Meyer, der am 9. Mrz 1907 beendet wurde.

Dagegen

sollte sich die ffentlichkeit endlich

mehr

mit der Erscheinung Schnbergs beschftigen. Das


Rose-Quartett hatte in mehr als 40 Proben das DMoll -Quartett einstudiert und brachte es am 5. Februar 1907 im Bsendorf er- Saal zur Urauffhrung.
Bei dieser Gelegenheit kam es zu dem in den Biographien Gustav Mahlers bereits erwhnten Wortwechsel zwischen ihm und einem Herrn, der sich

nach dem Ende der Auffhrung von Rose hinstellte


und auf einem Hausschlssel pfiff. Die Erregung
der Gemter fr und wider war damals so gro, da
es beinahe zu einem Konzertskandal gekommen
wre, der kurz darauf losbrach, als das Rose-Quartett gemeinsam mit der Blservereinigung der Hof30

oper" die Kammersinfonie im groen Musikvereins-

Das Publikum nahm sich gar nicht


Mhe, das Ende der Sinfonie abzuwarten, son-

saale auffhrte.
die

dern begleitete das Spiel mit Sesselklappem, Pfeiweitere Ruhefen, ostentativem Weggehen.

Um

Auffhrungen zu vermeiden, lie


Schnberg bei einem Liederabend, der noch im
Frhling dieses Jahres im Ehrbar-Saale stattfand,
auf die Karten den Vermerk drucken, da der Besitz
dieser Karte nur zu ruhigem Zuhren, aber zu keiner Meinungsuerung (Applaus oder Zischen) berechtige. Frau Drill-Oridge und die Herren Preu
und Moser von der Oper sangen Lieder aus opus 2,
3 und 6, Zemlinsky begleitete am Klavier. Dieser
Abend brachte Schnberg einen warmen Erfolg.
Im Frhjahr 1907 ging Mahler, der Widerstnde
mde, von der Oper, und zog sich nach Toblach
zurck, um dort komponieren zu knnen, nachdem
er den Kontrakt fr Amerika abgeschlossen hatte.
Mit Mahlers Scheiden aus der fhrenden Stelle im
Wiener Musikleben war fr Schnberg eine wichtige Hilfe nach auen weggefallen. Arnold Rose und
strungen bei

seine Quartettgenossen betrachteten es aber weiter-

hin als ihre Ehrenpflicht, fr Schnberg einzutreten,

und

und opferwillige Haltung zu einer


noch ein Wagnis war, fr ihn zu sein,
kann nicht genug gewrdigt werden. Sie bernahZeit,

men

ihre selbstlose

wo

es

es auch, das D-Moll-Quartett

33. Tonknstlerfest in

es von anderer
worden war.

Dresden zu

im Juni auf dem


nachdem

spielen,

Seite als unspielbar zurckgewiesen

In diesem Jahr beginnt ein neuerlicher Stilwan31

im Schaffen Schnbergs, der bis zum Jahre 1909


und ihn dazu fhrt, losgelst von allem
bernommenen seine eigenste Sprache zu sprechen.
Es gehren in diese bergangszeit das II. Qua rt e 1 1, einzelne der G e o r g e - L i e d e r" und
del

dauert,

schon den neuen

Stil

ganz rein verkrpernd

Drei Klavierstcke"

die

opus 11.
opus 10 in Fis-Moll

Das Streichquartett
wurde am g. Mrz 1907 in Wien begonnen, am
chen Tage, an

komponierte

dem

Chor

wurde, und der

glei-

der fr ein Preisausschreiben


auf Erden"

Friede

erste,

rein

Form aufgebaute

beendet

instrumentale und in

am

September in
Gmunden vollendet. In die Zeit der Arbeit an diesem
Quartett fllt noch die Komposition der zweiten Ballade opus 12, Der verlorene Haufen", und der Beginn einer dritten, die imvoUendet geblieben ist.
Auch die zweite Kammersinfonie wurde neuerdings
vorgenommen und dann wieder beiseite gelegt.
Am 17. Dezember 1907 entstand das Lied Ich
darf nicht dankend an dir niedersinken", opus 14,
Nr. I, aus Waller im Schnee" von Stefan George,
das erste Lied im neuen Stil, genetisch eine Vorstufe zu den beiden Stzen mit Gesang im zweiten
Allmhlich folgten dann
Streichquartett bildend.
strengster

die

Satz

Fnfzehn Gedichte" opus

15,

i.

aus Stefan Geor-

ges Buch der hngenden Grten".


in

Den Sommer 1908 verbrachte Schnberg wieder


Gmunden und nahm hier die Komposition am

Streichquartett wieder auf.

Das Scherzo wurde am

27. Juli beendet, es folgten die beiden Stze mit


Gesang. Zwischendurch arbeitete er weiter an der

32

zweiten Kammersinfonie, zu der sich noch 191


Skizzen finden; dann wurde der Plan, sie zu vollenden, endgltig aufgegeben. Im Herbst entstanden
die letzten der George-Lieder".

Gleich nach der Vollendung des Fis-Moll-Quar-

begann Rose es einzustudieren; den Gesangsbernahm Frau Gutheil- Schoder von der Oper,
die schon mehrfach Lieder von Schnberg gesimgen
hatte. Auch diese Auffhrung, die im Dezember im
Bsendorf er- Saal stattfand, fhrte zu wsten Szenen.
Mitten in eine Pause des Scherzo drhnte eine Lachsalve es wurde gepfiffen und gezischt Musiker von

tetts

part

Namen

vergaen sich so weit, an diesen wrdelosen


Exzessen teilzunehmen, die sich beim dritten und
vierten Satz wiederholten. Da griff der AnsorgeVerein ein und bewirkte eine Wiederholung des
Quartetts vor geladenen Gsten. Voran ging das
Sextett, das

um

diese Zeit schon anerkannt war,

gerne gegen die spteren


Jetzt erst hatte

man

Werke

und

ausgespielt wurde.

einen vollen

und ungetrbten

Eindruck.

Zu Beginn des Jahres 1909 entstanden die Drei


1 1, und zwar als erstes Nr. 2 am

Klavierstcke" opus
22. Februar,

dann Nr.

am

19.

Mrz, als letztes das

wurden zum erstenmal an einem Abend


des Vereines fr Kunst und Kultur" von Frau Etta
Wemdorff, zum erstenmal ffentlich von Dr. Rudolf
Reti gespielt. Voran ging die Urauffhrung des
dritte. Sie

ersten Teiles der Gurrelieder" mit Klavierbegleitung imd der George-Lieder".


Um den Weg verstndlich zu machen, der von
den Gurreliedem" zu den ,, George-Lied em" und
3

Wellesz, Schnberg

33

den Klavierstcken" fhrt, schrieb Schnberg folgendes Vorwort, das auf dem Programm des Abends
abgedruckt war:
Die ,Gurrelieder* habe ich anfangs 1900 komponiert, die ,Lieder nach George* und die Klavierstcke* 1908. Der Zeitraum, der dazwischen liegt,
rechtfertigt vielleicht die groe stilistische Verschiedenheit. Die Vereinigung solch heterogener Werke
im Auffhrungsrahmen eines Abends bedarf, da sie
in aufflliger Weise einen bestimmten Willen aus,

drckt, vielleicht ebenfalls eine Rechtfertigung.

Mit den ,Liedem nach George' ist es mir zum


erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- und Formideal nherzukommen, das mir seit Jahren vorschwebt. Es zu verwirklichen, gebrach es mir bis
dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich aber diese
Bahn endgltig betreten habe, bin ich mir bewut,
alle Schranken einer vergangenen sthetik durchbrochen zu haben und wenn ich auch einem mir als
;

sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fhle ich den-

noch schon jetzt den Widerstand, den ich zu berwinden haben werde; fhle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die geringsten Temperamente
aufbringen werden, und ahne, da selbst solche, die
mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser
Entwicklung nicht werden einsehen wollen.
Deshalb schien es mir angebracht, durch die Auffhrung der .Gurrelieder', die vor acht Jahren keine
Freunde fanden, heute aber deren viele besitzen, darauf hinzuweisen, da nicht Mangel an Erfindung
oder technischem Knnen, oder an Wissen um die
anderen Forderungen jener landlufigen sthetik
34

mich in diese Richtung drngen, sondern da ich


einem inneren Zwange folge, der strker ist als Erziehung, da ich jener Bildung gehorche, die als
meine natrliche mchtiger ist, als meine knstlerische Vorbildung."

Es mu an

dieser

wenigstens erwhnt

Stelle

werden, da dieser knstlerische Proze der Wandlung, der Schnberg zwang, nur der inneren Stimme

zu lauschen und zu gehorchen, von einem gesteigerten Ausdrucksbedrfnis begleitet war, das ihn dazu
fhrte, seinen Visionen bildhafte Gestalt

zu geben.

Mit einer erstaunlichen Begabung wute er sich das


Technische der Malerei anzueignen, und schuf in
der Zeit von 1907 bis 19 10 eine groe Zahl von Bildern, die in zwei deutlich getrennte Gruppen sich
gliedern: in Portrts und Naturstudien einerseits,
in

Farbenvisionen anderseits.

zu ihnen stellen mag:


Unmittelbarkeit

des

man

ist

gemalt werden,

um

sich

durch die Kraft und

knstlerischen

hinter ihnen steht, erschttert

ten

Wie immer man

man

Willens,

fhlt, sie

der

mu-

einer berflle innerer Ge-

Herr zu werden.
In dem Mae, als Schnberg mit den Mitteln der
neuen musikalischen Technik, die er sich selbst gesichte

nahm das BeFarbe auszudrcken, ab, um


dann gnzlich aufzuhren. Eine Ausstellung seiner
Bilder im Herbst 19 10 in der Kunsthandlung Heller
fhrte dazu, da jetzt auch Leute, die nichts mit
Musik zu tun hatten, auf Grund ihres dort gewonnenen Eindrucks, ein Recht zu haben glaubten, ber
den Komponisten Schnberg zu urteilen. Nur weschaffen hatte, frei schalten konnte,

drfnis,

sich in der

3*

35

nige empfanden die innere Not, die den Vereinsam-

und drangen
Musik ein.
Zu Beginn des Jahres 1909 begann Schnberg die
Komposition der Fnf Orchester stck e",
opus 16, und vollendete die Partitur im Sommer
ten zwang, sich sichtbar auszudrcken,

auf diesem

Weg

tiefer in seine

in Steinakircben bei Amstetten.

Gleich darauf be-

Komposition des Monodrams Erwartung", dessen Text Marie Pappenheim nach einer
Idee, die er ihr gegeben hatte, schrieb. Er wollte
darin dargestellt haben, w^ie sich einem Menschen in
einem furchtbar gesteigerten Augenblick das ganze
Leben zusammendrngt. Dieser dichterische Vorwurf ist von der Verfasserin des Textes auf Grund
dieser Idee ausgefhrt: eine Frau geht in furchtbarer Erregung durch einen nchtlichen Wald, um
ihren Geliebten zu suchen, und findet ihn tot. Die

gann

er die

fliegenden Gedanken,

die ihr bei

dem

ngstlichen

Suchen, dann beim Anblick des Toten durch den

Kopf gehen, sind

Qual gesteigerten Sprache ausgedrckt, und geben der Musik die Mglichkeit, alle Phasen der Empfindung, vom Zartesten bis
zumi Ausbruch schmerzvollei^Raserei, wiederzugeben.
Schnberg hat die Komposition dieses dramatischen Werkes, dessen Auffhrung ungefhr eine
halbe Stunde dauert, in der Zeit vom 27. August bis
12. September 1909, also ungefhr in 14 Tagen ausgefhrt. Auch bei diesem Werk wird man demnach
nicht von konstruierter Musik sprechen knnen!
Nach der Vollendung der Erwartung" begann
Schnberg die Arbeit an einem zweiten dramatischen Werk, zu dem er sich selbst den Text schrieb.
36

in einer in

Wie man

bei der

Erwartung" nicht von der Vor-

stellung des traditionellen Theaters ausgehen darf,

mu man auch

bei dem neuen Drama, das den


Die glckliche Hand" fhrt, alles ausschalten, was man an Bhnenvorstellungen mitbringt,
und sich eine Szene denken, auf der das Wunderbare geschehen kann, ohne uerlich motiviert zu
werden, weil alles Geschehen von innen kommt.
Man wird die Linie, auf der sich dieses Drama

so

Titel

bewegt,

am

ehesten finden,

wenn man an

die

Kam-

merspiele Strindbergs denkt, dessen Schaffen Schn-

berg auerordentlich bewundert.

Hier

ist

ein ex-

pressionistischer Stil geschaffen, lange bevor diese

Benennung zum Schlagw^ort erhoben wurde und die


Ausfhrung sich nach einem theoretischen Postulat
richtete.

Erwartung" schritt die KomGlcklichen Hand", an die sich Schnberg gleich nach der Vollendung der Dichtung
machte, langsam und ruckweise vorwrts. Die Partitur wurde erst am i8. November ig 13 beendet.
Schnberg hatte nmlich durch den Pianisten Eduard Steuermann dem Grafen Seebach, Intendanten
der Dresdner Oper, und Kapellmeister Schuch die
Erwartung" vorspielen lassen. Schuch zeigte lebhaftestes Interesse fr die Musik und Graf Seebach
war durch theatertechnische Probleme gefesselt. Bei
dieser Gelegenheit zeigte Schnberg Kapellmeister
Schuch auch einige Seiten der Glcklichen Hand".
Schuch drngte ihn, das Werk zu vollenden und
beide zusammen aufzufhren. Dadurch angeregt,
begann Schnberg die Komposition der GlckAnders

als bei der

position der

,,

,,

37

liehen

Hand" wieder aufzunehmen und zu beenden.

Gleichzeitig

arbeitete

Steuermann

die Klavieraus-

zge beider dramatischer Werke aus. Der Ausbruch


des Krieges verhinderte aber die geplante Auffhrung.

Auch der

blieb; sie

Stich der Klavierauszge unter-

sollen erst jetzt in umgearbeiteter

Form

ediert werden.

Vieles

war

es,

das Schnberg von einer schneldem natrlichen Rhyth-

leren Vollendung, wie sie

mus

seines Schaffens entsprach, abhielt. uere


Umstnde: die bersiedlung nach Ober-St. Veit,
einem Vororte von Wien, intensive Malttigkeit,
das Wiederaufnehmen der Instrumentation der
Gurrelieder" und der Beginn der Niederschrift der
Harmonielehre". Diese gesteigerte und vielfache
Arbeit einerseits, anderseits auch das Wohnen
auerhalb der Stadt, veranlaten Schnberg, den
Sommer in Wien zu verbringen. Im Herbst reiste
er dann nach Berlin, wo Oskar Fried im Oktober
Pelleas und Melisande" dirigierte; es war dies die
erste Auffhrimg eines Orchesterwerkes von Schnberg im Auslande. Nach seiner Rckkehr fand im
Rahmen der bereits erwhnten Ausstellung der Bilder Schnbergs im Kunstsalon Heller in Wien eine
Auffhrimg der beiden Quartette durch Rose statt,
wobei Frau Gutheil-Schoder abermals den Gesangspart ausfhrte. Bei dieser Gelegenheit sah er Gustav
Mahler vor seiner Abreise nach Amerika zum letztenmal und teilte ihm mit, da er ihm die Harmonielehre" widmen wolle. Mahler freute sich sehr
darber. Niemand, der ihn damals sah, konnte

ahnen, da
38

man

ihn wirklich

zum

letztenmal

ge-

sehen hatte. So trgt denn die Harmonielehre", die


Schnberg im Jahre igii beendete, die Widmung:

Dem Andenken
Buch

geweiht.

kleine Freude

Die

Gustav Mahlers

Widmung

bereiten,

als er

ist

sollte

noch

dieses

ihm

lebte.

eine

Und

seinem Werk, seinen unsterblichen Kompositionen wollte es die Verehrung ausdrcken und bezeugen, da, woran die gebildeten Musiker mit

berlegenem Achselzucken, ja mit Verachtung


vorbergehen, da dieses

Werk von

einem, der

auch etwas versteht, angebetet wird.


Gustav Mahler hat auf grere Freuden verzichten nissen, als die gewesen wre, die die

vielleicht

Widmung ihm

bereiten wollte. Dieser Mrtyrer,

dieser Heilige

mute gehen, ehe

er

sein

Werk

auch nur soweit gefrdert hatte, da er es ruhig


seinen Freunden berlassen konnte.
Ich htte mich damit begngt, ihm eine Freude zu bereiten. Aber heute, wo er tot ist, wnsche
ich, da mein Buch mir Achtung einbringe, damit
niemand mehr daran vorbergehen knne, wenn
ich sage: Das ist ein ganz Groer gewesen."

Von den Sechs kleinen Klavierstcken", opus


die

im Frhjahr

ig,

19 ii komponiert wurden, ist das

letzte unter dem Eindrucke des Begrbnisses von


Mahler entstanden. Neben den Arbeiten an der Harmonielehre" wurde im Frhjahre imd Sommer die

Instrumentation der Gurrelieder" fortgesetzt.

Sommer

Im

dann Schnberg nach Mnchen und


beschlo, von Wien fortzuziehen und wieder nach
Berlin zu bersiedeln. Man machte damals den Verreiste

39

such, Schnberg in Wien festzuhalten. Er hatte den


Winter ber Freikurse fr Komposition an der
Akademie fr Musik und darstellende Kunst halten
knnen, ohne aber eine regulre Stelle als Professor
zu erhalten. Nun sollte dies geschehen; aber Angriffe in der ffentlichkeit, die Interpellation eines

Abgeordneten im Parlament, lieen es Schnberg


ratsam erscheinen, das Angebot, das von Wiener,
dem damaligen Prsidenten der Akademie, ausging,
nicht anzunehmen.

Er nahm Wohnung
beendete hier die

,,

in Zehlendorf bei Berlin

Harmonielehre", setzte die

und

Kom-

Hand"

fort und schrieb


Herzgewchse"
von
die Musik zu dem Gedicht
Maurice Maeterlinck. Diese Komposition, opus 20,
fr hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe,
erschien zuerst im Blauen Reiter", herausgegeben
von Kandinsky und Franz Marc.
Im Herbst 191 1 erffnete Schnberg einen Vortragszyklus von zehn Vortrgen ber sthetik und
Kompositionslehre im Saale des Stemschen Konservatoriums, und machte die Bekanntschaft der Schauspielerin Albertine Zehme, auf deren Am*egung hin
er den Zyklus von dreimal sieben Gedichten aus

position der Glcklichen

Albert Girauds

Pierrot Lunaire" in der bertra-

gung von Otto Erich Hartleben

Form
jahr

am
9.

und Sommer

in melodramatischer

Werk

entstand im Frh-

19 12, das erste,

Mondestrunken",

komponierte. Dieses

30. Mrz, als letztes Stck die Kreuze"


September.

am

Schon whrend der Komposition des Pierrot


Lunaire" begannen die Proben
es wurden ins-

40

mit Frau Zehme und


gesamt vierzig abgehalten
dem Kammerorchester, bestehend aus Mitgliedern
der kniglichen Kapelle und

dem

Pianisten Eduard

Steuermann, einem Schler Busonis, der auch die


Einstudierung des Werkes

leitete.

Im Herbst

fand in Berlin die Urauffhrung statt,


an die sich eine Tournee nach verschiedenen Stdten
Deutschlands anschlo und die das Ensemble auch

bisher einnach Prag und Wien fhrte, wo die


Auffhrung im Bsendorf er- Saale stattfand.
zige
Im November 19 12 wurde Schnberg nach Amster-

dam berufen, um mit dem ConcertgebouwOr ehester Pelleas und Meisande"' zu dirigieren.
Er hatte dieses Werk im Februar des gleichen Jahres in Prag mit dem Philharmonischen Orchester
aufgefhrt, das in dieser Saison zum erstenmal unter
Die Auffhrung in
Amsterdam, wo das Orchester durch Mengelberg
auf eine wunderbare Hhe technischer Vollendung
gebracht worden war, gestaltete sich zu einem
groen und nachhaltigen Erfolg, der fr Schnberg
hchst bedeutungsvoll werden sollte. Gleich nach
dieser Auffhrung wurde er nach Petersburg eingeladen, um auch hier dieses Werk zu dirigieren.
Wenn man die Kritiken ber die Auffhrungen
dieses Werkes im In- und Ausland miteinander verder Leitung Zemlinskys stand.

gleicht,

so

mu man ber

die rckhaltlose

Aner-

kennung staunen, mit der die Erscheinung Schnbergs im Ausland, ganz im Gegensatz zu Deutschland und sterreich, aufgenommen wurde. Es ist
mir besonders eine Studie ber das Schaffen Schnbergs von Ernst Pingoud im
Montagsblatt" der
,,

41

Petersburger Zeitung"

vom

i.

(14.) Juli 19 13

aufgefallen, in der der Kritiker die

Kompositionen

,,St.

des gleichen Stoffes durch Debussy und Schnberg

und hervorhebt, wie Schnberg


den Stoff ber den Einzelfall ins Allgemein- Menschliche erhoben habe. Es ist begreiflich, da die
Freunde Schnbergs angesichts der beispiellosen
Schwierigkeiten und der steten Sorgen, mit denen
nebeneinanderstellt

er zu kmpfen hatte, den Wunsch in sich fhlten,


ihm einen sichtbaren Beweis ihrer Zuneigung zu
geben, und so entstand die Sammlung von Essays
und Beitrgen, die, ihm gewidmet, 1912 bei R. Piper
& Co. in Mnchen herauskamen.

Einen groen ueren Erfolg sollte aber Schnberg in dieser Zeit doch in Wien erleben: die Urauffhrung der Gurrelieder". Franz Schreker, der
Dirigent und geistige Leiter des Philharmonischen

Chores in Wien, hatte es sich zur Aufgabe gemacht,


,,dem Hauptwerke des vielumstrittenen Autors end-

zu einer Auffhrung zu verhelfen"


so heit
einem Aufrufe, der im Frhjahr 19 12 versandt
wurde. Die Auffhrung, die einen ungewhnlich
groen Aufwand erforderte, kam am 23. Februar
19 13, einem Sonntage, im groen Musikvereinssaale unter Leitung von Franz Schreker zustande.
Frau Winternitz-Dorda sang die T o v e,
Frau Marya Freund die Waldtaube, Herr
Hans Nachod den Waldemar, Herr B or u 1 1 a u den KlausNarr, Herr Nosalewicz
den Bauer, die Partie des Sprechers fhrte Herr
G r e g o r i vom Burgtheater aus. Lange, sorgfltige
Proben unter Beisein von Schnberg waren der
lich

es in

42

Auffhrung vorangegangen. Leider sollte fr


Schnberg die Freude an dem Erfolg in seiner
Vaterstadt nicht lange ungestrt bleiben.

Um fr seine Schler Anton von Webern und


Alban Berg einzutreten, entschlo sich Schnberg,
ein Orchesterkonzert zu dirigieren, das im Rahmen
der Veranstaltungen des Akademischen Verbandes
fr Literatur und Musik" abgehalten werden sollte;
es fand am 31. Mrz im groen Musikvereinssaale
statt, und umfate Orchesterstcke" von Webern,
die Kammersinfonie" von Schnberg, Orchesterlieder" von Zemlinsky und Alban Berg, und die
,,Kindertotenlieder" von Mahler. Ein Teil des Publikums war nun offenbar nur aus Sensationslust
erschienen und in der Absicht, einen Skandal zu
provozieren, denn man sah viele Leute, darunter
Operettenkomponisten, die sonst Auffhrungen
neuerer Musik fernzubleiben pflegten. Schon whrend der Orchesterstcke" von Webern und der
Kammersinfonie" von Schnberg kam es zu Auseinandersetzungen zwischen der begeistert applaudierenden akademischen Jugend und einigen Leu-

mit Zischen und Pfuirufen die Auffhnmg


zu stren suchten. Bei den Liedern von Berg wurde
der Lrm aber so stark, da man kaum etwas hren

ten, die

konnte. Unter diesen

Umstnden wollte Schnberg


wurde dann aber doch ber-

nicht weiter dirigieren,

und lie durch den Obmann des Akademischen Verbandes" ersuchen, die Lieder von Mahler

redet,

wenigstens mit gebhrender Ruhe und dem notwendigen Respekt vor dem Komponisten aufzu-

nehmen".
43

Durch

Ansprache fhlten sich die Leute,


die bisher in der rcksichtslosesten Weise das Konzert gestrt hatten, anscheinend so beleidigt, da es
zu Szenen kam, die ich nicht weiter schildern will.
Die Veranstaltung endete mit einer wsten Prgelei
und fand ihr Nachspiel im Gerichtssaale, wo ein
bekannter Operettenkomponist, als Zeuge vorgeladen, zum Richter sagte: Auch ich habe gelacht,
denn, warum soll man nicht lachen, wenn etwas
wirklich komisch ist", und ein anderer, der in seinem Nebenberuf Arzt war, behauptete, die Wirkung
dieser Musik sei fr einen groen Teil des Publidiese

kums entnervend und

derart schdigend fr das

Nervensystem gewesen, da viele Besucher schon


uerlich Zeichen einer schweren Gemtsdepression
zeigten".

Ich fhre diese Dinge nicht an,

um

einem loka-

Bedeutung zu geben, die ihm nicht


zukommt, sondern um es begreiflich zu machen,
da Schnberg unter diesen Umstnden gar keinen
Wunsch mehr hatte, sich hnlichen Szenen auszusetzen! Er wurde verschlossener und weltfremder
als je und lie sich die Auffhrungen seiner Werke
len Ereignis eine

nur abringen.
Und dennoch war es nicht mehr mglich, an
einer so bedeutsamen und fhrenden Erscheinung
vorbeizugehen. Das Werk war da und begann in der
ganzen Welt die Blicke auf sich zu ziehen. Oskar
Fried dirigierte im Juli 19 13 in Paris das Lied der
W a 1 d t a u b e" aus den Gurreliedem" mit Marya
Freund. Sir Henry Wood hatte in einem Queens
Hall-Promenadekonzert" am 3. September 19 12 die
44

,,Fnf Orchesterstcke"

Nun wurde Schnberg

zum

erstenmal

gebracht.

eingeladen, die Wiederholiing

des Werkes im Februar 19 14 selbst zu dirigieren.

Schnberg nach Leipzig, wo er


in sechzehn Proben eine prachtvolle Auffhrung
der ,, Gurrelieder" erzielte, vind von dort ber Berlin
zum zweitenmal nach Amsterdam, um mit dem
Concertgebouw-Orchester wieder die Orchester-

Von London

reiste

stcke" opus 16 aufzufhren. Daran schlo sich


noch eine Auffhrung von Pelleas und Melisande"
in Mannheim.
Der Ausbruch des Krieges setzte diesem beginnenden internationalen Wirken ein Ende. Schnberg
blieb in Berlin, ganz auf seine Lehrttigkeit angewiesen. In dieser Zeit fate er den Plan zu einem

groen dreiteiligen Oratorium, dessen ersten Teil


tine Dichtung von Dehmel zugrundeliegen sollte;

den zweiten und dritten Teil wollte er selbst dichten. Die Anfnge der Idee, ein solches Werk zu
schreiben, reichen bis in das Jahr ig 10 zurck.

ber
hinaus.

die ersten Skizzen

Dann

kam

er vorerst nicht

entstanden in kurzer Zeit die Vier

Lieder", opus 22, fr

Gesang und Orchester,

in einer

vereinfachten Studier- und Dirigierpartitur heraus-

Das

Seraphita" von
Oktober 1913 komponiert; das vierte, Vorgefhl", von Rainer Maria
Rilke, entstand am 28. August 19 14, das dritte am
3. Dezember 19 14, das zweite zwischen dem 30. Dezember 19 14 und I. Jnner 19 15. Kurz nachher, am
15. Jnner, wurde die Dichtung des zweiten Teiles
des Oratoriums
Totentanz der Prinzipien", als

gegeben.

Stefan George,

erste

der Lieder

war schon am

6.

,,

45

Scherzo gedacht, niedergeschrieben. Drei Tage sp-

begann Schnberg die Dichtung zum dritten


durch seine militrische Einrckung unterbrochen, erst im Juli 1917 beendet wurde; es ist
dies die J a k o b s 1 e i t e r". Dieser Teil wuchs so
sehr zu einem in sich abgeschlossenen Ganzen, da
Schnberg den ursprnglichen Plan der Dreiteiligkeit aufgab und diese Dichtung als selbstndiges
Oratorium erscheinen lie.
Wie in den alten Oratorien der Testo" und in
den Passionen der Evangelist", so ist hier durch
das ganze Werk, das eine Kette von Gebeten auf
immer hheren Stufen darstellt, als leitende Gestalt
ter

Teil, der,

der Erzengel Gabriel durchgefhrt. Dieser antwortet

dem Berufenen, dem Aufdem Ringenden, dem Mnch, dem Sterund gibt den Seelen die Weisung des Weges.

der Masse der Bedrckten,


rhrerischen,

benden,

Da

Musik zu dieser Dichtung noch Fragment geblieben ist, wurde dadurch verursacht, da
Schnberg vom Dezember 19 15 bis zum September
19 16, und dann wieder vom Juli bis Oktober 19 17
die

eingerc'kt war. Gleich nach Vollendung der Dichtung arbeitete er zwar an der Komposition des Werkes bis zum Tage seiner zweiten Einrckung; dann
brachte ihn aber der Zw^ang, sich aus dieser psychischen Hochspannung vllig geistig umschalten zu
mssen, so sehr aus der Kontinuitt, da er die
Komposition nicht mehr aufgenommen hat. Er widmete sich vllig der Lehrttigkeit. In den Rumen
der Schwarzwaldschen Schulanstalten, die ihm fr
diesen Zweck zur Verfgung gestellt wurden, erffnete er ein Seminar fr Komposition mit der Ab-

46

den Unterricht nicht stundenmig abzugrenden Schlern Gelegenheit zu geben, mit


dem Lehrer in einen nheren Kontakt zu kommen.
Im April 19 18 zog er nach Mdling bei Wien
sieht,

zen, sondern

und sammelte einen weiteren Kreis von Schlern


irni sich.
Um neben diesen theoretischen Kursen
auch den Schlern und einem weiteren Publikum
eine praktische Einfhrung in die zeitgenssische

Produktion zu geben, wurde der Verein fr muPrivatauffhrungen", dessen Prsident

sikalische

Arnold Schnberg ist, gegrndet, und erffnete im


Herbst seine Ttigkeit mit regelmigen, wchentlichen Vorfhrungen. Noch im Frhjahre wurde in
^ehn ffentlichen Proben die Kammersinfonie"
ohne eigentliche Konzertauffhrung einstudiert,
um Gelegenheit zu geben, den kunstvollen Aufbau
dieser Komposition grndlich kennen zu lernen. Im
folgenden Jahre dirigierte sie dann Schnberg noch
zweimal in Wien und fhrte auch in chorischer Be

setzung die beiden Streichquartette auf.

Im

Jahre 1920 begann sich ihm wieder die Welt

Er dirigierte eigene Werke in Prag,


Mannheim und Amsterdam. Dort machte man ihm

zu ffnen.

den Vorschlag, theoretische Kurse abzuhalten. Die


Verhandlungen wurden nicht abgeschlossen, aber
von Willem Mengelberg wieder aufgenommen, als
Schnberg anllich des Mahler-Festes kurze

im Mai 1920, nach Amsterdam zurckDort wurde Schnberg auch zum Prsidenten des neugegrndeten internationalen MahlerBundes ernannt.
Schnberg entschlo sich, die Berufung nach
Zeit spter,

kehrte.

47

Amsterdam

fr den Herbst und Winter 1920


192
anzunehmen, und von dort aus den Mahler- Bund zu
organisieren. Nach Wien zurckgekehrt, begann er
sogleich die Proben zu den Gurreliedem" zu leiten,

die

mit

als

dem

Hhepunkt des

,,

Wiener Musikfestes"

verstrkten Philharmonischen

Orchester

und unter seiner Fhrung am 12. und 13. Juni 1920


in der Oper aufgefhrt wurden. Wenige Tage vorher war Pelleas und Melisande" von Zemlinsky mit
groem Erfolg gespielt worden.
Auffhrung der Gurrelieder" in der
Oper, zu welcher Musiker aus Amerika und Holland
gekommen waren, und mit der Berufung Schnbergs nach Amsterdam, sind die schwersten Stufen
fr ihn und fr die Verbreitung seiner Werke berwunden. Er hat sich in mhevollstem Ringen, ohne
Konzessionen in irgendeiner Form zu machen, rein
durch die Kraft seines Willens und die Reinheit seines Wollens wirkend, eine Stellung geschaffen, die
allen, auch denen, die seinen Werken fremd gegenberstehen, endlich vollen Respekt abgentigt hat.
JVlit der

Diejenigen, die verlangen, da

ihnen an seinem
fasse,

Werk

man

ihnen

unerklrlich

ihnen alles nahebringen

das Genie sich nicht nach der

ist,

was
Worte

alles,

in

vergessen, da
sondern die Zeit

solle,

Zeit,

nach ihm richten mu. Wer aber in sein Werk eingedrungen ist, erkennt, da alles aus einem Gusse
ist; da nur Stufen, deren Schwchere als er bedurft htten, bersprungen sind, und ein Weg, zu
dem sonst Generationen erforderlich sind, von einer
einzigen Persnlichkeit bewltigt wurde.
48

DIE LEHRE

D.

Wirken Schnbergs

'as

liches,

da

man

nicht

ein derart einheit-

ist

vom Lehrer

reden kann, ohne

an den Dirigenten zu denken, nicht vom Dirigenten,


ohne von den theoretischen Schriften zu sprechen.
So werde ich auch hier bemht sein, mehr ein Bild
vom Wirken Schnbergs nach auen zu geben, als
gesondert von seiner Ttigkeit als Lehrer, Theore-

und Dirigent zu reden.


Schnberg hat als Lehrer die wichtigste Gabe:
er ist anregend und anziehend. Kaum einen der

tiker

vielen Schler gibt es, der sich

Persnlichkeit

htte

entziehen

dem Banne
knnen.

seiner

Ganz im

Gegensatz zu vielen Lehrern, die den Unterricht nur


als ein Mittel zum Erwerb ansehen und den Schlern

kein

eigentliches

Interesse entgegenbringen,

das Leben Schnbergs

ist

Auenwelt,

vom Gedanken an

seine

Verschlossen gegen die brige

Schler ausgefllt.

ihnen schrankenlos von dem,

gibt er

zieht aus ihnen heraus, was


an Fhigkeiten in ihnen schlummert.
Wer zu ihm kme, um Aufschlsse ber die
moderne" Musik zu bekommen, wer von ihm berhaupt modern" komponieren lernen wollte, wre
fehl am Ort. So wie in frheren Zeiten die groen

was

er erdacht hat,

und

Meister des Handwerkes und der Kunst Schler


4

Well

es z, Schnberg

49

aufgenommen haben, die bei ihnen in der Werkstatt


und im Atelier zusehen konnten, wie gearbeitet, wie
gemalt wurde, so sammelt Schnberg die Schler
um sich und zeigt ihnen die Kunstwerke der groen
Meister von Bach bis zu Brahms, spricht sie mit
ihnen durch, lt

ihnen

sie analysieren,

und

Arbeiten vor,

unbeholfen

oder

schlecht

nimmt

selbst

lt sie

nicht

ihre eigenen

was an

suchen,
ist,

zeigt

ihnen

sondern mehrere
Ausfhrungsmglich-,
ihnen den Reichtum der

bessere Lsungen

um

eine,

keiten sinnfllig vorzufhren.

Ein Schler erzhlt

in

dem Schnberg gewidme-

da er ihm ein Lied gebracht


habe, welches er selbst besonders liebte, weil es
recht schwierig war. Schnberg sah es durch und
ten Sammelband,

Haben
Trug Ihr

fragte dann:

gedacht?

,,

Sie das wirklich so kompliziert


erster

Einfall

unzweideutig

jene Kompliziertheit der Begleitungsform an sich?"

Der Schler zgerte mit der Antwort, dachte nach,


aber Schnberg, der die Technik des Liedes bereits

durchschaut hatte, gab nicht nach und fragte weiter:

Haben

Sie nicht diese Figur nachtrglich dar-

um

ein harmonisches Skelett zu bekleiwie man Fassaden an Huser klebt?"


Und hatte damit den Kern der Sache getroffen. Der
Schler gab zu, da der erste Einfall ein rein harmonischer gewesen, und da die bewegungszeugende
Begleitfigur erst nachtrglich hinzugefgt worden

bergelegt,

den?

Etwa

so,

war,

Sehen

Sie,

harmonisch.

dann begleiten Sie das Lied einfach

Es wird

wird echter sein


50

primitiv

als so.

aussehen,

Denn was

aber

es

Sie hier haben.

Schmuck. Das sind dreistimmige Inventionen,


geschmckt mit einer Singstimme. Die Musik soll
aber nicht schmcken, sondern wahr sein. Warten
Sie ruhig auf einen Einfall, der Ihnen sofort rhythmisch, in der Horizontale ins Bewutsein kommt.
Sie werden staunen, was fr eine Triebkraft ein
solcher Einfall hat. Sehen Sie sich Schuberts Lied
,Auf dem Flusse* an, wie da eine Bewegung die
andere zeugt. Und dann: Schwer darf Ihnen gar
nichts vorkommen. Was Sie komponieren, mu Ihnen
so selbstverstndlich sein, wie Ihre Hnde und Ihre
Kleider. Frher drfen Sie es nicht aufschreiben.
Je einfacher Ihnen Ihre Sachen scheinen, desto
besser werden sie sein. Bringen Sie mir einmal die
ist

Arbeiten,

die Sie nicht herzeigen wollen,

weil sie

Ihnen zu einfach und kunstlos scheinen. Ich werde


Ihnen beweisen, da sie wahrer sind als diese. Denn,
nur von solchen Dingen kann ich ausgehen, die
Ihnen organisch, also selbstverstndlich sind. Wenn
Sie etwas,

was

ziert finden,

Sie geschrieben haben, sehr kompli-

dann zweifeln Sie am besten sofort an

seiner Echtheit."

Das

ist

kein Einzelfall.

So

ist

gen, der bei Schnberg gelernt hat,

um

es

jedem ergan-

mag

es sich hier

um eine geknstelte Harmonisierung oder um eine berladene Instrumentation gehandelt haben. Er vermag mit einer unerhrten Schrfe des Beobachtens sogleich das Weeine Fllstimme, dort

sentliche vom Unwesentlichen, das Gefhlte von


dem Anerzogenen zu scheiden. Schler, die schon

einem anderen Lehrer gelernt haben, werden in


krzester Zeit das, was sie sich nur uerlich ange-

bei

4*

51

eignet haben,

sam jeden

wieder aufgeben,

und doppelt sorgkommt.

Einfall prfen, der ihnen

Und dies scheint mir das Wesentlichste zu sein


Schnberg verlangt vom einfachsten Beispiel, ja,
schon von den ersten bungen der Harmonielehre,
da sie mit einer Hochspannung geschrieben sind.
Er erzielt dadurch die Fhigkeit, Inspiration und
Technik aufs engste zu verschweien; bewirkt, da
der Einfall bereits alle Mglichkeiten der Verwen-

dung und Verarbeitung

aufweist. Technik

und Er-

findung verwachsen bei ihm zu einem untrennbaren

Deswegen hlt er es fr unmglich,


da jemand Technik haben knne, aber keine Erfindung. Entweder habe er auch keine Technik oder
auch Erfindung. Der hat nicht Technik", schreibt
Ganzen.

den Problemen des Kunstunterrichtes", der


etwas geschickt nachahmen kann, sondern die Technik hat ihn. Die Technik irgend einiger anderer.
Wer genau hinzusehen vermag, mu erkennen, da
solche Teclmik schwindelhaft ist. Nichts stimmt
wirklich, alles ist nur geschickt berpoliert. Alles
ist tmgenau, nichts fgt sich von selbst, nichts hlt
zusammen; aber von weitem sieht es fast wie echt
er in

aus. Es gibt keine Technik ohne Erfindung, dagegen Erfindung, die sich ihre Technik erst schaffen

wird."

Schnberg geht beim Unterricht den umgekehrWeg, den die meisten Lehrer gehen. Sieht man
etwa die kleine Modulationslehre von Max Reger

ten

an, so findet

einfachsten

52

man

dort Anweisungen, wie

und raschesten von

man am

einer Tonart in die

andere bergehen knne. Das


unter vielen und gibt
Mannigfaltigkeit
alle

Arten,

vom

weg ber

der

dem

ist

aber nur e

Lsungen.

einfachsten bis

Schnberg zeigt

zum

weitesten

verschiedene Tonarten und


fortspinnen

Um-

erzielt da-

durch, da der Schler von den nheren zu


entfernteren Beziehungen

Weg

Schler kein Bild der

kann,

immer
ohne

das Gefhl zur ursprnglichen Tonart zu verlieren,


in die er wieder zurckkehren kann. So sind diese

Modulationsbungen gleichsam schon bungen im


Aufbau kleinster Formen.
Er gibt kein System, wie etwa Riemann, bei dem
die kompliziertesten Bildungen auf einfache Formeln gebracht werden, sondern lehrt ein Handwerk.
Als Ideal schwebt ihm vor, den Schler beim Komponieren ebenso zuschauen zu lassen, wie beim

Malen.
er
er

Von

dieser

Erwgung ausgehend, entwarf

den Plan eines Seminars fr Komposition", das


von 1917 bis 1920 fhrte. Der Prospekt, der vor

der Erffnung

ausgegeben wurde,

gibt eine

gute

Vorstellung davon, wie er sich den Aufbau dachte

und enthlt

Gedanken, die ich


Man erlernt nur
solche Dinge vollkommen, zu denen man veranTagt
ist. Bei diesen bedarf es dann auch keiner besonderen pdagogischen Maregeln; die Anregung zur
Nachahmung durch ein Vorbild gengt, man lernt
das, wozu man geschaffen ist, ohne zu wissen wie,
erlernt soviel, als einem seinen Anlagen nach angemessen ist.
Erst dadurch, da die Zahl der zu erlernenden
Dinge immer grer, die dafr verfgbare Zeit aber

am

einige

prinzipielle

besten wrtlich wiedergebe:

53

verhltnismig weniger wurde, mute solcher sorglosen Lemart durch Pdagogik nachgeholfen werden.

wie viele Menschen in Dinwenig veranlagt sind, doch das


,Lehrzier erreichen, so kann doch nicht geleugnet
werden, da die Resultate nur mittelmig sind.
Besonders zeigt sich das im Bereich der Kunst. Gab
Ist es staunenswert,

gen,

zu denen

sie

es frher Dilettanten, die sich

vom

Knstler nicht

im Knnen unterschieden, sondern nur dadurch,


da sie nicht Broterwerb durch Kunstttigkeit bezweckten, so gibt es heute allzuviel Knstler, die
sich vom Dilettanten nicht im Knnen, wohl aber

dadurch unterscheiden, da sie ausschUelich auf


Broterwerb ausgehen; der fhige Dilettant ist aber
verhltnismig selten geworden.
Eine Hauptursache dieser Erscheinung ist die
Pdagogik. Sie verlangt von beiden, vom Knstler
wie vom Dilettanten, zu viel und zu wenig das
:

Lehrziel.

Lehrziels

Zu wenig, indem
mehr gibt als er

ihm im Rahmen des


braucht, was es ihm ersie

aus sich selbst jenen Krfteberschu zu erzeugen, der den Bereich der natrlichen Begabung
auszufllen vermag; zu viel, indem sie ihm auf die
spart,

gleiche Art weniger gibt, als er braucht, was seine


vorhandenen Krfte lhmt und ihn hindert, selbst
der Spezialist zu werden, der er seiner Anlage nach
sein knnte. In der Kunst gibt es nur einen wahrhaften Lehrmeister: die Neigung. Und der hat nur

einen brauchbaren Gehilfen: die

In

dem Seminar wurden

Nachahmung."

nicht nur die einzelnen

Gegenstnde, die den regulren Unterricht an Kon54

ausmachen, Harmonielehre, KontraFormenlehre und Instrumentation, unterrichtet, sondern auch Diskussionsabende abgehalten, bei denen sich Schnberg mit den Schlern
ber Fragen, die man ihm vorlegte, auseinandersetzte, Werke analysierte, Dinge der Kunst beservatorien.

punkt,

sprach.

In diesen Diskussionsstunden entwickelte sich


der Wunsch, auch zu musizieren, moderne Werke,

man im

regelmigen Konzertbetrieb nicht zu


hren bekam, zu Gehr zu bringen. Es sollten aber
und hier setzt die didaktische Absicht Schn-

die

nicht Auffhrungen

sein, um die neuen


bekannt zu machen, sondern
Vorfhrungen fr das Publikum, um dieses zum
diese AbHren moderner Musik zu erziehen.
sicht zu verwirklichen, ein Eindringen in die neueren, schwerer zugnglichen Werke zu ermglichen,
war zweierlei notwen(^ig die aufzufhrenden Werke
muten derart exakt einstudiert und vollendet vorgefhrt werden, da die Zuhrer einen vllig klaren
Eindruck bekamen; dann sollten die Auffhrungen
nach kurzer Zeit wiederholt und ein komplizierteres
Musikstck drei- bis viermal gebracht werden, bis
es den Zuhrern vllig eingeprgt war.
In diesem Sinne wurde der Verein fr musikalische Privatauffhrvmgen" gegrndet. Er besteht
aus einer Anzahl von Mitgliedern, die sich auf ein
Jahr verpflichten. Die Auffhrungen finden in der
Zeit von Mitte September bis Ende Juni wchentlich regelmig statt. Das Programm der aufzufhrenden Werke wird zu Beginn des Konzertes be-

bergs ein

Komponisten

Um

55

kanntgegeben.

Es

besteht

bei

den Auffhrungen

keine einseitige Bercksichtigung irgendeiner Richtung", sondern es wird streng darauf geachtet, ein

mglichst umfassendes

scheinungen

der

geben, soweit sie

Bild der

wichtigsten Er-

gesamten neuen Produktion zu


sich im Rahmen von Kammerauf-

fhrungen darstellen
eine Begrenzung: es

lt.

Dieser

kommen

Rahmen

in erster Linie

schafft

Kom-

und Gesang und


Kammerbesetzung in Betracht. So wurden Kammermusikwerke von Debussy in groer Zahl (Lie-

positionen

fr Klavier,

der, L'ile joyeuse"

En

Klavier

blanc et noir", die Sonaten

und fr Violoncell), von Ravel (Streichquartett, Gaspard de la nuit", Trois Poemes"),


von Reger (Klarinettentrio, Klavierstcke), von
Bartok (Bagatellen"), von Kodaly (Sonate fr Violoncello-Solo) aufgefhrt. Mit Hilfe von Harmonium und Klavier und Hinzutritt der solistischen
Blser und Streicher wurden aber auch Orchesterstcke" von Webern, die Lieder eines fahrenden Gesellen" von Mahler und die Fnf Orchesterstcke" von Schnberg fr eine Auffhrung, zu der
der Verein" nach Prag geladen war, einstudiert.
Auerdem wurden einzelne Orchesterwerke von
Mahler, Reger, Strau, Debussy und Ravel auf
fr Violine

zwei Klavieren vorgefhrt.

An jedes Werk wurden

zehn bis zwanzig Proben

gewendet. Diese Arbeit hatten die Vortragsmeister


zu leisten, whrend die letzten Proben Schnberg
selbst leitete.

Diese Art des exakten Probierens hat Schnberg

von Mahler bernommen und empfindet


56

es als seine

Pflicht,

an diesem Vermchtnis mit eiserner Konse-

quenz festzuhalten.
Man wei, auf welch wunderbare Hhe der Vollendung Mahler in den zehn Jahren seines Wirkens
die

Wiener Oper gebracht

hat. Alle, die diese Zeit

Vollendung einer Auffhrung einen ganz anderen Mastab an, als man
ihn im gewhnlichen Betrieb gewhnt ist. Schnberg
hat nun stets darauf geachtet, bei den Auffhrungen eigener Werke dieser Vollendung nahezukommiterlebt haben, legen an

die

men, d. h. eine Aufflirung so genau vorzubereiten,


da nichts mehr dem Zufall berlassen ist. Der Verwirklichung dieses Zieles war anfangs seine Unroutiniertheit

im Dirigieren im Wege,

Gelegenheit hatte, selbst


vollendeter

konnte er

wurden

am

je

mehr

er aber

Pulte zu stehen, desto

seine Leistungen, desto

realisieren,

was

in

mehr

seinem Inneren klar

dastand.

Ein Musterbeispiel dieser Art des Einstudierens


Proben zur Kammersinfonie" im
Frhling 1918. Sie hatten den Zweck, denen, die
sich fr das Werk interessierten und es von Grund
auf kennenlernen wollten, Gelegenheit zu geben,
den Aufbau des Werkes unter seiner Leitung von
Anfang an bis zur Vollendung mitzumachen. Dadurch, da sich keine ffentliche Auffhrung anschlo, wurde das Werk ganz dem gewhnlichen

bildeten die zehn

Konzertbetrieb entzogen. In hnlicher Weise sorgte


Schnberg dafr, da zu den Proben der Gurrelieder"

im Frhjahr 1920

in der Oper,

ganz gegen

die sonstige Gepflogenheit in diesem Institut, eine

Anzahl von Musikern zugelassen wurden.


57

Aus

all

diesen

Zgen wird man den Menschen

erkennen, der nicht an sich denkt, sondern die Sache

ber

alles stellt,

umgeben
sitz

der sich mit keinem

sucht, sondern

Nimbus zu

von seinem geistigen Be-

schrankenlos denen spendet, die bereit sind,

zu empfangen. Und er wei, da er nicht vergebens wirkt, da die Bewegung, die vom Lehrer
ausgeht, wieder zu ihm zurckkommt", und so stets
Neues, Lebendiges entsteht.

Dieses Buch habe ich von meinen Schlern geSo beginnt das Vorwort zur Harmonielehre", dem Werke, in dem Schnberg seine theoretischen Anweisungen und Erfahrungen niedergelegt
hat. Es ist eine Handwerkslehre, die nicht mehr zu
geben verspricht, als sie geben kann, aber viel mehr
lernt."

gibt, als sie verspricht.

Wesen
buch; man
das

der Musik

Dieses Buch fhrt tiefer in


ein,

als jedes

andere Lehr-

von den ewigen Gesetzen der Musik; man lernt Denken und Suchen.
Es ist begreiflich, da dieses Buch von Seite der
Theoretiker die schrfste Ablehnung erfahren hat,
da es den Konservativen zu khn in der Beseitigung der Autoritt war, und den anderen zu wenig
Anweisungen zum Modem"-Komponieren brachte,
Schnberg ist aber als Lehrer jedem allzu frhen
lernt darin nichts

theoretischen Formulieren feind, er hat eine Aversion gegen Leute, die mit der
gleich

bei

der

Hand

sind,

poniert haben, also gegen die,


nicht

58

modernen Theorie
sie noch kombei denen das Neue

bevor

Ausdruck eines Erlebnisses

ist,

sondern Re-

Man sieht, wie vorsichtig


den Kapiteln der Harmonielehre" vorgeht, in
denen er von neueren Akkordbildungen spricht.
im
Denn wie sollte man hier klar sehen, wo man
noch keine zureichende ErGrunde genommen
sultat einer Spekulation.
er in

klrung der Harmonik bei Bach, beim letzten Beethoven, bei Schumann,

Da

Wagner und Brahms

besitzt?

die Theoretiker mit der Harmonielehre"

nicht einverstanden sind, ist ihnen nicht weiter bel

zu nehmen, wenn man Stellen wie die folgenden,


gleich zu Beginn, durchliest:
Keine Kunst ist in ihrer Entwicklung so sehr
gehemmt durch ihre Lehrer wie die Musik. Denn,
niemand wacht eiferschtiger ber sein Eigentum
als der, der wei, da es, genau genommen, nicht
ihm gehrt. Je schwerer der Eigentumsnachweis
zu fhren ist, desto grer die Anstrengung, ihn zu
erbringen. Und der Theoretiker, der gewhnlich
nicht Knstler oder ein schlechter (das ist ja Nicht:

Knstler)

ist,

hat also allen Grund, sich

um

die

Befestigung seiner unnatrlichen Stellung Mhe zu


geben. Er wei am meisten lernt der Schler durch
das Vorbild, das ihm die Meister in ihren Meister:

werken zeigen. Das fhlt er, und sucht Ersatz zu


schaffen, indem er an Stelle des lebendigen Vorbildes die Theorie, das System setzt."
Schnberg wendet sich gegen die Macht, die
sich der Theoretiker durch ein Bndnis mit der
sthetik zu sichern sucht. Wie wenig grandios
klinge

es,

wenn

der Lehrer

dem

Schler sagt, eines

der dankbarsten Mittel zur Erzielung musikalischer

Formwirkimg

sei

die Tonalitt,

und wie anders


59

klinge

es,

wenn

er

vom Prinzip der Tonali-

von einem Gesetz spricht.


Er wendet sich also, exakt gesprochen, dagegen,
den Lehrgn der Wissenschaft von der Musik die
Bedeutung normativer Begriffe zu geben. Die
Musiklehre gehrt nach Schnbergs Auffassung
und nach der Art, wie er sie anwendet, zu den
t

t als

explikativen
erklren,

Sein
Sollen

Wissenschaften, die das

und nicht zu normativen,

die ein

bedingen.

Jede vorgefate Theorie fhrt dazu, den Erscheinungen, den Kunstwerken Zwang anzutun. Und
man darf nichts als gegeben ansehen als die Erscheinungen. Wie kann man sagen: Das klingt gut oder
schlecht?

Wer

ist

Richter darber?

Die Autoritt

wenn er nicht begrn(was er also nicht selbst

des Theoretikers? Der sagt,


det,

aus,

was

er wei

gefunden, sondern gelernt hat) oder

was

alle glau-

Aber die
Erfahrung
Schnheit ist nicht die
aller, sondern hchstens die Erfahrung einzelner. Vor allem aber, wenn ein
ben, weil es die Erfahrung aller

ist.

ohne weitere Begrndung sollte


dw Begrndung mit
solcher Notwendigkeit aus dem System hervorgehen, da sie erllich wre."
Hier setzt die positive Arbeit Schnbergs ein,
von der ich ein Beispiel geben mchte. Es betrifft
die Behandlung eines Verbotes in der Harmonielehre, das allen jungen Musikern schon viel Kopfderartiges Urteil

dastehen drfen, dann mte

zerbrechen gekostet:

warum

schreitungen verboten sind.

60

parallele Quintenfort-

Das Verbot, von einem Quintenverhltnis

pa-

rallel in ein anderes Quintenverhltnis berzugehen,


wird damit motiviert, da eine solche Bewegung

schlecht klinge. Schnberg hlt diese Erklrung fr

und sucht nach einer anderen Begrndung.


wie knnten Quintenparallelen an sich
schlecht klingen, da man doch jahrhimdertelang in
parallelen Quinten gesungen habe? Etwas anderes
aber: sie wurden von anderen Bewegungen verfalsch

Denn

drngt, kamen auer Gebrauch, so da das Ohr


darauf eingestellt war, das gelegentliche Vorkom-

men

solcher Verbindungen fr neu, fr befremdend

zu halten. Whrend das Umgekehrte wahr ist. Es


war alt, aber nur vergessen."
Dem Schler rt Schnberg, sich an das Verbot
zu halten, so lange er lerne. Spter wrde er selbst
darber hinauskommen. Es habe aber keinen Sinn,
dies eine Verbot aufzuheben und an den anderen

Bestimmungen der Harmonie

festzuhalten.

Man

jeder Zu-

knnte dem Schler eigentlich


sammenklang, jede Fortschreitimg ist mglich.
Aber man hat heute noch nicht genug Distanz zu
den Dingen, um die Bedingungen festzustellen, unter
denen sich dieser neue Proze vollzieht. Und so rt
er dem Schler, den Weg zu gehen, den die Entsagen:

wicklung gegangen ist.


Lernt er Harmonielehre nur aus Interesse fr
die Kunstwerke, will er dadurch nur besseres Verstndnis fr die Meisterwerke gewinnen, dann ist
es fr ihn ja belanglos, ob er die kurze Zeit ber,
die er sich mit der Hervorbringung musikalischer
Gebilde

selbst

befat,

moderne oder unmoderne


6i

Ubungsbeispiele anfertigt. Aber von. Belang fr ihn

mag

es sein, dv ihn eine Lehre dahin fhrt, auch


Hervorbringungen anderer Jngerer als notwendige

Ergebnisse der Schnheitsentwicklung anzusehen,


die das* Ohr der lteren verpnt.

Und

das wird ihm

werden. Ist er aber Komponist, dann sollte er ruhig


warten, wohin ihn seine Entwicklung, seine Natur

drngen wird

und sollte nicht wnschen, Dinge zu


Verantwortung man nur mit dem
vollen Persnlichkeit zu bernehmen

schreiben, deren

Einsatz einer

vermag: Dinge, die Knstler fast widerwillig, dem


Zwange ihrer Entwicklung gehorchend, geschrieben
haben, aber nicht aus dem hemmungsarmen Mutwillen formunsicherer Voraussetzungslosigkeit."

Ich glaube, diese Stze werfen auch auf Schn-

bergs Schaffen ein aufhellendes Licht. Es

ist in

ihm,

wie bei jeder groen und echten Kunst, nichts von


dem Standpunkt pour epater le bourgeois" zu finden, aber auch nichts von der Freude am Umsturz,
am Revolutionren, mit dem viele junge Knstler
sich ber sich selbst hinauszuschrauben suchen.
Er sucht, so lange es irgendwie mglich fr ihn ist,

am

Traditionellen

festzuhalten;

erst

wenn

seine

ganze Natur dagegen ist, wenn der innere Zwang


bermchtig wird, entschliet er sich, die gegebene

Bahn zu verlassen und neue Wege zu gehen.


Ungemein wichtig ist die Auseinandersetzung
mit dem Begriff der Dissonanz. Schnberg hebt den
Gegensatz zwischen ihr und der Konsonanz auf,
und

definiert die

Konsonanzen

als die nherliegen-

den, einfacheren, die Dissonanzen als die entfem-

terliegenden,

62

komplizierteren

Verhltnisse

zum

Grundton. Er lt also nur einen graduellen Unterund Dissonanzen gel-

schied zwischen Konsonanzen

Die Konsonanzen ergeben sich als die ersten


Obertne und sind desto vollkommener, je nher
sie dem Grundton liegen. Je entferntere Obertne
in Betracht kommen, desto weniger ordnen sie sich
dem ruhenden Gesamtklang ein und bedrfen dann
ten.

einer Auflsung.

Durch

die

Aufhebung des Gegensatzes von Kon-

sonanz und Dissonanz

auch die, lngst nicht


mehr stichhltige, sthetische Bewertung der Konsonanzen als schner, der Dissonanzen als hlicher
Klnge. Denn, wenn der Gegensatz nicht mehr existiert, wenn die Dissonanzen nur fernere Beziehungen zum Oberton sind, wo endet das Schne und

wo

fllt

beginnt das Hliche?

Die Schnheit gibt es erst von dem Moment


an, in dem die Unproduktiven sie zu vermissen beginnen. Frher existiert sie nicht, denn der Knstler hat sie nicht notwendig. Ihm gengt die Wahrhaftigkeit. Ihm gengt es, sich ausgedrckt zu
haben. Das zu sagen, was gesagt werden mute:
nach den Gesetzen seiner Natur. Die Gesetze der
Natur des genialen Menschen aber sind die Gesetze
der zuknftigen Menschheit. Die Auflehnung der
Mediokren gegen sie ist gengend erklrt durch den
Umstand, da diese Gesetze gut sind. Die Auflehnung gegen das Gute ist im unproduktiven Menschen ein so starker Trieb, da sie, um ihre Ble
zu bedecken, sehr dringend die Schnheit braucht,
die die Genialen ihr unbeabsichtigt schenken.
die Schnheit,

wenn

sie

berhaupt

Aber

existiert, ist

un63

nur dort vorhanden, wo einer,


allein imstande ist, sie
hervorzubringen, allein durch diese Anschauungskraft sie schafft, sie jedesmal neu schafft, so oft er
schaut. Mit dieser Anschauung ist sie da, sowie die
zu Ende ist, hrt sie wieder auf. Die andere Schnheit, die man besitzen kann, in festen Regeln und
festen Formen, diese Schnheit ist die Sehnsucht
der Unproduktiven. Dem Knstler ist sie nebenschlich wie jede Erfllung, denn dem Knstler gengt
die Sehnsucht, aber die Mediokren wollen die Schnfabar,

denn

sie ist

dessen Anschauungskraft

heit besitzen.

Dennoch

gibt sich

dem Knstler

die

Schnheit, ohne da er sie gewollt hat, denn er hat


ja

nur die Wahrhaftigkeit angestrebt."


Zu den schnsten Abschnitten dieses, an auer-

ordentlichen Gedanken

und Einfllen berreichen

Buches gehren die, in denen Schnberg, von besonderen Akkorden bei Bach und Mozart ausgehend,
den bergang zu Vorhalten, Nonen- und Quartenakkorden findet. Wenn man die Notenbeispiele
durchsieht, staunt man ber den nieversiegenden
Quell, aus dem die vielen hundert Lsungen gewonnen

sind.

gelegentlich werden Beispiele aus dem eigenen Schaffen angefhrt, z. B. die Umkehrung eines
Nonenakkordes mit der Non im Ba, die es nach
der Theorie nicht gibt, aber im Sextett" vorkommt,
so da Schnberg sagt, er verstehe die Aufregung

Nur

,,

jener Konzertgesellschaft, die das Sextett"

wegen

Akkordes (das wurde wirklich so begrndet)


ablehnte. Natrlich, eine Umkehrung des Nonenakkordes gibt es nicht also auch keine Auffhrung
dieses

64

denn man kann doch nicht etwas auffhren, was es


nicht gibt. Und so mute er einige Jahre warten.

Wenn man

aber die Werke der ersten Periode


zum Quartett, opus 7, durcharbeitet, so wird
man leicht erkennen, wie eng die Beispiele in der
Harmonielehre mit dem Schaffen Schnbergs zu-

bis

sammenhngen, wie auch sie erfunden" sind,


und den Stempel seiner Persnlichkeit tragen.
Was ich hier ber die Harmonielehre gesagt
habe, mute notgedrungen an der Oberflche bleiben.

Denn

es ist unmglich, einen berblick ber

das kompendise,

fast

500

Seiten

fllende

Buch

Buch darber zu schreiben. Vielleicht ist es mir aber durch die Proben,
die ich daraus gegeben habe, dadurch, da ich den
Autor mglichst selbst reden lie, gelungen, zu
zeigen, wie die ..Harmonielehre" weit ber den
zu geben, ohne selbst ein

Rahmen

eines bloen Lehrbuches hinausgeht, wie

es eine Kunstauffassung von einer Tiefe und einem


Ernst enthlt, die auf jeden Unvoreingenommenen
zwingend wirken mu.

Es wre noch einer Arbeit Schnbergs zu gedenken, die die

Brcke schlgt zwischen dem theore-

und

rein schpferischen Schaffen, der Bear-

tischen

beitungen einer Reihe von sinfonischen Werken aus


der Zeit der Wiener Vorklassiker fr eine Verffentlichung

kunst

im Rahmen der Denkmler der Tondie von Guido Adler, dem

in sterreich",

Leiter des Musikhistorischen Institutes der Universitt in


fllt
5

in

Wien, herausgegeben werden. Diese Arbeit


die Zeit der Vollendung der Harmonie-

Wellesz, Schnberg

65

Guido Adler hatte sich an Schnberg gewandt und ihn zur Mitarbeit an diesem Bande, der
Instrumentalmusik im
als zweiter die Wiener
lehre".

i8.
Jahrhundert behandeln sollte, aufgefordert.
Schnberg bernahm die Hlfte der Bearbeitungen,
der Organist Josef Labor die andere. Sie wurden

im XIX. Jahrgang, Band

im Jahre

39,

19 12 verf-

fentlicht, der Sinfonien, Konzerte vuid Divertimenti


des hochbedeutenden Mathias Georg Monn und des
wohl eines Bruders des
Johann Christoph Mann

Genannten

ner Klassiker

enthlt.

Monns

Einflu auf die Wie-

Haydn und Mozart

ist

hier

ganz

offensichtlich.

Schnberg

hat

Werken von M.
A-Dur,

einem

zu vier

G. Monn,

hier

einer

verffentlichten

Sinfonie

in

Concerto per Clavicem^-

G-Moll und einem D-Dur, sowie zu einem


von Johann Christoph Mann
den Cembalopart ausgesetzt.
ba1o

in

Divertimento
Es bedarf

hier

vielleicht

einiger

erklrender

Worte. Bei den Orchester- und Kammermusikwerken des 17. und 18. Jahrhunderts, bis in die Zeit von
Haydn und Mozart, wurden nur die fhrenden Stim-

men
bei

aufgezeichnet, die sttzenden

Akkorde

die

den Klassikern den Holzblsern zugeteilt sind

waren

harmoniefllenden

dem Cembalo,

Instrumenten,

vor

Der Musiker, der


den Cembalopart auszufhren hatte, war gewhnlich der Kapellmeister. Er hatte vor sich nur die
bezifferte Bastimme und improvisierte die Akkordfolgen nach den Regeln des Generalbasses. Die mehr
oder minder reiche Ausfhrung der Fllstimmen
allem

66

bergeben.

nach seinen Fhigkeiten und war ganz


von seiner Phantasie abhngig. Keineswegs war sie
das entnimmt man den zahlreichen Anweisungen
der Theoretiker, ein leeres Akkordgeklapper, wie
richtete sich

man

es in den

findet.

rein

Neuausgaben

Vor allem

lterer

Werke

vielfach

hatte der Cembalist dort ber das

Harmonisch-FUende hinauszugehen, wo das


Bewegung der Stimmen schwcher

Orchester in der

wurde.

Schnberg fate nun seine Aufgabe so auf, da


den Standpunkt eines Cembalisten von
hchster Qualitt einstellte und aus den Aussetzungen kleine Kunstwerke machte. Die meisterliche
Beherrschung der Materie erkennt man bereits im
er sich auf

fugierten

Allegro moderato

der

,,

A-Dur-Sin-

Er nimmt Motive auf, die im Orchester bewegungstragend waren, und fhrt sie durch, kontrapunktiert im Mittelteile die verschiedensten Thefonie".

men

gegeneinander, allerdings mit einer virtuosen


Beherrschung der sinfonischen Arbeit, die der vorklassischen Zeit noch fremd gewesen ist. Schnberg ist wegen dieser Freiheit vielfach, aber bemerkenswerterweise nicht von den Musikhistorikern,
angegriffen worden; denn man war durch die unter
dem Niveau gearbeiteten, nur das plumpe harmonische Gerst betonenden Aussetzungen mancher
Bearbeiter an ein ganz anderes Bild gewohnt gewesen. Sieht man aber die Bearbeitungen Hugo Riemanns von Werken dieser Zeit an, so wird man bei
diesem stilsicheren Forscher hnliche Freiheiten,
allerdings

ohne die gleich in die Augen springende


von Schnberg, finden.

Genialitt der Arbeiten


-

5*

67

Wesentlich einfacher
ausgesetzt,

um

das Violoncellkonzert
die virtuosen Passagen des Cello
ist

nicht zu decken. Schnberg hat dieses Konzert auch


fr Cello mit Begleitung des Klaviers umgearbeitet.

In der Originalgestalt fand die Urauffhrung in


einem Festkonzert zu Ehren des zwanzigjhrigen

Bestandes der
reich"

am

19.

Denkmler der Tonkunst in sterNovember 19 13 statt, bei welchem


,,

den Cellopart Pablo Casals, begleitet von einem


kleinen Orchester der Philharmoniker unter der
Leitung von Franz Schalk spielte der Wiener Komponist Hans Gl spielte den von Schnberg gesetzten Cembalopart. Dieses Konzert, das von einem
an Hndel gemahnenden Pathos beseelt ist, verdiente fter gespielt zu werden.
Besonders frei ist die Aussetzung im C o n c e rt o fr Clavicembalo, wo das Instrument des Basso
Continuo mit dem konzertierenden Cembalo geradezu rivaUsiert. Auch in dem Divertimento
fr zwei Violinen und Violoncell tritt der Cembalopart aus einer rein begleitenden Rolle heraus und
wird, wie in einem Klavierquartett von Haydn,
selbstndig und melodiefhrend behandelt.
Diese Arbeiten sind vorerst an einer Stelle verffentlicht, die leider nur den Wenigsten zugnglich ist. Sie scheinen mir aber fr das Bild, das man
sich von der didaktischen Erscheinung Schnbergs
zu machen hat, recht wichtig zu sein. Wenn auch
der Rahmen, innerhalb dessen hier etwas Selbstndiges geleistet werden konnte, recht enge war:
man merkt doch fast in jedem Takt die Hand des
;

reifen Knstlers.

68

DAS

WERK

E.

ra geschah fters, da junge Leute zu Schnberg kamen und ihm mit einem gewissen Stolz ihr

erstes gedrucktes Liederheft zeigten; Lieder, nicht


schlechter, eher besser als die meisten, die

gewhn-

Schnberg war dann immer


ganz verstimmt und fragte, ob sie nicht htten
Wcirten knnen, bis sie etwas ganz Ausgereiftes gelich

gedruckt werden.

schrieben htten; es

komme

die einen guten Willen,

nicht darauf an, Dinge,

aber nicht gengend for-

male Sicherheit zeigten, zu verffentlichen.


Diesen Mastab hat er seinen eigenen Werken
gegenber eingenommen; es ist nichts gedruckt,
was nicht ganz ausgereift ist. Und schon die ersten
Lieder tragen den Stempel der Persnlichkeit
Schnbergs, wenn auch die Zge, die uns jetzt als
das Wesentliche seiner Eigenart dnken, nur gelegentlich hervortreten.

Die beiden

Gesnge opus

i,

a n k" und

A b-

Gedichten von Karl von Levet z o w,


unterscheiden sich auf den ersten Blick
durch die polyphone Haltung des Klaviers, das hier
noch ganz orchestral behandelt ist, von allem, was
in der gleichen Zeit entstanden ist. Es gibt bereits

schied" zu

keine leeren Passagen in der linken Hand, sondern

nur

motivisch

gefhrte Bewegungen,

melodische
69

Gegenstimmen, wie im ersten Gesang zu den Wor-

im stets Wachim Raumlosen" und

ten: Schnheit schenkten wir uns

senden,

was

ich

mir vorbehielt,

im zweiten Ziehe
:

weiter, heller Stern der Sterne."

In diesem zweiten Gesang hat die Singstimme bereits jene eigenartig

mehr vom

geschwungene

Linie, die

immer

rein Deklamatorischen wegleitet, beson-

ders bei der Stelle: Der Alleinheit schwere

mer, Schmerzen wachsen."

Trm-

Bei einigen Zwischen-

Rahmen des Klaviermigen so sehr berschritten, da man die Bearbeitung


eines Orchersterliedes zu hren vermeint. Und in
spielen ist allerdings der

diesem Sinne, wie auch in der Behandlung des


Melos weisen sie auf die Gurrelieder", zu denen

gewissermaen eine Vorstudie bilden.


in den Liedern opus 2 hat sich Schnberg einen eigenen Klavierstil geschaffen. Die Entwicklung von den ersten Gesngen zu diesen Liedern kann als kennzeichnend fr die Entwicklung
Schnbergs berhaupt gelten: sie sind melodisch
und harmonisch gedrngter, prziser, alle Zwischenstufen des Weges, das Gelegentliche, Unwesentliche
sie

Aber schon

ist

weggelassen, und der Ausdruck auf die knappste

Formel gebracht.
Mit den ersten Takten des ersten der Lieder, der
Erwartung" von Richard Dehmel
Sehr langsam.

70

(J^

man

ist

bereits mitten in der

kordfolge,

Stimmung. Die Ak-

deren harmonischer Ablauf,

melodisch

von der Singstimme nachgezeichnet wird,


kehrt durch das ganze Lied wieder nach dem Grundsatz, da jedes musikalische Ereignis seine Konsequenzen haben mu, solange nicht ein beabsichtigter
Kontrast eintritt. Wunderbar, alle Khnheiten der
Salome" vorwegnehmend, klingen zu den Worten
Drei Opale blinken" gleiende Akkorde, um dann
in
und dadurch wird die Steigerung erzielt
aufgelst,

warme Melodie berzugehen,

aus den
ersten Harmonien und der fltenartigen Arabeske
eine

die

gewonnen ist.
Eine von diesem ersten Lied gnzlich verschiedene Anlage hat das zweite, dessen Text ebenfalls
,,Schenk' mir deinen golvon Dehmel ist
denen Kam m." Es beginnt mit einer Gesangsmelodie, die in breitem Bogen gezogen ist und von
Fis-Moll in khnen Ausweichungen wieder nach
:

Wie die Melodie, die sich


Weges um Des-Dur bewegt,
Regionen von H- und D-Dur streift, um nach

Fis-Dur zurckkehrt.
in

die

der

Mitte

ihres

Fis-Dur zu kadenzieren, ist charakteristisch fr


Schnberg und gemahnt an einen Typus der Kantilene,

der sich bei ihm bis zur Kammersinfonie"

findet.

Dann

wird,

durch

Nachspiel bewirkt,

ein

kurzes

modulierendes

die gleiche Melodie einen

Ton

hher gebracht, aber in ihrer zweiten Hlfte verndert, mit einem leidenschaftlichen, synkopierten
Rhythmus versehen und ber eine lngere Dominantwirkung nach Fis-Dur zurckgebracht. Der
71

zweite Teil des Liedes bringt


Motiv,

ein

sehr

inniges

das alternierend durch die verschiedenen

Lagen des Klaviers gefhrt wird und

seine

Wirkung

auch auf die Singstimme ausbt; es ist nichts anderes, als die Verkrzung der obersten Stimme der
ersten Akkordfolgen, mit denen, als Nachspiel, das
Lied wieder endet.
Mit diesen wenigen, analysierenden Bemerkungen ist nur ganz oberflchlich einiges hervorgehoben, was bei genauerem Durchsehen der Lieder
auffllt. Eine ins Detail gehende Analyse verbietet
sich an dieser Stelle. Vielleicht geben diese Andeutungen aber doch wenigstens einen Begriff von der
wunderbaren inneren Logik, mit der die Lieder aufgebaut sind, und machen es verstndlich, da sie,
je fter man sie spielt und hrt, einen stets wachsenden Genu bereiten.

Die beiden anderen Lieder dieses Opus, E rb u n g" von Richard Dehmel und
a 1 d-

sonne" von

Johannes Schlaf sind, der dichterischen Vorlage gem, harmonisch Und melodisch
viel einfacher als die ersten Lieder. Wa 1 d s o n n e"
vor allem, mit seiner bezaubernden Klavierbegleitung, gehrt zu den Kompositionen, die Schnberg
im breiteren Publikum die ersten Anhnger gewor-

ben haben.

Auch unter den Liedern opus


stilistisch einer

breiteren,

3 sind einige, die

frheren Zeit angehren und einen

orchestermigen

den Gurreliedem"

nahestellt.

Satz

haben,

Es

sind dies:

der

sie

Wie

GeorgvonFrundsbergvonsichselber
sang"
72

aus Des Knaben Wunderhorn",

Frei-

hold" von Hermann Lingg und das H ochzeits1 i e d"


von Jens Peter Jacobsen. Aber auch diese
Lieder sind von einer mitreienden Kraft des Aus-

Das

wuchtiges Baritonlied, fhrt


zu der ergreifenden Stelle Zwar gro' Not, Gefahr
ich bestanden han, was Freude soll ich haben dran?"
imd klingt wie ein Selbstbekenntnis des Autors; das
druckes.

zweite

ist ein

erste, ein

schwungvolles, streng gebautes Stro-

phenlied; das dritte, ebenso wie die beiden ersten,


ein Mnnerlied voll trotziger Leidenschaft.

Neben diesen Liedern bedeuten die drei andeSammlung einen Fortschritt auch gegenber
denen von opus 2. Es beginnt sich hier schon der
ren der

fhlbar zu machen, ber den


Schnberg in seinen spteren Werken in so staunenswertem Mae verfgt. Gleich das erste, humorvolle D ie Aufgeregte n", dessen Dichtung
von Gottfried Keller ist, verfgt ber kstliche De-

Kontrastreichtum

tails bei

der Schilderung:

Eine Bachwelle und ein Sandhufchen,


Brachen gegenseitig sich das Herz!
Eine Biene summte hohl und stie
Ihren Stachel in ein Rosendftchen,

Und
Den

ein holder Schmetterling zerri


azurnen Frack im Sturm der Mailftchen!

Da knden

sich bereits

Naturstimmungen von

bezaubernder Feinheit an, die an das Melodram in

den Gurreliedem" gemahnen.

Von einer reifen Schnheit ist das andere Lied


nach Gottfried Keller Gebtes Her z". Die
warme Melodie bei den Worten Einer Geige

73

gleicht es, die gebet lang ein Meister",

zum Ende

Klavier vorbereitet und bis


fortgefhrt.

Daneben wechselt aber

fortwhrend,

gleitung

verdichtet

wird

vom

des Liedes

die Art der Besich,

klingt

ab,

bringt neue Nebenstimmen, so da trotz aller Ein-

Wandel erzeugt wird.


Das strkste Lied der Sammlung scheint mir
W a r n u n g" von Richard Dehmel zu sein.

heitlichkeit ein fortwhrender

die

Es

ist

von

brutaler Kraft

fast

dem Text

und Leidenschaftangepat

ist.
Die
Singstimme ist mehr deklamatorisch als kantabel
gefhrt. Die Begleitung baut sich aus einem einzigen Motiv von zwei Takten auf, das voll verhaltener Energie ist und im Mittelteil eine ganz
warme, innig empfundene Variation zult.

die

lichkeit,

du,

dem Streich sextett opus

4,

Zwei bIut-ro

IVlit

vllig

klrte

tc

Nel-kenschid^ich dir

Nach t",

schuf

mein Blut

e r-

Schnberg sein erstes

groes Werk. Durch die vielen Jugendarbeiten, Ent-

wrfe und das unverffentlichte Streichquartett war


er hinlnglich mit den formalen Problemen des
Streichersatzes vertraut.

Durch Dehmels Gedicht

zu einer Zeit, als alle jungen


Komponisten neuerer Richtung Opern im Wagnerinspiriert,

74

schuf

er,

Stil

oder sinfonische Dichtungen fr groes Orche-

Kammermusikwerk von eigenster


Prgung und neu durch die Idee, das Problem der
Programmusik auf den intimen Rahmen des Sextettes anzuwenden.
Der Hrer von Heute wird vielfach Beziehungen zu Wagner in diesem Werk finden; denn man
stand in jener Zeit so sehr unter dem Banne der
Neuheit dieser Persnlichkeit, da eine Aneignung
gewisser Wendungen, die sich bei Wagner finden,
von kaum einem Komponisten vermieden worden
ist. Damals, als das Werk entstand, merkte niemand
diese Beziehungen, sondern empfand die Harmonik
als allzu khn, konnte sich in dem Stimmengewebe,
das heute beraus klar und logisch wirkt, nicht zurechtfinden, stand dem Problem der bertragung
der programmatischen Idee im allgemeinen und
dieses Vorwurfes im besonderen fremd und feindlich gegenber, und merkte nur die unerhrt neuen
Klnge und Kombinationen, denen man nichts
ster schufen, ein

Gleichzeitiges an die Seite stellen konnte.

Wie es sich bei der Vertonung eines programmatischen Vorwurfs und vollends bei einem Jugendwerk

voll

schumenden Lebens von

selbst versteht,

hat die Musik der Verklrten Nacht" etwas unge-

mein Dramatisches, so da man an manchen StelWunsch nach grerer Klangstrke hat.


Daher ist es ein glcklicher Gedanke, dieses Werk,
wenn es in greren Slen gespielt wird, in mehrfacher Besetzung herauszubringen, welche die in-

len den

time Wirkung einzelner Stellen mindert, dafr aber

dem Ganzen

grere Intensitt gibt und den groen


75

Schwung und Elan der Komposition

erst erkennbar

macht.

Der Aufbau der Verklrten Nacht"

gliedert

sich, der Dichtung folgend, in fnf Abschnitte, von

denen der erste, dritte und fnfte mehr epischer


Natur sind, und die zwei Menschen, in kalter Mondnacht dahinwandernd, in ihren schweren Gefhlen
schildert;

der zweite enthlt die leidenschaftliche

Klage der Frau, der vierte die vom tiefen, warmen


Verstehen getragene Antwort des Mannes.
ber einem schweren, immer wiederkehrenden
tiefen D wchst das erste Thema, das gleichsam
die Stimmung des ganzen Werkes enthlt, aus der
Tiefe empor, eine von tiefstem Leid getragene
Melodie
"

immer

leis e__^

_^

Ohne Steigerung hebt sie sich bis in die hchLagen der Geigen, um endlich mit einem
schmerzlichen Akkord abzuschlieen. Ein zarter
sten

Gedanke taucht auf, ohne zur Entfaltung zu gelanund ber einem kurzen steigernden Crescendo

gen,

beginnt

die

leidenschaftliche

Selbstanklage

der

Frau:
Ich trag' ein Kind, und nit von
Ich geh' in Snde neben

dir.

dir.

Ich hab' mich schwer an mir vergangen.

Ein unruhig zuckendes Motiv ringt sich aus der


Tiefe los, fhrt in jher Steigerung zu einem er76

schttemden Hhepunkt und bricht dann wieder


in sich zusammen. Nun hebt eine zarte Zwiesprache
mit schmerzlichem Ausdruck, ein Wechselspiel zwischen dem Cello und der ersten Geige an, aus diesem Gegenspiel formt sich eine lngere Durchfhrung, die nach einer Steigerung in lebhafterem Zeitmae aus dem bisher festgehaltenen Vierviertel-

Takt

dem

in einen Dreiviertel-Takt

bergeht und aus

frheren Geigenthema einen neuen, ausdrucks-

vollen

Gedanken formt.

Das Zeitma

wechselt, wird bald lebhafter, bald

hlt es wieder zurck, die

Bewegung geht

in einen

Vierviertel-Takt ber, steigert sich neuerdings,

um

nach einem breit ausgesungenen Hhepunkt in eine


neue, ungemein innige Kantilene berzugehen,
rit.

von der Sehnsucht


nach Mutterglck sprechen. Dieses Thema ist von
einer so wunderbaren Klarheit und von so ergreifender Wrme, und dabei so gro konzipiert, da man
die an die Verse gemahnt, die

ber die Gestaltungskraft des Fnfundzwanzigjhrigen, der dieses

staunen

Werk

geschrieben hat, nicht genug

Der ausdrucksvolle" Gedanke


an und bildet eine berleitung, die zur

kann.

schliet sich

Wiederholung der Kantilene

fhrt.

Dann

behlt er

77

die Herrschaft

abzureien.

Abschnitt,

und geht

in ein

um

Crescendo ber, das

dem Hhepunkt jh
Es folgt ein leidenschaftdurchwhlter
in dem unheimhche Stimmungen von

neue

sich aufs

steigert,

auf

einer wild auffahrenden Geigenfigur unterbrochen

werden; ruhejos schwillt die Bewegung an, brandet


wieder zurck, und gert in immer grere Hast,
bis sie im strksten Fortissimo nach einem gewaltigen

Aufschwung zusammenbricht.

Nun

beginnt der dritte Abschnitt,

eingeleitet

durch ein motivisches Rezitativ der ersten Violine,


das von der Bratsche bernommen wird und in die
Wiederkehr des diesmal voll harmonisierten An-

fangsthemas
Kraft

berleitet,

das hier von erschtternder

ist.

Nach
zartesten

einigen

huschenden Geigenpassagen und


in den hchsten Lagen, mit

Akkorden

denen dieses Bild. der Mondnacht schliet, hebt der


vierte Abschnitt mit der trstenden Gegenrede des
McUines an:

Das Kind, das du empfangen

hast,

Sei deiner Seele keine Last.

Mit einem pathetischen Motiv des Cello ber


Harmonien, setzt dieser Teil ein, um
Stimmungsbild berzugehen,
zauberhaftes
ein
in
das die Stimmung malen soll:
vollen, reinen

O
Es

wie klar das Weltall schimmert!


ein Glanz um alles her.

sieh,
ist

Es beginnt mit Flageolettnen und gedmpften


Lufen der Violinen;
78

dann fhren zweite Geige

und

erste Bratsche eine

gleitet

vom

whrend

Pizzicato

schwebende Bewegung, beder

zweiten Bratsche, aus,

die beiden Celli in langgezogenen Pizzi-

catoakkorden die Harmonie angeben. Darber erhebt sich innig, sehr zart und weich" eine wunderbar beseelte Melodie in der ersten Geige. Die Partitur lt

man mu

den Klangzauber dieser Stelle nur ahnen;


sie

gehrt haben,

um

ihrer Schnheit be-

wut zu sein. Ein Wechselgesang zwischen Geige


und Cello, gleichsam den Stimmen des Mannes und
der Frau entsprechend, steigt immer hher empor.
Er wird von einem Anklang an das erste, tragische
Thema unterbrochen, das nun in hchster Hhe
ganz leise in der ersten Geige ertnt, whrend die
anderen Instrumente ganz zart, am Griffbrett, die
schwebende Bewegung fortfhren. Wieder hebt der
Zwiegesang an, von einer neuen Stimme in der
ersten Geige umspielt, um zu einer warm gesungenen Melodie zu fhren, die zuerst in der Geige
erscheint
sehr innig und warnt

Ein unruhiges Drngen des Cello unterbricht


und bringt neue leidenschaftliche Empfindungen hervor, in deren Verlauf die
verschiedensten
Motive miteinander kombiniert
werden. ber allen Stimmen schwebt aber beherrschend das rezitativische Motiv des Mannes. Mit
der ruhigen Gre dieses Motivs ist alles Unruhige
diese Entwicklung

79

gewichen, und es beginnt der Schluteil, der


letzten Abschnitt der

Er

fat sie

um

dem

Dichtung entspricht:

die starken Hften,

Atem kt

sich in den Lften,


Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

Ihr

Mondnachtstimmung mit
und des Cello,
whrend die zweite Geige die flimmernde Bewegung ausfhrt. Ein unendlich zartes Bild entsteht,
steigert sich, und gipfelt in einer Kombination der
beiden Hauptthemen. Dann schliet sich, von chromatisch gefhrten Harmonien begleitet, das erste,

Er bringt wieder
dem Zwiegesang der

die

ersten Geige

tragische Motiv an, das nunmehr, seiner Schwer-

mut

entkleidet, weltentrckt ertnt. Allmhlich ent-

schwebt es in die Hhe und der mondglnzende


Hain steht leer. Nun hat nur die Natur noch das
Wort. In reinster Zartheit malt die Musik das
Bild des in heller Klarheit einsam stehenden Hains.
In einer schwebenden Melodie zittert das Glck der
zwei Menschen, die sich gefunden haben, nach;
dann verklingt auch sie, und in den hchsten Flageolettnen schliet das Tongemlde.
Beim S e x t e 1 1" und bei der groen, ebenfalls
einstzigen sinfonischen Dichtung Pelleas und

Melisand e",
ist

von der spter

die

Rede

sein wird,

aufs Glcklichste die Durchdringung des poeti-

schen Vorwurfes mit einer festen

Form

vollzogen.

So sehr Schnberg sich hier an den Ablauf der


Dichtung anschlo, verhinderte doch sein ungemein
stark entwickelter architektonischer Sinn ein Auflsen der

80

Form

in ein freies Phantasieren.

Es

ist

gewi noch ein berma von Steigerungen in dem


Sextett", das liegt aber wohl am ehesten an der
berquellenden Phantasie Schnbergs, der so viel zu
sagen hatte nirgends verliert er sich aber im uerlichen, nirgends ist die Schilderung der Natur an
sich Selbstzweck; alles ist von einem zentralen
Punkt aus gesehen und gestaltet. Die heutige Generation hat mit Recht Abneigung gegen das uerliche in der Schilderung bei der. Programmusik.
Diese Phase war notwendig, um dem Orchesterklang den vollen Reichtum zu geben, hat aber mit
;

der Erreichung dieses Ziels ihre Berechtigung verin den beiden Fllen, wo er
Vorwurfes bedient, die Dinge
so sehr von innen gestaltet, da die Musik auch
dann volle Berechtigung hat, wenn man das Programm" nicht kennt. Alles ist bei ihm, wie bei jeder
groen Kunst, Ausdruckskunst. Wenn manloren.

Schnberg hat

sich eines poetischen

,,

ches impressionistisch" (ich

im deprekativen

genommen

nehme

jetzt das

Sinne, den es bei den

hat) wirkt,

Wort

Jungen an-

Grund hiefr
Hlle und dann

so liegt der

Publikum zuerst die


den Kern sieht.
Schnberg hat brigens in der Harmonielehre"
anllich der Quartenakkorde sehr schn darber
geschrieben, warum neue Kunstmittel bei ihrem
darin, da das

ersten Auftreten einen Stich ins Impressionistische

haben.

JngUngslaute des Werdenden, ganz Gefhl,


ohne Spur einer Bewutheit; noch im starken Zusammenhang mit der Keimzelle, die inniger verbunden ist mit dem Weltall, als unsere Bewutheit.
6

Wellesz, Schnberg

8i

aber doch schon Merkmal einer Besonderheit, die


spter einen Sonderling hervorbringen wird; einen,

der sich absondert,

weil er besonders

organisiert

Ein Vorzeichen von Mglichkeiten, die spter


Gewiheiten werden, eine Vorahnung, umhllt von
mysterisem Glanz. Und wie sie dem angehren,
was uns mit dem We Itall, mit der Natur
ist.

verbindet, sotretensiefastimmerzuerst als Ausdruck einer Naturstim-

mung

auf."

Die Gurreliede r",

Schnbergs

imif ang-

Werk, tragen keine Opuszahl. Sie schlieen


sich ans ,,Sextett" an, und sind die Schpfung eines
Sechsundzwanzigjhrigen. Mit der staunenswerten

reichstes

Leichtigkeit, mit der er die meisten Kompositionen

ganz kurzer Zeit niedergeschrieben hat, sind auch


zum groen Teil die Schpfung eines einzigen
Frhlings und Sommers, und nur der Schlu des
dritten Teiles stammt aus dem Mrz des folgenden
Jahres. Fr die Ausfhrung hat sich nun Schnberg
einen Rahmen geschaffen, wie er vordem noch nicht
existierte und auch spter, selbst durch die Achte
in

sie

Sinfonie" von Mahler nicht bertroffen

Magebend

worden
war

fr den ungeheueren Apparat

ist.

die

Dichtung des dritten Teiles, deren Inhalt, die


Wilde Jagd" zu gewaltigen Chor- und Orchestermassen Veranlassung bot.
Schnberg verwendet neben fnf Solostimmen,
drei vierstimmige Mnnerchre, und einen achtstimmigen gemischten Chor. Das Orchester besteht aus
4 kleinen und 4 groen Flten, 3 Oboen, 2 Englisch,,

82

oder B, 2 Es-KlarinetFagotten und 2 KontraFagotten, 10 Hrnern, 6 Trompeten, i Batrompete,


Baposaune,
i
Altposaune, 4 Tenorposaunen,
I
I Kontra-Baposaune, i Kontra-Batuba, 6 Pauken,
hrnern, 3 Klarinetten in

ten,

Baklarinetten,

groer Rhrtrommel,
spiel, kleiner

Tamtam,

Becken,

Triangel,, Glocken-

Trommel, groer Trommel, Xylophon,


Celesta und stark besetzten

4 Harfen,

Streichern.

Die Besetzung der Holzblser ermglicht

es,

jeden Akkord in einer Klanggruppe rein zu bringen.

Whrend aber im

ersten Teil die Instrumentation

durchgehends warm und voll, manchmal allerdings


etwas drckend auf die Singstimme wirkt, ist sie
im dritten Teil, besonders in den spter instrumentierten Partien des Werkes von faszinierender Neuheit

und von

einer Art, die

man

bisher nicht ge-

kannt hatte. Man mag an alle die Meister des modernen Orchesters denken, einem Stck wie Des
Sommerwindes wilde Jagd" ist nichts an die Seite
zu stellen.
Die Gurrelieder" bestehen aus drei Teilen, von
denen der zweite nur eine berleitung zum dritten

Der erste enthlt die Geschichte der Liebe


von Knig Waldemar zu Klein-Tove und schliet
mit dem Lied der Waldtaube, das von ihrem Tod
erzhlt. Zwischen diesem Teil und dem dritten, der
die Wilde Jagd" schildert, steht nur das Lied Wai-

bildet.

demars, in

dem

er sich

Naturschilderungen
einen weiten

Raum

ein.

gegen Gott auflehnt.


nehmen in diesem Werk
Der Beginn des ersten Lie-

des Waidemars:
6*

83

Nun dmpft die Dmm'rung jeden Ton


Von Meer und Land,
Die fliegenden Wolken lagerten sichi
Wohlig am Himmelsrand,
hat Schnberg zu einem Orchestervorspiel inspiriert,
in

dem

dieses

Dmmern

geschildert

ist.

Es

setzt

mit einem Es-Dur-Akkord mit darbergelegter Sext


ein, dem motivische Bedeutung zukommt. Er wird
melodisch von den Begleitfiguren der Flten umspielt und im siebenten Takt setzt die erste Trompete mit einem Motiv ein, das aus dem Akkord er-

funden

ist.
7'-ir

Takt.

Mig leweg^.

Dieser Anfang
konzipiert.

ist

tonmalerisch ungemein genial

Zuerst nur eine Triolenbewegung

von

zwei Flten, ber einem gehaltenen Akkord von

zwei Oboen, und umspielt von vier Pulten zweiter


Geigen. Dann treten in synkopierten Achteln zwei

und zwei groe Flten hinzu, ein Harfenakkord und Sechzehntelfiguren der ersten Geigen.
In dieses Akkordflimmern setzt die erste Trompete
mit dem eben angefhrten Motiv ein, wiederholt es
und bringt ein Nachspiel, whrend drei Harfen mit
zerlegten Passagen das harmonische Bild sttzen.
Nun treten Hrner mit weichen Akkorden hinzu,
erste Geigen mit langgezogenen Tnen und Posaunen mit dunklen Klngen. Dann wird die Stimmung
von zarten, chromatischen Akkorden unterbrochen
und wendet sich nach Des-Dur. Immer reicher
kleine

84

werden

motivisclien Kombinationen,

jetzt die

schlielich in die
in tieferer

um

Bewegung des Anfangs, nun aber

Lage, berzugehen.

Thematisch hngt das erste Lied aufs engste


dem Vorspiel zusammen. Es ist von ser, weicher Abendschwermut erfllt und uerst sparsam
fr wenige Holzblser, Hrner und Streicher instrumentiert. An Waidemars Lied schliet sich Toves
Gesang
mit

Oh, wenn des Mondes Strahlen milde gleiten.


Friede sich im,d Ruh durchs All verbreiten.

Und

ber dieses Lied


ausgegossen.

der Zauber einer Mondnacht

ist

Nur

weiche

wenige,

Holzblser

sttzen das Spiel der ganz solistisch behandelten


Streicher, die alle

gedmpft

geige und das erste Solocello


fhrt

und umspielen

die

Die erste Solo-

sind.

sind

Melodie

mit einem berckend schnen,

imitierend ge-

des

Gesnge?

leichtbeschwingten

Motiv.

Das Lied
berleitung

verklingt in den zartesten Tnen; die

zum

nchsten Gesang Waidemars

aber bereits von der jagenden Unruhe


dieses

Lied

schleichst

du

ausdrckt:

Ro!

mein

erfllt,

Ro!

ist

die

was

so trag?"

Die Musik schildert alle Phasen des hastenden


RitteSi, ohne je den formalen Rahmen des Liedes zu
verlassen, und gipfelt in dem im hchsten, strah85

lendsten

Orchesterglanz

gejubelten

Ruf

Waide-

mars: Volmer hat Tove gesehn!"


Toves antwortendes Lied fhrt den Schwung
dieses Liedes fort. Es verwendet im Orchester die
gleichen Motive wie das frhere, aber wie wunderbar kontrastiert es doch mit diesem! Wie ist hier
.

alles

anders angelegt,

mentation, die erst

Wie

aus einer

wie sparsam

ist

die Instru-

im Nachspiel an Flle gewinnt!


andern Welt klingt Waidemars

Lied:

So tanzen die Engel vor Gottes Thron

Wie

die

Welt nun tanzt vor

nicht,

mir.

Eine fast volksliedhaft anmutende Melodie, die


harmonisch wimdervoll gefhrt ist. Jede Mittelstimme dieses in dreiteiliger Liedform gehaltenen
Stckes
es

ist motivisch und wichtig, und doch klingt


ganz einfach und schlicht.
Das Gegenstck dazu bildet Toves Liebeslied.

Nunsag'ich

dir

zum ersten Mal

SoloGei^e

Nun kich Dich

zum

Solo Geig'e

K-nig"

ersten

'oImer,ichIie-be Dich!

Solo

Ob..

KI.J

Mal, undsehUngeilen

~i~^--^,?

Arm

um

Dich

\^^

K.Pa^.

86

Diese Melodie, ber deren ergreifende Innigkeit

Worte gesagt werden sollen, ist in ihrem Bau


beraus charakteristisch fr Schnberg. Die Art
ihrer Kadenzierung hat Parallelen im Trau mkeine

leben" und im

Seitensatz der

mmers

n-

Die weitgespannten Intervalle weisen bereits auf die Melodik der spteren Werke hin. Die
Art, wie die Orchesterstimmen den Gesang umspielen und durch kleine melodische und rhythmische
f

o n

e".

Vernderungen neues Licht auf die Hauptstimme


werfen, ist fr das stets polyphone Denken Schnbergs bezeichnend.

Toves Liebesmotiv wird nun zum eigentlichen


Hauptmotiv des ganzen Werkes. In unzhligen
Varianten, bald fhrend, bald als Nebenstimme
kehrt es wieder und erzeugt durch seine prgnante
Melodik die psychologische Assoziation.

Mit Waidemars Lied Es

xmd

ist

Mittemachtszeit,

unsel'ge Geschlechter stehn auf aus vergess'-

nen, eingesunk'nen Grbern" mischt sich

mal

ein dsterer

Ton

zum ersten-

in die bisher hellen Farben.

Gespenstige Klnge in den sordinierten Geigen und

Trompeten,

und klagend

malen das Bild kommenden Unheils,


sieht

Waldemar

sein Schicksal

sich

erfllen.

und stlimerzff ebunden.

mitschwere anGral'kreu2

87

Ifolgt Bsp. I7>

ia>.K^Fac

Von

diesen

dsteren

Todesahnungen

geht

Toves Lied
Endes ber. Denn wir gehn zu Grab', wie
Lcheln, ersterbend im seligen Ku."
in

ein ekstatisches Herbeisehnen des


ein

Kaum

mglich ist es, in kurzen Worten auf den


Aufbau dieses Gesanges hinzuweisen, auf
den Streichersatz bei den Worten Die leuchtenden

reichen

Sterne

am Himmel

droben" mit der kanonischen

Fhrung von erster Geige und Cello, auf den hymnischen Gesang So la uns die goldene Schale
leeren", der nur von zwei Harfen und vierfach geteilten ersten und zweiten Geigen und Bratschen
begleitet

ist,

auf den erhabenen Abgesang, der durch

rhythmische Verschiebung allmhlich von einem


vierteiligen in einen dreiteiligen

Takt bergeht.

Als letztes in der Gruppe der Liebeslieder folgt

Waidemars von

beseligter

Ruhe

erflltes Lied:

Du

wunderliche Tove!
So reich durch dich nun bin

Da

nicht einmal ein

Eine Musik,
streift hat,

88

die

alle

ich,

Wunsch mir
irdische

eigen.

Schwere

abge-

75 sehr ruhin

Es

ist

so

still

in mir,

Kb.Vlc.Paei

wenn sie den Frieden schildert, der durchi Tove in


Waidemars Seele eingezogen ist. Das Orchester
nimmt nun in einem lngeren Zwischenspiel diese
Stimmung auf, bringt aber dann, gleichsam als
Durchfhrungspartie des ersten Teils, eine reiche
Flle von Kombinationen der Hauptthemen.

Da-

durch steigert sich die Musik immer mehr und es

kommt
sie

in sie ein fast dramatischer Charakter,

einen schicksalsschweren

Toves Ende kndet.


Waldtaube,

Ton annimmt,

wenn

der von

Diese Botschaft bringt die

Gesang durch
den einzelnen Strophen unterbrochen ist, die das Gurren der Taube mit wunderbarer Orchesterkunst malen. Dieser Gesang hat
durch die Freiheit, mit der das Detail behandelt ist,
deren

groangelegter

kleine Vorspiele zu

einen ausgesprochen balladenhaften Charakter, so

wenn

sie

den Grabeszug schildert:

Langsam, gehev

89

und von der Knigin


Sinns" hoch auf dem

Wie

ein Volks-

Episode hinein:

lied klingt die

erzhlt, die rachebegierigen

Sller steht.

Ruhig, (gehend)

PPP

Aus den Bssen steigt aber Glockengelute von


Wucht auf, in das sich anklagend

erschtternder

der Schrei der Waldtaube mischt. Helwigs Falke


war's, der

grausam Gurres Taube

zerri."

Mit

die-

ser Todesbotschaft schliet der erste Teil.

Das Lied der Waldtaube mit dem vorangehenden Orchestersatz bilden so sehr eine Einheit, da
man dieses Stck bereits mehrmals gesondert auf-

Auch hier ist es unmglich, ohne ins


zu gehen, mehr als etwas Oberflchliches zu
Aber selbst derjenige, der nichts von dem

gefhrt hat.
Detail
sagen.

brigen
die hier

Werk

wei, der nichts

im Kleinsten

waltet,

von der Kunst merkt,

wird durch die Gre

und das edle Pathos dieser Musik ergriffen sein


und sie als Ereignis empfinden.
Der zweite Teil, der nur aus der gro angelegten Klage Waidemars besteht, beginnt mit
einem kurzen Orchestervorspiel, das mit den
schweren Akkorden, mit denen der erste Teil
90

geschlossen hatte und einem klagenden Motiv in

Oboen,

Klarinetten,

dem Gesang

aus

steigert sich,

Fagotten und

Hrnern,

der Waldtaube entwickelt

ist,

das

und

weitere Motive der Ballade verwen-

dend, zu den wuchtigen Akkorden, die

Waidemars

Lied:
Herrgott, weit du,

was du

tatest.

Als Klein-Tove mir verstarb?

Immer schmerzvoller werden die Akzente,


Waldemar in den stolzen Gedanken, Herrgott,

einleiten.

bis

von feierHarmonien der Trompeten, Homer und Po-

ich bin auch ein Herrscher" bergeht, der

lichen

saunen getragen

ist,

um

wieder in hchster Leiden-

schaftlichkeit zu schlieen.

Mit dem dsteren Motiv,

Waidemars Mitternachtslied

zum

erstenmal

eingeleitet hatte

Sehr langsam..

2 Solo K'TB.Flag. ^-v


Hfe.r
~ '

beginnt der

das

'

dritte Teil, D ie wilde Jag d".

Wie

aus vergess'nen, eingesunk'nen Grbern" klingen gedmpfte Akkorde der Wagnertuben (die von
hier an nicht mehr verwendet werden).
Gleich darauf setzt mit hchster Kraft das
Orchester ein und Waidemars Stimme erschallt:

Erwacht, Knig Waidemars Mannen wert", um


in dem Ausruf Heut ist die Ausfahrt der Toten"
91

zu gipfeln, an den, sich ein wildes Orchestemach,spiel anschliet.

Als Episode

ist die

Szene des Bauers, der die

wilde Jagd vorbeifahren sieht, eingefgt. Auch hier


ist das Detail mit groer Liebe ausgestaltet und

besonders an orchestralen Effekten viel Neues ge-

Dann

setzen die Chre der wilden Jagd ein.


Mannenszene in der Gtterdmmerung" ist
kein Tonstck von hnlich wuchtiger Kraft geschaffen worden. So beraus kunstreich die meist
kanonische Fhrung der Stimmen ist, so einfach
und packend klingen die Chre, vom Blechorchester
bracht.

Seit der

,,

aufs Krftigste untersttzt.

Dann

Spuk zusammen und Waidewhrend die Streicher das


sehnsuchtsvolle Tove-Motiv bringen:
bricht der

mars Stimme

ertnt,

Mit Toves Stimme flstert der Wald>


Mit Toves Lcheln leuchten die Sterne.
Dieses ergreifende Lied wird von dem grotesken
des Klaus-Narr abgelst, der sich mit einer bizarren Figur meldet.
.
1

Von

Rasch (J)

hier aus

merkt man den Unterschied der

Instrumentation gegenber
92

dem

ersten Teil beson-

ders deutlich. Die Instrumentation selbst sttzt die

Polyphonie. Die fllenden Mittelstimmen sind selbst


Bewegung geworden. Aus den Instrumenten ist das

uerste ihres Umfangs, ihrer Eigenart und ihrer


Leistungsfhigkeit geholt.

Mit

einem

eigenartigen Effekt

col legno, gestrichen

am

der Streicher:

Steg, beginnt der

Narr sein

Lied,
}39] Eii)

eeh

Co) legno

am

sa-iatrVo

gti

son Aal

Ste

der sich von aller Schuld der

waschen

ist

sucht, auf seinen

Verdammnis

reinzu-

ehrsamen Lebenswandel

hinweist

vkTJF

und dann doch


den Himmel versetzt zu werden.

seinen Herrn, den Knig verleumdet,

damit rechnet, in

Das nun folgende Orchesternachspiel gehrt zum


was je fr Orchester geschrieben
wurde. Es ist ein geradezu brillantes Stck, von
unerhrtem Timbre, geistreich und genial zuVirtuosesten,

gleich.

93

Waldemar

lehnt sich,

ein anderer

Klaus-Narr,

auch gegen seinen Herrn auf und droht:

Du
Du

strenger Richter droben.


lachst meiner Schmerzen,

Doch

beim Auferstehn des Gebeins,


wohl zu Herzen:

dereinst,

Nimm

es dir

Ich und Tove, wir sind eins.

Doch
Spuk

der

Morgen dmmert und der

nchtliche

verliert seine Kraft. Leise singt der

Tag schon im

Schna -bei.

Chor

Das Grab ruft wieder die ruhelosen Schlfer, die


den Frieden ersehnen.

Dann verklingt in der unheimlichen Tiefe der


Kontra-Fagotte und Kontra-Batuba die Szene.
Mit

den

Tnen von

leisen,

aber

durchdringend

lichten

und drei groen Flten, von


Oboen, Klarinetten und Fagott, setzt Des Sommerwindes wilde Jagd" ein.
vier kleinen

Ich empfinde dieses Melodram als den Schlssel

zum
Wie

Verstndnis der spteren

Werke

Schnbergs.

erwhnten Stelle der Harmonielehre" ausgedrckt hat, entsteht das Neue


94

er es in der frher

zuerst aus einem kosmischen Gefhl, des der Aus-

Hier

sprache des Ich mit der Welt.


Gefhl, das

ist

Naturklngen

die

ist

durch das seelische Erlebnis geschaut;

Natur

Waidemars

auch das des Zuhrers, dem aus den


berall

Stimme

Toves

entgegen-

tnt.

Es

ist

eine geniale Idee, die

Wirkung des

Schlu-

chores dadurch zu erhhen, da dieses letzte Stck

vor

dem Chor

als

Melodram

konzipiert

ist.

Es

ist

dies eine Ausdrucksform, die Schnberg andauernd


reizt und inspiriert; denn der Pierrot Lunaire" imd

Stellen
tisch.

der Glcklichen

Hier

ist

Hand"

sind melodrama-

um

den Sprecher nicht

das Orchester,

zu decken", durchaus solistisch behandelt. Es

ist

ganz immglich, auf Einzelheiten einzugehen; ich

kann auf

die Stelle hinweisen:

Still!

Was mag

der

Wenn

das welke

Sucht

er,

Wind nur

Laub

wollen?

er wendet.

was zu frh geendet

bei der Sologeige, Solobratsche

und Klarinette im-

mer Toves Liebesmotiv wiederholen, oder:


Auf luft'gem

wo Schnberg

in

Steige wirbelt er frei

einem Stck von zehn Takten mit

einer Fltenfigur ein Stimmungsbild entwirft, das

den Klangzauber Debussys

erreicht,

ohne aber da-

bei zu verweilen, sondern in grenzenlosem Reich-

tum

gleich zu

Neuem

berzugehen.

Denn von

der

gleich anschlieenden Episode angefangen:

95

FfieJfieiid, ruhig.

schwingdocta aus

dem Blu-meh-kelch

beginnt sich die Steigerung vorzubereiten, die

all-

mhlich in den Schluchor Seht die Sonne'' berleitet.

Auf dem Worte Sonne"

setzt

Glanz der Trompeten das Schlumotiv

im hchsten
ein,

das har-

monisch dem Beginn des ersten Teils entspricht.


es dort der Es-Dur-Akkord mit darber geleg-

War
tem

C-Dur-Akkord mit hinzugesetztem A. Ich mchte ihn hier wie dort seiner
melodischen Ausdeutung wegen nicht als QuintSext-Akkord ansehen, sondern als Es-Dur- und
C-Dur-Akkord mit Vorbehalt und gleichzeitiger
C, so ist es hier der

Auflsung, da der Chorsatz mit der einfachen Auf-

lsung der Spamiung des

Tonart C-Dur auch

die

nach

schliet,

und

als Schlutonart beibehal-

ten wird.

Auf den

rein harmonischen Einsatz des Chores

folgt ein kontrapunktisch

ter Satz Farbenfroh


tritt

als Seitensatz

ungemein reich gearbeite-

am Himmelssaum". Zu ihm

eine

leichte

und beschwingte
Stimmen durch-

Melodie, die imitatorisch durch alle

gefhrt

96

ist;

und wechselt mit ihm

ab.

L.chelndkommlsieauf-ge.
,i

l.Sopr.

stie

gen

aus

den

Den Schlu des ganzen Werkes bildet dann


wieder eine in breiten Harmonien gefhrte Steigerung auf dem Akkordmotiv C-E-G-A, die auch

vom

Orchester mit

spielt

und dadurch

dem Schlumotiv immer umin

jedem Takt aufs neue aus-

gedrckt wird. In hellster, leuchtender Pracht, als


Hymnus auf die ewig wiederkehrende Sonne, auf
die

Erweckung

aller

Verstorbenen zu neuem Leben,

schlieen die Gurrelieder".

Nur

einmal hat Schnberg der

bung

der Zeit

und eine sinfonische Dichtung geschrieben. Aber auch in diesem Falle hat er sich das
Problem derart gestellt, da die Ausfhrung des

entsprochen

Stoffes einen formalen

und

Me

Rahmen

zulie. ,,P e

1 1

ea s

nach dem Drama von


Maurice Maeterlinck geschaffen, das etwa um
die gleiche Zeit von Claude Debussy durchkomponiert wurde. Der musikalische Verlauf der Tondichtung Schnbergs gliedert sich ungefhr nach
der Folge der Hauptszenen des Dramas. Die Ein7

s a

n d e"

ist

Wellesz, Schnberg

97

Pleitung schildert, wie im


.

Walde der

alternde Golo

die einsame Melisande findet:

Nun

setzt der erste Teil der Sinfonie mit

einem

breiten, melodischen Gesang ein, der ein Sinnbild

wie Golo die Prinzessin auf das Knigsund sie seine Frau wird. Mit einer
berleitung, die zum Ausdruck bringt, da etwas
Schicksalhaftes in das Leben der beiden tritt, wird
der Seitensatz der Sinfonie eingefhrt. Pelleas wird
dafr

ist,

schlo bringt

mit einem khn geschwungenen

Thema

charakte-

risiert.
Lebhaft.

Da

erwacht Melisande zur Liebe.

geschwungene Kantilene

Eine weich

schildert dieses zart wachi-

sende Gefhl. Nach einer kurzen Reprise des Hauptsatzes beginnt der zweite Teil der Sinfonie mit der

Szene am
g

der

Pelleas

die

und Melisande

warm empfundene,

'-=f

98

A d azwischen

Springbrunnen, an den sich das

Sinfonie,

Abschiedsszene

anschliet, eine wundervoll

lang ausgesponnene Kantilene:

Aber Golo belauscht


Pelleas

die

Liebenden und erschlgt

damit beginnt der vierte Teil der Sinfonie,

der gleichsam eine groe Reprise des ganzen Werkes bildet. Es kehren Teile der Einleitung, des
ersten Hauptsatzes

dann

und des Adagio-Teiles wieder;


im Sterbegemach Melisandens.

folgt die Szene

Hier hat Schnberg, zu einer Zeit, als man sie in


Deutschland noch gar nicht kannte, die Ganztonskala verwendet. Mit einem Epilog, der nochmals
die Hauptthemen vorberziehen lt, schliet das

Werk.
Fr
eine

einem Satz geschriebene und gegen


whrende Tondichtung, verwendet

diese, in

Stiuide

Schnberg ein entsprechend groes Orchester 4 FlOboen, Englischhorn; Es-Klarinette, 3 Klari:

ten, 3

netten in

tra-Fagott,

und B,

Baklarinette, 3 Fagotte,

4 Trompeten,

8 Hrner,

4 Tenor-Baposaunen,

Pauken, Schlag^verk,

Kon-

Altposaune,

Kontra-Batuba,

Glockenspiel, 2 Harfen

Paar

und

stark besetztes Streichorchester.

Pelleas und Melisande"

gehrt zu den

polyphonsten Werken, die fr Orchester geschrieben

worden sind; es ist erstaunlich, wie jedes Motiv


von Gegenstimmen umrahmt ist, mit sich selbst
imitiert wird, und wie in den Durchfhrungsteilen
groe Melodienkomplexe miteinander kombiniert
werden. So sind in der Szene am Schloturm nicht
weniger

als fnf Motive, die selbst

der mehrfach imitiert werden,

Auch

Instrumentaleffekte

Khnheit,

wieder miteinan-

zusammengefhrt.

von

einer unerhrten
wie das schauerliche Glissando der ge-

7*

99

dmpften Posaunen in der Szene in den Gewlben

zum

sind hier

erstenmal verwendet.

Rckschauend ist es aber klar, da nach diesem


Werk ein Weitergehen in der gleichen Richttmg fr
Schnberg nicht mglich war. Hier ist ein Gipfel
erreicht, der keine Steigerung mehr zulie es mute
ein neuer Weg eingeschlagen werden, den Schn;

berg in der mittleren Periode durch


strengen

Formen

Anwendung

der

fand. In dieser Zeit bndigte er

den Flu seiner berreichen Phantasie und gelangte


zu einer berwindung alles Episodenhaften, das
sich noch in den Frhwerken findet. So gelangte er
zu der teclinischen Meisterschaft, die ihm in den

Werken
gelst

der neuesten Zeit die Sicherheit gab, los-

von jeder Form,

frei

aus sich heraus zu

schpfen.

Bevor sich Schnberg diesen neuen Problemen


entstanden noch die Sechs Orchesterlieder", opus 8, und die Acht Lieder fr Klavier
und Singstimme", opus 6.
Schon in den O rchesterliedern" kann
man eine wesentliche Vereinfachung und Konzentrierung des Stils bemerken. Die Besetzung besteht
aus I kleinen Flte, 2 groen Flten, 3 Oboen,
3 Klarinetten, 3 Fagotten, 4 Hmem, 3 Trompeten,
3 Posaunen, 3 Pauken, groer Trommel, Triangel,
Becken und Streichquintett in starker Besetzung.
Aber diese Mittel sind nur selten gehuft verwenzuwandte,

det; sie dienen vor allem dazu, eine Mannigfaltig-

Kombinationen zu ermglichen.
Die Lieder sind von verschiedenen Autoren und
auch musikalisch recht verschieden angelegt. Das
keit der

100

'"m.

einfachste von ihnen ist das, sich dem Volkston


nhernde dritte, Sehnsucht", aus Des Knaben Wunderhorn", dessen Instrumentation auch
ganz zart gehalten ist. Es ist ein lndlerartig gehaltenes Lied, aber, wie alle Lieder dieser Epoche,
mit uerster Ausntzung der harmonischen Be-

ziehungen innerhalb der Tonarten geschrieben.

Das

zweite

schi 1 d",

Wunde

der

D as WappenBlatt aus D esKnaben


im Gegensatz zum erst-

Reihe

ein fliegendes

h o r n" ist
genannten ein strmisches, fast an die Dramatik
r

der Ballade streifendes Lied, krftig instrumentiert

und uerst schwungvoll.


Von diesen Liedern heben sich die brigen stark
ab, das erste, Natur" von Heinrich Hart, mit
seiner kosmischen Ruhe, den feierlichen Harmonien
der Holzblser, Hrner, "trompeten und der Harfe,
und das vierte bis sechste zu Gedichten von Petrarka.

Diese Gesnge atmen eine warme, reife Stimmung, sind im Streichersatz polyphon gehalten,
ohne da aber diese Polyphonie als solche empfunden und mehr als notwendige Belebung aller Stimmen wrde. Von diesen Gesngen hngen wiederum
der vierte und fnfte, Voll jener S e", und

ie

ward

ich,

einander zusammen.

Herrin,
Es

m d'",

enger mit-

ist in ihnen, vielleicht

zum

Klang des Orchesters mit den sonoren Klngen der Homer und
Trompeten verwendet, wie im ersten Teil der
Gurrelieder". Schon das letzte, W e n n Vglein klage n", weist die ersten Spuren jener fr
letztenmal, der volle, strmende

IGT

die spteren

Werke

charakteristischen, solistischen

Instrumentation auf, die die Brcke zur instrumen-

Behandlung im dritten Teil der Gurrelieder"


Auch in der Singstimme ist nicht mehr das
Gesetz der Deklamation an erster Stelle gltig, son-

talen

schlgt.

dern der melodische Einfall, der eine mehr musika-

Anlage dieser Hauptstimme zur

lische als poetische

Folge hat.
Mit der Einfhrung und

dem Ausbau

dieses

Prinzips endet die in der nachwagnerischen Musik


bliche Herrschaft des Orchesters ber die Sing.

stimme. Dieses

ist

nicht

mehr

alleiniger

Trger des

mehr die Singstimmusikalisch zur Hauptstimme wird.

Gefhls, sondern untersttzt nur

me, die fortan


Dieses neue Stilprinzip bereitet sich auch in den
Liedern, opus 6, vor, wenn es auch nicht in allen
so

deutlich hervortritt wie

lebe n' von

im

ersten,

T raum-

Julius Hart, dessen Intervallfhrung,

durch die Harmonisienmg untersttzt, von auerordentlicher Intensitt

ist.

Es ruht aufmememMun-deelnFrhling'jung'imdwarm

Auch

hier findet sich die uerste

Ausntzung

der harmonischen Beziehung, streng im

Rahmen

der tonalen Kadenz.

Die brigen Lieder


setzimg

opus

des

Weges

stellen

angelegten

einer prgnanten

mehr

eine

Fort-

wie er in den Liedern

3 eingeschlagen war.

motivisch

102

dar,

Sie alle sind auf einer

Klavierbegleitung,

die

Formel das Wesentliche des

mit
In-

haltes der

aufgebaut.

Gedichte musikalisch zu fassen sucht,

Da

ist

das zart geheimnisvolle ,,A lies"


M d c h e n 1 i e d" von

von Richard Dehmel, das

Paul Reiner, Verlassen" von Hermann Conradi, mit dem wundervollen Aufschwung bei der
Stelle Entgegen dem jungen Maientag", wo es in

G h

blht und leuchtet; da ist das innige


a s e 1" von Gottfried Keller, das leidenschaft-

liche

Am Wegrand"

der Musik

die unheimliche

von John Henry Mackay,

o c k u n g" von Kurt Aram, und

der Hhepunkt des Ganzen

Der Wanderer"

von Friedrich Nietzsche.


Die Lieder gehren zum Geschlossensten, Einheitlichsten, was in der Linie der Entwicklung von
Schumann ber Wolf hervorgebracht worden ist.
Mit den Mitteln der Zeit des ersten Jahrzehnts im
zwanzigsten Jahrhundert geschrieben,
sie fast alles,

was

bertreffen

in dieser Linie geschaffen wurde,

durch die Kraft des Ausdrucks, durch die Logik


Fortspinnung des musikalischen Gedankens,

der

die hinter jeder Note


wurden im Anfang geradezu malos angefeindet, haben sich dann aber, dank dem unermdlichen Eintreten eines kleinen Kreises von Sngern und Sngerinnen, zu denen in Wien, lange bevor es Mode wurde, sie zu singen, Frau WinternitzDorda, Frau Gutheil-Schoder und Frau Emmy
Heim gehrten, allmhlich durchgesetzt und haben

durch die Persnlichkeit,


steht.

Sie

jetzt eine allgemein

In den
derts

ist in

anerkannte Position.

ersten Jahren des zwanzigsten JahrhunDeutschland und in sterreich der Hhe-

103

punkt der Bewegung berschritten, die unter dem


Einflu der Wagnerschen Musik und der Lehre vom
Musikdrama zu frei phantasierenden Formen gedrngt hatte. Auch in der sinfonischen Dichtung
wird das ungebundene Musizieren aufgegeben und
Anschlu an eine Architektur gesucht, die sich auf
die berlieferten Formen den Klassiker sttzt. Beeinflut durch das Beispiel der Schule Cesar Francks,
die alle Stze der Sinfonien durch ein einziges,
variiert behandeltes Hauptthema verbindet (und
diese Technik lt sich wieder ber Liszt bis zu
Berlioz zurckleiten), gibt Richard Strau seinem
H e 1 d e n 1 e b e n" die Form einer Sinfonie mit

Hauptthemen imd

durchgefhrten

Form

in der Sinfonia

vertieft

diese

Domestica" dahin, da

alle

Stze miteinander verknpft sind und die Beziehun-

gen

aller Teile

untereinander aufs engste gestaltet

Das gleiche Formprinzip hat Schnberg


in der Kammermusik angewendet.
Das Streichquartett" opus 7 wird, wie
das Sextett", wie PeUeas und Melis a n d e", wie die K ammers infoni e", ohne
Pause gespielt. Es besteht aus vier Stzen: aus
einem Allegro, einem Scherzo, einem Adagio imd
werden.

einem Rondo-Finale. Die grte Bedeutung hat aber

dem

Hauptthemen des Werkes


werden imd der alle anderen
Stze umspannt. Zwischen die einzelnen Stze sind
immer Teile des ersten eingelagert, auerdem ist
das thematische Material des zweiten, dritten und
vierten Satzes zum Teil schon im ersten enthalten,
so da man auch von einem einzigen Satze sprechen
der erste Teil, in

die

breit exponiert gebracht

104

knnte, der aus sich heraus ein Scherzo, Adagio und

Rondo formt.
Auf ein Schema
Aufbau

gebracht, ergibt sich folgender

I.

Hauptthemengruppe. B. berleitung.
C. Seitensatzgruppe. 2. Erste Durchfhrung.
A.

I.

II.
I.
Scherzo. 2. Durchfhrung.
Hauptthemengruppe.

Reprise der

3.

III.
I.

3.

Adagio.

2.

Reprise

der

Seitensatzgruppe.

berleitung.

IV.
I.

tive.

Rondo-Finale.
3.

2.

Durchfhrung frherer Mo-

Schlusatz.

Wie im

groen

ist

im Detail

die

Kunst der

Variation der Motive und der Beziehungen durchgefhrt.

Das ganze Werk, das 45 Minuten

dauert,

enthlt nicht eine Mittelstimme, nicht eine Figur,


die nicht thematisch wre.

Ein Beispiel das Haupt:

thema

des

ersten Satzes

erscheint

mit

einem Ba,

der

scheinbar keine weitere Funktion hat, als die Tiefe

zu geben; aber schon bei der ersten Wiederkehr des


105

Themas im

Takt, die das

30.

transponiert

im

Cello

bringt,

Thema nach Es-Moll


ist

dieser

Ba nach

den Regeln des doppelten KontrapunkteSi in die erste


Geige verlegt und spielt, verkrzt und in einen Dreiviertel-Rhythmus gewandelt, im weiteren Verlaufe
eine wichtige Rolle.

Der Seitensatz
Stimme auf,

-&

die

man

kennt,

tritt begleitet

\__^

erst allmhlich als

whrend der

von einer zweiten

Hauptstimme

die

er-

Teil, der zuerst in der ersten

Geige gebracht wird, den zweiten Teil des Themas,


den Nachsatz, bildet. Dieser Seitensatz erfhrt nun
die mannigfachsten

Wandlungen, bis

energischen Dreiviertel-Rhythmus

Hauptthema

des

Scherzos

Verwandtschaftsverhltnis

wird.

besteht

in

einen

gebracht,

zum

er,

Ein gleiches
zwischen dem

Hauptthema des Adagios und des Rondo-Finale.


Dabei darf man auch hier nicht auf den Gedanken kommen, da etwas geknstelt klingen wrde.
Das Quartett hlt den Zuhrer unausgesetzt in
Spannung; es ist melodisch, harmonisch und rhythmisch so abwechslungsreich, da man mitten im
Erlebnis dieses Werkes steht und keinen Gedanken
aufkommen lt, der sich mit dem Konstruktiven
beschftigen wrde.

Was

sollte

auch

alle

Theorie

angesichts der bezaubernden Schnheit dieses Ada-

giothemas
106

Das D-MoU-Quartett
Werbettigkeit
dieses

Werk

des

gehrt,

Werken

in

Amerika,

seine Auffhrungen in

Auch

Schnbergs.

Floncaley-Quartett
hrungen

das

auf allen seinen Reisen spielte, zu den

bestgekannten

dank der rastlosen

Rose-Quartetts,

das

hat durch seine Aui-

das

Londoner

England, das

u n e durch die Auffhrungen

durch

uatuo

in Paris, viel

zur Verbreitung des Werkes beigetragen.


Wie ferne scheint uns heute die Zeit zu liegen,

wo auch

Werk

dieses

umstritten war,

in Berlin geschah, ausgelacht

gation

allen

Knstlertums*"

und

wo

es,

wie es
Newerden

als traurige

hingestellt

durfte.
" Gibt das denen nicht zu denken, die heute mit
ihrem Urteil ber die spteren Werke so schnell

zur

Hand

sind?
107

Auch

das nchste

mer Sinfonie*'
gleichen

Werk

in

Schnbergs, die

E-Dur,

opus

9,

Kam-

hat den

Aufbau wie das Streichquartett"; nur sind

knapper gefat, obgleich derselbe thematische Reichtum herrscht. Aber die Verwendung zahlreicherer und in der Klangfarbe stark
differenzierter Instrumente gab Gelegenheit, manche Verarbeitungen und Kombinationen der Themen gleichzeitig zu erledigen, whrend es im Quartett nur in einem Nacheinander geschehen kormte.
Die ,, Kammersinfonie" ist fr 15 Soloinstrumente geschrieben und hat folgende Besetzung:
Groe Flte abwechselnd mit kleiner Flte, Oboe,
hier alle Proportionen

Englischhorn,
in

imd B,

Klarinette in

und Es, Klarinette

Baklarinette, Fagott, Kontrafagott,

zwei Homer, Streichquintett.


Bei diesem Werk hat sich noch mehr als bei
dem Sextett" die Notwendigkeit herausgestellt, bei
Auffhrungen in greren Slen die Streicher mehrfach zu besetzen,

um dem

volleren

Ton

der Blser

Wage

zu halten. Es spricht noch ein anderes


wie dieser, die
von den Streichern eine ungewohnte Intervallbildung verlangt, kommt es hufig vor, da bei der
Intonation Schwankungen entstehen, die die Verstndlichkeit des Werkes ungemein erschweren. Die
Schwankungen gleichen sich bei mehrfacher Besetzung aus; so wird man, besonders bei Erstauffhrungen, dem Verstndnis der Hrer entgegenkommen, wenn man die Kammersinfonie" in mehrdie

Moment

dafr. Bei Kompositionen

facher Besetzung der Streicher spielen lt.

108

Dann

natrlich auch ein Dirigent erforderlich, der,


wie es sich hei der Urauffhrung in Wien zeigte,
entbehrlich ist, wenn das Werk in einfacher Besetzung gegeben wird. Allerdings erfordert eine
solche Auffhrung auch Blser, die durchwegs an
ist

ein Kammermusizieren und


whnt sind.

solistisches Spielen ge-

Die Kammersinfonie" gehrt zu den letzten


Kompositionen Schnbergs, in denen er sich der
Mittel der Tonalitt bedient.

monischen
er die

Wie

Wege zu erweitem

er hier die har-

verstanden hat, wie

Kadenzen auszugestalten wei, verrt sou-

vernste Meisterschaft.

Gleichzeitig

hat

er

aber

den Weg ins Neuland beschritten. Schon


in den ersten Takten wird ein aus fnf bereinandergetrmten Quarten bestehender Akkord aufgestellt, der harmonisch das erste Thema des Haupthier bereits

satzes,

ein

strmisch

aufstrebendes

Homthema,

vorwegnimmt.

Dieses Quartenmotiv spielt im Verlauf der Sinfonie eine bedeutende Rolle es meldet sich an allen
Knotenpunkten der Entwicklung und vermag infolge seiner eigentmlichen Konstruktion sowohl
die Tonalitt aufzuheben, als auch durch seinen
:

fanfarenartigen Charakter in das polyphone

Gewebe

der Stimme einen unmittelbar wirkenden Kontrast

zu bringen.
Unmittelbar an das Homthema schliet sich ein
kurzes Motiv an, das nach E-Dur kadenziert, und
log

nun

folgt das eigentliche

Hauptthema, das mit

ker Bentzung der Ganztonskala aufgebaut


Vcl.

star-

ist.

eigentliche Befreiung seiner

Natur von Fesseln, die

mehr hinderlich waren.


Das Arbeiten an der Kammersinfonie" hat

seiner Entfaltung nur

Schnberg aber auch den entscheidenden Ansto


einer neuen Instrumentation gegeben). Alles was er nach der Kammersinfonie"
instrumentiert hat, trgt den Charakter des Soli-

zum Aufsuchen

Stimme des Orchesters erlangt


Bedeutung und wird ihrer Natur gem behandelt.
Die Problemstellung, die sich bei einer Komposition
fr zehn Blasinstrumente und fnf Streicher ergab,
stischen, d. h. jede

hat das neue Instrumentationsprinzip ausreifen las-

sen und bereits in diesem

Werke zu

hchst eigen-

artigen Klngen gefhrt.

In diese Zeit

fllt die

Komposition des Chores

Friede auf Erde n", opus 13, und der beiden


Ballade n", opus 12. Sie stellen ebenfalls Hhepunkte im Aufsuchen entfernter harmonischer Beziehungen im Rahmen der Tonalitt dar, sind aber

wenn ich dieses Wort


als die Kammersinfonie". Der

wesentlich konservativer

gebrauchen darf
Chor vor allem

ist

Satzweise, reich an

ein

Meisterstck polyphoner

warmer Melodik und ungemein

wechselvoll gestaltet.

JNoch ein anderes greres Werk bildet die


Brcke zwischen den Werken des lteren und neueren Stils

das

Zweite Streichquartett"

10. Hier meldet sich das Neue


noch drngender, im letzten Satz kann man bereits
den vollzogenen Stilwandel deutlich erkennen.

in Fis-Moll,

opus

III

Unterschiedlich von allen


trachteten

anderen bisher be-

instrumentalen Kompositionen

besteht

das Fis- Moll- Quartett aus vier Stzen, von denen


die drei ersten sich streng

an die klassische Form

halten, der vierte ist frei gestaltet.

Der

vierte Satz sind aber mit hinzugefgter

dritte

und

Singstimme

zu Gedichten von Stefan George komponiert.

Der

erste Satz ist ein

baues, bei

dem

es nichts

Muster knappsten Auf-

mehr

gibt,

was

nicht

zum

unmittelbar wichtigsten Konstruktiven gehrt.

Wie
erste

einheitlich und geschlossen wirkt schon das


Thema, mit dem der Satz ohne weitere Vor-

bereitung einsetzt:
jModerato...

i""MJii^iu^jj,4j
Das Fis wird

als

C umgedeutet und

dieses zu-

Quint eines berleitenden F-Moll-Akkordes,


Terz eines A- Moll- Akkordes aufgefat,
mit der das Hauptthema zum zweitenmal erscheint.
Unmittelbar an diese Wiederkehr des Hauptthemas
erst als

dann

als

wiederum vom
ersten Thema abgeschlossen wird, das, wie vor-

schliet sich der Seitensatz an, der

dem, mit

einer parallelen berleitung zu einer


Wiederholung des Seitensatzes fhrt, in
dem ein kurzes zweitaktiges Motiv auftritt, aus dem
sich die Schlugruppe entwickelt. Durchfhrung
und Reprise sind ebenfalls in den knappsten Linien

variierten

gehalten.

Das Scherzo
Stck, in
112

dem

ist

sich

ein unheimlich dahinfliegendes

Zge

eines skurrilen

Humors

dann im Pierrot Lunaire" zu besonderer


Entfaltung gelangt; so, wenn gegen Ende des Trios
in ganz verzerrter Weise das Lied Oh, du lieber
finden, der

Augustin, alles

ist

hin" hineinklingt. Satztechnisch

bedeutet es die uerste Vervollkommnung der den


Klassikern abgewonnenen Technik.

Der kunstvollste Satz des Quartettes ist der


dritte; hier ist eine wunderbare Vereinigung der Liedform mit der Form des Adagio mit
Variationen gelungen. Das Thema der Variationen

langsame

eine achttaktige Periode, bestehend aus Vorder-

ist

und Nachsatz.
Langsam

Der Vordersatz besteht aus zwei Motiven, deren


dem Hauptthema des ersten Satzes, deren
zweites (III) dem Scherzo entnommen, und umerstes (I)

gebifdet sind. Die Begleitstimmen des ersten Motivs

Umbildungen des Seitenthemas im ersten


Der Nachsatz (IV) ist eine Vergrerung der

(II) sind

Satz.

Schlusatzgruppe des ersten Satzes.

Nach der Aufstellung des Themas beginnt


8

eine

Wellesz, Schnberg

113

Wiederholung des Vordersatzes mit vertauschten


Stimmen, ber dem Nachsatz setzt die Singstimme
mit einer neuen Melodie ein. Die folgenden Variationen, die alle achttaktig sind, bringen motivische

Verarbeitungen, wobei stets die wechselnden Stim-

mungen des Gedichtes aus dem Motivenmaterial


ihre Charakteristik gewinnen.

Im

wird das Lyrische des Gedichtes


damit verbundene freie Behandlung der
Form in den Vordergrund gestellt; dennoch wrde
eine eingehende Analyse auch hier die mannigfachsten Beziehungen klarlegen.
Dem Beginn des Gesanges Ich fhle Luft von
anderen Planeten", geht eine lngere instrumentale
Einleitung voran, die Klnge bringt, die bis dahin

und

letzten Satz

die

im Quartett ganz unerhrt waren. Hier

ist

der Zu-

sammenhang mit der Tonalitt vllig aufgegeben


und die Spannung des melodischen Bogensi erreicht
bereits eine Freiheit, die sich sonst nirgends findet.

JVlit diesem Quartett, das Schnberg

im

Voll-

Technik zeigt, verlt er die traditionelle


Form und wendet sich neuen Problemen zu. Und
damit geschieht der entscheidende Schritt. Denn in
der ersten Phase nimmt Schnberg die seiner Zeit
gemen Formen als gegeben hin und erweitert sie
nur. In der zweiten Phase, die vornehmlich Instrumentalwerke umfat, sucht er die hchste Vollendung der klassischen Form dadurch zu erreichen,
da er jede Stimme mit motivischem Leben erfllt
und die bergnge von einem Gedanken zum anderen aufs innigste zu verschmelzen sucht.

besitz der

114

In der dritten und letzten Phase der Entwick-

lung

greift

Schnberg beide Probleme gleicher-

weise auf, das Problem der Melodie und der Form,


sucht sie aber in einer neuen

Der melodische Bogen

Weise zu

vereinen.

damit er jeder noch


so subtilen Regung des Gefhls folgen knne, aus
einer Anzahl kleiner Motive zusammengesetzt, die,
ist jetzt,

hnlich den Farbflecken eines Bildes, beim ersten

Augenschein wahllos nebeneinandergesetzt erscheinen; fat man aber das Ganze ins Auge, so ordnen
sich diese Motive organisch ein, ergeben eine einzige, unendliche Melodie, welche gleichzeitig konstitutiv mit der Form des Stckes zusammenhngt.
Das Neue dieser Kunst besteht also darin, da
sich der Inhalt restlos mit der Form deckt, da
nicht Themen oder Motive aufgestellt werden, aus

denen dann Konsequenzen gezogen sind, sondern


da jeder motivische Bestandteil in sich abgeschlossen ist und sich dennoch mit andern zu einem hheren Ganzen verschmelzen lt.
Es ist begreiflich, da eine so persnliche Aussprache, die kaum durch ein Band mit den Werken
der anderen Zeitgenossen verknpft zu sein scheint,
dem allgemeinen yerstndnis noch grere Schwierigkeiten bietet, als die frheren Werke.
Wie immer man sich zu diesen Werken stellen
mag, soviel ist sicher: Ein Knstler, der durch die
Gurrelieder" und das D- Moll-Quartett"
die
jetzt allgemein anerkannt sind
den Beweis erbrachte, da er in die erste Reihe der Komponisten
der Gegenwart gehrt, hat Anspruch darauf, da
wir ihm alles, was er jetzt und knftig schreiben

8*

glauben, und auch berzeugt sein knnen,


da es seine innere, logische Berechtigung hat. Es

wird,

ist

kein hufiger Fall, da ein Komponist so sehr

wie Schnberg, aber es ist


Ungewohntes. In der Musikgeschichte des i6. Jahrhunderts bietet sich dazu
eine geradezu merkwrdige Parallele in dem; italienischen Frsten Gesualdo da Venosa. Er hat
zu einer Zeit, als sich in den Madrigalen die Chromatik nur schchtern zeigte, aus der chromatischen Stimmfhrung Konsequenzen gezogen, die
seiner Zeit voraus ist

auch

man
trifft;

nichts

erst

vllig

wieder bei Wagners letzten Werken an-

sein Schaffen blieb aber unbeachtet.

Heute nun

ist

eine solche Isoliertheit des Schaf-

mehr mglich; immerhin wird es noch


eine geraume Zeit dauern, bis das, was Schnberg
hier geschaffen hat, von den Zeitgenossen als ihre
Sprache, ihre Sache empfunden werden wird. Nur
mu das Augenmerk aufs Wesentliche gerichtet
sein. Das, was die meisten als Hauptsache empfinden, das Fehlen der Konsonanzen und einer bestimmten Tonart, ist nur von sekiuidrer Bedeutung. Die dissonierende Harmonik ergibt sich aus
fens nicht

der Stimmfhrung; sie knnte nicht anders sein,


weil sie mit der Melodik untrennbar verknpft

ist.

Aber bekanntlich gewhnt man sich sehr rasch an


neue, ungewohnte Dissonanzen. Die Schwierigkeit
den neuen Werken liegt vielmehr darin, den
der einzelnen Stimmen, diese selbst in ihrer
lapidaren Krze zu verstehen.
Denn Schnberg vermag in den neuen Werken
bei

Gang

in einer einzigen

ii6

Figur das zu sagen, wozu er fr-

her mehrere Takte bentigte, und ein simultaner

Zusammenklang, ein Akkord,

ersetzt oft eine suk-

zessive, melodische Phrase.

wird am ehesten den Weg zum Verstndneuen Stils finden, wenn man die Hauptstimmen in ihrer Entwicklung verfolgt und die

Man

nis des

reichen
auffat,

Nebenstimmen wirklich
deren Zweck und Sinn

stimme zu sttzen:

Man

die

Haupt-

Haupt
und nicht ablenken zu

wird da erkennen, wie auch in der

Musik

atonalen

es

Nebenstimmen
ist,

sich also ganz auf das

ereignis zu konzentrieren,
lassen.

als

man

Wendungen

kadenzierende

be-

zwingend empfindet wie


die Kadenzen der tonalen Musik wie auch hier die
Melodik die Tendenz erkennen lt, bis zu einem
Punkt zu steigen, dann wieder zu fallen; kurz, da
auch hier eine Gesetzmigkeit vorwaltet, deren
Regeln allerdings uns, die wir mitten im Erlebnis
stehen, noch unzugnglich sind.
Ich mchte aber wenigstens versuchen, noch
von einer anderen Seite her den Prinzipien des
neuen Stils nherzukommen. In der Instrumentalmusik des ig. Jahrhunderts lt sich berall die
Tendenz verfolgen, die musikalische Form durch
stehen, die

als ebenso

das

Arbeit auszubauen.
mit Hilfe kleiner Motive
gewaltige Steigerungen anzulegen gewut, die sich
einheitlich auf einem Keimmotiv, dem Erreger der
Idee aufbauen. Das Prinzip des Gegensatzes, das
Mittel

Beethoven

alle

Kirnst

Rechte,

der

sinfonischen

als erster hat

beherrscht,

wenn

die

tritt

dann

erst

in

seine

Wirkung der Idee des Keim^

motives aufgehrt hat.

Die Zeit vor Beethoven


117

kennt in der Sinfonie noch keinen derart geschlossenen Aufbau. Die Themen Mozarts z. B. tragen das
Prinzip der Gegenstzlichkeit oft in sich selbst; es
finden sich festgeschlossene Vorderstze

und

auf-

gelste Nachstze. Dieses Prinzip der unmittelbaren

Kontrastwirkung, der Aneinanderrckung der Gegenstze in dem Verlaufe eines Themasi, wendet
Schnberg in den Werken des neuen Stils wieder an.

Er knpft an

das die frhere


Zeit aufgeben mute, weil die ganze Intensitt des
Schaffens

war.

ein Prinzip

der Erweiterung

Nachdem

an,

Form zugewandt
Werken der Gegen-

der

diese in den

wart zur hchsten Reife gediehen war, konnte wieder auf die frhere, kompliziertere Melodiebildung
zurckgegriffen werden,

die,

ohne sich des Mittels

der sequenzierenden Steigenmg zu bedienen, den-

noch formzeugend wirkt.

Erwgungen haben aber


wenn sie aus dem lebendigen

Alle diese theoretischen

nur dann einen Sinn,

Kunstwerk

abgeleitet sind.

Sie drngten sich mir

nur als Resultate einer langen Beschftigung mit


den Werken selbst auf. Vom Wesen der Kunstwerke geben sie keinen Begriff; dieses lt sich nur
intuitiv erfassen.

Die

Klavierstcke opus ii sind das erste

Werk

und heben den Begriff der Dissonanz auf. Das ist zwar auch in den
Werken der neueren Franzosen und Russen der
Fall; da diese aber von der Harmonik und vom
des neuen

Stils.

Sie sind atonal

Klavierklang ausgehen, Schnberg aber


punkt,
ri8

kommen

sie

vom

Kontra-

zu verschiedenen Resultaten.

Icli

setze den

Anfang des zweiten der Drei Kla-

vierstcke" hieher,

um

denjenigen, die sie nicht ken-

nen, wenigstens einen Begriff

was

es sich handelt,

davon zu geben,

um

wenn von der neuen Musik

gesprochen wird.
Mige

Aber auch

J"

dieses

eine Beispiel zu

geben, er-

scheint mir sinnlos angesichts des Reichtums der

motivischen Gestaltungen, der gerade diese Musik


auszeichnet.

Es

ist

am

besten, die

,,

Klavierstcke"

vorzunehmen, zu versuchen, sie zu lesen, den


Linien der Melodie nachzugehen, ihre Entwicklung
zu verfolgen und dann erst, sie zu spielen. Vielleicht
wre es sogar noch besser, mit den Sechs kleinen
Klavierstcken" opus ig zu beginnen, die von aphoristischer Krze sind, im.d die man den Skizzen der
Maler zu greren Bildern gleichsetzen mge. Es
ist da ein Rhythmus angeschlagen, der zum Motiv
wird, eine Figur, die rasch vorberzuckt und in sich
abgeschlossen ist mit wenigen Strichen ist ein Bild
von zwingender Kraft des Ausdrucks entworfen.

selbst

iig

An die Klavierstcke" schlieen sich dieGeorge15 Gedichte aus Das Buch der
hngenden G r t e n", opus 15, an, denen die
Lieder",

Waller im Schnee" von


George und In diesen Wintertagen" von Henckell,
vorangehen. Die beiden Lieder bilden gleichsam
noch eine Brcke zwischen altem und neuem Liedstil und sind dadurch, abgesehen von ihrer musikalischen Schnheit, sehr bedeutungsvoll. In den Gesngen aus dem Buch der hngenden Grten" ist
es Schnberg, wie er in der angefhrten programmatischen Erklrung ausgefhrt hat, zum erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- im,d Formideal
beiden Lieder opus

14,

nahezukommen, das ihm


Tatschlich
die

architektonisch

neues.

Jahren vorschwebte.

seit

ist bereits das uere Bild der Gesnge,

Das Klavier

zusammengehren,
ist

nicht

mehr

begleitendes Instrument, wie wir es in

und
8
noch
und

ganz
Gesang

ein

ein den

dem

Lied-

schaffen von- Wolf, Strau

bei Schnbergs Lie-

dern opus

finden,

2,

3,

sondern von

Das KlaNner hlt


Bewegung oder ein

der Singstimme ganz im.abhngig.

aber auch nicht eine einzige

Motiv eines Rhythmus dauernd fest, sondern bringt


immer neue Figuren und Motive, die in sich abgeschlossen sind und keiner weiteren Verarbeitimg
bedrfen. Das Klavier ist nicht mehr auf Klang",
das heit auf den allgemein gltigen Klang gestellt,
sondern erfhrt eine Behandlung wie etwa in den
Bagatellen" Beethovens; es bringt Musik, fr die
erst eine

tion

neue Art der klavieristischen Interpreta-

gewonnen werden mu. Es

seien als Beispiel

fr diesen Liedstil die ersten Takte des 14. Gedich-

120

tes angefhrt, das, zart

wie ein Hauch, die unnenndem Schauen der Na-

bare Angst des Dichters vor


tur ausspricht.

Ein anderes Lied, wo es heit, da Von Sternen feine Flocken schneien, sachte Stimmen ihre
Leiden knden" hat eine hnliche, weltferne Stimmung, und wieder ein anderes Als Neuling trat
ich ein in dein

Gehege" atmet fremdartige Mystik.


fahle Jedem Werke bin ich fr-

Dann kommt das


der tot",

das leidenschaftgepeitschte

Wenn

ich

heut nicht deinen Leib berhre". Und so hat jedes


seine Prgung, seinen eigenartigen Zauber, in den

man sich versenken mu, um ihn ganz zu fassen.


Und dann geht dem Erkennenden die berauschende
Schnheit dieser Musik auf. Er fhlt den Reichtum, das Beseelte des Ausdruckes, die Kraft der
Schilderung, die vollendete Kunst, mit der Musik
121

und Poesie einander

in

diesen Gesngen

durcli-

dringen.

In den ,,Fnf Orchesterstcken" opus i6

neue

ist

der

auf das groe Orchester bertragen. Sie

Stil

etwas vllig Neues dar, denn der neue Stil


hat auch die Instrumentation von Grund auf verndert. Das Orchester ist vllig solistisch behandelt,
stellen

Akkorde setzen sich aus den verschiedensten


Klangfarben zusammen, die gem ihrem natrlichen Strkegrad behandelt sind und innerhalb des
Akkordes gewisse Tne strker hervortreten lassen
die

als andere. Wie dies zu verstehen ist, zeigt der Anfang des zweiten Stckes, in dem jeder Ton der
wechselnden Harmonien von einem anderen Instru-

ment gebracht wird.


Mige
I

Viertel

Solo V^ell

Das

Bamotiv
auftritt;

harmonisch am einfachsten;
einem konsequent festgehaltenen

erste Stck ist

es baut sich ber


auf,

das bald vergrert, bald verkleinert

es hat

im

Mittelteil eine Steigerung, auf

deren Hhepunkt die gedmpften Posaunen und die


Batuba mittels Flatterzunge ein Tremolo mit hchster Kraft ausfhren.

(Es findet sich also hier bedann in der Frau

reits dieser Orchestereffekt, der

ohne Schatten" von R. Strau wiederkehrt.)


Das zweite Stck ist, wie der mitgeteilte An122

ERSTE SKIZZE ZUM ZWEITEN DER FNF ORCHESTERSTCKE". Opus

i6.

ffang zeigt, lyrischer Natur. Besonders der Mittellteil ist


1

<

Jl

'

ungemein

zart; er setzt mit

vom

in der Solo-Bratsche ein, das

fhrt wird

dann

Thema

Cello weiterge-

findet sich eine Episode, in der die

Celesta eine imitierende Figur, nur


begleitet, spielt.

einem

von zwei Flten

In dieses Gewebe mischt sich ganz

Motiv des Fagott, das im


weiteren Verlauf die Oberhand behlt und den Kontrapunkt zum ersten lyrischen Motiv des Mittelleise

und staccato

ein

teils bildet.

Das dritte Stck ist rein harmonisch und zeigt


immer den gleichen Akkord in wechselnder Beleuchtung. Schnberg gibt zur Ausfhrung des Stckes

folgende Anweisung: Es
Dirigenten,

ist

ihm

einzelne

nicht Aufgabe des

(thematisch)

scheinende Stimmen in diesem Stck

wichtig

zum Hervor-

treten aufzufordern, oder scheinbar unausgeglichen

klingende Mischungen abzutnen.

mehr hervorscheinen

soll

als

Wo

eine

die anderen,

Stimme
ist

sie

entsprechend instrumentiert und die Klnge wollen

Dagegen

ist es seine Aufda jedes Instrument


genau den Strkegrad spielt, der vorgeschrieben

nicht abgetnt werden.

gabe,

darber zu wachen,

genau (subjektiv) seinem Instrument entsprechend und nicht (objektiv) sich dem Gesamtklang

ist;

imterordnend."

Solo Br.

SolQ Kb.

123

Es

entsteht durch diesen Akkordwechsel,

der

ohne da sich ein


Motiv entwickeln wrde, und der so unmerklich
zu geschehen hat, da man keinen Wechsel der Betonung, nur den Wechsel der Klangfarbe merkt, ein
Effekt, dem Flimmern der Sonne auf einer bewegten
sich durch das ganze Stck zieht,

vergleichbar.
Das Stck verdankt
auch seine Entstehung einer derartigen Impression:

Wasserflche
einer

Morgenstimmung auf dem Traunsee. Man

be-

achte die eigenartige Instrumentation: zu oberst die

beiden Flten und die Klarinette, dann das zweite

Fagott und als Ba eine Solo-Bratsche. Hierauf der


etwas hellere Akkord: Englischhorn, gedmpfte
Trompete, erstes Fagott, Hom und Solo-Kontraba.

Das vierte Stck hat einen heftigen Charakter;


in ihm herrschen aufgeregte Passagen der Holzblser, impetuose Motive in den Trompeten und
Posaunen vor. Das letzte hingegen ist, hnlich
dem zweiten, lyrisch gehalten imd ungemein polyphon. Hier hat Schnberg

zum

erstenmal,

um dem

Dirigenten das Herausarbeiten der Hauptstimme

zu

erleichtem,

diejenigen

Stimmen,

welche

als

Hauptstimmen zu gelten haben, mittels eines


Hakens bezeichnet; ein Verfahren, welches Schnberg in allen spteren Werken beibehalten und
weiter ausgebaut hat; denn diese neue Instrumentation stellt an den Dirigenten bisher ganz unbekannte

Anforderungen. In einem spteren Werk, den Vier


Orchesterliedem", opus 22, hat er sich sogar zu einer
radikalen Maregel entschlossen,

um

den ueren

Schwierigkeiten abzuhelfen, die das Lesen imd Ein124

studieren

Er

dieser

modernen Partituren erfordern.


im Vorwort zu den Orchester-

schreibt darber

liedem", nachdem er ber die bisherigen Versuche,

das Partiturbild zu vereinfachen, gesprochen und


auf das Unvollkommene dieser Lsungen hingewiesen hat:

Mein Versuch

Schwierigkeiten

auf

andere und vollkommenere Art. Ich schreibe

seit

lst

die

langem die erste Niederschrift meiner Orchesterwerke in zwei bis sechs oder acht Zeilen auf und
vermerke gewhnlich gleich die vollstndige Instrumentation. Durch etwas Nacharbeiten imd Eintragung kleiner Vernderungen dient diese erste Niederschrift im Verein mit der Reinpartitur (welche
ich nach wie vor in der alten Weise anfertige; aber
zu anderem Zweck: blo zum Stimmenausschreiben!) als Grundlage fr die Herstellung der vereinfachten Studier- und Dirigierpartitur, die ich von
nun an herausgebe.
Die hierfr magebenden Grundstze sind:
I.

Die Dirigier-Partitur darf an das Bild eines

zwei- bis vier-, eventuell,

wenn man

will,

bis achthndigen Klavierauszuges erinnern

sechs-

und

in

diesem Sinne dessen Notierungseigentmlichkeiten


verwenden.
II.

Es

verfolgt
III.

soll

der Verlauf jeder

Stimme

jederzeit

werden knnen.

Wo

die besondere Kompliziertheit es not-

wendig macht, sind die Gruppen Holzblser, Blech:

125

Schlagwerk und Streicher etc. auseinanderum die Abhaltung geteilter Proben nicht

blser,

zuhalten,

zu erschweren.
IV. Jedes Ereignis

Art notiert werden,

soll

einfachste

auf die

d. h.

Stimmen, die von mehreren Instrumenten


gespielt werden, sind nur einmal zu notieren.
1.

Stimmen,

2.

die

im

gleichen Rhythmus

gehen, sollen womglich gemeinsam

chen"

abgestri-

werden.

Die Harmonien sind womglich zusamwie dies im Klavierauszug geschieht, so da man, so oft es geht, den ganzen Akkord beisammen hat.
3.

menzuziehen,

4.

Es werden

det, als

nur soviel Systeme verwenzur Darstellung unbedingt ntig sind."


stets

Dies wren die hauptschlichsten Punkte, aus


denen die radikale Umgestaltung des Partiturbildes
ersichtlich ist.
Charakteristisch fr Schnbergs
Denkweise ist dabei das Bestreben, alles aus dem
Wege zu schaffen, was eine unntige Erschwerung
bedeutet; und wie sehr unterscheidet er sich hierin
von den vielen Reformatoren auf dem Gebiet der
Notenschrift, deren Erleichterungen" erst ein Er-

lernen ihres Systems" erfordern,

und

bei konse-

Anwendung dazu fhren wrden, da man


anders geschriebene Partituren nicht mehr lesen

quenter

knnte. Ich kann nach reiflicher berlegung dieser

ungemein vereinfachten Notierung fr schwierige

Werke nur zustimmen. Denn


126

der Kapellmeistef wird

Art rasch und mhelos kennenlernen;


und bei einigem Vertrautsein mit den Werken wird
es ihm auch nicht schwer sein, nach der Studien-

sie auf diese

partitur zu dirigieren.

Auf

Fnf Orchesterstcke" opus i6 folgen


Werke, die Erwartung"
opus 17 und Die glckliche Hand" opus 18. Ich
habe bereits im ersten Teil dieses Buches erwhnt,
da die Dichtung des Monodrams Erwartung" sich
das Problem setzt, dramatisch darzustellen, was in
einem Momente hchster Spannung und Intensitt
der Empfindung in einem Menschen vorgeht. Marie
Pappenheim, der Schnberg diese Idee mitteilte, hat
das Problem dergestalt zu lsen versucht, da sie
die Spannung in eine Folge von Szenen auflst.
Schnberg hat die Musik zu diesem Werk, das
den eigenartigen Versuch darstellt, eine einzige
Person zur Trgerin des gesamten dramatischen
Geschehens zu machen, fr groes Orchester geschrieben. Die Besetzung besteht aus: i kleinen
die

die beiden dramatischen

Flte, 3 groen Flten, 3

Oboen,

D-Klarinette,

Baklarinette in B, 3 Fagotten,

Hrnern

Englischhorn,

Klarinette in B, 2 Klarinetten in A,

in F, 3

Trompeten

Kontra-Fagott;

in B, 4 Posaunen,

I Batuba, i Harfe, i Celesta, Pauke, Glockenspiel,


Xylophon, Schlagwerk und Streichorchester.
Die Szene beginnt am Rande eines Waldes.
Straen und Felder sind mondbeschienen der Wald
;

steht hoch

und dunkel

Eine weigekleidete Frau


kommt suchend, ngstlich, zgernd. Hier hinein?
Man sieht den Weg nicht." Mit zartesten Klngen
da.

sucht die Musik diese leise vibrierende Stimmung,


127

an der Natur immer mehr zu Grauen und


Angst steigert, zu schildern. Endlich fat sie Mut,
und betritt den Wald. Whrend sich die Szene wandelt, fhrt zuerst die Sologeige, dann die Batuba
mit der Klarinette, deren Melodie fhrend ist, eine
Zwiesprache. Die zweite Szene zeigt den Wald, in
dem sich die Frau durchtastet. Inmitten der Angst
berkommt sie die Erinnerung: Es war so still
hinter den Mauern des Gartens
Keine Sensen
mehr
Kein Rufen und Gehn
Und die Stadt
in hellem Nebel ... so sehnschtig schaute ich hindie sich

ber."

Die Stelle ist von einer bezwingenden Schnheit.


Ein leiser Akkord aus Oboe, gedmpfter Trompete
und Flte setzt ein und wird von einer sehr innigen
Melodie der Geigen umspielt, die von einer Fltenmelodie

abgelst

wird;

bei

dem Worte Sehn-

schtig" bernehmen zwei Solo-Bratschen und zwei


Solocelli die

Fhrung, darber schwebt eine aus-

drucksvolle Kantilene der Oboe, die von schwelgerischen Passagen der Klarinette abgelst wird.
alles ergibt ein

jeder

Takt dieser prachtvollen

Nun wechselt wieder


aus

Das

Klangbild von vlliger Neuheit, wie

dem Dunkel ber

Partitur.

die Szene.

Die Frau kommt

die Baumlichtung.

Immer

qulender drckt die Angst, sie vermeint ein Tier

zu sehen und ruft verzweifelt nach dem Geliebten.


Dann wieder Verwandlung, wobei das Orchester
ein Motiv in allmhlichem Anschwellen vom Pianissimo bis zum Fortissimo steigert und wieder verklingen

lt.

Die Frau
128

kommt

aus

dem Wald

auf die mondbe-

schienene breite Strae, an der, im Hintergrund, ein

Haus

Haare sind

ihre

rissen,

Gewand

Sie ist erschpft, ihr

liegt.

Sie hat blutige

verwirrt.

Risse an Gesicht und Hnden.

ist zer-

Die unbestimmte

um

Furcht in ihr wird zur Angst

das Leben des

Geliebten.

Ich kann kaum weiter


und dort lt man
mich nicht ein
die fremde Frau wird mich fortjagen! Wenn er krank ist! Eine Bank
ich mu
ausruhn
Aber so lang hab' ich ihn nicht gesehn."
Da stt sie mit dem Fu an etwas und erkennt
schaudernd einen Toten zu ihren Fen. Das Or.

chester hat sich hier zur wildesten Kraft gesteigert,

dann bricht es

in sich

zusammen.

Tote ihr Geliebter ist. Und nun wechseln unter dem Eindruck des
furchtbaren Geschehens wirr die Bilder in ihr. Sie
Sie will nicht glauben, da der

redet ihn an, zrtlich, schmeichelnd, klagend, trau-

Und

rig.

bei all

dem Suchen

Erinnerungen wird

in

immer klarer, da zwischen ihr und ihm ein


fremdes Leben gestanden ist, ein ihr unbekanntes,

ihr

das

sie jetzt

zu erkennen vermeint.

mich
der Seufzer im
wie ein Name
Du hast mir die
Frage von den Lippen gekt
Aber warum versprach er mir heute zu kommen?
Ich will das
nicht
Nein, ich will das nicht
(aufspringend,
,,

Jetzt erinnere ich

Halbschlaf

umwendend) Warum hat man dich gettet?


Hier vor dem Hause
hat dich jemand ent-

sich

Wut

Und ihre Verzweiflung wendet sich in


gegen die Frau, die ihr den Geliebten genom-

men

hat.

deckt?

."

Dann kommt

sanfte

Schwermut ber

sie:

Wellesz, Schnberg

129

nichteinmaldie Gna
SoloVipl.a r~T^^,

de mit dir ster

,ben

finiOar /T^i

zu

dr-fen.
Solo
i

Ba KI

Wie

wie

lieb,

lieb ich dich

Dingen ferne lebte ich


merei versinkend)
dieses ganze Jahr

(in

Allen

Tru-

Ich wute nichts als dich

gehabt hab'

allem fremd ...

seit

du zum erstenmal meine

Hand nahmst."
Hier sind durchwegs die weichsten imd zarte-

Gesang ist breit hinstrmend und von grter Innigkeit; dann wird er
nunzum leise geflsterten Parlando, wenn sie
gedenkt;
und
der fremden Frau
mehr ohne Ha
sten Klnge verwendet, der

geht in ruhige Verklnmg ber. Liebster, Liebster,


Was soll ich allein hier tun?
kommt

der Morgen

Das Licht wird fr


In diesem endlosem Leben
in meiner Nacht?"
allein
aber
ich
kommen
alle
.

Und nun verliert sich ihr Denken in unbestimmte


Femen. Der Morgen kommt und gemahnt sie an die
vielen Male der Trennung, des Abschieds, und sie,
vermeint den Geliebten
heimlicher Kraft
in

ist

kommen zu

Musik ausgedrckt; dann

du da

sehen. Mit un-

diese fahle visionre

Stimmung

ein Aufschrei,

Und

bist

mit einer geisterhaften, chromatischen Gegenbewegung des ganzen


Orchesters, die gleichsam ins Unbestimmte fhrt,
fllt

130

Ich suchte

der Vorhang.

."

ist noch nie etwas von annhernder Khnund Neuheit fr die Bhne geschrieben worden,
und erfordert von der Auffhrung die Schaffung

Sicher

heit

der auch auf die

eines neuen dramatischen Stiles,

Glckliche

Hand" anzuwenden

ist.

der Khnheit und Neuheit steht,

Was

ist

aber ber

die

erscht-

Wrme und Leidenschaftlichkeit dieses in


wenigen Tagen wie in einem Trancezustand komponierten Werkes, das seiner Zeit um Jahre vorternde

aus

ist.

schon mehrfach der Versuch gemacht


worden, eine Auffhrung der Erwartung" vorzubereiten, immer wieder scheint man vor den groen

Es

ist

Mhen

eines solchen

Unternehmens zurckgescheut

Und doch mte endlich eine Auffhrung,


wenn auch im Rahmen einer besonderen Veranstalzu haben.

tung vorbereitet werden, um den Freunden, und


denen, die an der Erneuerung des Theaters arbeiten,
zu zeigen, da hier ein Werk von epochaler Bedeutung fr die dramatische Musik geschaffen wurde,
an dem die Zeitgenossen nicht achtlos vorbeigehen
knnen.

Einen hnlichen Versuch, zu neuen Formen des


Dramatischen zu gelangen, stellt die Glckliche
Hand" vor. Hier, in diesem von Schnberg dichterisch und musikalisch geschaffenen Werk ist der
Mann Trger der Handlung. Aber er ist in wechselnde Kreise mit wechselnden Begebenheiten gestellt und die Handlung auf die knappste Form gebracht, so, da sich oft das Geschehen in einem Takt
erledigt und im nchsten bereits etwas Neues vorbereitet wird.

131

Im

strksten

Mae

arbeitet

Schnberg mit Licht-

wirkungen. Jede Szene hat ihre besondere Frbung,


und innerhalb der Szene wechsebi die Nuancen des
Lichts nach der Stimmung.
Die Personen der Glcklichen

Hand"

sind: ein

Mann, eine Frau, ein Herr. Sechs Frauen und sechs


Mnner, die den Chor bilden. Die Frau und der
Herr haben nur pantomimische Rollen; fr den
Mann ist ein hoher Bariton erforderlich. Die Besetzimg des Orchesters

ist

die gleiche wie die der

Erwartung".

Das

Musik mit einem hefohne


und Ba-Klarinette
ganz
Bhne
fast
zeigt
einfhrt,
die
liegt der Mann. Auf seinem Rcken

erste Bild, in das die

tigen Motiv der Fagotte

Vorspiel
finster.

Vom

sitzt ein katzenartiges Fabeltier,

Nacken verbissen zu haben

das sich in seinen

scheint.

Der Hinter-

des klein gehaltenen Bhnenausschnitts wird

grund
durch dunkelvioletten Samt abgeschlossen, in dem
kleine Luken ausgeschnitten sind, aus denen die
grn beleuchteten Gesichter von sechs Frauen und
sechs Mnnern schauen, die, halb gesprochen, halb
gesungen, den Chor ausfhren, der hier die gleiche
Funktion hat wie in der antiken Tragdie. Pauke
einer Triolenbewegung,
durch die ganze Szene festgehalten ist. Die
Worte drcken Mitleid mit dem Schicksal des Mannes aus, der sich nach irdischem Glck sehnt, obgleich ihm das berirdische beschieden ist. Hier
mischt sich in ganz eigenartiger Weise melodrama-

und Harfe begleiten mit


die

tischer Sprechgesang mit wirklichem Singen.

Nachdem
132

der Chor beendet

ist,

verschwinden die

Gesichter und auch das Fabeltier; es wird ganz


dunkel. Pltzlich ertnt hinter der Szene eine laute,

gemeine Musik und grelles Lachen einer Menge.


Da erhebt sich der Mann mit einem Ruck und steht
in

zerfetztem

Gewnde

aufrecht

ffnet sich der Hintergrund


hell.

und

da;

die

gleichzeitig

Bhne

ist

ganz

Dieser bergang von uerster dramatischer

Prgnanz vollzieht sich in drei Takten:


II.

Bild. Verwandlung'.

Wie ein Seufzer klingt die Melodie der Celli,


dann folgt ein dumpfer, schwerer Akkord von vier
FagdHen. Nun setzt zum erstenmal die Stimme des
Mannes ein; ein neuer, weitauseinanderliegender
Akkord von zwei Klarinetten und tiefer Batuba
Stimme. Dann ndert sich die InstruEine helle Fltenmelodie ertnt,
von der Celesta rhythmisch untersttzt, sie wird im
begleitet die

mentation

vllig.

nchsten Takt von der Celesta weitergefhrt, whrend die Flten den Akkord .angeben, wird aber noch
in

diesem Takt von Streicherklngen abgelst.

Ein junges, schnes Weib erscheint und blickt


Mitleid auf den Mann, der erschauert, ohne
sich umzusehen. Sie reicht ihm einen Becher, der

voll

in violettem Licht erstrahlt.

langsam.

Whrend

Der Mann

er aber trinkt,

leert ihn

bekommt

ihr Ge-

133

sieht einen kalten

Ausdruck und

andere Seite der Bhne. Der

sie luft auf die

Mann

steht in tiefem

Sinnen und singt.

mir bist!

Da

Ich. le

erscheint

be wieder.

du Scb - ne!

dicht vor der rechten Seitenwand

ein eleganter Herr. (Die musikalische Illustration

dieser Stelle ist sehr eigenartig.

sechsfach

geteilten Geigen;

scharf rhythmisches Motiv.)

in

Hohe Tremoli

der

der Bratsche

ein

Er nimmt die Frau,


Arme und entflieht mit

ihm entgegeneilt, in die


Der Mann sieht es und sthnt schwer auf.
kommt wieder und scheint um Verzeihung zu
die

ihr.

ten; sobald der

Mann

ihr aber

Sie
bit-

zu vertrauen beginnt,

wiederholt sich das gleiche Spiel wie frher und

neuerdings im Stich. Der Mann aber


merkt nicht, da sie ihn verlassen hat; er erhebt sich
zu riesiger Hhe und singt: Nun besitze ich dich
fr immer!"
Rasch verwandelt sich die Szene. Die Bhne
sie lt ihn

stellt

eine wilde Felsenlandschaft dar, die sich pla-

teauartig

aufbaut.

Vor

mannsgroes Felsstck

einer

in die

Schlucht

ragt

ein

Hhe. Dahinter sind

zwei Grotten. Aus der Schlucht steigt der Mann


auf, ein blutiges Schwert in der Hand; ein scharf
rhythmisches Motiv der tiefen Holzblser, Harfe

und Streicher
134

schildert

den Aufstieg.

Die Grotten erhellen


Arbeiter, die feilen

hinzu,

nimmt

Hammer

ein

sich,

man

sieht in

ihnen

und schmieden. Der Mann tritt


Stck Gold auf und lt den

unter

Ambo bricht
dem Spalt hebt

der

Arbeiter wollen

schwer niederfallen;

der

dem Schlag entzwei und aus


Mann ein reiches Diadem. Die

drohend auf ihn strzen, da wirft er ihnen


lachend das Geschmeide hin die Grotte wird wiesich

der dunkel.

Nun

beginnt der eigenartigste Teil des Dramas;

es erhebt sich ein

Wind, der allmhlich anschwillt:

damit beginnt aber auch ein Crescendo


der Beleuchtung, das mit schwach rtlichem Licht
einsetzt, ber Braun in ein schmutziges Grn bergeht, dann in ein dunkles Blaugrau, dem Violett
folgt. Diesem folgt ein intensives Dunkelrot, das
immer heller und schreiender wird, bis es ber
gleichzeitig

Orange und Hellgelb

in ein blendendes, gelbes Licht

bergeht.

Und dieses Crescendo des Lichtes und des Windes mu den Eindruck hervorrufen, als ginge es
vom Manne aus. Von allmhlicher Mattigkeit geht
sein Zustand in wachsende Aufregung ber und
beim Aufleuchten des gelben Lichtes mu sein Kopf

so aussehen, als ob er platzen wrde.

baut sich nun musikalisch ber


einem Motiv von drei Tnen auf, das harmonisch
zwei Auslegungen erfhrt.
Diese Szene

fpp
135

Es

liegt hier

instrumentaler

i6.

bis

allmhlich,

harmonisch-

im dritten der
Dieser Klang steigert
wie

vor

Orchesterstcke", opus
sich aber

rein

hnlicher,

ein

Einfall

auf

er,

dem Hhepunkt,

Trompeten
der Sturm der Farben

imitierend mit strkster Kraft von den

gebracht wird.

Dann

legt sich

und der Tne; das Licht geht in^ einen milden, blulichen Schein ber, zarte Klnge der Holzblser und
der Celesta ertnen; und eine Sologeige spielt eine
grazise Melodie im Dreiachtel-Takt.
Die Frau erscheint mit dem Herrn; der Mann
sucht zu beiden hinaufzugelangen und kriecht nach
aufwrts; vergebens. Er wirbt um die Frau; sie

Da

hat nur Verachtung fr ihn.


neue, sie zu erreichen.
stt den

Er

beginnt er aufs

klettert ihr

Fels, der pltzlich

nach

sie aber

von innen erglht und

wie das Fabeltier des ersten Bildes aussieht, nach


ihm, so da er davon begraben wird. In diesem
Augenblick wird es finster, und die gemeine Musik
und das grelle Lachen ertnen wieder hinter der

man die
Der Mann liegt

Szene. Sobald es wieder hell wird, erblickt


gleiche Szene

dem

unter

wie im ersten

Bild.

Fabeltier, die sechs

Mnner und sechs


in immer

Frauen singen zuerst rezitatorisch, dann


wrmere Kantilene bergehend:

Mutest du's wieder erleben, was du %o oft


Mutest du? Kannst du nicht verzichten?
Nicht dich endlich bescheiden? Ist kein Friede in
dir?
Fhlst du nur, was du berhrst,
erlebt?

136

fi

dei-ne

Wun

ne

Wun

den erst an dei-nem Fleisch,

Fleisclydeine

erst

dei

Schmer

Und

ne

Schmer

zen

Kr -per?

an dei-nem Kr-per?

Der Gesang wird ziim


dennoch!

dei

ze nerstan dei-nem

an dei-nem

erst

den

qulst dich!

Geflster:

Und

Und

suchst

bist ruhelos!

Du

Armer!"

Ich bin mir bewut, da es kaum mglich ist,


durch diese Angaben mehr als eine erste Andeutung
zu geben. Man kann namentlich bei einem dramatischen
dert,

Werk, das

die

eine so eigenartige Szene erfor-

Wirkimg des Musikalischen durch

die

Farbe imtersttzt, einen vollen Eindruck nur dann


haben,

wenn man

es szenisch dargestellt sieht.

so kann auch ich nur nach

dem

Und

Bilde der Partitur

nach den ersten Impressionen, die das


Werk mir gemacht hat, und ich glaube, es soweit
erfat zu haben, da ich nach Beurteilung der musikalischen Struktur und der wunderbaren Instrumentation an eine starke Wirkung glaube, die es
auszuben vermag.
Das eine kann man jedenfalls auch an Hand der
Partitur erkennen, da die Glckliche Hand" eine
unerhrt khne und gnzlich neue Auseinandersetzung mit dem szenischen Problem bedeutet; da
urteilen,

137

hier ein musikdramatischer Stil geschaffen


richtig erfat

erschtternd

der,

und entsprechend ausgefhrt, ebenso


mu, wie ein Drama von

wirken

Denn man merkt,

Strindberg.

ist,

hier handelt es sich

nicht darum, da beliebigen Personen dramatischer

Atem

eingeblasen

ist,

sondern

um

eine hchst per-

snliche Aussprache durch die Mittel des Dramas.

Schnberg hat den Stil, den er in der Erwartung" und in der Glcklichen Hand" ausgebildet
hat, auch in den folgenden Werken, den Herzgewchsen", dem Pierrot Lunaire" und den Vier
Orchesterliedem" festgehalten.

Die H erzgewchse",

opus

Gedicht von Maurice Maeterlinck,


Koloratur-Sopran, Celesta,

komponiert.

20,

nach einem

sind fr hohen

Harmonium und Harfe


zum

Die Singstimme erhebt sich bis

hohen F, erfordert demnach eine Sngerin, die die


Knigin der Nacht in der Zauberflte" oder die
Zerbinetta in Ariadne auf Naxos" singen kann.
Die eigenartige Instrumentation ermglicht Klangkombinationen von groer Zartheit; ich mchte das
Studium des Liedes als Einfhrung in die letzten
Werke Schnbergs anraten.

Das Hauptwerk dieser Gruppe von Gesangswerken sind aber die Dreimal sieben Gedichte"

aus

Lunaire"

Albert Girauds Pier rot

(deutsch von Otto Erich Hartleben)

fr eine Sprechstimme,

Klavier, Flte (auch Pik-

kolo), Klarinette (auch Baklarinette),

Bratsche) und Violoncello, opus 21.


138

Geige (auch

Ausfhrung der Sprechstimme, die in


den ersten Auffhrungen von Frau Albertine Zehme
bernommen wurde, macht Schnberg im Vorwort
des Werkes folgende Angaben, die auch fr die
Ausfhnmg der Partie des Sprechers in den Gurre-

ber

die

liedem" und des Sprechchores in der Glcklichen

soweit nicht wirklicher Gesang gefordert


von Wichtigkeit sind:

Hand"

wird
Die in der Sprechstimme durch Noten angegebene Melodie ist (bis auf einzelne besonders bezeichnete Ausnahmen) nicht ziun Singen bestimmt.
Der Ausfhrende hat die Aufgabe, sie imter guter
Bercksichtigung der vorgezeichneten Tonhhen in
eine

Sprechmelodie
indem

schieht,

umzuwandeln.

Das

ge-

er

den Rhythmus haarscharf so einhlt, als ob er


snge, d. h. mit nicht mehr Freiheit, als er sich bei
einer Gesangsmelodie gestatten drfte;
II. sich des Unterschiedes zwischen Gesangston
und Sprechton genau bewut wird; der Gesangston
hlt die Tonhhe* unabnderlich fest, der Sprechton
gibt sie zwar an, verlt sie aber durch Fallen oder
Steigen sofort wieder. Der Ausfhrende mu sich
I.

aber sehr davor hten, in eine

weise zu verfallen. Das

ist

Es wird zwar keineswegs

singende* Sprech-

absolut nicht gemeint.

ein realistisch-natrliches

Sprechen angestrebt. Im Gegenteil, der Unterschied


zwischen gewhnlichem und einem Sprechen, das
in einer musikalischen

Form

mitwirkt, soll deutlich

werden. Aber es darf auch nie an Gesang erinnern."

Der Zyklus der Melodramen


Teile,

gliedert sich in drei

deren jeder sieben Gedichte umfat. Jedes


139

der Gedichte weist eine vernderte Instrumentation


auf; selbst

wenn

Instrumente im Laufe eines


ist dafr gesorgt, da

alle

Gedichtes verwendet werden,

ihr sukzessiver Eintritt seine

das erste der Melodramen


fr Flte, Geige

dem

Eigenart hat. So

ist

Mondestrunken"

und Klavier mit spter hinzutreten-

Cello; das zweite

Colombine"

fr Geige

und Klavier mit spter hinzutretender Flte und


A-Klarinette das dritte D er Dandy" fr Pikkoloflte, A-Klarinette und Klavier; das vierte
;

Eine blasse Wscherin"

fr Flte, Klari-

und Geige (ohne- Klavier!); das fnfte


V a 1 s e de Chopin" fr Flte imd A-Klarinette
(spter Baklarinette) und Klavier; das sechste
Madonna" fr Flte, Baklarinette und Violon-

nette in

cell

mit spter hinzutretendem Klavier; das siebente

D er kranke Mond" fr Flte allein gesetzt.


Im zweiten Teil beginnen die strengen Formen
vorzuwalten, deren sich Schnberg hier mit souverner Kunst bedient. Das achte Stck N acht" ist
eine

Passpacaglia; das
dreizehnten,
E n t h a u pder

genau durchgefhrte

Nachspiel

des

u n g", nimmt die Solofltenmelodie des Kranken


Mondes" auf, und setzt die Melodie des Sprechgesanges als Stimme der Baklarinette und spter des
Violoncell hinzu, whrend die Bratsche eine Imita-

tion hiezu ausfhrt;

fhrt die Melodie

das siebzehnte

Parodie"

der Bratsche imitierend zu der

Melodie des Sprechgesanges und als Spiegelkanon


spter entwickelt sich ein Doppel-

zur Klarinette;

kanon zwischen Rezitation im^d Pikkolo in der Okum einen halben Takt verschoben^ und zwi-

tave,

140

ebenfalls

sehen Bratsche und Klarinette


stand eines halben Taktes

rend das Klavier eine

frei

im Abwh-

in Spiegelform,

phantasierende Beglei-

tung ausfhrt.

Das achtzehnte Stck Der

Mond

f 1

e c

k"

bringt sogar einen Doppelkanon zwischen Pikkolo

und A-Klarinette
seits, in

d. h.

ten Taktes an luft die

zum Anfang
sein

und

zurck.

ein Bild

rot Lunaire"

Es wird

dies verstndlicher

von der Art der Musik des Pier-

geben,

produktion einer

Geige und Cello andervon der Mitte des zehnganze Musik verkehrt bis

einerseits,

Krebsform;

wenn man nachstehende RePierrot


aus dem

Partiturseite

Lunaire" betrachtet, die den


Mondfleck" enthlt.

,,

9.

bis 12.

In der Mitte des zweiten Taktes

dung des Kanons

bei

dem Worte

der Flte geht wieder ins

Noten

F,

H,

Takt des

ist die

richtig".

Wen-

(Das As

zurck, dann folgen die

Cis, G, Es, die in

der ersten Hlfte des

Taktes in verkehrter Folge stehen; der gleiche Vorgang lt sich in allen brigen Stimmen verfolgen.
Man kann hier auch sehen, wie zwischen Pikkoloflte und Klarinette der Kanon im Abstand eines
Vierteltaktes luft, whrend zwischen Geige und
Cello der Abstand eines ganzen Taktes herrscht.
Es wre femer zu beachten, da Pikkoloflte und
Klarinette zu Beginn des Stckes in umgekehrtem
Verhltnis den Kanon ausfhrten, die Klarinette
voran, die Pikkoloflte imitierend; da aber durch
eine Verkrzung der Kadenzen das umgekehrte
Verhltnis erzielt wurde, welches bei der rcklufigen Bewegung wieder gelst werden mute.)
141

Aus Pierrot Lunaire",

i8,

Stck;

Der Mondfleck".
Mit Erlaubnis der Universal-Edition
Leipzig-Wien.

Zu diesem Doppelkanon

bringt

aber noch das

Klavier ein neues Motiv, das dreistimmig fugiert

durchgefhrt wird und an der rcklufigen Bewegung nicht teil hat. Dadurch gehen zwei Formen

durcheinander

eine rckleitende

und

eine vorwrts-

drngende, ein Kunstwerk im Sinne der alten Meister,

besonders der Kunst der Fuge" von

dem

ich in der

J. S.

Bach,

gesamten modernen Musik nichts


hnliches zur Seite zu stellen wei. Dabei ist dieser
kunstvolle Aufbau nicht Selbstzweck, sondern bedingt durch den Text: Einen weien Fleck des
hellen Mondes auf dem Rcken seines schwarzen
Rockes, so spaziert Pierrot im lauen Abend."
Gleich das nchste Melodram, S e r e n a d e",
ist ein fast homophon gehaltener, langsamer Walzer, das folgende, H e i m f a h r t", eine B a r c ar o 1 e mit abwechselndem Hervortreten der verschiedenen Instrumente und das letzte, der Epilog

O alter Duft aus


traumhaft

wie

zartes,

Mrchenzei t",

frei

improvisiertes,

ein

ganz

schlichtes Lied.

Mit dem
berg ein

und

Werk

erro

Luna

r e"

hat Schn-

geschaffen, das musikalisch formal

einem Problem, das in der Luft lag,


endgltigen Ausdruck verliehen hat. Strker und
origineller als Strawinsky seinen Petrouschka"
hat Schnberg den Pierrot" gezeichnet und jede
inhaltlich

seiner

Stimmungen

unbertrefflich gefat.

Da

hier

Meisterwerk geschaffen wurde, dieses Gefhl


alle, die das Werk hrten,
so stark,
da es trotz seiner Khnheit und Neuheit nicht das
Schicksal der meisten Kompositionen Schnbergs
ein

hatten wohl

143

teilte; es

wurde sogleich

teils

mit Respekt,

teils

mit wirklichem Interesse


jedenfalls aber mit
gebhrender Aufmerksamkeit aufgenommen.

Werk Schnbekannt wurde: denn die Vier O r-

Pierrot Lunaire"
bergs, das

ist

das letzte

chesterliede r", opus

22,

sind bisher noch

nicht aufgefhrt.

Das

erste,

deutsch von
12
I

e r a p

Stefan

Violoncelli,

hit

George,

von Emest Dowson


ist

Kontrabsse,

Trompete, 3 Posaunen,

Xylophon und Tamtam


sechsfach,

a",

24

Geigen,

Klarinetten,

Batuba, Pauke, Becken,

gesetzt.

die Celli meist

fr

Die Geigen sind

dreifach geteilt.

Es

be-

ginnt mit einer ausdrucksvollen Kantilene, die von


sechs Klarinetten unisono, untersttzt von sechs-

fach geteilten

Celli,

vorgetragen wird und sich nach

Prinzipien, in denen

man

die Geburt eines neuen

Kadenzproblems erkennen kann, entwickelt. Den


Nachsatz, in aufgelster Form, bilden Passagen der
Geigen, Posaunen, Celli und Klarinetten, und bereiten den Eintritt der Singstimme vor, welche die
Hauptstimme ist; allen anderen Motiven, Figuren
und Passagen kommt nur sekundre Bedeutung zu.
Hier eine Stelle aus der Mitte des Liedes, die fr den
Stil

144

der Vier Orchesterlieder" charakteristisch

ist:

Das

welche

Alle,

Lied,

zweite

suche n",

dem Stundenbuch" von

aus

dich,

Rilke, hat

wieder eine andere Besetzung: 4 Flten, Englischhorn, I D-Klarinette, 2 A-Klarinetten, 2 Ba-Klarinetten,


I

Kontrafagott,

Harfe, 3 Splo-Violoncelli,

Solo-Kontraba.
Dieses Lied

ist

von

einer sehr zarten, ruhig

flie-

enden Stimmung; die Begleitung einfach, aber von


groer Wrme des Ausdrucks.

Das

M ach' mich zumWch-

dritte Lied,

terd einer Weite n",


denbuch",
3

Oboen,

ist

fr

ebenfalls aus

kleine

und

Englischhrner,

dem

Stun-

3 groe Flten,

Ba-Klarinetten.,

Kontraba-Klarinette, 4 Sologeigen, 5 Solo-Violoncelli und I Solo-Kontraba gesetzt. Es ist das


I

polyphonste Stck der Gruppe und

mu wohl

in

der ganz eigenartigen Besetzung vllig ungewohnte,

berraschende Klangwirkungen hervorrufen.

Der gebruchlichen Orchesterbesetzung nhert


V o r g e f h 1", aus dem
Buch der Bilder" von Rilke. Die Besetzvuig besteht
sich nur das vierte Lied,

aus
I

kleinen Flte,

Englischhorn,

groen Flten,

Klarinetten,

Oboen,

Ba-Klarinette,

i Trompete,
Batuba und Streichquintett. Aber auch hier ist
die Art der Verwendung der Gruppen und die Zusammensetzung der Akkorde vllig neu.

3 Fagotten,

Kontrafagott, 4 Hrnern,

Das ist es, was man aus den letzten Partituren


Schnbergs lernt: die Mglichkeiten des modernen
Orchesters sind nicht, wie einige Musiker, die nicht
mehr weiter knnen, pathetisch behaupten, ausge10

Wel

es

z,

Schnberg

Im

schpft.

neuer

Weg

Gegenteil.

Hier

ein Anfang,

ist

gewiesen, der zeigt, wie

man

ein

die Instru-

mente wirkungsvoller und intensiver, als es bisher


geschah, verwenden kann; wie sich aus der solistischen Zusammensetzung der Akkorde neue, ungeahnte Klangkombintionen ergeben. Freilich gehrt
aber zu dieser Art der Instrumentation mehr als
die bloe Kenntnis der Instrumente.

Das Instrumen-

tieren beginnt hier beim Komponieren; der Einfall


und
selbst ist im hheren Sinne orchestral

wird nicht erst instrumentiert.

Die

,,

Orchesterlieder" sind zu Beginn des Krie-

ges entstanden.

Seither hat Schnberg kein

mehr beendet; denn von der


die

Dichtung

Jakobsleiter"

verffentlicht, zu der

Musik

Werk

ist

nur

liegen nur

Skizzen vor, die allerdings schon weit gediehen sind.

Da

diesem Oratorium, welches das Umfassendste


was Schnberg seit den Gurreliedem"
geschaffen hat, die Probleme aus der Sphre des
in

bedeutet,

Subjektiven in die des Kosmischen gerckt sind,

kann wohl vermutet werden, da auch die Musik


aus einer anderen Sphre stammen drfte; da auch
sie eine neue,

hhere Stufe bedeutet.

Ein uerer Zufall, wie er mehrmals in Schnbergs Leben eintrat, hat vorlufig die Beendigung
der Jakobsleiter" verhindert. Aber ebenso, wie
Schnberg die Arbeit an den Gurreliedem" und an
der Glcklichen Hand" nach langer Pause wieder
aufnahm, so kann man auch hier, wo es sich um ein
fr sein Schaffen so bedeutsames Werk handelt,
mit der Vollendung rechnen.
146

Keinem ueren Zufall zu unterliegen scheint es


mir aber, da im produktiven Schaffen Schnbergs
berhaupt eine Pause eingetreten, die nun schon
drei Jahre whrt.

Es

ereignet sich fter

im Leben

bedeutender Geister, da die Natur Einhalt gebietet,

bevor Neues, Entscheidendes entsteht. Sie fordert


gleichsam eine Spanne Zeit zur Sammlung der
Krfte,

um

wieder schpferisch zu werden. In die-

ser Zeit ruht der Geist nicht vllig, sondern sucht

Ablenkung

So lt
Schnberg nach der strmischen Produktionszeit, die zwischen den Jahren
sich eine

in anderer Ttigkeit.

es sich erklren, da

in der er komponierte, dichschrieb, lehrte und malte einige Jahre der

1907 und 1915 liegt


tete,

inneren Konzentration bentigt,

um

wieder Distanz

zu sich und seinem Schaffen zu bekommen.


Schnberg ist ein ewig Suchender, ewig sich
Wandelnder. Ruhe dnkt ihm Erstarrung. Aber

was immer

er beginnt,

so entsteht echte Kunst.

immer

er er selbst;

ist

Man mu

und

an die Verse von

Verlaine denken:
L'art,

mes

enfants, c'est d'etre absolument soi-

meme
j

Et qui m'aime me suive

Er hat

et qui

me

suit,

il

m'aime.

in der letzten Schaffenszeit eine so un-

glaublich schnelle Entwicklung durchgemacht, da

man

gar nicht ahnen kann, wohin ihn sein Weg


noch fhren wird. Und whrend er frher ganz
allein war, dann einen kleinen Kreis von Schlern, spter eine immer mehr wachsende Gemeinde
um sich hatte, sehen wir jetzt, da auch in an10*

147

deren Lndern sein Werk zu werben beginnt, da


Knstler wie Busoni, Ravel und Stravinsky seinen

Tendenzen sich nhern und alle einem gemeinsamen Ziel zuzustreben scheinen; jeder von den Gesetzen seiner Natur und seinem eigenen werkzeugenden Erlebnis ausgehend, alle aber durch das gemeinsame Band eines inneren Gebotes verknpft,
das sie die alten Pfade der Kirnst verlassen und neue

Wege

suchen hie.

Ia der Zeit, in der ich mich mit der Vorbereitung


und Niederschrift dieses Buches befate, in der ich
mich ausschlielich mit der Musik Schnbergs bemir das Bild seiner knstlerischen Erscheinung ganz zusammen. Ich fhlte die
Stetigkeit seiner Entwicklung, das rasche Durch-,
messen eines Weges, und erkannte in jedem Werk
den vollen Einsatz seiner Persnlichkeit.
Nie bleibt bei ihm das Wollen hinter dem Knnen zurck; die wunderbare Beherrschung des
Handwerks lt ihn auch das Schwerste leicht bewltigen. So kann er seine Krfte ungeteilt darauf
verwenden der Entfaltung des im eminentesten
schftigte, schlo sich

Sinne

Persnlichen,

des jenseits aller Tradi-

und Konvention Stehenden, zuzustreben.


eine sptere Zeit sich zu seiner Erscheinimg stellen mag: nie wird man bersehen
knnen, da er es war, der das Convenu einer musikalischen Diktion, die in; uerlichen zu erstarren
tion

Wie immer

drohte, durchbrochen hat; da er sich selbst auf-

opferte

148

und durch den Passionsweg, auf dem

seine

Werke

sichtbare

Denkmale der einzelnen Stationen


Musik

seiner schmerzvollen Aussprache sind, der


ein neues

Ethos gegeben

hat, eine Wahrhaftigkeit,

die auf alles Bezgliche verzichtet, das auerhalb

zu suchen ist.
Nicht die Wiedergabe uerer Vorgnge, wie im

ihrer eigensten Sphre

Naturalismus; nicht der Reflex von Dingen, die im


Inneren Stimmungen hervorrufen wie im Impres^
sionismus; nicht die rckhaltlose Sprache des eigev

nen Ich wie im Expressionismus, knnen als das


Wesenhafte seiner Kunst gelten. Durch keine dieser
drei Einstellungen zur Kunst, deren sich mit einem
abbreviierenden Verfahren diese Epoche als entgeistigter Symbole einer scheinbar bestehenden Realitt bedient, lt sich der innere Sinn seiner Musik
bezirken. Sie enthlt Elemente von allen, ordnet
sie aber einer gestaltenden Kraft ein, die in den
innersten Trieben des musikze^genden Geistes beschlossen

ist.

Der Elan

vital dieser

Musik sucht

sich seine Ge-

setze in der mystischen Sprache einer Musik, deren

Gesetzmigkeiten wir vorerst mehr empfinden als


ausdrcken knnen. Er schafft sich die seinem inneren Triebleben geme Form. Er schwingt sich

zum Herrn ber

das

Wort

der Dichtung auf

imd

zwingt die Poesie in seinen Dienst. Er haucht dem


rhythmischen Ablauf dieser Musik seinen Atem ein
und lt dort die Csuren entstehen, wo die Woge
des inneren Gefhls, die einen musikalischen Ge-

danken hochgehoben hatte, aushallt. Er lockert die


Beziehungen, die zwischen Motiv und Motiv, Thema und Gegenthema, Vordersatz und Nachsatz be14g

stehen, wei aber, sie beherrschend, vor

zu bewahren.
So wird der groe Zertrmmerer

dem

Zer-

flieen

diese scheinbar komplizierteste

alter

Werte,

Erscheinung, wel-

che die gegenwrtige Epoche hervorgebracht hat,


zu einer reinigenden Kraft, deren Bedeutung die
zeitliich Nahestehenden kaum abzuschtzen imstande
sind, deren Wirkung sie aber schon jetzt verspren.
Denn er hat alles Halbe und Halbwahre hinweggefegt. Er hat einen Mastab geschaffen, der fr
die Beurteilung des allgemeinen Niveaus der Musik
bedeutsam ist. Das Pathos der nachwagnerischen
Epigonenmusik trgt nicht mehr, seit er es durch
eine gehaltenere Sprache ersetzt hat. Der Glanz
des neuromantischen Orchesters wirkt wie falscher
Flitter neben der sachlichen Instrumentation seiner
letzten Werke, die nicht mehr die Linie des Melodischen kolorieren, sondern die musikalischen Gedanken in ihrer intensivsten Prgung zum Ausdruck

bringen

An

will.

der Schwelle zweier Epochen stehend,

hat

Kunst Schnbergs doch keinen bergangscharakter; denn er lt sich nicht von der Zeit tragen,

die

sondern eilt ihr voraus, selbst epochal wirkend.


Die Konzentration auf das eigene Daimonion, an-

fangend mit den Klavierstcken" opus ii, hat ihn


wenigen Jahren einen Entwicklungsweg zurcklegen lassen, zu dessen Vollendung man das Wir-

in

ken von Generationen fr ntig gehalten htte. Und


wer Schnberg kennt, wei, da auch das bisher Erreichte keinen Abschlu, keinen Halt bedeutet, sondern nur eine Stufe aufwrts auf dem Wege der
150

groen Verwandlung zu immer Hherem, Reinerem,


gem den Worten, die der Erzengel Gabriel in der
Jakobsleiter" den Aufstrebenden zuruft:
-

,,Ob rechts, ob links, vorwrts oder rckwrts,

bergauf oder bergab

man hat weiterzugehen,

ohne zu fragen, was vor oder hinter einem liegt.


Es soll verborgen sein: ihr durftet, mutet es
vergessen, um die Aufgabe zu erfllen."

ZEITTAFEL
1897 Klavierauszug der

Streichquartett

1898 Zwei Gesnge, op.

1900

1898

Oper Sarema" von Zemlinsky,

D-Dur

Lieder, op. 2

i.

(unverffentlicht).

Dreililienverlag.*

und

3.

Dreililienverlag.*

1899 Sextett Verklrte Nacht", op.

1900

4.

Dreililienverfag.*

1901

Komposition der Gurrelieder" und Instrumentation des I. und II. Teiles und Anfang des
III. Teiles.

Instrumentation von Operetten.


1902 1903 Pelleas und Melisande",

op.

5.

Universal-

Edition.

1904 Sechs Orchesterlieder, op. 8, Universal-Edition.


1904 1905 I. Streichquartett in D-Moll, op. 7. Dreililien-

verlag.*

1905

Acht Lieder,

op.

6.

Dreililienverlag.*

1906 Kammersinfonie, E-Dur, op.

1906

1907

Zwei Balladen,

9.

Universal-Edition.

op. 12. Universal-Edition.

1907 Friede auf Erden", op. 13. Tischer und Jagenberg.


Zwei Lieder, op. 14. Universal-Edition.
1908 II. Streichquartett in Fis-MoU, op. 10. Uni1907

versal-Edition.

1908 Fnfzehn Gedichte aus

Stefan Georges Das

Buch

der hngenden Grten", op. 15. Universal-Edition.


1909 Drei Klavierstcke, op. 11. Universal-Edition.
Fnf Orchesterstcke, op. 16. C. F. Peters.
Erwartung", op. 17. Universal-Edition.

ber Musikkritik. Der Merker,


1910

1911

I. 2.

Harmonielehre. Universal-Edition.

* Die im Dreililienverlag erschienenen Werke wurden


von der Universal-Edition bernommen.

191

igio

Instrumentation

lieder".

1910

des

III.

Teiles

der Gurre-

Universal-Edition.

1913

191 1

Die glckliche Hand", op. 18. Dichtung und


Musik. Universal-Edition.
Universalop.
19.
Sechs kleine Klavierstcke,
Edition.

l'd

Herzgewchse", op. 20. Universal-Edition,


Gedchtnisworte zum Tode Gustav Mahlers. Der
Merker, III. 5Musikalisches
Kunstunterrichtes.
des
Probleme
Taschenbuch, Wien.
1912 Pierrot Lunaire", op. 21. Universal-Edition.

Instrumentation des Nck" von Lwe, UniversalEdition; der Adelaide" von Beethoven und einiger
Schubertlieder (unverffentlicht)

Gedenkrede auf Gustav Mahler.


Konzert-Taschenbuch,
Parsifal und Urheberrecht.
Wien.
1913
1915

1914

Vier Orchesterlieder, op.


der

Dichtung des Totentanz

22.

Universal-Edition.

Prinzipien"

(unver-

ff enthebt).

Dichtung des Oratoriums Die Jakobsleiter". Universal-Edition.


1915

1917

Komposition der Jakobsleiter" (unvollendet).

INHALT
Seite

Einleitung

Der

Weg

16

Die Lehre

Das Werk
Zeittafel

49
'

69
154

NEUE MUSIKBCHER
dem

Gleichzeitig mit

vorliegenden

Werke

sind

erschienen

Rudolf

Hoffmann

St.

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Mit einem Bildnis des Komponisten

und einem

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14

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NEUE MUSIK UND WIEN


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von
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