Plstica e anonimato: modernidade e tradio em Lucio Costa e Mrio de Andrade 1

Guilherme Wisnik
Arquiteto e mestre em histria social pela Universidade de So Paulo (USP), autor de Lucio Costa
(Cosac Naify, 2001) e Caetano Veloso (Publifolha, 2005), e colunista do jornal Folha de S.Paulo

RESUMO
H uma analogia entre o antiindividualismo uniforme e estandartizado da arquitetura moderna e o
carter annimo e coletivo da arte popular. Tal percepo, formulada por Mrio de Andrade em 1928,
serve de base para a equao "modernidade-patrimnio" montada por Lucio Costa a partir do final
dos anos 1930. Porm, o reconhecimento posterior da "legitimidade da inteno plstica", por parte
de Lucio Costa, afastar progressivamente as leituras de ambos acerca do papel da arte na
sociedade, e, a reboque, o sentido que do ao processo de formao cultural brasileiro.
Palavras-chave: Mrio de Andrade; Lucio Costa; arquitetura moderna.

SUMMARY
There is an analogy between the uniform and patterned antiinvidualism of modern architecture and
the anonymous and collective character of popular art. This perception, stated by Mrio de Andrade
in 1928, can be seen as a guideline for the equation "modernity-patrimony" conceived by Lucio Costa
by the end of the 30's. However, the latter acknowledgement of the "legitimacy of the plastic
intention", by Costa, will gradually set apart their conception regarding the role of art in society, and,
as a consequence, the meaning they attribute to the process of Brazilian cultural formation.
Keywords: Mrio de Andrade; Lucio Costa; modern architecture.

A arquitetura moderna se confunde com a essncia do folclore

Figuras de destaque na poltica do patrimnio histrico no Brasil, Mrio de Andrade e Lucio Costa
foram pensadores que se fizeram importantes porta-vozes da modernidade cultural, embora
estivessem ideolgica e sentimentalmente muito ligados a um certo tradicionalismo, que essa

mesma modernidade abafava. Como elo comum, podemos dizer que ambos elegeram as
manifestaes culturais populares, coletivas, rurais e annimas como base para a criao de uma
cultura moderna erudita no pas. Porm com significativas diferenas de percurso, a indicar os
caminhos distintos trilhados pela arquitetura e pela literatura modernas no Brasil a partir de uma
matriz comum.
Lucio Costa tornou-se moderno aps oito anos de intensa atividade profissional como arquiteto
acadmico, momento em que, inclusive, chegou a se tornar uma das figuras mais importantes do
movimento neocolonial no Rio de Janeiro. Mrio de Andrade, ao contrrio, voltou-se para o estudo
da cultura popular brasileira depois de ter passado por uma fase inicial de afirmao programtica
da linguagem moderna, que teve como cenrio o ambiente urbano e industrial de So Paulo. aps
uma viagem a Minas que o poeta atina progressivamente para o tesouro disperso na cultura
artesanal e folclrica do interior do Brasil. Quando em 1928 escreve Macunama e Ensaio sobre a
msica brasileira, Mrio se prope a utilizar o enorme reservatrio folclrico brasileiro como base de
uma nova cultura letrada, e assim evitar que essa riqueza perecvel se perca sob o impacto de uma
modernizao niveladora.
Tal preocupao muito prxima do arquiteto moderno Lucio Costa, empenhado numa sntese
produtiva no Brasil entre modernidade e vernculo. Nos dois casos, essa possibilidade de pesquisa
e levantamento de um acervo cultural disperso aliada construo moderna do pas s se faz
possvel, de fato, com o aparelho de Estado, constituindo uma poltica de patrimnio.
Sintomaticamente, a reconstruo moderna dessa cultura annima e rural, para Mrio de Andrade e
Lucio Costa, se far numa perspectiva de clara contraposio ao mundo da mercadoria e da
clientela privada burguesa, dominada pelo aviltante mau gosto da macaqueao estrangeira.
Outro dado que tambm une os dois pensadores a relao que ambos tiveram com determinadas
viagens formadoras, que funcionaram para desvelar-lhes novas realidades. Tais rituais de
investigaes e descobertas tm curiosamente, nos dois casos, origens coincidentes: viagens
epifnicas a Minas Gerais, ocorridas em 1924. No caso de Lucio, numa viagem de estudos a
Diamantina ainda como estudante, financiada por Jos Mariano Filho, patrono do movimento
neocolonial no Rio de Janeiro. No caso de Mrio, na referida viagem de "descoberta do Brasil".
Mrio, em seguida, prolongaria esse roteiro de descobertas em expedies de estudo pela
Amaznia (1927) e pelo Nordeste do pas (1928-29), enquanto Lucio cumpriria seu percurso de
mergulho nas tradies luso-brasileiras com as viagens de explorao e documentao para o
povoado das Misses (1937) e para as provncias portuguesas (1948 e 1952).
Mrio de Andrade, em atitude semelhante a Lucio Costa, desconfia inicialmente do chamado
"futurismo" arquitetnico. Em relao ao neocolonial afirma, em uma seqncia de artigos escritos
em 1928: "Por mais que certas idias e tendncias modernas se tenham incrustado na minha
cabea, no acho isso um mal no"2. E, mais frente, diz: "Meu esprito a esse respeito anda numa
barafunda tamanha". O poeta , desde j, claramente contrrio importao artificiosa e
antinacional representada pelo ecletismo, que qualifica de uma "pastichao atrasadona, pueril,
sentimental". Sua dvida, no entanto, em relao arquitetura moderna, vem do fato de esta, "que
chamam por a de 'futurista'", no ter conseguido ainda, quela altura, em sua opinio, "adquirir
cunho nacional em terra nenhuma".
Amplamente atualizado e informado acerca do andamento vanguardista da arquitetura internacional,
Mrio refere-se com desenvoltura ao despontar do racionalismo arquitetnico na Blgica e na
Holanda, bem como na ustria, o que confirma o fato de o poeta brasileiro abordar o assunto com
pertinncia. Estudioso assduo e entusiasmado da revista L'Esprit Nouveau, editada por Le
Corbusier e Amde Ozenfant, Mrio est tambm inicialmente ligado aos estudos da cultura
tradicional luso-brasileira, encontrando no engenheiro portugus Ricardo Severo uma baliza
importante. Isso tudo indica que as reservas iniciais de Mrio para com o modernismo arquitetnico

no provinham de um desconhecimento provinciano, mas de incompatibilidades conscientemente

detectadas.
Lucio Costa estava a essa altura mais "alienado" em relao ao que chamou de "premente
realidade". Em artigo tambm de 1928, ele se refere arquitetura moderna como algo muito
"arriscado", que poderia significar um "gosto do momento, questo de moda", e soar no futuro como
um modismo "ridculo, extravagante, intolervel", como j era o "art-nouveau" a seus olhos naquele
momento3. Em seguida, em 1929, o arquiteto brasileiro confessa no ter prestado ateno s
conferncias de Le Corbusier no Rio de Janeiro, por displicncia em relao aos acontecimentos
que se precipitavam. Em suas palavras:
eu era inteiramente alienado nessa poca, mas fiz questo de ir l. Cheguei um pouco atrasado e a
sala estava toda tomada. As portas do salo da Escola estavam cheias de gente e eu o vi falando.
Fiquei um pouco depois desisti e fui embora, inteiramente despreocupado, alheio premente
realidade4.
De modo bastante contrastante em relao a Mrio, Oswald de Andrade adere entusistica e
imediatamente ao "futurismo" arquitetnico de So Paulo. Sua defesa da pertinncia histrica dessa
arquitetura, que prolongava o movimento esttico iniciado em 1922, enftica. Em suas palavras: "A
casa de Warchavchik encerra um ciclo de combate velharia, iniciado por um grupo audacioso, no
Teatro Municipal, em fevereiro de 1922. a despedida de uma poca de fria demonstrativa" 5. A
divergncia entre Mrio e Oswald em relao adeso a esse maquinismo frio e internacionalista se
traduz em uma acalorada polmica entre os dois poetas, travada em artigos de jornal publicados em
1930. Nessa discusso, Oswald rebate violentamente um artigo em que Mrio afirmara que, se fosse
proprietrio da "casa modernista" de Gregori Warchavchik, a teria mobiliado com uma cadeira Lus
XV, pois esta, sendo um objeto de arte, e no uma cadeira no sentido funcional mais estrito, "pode
decorar a nossa vida"6. V-se nitidamente, em sua posio, um esforo algo inglrio em conciliar
modernidade e tradio com uma justaposio entre elas atitude semelhante de Lucio Costa,
como veremos.
Oswald, ao contrrio, considera o "futurismo" de So Paulo uma renovao inelutvel e saneadora,
e adere renovao franca de um ambiente vanguardista formado por arquitetos estrangeiros muito
ligados Bauhaus e formao italiana, como Rino Levi, Bernard Rudofsky, Jacques Pilon e o
prprio Warchavchik. Por isso compreende o fato de que a construo do espao moderno supe o
desenho de seu mobilirio, e que, portanto, separ-los significa uma contradio dos termos. Nesse
contexto que ataca Mrio, qualificando-o como "o pior crtico do mundo", e condenando sua
recada caduca no "velho critrio da arte desinteressada". Segundo Oswald:
Mrio, como muito fingido por a, ignora perfeitamente que depois de Freud e da antropofagia, nada
mais desinteressado. E se ele pe mesmo uma cadeira Luiz XV na sua casa modernista, deve ser
por qualquer malca escondida7.
Outro aspecto importante e complementar na discordncia entre os dois poetas modernistas referese questo autoral na arquitetura. Para Mrio, a arquitetura uma arte eminentemente coletiva,
antiindividual e antiautoral, caracterstica que a distingue das outras artes. Em sua opinio, "ningum
lembra de perguntar quem fez a sublime abside de So Pedro e quase uma dissonncia de
erudio dizer-se em pblico os nomes dos arquitetos dos palcios florentinos". Por isso destaca o
pioneirismo de Warchavchik no caso brasileiro, mas espera pelo momento em que essa arquitetura
deixar de ser exceo na cidade, ganhando uma uniformidade genrica. Assim, nas palavras de
Mrio, o arquiteto talo-russo "ficar sempre honradssimo em nossa histria arquitetnica, est
claro, mas isso refinamento. Pro mundo e pra nossa sensao, as casas de Warchavchik sero
apenas casas de ningum: Arquitetura"8.

Retrucando mais uma vez, Oswald dispara: "Mrio a confunde o valor tcnico de Warchavchik, que
um ou outro bom construtor tambm poder garantir para as suas encomendas com a
personalidade de Warchavchik que para mim de alta poesia" 9.
Podemos reter, por enquanto, dessa elucidativa discusso, a formulao de alguns dilemas
fundantes para o modernismo no Brasil, tais como: a) haver diferena entre a arquitetura e as
outras artes?; b) ser a arquitetura moderna a expresso annima de uma criao coletiva, ou ela
carrega a marca da personalidade do autor?; c) devemos considerar a arquitetura uma arte
empenhada ou desinteressada?
A viso de Lucio Costa est muito mais afinada concepo de Mrio de Andrade, trao que
aparece nitidamente na sua valorizao da noo de "estilo" entendido como reiterao emprica
de um saber construtivo, e portanto modo de consolidao e decantao de uma cultura coletiva
criada de baixo para cima. Por isso, no clebre texto-manifesto "Razes da nova arquitetura" (1934),
que escreveu em defesa do iderio moderno, Lucio Costa ressalta:
ridculo acusar-se de montona a nova arquitetura simplesmente porque vem repetindo, durante
alguns anos, umas tantas formas que lhe so peculiares quando os gregos levaram algumas
centenas trabalhando, invariavelmente, no mesmo padro, at chegarem s obras-primas da
acrpole de Atenas. Os estilos se formam e apuram custa dessa repetio que perdura enquanto
se mantm as razes profundas que lhe deram origem 10.
As observaes de Costa, no entanto, no se resumem a esse diagnstico. Completando seu
raciocnio ele demonstra como, por trs da chocante ausncia de ornamentao aparentemente
conjuntural da nova arquitetura relativa a seu aspecto industrial , h um fundo tradicional que
ele caracteriza belamente como um "ar de famlia". Em suas palavras:
nessa uniformidade que se esconde, com efeito, a sua grande fora e beleza: casas de moradia,
palcios, fbricas, apesar das diferenas e particularidades de cada um, tm entre si certo ar de
parentesco, de famlia, que conquanto possa aborrecer quele gosto (quase mania) de variedade
a que nos acostumou o ecletismo diletante do sculo passado um sintoma inequvoco de
vitalidade e vigor, a maior prova de j no estarmos mais diante de experincias caprichosas e
inconsistentes como aquelas que precederam, porm, de um todo orgnico, subordinado a uma
disciplina, um ritmo diante de um verdadeiro estilo enfim, no melhor sentido da palavra 11.
Lucio Costa, como se sabe, o principal responsvel pela criao de um programa conceitual capaz
de conectar a arquitetura moderna internacional arquitetura tradicional luso-brasileira. Contudo, a
fundamentao terica invocada nessa operao ainda permanece um tanto nebulosa. As razes
disso so evidentes: a documentao existente sobre o assunto escassa, pois o levantamento de
fontes primrias que permitam identificar as leituras e anotaes pessoais do arquiteto ainda no foi
feito, encontrando-se indisponvel para consulta pblica 12. Por outro lado, a produo terica de
Lucio Costa, alm de pouco sistemtica e esparsa, extremamente econmica em relao citao
de fontes bibliogrficas. O que se pode dizer com segurana que no h, nos textos publicados
por Costa anteriormente sua converso ao modernismo em 1930, qualquer elogio ou defesa da
arquitetura moderna. O que, no entanto, se mostra claro desde cedo a percepo de um "esprito
geral" capaz de definir constantes para a arquitetura brasileira colonial, cuja fora de reiterao
deveu-se existncia de uma tradio decantada no saber popular, e no na cultura erudita.
Artigos carregados de crticas ao ecletismo em favor da pesquisa neocolonial, como "A alma dos
nossos lares" (publicado em maro de 1924), deixam entrever a busca por uma correspondncia
funcional entre as formas construdas (estilo) e o meio fsico e social ("gnio", "raa", "clima" e
"modo de vida") prprio do local onde essa construo foi produzida. A viagem a Diamantina, no
entanto, ocorrida no mesmo ano, parece desiludi-lo quanto legitimidade do neocolonial. claro

que no se trata ainda de sua "converso" ao modernismo, mas surgem a duras constataes em
relao prtica neocolonial, que ficaro incrustadas em sua conscincia como "sementes de um
desconforto"13. Encontrando o que chamou de uma "arquitetura colonial pura", cuja "beleza sem
esforo" lhe pareceu mais verdadeira e atual do que a miscelnea de elementos tomados
indistintamente de emprstimo arquitetura religiosa e civil, empregados no neocolonial, Lucio
atentou para a necessidade de corres pondncia entre a noo de estilo, de durao temporal
dilatada, e a idia de "esprito do tempo", que o trazia para uma reflexo mais imediata. "L
chegando", relata, "ca em cheio no passado no seu sentido mais despojado, mais puro; um passado
de verdade, que eu ignorava, um passado que era novo em folha para mim" 14.
Assim, finalmente em "Consideraes sobre nosso gosto e estilo", publicado em junho de 1924
portanto trs meses aps "A alma dos nossos lares" , que Lucio Costa, visivelmente impactado
aps sua viagem a Diamantina, desfere os golpes mais duros ao movimento neocolonial:
De minha viagem Diamantina e pequena demora em Sabar, Ouro Preto e Mariana tentarei
apenas dar as impresses gerais que tive e as idias que elas me sugeriram sem entrar em
detalhes tcnicos que somente aos arquitetos podem interessar. Confesso-lhe que foram muitas as
surpresas. Encontrei um estilo inteiramente diverso desse colonial de estufa, colonial de laboratrio,
que nesses ltimos anos segui e ao qual, infelizmente, j se est habituado o povo a ponto de
classificar o verdadeiro colonial de inovao. Ao lado das construes barrocas, jesuticas,
arquitetura francamente religiosa, h a arquitetura civil de um aspecto muito caracterstico e de
particular interesse15.
Torna-se claro que, a seus olhos, o confronto direto com as reais construes do passado reveloulhe de maneira intensa o carter postio e superficialmente formal do estilo. Pois o que aquele
"colonial de estufa" produzia "varandas onde mal cabe uma cadeira, lanternins que nada
iluminam, telhadinhos que no abrigam nada, jardineiras em lugares inacessveis, escoras que
nenhum piso escorou" , segundo ele, era apenas embelezamento decorativo, visto que "tudo em
arquitetura deve ter uma razo de ser, exercer uma funo". Surge da o que parece ser um
programa de princpios que, no fosse a precocidade da colocao, poderia parecer uma sntese
bem definida da sua arquitetura futura: "Naturalmente ser preciso conciliar tais vestgios de uma
poca passada com o 'raffinement' da vida moderna". Esta parece ser, portanto, a principal tarefa do
arquiteto: no fazer simples adaptaes, tampouco inovao com detalhes mais ou menos caricatos,
pois "na sua criao o arquiteto precisa levar em considerao tanto o presente como o passado e
as tendncias futuras".
J na dcada seguinte, elaborando seu programa de articulao entre modernidade e patrimnio,
Lucio Costa faria o mea-culpa de sua fase acadmica expressando-se da seguinte maneira:
[naquele momento, "ns" (eruditos do movimento neocolonial)] no percebamos que a verdadeira
tradio estava ali mesmo, a dois passos, com os mestres-de-obras nossos contemporneos [].
Cabe-nos agora recuperar todo esse tempo perdido, estendendo a mo ao mestre-de-obras, sempre
to achincalhado, ao velho "portuga" de 1910, porque digam o que quiserem foi ele quem
guardou, sozinho, a boa tradio16.
Contudo, a ruptura real com o "arremedo neocolonial" no se deu aps a viagem a Diamantina, em
1924, mas apenas em 1930, no famoso episdio da reforma do ensino na Escola Nacional de BelasArtes. Porm, do ponto de vista da sua produo terica, podemos perceber o caminho dessa
"converso" se avizinhando s vsperas de sua virada efetiva, quando, em texto escrito em 1929,
Costa ope a arquitetura do Aleijadinho ao "verdadeiro esprito geral da nossa arquitetura", que,
como ele havia descoberto na epifania de Diamantina, estava concentrado na arquitetura civil do
perodo colonial. Segundo Costa, enquanto "a nossa arquitetura robusta, forte, macia", feita de
"linhas calmas, tranqilas", tudo o que o artista mineiro fez foi "torturado", "nervoso", "delicado, fino,

quase medalha"17. Mas o que mais importa perceber, no caso, no tanto o seu juzo polmico
sobre Aleijadinho, que viria a se alterar depois, mas a constatao de que h no Brasil uma tradio
lenta e uniformemente modelada "pelo mesmo esprito, e uma s mo", responsvel pela formao
inequvoca dessa "espcie de nacionalidade que nossa". Em virtude disso possvel considerar
que essa oposio criada ali entre o "esprito de decorador", que s v o detalhe, e o "esprito de
arquiteto", que "v o conjunto" e "subordina o detalhe ao todo" represente uma forte crtica
endereada ao movimento neocolonial, j apontando para a sua "converso" iminente.
altura de 1930, Mrio de Andrade tambm j no nutria nenhuma iluso em relao validade
histrica do estilo neocolonial o que no quer dizer que abraasse a arquitetura moderna
convictamente. Segundo ele:
O neocolonial, o bangal, o neoflorentino so "falsos", tanto quanto uma prola Tecla, um objeto de
Flosel ou o no culpvel Rafael duma coleo paulistana. Lhes falta aquela orgulhosa fora de
legitimidade que justifica e valoriza at os defeitos. J nem me interesso com serem eles, na infinita
maioria dos casos, falsificaes hediondas. No o conceito de falsificao deturpadora de
princpios arquiteturais que me preocupa agora, a noo do faux, do que feito pra enganar, da
prtica extratempornea18.
Assim, aps fazer uma digresso sobre a necessidade de adequao entre as obras de arte e o
esprito de suas pocas em diferentes culturas, sua concluso, algo contrariada, termina sendo
favorvel arquitetura moderna: "Pois ns tambm, se almas atuais, temos que agasalhar nossas
almas nas casas atuais a que chamam de 'modernistas'. Tudo mais desagasalho, desrespeito de
si mesmo e s serve pra enganar. o 'falso'".
Nos textos de Lucio Costa, como dissemos, essa conexo entre modernidade e tradio se dar
finalmente entre 1936 e 1938, com as publicaes de "Razes da nova arquitetura" e de
"Documentao necessria". Porm, mais uma vez, essa relao no aparece de maneira explcita,
mas apenas na leitura conjunta dos dois textos. No primeiro, Costa exalta a "impassvel sobriedade
e altivez" da nova arquitetura, definida pela disciplina da "pura geometria". No segundo, sistematiza
a eleio do patrimnio construdo brasileiro sob olhar moderno, valorizando os exemplares de
arquitetura popular em oposio erudita. Em suas palavras, "a arquitetura popular apresenta em
Portugal, a nosso ver, interesse maior que a 'erudita'", e "no aspecto viril de suas construes
rurais a um tempo rudes e acolhedoras, que as qualidades da raa se mostram melhor". Sua
preferncia recai, portanto, para a construo "desataviada e pobre", oposta " aparncia rica e
vaidosa de muitos solares hispano-americanos, ou, ainda, ao aspecto apalacetado e faceiro de
certas residncias nobres portuguesas" 19.
Ora, a chave dessa articulao conceitual entre a valorizao da tradio popular colonial e a
arquitetura moderna est dada, antes, nos textos escritos em 1928 por Mrio de Andrade. Ali, Mrio
j prope uma analogia clara entre o antiindividualismo uniforme e estandartizado da arquitetura
moderna e o carter annimo e coletivo da arte popular sendo que sua mira, no caso,
nitidamente o folclore brasileiro, objeto de seus estudos. Distinguindo a arquitetura das demais artes,
Mrio observa:
interessantssimo constatar que se as artes medida que foram evoluindo e se refinando, se
afastaram da mais primria, mais fatal das manifestaes artsticas, a arte folclrica, a arquitetura
modernista que socialmente falando a mais adiantada das manifestaes eruditas de arte, voltou
de novo a se confundir com a essncia fundamental do folclore: a presena do ser humano com
absteno total da individualidade20.
Assim, a conexo entre modernidade e tradio operada por Lucio Costa visivelmente guiada por
essa percepo de Mrio, carregada de um inquestionvel fermento esttico moderno antiburgus.

Contudo, preciso que se diga, os pressupostos "tradicionais" implicados nessa chegada ao

modernismo, em ambos os casos, no esto isentos de contradies. Essa viso de "tradio", que
faz o elogio do humilde "desatavio" popular de origem latina como expresso de uma autntica
"alma nacional", o fundamento da "cruzada de arte e patriotismo" de Ricardo Severo. Segundo a
caracterizao do engenheiro e paladino do movimento neocolonial em So Paulo,
esse carter no vale por ser portugus de origem; espanhol que fosse, italiano ou outro, mas latino,
seria o nico adaptvel s condies fsicas e morais do meio brasileiro; e por isso aqui tomou uma
feio local, para no dizer desde j nacional 21.
Comentando a passagem anterior de Mrio de Andrade, Roberto Schwarz ressalta que para o poeta
modernista a arquitetura teria o poder ambivalente de ao mesmo tempo conduzir o progresso e
recuperar uma dimenso social coletiva perdida. Em outras palavras, por esse prisma, "o progresso
teria a vantagem de nos devolver ao mundo pr-burgus" 22. Tal observao, referente a Mrio de
Andrade, contm, a meu ver, uma enorme correspondncia com a atitude de Lucio Costa em relao
ao projeto moderno, a um tempo afirmativa e nostlgica. Temos assim, em ambos os casos, uma
tradicionalizao do passado brasileiro como forma de se dar um "salto por cima do postio
interregno burgus"23. No por acaso, tanto Lucio como Mrio elegeram a referida fonte popular,
rural, coletiva e annima como referncia a ser resgatada e interpretada pela vanguarda moderna
brasileira. Assim, parece ser a partir das indicaes de Mrio e das intuies de Lucio sob a base
de uma viso de "tradio" neocolonial que os elementos dessa equao vieram a se encaixar.
verdade que esses elos demoraro um pouco a aparecer como um sistema completo nos textos
de Lucio Costa, sendo inicialmente mais secundrios se comparados ao seu alinhamento
programtico causa da arquitetura internacional. Este ponto importante: no projeto arquitetnico
brasileiro moderno, concebido sobretudo por Lucio Costa, o recurso "tradio" reporta-se a uma
maneira particular de olhar o passado do pas, construda a posteriori e funcionando como
legitimao interna da arquitetura moderna. Mas, por outro lado, assenta-se sobre uma viso de
"tradio" que ele j trazia de sua formao acadmica. Desse modo, diferentemente da
"descoberta" programtica do pas empreendida pelos artistas modernistas de 22, o encontro de
Lucio Costa com o passado colonial mais orgnico e interno s suas preocupaes iniciais. Por
outro lado, seu "programa" moderno no , de maneira nenhuma, "localista", se pensarmos esse
conceito como uma contraposio ao fenmeno internacional.
Ao fazer uma longa explanao sobre a crise da modernidade em amplo espectro resultado do
descompasso entre uma tcnica nova e uma esttica antiquada , Costa no deixa de enfatizar a
qual vertente da arquitetura moderna vai se filiar, tratando-a como "a" verdadeira arquitetura
moderna. Trata-se da tradio mediterrnea, bero daquela "mesma razo dos gregos e latinos, que
procurou renascer no Quatrocentos, para logo depois afundar sob os artifcios da maquiagem
acadmica"24. Prosseguindo em sua argumentao, Costa faz de relance um comentrio
aparentemente isolado a respeito da situao brasileira, enquadrada no contexto mais amplo das
colnias ibricas de raiz latina. Nesse caso, assevera:
a arquitetura barroca soube sempre manter, mesmo nos momentos de delrio a que por vezes
chegou, certa compostura, at dignidade, conservando-se a linha geral da composio, conquanto
elaborada, alheia ao assanhamento ornamental 25.
Nesse ponto, preciso que se diga, o projeto esttico de Lucio Costa ganha tons diversos em
relao ao de Mrio de Andrade. Pois o que Costa entende por "tradio", no caso brasileiro, est
amparado em uma linha de longa durao, projetado sob uma dimenso cultural ampliada que se
insere no quadro da civilizao mediterrnea. Essa cultura ampliada, podemos dizer, se distingue
bastante da "imagem mtica de Minas Gerais", concebida por Mrio de Andrade como "o eptome
simblico da nao". Comentando o poema "Noturno de Belo Horizonte", escrito durante a famosa

viagem de Mrio s cidades histricas mineiras, Nicolau Sevcenko observa como a imagem de
Minas, "distante do litoral e incrustada no serto" espao mtico da "epopia histrica dos
bandeirantes" , representa no poema
ao mesmo tempo uma So Paulo da pureza dos velhos tempos e algo mais que j no So Paulo,
mas sua incorporao e coligao com o cerne do corpo da nacionalidade, no centro dos sertes
interiores, irradiando o puro esprito autctone e purificando as interferncias e contaminaes
aliengenas26.

O "NACIONAL" EM TORNO DO ALEIJADINHO

A questo da "tradio" e da identidade cultural envolve a definio do que uma "arte nacional".
Nesse ponto, como dissemos, as leituras de Lucio Costa e Mrio de Andrade se diferenciam.
Enquanto para Mrio a verdadeira arte nacional um resultado que se alcana com um
desenvolvimento local do influxo portugus, quase que por negao dialtica, para Lucio esse
"verdadeiro esprito" j se encontra presente na Colnia desde o incio, na aclimatao da tradio
lusitana ao territrio americano, apenas se depurando ao longo do tempo. Essa diferena crucial se
torna perceptvel no modo como ambos analisam a obra do Aleijadinho, em textos quase
contemporneos ("O Aleijadinho", de Mrio, de 1928; e "O Aleijadinho e a arquitetura tradicional",
de Lucio, de 1929). Seguiremos, portanto, esses textos, preocupados mais em entender as
semelhanas e diferenas de concepo de fundo entre ambos do que a importncia que do ou
deixam de dar ao arquiteto e artista mineiro, tomado aqui como um sintoma, e no como o objeto
principal de questionamento.
O texto de Lucio Costa, como dissemos, anterior sua virada moderna, mas j apresenta fortes
sinais de um questionamento dos princpios do movimento neocolonial. Assim, mesmo antes de o
arquiteto ter um "esquema" para o desenvolvimento da arquitetura brasileira moderna, ele identifica
aquele "verdadeiro esprito geral da nossa arquitetura", difundido por "mestres annimos que
proporcionavam to bem as janelas e portas". No entanto, lamenta: "H mais de um sculo, quase
dois, que isto tudo acabou, parou. Vinha andando, to bem; de repente parou, desandou, e a gente
fica sem compreender nada"27.
Desconfortvel diante de um processo interrompido, Lucio Costa parece querer reatar uma coeso
perdida, em relao qual a obra do Aleijadinho apresenta-se como a anttese. Como sabemos, a
arquitetura moderna ser, em sua anlise, a responsvel por retomar e atualizar essa "linha
evolutiva". Nesse texto podemos perceber como a tentativa de resgatar uma coeso perdida no
surgir apenas como uma teoria montada para justificar a legitimidade da arquitetura moderna no
Brasil, mas, antes, para responder a uma convico quase pessoal do arquiteto. O que nos parece
claro que tais desdobramentos so coerentes com suas inquietaes manifestas desde 1924,
ainda conforme os princpios do neocolonial, em que j dizia: "Para que tenhamos uma arquitetura
logicamente nossa, mister procurar descobrir o fio da meada, isto , recorrer ao passado, ao Brasil
Colnia"28. E, nessa busca, o que se conserva algo quase indizvel, condensado em uma imagem
muito singela:
preciso aproveitar o que herdamos de nossos avs. Mas faz-lo conservando, antes de tudo, a
beleza das propores secundrias, como, por exemplo, nos vos, fazendo-os menos alongados e
mais prximos beirada. Conservando, enfim, esse conjunto de pequeninos nada que, entretanto,
so tudo, e que encerram, na sua insignificncia, uma qualquer coisa de imaterial, uma qualquer
coisa que a obra de arte contm e que no se sabe ao certo o que , mas que comove e atrai 29.

Lucio Costa, ao longo de sua vida, procede a uma investigao minuciosa dessa "linha evolutiva da
arquitetura" feita no Brasil e em Portugal, compreendendo, como j dissemos, as produes da
Colnia e da Metrpole no numa relao de modelo e cpia, mas constatando a autenticidade de
ambas. Contudo, esse transplante cultural no impediu que as afinidades prvias entre a tradio
construtiva portuguesa, sobretudo trasmontana, e as indgenas resultassem em formas novas e
hbridas, como a Casa do Bandeirante, em So Paulo, onde, em suas palavras, "de certo modo,
tudo se entrosa"30.
Por isso, se por um lado o sucesso do transplante atesta uma naturalidade histrica de fundo
determinista em seu modo de compreender a histria, essa interpretao monoltica da "tradio
local" desfeita pela ateno s particularidades sincrticas desse processo de adaptao cultural.
Dessa maneira, as formas produzidas na Colnia no so imitaes daquelas trazidas da Metrpole,
mas sim recriaes resultantes de trocas culturais, sendo, portanto, to legtimas quanto as da
Metrpole, porque
o colono, par droit de conqute, estava em casa, e o que fazia aqui, de semelhante ou j
diferenciado, era o que lhe apetecia fazer assim como ao falar portugus no estava a imitar
ningum, seno a falar, com sotaque ou no, a prpria lngua 31.
Desse modo, Lucio Costa v a produo local no Brasil como uma lenta interpretatio popular dos
cnones eruditos portugueses, visvel por exemplo no "orientalismo" da estaturia missioneira feita
pelos ndios guaranis na regio do Rio Grande do Sul, ou na tropicalizao dos retbulos
"popularescos" seiscentistas encontrados no estado de So Paulo nas capelas de Nossa Senhora
da Conceio, em Voturuna e Santo Antnio, inventariadas por Mrio de Andrade. Neste segundo
exemplo, destaca Lucio, h uma reinterpretao "de memria" dos elementos e ornatos
provenientes dos modelos portugueses, podendo-se notar, entre os pormenores de perfilatura e
ornamentao dos frontes, com frutas amarradas por uma faixa, "dois minsculos abacaxis" 32.
Mediante exemplos como esse, podemos perceber como a concepo de uma "arte nacional", em
Lucio Costa, ainda est prxima da operao neocolonial, que se traduzia em inserir elementos
tpicos ou alegricos da cultura local sobre uma base estilstica j fixada. Contudo, o elogio de Lucio
segue a via de um caminho no acadmico, valorizando obras de "sabor popular", que desfiguram a
seu modo as relaes fixas e modulares dos padres eruditos. Quanto aos retbulos de Voturuna,
observa, no so "cpias inbeis", mas "legtimas recriaes", podendo ser consideradas,
"juntamente com os esplndidos e originalssimos tocheiros antropomrficos" de So Miguel das
Misses, "as mais antigas e autnticas expresses conhecidas de 'arte brasileira', em contraposio
maior parte das obras luso-brasileiras dessa poca, que se deveriam melhor dizer 'portuguesas do
Brasil'".
Mais uma vez, aqui, o elogio de fundo romntico a essa "erudio" espontnea do saber popular
remete noo de "tradio" divulgada por Ricardo Severo, para quem a "rude humildade" dessa
arquitetura no devia ser considerada vergonhosa, mas, ao contrrio, "enaltecer" os "sentimentos
patriticos"33. Essa correspondncia lgica entre a "primitiva singeleza" das construes coloniais
luso-brasileiras e o seu "meio telrico" na expresso de Severo , que converte a pobreza
material em riqueza moral, tambm o que sustenta a idia de Lucio de que a "arte nacional" se
produz fundamentalmente atravs de uma decantao, em que o "estilo" erudito se estabiliza no
popular. No h, em sua concepo, um sentido propriamente evolutivo nessa arte, a no ser na
medida em que suas manifestaes acompanham mudanas de comportamento da sociedade
como na anlise que faz do paulatino movimento de abertura das fachadas dos sobrados coloniais
ao longo dos sculos, acompanhando o incremento de policiamento e segurana nas cidades. Por
isso, ao contrrio de uma evoluo, o que h, antes, em sua leitura, uma involuo uma vez
que, como dissemos, para Lucio, a partir do sculo XIX algo nesse caminho se perdeu, um elo se
partiu. No entanto, ressalta ele, a vertente erudita dessa severidade popular presente nas

construes do perodo colonial simbolizada pela arquitetura dos jesutas, que, imbuda do
"esprito severo da Contra-Reforma", caracteriza o nosso melhor barroco. Como se v, Minas Gerais
no tem nenhum privilgio na sua definio de "arte nacional". Ou melhor: o "esprito geral" da
construo brasileira est difundido pelo pas no tempo e no espao, e tem como referente maior
cidades como Diamantina, Parati ou Gois Velho, e no Ouro Preto.
Para Mrio de Andrade, ao contrrio, a nossa verdadeira "arte nacional" foi uma miragem, pois pde
ser apenas vislumbrada durante um perodo curto de tempo na obra do Aleijadinho, no tendo tido,
porm, continuidade histrica. Essa arte ficou, portanto, em suas palavras, como uma promessa no
cumprida, "uma aurora que no deu dia" 34.
O que est por trs desse elogio do Aleijadinho feito por Mrio a idia de que o nacional uma
instncia que se atinge pela depurao e superao da arte da Metrpole. Assim, observa, as
manifestaes culturais dos dois primeiros sculos de colonizao so espordicas e seccionadas
geogrfica, cronolgica e socialmente, no resultando da "coletividade colonial". A verdadeira
expresso desta s surgiria com a "expansividade antimartima das Minas Gerais", com o
movimento do colono para dentro do pas, e a conseqente reverso do complexo colonial. Esse
processo ocorre, segundo Mrio, quando o brasileiro consegue inverter o sentido da influncia, que
passa a ecoar da Colnia para a Metrpole, o que se d atravs da "normalizao do mestio".
Desse modo, o aspecto sbrio do barroco brasileiro arcaizante, se quisermos , atribudo por
Lucio Costa ao "esprito severo da Contra-Reforma", e visto por crticos estrangeiros como um
correspondente do gtico tardio alemo, tomado por Mrio na mesma chave. Segundo o poeta
modernista, o Aleijadinho est nessa tradio, pois "escapou genialmente da luxuosidade, da
superfetao, do movimento inquietador, do dramtico", conservando uma clareza que atribui
Renascena, mas que tambm evoca os "primitivos itlicos" e o "gtico" medievalista. Nesse
sentido, curioso como a sua apreciao coincide com o que Costa chama de "o nosso barroco",
porm referindo-se a outra matriz, que no a do Aleijadinho. Mas, retomando a argumentao de
Mrio, interessante observar como em seu percurso analtico a obra do Aleijadinho torna-se
"nacional" pela capacidade de ser extremamente pessoal, vindo a coroar, com sua genialidade, trs
sculos de arte colonial. Nas palavras de Mrio, ela "transporta ao seu clmax a tradio lusocolonial da nossa arquitetura, lhe dando uma soluo quase pessoal, e que se poder ter por
brasileira por isso"35.
Nesse ponto, Mrio retoma a argumentao de um de seus textos de juventude, em que diz ter
ocorrido no Brasil um barroco surpreendentemente antiilusionista e mais afeito verdade
construtiva, devido ao do "gnio tico" do Aleijadinho mais uma vez, aqui, o seu juzo sobre o
barroco brasileiro coincide com o de Lucio Costa, embora divirja em relao obra do artista
mineiro. Nas palavras de Mrio, "a orientao barroca que o amor linha curva, dos elementos
contorcidos e inesperados", passa, no Brasil "da decorao para o prprio plano do edifcio" 36.
Assim, temos aqui uma fantasia que no ornamental, mas volumtrica, aplicada ao conjunto da
edificao, e no ao detalhe. Desse modo, no Brasil leia-se: na "arte nacional" brasileira , "os
elementos decorativos no residem s na decorao posterior, mas tambm no risco e na projeo
das fachadas, no perfil das colunas, na forma das naves", e por isso esse barroco assume a
proporo de um verdadeiro estilo, "equiparando-se, sob o ponto de vista histrico, ao egpcio, ao
grego, ao gtico"37.
Assim h, segundo Mrio, uma marca pessoal "genialidade", "mulatice" que distingue o
Aleijadinho de outros arquitetos, como o portugus Pedro Gomes Chaves, seu rival na poca. No
entanto, observa, o Aleijadinho surge das lies de Gomes Chaves, mas "vem genializar" sua
maneira essa orientao primeira, criando "a nica soluo original que jamais inventou a arquitetura
brasileira" em sua histria, por conter "algumas das constncias mais ntimas, mais arraigadas e
mais tnicas da psicologia nacional". Por isso, anota, o tipo de igreja "fixado imortalmente por ele",

como as igrejas de So Francisco, em Ouro Preto e So Joo del Rey, corresponde no apenas ao
gosto do tempo, "refletindo as bases portuguesas da Colnia", como tambm "j se distingue das
solues barrocas luso-coloniais, por uma tal ou qual denguice, por uma graa mais sensual e
encantadora, por uma 'delicadeza' to suave, eminentemente brasileiras" 38.
At a temos um Mrio muito prximo aos argumentos de Gilberto Freyre, destacando o carter
nacional atravs dessa "denguice" sensual e mulata que encontra traduo em formas
arquitetnicas sntese to poderosa que capaz de criar um novo cnone, lanando-se acima do
"esprito" do seu tempo. Porm sua anlise no se detm unicamente na excepcionalidade do
Aleijadinho como fruto de uma marca pessoal. Esse trao idiossincrtico confrontado com uma
decidida contextualizao histrica da personagem, enriquecendo sua anlise.
Mrio de Andrade caracteriza o ltimo quartel do sculo XVIII momento histrico em que o
Aleijadinho viveu e produziu a maior parte de seus trabalhos como um perodo de exceo,
produto de uma convergncia histrica singular, sem precedentes e sem desdobramentos. Segundo
o poeta e crtico, a florao artstica sem par que caracteriza esse perodo representava o "eco
atrasado da grandeza econmica" da minerao, j em declnio. Nesse contexto, ressalta, "o que
perseverara era apenas o brilho exterior". E essa tradio de "fausto" o que, segundo Mrio,
"alimentou e graas-a-deus fez funcionar Antnio Francisco Lisboa, e o parceiro dele na pintura,
Manuel da Costa Atade"39.
Florao artstica que, portanto, encobria uma enorme decadncia, o roncar de uma "insatisfao
medonha", podendo ser definida como a expresso de um descompasso estrutural. Assim, a
produo desse perodo s se explica como "um verdadeiro aborto luminoso", que chega
economicamente atrasado, com a lentido prpria do desenvolvimento artstico em relao aos
movimentos da sociedade: " a soluo brasileira da Colnia", define. Surge, portanto, ao mesmo
tempo como soluo original e como ponto culminante do "perodo em que a entidade nacional agia
ainda sob a influncia de Portugal".
Entretanto, trata-se de uma manifestao que ainda no estava solidificada, e, nesse sentido,
embora representasse j um "engenho nacional", assentava-se sobre o vazio. Por isso, no seu
entender, foi "o maior boato falso da nacionalidade", uma produo que no teve continuidade, pois
caracterizava toda a falsificao da nossa entidade civilizada, feita no de desenvolvimento interno,
natural, que vai do centro pra periferia e se torna excntrica por expanso, mas de importaes
acomodatcias e irregulares, artificial, vinda do exterior 40.
Essa obra autenticamente nacional, portanto, profetizava uma continuidade que no veio. Mrio de
Andrade, assim, caracteriza esse apogeu artstico do pas situando-o como o resultado simultneo
de um contexto histrico especfico e de uma genialidade pessoal particular, ambas expresses de
descompassos, deslocamentos, estabelecendo uma "identidade nacional" que no se prende a um
smbolo fixo, tradicional, e nem mesmo nacional, stricto sensu. Ela caracterizada, antes, como
resultado quase fortuito de uma errncia cultural, uma mestiagem sideral, cosmolgica, capaz de
reinventar a cultura humana a partir de Minas Gerais. Feita por um artista que profetizava um Brasil
cuja riqueza estaria nas suas idiossincrasias, na sua "irregularidade vagamunda", em uma mistura
de cantos do mundo em que os arcasmos tornam-se capazes de liberar uma potncia de
originalidade cultural latente.

O PROBLEMA DA EXPRESSO INDIVIDUAL

Mrio de Andrade e Lucio Costa so pensadores que, como dissemos, fazem a ponte entre a
conteno formal da arquitetura moderna e o carter annimo e coletivo da arte popular. Essa ponte,
para ambos, longe de esgotar-se em meros paralelos formais, aponta antes para a dimenso tica
e por isso social desse antiformalismo. No entanto, ambos esbarram freqentemente na
percepo de que o artista um condensador de utopias e anseios culturais mais amplos, como
demonstra a leitura que Mrio faz do Aleijadinho. Nessa leitura, o artista quem formula uma
"aurora" que ainda est espera do seu dia, fio da meada da "nacionalidade" que ficou como
promessa interrompida. O problema da criao individual, ou, em outras palavras, da "inteno
plstica", crucial nesse caso, e ser invocado de maneira urgente e aguda pela modernidade.
Evidentemente, nem Mrio de Andrade nem Lucio Costa deixaro de enfrent-lo.
O livro Mrio de Andrade e "L'Esprit Nouveau", de Maria Helena Grembecki, revela o papel decisivo
que a revista francesa teve na formao das idias estticas do poeta brasileiro, no perodo que vai
de 1921 a 1925. Textos como "Prefcio interessantssimo", de 1922, e "A escrava que no Isaura",
de 1925, por exemplo, foram escritos sob forte influncia dessas leituras. Assim, psicologismo,
pulso subconsciente como motor do projeto esttico, lirismo por oposio a intelectualismo,
destruio do "assunto potico", antiliteralidade, polifonia, so categorias que embasam a feitura de
uma poesia sem rimas, com versos livres, que correspondem aos dinamismos interiores do indivduo
e o libertam dos entraves formais.
Essa programtica busca por dar vazo s pulses subconscientes visava, a partir da inspirao de
Apollinaire e dos textos de L'Esprit Nouveau, alcanar a "criao pura". Nesse sentido, se aproxima
da conhecida postulao de Le Corbusier da arte como machine mouvoir formulao que deve
ser compreendida luz dos fundamentos da esttica purista. Pois o que esse "maquinismo lrico"
supe uma individuao sem reservas, que tem por objetivo alcanar a "objetividade universal do
subconsciente", que, para o purismo, um depositrio da coletividade humana: estandartizada,
invarivel. Isto : a liberdade individual na criao artstica posta a servio do antiindividualismo
esttico, eis a equao purista.
Acionando o subconsciente potico, que equivale s "sensaes primrias" de Ozenfant e
Jeanneret, o poeta troca a atitude de cpia da natureza pela "depurao formal" do imaginrio
coletivo, objetivo, cientfico, e superior s tendncias individualistas e burguesas do romantismo.
Como explica Mrio:
o fato de nossa poesia ser subconsciente, equilibra o excesso de coeficiente individual que
porventura grite em ns. Sim, porque a subconscincia fundamentalmente ingnua, geral, sem
preconceitos, pura, fundamentalmente humana. Ela entra com seu coeficiente de universalidade
para a outra concha da balana. Equilbrio 41.
Conectando-se a essa conscincia coletiva subconsciente , o artista estar reintegrado ao
"esprito" do seu tempo, isto , ao Zeitgeist. Pois, como diz Nicolas Beauduin, em artigo publicado
em L'Esprit Nouveau, h um "lirismo construtor" na poesia purista que reintegra o poeta vida,
fazendo-o interagir com o mundo de modo mais livre e polifnico. Esse movimento lrico nasce
inescapavelmente no "eu profundo", colocando o problema da subjetividade, da expresso
individual, como questo central para o artista moderno. Questo que, podemos dizer, no ficou
datada como um problema dos anos 1920 e 1930, mas, ao contrrio, permanece ao longo do sculo
como um ponto de tenso irresolvida dentro do Movimento Moderno.
Penso que a lembrana da definio de lrica de Adorno, embora formulada trs dcadas depois, e
j sob o impacto definitivo da sociedade de massas, ajuda a compreender melhor a nuance desse
carter coletivo que a lrica por vezes capaz de assumir no mundo moderno. Segundo o pensador
frankfurtiano, o contedo de uma poesia no expressa apenas motivaes individuais, pois elas,
atravs da forma esttica, adquirem participao no universal. Dessa maneira, para Adorno, a

dimenso universal na arte deve ser alcanada por uma individuao sem reservas que no
mais a do formalismo romntico, pois a universalidade da lrica essencialmente social. Assim, a
idiossincrasia da lrica constitui uma resposta coisificao do mundo, reificao produzida pela
sociedade de massas, como uma reao dominao das mercadorias sendo, nesse sentido,
inteiramente moderna 42. E o exemplo que cita, no campo da poesia, a obra de Federico Garca
Lorca, cujo contedo essencialmente lrico constituiu o ataque mais profundo ao conservadorismo.
Nesse ponto que se d a passagem mais importante da sua conceituao: tendo a lrica tradicional
uma origem pr-burguesa, ela se torna capaz de reativar modernamente atravs da individuao
radical um fermento arcaico corrosivo, coletivo, e antiburgus por excelncia, embora formulada
contemporaneamente dentro da classe burguesa.
No texto "Consideraes sobre arte contempornea", escrito durante os anos 1940 e publicado em
1952, Lucio Costa chegar sua defesa mais empenhada da criao individual na arte e na
arquitetura, pensando-a justamente como a chave conceitual para introduzir a participao popular
no fazer artstico empenho que, como se pode deduzir, no estar isento de ambigidades e
contradies. Mrio de Andrade, por sua vez, quem recorrer a esse fundamento residual da
cultura oral o dialeto como fundamento pr-burgus de emancipao coletiva na cultura
moderna, tomando-o inclusive como base para a reformulao da cultura erudita. Alm disso, como
vimos, ao analisar a arte nacional mais genuna em sua opinio a obra do Aleijadinho , toma-a
como a liberao artstica de uma originalidade indita, que s se forma medida que reelabora
criativamente arcasmos dispersos porm ainda presentes em sua cultura, e em descompasso com
o seu tempo. O problema da expresso individual, portanto, est entranhado no pensamento dos
dois autores, no sendo, desse modo, nem alheio nem posterior s suas respectivas constituies
internas.
No caso de Lucio Costa, podemos dizer que a legitimidade da "inteno plstica" est presente
desde o texto-manifesto "Razes da nova arquitetura" (1934), pois, apesar das srias reservas que o
autor faz ali ao individualismo na criao artstica, concede aos "gnios", como Brunelleschi e Le
Corbusier, o dom de reorientar o sentido histrico em momentos de crise, elaborando em novos
termos "as possibilidades, at ento sem rumo, de uma nova arquitetura" 43. Essa defesa, como
dissemos, se tornar programtica em "Consideraes sobre arte contempornea" (1952), mas j
est claramente formulada na resposta que d a Geraldo Ferraz, em 1948, rebatendo a polmica
proposta pelo crtico paulista em relao verdadeira origem da arquitetura moderna no Brasil.
Mrio de Andrade, por sua vez, na mesma srie de artigos sobre arquitetura escritos em 1928, em
que elogia a absteno de individualidade e o internacionalismo da arquitetura moderna, admite que
esse antiindividualismo, que se faz acompanhar de um antinacionalismo, talvez proviesse do fato de
essa arquitetura ser ainda muito nova, e encontrar-se no comeo de sua evoluo. "Vem da", diz
ele, "o carter annimo que as solues modernistas de grandes ou pequenos edifcios apresentam
at agora. So obras de combate, so obras tericas." E, em seguida, profetiza:
Mas o dia em que o estilo se normalizar e o sentimento arquitetnico moderno se tornar
inconsciente em ns, as criaes nascidas da inveno na certa que iro refletindo cada vez mais o
indivduo e necessariamente a raa dele44.
Portanto, se essa normalizao vir irremediavelmente, assentando a arquitetura moderna sob o
carter estvel de um estilo como Mrio desejou ver as casas de Warchavchik , o seu
anonimato internacionalista inicial se fracionar em pores tnicas mais individualizveis. Diante
disso, conclui: "nada mais justo que a procura e fixao dos elementos da constncia arquitetnica
brasileira".
Mrio justifica assim o seu pendor neocolonial em 1928, e a enorme dvida que confessa ter em
relao legitimidade da arquitetura moderna e ao problema da nacionalidade nas artes da

edificao. Desse modo, termina por defender, de forma um tanto hbrida e aparentemente
contraditria, a fixao de elementos nacionais sob um prisma moderno, pois atravs deles, diz,
que "dentro da arquitetura moderna, o Brasil dar a contribuio que lhe compete dar". Essa
concluso de Mrio, convenhamos, inegavelmente proftica em relao ao caminho seguido pela
arquitetura moderna brasileira, e tambm, em chave paralela, ao que ficou conhecido
internacionalmente como Brazilian style. Ela parece, por um lado, descrever fielmente o programa de
conciliao entre modernidade e "tradio" indicado pela arquitetura de Lucio Costa, mas sobretudo
eloqente se pensada como uma viso antecipada do "recado ao mundo" que a arquitetura
brasileira viria a dar atravs da obra de Oscar Niemeyer que, para Lucio Costa, o elo perdido
daquela genialidade nacional que Mrio identificou na obra do Aleijadinho.
A propsito da obra de Niemeyer, Lucio Costa defende que a contribuio brasileira arquitetura
mundial "surpreende por seu imprevisto e sua importncia", porque veio pr na ordem do dia, "com a
devida nfase", o problema da "qualidade plstica e do contedo lrico e passional da obra
arquitetnica, aquilo que haver de sobreviver no tempo quando funcionalmente j no for mais
til"45. Desse modo, lana mo nitidamente dos conceitos de "beleza til" e de "beleza perene",
tomados dos manifestos puristas, embasando a justificativa de situar a obra de arquitetura para alm
de sua funcionalidade, isto , de sua beleza temporal, eminentemente tcnica. A procura constante
de Le Corbusier por situar a arquitetura au del des choses utilitaires, que se identifica idia de
"monumentalidade", d substncia a esse desenvolvimento lrico, que Costa reivindica como
contribuio brasileira arquitetura mundial. Tal colocao, formalizada em 1952, pode ser assim
pensada, de alguma maneira, como a ponta final da indagao feita por Mrio de Andrade em 1928,
embora desenvolvida em sentido contrrio s idias do poeta paulista. Por outro lado, constitui o
embasamento conceitual mais maduro do lirismo plstico brasileiro, que crticos como Nikolaus
Pevsner enxergariam como uma fantasiosa "nsia de expresso individual" que no resolve "os
problemas srios da arquitetura"46.
Mas vejamos como Lucio Costa constri sua argumentao. Nesse conhecido texto, o arquiteto
prope um esquema que pretende explicar a indita sntese entre plstica e funcionalidade operada
pela arquitetura moderna (de vertente corbusiana, evidentemente). Para tanto, estabelece uma
dualidade universal quanto concepo da forma, observvel na existncia de dois eixos culturais
latentes bem marcados: os eixos esttico e dinmico, ou, em outras palavras, o mesopotamomediterrneo e o nrdico-oriental. Esse antagonismo histrico, que remonta interpretao de uma
dualidade cultural sincrnica, que vem de Riegl e Worringer, desfeito, segundo Costa, pela tcnica
moderna do concreto armado, que permite fundir de maneira indita os dois princpios. Tal fuso
termina por ressaltar e potencializar aquelas duas dimenses culturais: tanto a "funcional-fisiolgica",
ao permitir uma ossatura independente para a construo (o que quer dizer uma autonomia interna
na organizao da planta), como a "dinmico-expressiva", ao proporcionar uma liberdade indita no
tratamento dos volumes e superfcies.
Contudo, no bastasse essa teorizao de longo alcance sobre a evoluo da arte universal, Costa
conclui seu texto propondo uma funo social para essa arte-arquitetura concebida a partir da
liberdade criadora individual, isto : lrica. Assim, introduz provocativamente a questo: a chamada
"arte pela arte", diz, no a anttese da arte social. Com isso, defende que a situao de isolamento
vivida pela arte aps a Revoluo Industrial, isto , a sua chamada autonomia, que corresponde ao
fim das grandes narrativas, se quisermos, no representa um cerceamento do seu alcance na
sociedade. Ao contrrio, segundo Costa, agora todo impulso artstico "desinteressado" aqui vale
a pena lembrar a polmica entre Oswald e Mrio , e "esse poder de inveno desinteressada e de
livre expanso criadora, que tanto se lhes recrimina, que poder vir a desempenhar, dentro em
breve, uma funo social de alcance decisivo" 47.
No deixa de ser espantoso que a reflexo madura de Lucio Costa aponte, ao final, para uma viso
de arte como desafogo, evaso, e complemento lgico para a montona e rude opresso do

trabalho. Mas, de fato, essa a funo social da arte vislumbrada por ele na sociedade de massas:
a possibilidade de reabilitao psicolgica individual e coletiva, semelhante ao papel desempenhado
pelo esporte e o recreio desinteressado da "massa annima do proletariado nas suas horas de
lazer". Como resultado lgico, o proletariado passaria a ter participao ativa no processo de
evoluo da arte, que assim adquiriria uma "raiz popular". Desse modo, observa:
da massa indistinta de homens e mulheres absorvidos nessa experincia generalizada haveriam de
surgir, com o tempo, os mais dotados de intuio plstica, e destes, progressivamente, os artistas
possudos de paixo criadora e capazes no s de entusiasmar as multides como os campees
olmpicos e os acrobatas de circo, mas de comov-los com as suas obras 48.
Curiosamente, como se o "velho portuga" inculto encontrasse, aqui, uma correspondncia
moderna: o proletrio alienado no processo de trabalho, mas criativamente espontneo no seu lazer
desinteressado. Esse lazer, que equivale arte de "raiz popular" na sociedade de massas, parece
corresponder ao antigo artesanato, porm agora destitudo de finalidade prtica, utilitria.
Tal viso da arte moderna, curiosamente antiquada para um pensador com a envergadura de Lucio
Costa, certamente reveladora dos paradoxos e impasses vividos pela arquitetura brasileira ao
longo do tempo, deslocada progressivamente de uma funo social mais efetiva. Contudo, parece
denotar um esforo de acomodao terica visivelmente penoso, haja vista a distncia que separa a
sua viso original da "tradio" cultural brasileira ("desataviada e pobre") do "formalismo" plstico
que terminou por definir a sua arquitetura moderna aos olhos do mundo.
Assim, reservando arte e arquitetura o papel de dar vazo aos anseios de livre escolha e
fantasia individual da massa proletria como expresso coletiva, Lucio Costa pretende resgatar a
funo social da arte de dentro do seu isolamento, isto , da reflexividade moderna, encontrando
uma soluo para o paradoxo da sua autonomia. Essa concluso, evidentemente frgil e datada,
tem, no entanto, grande relevncia se considerada em relao aos conceitos de "monumentalidade"
e de "beleza perene", chaves na obra terica de Le Corbusier, e, por conseqncia, fundamentais
dentro do andamento subseqente da arquitetura moderna brasileira.

MORALIDADE TCNICA VERSUS INTENO PLSTICA

Concluindo, enquanto Lucio Costa parte para a defesa incondicional da plstica na criao
arquitetnica, aliada ao conceito de "monumentalidade", Mrio de Andrade caminha em sentido
oposto, permitindo-nos enxergar nesse distanciamento a gnese de uma certa oposio conceitual
entre paulistas e cariocas49. Em sua trajetria, o poeta faz primeiro a autocrtica do psicologismo de
suas poesias feitas sob inspirao de L'Esprit Nouveau, reunidas em Losango cqui (1924). Depois,
adentra a dcada de 1930 politizando suas preocupaes poticas, para, finalmente, diluir essa
orientao poltica no determinismo material do conceito de "atitude esttica", baliza conceitual da
conferncia "O artista e o arteso" (1938), proferida no curso de Histria e Filosofia da Arte da
Universidade do Distrito Federal, no Rio de Janeiro.
Apoiado nas referncias antimodernistas de pendor catlico do pensador francs Jacques Maritain,
Mrio coloca-se, nesse texto, definitivamente contra a autonomia da arte, aproximando-a do
artesanato. Desse modo, aprofunda sua crtica ao individualismo e ao formalismo "modernos",
entendendo-se por "moderno" no o modernismo esttico, mas a idia de "vida moderna", associada
s transformaes trazidas pela indstria e pela sociedade de massas. A esse formalismo, ope uma
moral tcnica do fazer artstico, uma expressividade que se resolve no embate com a matria, e no
no poder de determinao do sujeito: "Ao artista cabe apenas", observa, "adquirir uma severa
conscincia artstica que o moralize, se posso me exprimir assim"50.

Como observa Eduardo Jardim de Moraes, ao valorizar uma dignificao do trabalho manual, Mrio
se filia a tericos como William Morris, situando-se tambm mais prximo da vertente artesanal do
Movimento Moderno, efetivamente ligada conteno formal e ao anonimato. Nesse sentido,
condena o "individualismo moderno" qualificando-o de "desvio moral", pois o gnio romntico que o
guia age preso apenas idia, ficando desprendido da matria:
Se, psicologicamente, podemos conceber um esprito to vaidoso de suas vontadinhas que se
sujeite, que se escravize s mais desbridadas liberdades, a matria por seu lado, isto , a pedra, o
leo, o lpis, o som, a palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., tem suas leis,
porventura flexveis mas certas, tem suas exigncias naturais, que condicionam o esprito 51.
Esse condicionamento o que garante a impessoalidade do projeto e a "mera utilidade" da obra,
fundamental em arquitetura. Por esse caminho, o crtico e poeta volta a acentuar a vocao social
da arquitetura moderna, gmea do folclore, no seu questionamento da autoria na obra de arte. E,
pela mesma via, elogia a "fora de artesanato" presente na obra construda de Lucio Costa,
referindo-se incorporao de elementos tradicionais na arquitetura moderna brasileira 52.
Valorizando o que define como "atitude esttica" o retorno do artista romntico, vaidoso e
egocntrico ao mero arteso, ligado instncia do "fazer artstico" , Mrio d arte uma dimenso
utilitria, coerente com a sua busca pela conteno formal. Contudo, como enfatiza Jardim de
Moraes, essa idia de instrumentalidade do utenslio se choca, na teoria de Mrio, com a valorizao
da moralidade do fazer artstico, segundo a qual a resistncia da matria determinante, e no pode
estar condicionada previamente. Por esse princpio, o artista se submete s exigncias do material,
condicionando a sua expressividade esttica explorao mxima das potencialidades contidas
naquele material seja ele matria-prima ou artefato j produzido, como um instrumento musical,
por exemplo.
O percurso de Lucio Costa, ao contrrio do de Mrio de Andrade, no indicar nenhuma iluso
quanto revalidao de uma cultura artesanal. Em um de seus textos mais completos e importantes,
intitulado "Muita construo, alguma arquitetura e um milagre" (1951), ele no deixa dvidas em
relao questo. No seu modo de ver, aquela referida tradio, com a qual buscou reatar durante
tanto tempo, estava definitivamente perdida para o mundo moderno, pois aquela experincia
emprica se havia tornado anacrnica. Em suas palavras:
a fora viva avassaladora da idade da mquina, nos seus primrdios, que determinava o curso
novo a seguir, tornando obsoleta a experincia tradicional acumulada nas lentas e penosas etapas
da Colnia e do Imprio, a ponto de lhes apagar, em pouco tempo, at mesmo a lembrana 53.
Reconhecendo a ausncia de uma tradio construtiva ainda viva e determinante, Lucio Costa deixa
para trs o "velho portuga de 1910", e toda aquela utopia de uma adequao mais afetiva entre a
experincia passada, artesanal, e o mundo moderno, que, como diz, avassalador. Nesse texto,
Lucio traa um vasto percurso em que revisita todo o sculo XIX no Brasil antes desprezado ,
entremeando-o de consideraes sutis. Em sua anlise, a indstria num primeiro momento vulgariza
a construo, substituindo os "beirais com telhes de loua azul e branca ou policrmica", ou as
"platibandas azulejadas com remate de pinhes ou estatuetas da fbrica Santo Antnio, do Porto",
por "lambrequins de madeira recortada", ou pelos "acrotrios sobrecarregados de ornamentao".
Mas depois revoluciona a arquitetura, mudando os costumes, o modo de vida, e os padres
construtivos. Por isso, para o arquiteto no haver retorno, pois um mundo novo se desencadeou
irreversivelmente, constituindo no uma "simples mudana de cenrio", mas uma "estria de pea
nova em temporada que se inaugura".
Contudo, o ponto fundamental no est apenas nessa constatao, e sim na percepo de que tal
revoluo no representou apenas uma atualizao necessria em relao tcnica do seu tempo,

no sentido de tornar-se up-to-date com a era da mquina como, alis, j o seria Warchavchik.
Tratava-se, justamente, de atingir a expresso artstica profunda dessa era: universal, permanente, e
"perene", explorando os recursos da nova tcnica o concreto armado , e no apenas
mimetizando a mquina. Por isso, Lucio refere-se jocosamente nesse texto arquitetura de
Warchavchik como sendo a de um "romantismo simptico", e, aps historiar o percurso da
engenharia e da indstria do concreto no Brasil, alude importncia do "marco definitivo" da
arquitetura moderna no pas marco eminentemente "simblico" e de "feio monumental": o
Ministrio da Educao e Sade (1936-45).
Tal "milagre", em suas palavras, deveu-se "personalidade" de Oscar Niemeyer, figura que baliza
todo o conjunto da produo brasileira, sendo, segundo Lucio, a "chave do enigma". Assim,
passando em revista todo o processo de formao da arquitetura moderna brasileira, desembocando
em seu incontestvel sucesso internacional j mais do que sacramentado em 1951 , Lucio
redefine esse "regionalismo" brasileiro. Em suas palavras, a arquitetura brasileira quela altura
j se distingue no conjunto geral da produo contempornea e se identifica aos olhos do forasteiro
como manifestao de carter local, e isto, no somente porque renova uns tantos recursos
superficiais peculiares nossa tradio, mas fundamentalmente porque a prpria personalidade
do gnio artstico nativo54.
Fica claro aqui, mais uma vez, que a busca pela tradio torna-se superficial afirmao feita aqui
com clara dose de autocrtica , diante da explorao radical da linguagem arquitetnica a partir da
tcnica nova. "No se trata da procura arbitrria da originalidade por si mesma", afirma Lucio, mas
do
legtimo propsito de inovar, atingindo o mago das possibilidades virtuais da nova tcnica, com a
sagrada obsesso, prpria dos artistas verdadeiramente criadores, de desvelar o mundo formal
ainda no revelado.
Feitas as contas, a equao montada por Lucio Costa em "Consideraes sobre arte
contempornea" para legitimar a "inteno plstica" na arquitetura moderna opera de modo
equivalente defesa de Le Corbusier de uma "beleza perene". Pois, em ambos os casos, o que
realiza o engate da situao atual com a dimenso universal um elemento aparentemente
conjuntural a tcnica nova , que num caso est representada pela plasticidade do concreto
armado responsvel pela fuso entre "forma esttica" e "forma dinmica" , e no outro est
representada pelo princpio cartesiano da "mquina", que por ser regida pela geometria permite uma
volta do homem natureza e, com ela, ao padro de beleza clssica e atemporal.
Por isso mesmo, na obra de Le Corbusier h uma tenso permanente entre abstrao e
figuratividade, na qual a curva elo com o contingente, com o sensvel entra como contraste. No
caso brasileiro, a fuso entre as formas esttica e dinmica proposta por Costa parece indicar um
caminho que envereda mais por uma potica do sensvel, que deixaria aquele esprit de gomtrie
corbusiano como um contrapeso leve na balana. A descrio que talo Campofiorito faz da visita do
mestre franco-suo igreja da Glria, no Rio de Janeiro, em 1962, extremamente eloqente em
relao a essa diferena. Segundo Campofiorito,
ele ficou no ptio em volta, e bateu com a mo naquela murada dizendo assim: "quem fez isso um
animal da mesma raa que eu, um arquiteto". Ele botava a mo naquela espessura como se
estivesse botando a mo no lombo de um cavalo, e novamente insistia que gostava muito do Brasil,
e que ns todos ramos delicados, quase femininos. Ele dizia: "eu sou grosseiro, sou um
campons".