UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

MAÍRA BIANCHINI DOS SANTOS

ATRAVÉS DO ESPELHO – APROFUNDAMENTO DO

UNIVERSO FICCIONAL DE LOST POR MEIO DA NARRATIVA
TRANSMIDIÁTICA

Santa Maria
2009
 MAÍRA BIANCHINI DOS SANTOS

ATRAVÉS DO ESPELHO – APROFUNDAMENTO DO

UNIVERSO FICCIONAL DE LOST POR MEIO DA NARRATIVA
TRANSMIDIÁTICA

Trabalho de Conclusão de Curso

Para a obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo
Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Ciências Sociais e Humanas
Curso de Comunicação Social, habilitação Jornalismo

Orientadora: Luciana Mielniczuk

Santa Maria
2009
 Maíra Bianchini dos Santos

ATRAVÉS DO ESPELHO – APROFUNDAMENTO DO UNIVERSO

FICCIONAL DE LOST POR MEIO DA NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA

Trabalho de Conclusão de Curso como requisito para obtenção de grau de bacharel

em Jornalismo
Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Ciências Sociais e Humanas
Curso de Comunicação Social habilitação Jornalismo

A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova o

Trabalho de Conclusão de Curso

_____________________________________
Profª. Drª Luciana Mielniczuk
(Presidente/Orientador)

_____________________________________
Profº Iuri Lammel Marques
(UNIFRA)

_____________________________________
Maurício Dias Souza
Mestrando em Comunicação Midiática - UFSM
 AGRADECIMENTOS

Aos meus pais e às minhas irmãs, por compartilharmos uma família cheia de amor,
por serem meus exemplos, por me apoiarem ao longo do caminho. Pai e mãe,
obrigada pelos valores que vocês me ensinaram. Mi e Tai, obrigada pelo
companheirismo e pela amizade. Meu amor mais carinhoso é de vocês, sempre.

Aos tios e tias, por torcerem e amarem como pais. Aos primos e primas, por estarem
ao meu lado como irmãos. Parte de vocês vive em mim também.

Aos amigos que tive a sorte de conquistar no decorrer dos anos, muito obrigada por
terem deixado um pouco de vocês em mim. Ao João, em especial, por ser o irmão
que eu escolhi.

Às amigas com quem compartilhei os últimos quatro anos, Clau, Camila, Lu, Nati,
Nessa, Be, Bru, Naná, Si. Com vocês, eu ri as gargalhadas mais intensas, dancei as
mais divertidas festas, dividi os mais íntimos sentimentos, chorei as mais verdadeiras
lágrimas, vivi a melhor experiência de faculdade que alguém poderia desejar. Ter
dividido isso com vocês vai ser sempre minha lembrança preferida desses anos.

À professora Rejane de Oliveira Pozobon, pelo sorriso incentivador com o qual me

disse: “vai lá, fala com a Luti sobre a monografia que essa ideia rende até um
Mestrado se tu quiseres”. Rendeu mesmo. Obrigada por ter sido a primeira pessoa a
me incentivar nesse caminho.

À Professora Luciana Mielniczuk, pela paciência, pelos conselhos, pela orientação.

Muito obrigada por confiar em mim e por acreditar no meu potencial.

À FACOS e à UFSM, por me acolherem e por terem sido, de certo modo, a minha
casa nos últimos anos.

A todos que acreditaram em mim e que me mandaram boas energias.

Muito obrigada.
“Nós contamos uns aos outros histórias de heroísmo, traição,
amor, ódio, perda, triunfo. Nós nos compreendemos
mutuamente através dessas histórias, e muitas vezes vivemos
ou morremos pela força que elas possuem”.

Janet H. Murray
 RESUMO

A narrativa transmidiática (Jenkins, 2008) na série televisiva norte-americana Lost é

o tema deste trabalho. O objetivo é estudar de que forma a narrativa transmidiática
está expressa no seriado. Para isso, em um primeiro momento, é feita a descrição da
série na televisão e de seus produtos complementares em outras mídias. Em
seguida, aborda-se a trajetória das narrativas seriais de ficção norte-americanas e a
narrativa transmidiática, bem como as primeiras iniciativas baseadas no conceito.
Delimitou-se como corpus a segunda temporada de Lost, a qual é estudada a partir
de três categorias de análise – a presença de portais de acesso, a apresentação de
novos conteúdos ficcionais e a participação de consumidores em comunidades de
conhecimento. Partindo da análise de 13 portais de acesso entre a história central e
as narrativas de quatro mídias auxiliares, foi possível observar como acontece a
expressão da narrativa transmidiática em Lost.

Palavras-chave: cultura da convergência; Lost; narrativa transmidiática.

 ABSTRACT

The theme of this paper is the concept of transmedia storytelling in the american
television series Lost. The goal is to study how the transmedia storytelling expresses
itself in the show. For this, at first it makes a description of the TV show and its
complementary products in other media. It then addresses the trajectory of the
american television fictional narratives, transmedia storytelling and the first products
based on this concept. The sample delimited for the study is the second season of
Lost, which will be studied from three categories of analysis – the existence of
access portals, the presentation of new fictional content and the participation of
consumers in knowledge communities. Based on the analysis of 13 access portals
between the main story of the TV show and the narratives from four supporting
media, it was possible to observe the presence of transmedia storytelling on Lost.

Key-words: convergence culture; Lost; transmedia storytelling.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........................................................................................................... 10

1 LOST........................................................................................................................13
1.1 LOST 101 – INTRODUÇÃO AO MUNDO MISTERIOSO DA SÉRIE...................13
1.2 O UNIVERSO EXTENDIDO DE LOST.................................................................18
1.2.1 Conteúdo na Web.............................................................................................19
1.2.2 Lost University..................................................................................................23
1.2.3 Conteúdo nos DVDs…......................................................................................26
1.2.4 Livros.................................................................................................................26
1.2.5 Alternate Reality Games (ARGs).....................................................................28
1.2.6 Lost: Via Domus…............................................................................................32
1.2.7 Lost: Missing Pieces.........................................................................................32
1.2.8 Produtos Acessórios........................................................................................33

2 NARRATIVAS...........................................................................................................36
2.1 NARRATIVA SERIAL NA TELEVISÃO................................................................36
2.2 A TELEVISÃO COMO PONTO DE PARTIDA PARA A TRANSMIDIALIDADE..49

3 PERCURSO METODOLÓGICO E ANÁLISE DA SÉRIE LOST..............................63

3.1 ESCOLHAS METODOLÓGICAS..........................................................................63
3.2 ANÁLISE DAS NARRATIVAS COMPLEMENTARES EM LOST........................74
3.2.1 Site official de Lost.......................................................................................... 74
3.2.2 Lost: Missing Pieces – Lost no celular.......................................................... 77
3.2.3 The Lost Experience – Lost no Alternate Reality Game................................82
3.2.4 Lost: Via Domus................................................................................................98

CONCLUSÃO............................................................................................................106

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........................................................................109

APÊNDICES..............................................................................................................112

ANEXOS....................................................................................................................131
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Página inicial do site de Lost......................................................................21

Figura 2: Carteira de estudante da Lost University....................................................24
Figura 3: Catálogo de disciplinas da Lost University..................................................25
Figura 4: Capa e contracapa do livro Lost: Sinais de Vida.......................................27
Figura 5: Verso dos quatro quebras-cabeça de Lost.................................................34
Figura 6: Propaganda do sabão em pó Super Suds..................................................38
Figura 7: Seção The Legacy do site do filme A Bruxa de Blair.................................51
Figura 8: ‘Falso’ desktop da personagem Joey Potter, de Dawson’s Creek.............53
Figura 9: Esquema estrutural das narrativas complementares de Lost.....................65
Figura 10: Screen capture de diálogo entre Elliott Maslow e Locke em Lost: Via
Domus.....................................................................................................69
Figura 11: Suportes midiáticos cujas histórias complementaram a narrativa da
segunda temporada de Lost...................................................................71
Figura 12: Esquema estrutural dos portais de acesso entre as mídias auxiliares e a
história central de Lost............................................................................73
Figura 13: Estátua da deusa egípcia Taweret............................................................76
Figura 14: Screen capture da propaganda televisiva da Fundação Hanso................85
Figura 15: Página inicial do site da Fundação Hanso.................................................86
Figura 16: Screen capture do Vídeo do Sri Lanka......................................................89
Figura 17: Screen capture de Sawyer lendo o livro Bad Twin...................................92
Figura 18: Comunicado ‘oficial’ da Fundação Hanso.................................................95
Figura 19: Sequenciador de vídeos no site hansoexposed.com................................97
Figura 20: Código do vídeo do Sri Lanka em um campo, em Londres.......................98
Figura 21: Interior da Sala do Incidente, em Lost: Via Domus...............................100
Figura 22: Seção de Curiosidades da página de Lost: Via Domus na Lostpédia...102
 10

INTRODUÇÃO

Nos últimos anos, o advento das novas tecnologias de informação e de

comunicação provocou mudanças significativas no campo midiático e na relação dos
indivíduos entre si, com os meios e com os produtos que circulam na mídia. Tendo em
vista as novas formas de abordagem de produtores e de consumidores com produtos
de entretenimento da cultura popular, Jenkins (2008) identifica essas mudanças como
o surgimento de um novo paradigma cultural, a cultura da convergência, baseada na
articulação de três conceitos: de convergência dos meios de comunicação, de cultura
participativa e de inteligência coletiva. Para o autor, o termo convergência não se refere
apenas à reunião de funcionalidades em um mesmo aparelho, ao estilo de um celular
que também toca vídeos e música, navega na internet e tira fotografias. Na concepção
do autor, a convergência abrange profundas mudanças sociais, culturais, empresariais
e tecnológicas no modo como nos relacionamos com as mídias.
A noção de cultura da convergência abrange outras duas ideias inerentes ao
novo paradigma, ambas baseadas no envolvimento da audiência com os produtos
midiáticos. No âmbito da cultura participativa, os consumidores passam a ser
considerados como parte ativa da criação e da circulação de novos conteúdos. Já a
inteligência coletiva relaciona-se ao potencial que as comunidades de conhecimento
virtuais têm de alavancar o intelecto individual, ao reunir diversas pessoas com saberes
diferentes em torno de um objeto de interesse em comum, sobre o qual elas estão
dispostas a discutir e construir novos conhecimentos.
Neste cenário, a lógica pela qual a indústria midiática opera está sofrendo
alterações, refletindo no modo como os consumidores processam a notícia e o
entretenimento, e na forma como os produtores abordam os produtos veiculados nos
meios de comunicação. A partir dessa mudança de comportamento, surge a narrativa
transmidiática, definida por Jenkins (2008) como nova forma de se contar histórias na
qual um universo ficcional se desenvolve por meio de diversos suportes midiáticos,
com cada novo texto contribuindo de forma única e valiosa para o todo. Na forma ideal
de narrativa transmidiática, cada mídia contribui com suas características mais fortes,
de modo que uma história pode ser introduzida em um filme, expandida em uma série
 11

de TV, transformada em um romance ou em uma história em quadrinhos, adaptada

para uma série de curtas-metragens e remodelada para uma aventura de videogame.
Esses suportes midiáticos são ligados por portais de acesso, os quais permitem ao
espectador conhecer novas camadas de significado em um universo narrativo. Como o
Espelho de Alice, no conto infantil Alice Através do Espelho, de Lewis Carroll, os
portais da narrativa transmidiática concedem entrada para uma rica e envolvente
experiência de consumo ficcional.
Neste trabalho, pretende-se estudar a expressão da narrativa transmidiática no
seriado Lost, devido ao impacto positivo do seriado junto ao público e à crítica e às
estratégias usadas na construção narrativa da série. O programa televisivo e seus
produtos complementares são observados para que se possa compreender a forma
como o universo ficcional da série está estruturado. Lost conta a história de um grupo
de pessoas cujas vidas estão misteriosamente ligadas a uma ilha no Oceano Pacífico.
A narrativa da série inicia com a queda do voo 815 da fictícia companhia aérea Oceanic
Airlines, o qual havia saído de Sydney, na Austrália, em direção à Los Angeles, nos
Estados Unidos. Os sobreviventes precisam então lutar pelo bem-estar do grupo,
enquanto percebem que o resgate não irá encontrá-los, e que a ilha onde caíram
guarda diversos mistérios. Além das informações exibidas nos episódios ao longo das
temporadas, a franquia de Lost conta com conteúdo desenvolvido especialmente para
o site e para o lançamento das coleções em DVD, livros, jogo eletrônico, mini-episódios
produzidos para transmissão via celular e ARGs (Alternate Reality Games, ou Jogos de
Realidade Alternativa). Com a quantidade de informações que o universo do seriado
disponibiliza, os fãs deixam de ser espectadores passivos e buscam, por meio da
Internet, pesquisar mais informações, reunir-se em comunidades de interesse e dividir
o conhecimento que adquirem sobre a série.
Nesta pesquisa, o primeiro capítulo é centrado em Lost e apresenta a premissa
do roteiro, a repercussão da série no público e na crítica e o universo expandido por
meio de outras mídias. Com isso, pretende-se criar um contexto sobre o seriado para a
posterior compreensão da presença da narrativa transmidiática nesse universo
ficcional.
 12

No segundo capítulo, é percorrida a trajetória das séries ficcionais televisivas

norte-americanas ao longo dos anos, desde a criação da primeira sitcom, nos anos
1950, até o desenvolvimento de séries dramáticas com complexa evolução psicológica
das personagens e resolução de histórias ao longo de diversos episódios, ou mesmo
no curso de diversas temporadas. Em um segundo momento deste capítulo, aborda-se
a narrativa transmidiática e o surgimento das primeiras iniciativas baseadas no conceito
de Jenkins (2008) em obras cinematográficas e televisivas, para que seja possível
identificar, posteriormente, os elementos e as situações por meio dos quais a
transmidialidade está expressa em Lost.
O último capítulo apresenta as escolhas metodológicas e a análise do corpus
delimitado para a pesquisa. Optou-se pelo método qualitativo do estudo de caso,
visando compreender como a narrativa transmidiática é operacionalizada em um
produto cultural. A partir das considerações de Jenkins (2008) sobre a narrativa
transmidiática, foram definidas três categorias de análise para avaliar as histórias
desenvolvidas nos diversos suportes midiáticos auxiliares de Lost: a presença de
portais de acesso, a apresentação de novos conteúdos ficcionais nas mídias
complementares e a participação de consumidores em comunidades de conhecimento.
A segunda temporada da série foi escolhida como fio condutor para a realização da
análise, por ela ser a temporada com o número mais significativo de contribuições
narrativas oriundas de outras mídias além da televisiva.
Este trabalho conta também com três apêndices, nos quais é apresentado um
resumo das histórias desenvolvidas ao longo da primeira temporada e tanto os mini-
episódios para celular quanto os episódios da segunda temporada são relatados
detalhadamente. O obejtivo é esclarecer os leitores que não estão familiarizados com o
programa, para que eles possam compreender os elementos do universo narrativo da
série abordados no estudo.
No final do trabalho, pode-se constatar de que forma a narrativa transmidiática
se expressa na construção do universo ficcional de Lost, por meio do desenvolvimento
de histórias nas mídias auxiliares da série.
 13

1 LOST

Televisão, livros, jogos, celular e, principalmente, internet. O seriado Lost

explora essas mídias para contar a história de um grupo de pessoas cujas vidas estão
ligadas a uma misteriosa ilha no Oceano Pacífico. Cada suporte midiático auxilia de
forma distinta no entendimento do universo da série, como se o conteúdo de cada um
deles correspondesse a uma peça de um imenso quebra-cabeça que inclui dezenas de
personagens, referências culturais, históricas, religiosas, filosóficas e científicas e uma
história que, até o último episódio da quinta temporada, em 2009, abrange
acontecimentos relacionados à ilha ao longo de, no mínimo, 166 anos – de 1842 até
2008.
No entanto, antes de analisar de que forma cada mídia contribui para a história
central de Lost, convém compreender o que é o seriado e algumas das histórias que
foram contadas até agora. O presente capítulo apresenta a premissa do roteiro, a
repercussão do seriado no público e na crítica e o universo expandido por meio de
outras mídias. A primeira parte está centrada no surgimento de Lost na televisão
mundial e nos números de audiência e prêmios da série. Em um segundo momento, os
produtos complementares serão abordados, bem como as histórias que eles contam.

1.1 LOST 101 – INTRODUÇÃO AO MUNDO MISTERIOSO DA SÉRIE

Uma mistura de drama, aventura e ficção científica, com toques de comédia e

romance, Lost é uma narrativa serial que conta a história dos sobreviventes do voo
815 da fictícia companhia aérea Oceanic Airlines, o qual decola de Sydney, na
Austrália, com destino a Los Angeles, nos Estados Unidos. No meio da viagem, porém,
o avião sofre uma pane nos sistemas, parte-se em três pedaços e cai em uma ilha
misteriosa, ao sul do Oceano Pacífico. O grupo precisa então lutar pela sobrevivência,
enquanto percebe que não será resgatado, e que a ilha guarda diversas surpresas e
 14

enigmas1. Ao longo da história, cada sobrevivente também deverá confrontar os

próprios medos e inseguranças, em uma jornada pessoal de redenção.
Lost foi criado em 2004, quando Lloyd Braun, então presidente do setor de
entretenimento da emissora ABC, teve a ideia de criar um seriado sobre um grupo de
pessoas sobrevivendo em uma ilha após um acidente aéreo, ao estilo do filme
Náufrago (Cast Away, 2001), de Robert Zemeckis, misturado com o reality show
Survivor2 (CBS, 2000-presente), de Mark Burnett, mas em narrativa ficcional televisiva.
Braun contatou Thom Sherman, presidente da produtora Bad Robot Productions3 na
época, e requisitou um roteiro, o qual foi escrito por Jeffrey Lieber4. Os produtores da
emissora não ficaram satisfeitos com o piloto, mas acreditaram no potencial da ideia.
Sherman sugeriu que Braun apresentasse a premissa para J.J. Abrams5, que já havia
criado e dirigido para a ABC o seriado Alias6 (ABC, 2001-2006), um dos maiores
sucessos da emissora até aquele ano. Mesmo envolvido com outros projetos, Abrams
contratou o roteirista e produtor-executivo Damon Lindelof7 para ajudá-lo a idealizar
uma narrativa mais atraente para o seriado. Juntos, eles imaginaram desenvolver a
própria ilha como uma personagem na narrativa, um lugar cercado de mistérios e
povoado por personagens com histórias de vida igualmente intrigantes. Abrams relata
sua primeira impressão com o roteiro: “(...) Comecei a pensar em maneiras de tornar
aquilo emocionante, pelo menos para mim. E se a ilha não fosse apenas uma ilha; e se
você começasse a olhar para o lugar em que eles estavam como se aquilo fosse parte

1
Ler o resumo dos principais acontecimentos da primeira temporada de Lost no Apêndice A.
2
O programa tem uma versão brasileira chamada No Limite, exibido pela Rede Globo.
3
Empresa de produção televisiva e cinematográfica norte-americana criada por J.J. Abrams em 1998, é
responsável por todos os projetos do roteirista e diretor.
4
Jeffrey Lieber é autor da primeira versão do piloto de Lost, a qual foi recusada pela emissora ABC.
Mesmo não trabalhando em Lost, Lieber é creditado como um dos criadores da série.
5
J.J. Abrams é criador, produtor-executivo, roteirista e diretor das séries Felicity (The WB Television
Network, 1998-2002; co-criador: Matt Reeves), Alias (ABC, 2001-2006) e Fringe (FOX, 2008-
presente), entre outras. Abrams também dirigiu Missão Impossível III (Mission: Impossible III, 2006) e
Star Trek (2009) para o cinema.
6
Alias conta a história de Sydney Bristow (Jennifer Garner), agente da SD-6, divisão secreta da CIA.
Quando Sydney revela onde ela trabalha para o noivo, ele é assassinado por ordem do diretor da SD-
6, Arvin Sloane (Ron Rifkin). Sydney então descobre a verdade: a SD-6 não faz parte do governo
norte-americano. Ela procura a verdadeira Agência Central de Inteligência e passa a trabalhar ao lado
do pai, Jack Bristow (Victor Garber), como agente dupla da SD-6 e da CIA.
7
Damon Lindelof, que também é produtor-executivo e principal roteirista de Lost, ao lado de Carlton
Cuse, trabalhou como roteirista em Nash Bridges (CBS, 1996-2001) e como roteirista e produtor de
Crossing Jordan (NBC, 2001-2007).
 15

de uma história maior; então ficou cada vez mais claro de que se tratava de uma
grande ideia”. (LAVERY e PORTER, 2007, p. 16).
Acompanhados dos produtores Bryan Burk, Jesse Alexander e Jeff Pinkner, os
quais também trabalharam na produção de Alias, Abrams e Lindelof elaboraram a ideia
geral de Lost e delinearam o que seriam os primeiros cinco anos da série. A partir
disso, os dois roteiristas escreveram um esboço de 25 páginas em cinco dias e
enviaram para Lloyd Braun: “Recebo [o esboço], e minhas mãos tremiam enquanto eu
lia. (...) Era brilhante”8. A série foi aprovada no dia seguinte, e, cinco semanas mais
tarde, a equipe de produção já havia contratado o elenco e começado as filmagens –
primeiro no estúdio da emissora, em Los Angeles, e depois nas locações no Havaí. Em
um período de 12 semanas, o episódio piloto de duas horas de duração havia sido
escrito, gravado e editado.
Lost estreou na ABC no dia 22 de setembro de 2004 – a data também marca o
dia do desaparecimento do voo 815 na série. Desde então, foram transmitidos 103
episódios em cinco temporadas completas – a sexta e última temporada terá 18
episódios e será exibido nos Estados Unidos a partir do dia 02 de fevereiro de 2010,
completando 121 episódios. Além de Lindelof, Abrams, Burk, Alexander e Pinkner, a
série tem como produtores-executivos Jack Bender9 e Carlton Cuse10. Ao longo de
cinco anos, o programa teve vinte e cinco protagonistas e uma longa lista de atores
com papéis secundários, mas recorrentes, alguns deles de grande importância para a
história11.
Na narrativa de Lost, a história dos 14 protagonistas12 é contada de forma
fragmentada, mostrando o passado das personagens por meio de flashbacks
intercalados com a ação no tempo presente da ilha. No final da terceira temporada, foi

8
Comentário retirado do documentário A Origem de Lost, disponível na coleção de DVDs da primeira
temporada completa de Lost.
9
Jack Bender também é o principal diretor do seriado. Ele já dirigiu episódios para as séries Família
Soprano (The Sopranos, HBO, 1999-2007), Boston Public (FOX, 2000-2004), Alias (ABC, 2001-
2006) e Carnivàle (HBO, 2003-2005), entre outras.
10
Carlton Cuse é o criador, roteirista e produtor-executivo da série Nash Bridges (CBS, 1996-2001), na
qual trabalhou com Damon Lindelof. Ele também é o co-criador, roteirista e produtor-executivo de The
Adventures of Brisco County Jr. (FOX, 1993-1994; co-criador: Jeffrey Boam).
11
Neste trabalho, são consideradas como personagens principais aquelas cujos respectivos atores
foram, em uma ou mais temporadas, creditados como parte do elenco regular da série.
12
Número de personagens principais na primeira temporada. Ao longo das temporadas seguintes, outros
protagonistas surgiram, e alguns dos integrantes originais do elenco deixaram a série.
 16

introduzida a técnica de flashforward, a qual acompanha as personagens em

acontecimentos do futuro.
Aclamado pelo público, Lost tornou-se sucesso mundial logo após o seu
lançamento. Somente nos Estados Unidos, o seriado teve uma média de 18,3 milhões
de telespectadores por episódio na primeira temporada13. No episódio de estreia da
segunda temporada, em 21 de setembro de 2005, o índice de audiência chegou a
23,47 milhões de telespectadores, o mais alto marcado pela série até hoje. No Brasil, a
série é transmitida pelo canal AXN, na rede fechada, entre os meses de março e junho,
e na emissora Rede Globo (canal aberto), geralmente durante os meses de janeiro e
fevereiro de cada ano14.
Mesmo com a queda no número de telespectadores norte-americanos nos anos
seguintes – a quinta temporada, em 2009, teve o índice mais baixo de todos, com uma
média de 9,98 milhões de televisores ligados a cada semana –, a série é uma das mais
assistidas pela internet. Segundo o site torrentfreak.com15, na semana da exibição do
último episódio da quinta temporada, entre os dias 11 e 17 de maio de 2009, Lost foi a
série mais baixada ilegalmente pela web, ao marcar 1.720.000 downloads. O segundo
lugar da semana, Prison Break16 (FOX, 2005-2009), alcançou 920.000 downloads. De
acordo com uma pesquisa realizada pela Nielsen VideoCensus (sistema de medição de
audiência nos Estados Unidos), em fevereiro de 2009, a série também alcançou o topo
entre os programas exibidos gratuitamente por meio dos sites das emissoras norte-
americanas17, iniciativa comum no país. Pelos dados da pesquisa, o seriado teve um
total de 48 milhões de streamings no mês.

13
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Audiência. Acesso em: 15 dez. 2009.
14
Ambas emissoras e o Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (IBOPE) foram contatados na
tentativa de demonstrar os índices de audiência registrados durante a exibição das temporadas
inéditas de Lost na televisão brasileira. Tanto a Rede Globo quanto o IBOPE recusaram-se a
compartilhar os dados solicitados; o canal pago AXN não retornou o contato. As respostas recebidas
estão anexadas no final do trabalho (Anexos A e B).
15
http://tvbythenumbers.com/2009/05/19/most-pirated-tv-shows-on-bittorrent-may-11-17/19118. Acesso
em: 15 dez. 2009.
16
Série acompanha a tentativa de fuga dos irmãos Michael Scofield (Wentworth Miller) e Lincoln Borrows
(Dominic Purcell) da prisão de segurança máxima Fox River State Penitentiary. Com o objetivo de ser
levado para a mesma prisão onde Burrows era mantido, Scofield planejou e executou um crime
propositalmente depois de elaborar um plano de fuga para resgatar o irmão, que foi erroneamente
condenado à pena de morte.
17
http://tvbythenumbers.com/2009/03/13/abc-has-9-out-of-top-10-series-viewed-online-in-february/14516.
Acesso em: 15 dez. 2009.
 17

Os números comprovam o sucesso de Lost entre o público. Os telespectadores

logo ficaram intrigados com a ilha misteriosa e a história das personagens. Desde a
primeira temporada, o programa conquistou fãs dispostos a elaborar teorias, discutir
ideias e especular sobre os enigmas da ilha e o destino dos sobreviventes. O elenco
internacional ajudou a estabelecer uma relação entre os telespectadores e o programa,
que é transmitido em mais de 200 países18 e apresenta diversas experiências de vida e
pontos de vista entre as personagens, representando múltiplas raças e culturas (Porter
e Lavery, 2007) – como Michael (Harold Perrineau), Walt (Malcolm David Kelley), Rose
(L. Scott Caldwell) e Mr. Eko (Adewale Akinnouye-Agbaje), que são negros, Hurley
(Jorge Garcia) e Ana-Lucia (Michelle Rodriguez), latinos, o casal Sun (Yunjin Kim) e Jin
(Daniel Dae Kim), coreano, e o iraquiano Sayid (Naveen Andrews).
A frente dos mistérios que envolvem a ilha, é a jornada pessoal dos
sobreviventes que está sempre em evidência e que cativa o público, fazendo com que
Lost seja, em primeiro lugar, uma série sobre pessoas. Segundo Porter e Lavery
(2007), o que faz o público identificar-se com o programa é a ideia de que,
eventualmente, todas as pessoas enfrentam problemas interiores e sentem-se
perdidas, emocional ou fisicamente, em determinado ponto da vida. Tanto as
personagens quanto o público anseiam por um novo começo, são “sobreviventes de
uma vida moderna caótica, que ainda buscam respostas para questões fundamentais”
(PORTER e LAVERY, 2007, p. 67). Além de facilitar a relação com a audiência, o
grande número de personagens também permite que a equipe de roteiristas explore
diversas histórias sobre o passado dos sobreviventes, muitas vezes fazendo com que
eles tenham se cruzado em algum ponto da vida pregressa ao acidente – Sawyer (Josh
Holloway), por exemplo, bebeu em um bar na Austrália com o pai de Jack (Matthew
Fox), Christian (John Terry), dias antes da viagem para Los Angeles. Acompanhado de
Ana-Lucia, Christian foi a Sydney com o objetivo de visitar a filha ilegítima, Claire
(Emilie de Ravin), que também estava no voo 815 da Oceanic Airlines.
Em adição à resposta positiva do público e aos altos índices de audiência, Lost
também foi bem recebida pela crítica norte-americana. Em 2005, a série ganhou dois

18
Documentário BAFTA Gets Lost, produzido pela British Academy of Film and Television Arts – BAFTA.
Disponível em: http://www.bafta.org/access-all-areas/videos/bafta-gets-lost,815,BA.html. Acesso em:
15 dez. 2009.
 18

prêmios Emmy19 – de melhor série dramática e de melhor direção para J.J. Abrams20,
pelo episódio de estreia. Naveen Andrews e Terry O’Quinn, que interpretam as
personagens Sayid Jarrah e John Locke, respectivamente, foram indicados a melhor
ator coadjuvante em série dramática. Terry O’Quinn levou o prêmio em 200721, quando
foi indicado com outro colega de elenco – Michael Emerson, intérprete de Benjamin
Linus, premiado na mesma categoria em 200922.
Ainda em 2005, Lost foi indicado ao Globo de Ouro23 de melhor série dramática
e, no ano seguinte, foi o ganhador na categoria24. Também em 2006, o elenco foi eleito
o melhor em série dramática25 pelo Screen Actors Guild Awards26, e o Writer’s Guild of
America Awards27 premiou o roteiro de Lost como o melhor em série dramática do
ano28.

1.2 O UNIVERSO EXPANDIDO DE LOST

Além do conteúdo que é transmitido nos episódios semanais de Lost ao longo

das temporadas, o seriado aposta no engajamento dos fãs em busca de informações
sobre a história para expandir a narrativa em outros suportes midiáticos. Tendo em
vista aprofundar situações mencionadas superficialmente na história central e
apresentar informações adicionais sobre o universo da série, Lost conta com material
ficcional produzido especialmente para as mídias auxiliares.

19
Os Emmy Awards são concedidos anualmente pela Academy of Television, Arts e Scienses e são
considerados o equivalente televisivo dos Academy Awards (Oscar).
20
http://www.imdb.com/Sections/Awards/Emmy_Awards/2005. Acesso em: 15 dez. 2009.
21
http://www.imdb.com/Sections/Awards/Emmy_Awards/2007. Acesso em: 15 dez. 2009.
22
http://www.imdb.com/features/emmys/2009/nominations. Acesso em: 15 dez. 2009.
23
Prêmio concedido todo ano pela imprensa estrangeira de Hollywood para os melhores profissionais de
cinema e televisão norte-americanos.
24
http://www.goldenglobes.org/browse/year/2005. Acesso em: 15 dez. 2009.
25
http://www.sagawards.org/content/screen-actors-guild-honors-outstanding-film-and-television-
performances-13-categories-12th-a. Acesso em: 15 dez. 2009.
26
O Screen Actors Guild Awards é uma premiação anual concedida pelo Screen Actors Guild, sindicato
norte-americano de atores.
27
O Writer’s Guild of America Awards é o prêmio dado pelo sindicato de roteiristas dos Estados Unidos
para os destaques do ano na categoria.
28
http://www.wga.org/awards/awardssub.aspx?id=1517. Acesso em 15 dez. de 2009.
 19

Em alguns casos, os conteúdos desenvolvidos para a série em outros suportes

midiáticos confundem os limites entre o mundo real e o universo ficcional de Lost. É o
caso do documentário Mysteries of the Universe – The Dharma Initiative e de algumas
das ações dos Alternate Reality Games da série, os quais introduzem informações
sobre elementos da narrativa da série em um contexto não-ficcional – por exemplo, ao
exibir uma propaganda de uma empresa fictícia mencionada em Lost nos intervalos
comerciais da emissora ABC. A tentativa de confundir os espectadores é proposital e
objetiva atrair os fãs ainda mais em direção às histórias contadas pelo seriado.
A seguir, demonstra-se a extensão da narrativa do programa para outras mídias
por meio da descrição de seus produtos complementares e das histórias que eles
contam. São abordados os conteúdos criados para a web e para as coleções em DVD
de cada temporada, os livros, os Alternate Reality Games (ARGs – Jogos de Realidade
Alternativa), o jogo eletrônico Lost: Via Domus e Lost: Missing Pieces, série de mini-
episódios para celular. Também são mencionados os produtos acessórios da marca
Lost, como quebra-cabeças, jogos para celular e bonecos de ação das personagens.
Mesmo que não apresentem contribuições significativas para a história, esses produtos
ajudam a sustentar a fidelidade dos fãs, muitas vezes agraciando-os com brindes que
remetem a elementos-chave do programa.

1.2.1 Conteúdo na Web

O site oficial de Lost29, hospedado na página da emissora ABC, fornece

conteúdo exclusivo para os fãs do seriado. Além de fotos e informações sobre os
episódios e as personagens, o portal disponibiliza séries de vídeos e podcasts feitos
especialmente para os usuários online e links para: 1) Timeline (Linha do Tempo),
página que mostra a sequencia dos acontecimentos de Lost – em ordem cronológica
ou de exibição nos episódios; 2) Nickname Generator (Gerador de Apelidos),
brincadeira na qual o visitante faz um teste para descobrir qual apelido ganharia de

29
http://www.abc.go.com/shows/lost. Acesso em: 15 dez. 2009.
 20

Sawyer, caso conhecesse a personagem; 3) Connections (Conexões), subseção que

mostra as ligações entre o passado dos sobreviventes; e 4) Book Club (Clube do Livro),
onde o visitante encontra uma lista de obras literárias cujas histórias influenciaram a
narrativa de Lost – como Alice no País das Maravilhas e Alice Através do Espelho,
de Lewis Carroll, livros que inspiraram o título de dois episódios, White Rabbit (1x05)30,
ou Coelho Branco, e Through the Looking Glass (3x22, 23), traduzido como Através do
Espelho. O site também contém episódios completos das quatro primeiras temporadas
(e mais os seis últimos episódios da quinta temporada)31, fóruns de discussão, cartões
postais online, informações sobre a revista oficial de Lost, publicada nos Estados
Unidos, e uma loja na qual os fãs podem adquirir DVDs, livros, roupas e outros objetos
relacionados ao universo do programa. A figura 1 ilustra a página inicial de Lost na
página da ABC. Na imagem, é possível identificar os destaques do dia sobre a série –
as informações foram retiradas do site no mesmo dia em que o ator Michael Emerson
foi indicado para o Globo de Ouro 2010, na categoria de melhor ator coadjuvante em
programa televisivo, logo, uma seção é dedicada a ele – bem como os links para
conteúdos especiais do site (Lost University, Podcast oficial, Timeline e Dharma
Documentary). O site também direciona o usuário para a loja virtual de Lost e para as
páginas sobre as personagens [no exemplo, o título Fugitive and Grease Monkey
remete à biografia de Kate Austen (Evangeline Lilly)] e sobre acontecimentos da série
(Greatest Hits, por exemplo, apresenta fotos de uma lista de impactos físicos
provocados e/ou sofridos pelos protagonistas).

30
Este código é utilizado no trabalho para identificar a qual temporada e a qual episódio refere-se o título
mencionado. No caso de White Rabbit (1x05), por exemplo, o número ‘1’ significa ‘primeira temporada’,
e o número ‘05’, ‘quinto episódio’.
31
Devido a acordos de direitos internacionais de transmissão, os episódios são disponibilizados apenas
para os usuários localizados nos Estados Unidos e nos territórios do país.
 21

Figura 1: Página inicial do site de Lost, na página da emissora ABC. Em destaque,

alguns dos conteúdos especiais oferecidos online. Fonte: http://www.abc.go.com/shows/lost.

O conteúdo em áudio e vídeo produzido para o site geralmente apresenta cenas

de bastidores, making-of e entrevistas com a equipe de produção e o elenco de Lost.
Na seção Vídeo (Video), estão localizados os episódios completos do seriado e as
seguintes subseções:
 22

· Featured: abrange uma série de vídeos sobre diversos assuntos, como a

participação dos produtores-executivos e do elenco no painel de Lost na
Comic-Con32 2009, video podcasts dos bastidores da quarta temporada e
os resumos cômicos de Lost Untangled (Lost “Descomplicado”);
· Quick Cuts: episódios resumidos em vídeos de cerca de dois minutos.
Somente os últimos cinco episódios da quinta temporada ganharam
versões compactas;
· Behind the Scenes: um único vídeo relatando os bastidores na Comic-
Con 2008, quando foi lançado o ARG Dharma Initiative Recruiting
Project;
· Dharma Special Access: coleção dos sete vídeos lançados no ARG
Dharma Initiative Recruiting Project, em 2008 [ver detalhes no item
1.2.5 Alternate Reality Games (ARGs)];
· Ask Lost: série de entrevistas com os atores. Em cada uma, um membro
do elenco responde perguntas enviadas pelos fãs do programa;
· Dharma Mysteries: link para os vídeos do documentário fictício Mysteries
of the Universe – The Dharma Initiative (Mistérios do Universo – A
Iniciativa Dharma). O falso documentário é baseado no programa
Mysteries of the Universe, transmitido pela emissora ABC nos anos 1980.
O estilo envelhecido das imagens e o formato de edição e narrativa da
atração original foram recriados pelos produtores de Lost para conferir
uma atmosfera de veracidade nos vídeos, os quais foram desenvolvidos
como peças promocionais da sexta temporada da série. Os seis curtas
documentais foram lançados de julho a dezembro de 2009 – os cinco
primeiros foram disponibilizados no site oficial da série, e o último foi
lançado exclusivamente na coleção de DVD e Blu-ray da quinta
temporada.
Os podcasts oficiais de Lost também foram lançados no site entre novembro de
2005 e abril de 2009. Os arquivos em áudio, no entanto, foram retirados quando a

32
Conferência anual em San Diego, Estados Unidos, para os fãs de histórias em quadrinhos, animes,
videogames e filmes e seriados de televisão de ficção científica ou fantasia.
 23

página de Lost foi reformulada e agora estão disponíveis na loja virtual iTunes, da
Apple. Ao todo, foram produzidos 69 podcasts, apresentados por Damon Lindelof e
Carlton Cuse. Os produtores-executivos comentaram episódios, conversaram com o
elenco e com a equipe, responderam perguntas de fãs e deram dicas sobre o
desenvolvimento da narrativa ao longo das temporadas33.

1.2.2 Lost University

Em julho de 2009, durante a Comic-Con, foi lançada a Lost University34, cujo site
promocional também é hospedado na página da emissora ABC. A Universidade fictícia
tem como objetivo recrutar fãs/alunos que queiram estudar os principais aspectos da
narrativa do seriado. No dia 22 de setembro de 2009, exatamente cinco anos após a
estreia de Lost, a universidade fictícia realizou um teste de seleção para os alunos
interessados, no qual os participantes deveriam responder 23 perguntas sobre o
universo da série. Além de tratar de conhecimentos gerais sobre Lost, as questões
também testaram o envolvimento dos fãs com o conteúdo publicado e discutido online.
Uma das perguntas, por exemplo, questionava a qual divindade egípcia corresponde à
estátua vista no episódio The Incident (5x16, 17). A resposta não havia sido
mencionada na série, mas sim no resumo oficial do episódio, no site de Lost, e foi
repetida por fãs em blogs e fóruns de discussão. Ao final do teste, cada participante
recebeu uma carteira de estudante da Lost University e assistiu a uma aula introdutória
sobre a série, chamada Lost 10135, na qual foram apresentados os assuntos básicos
abordados na série – como a presença de elementos científicos, filosóficos,
psicológicos, sobrenaturais, de sobrevivência e de interações humanas, em dinâmicas
de grupo e entre familiares, entre outros. A Figura 2 mostra a carteira de estudante da

33
Resumos e links para download dos podcasts em:
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Podcasts_Oficiais_de_LOST. Acesso em: 15 dez. 2009.
34
http://lostuniversity.org/. Acesso em: 16 dez. de 2009.
35
Lost 101 em versão legendada: http://www.youtube.com/watch?v=1USXKopN7nw. Acesso em: 16 dez.
2009.
 24

Lost University, na qual se pode notar o nome do ‘aluno’ cadastrado e o código PIN
necessário para acessar as aulas na edição em Blu-ray da quinta temporada de Lost.

Figura 2: Carteira de estudante recebida pela orientanda deste trabalho depois de ser
aprovada no teste de seleção para a Lost University. Fonte:
http://lostuniversity.org/binder.php. Acesso restrito.

O início oficial das aulas ocorreu em 08 de dezembro de 2009, data de

lançamento da edição em Blu-ray da quinta temporada da série nos Estados Unidos.
Somente os usuários que adquirem esta edição da temporada podem assistir às aulas
dos cursos oferecidos pela Universidade. As disciplinas do primeiro semestre letivo
incluem as opções HIS 101: Ancient Writing on the Wall (Escrita Antiga na Parede),
LAN 101: Foreign Language for Beginners (Língua Estrangeira para Iniciantes), PHI
101: I’m Lost, Therefore I Am (Estou Perdido, Portanto Sou), PHY 101: Introductory
Physics of Time Travel (Física Introdutória Sobre Viagem no Tempo), PHY 301
Seminar: New Physics With Jeremy Davies (Seminário: Nova Física com Jeremy
Davies) e SCI 201: Jungle Survival Basics (Básicos de Sobrevivência na Selva) (Figura
3). Já no catálogo de disciplinas do segundo semestre constam: ART 101 Seminar:
Inspiration & Expression with Jack Bender (Seminário: Inspiração e Expressão com
Jack Bender), LAN 201: Advanced Foreign Language (Língua Estrangeira Avançada),
PHI 201: I’m Right, You’re Wrong: The Us VS. Them Mentality (Eu Estou Certo, Você
Está Errado: A Mentalidade de Nós VS. Eles), PHY 201: Advanced Physics of Time
Travel (Física Avançada Sobre Viagem no Tempo) e PSY 201: Self Discovery Through
 25

Family Relationships (Auto Descoberta Por Meio de Relacionamentos Familiares). Na

figura 3, é possível identificar a lista de cursos oferecidos para os ‘alunos’ do primeiro
semestre da Lost University.

Figura 3: Catálogo de disciplinas disponíveis para o primeiro semestre de aulas na Lost

University. Fonte: http://lostuniversity.org/catalog.php. Acesso em: 15 dez. 2009.

Até o encerramento deste trabalho, não foi esclarecido se as aulas seriam

disponibilizadas para os usuários do site oficial de Lost, ou se o conteúdo
permaneceria exclusivo para os espectadores que adquiriram a edição em Blu-ray da
quinta temporada.
 26

1.2.3 Conteúdo nos DVDs

As coleções das temporadas de Lost em DVD oferecem conteúdo criado

exclusivamente para o formato, em extras que abrangem comentários em áudio da
equipe e do elenco, diversas cenas de bastidores e making-ofs, entrevistas, cenas
deletadas e erros de gravação, entre outros. Parte do que é produzido para o site
também é lançado em DVD – a série Lost: Missing Pieces faz parte da lista de extras
da coleção da quarta temporada, e o documentário Mysteries of the Universe: The
Dharma Initiative foi incluído no DVD da quinta temporada, lançado em novembro de
2009.

1.2.4 Livros

Os livros baseados no roteiro original de Lost têm como objetivo ampliar a

história dos sobreviventes e aproximar a audiência dos personagens secundários, que
não ganham destaque na narrativa central. Ao todo, foram produzidas três obras –
Lost: Identidade Secreta e Lost: Risco de Extinção, de Cathy Hapka36, e Lost:
Sinais de Vida, de Frank Thompson37 –, todas lançadas no Brasil pela Editora
Prestígio Editorial, em 2006. A Figura 4 ilustra a capa de Lost: Sinais de Vida, na qual
é possível identificar a presença das marcas AXN e Touchstone Television (produtora
responsável pela distribuição da série no Brasil), sinalizando a relação da obra com o
universo oficial de Lost.

36
Cathy Hapka é novelista e escritora de livros infantis.
37
Frank Thompson é romancista, cineasta e historiador. Já publicou 37 livros nos Estados Unidos.
 27

Figura 4: Capa e contra-capa do livro Lost: Sinais de Vida (2006). Na contra-capa, nota-se
as marcas AXN e Touchstone Television.

As histórias dos três livros acompanham sobreviventes que não aparecem

diretamente nos episódios, mas que interagem com as personagens reconhecidas pelo
público, como Jack, Kate e Hurley. O formato da narrativa nos livros é semelhante ao
da televisão: os capítulos intercalam passagens em flashback e na ilha e revelam o
passado das personagens ao mesmo tempo em que elas enfrentam algum dilema
interior no presente. Os três livros têm 23 capítulos – o número faz parte da sequencia
4 8 15 16 23 42, a qual ganha destaque em diversos momentos da série38.
A expansão do universo de Lost satisfaz a curiosidade dos fãs de conhecer
algumas daquelas pessoas que aparecem como figurantes nos episódios, sem que
isso interfira na trama principal. A estratégia de não apresentar essas personagens nos
episódios, mas sim nos livros – e, mais tarde, também no jogo Lost: Via Domus – foi

38
Os números estão gravados na lateral da Escotilha ainda na primeira temporada, e, na segunda
temporada, o código que deve ser digitado no computador de Desmond (Henry Ian Cusack) a cada
108 minutos – valor da soma da sequencia – é formado pelos seis numerais.
 28

mais bem aceita pelo público do que a inserção de personagens similares na narrativa
central do programa. A prova disso ocorreu durante a terceira temporada, entre outubro
de 2006 e maio de 2007, quando dois sobreviventes até então desconhecidos do
público passaram a fazer parte do elenco de protagonistas. Nikki (Kiele Sanchez) e
Paulo (Rodrigo Santoro) foram introduzidos em pequenas expedições com o grupo
principal da ilha e começaram a ganhar espaço nos primeiros episódios do ano três. No
geral, os fãs não gostaram das novas personagens; de acordo com Damon Lindelof e
Carlton Cuse, Nikki e Paulo foram os sobreviventes mais odiados da série39. A
impopularidade foi tão grande que os produtores-executivos resolveram encerrar a
história do casal no episódio Exposé (3x14), no qual Nikki e Paulo ganham um
flashback e acabam morrendo ao serem enterrados vivos – as personagens haviam
sido paralisadas pela picada de uma aranha venenosa e foram erroneamente
declaradas mortas. Em uma votação realizada pelo site Lostpédia para definir os
melhores e os piores momentos da terceira temporada, Exposé foi escolhido o pior
episódio do ano, com 31% dos votos, enquanto na categoria “História mais ‘sem
noção’”, a entrada repentina de Nikki e Paulo ficou em primeiro lugar, com 44% dos
votos40.

1.2.5 Alternate Reality Games (ARGs)

Como uma tentativa de envolver os fãs ainda mais com o universo de Lost, os
produtores-executivos do programa desenvolveram quatro Alternate Reality Games
(ARGs, ou Jogos de Realidade Alternativa) sobre a série: The Lost Experience (2006),
FIND 815 (2007), The Dharma Initiative Recruiting Project (2008) e Damon, Carlton
and a Polar Bear (2009). Os quatro jogos foram lançados de forma que a maior parte
de seu conteúdo fosse revelada no intervalo entre as temporadas do programa (de

39
Item ‘Curiosidades’ dos links: http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Nikki e
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Paulo. Acesso em: 16 dez. 2009.
40
Lostpédia - O Melhor da Terceira Temporada/Resultados. Disponível em:
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/O_Melhor_da_3ª_Temporada/Resultados. Acesso em: 16 dez. 2009.
 29

maio a setembro de 2006, de dezembro a janeiro de 2007, de maio a novembro de

2008, e de julho a dezembro de 2009, respectivamente). A estratégia era manter os fãs
em contato com o universo narrativo de Lost enquanto episódios inéditos não eram
transmitidos pela televisão.
O ARG é um formato de jogo que potencializa os recursos interativos e de
participação coletiva em rede e é definido como uma narrativa interativa que utiliza
elementos lúdicos e, muitas vezes, une diferentes mídias com o objetivo de contar uma
história, a qual evolui de acordo com a participação e as ações dos jogadores
(SANTOS, 2009). Segundo McGonigal (2004), o drama interativo pode ser jogado
online e em espaços do mundo real durante um período de semanas ou meses e reúne
dezenas, centenas ou até milhares de jogadores em redes sociais cooperativas, todos
trabalhando juntos para resolver um mistério ou problema que seria absolutamente
impossível de solucionar sozinho. No ARG, suportes como sites, comerciais de TV,
anúncios em jornais impressos, e-mails, ligações telefônicas, outdoors, mensagens
SMS, entre outros, têm suas características exploradas para a criação de um padrão
híbrido de construção narrativa. Em alguns casos, as ações desenvolvidas para os
ARGs confundem os limites entre o mundo real e o universo ficcional da série – por
exemplo, ao exibir, uma propaganda da fictícia Fundação Hanso nos intervalos
comerciais de um dos episódios de Lost.
Os ARGs de Lost buscam aprofundar questões mencionadas superficialmente
na história central do seriado, como as pesquisas desenvolvidas pela Iniciativa Dharma
e os ‘números’ – a sequencia 4 8 15 16 23 42.
Tanto The Lost Experience quanto Dharma Initiative Recruiting Project
tinham como ponto central a Iniciativa Dharma e suas pesquisas. O primeiro foi lançado
em maio de 2006, três semanas antes do final da segunda temporada, e estendeu-se
até setembro daquele ano, na véspera do episódio de estreia da terceira temporada da
série. O jogo foi co-desenvolvido por três emissoras de televisão – a australiana
Channel 7 e a inglesa Channel 4, além da norte-americana ABC – e revelou
informações cruciais sobre a série em uma brincadeira que envolvia sites, propagandas
televisivas, podcasts em áudio, anúncios em jornais impressos, livros e interações ao
vivo – como a criação e comercialização das barras de chocolate Apollo, citadas na
 30

série, em cidades dos Estados Unidos, da Inglaterra e da Austrália41. Em The Lost

Experience, o público acompanhou as investigações da hacker Persephone, ou
Rachel Blake (Jamie Silberhartz), sobre as verdadeiras intenções dos projetos da
fictícia Fundação Hanso e de seus funcionários. Além do conteúdo relacionado com a
série, elementos do ARG The Lost Experience também apareceram em Lost: Via
Domus; antes da queda do Oceanic 815, Elliott Maslow, protagonista do jogo, estava
investigando um personagem ligado à Fundação Hanso.
Dharma Initiative Recruiting Project, realizado dois anos após The Lost
Experience, era centrado na reestruturação da Iniciativa Dharma, que procurava
recrutas voluntários para participar das pesquisas realizadas pelo projeto. Os jogadores
aplicavam-se para determinados cargos e realizavam uma série de testes por meio do
site DharmaWantsYou.com42. No entanto, o jogo foi interrompido em 25 de novembro
de 2008, quando os participantes receberam uma mensagem via e-mail dos
produtores-executivos Damon Lindelof e Carlton Cuse dizendo que, devido à crise
econômica mundial, o retorno da Iniciativa Dharma havia sido cancelado, e a empresa
havia sido adquirida pela emissora ABC. Eles então criaram o Dharma Special Access,
série de e-mails que seria enviada para os participantes do jogo contendo informações
exclusivas, vídeos de bastidores e depoimentos da equipe e do elenco. Os e-mails
foram enviados semanalmente até a estreia da quinta temporada, em 21 de janeiro de
2009.
No segundo ARG da série, FIND815, os jogadores acompanharam a busca do
personagem Sam Thomas (Rodger Corser) por respostas sobre a queda do voo 815 da
Oceanic Airlines, no qual sua namorada, Sonya, trabalhava como comissária de bordo.
O jogo iniciou com o comunicado ‘oficial’ emitido à imprensa pela fictícia Oceanic
Airlines, em 28 de dezembro de 2007, anunciando o retorno da empresa. No site
‘oficial’ da Oceanic, FlyOceanicair.com43, os usuários encontraram um vídeo da
companhia aérea, o qual havia sido hackeado por Sam e direcionava os jogadores para
o site principal do ARG, Find815.com. A página continha as informações cruciais para o

41
Documentário da emissora inglesa Channel 4 sobre a criação de The Lost Experience disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=6phwqrqlGwE. Acesso: 11 dez. 2009.
42
O site foi desativado após o final do ARG, em novembro de 2008.
43
Após o final do ARG, o site passou a direcionar os usuários para a página Find815.com.
 31

andamento da história; por meio dela, os jogadores seguiam as pistas recebidas por
Sam via e-mail, que levaram o personagem a embarcar na expedição a bordo do
Christiane I. O barco de resgate trabalhava para o Grupo Maxwell, parte da Corporação
Widmore, e estava à procura do navio negreiro Black Rock44, desaparecido desde
1881. No entanto, depois de Sam alterar a rota de navegação do Christiane I, a
expedição acaba encontrando os destroços do voo 815 da Oceanic Airlines no fundo
do mar. A história de FIND815 chegou ao fim no mesmo dia em que estreou o episódio
The Beginning of the End (4x01), no dia 31 de janeiro de 2008.
O ARG lançado para promover a sexta temporada de Lost, Damon, Carlton
and a Polar Bear, iniciou em julho de 2009, também durante o painel da série na
Comic-Con. Na ocasião, o humorista norte-americano Paul Sheer ofereceu um
presente para os produtores-executivos Damon Lindelof e Carlton Cuse: uma pintura
dos dois roteiristas abraçados por um urso polar. Sheer convidou o público para visitar
o seu site45, no qual iria publicar, ao longo do tempo, outras obras de arte inspiradas
em Lost. A partir disso, Sheer organizou uma campanha para os fãs encontrarem 17
versões online de posteres da série – liberados no decorrer do tempo de duração da
brincadeira – a partir de dicas disponíveis no site, as quais direcionavam os usuários
para lugares reais em busca de pistas para o endereço na web onde cada pôster
estava disponível. Edições limitadas, em tamanho real, das obras de arte inspiradas em
Lost também foram comercializadas por meio do site.

44
Tanto o navio negreiro Black Rock quanto a Corporação Widmore são elementos narrativos
importantes para a história central de Lost. O navio Black Rock é encontrado no meio da floresta ainda
na primeira temporada da série. Dentro dele, Jack e Locke encontram dinamites com a ajuda de
Danielle Rousseau (Mira Furlan). Até o final da quinta temporada, especulava-se que Richard Alpert
(Nestor Carbonell), personagem que misteriosamente não envelhece, havia chegado à ilha a bordo do
Black Rock, possivelmente no ano de 1842, mas a informação não havia sido confirmada. Já a
Corporação Widmore é um conglomerado de companhias pertencente à família Widmore, o qual está
ligado à Fundação Hanso. Ao final da segunda temporada, é revelado que o amor da vida de
Desmond, Penny (Sonya Walger), é filha de Charles Widmore (Alan Dale), um dos herdeiros e chefes
da Corporação.
45
http://damoncarltonandapolarbear.com. Acesso em: 15 dez. 2009.
 32

1.2.6 Lost: Via Domus

Lost: Via Domus é o primeiro e, até então, único jogo de Lost disponível para
videogames e PC. O jogo foi desenvolvido pela empresa Ubisoft Montreal e lançado
para os consoles Xbox360 e PlayStation 3 e para PC Windows em fevereiro de 2008,
um mês após a estreia da quarta temporada.
Via Domus – do latim, “a caminho de casa” – conta a história de Elliott Maslow,
sobrevivente que perde a memória logo após o acidente. Elliott é um fotojornalista e
tem sua história contada por meio de flashbacks que podem ser jogados e que ajudam
a montar o quebra-cabeça que é a jornada da personagem. Apesar de não apresentar
muitas revelações significativas para a série, Lost: Via Domus permite ao jogador
interagir com as personagens, testemunhar acontecimentos vistos nos episódios e
explorar locais como o acampamento na praia, as cavernas, a Escotilha – também
conhecida como Estação O Cisne –, as estações O Cajado, A Chama e A Hidra e o
navio Black Rock, entre outros.

1.2.7 Lost: Missing Pieces

Lost: Missing Pieces foi uma série de 13 mobisodes46 (ou mobisódios, como
são chamados no Brasil) distribuídos, em um primeiro momento, para os celulares da
empresa de telecomunicações norte-americana Verizon e, mais tarde, no site da série.
A expressão mobisode é uma contração das palavras mobile e episode, “episódio
móvel”, e refere-se aos mini-episódios (cada um com duração entre dois e três
minutos) feitos pela mesma equipe de produção e elenco de Lost.

46
Ler resumo de cada mini-episódio no Apêndice B – Guia de episódios de Lost: Missing Pieces.
 33

Os mini-episódios foram lançados semanalmente entre novembro de 2007 e

janeiro de 2008, sendo o último, So It Begins (13)47, lançado para celular três dias
antes do episódio The Beginning of the End (4x01). A série Lost: Missing Pieces
apresentou novos aspectos das personagens já conhecidos do público, mostrou outra
perspectiva para acontecimentos que já haviam sido exibidos e introduziu o
personagem Neil “Frogurt” (Sean Whalen), o qual apareceu em alguns episódios da
quinta temporada, em 2009.

1.2.8 Produtos Acessórios

Além do material produzido para aprofundar a experiência narrativa dos

telespectadores, Lost também proporciona uma variedade de produtos acessórios para
os fãs mais entusiastas, os quais gostam de colecionar artefatos que remetem à
história e aos personagens. Jogos de tabuleiro e móveis (mobile games), quebra-
cabeças, bonecos de ação das personagens principais e toda sorte de objetos com o
logo da Iniciativa Dharma – de camisetas e macacões a sets de fichas para jogo de
poker e lanternas – e da Lost University estão disponíveis para venda no mercado,
especialmente nos Estados Unidos, por meio da loja virtual da série no site da ABC.
Alguns desses produtos destacam-se por apresentar objetos da série em
detalhes, dando aos fãs a oportunidade de debruçar-se nesses elementos e analisá-los
minuciosamente. Os quatro jogos de quebra-cabeças lançados pela empresa TDC
Games48 nos Estados Unidos, por exemplo, quando montados corretamente
apresentam uma escrita secreta no verso, visível apenas no escuro. O verso de cada
um dos quebra-cabeças temáticos (A Escotilha, Os Outros, Os Números e Antes do
Acidente) representa uma imagem que, combinada com as três restantes, proporciona
uma visão nítida e completa do Mapa da Porta de Segurança da Escotilha, mostrado

47
Os mini-episódios para celular não foram lançados em formato de temporada, portanto o código
sinaliza somente o número do episódio.
48
http://www.tdcgames.com/lostpuzzles.htm. Acesso em: 16 dez. 2009.
 34

brevemente no episódio Lockdown (2x17). A Figura 5 mostra a imagem formada pelo

verso dos quatro quebras-cabeça montados corretamente.

Figura 5: O verso dos quatro quebras-cabeça de Lost revelam o mapa das estações da
Iniciativa Dharma na ilha desenhado na Porta de Segurança da Escotilha – Estação
Cisne. Fonte: http://lostpedia.wikia.com/wiki/Jigsaw_puzzles. Acesso: 15 dez. 2009.

Os bonecos de ação de Lost capturam as personagens em momentos

marcantes para cada um deles na história, e são acompanhados de um fundo
fotográfico e da reprodução detalhada de objetos que foram mostrados nos episódios.
O boneco de Kate, por exemplo, acompanha uma réplica do pequeno avião que
pertencia a Tom Brennan (Mackenzie Astin), seu amor de infância, e o anel de herança
da família Pace, com as iniciais DS, é o brinde para os fãs que adquirem o boneco de
Charlie (Dominic Monaghan). Ao todo, foram lançados 11 bonecos de ação em duas
 35

séries – Charlie, Shannon (Maggie Grace), Jack, Kate, Locke, Hurley e uma caixa
especial com as quatro últimas personagens no cenário da Escotilha na primeira série,
e Sawyer, Mr. Eko, Sun e Jin na segunda série.
Apesar de não oferecerem contribuições representativas para narrativa central
de Lost, esses produtos ajudam a sustentar a fidelidade da base de fãs, muitas vezes
agraciando-os com brindes que remetem a elementos-chave da série.
Neste capítulo, foram apresentados o seriado Lost e os produtos
complementares desenvolvidos para outros suportes midiáticos, com o objetivo de
expandir o universo narrativo do programa. Na sequência, será analisada a evolução
das narrativas seriais ficcionais na televisão norte-americana, tendo em vista
contextualizar Lost no cenário televisivo atual e demonstrar de que forma essas
histórias têm se tornado mais complexas ao longo dos anos. Depois, será abordado o
conceito de narrativa transmidiática enquanto novo formato para o entretenimento, o
qual surgiu a partir das mudanças culturais provocadas pela introdução de novos
suportes de mídia – como internet e celulares – no cotidiano de produtores e de
consumidores de produtos midiáticos.
 36

2 NARRATIVAS

Antes do surgimento da narrativa transmidiática em obras cinematográficas e,

em especial, televisivas, as séries ficcionais passaram por diversas mudanças
estéticas, no formato e nas abordagens temáticas. Muitas das características
marcantes de Lost, como o desenvolvimento psicológico das personagens e a
resolução de histórias ao longo de diversos episódios, ou mesmo no curso das
temporadas, surgiram a partir de iniciativas empreendidas por séries dramáticas
criadas nas últimas décadas do século XX.
Neste capítulo, será apresentado um breve histórico das transformações pelas
quais as narrativas seriais televisivas passaram ao longo dos anos, desde a criação da
primeira sitcom, nos anos 1950. Serão abordadas as formas pelas quais as séries
ganharam profundidade de significados e tornaram-se mais complexas e mais
atraentes junto ao público. Em um segundo momento, será apresentado o conceito de
narrativa transmidiática, do estudioso de mídias norte-americano Henry Jenkins (2008),
o qual introduz um novo modo de construção de histórias, por meio da fragmentação
narrativa em diversos suportes midiáticos, cada um contribuindo de forma distinta para
o todo.

2.1 NARRATIVA SERIAL NA TELEVISÃO

Como acontece nos estágios iniciais de qualquer meio de comunicação, a

programação televisiva, em seus primeiros anos, apropriou-se das fórmulas
consagradas em outros produtos culturais, como os provenientes da rádio, do cinema e
da literatura, antes de desenvolver características próprias e estabelecer o nível das
produções atuais. Processo de adaptação semelhante ocorreu com as narrativas
seriadas produzidas para a televisão.
 37

A organização de uma grade de programação consistente surgiu na televisão

norte-americana49 em 1944, nas quatro principais redes abertas do país: ABC
(American Broadcasting Company), CBS (Columbia Broadcasting System) e NBC
(National Broadcasting Company), existentes até hoje, e DuMont Television Network,
que encerrou suas atividades em 1956. Na primeira década de transmissões, a grade
era composta inteiramente por produções “ao vivo”, devido às limitações tecnológicas
de transmissão de sons e de imagens por meio de ondas eletromagnéticas, o que
implicava uma ligação direta entre a gravação que estava sendo exibida e o aparelho
receptor (MOREIRA, 2007). Por causa da restrição técnica, muitos dos primeiros
programas de entretenimento eram derivados do formato teatral, já que implicavam o
uso de poucas câmeras e de um cenário fixo para realizar a gravação – em 1945,
programas como o NBC Television Theater recriavam peças de teatro em estúdio, e
The Hour Glass (NBC, 1946) reunia atrações em um palco, formato que anos mais
tarde originaria os talk shows (STARLING, 2006).
A narrativa ficcional seriada surgiu na televisão nos anos 1940; o princípio
funcional do formato, porém, já havia atraído a atenção do público na literatura no
século XIX, com os folhetins, e no rádio nas primeiras décadas do século XX, com as
radionovelas. O artifício de publicar capítulos em jornais ou revistas ao longo de
determinado intervalo de tempo consolidou uma forma de consumo baseada na
manipulação do interesse e da atenção dos leitores. Semelhante ao que ocorre no
romance, a estrutura narrativa do folhetim também era baseada em capítulos, mas o
produto inovou ao construir o relato ficcional em diversos trechos da história publicados
ao longo de um intervalo de tempo, como ocorreu com o romance A Moreninha, de
Joaquim Manoel de Macedo, publicado em jornais no ano de 1844.
No rádio, a forma mais conhecida de narrativa seriada é a radionovela, que ficou
conhecida como soap opera nos Estados Unidos, nos anos 1930. As “óperas de sabão”
eram transmitidas diariamente e abordavam temáticas de relacionamentos e de dramas
familiares, já que o público-alvo eram as donas de casa norte-americanas. Foi também
por este motivo que as radionovelas ganharam o apelido soap opera: elas eram

49
Optamos por mapear a produção serial televisiva norte-americana, porque a consideramos como a de
alcance mundial mais representativo.
 38

patrocinadas por grandes empresas de produtos de limpeza doméstica, como

detergentes, daí a denominação soap – de sabão – e opera, como alusão aos
exageros dramáticos dessas histórias. Na Figura 6, as personagens da radionovela
Clara Lu and Em, a primeira do gênero nos Estados Unidos, estrelam a propaganda
do sabão em pó Super Suds, patrocinador da atração.

Figura 6: Propaganda do sabão em pó Super Suds, patrocinador da radionovela Clara,

Lu and Em.
Fonte: http://www.old-time.com/commercials/1930's/Clara,%20Lu,%20&%20Em.html. Acesso em: 16
dez. 2009.

A serialização audiovisual já era usada no cinema desde 1913. Na época, as

condições das salas de cinema eram precárias para os espectadores – os ambientes
de exibição eram pequenos, e os bancos não tinham encosto, o que gerava incômodo
para o público quando a duração do filme era longa (MOREIRA, 2007). Tendo em vista
o problema, convencionou-se exibir os filmes em partes. A técnica fez com que
personagens icônicos, como o vagabundo de Charles Chaplin, protagonizassem
diversas variações de história de um mesmo tipo humano. Em outras ocasiões, como
 39

nos filmes de faroeste, usava-se o recurso do cliffhanger para aguçar a curiosidade dos
espectadores e instigá-los a retornar ao cinema para assistir ao episódio de
continuação da história (a técnica, também conhecida como gancho ou cliffhanger,
consiste em deixar o público à beira do precipício narrativo, como quando a história
termina, por exemplo, no momento em que o mocinho está amarrado nos trilhos,
prestes a ser atropelado por um trem).
Na televisão, a primeira soap opera, Faraway Hill, estreou na emissora DuMont
em 1946, e a ideia logo foi aceita por público, anunciantes e emissoras concorrentes.
Starling define a união das três forças (produção, publicidade e audiência) como os
elementos que “farão da TV a ponta de lança da sociedade de consumo” (2006, p. 12).
A soap opera televisiva, ou telenovela, é um dos três principais tipos de
serialização ficcional na televisão definidos por Machado (2005) – sendo eles:
telenovela, seriado e séries ou minisséries cujo estilo de cada episódio é semelhante,
mas cada episódio representa uma unidade narrativa diferente. Segundo o autor, a
serialização consiste na “apresentação descontínua e fragmentada do sintagma
televisual”, sendo este o “segmento de uma totalidade maior – o programa como um
todo – que se espalha ao longo de meses, anos, em alguns casos até décadas, sob a
forma de edições diárias, semanais ou mensais” (MACHADO, 2005, p. 83). No caso
das narrativas seriadas, convenciona-se chamar cada sintagma televisual de capítulos
ou episódios.
O primeiro tipo de ficção seriada definido pelo autor ocupa-se de apenas uma
narrativa – ou várias narrativas entrelaçadas – que acontece ao longo de vários
capítulos, normalmente diários, ao final dos quais se dará o fechamento da história. As
telenovelas, os teledramas e algumas séries e minisséries encontram-se nessa
categoria. No segundo tipo, o seriado, cada episódio (geralmente semanal) é uma
história com início, meio e fim, e as personagens principais são os componentes
básicos e constantes de uma narrativa que as envolve em situações variadas a cada
episódio. No terceiro e último tipo de serialização, mantém-se apenas a noção geral da
história, ou a mesma temática, mas os protagonistas, o elenco e até mesmo a equipe
de produção são diferentes (MACHADO, 2005).
 40

Os três tipos de narrativa seriada, no entanto, podem confundir-se e apresentar

características em comum. Grande parte dos seriados atuais, por exemplo, são
baseados em uma construção narrativa teleológica, assim como nas telenovelas, nas
quais a história
se resume fundamentalmente num (ou mais) conflito (s) básico (s), que
estabelece logo de início um desequilíbrio estrutural, e toda evolução posterior
dos acontecimentos consiste num empenho em restabelecer o equilíbrio
perdido, objetivo que, em geral, só se atinge nos capítulos finais (MACHADO,
2005, p. 84).

O estilo de serialização em episódios surgiu na televisão norte-americana em

1951 (cinco anos depois da primeira soap opera) com o programa I Love Lucy (CBS,
1951-1960), o qual também inaugurou o gênero da sitcom (abreviação de situation
comedy, ou comédia de situações). I Love Lucy foi adaptada de um popular programa
de rádio e apresentou as aventuras de uma dona-de-casa e de seu marido,
interpretados pelos atores Lucille Ball e Desi Arnaz, casados na vida real.
Foi também nos anos 1950 que a televisão começou a desenvolver uma
linguagem própria, com o surgimento do videotape. A tecnologia de edição e de
armazenamento eletrônicos do material captado pelas câmeras permitiu a criação de
novos programas na grade das emissoras. A entrada do videotape no processo de
produção televisivo afetou diretamente as criações ficcionais, com o desenvolvimento
de histórias mais específicas para o suporte midiático e de condições técnicas mais
sofisticadas. Em seriados como I Love Lucy, a tecnologia possibilitou a utilização de
mais câmeras e a edição posterior do material gravado em estúdio, o que permitiu
captar e destacar os pontos de vista e as nuances da atuação do elenco.
A contribuição de I Love Lucy para as narrativas seriadas, no entanto, não se
restringiu a invenção de um gênero televisivo. A série também introduziu a passagem
do tempo como elemento dramático do formato narrativo, ao incorporar a gravidez de
Lucille Ball, e o posterior nascimento de Desi Arnaz Jr., à história do programa. Mais do
que criar novas possibilidades narrativas para I Love Lucy (com a protagonista
dividindo a atenção entre os cuidados com a casa e com o recém-nascido), a entrada
do filho de Lucy na história representa uma marca de desenvolvimento emocional das
personagens – I Love Lucy coloca seus protagonistas na mesma relação com o tempo
que os telespectadores experimentam na vida real, ao apresentar as personagens em
 41

diferentes estágios de um relacionamento, os quais transcorrem de forma semelhante

para a maioria das pessoas (por exemplo, o nascimento do primeiro filho de um casal
geralmente ocorre após determinado tempo de casamento, e assim por diante). Para
Winckler (apud STARLING, 2006), a mudança foi fundamental para diferenciar e
estabelecer o formato serial na televisão, porque fez com que os seriados deixassem
de ser uma miscelânea de fórmulas bem-sucedidas em outros suportes midiáticos
“para se tornar um processo narrativo único, que inclui insensivelmente – mas
inelutavelmente – o triplo envelhecimento do personagem, do ator e do espectador”
(WINCKLER apud STARLING, 2006, p. 15). Acompanhar o crescimento das
personagens ao longo dos episódios e das temporadas torna-se um dos principais
atrativos para o público, o qual desenvolve mecanismos de relação e de projeção nas
histórias que estão sendo contadas.
Outras mudanças substanciais no formato serial surgiriam nos anos seguintes.
Até a década de 1960, grande parte da programação ficcional televisiva abordava
temáticas familiares e politicamente corretas, ignorando as profundas mudanças
sociais e culturais em questões comportamentais, sexuais, raciais e de gênero que
ocorriam na época. A sitcom A Feiticeira (Bewitched, ABC, 1964-1972), por exemplo,
mostrava o cotidiano de uma família de classe média norte-americana formada pelo
marido Darrin50 e a esposa Samantha, dona-de-casa e poderosa feiticeira, e os
episódios geralmente envolviam as intervenções cômicas dos familiares bruxos de
Samantha no relacionamento dela com o marido (PEREIRA, 2008). A situação muda
na década seguinte, com a estreia da série Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-
1977), sobre uma mulher de 30 anos, solteira, independente e bem-sucedida que
trabalha como produtora de um programa jornalístico de televisão. A sitcom marca uma
troca de paradigma ao substituir a família biológica pela família do ambiente
profissional e de amigos.
O sucesso de Mary Tyler Moore Show foi creditado à M.T.M. Enterprises,
produtora estabelecida pela estrela do programa em 1969 e conhecida por dar total
liberdade criativa para os produtores e roteiristas de seriados. Segundo Starling (2006),

50
Na versão transmitida no Brasil, o nome do personagem Darrin Stephens foi substituído por James,
por ser mais fácil de pronunciar e mais masculino para os padrões da língua brasileira (Pereira, 2008).
 42

a produtora foi o laboratório de grandes mudanças na estrutura narrativa serial a partir

do final dos anos 1970, quando ela se especializa em programas dramáticos com
duração de 60 minutos (incluindo intervalos comerciais).
Em 1978, as soap operas também começam a explorar outros caminhos
narrativos com Dallas (CBS, 1978-1991), novela sobre uma família de milionários do
ramo do petróleo no Texas, cujas histórias giravam ao redor de dinheiro, poder, sexo e
violência. Em adição ao drama tradicional das soap operas, Dallas também abordava
assuntos até então inéditos da televisão, como “política externa e atividades criminosas
de grandes corporações” (WINCKLER apud STARLING, 2006, p. 24). Além da
introdução de temáticas polêmicas, a série investiu em recursos dramáticos para tornar
a narrativa mais densa e complexa. Os cliffhangers passaram a ser usados com
frequência como forma de manter o interesse do público, o qual precisaria retornar toda
semana51 para compreender o desenrolar dos acontecimentos. A partir da segunda
temporada, os episódios de Dallas deixaram de funcionar como unidades fechadas em
si mesmas (com início, meio e fim) para se tornar histórias longas que se desenvolviam
no decorrer de diversos capítulos. Na estrutura dos seriados, a técnica foi uma
mudança significativa que os tornou mais complexos e ricos.
Confiando na capacidade do público de armazenar muitas informações sobre a
história ao longo do tempo, os roteiristas puderam inserir mais personagens na trama e
amadurecer a personalidade e o temperamento deles no decorrer da história, em uma
evolução dramática natural. Aqui reside a principal diferença entre as narrativas
ficcionais televisivas e o cinema: na televisão, o volume de informações que pode ser
trabalhado é imensamente superior ao dos filmes, os quais contam com somente cerca
de duas horas para desenvolver uma narrativa.
A novela Dallas foi a precursora de mudanças ainda mais profundas que
ocorreriam no formato televisivo a partir dos anos 1980. Já no início da década, a
popularização do videocassete, juntamente com o controle remoto televisivo, deu ao

51
Diferente do que acontece no Brasil, onde as telenovelas são exibidas de segunda a sábado,
independente do horário de transmissão, a periodicidade das soap operas norte-americanas varia de
acordo com o turno no qual a atração é televisionada. As daytime soap operas são exibidas de
segunda à sexta-feira, enquanto as evening soap operas geralmente são transmitidas uma vez por
semana. Dallas encaixava-se na segunda categoria. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Soap_opera.
Acesso em: 16 dez. 2009.
 43

público o poder de escolher o que e quando assistir com um esforço consideravelmente

menor do que antes: se o telespectador não achava o programa interessante, podia
mudar de canal com apenas um toque, e se não estivesse interessado em assistir a
uma série no horário determinado pela emissora, podia optar por gravar a atração e
assisti-la quando quisesse, quantas vezes quisesse. A alteração no comportamento da
audiência fez as emissoras amadurecem as fórmulas narrativas seriais, buscando
capturar a atenção do público.
Foi também durante a década de 1980 que as emissoras de rede fechada
começaram a ganhar destaque. Até então, canais como a HBO (Home Box Office) já
atraiam assinantes simplesmente por transmitirem filmes em qualidade de imagem
superior comparados ao acabamento das séries exibidas pelas três maiores redes
abertas – ABC, CBS e NBC (STARLING, 2006). A partir da metade dos anos 1980, a
HBO passou a produzir conteúdo ficcional próprio e deu total autonomia para os
produtores e roteiristas na criação de novos seriados, estimulando abordagens
ousadas e inovadoras. Nos anos 1990, o resultado dessa busca por um diferencial
criativo tornou-se notável em programas como Oz52 (HBO, 1997-2003), Sex and the
City53 (HBO, 1998-2004), Família Soprano54 (The Sopranos, HBO, 1999-2007) e,
mais recentemente, A Sete Palmos55 (Six Feet Under, HBO, 2001-2005) e True
Blood56 (HBO, 2008-presente). Seguindo a linha da HBO, outras emissoras pagas
também investiram em temáticas adultas e tratamentos inéditos na televisão.

52
Oz mostra o cotidiano na prisão de segurança máxima Ozwald State Correctional Facility, ou
simplesmente Oz, e aborda temas como violência, sexo, uso de drogas, pena de morte, religião e
política, entre outros, em suas seis temporadas.
53
Baseada no livro homônimo da colunista e autora norte-americana Candace Bushnell, a série
acompanha a vida sexual e amorosa de um grupo de amigas – três acima dos trinta anos; uma, acima
dos quarenta – bem-sucedidas profissionalmente na Nova York do final dos anos 1990.
54
A Família Soprano conta a história de Anthony “Tony” Soprano (James Gandolfini), mafioso de
origem italiana que procura ajuda de uma psiquiatra para aprender a lidar com os problemas familiares
e com os negócios da organização criminosa que chefia.
55
A Sete Palmos acompanha o dia-a-dia da família Fisher, dona da Fisher & Sons Funeral Home, casa
funerária herdada por Nathaniel “Nate” Fisher Jr. (Peter Krause) e David Fisher (Michael C. Hall) após
a morte do pai. O drama trata de assuntos como morte, homossexualismo, infidelidade e religião.
56
True Blood é baseada na série de livros Southern Vampires (2001), da escritora norte-americana
Charlaine Harris, e conta a história de Sookie Stackhouse (Anna Paquin), garçonete telepata que se
apaixona pelo vampiro Bill Compton (Stephen Moyer), na fictícia cidade de Bon Temps, em Louisiana,
onde humanos e vampiros coexistem pacificamente.
 44

Atualmente, a Showtime aborda tramas controversas em séries como The L Word57

(Showtime, 2004-2009), Weeds58 (Showtime, 2005-presente) e Dexter59 (Showtime,
2006-presente).
Ainda nos anos 1980, a produção de programas singulares nas emissoras de TV
a cabo impulsionou a busca por transformações na estrutura narrativa dos seriados na
rede aberta.
Da mesma forma que a TV, ao se transformar em mídia de massa,
liberou Hollywood para sair em busca de públicos mais específicos, a
popularização do acesso a TVs a cabo, ao provocar a divisão da audiência em
muitas partes, estimulou a TV a fazer o mesmo. As redes de TV, assim como
os cineastas, deixaram de lado seus próprios códigos de produção assim que
sua audiência começou a encolher (STARLING, 2006, p. 21).

É nesse contexto que surge Hill Street Blues (NBC, 1981-1987), considerada
um marco na história das séries televisivas, por seu “inegável valor estético, força
dramatúrgica e penetração crítica” (MACHADO, 2005, p. 22). O programa criado por
Steven Bochco60 e Michael Kozoll61 acompanhava o cotidiano dos oficias de uma
delegacia de polícia no fictício bairro nova-iorquino de Hill Street, inspirado na realidade
pobre e violenta do Bronx. Com 147 episódios exibidos ao longo de sete temporadas, a
série percorreu diversos gêneros – como ação policial, humor, dramas pessoais e
crítica social – e propôs mudanças na forma e no conteúdo dos seriados ficcionais da
televisão.
As mudanças no âmbito estético em Hill Street Blues apresentaram-se no uso
de técnicas documentais de filmagem para a criação de um efeito de realidade no que
se exibia. De acordo com Machado, “câmeras no ombro, iluminação natural,

57
Série dramática sobre grupo de amigas lésbicas e bissexuais que vivem na área de West Hollywood,
na cidade de Los Angeles, Califórnia.
58
Weeds conta a história de Nancy Botwin (Mary-Louise Parker), dona de casa viúva que vive no
subúrbio da Califórnia e torna-se traficante de maconha da vizinhança para sustentar os filhos.
59
Seriado dramático sobre Dexter Morgan (Michael C. Hall), serial killer que segue um rígido código
moral – ele só mata outros assassinos. Dexter trabalha como analista forense especialista em padrões
de dispersão de sangue no departamento de polícia do Condado de Miami-Dade, na Flórida.
60
Steven Bochco é criador, produtor-executivo e roteirista das séries L.A. Law (NBC, 1986-1994), Nova
York Contra o Crime (NYPD Blue, ABC, 1993-2005) e Commander in Chief (ABC, 2005-2006), entre
outras.
61
Michael Kozoll é roteirista e trabalhou no cinema em produções como Rambo – Programado para
Matar (First Blood, 1982), de Ted Kotcheff, e Aprendiz de Feiticeiro (The Hard Way, 1991), de John
Badham.
 45

enquadramentos descuidados, negativo granulado, abundância de planos-sequência”

(2005, p. 48) foram construções utilizadas para valorizar o visual realista das histórias.
A contribuição mais significativa da série, no entanto, foi a mudança na estrutura
narrativa dos episódios. Ao contar a jornada de mais de dez protagonistas, feito até
então inédito para uma série ficcional televisiva, Hill Street Blues introduziu o formato
das “narrativas múltiplas entrelaçadas e abertas, com uma complexa galeria de
personagens e situações” (MACHADO, 2005, p. 48). A série passou a desenvolver as
tramas em uma estrutura narrativa modular (STARLING, 2006) com histórias que
recorriam a acontecimentos de episódios anteriores, não eram concluídas em um único
segmento narrativo e só seriam retomadas mais tarde na temporada. A estrutura é
baseada em dois níveis, nos quais “cada episódio possui uma trama principal completa
e uma ou várias tramas secundárias, que serão desenvolvidas ao longo da temporada
ou até mesmo ao longo da série” (STARLING, 2006, p. 27).
A narrativa modular permite que pequenas nuances tanto da personalidade dos
protagonistas quanto da própria história sejam aprofundadas no decorrer da passagem
do tempo, de forma menos imediata do que em formatos como o cinema – e é isso que
torna as séries mais interessantes e mais complexas. Ao explorar as possibilidades
narrativas da estrutura modular, Hill Street Blues inaugurou os ensemble shows,
séries com grande número de protagonistas, nas quais o enfoque é desviado de um
único personagem para recair sobre todo o grupo de pessoas relacionadas diretamente
à história. Séries assim não são guiadas tanto pelo conceito do seriado [chamado
formula show, como o programa C.S.I.62 (CBS, 2000-presente)] quanto são conduzidas
pelos desdobramentos psicológicos dos protagonistas (character-driven), com atenção
especial dada pelos roteiristas aos acontecimentos marcantes e aos padrões de
comportamento ao longo da vida das personagens (STARLING, 2006).

62
C.S.I.: Crime Scene Investigation é uma série criminal dramática sobre grupo de cientistas forenses
do departamento de polícia da cidade de Las Vegas, em Nevada. O programa já gerou dois spin-offs
(séries derivadas): C.S.I.: Miami (CBS, 2002-presente) e C.S.I.: NY (CBS, 2004-presente). C.S.I. é
guiada por seu conceito de série investigativa, ou seja, os assassinatos são apresentados e
desvendados ao longo de um único episódio, com algumas exceções ao longo das temporadas. Nesse
tipo de formato, o desenvolvimento psicológico das personagens ocorre de forma mais gradual do que
nas séries definidas como character-driven, já que mais tempo é dedicado para focar nas questões
pontuais de cada episódio – como a resolução de um crime, no caso de C.S.I..
 46

Desse modo, as personagens passam a ser pessoas com uma história

completa, com uma vida marcada por decepções, esperanças, crenças, sofrimento e
alegria. A complexidade psicológica da narrativa desperta a identificação do público
com os dramas encenados na televisão e alimenta a necessidade humana primordial
por histórias que nos relacionem com o resto do universo. Ao analisar as maiores
religiões e culturas do mundo, Joseph Campbell identificou uma estrutura comum, o
monomito, compartilhado por pessoas de diferentes épocas e origens por meio do qual
procuramos “harmonizar nossas vidas com a realidade” (1990, p. 4). Para Campbell, os
“mitos são histórias de nossa busca da verdade, de sentido, de significação, através
dos tempos” (1990, p. 5). Murray afirma que
a narrativa é um dos mecanismos cognitivos primários para a
compreensão do mundo. É também um dos modos fundamentais pelos quais
construímos comunidades, desde a tribo agrupada em volta da fogueira até a
comunidade global reunida diante do aparelho de televisão. Nós contamos uns
aos outros histórias de heroísmo, traição, amor, ódio, perda, triunfo. Nós nos
compreendemos mutuamente através dessas histórias, e muitas vezes vivemos
ou morremos pela força que elas possuem (MURRAY, 2003, p.9)

Ao abordar as narrativas no suporte televisivo, Starling (2006) argumenta que o

aprofundamento das questões emocionais e psicológicas das personagens fez com
que as séries despontassem como principal meio do espectador analisar e
compreender os próprios dramas pessoais. “As séries de TV ocuparam um gigantesco
buraco subjetivo deixado aberto pela ficção literária, à medida que as pessoas
reduziram seu interesse pela leitura” (STARLING, 2006, p. 39), de modo que “criadores
e roteiristas, há pelo menos uma década, terem-nas transformado no mais fiel espelho
da sociedade hoje disponível na cultura de massas” (STARLING, 2006, p. 43).
É justamente essa complexidade narrativa que as séries começam a
amadurecer a partir de Hill Street Blues. Segundo Johnson (2005), o programa iniciou
uma espécie de exercício mental para quem assistia a seriados televisivos, ao
aumentar a quantidade de trabalho cognitivo necessário para acompanhar as diversas
ramificações que a história central tinha desenvolvido. Hoje, mais de vinte anos depois
da estreia de Hill Street Blues, o esforço do telespectador não está concentrado
apenas em entender a trama, mas também em analisar as informações oferecidas nos
episódios e, a partir de suas conclusões, preencher as lacunas que foram
deliberadamente deixadas abertas. Para Johnson (2005), o mais surpreendente é que
 47

quanto mais as narrativas ficam complexas, mais o público gosta. “Os programas mais
exigentes com o público também se revelaram como os mais lucrativos da história da
televisão”63 (JOHNSON, 2005, p. 65). Lost é atualmente um dos exemplos mais
significativos do engajamento do público em acompanhar e tentar compreender os
elementos misteriosos da trama. O movimento da audiência em direção a programas
mais complexos também iniciou com Hill Street Blues – a série foi a primeira a atrair o
público predominantemente adulto, na faixa dos 18 aos 49 anos.
As profundas mudanças técnicas, estéticas e de conteúdo introduzidas pela
série deram origem à denominação quality television, termo concedido à M.T.M.
Enterprises pelo British Film Institute64 na publicação M.T.M.: Quality Television65
como forma de reconhecimento pela abordagem diferenciada da produtora em
programas televisivos, especialmente no seriado policial. De acordo com Machado,
depois de Hill Street Blues ser considerada “televisão de qualidade”, o termo “passa
(...) a ser uma expressão rapidamente tomada como bandeira para uma abordagem
diferenciada na televisão, logo adotada por estudiosos e críticos” (2005, p. 22). O
reconhecimento ao trabalho realizado no seriado encorajou a criação de projetos
inovadores nas outras emissoras, o que resultou no nível de qualidade que as séries
televisivas alcançaram hoje. “Vinte e cinco anos depois do início de Hill Street Blues
[...], o gênero de ‘TV de qualidade’ ocupa quase toda a grade. O sucesso de Lost é
apenas mais um exemplo disso” (STARLING apud MOREIRA, 2007).
A quality television também atraiu diretores renomados do cinema para a
televisão, como o cineasta norte-americano David Lynch. Acompanhado de Mark Frost
– roteirista de Hill Street Blues –, Lynch criou Twin Peaks (ABC, 1990-1991), série
que acompanhava a investigação do agente especial do FBI Dale Cooper sobre o
assassinato de uma jovem estudante chamada Laura Palmer, na cidade de Twin

63
The shows that have made the most demands on their audience have also turned out to be among the
most lucrative in television history (tradução da autora).
64
O British Film Institute é uma organização criada para promover a compreensão e a apreciação da
cultura e da herança televisiva e cinematográfica britânica. O BFI organiza festivais cinematográficos
anuais em Londres, apóia iniciativas educacionais na área do cinema, publica revistas, livros e DVDs,
mantém salas de cinema e guarda o maior arquivo cinematográfico do mundo, o BFI National Archive,
o qual conta com mais de 750 mil obras, entre filmes de ficção, documentários e séries televisivas.
Fonte: http://www.bfi.org.uk/about/. Acesso em: 16 dez. 2009.
65
FEUER, Jane; KERR, Paul; VAHIMAGI, Tise (orgs.). M.T.M.: Quality Television. Londres: British Film
Institute, 1984.
 48

Peaks, no interior do estado de Washington. Assim, iniciou-se “um verdadeiro

desenrolar de fatos inusitados e bizarros e acontecimentos fantásticos, que acabam
mostrando que todos ali têm algo a esconder” (FERRARAZ, 2007, p. 2). Lynch,
responsável por obras polêmicas no cinema, como Veludo Azul (Blue Velvet, 1986) e
A Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001), levou a excentricidade de suas
obras cinematográficas para a televisão (PEREIRA, 2008), montando em Twin Peaks
um “universo instigante, repleto de anormalidade, de perversões e baixos instintos mal
dominados” (STARLING, 2006, p. 31) e mobilizando o público com a pergunta “Quem
Matou Laura Palmer?”.
O sucesso da série foi favorecido por um fenômeno emergente no início da
década de 1990, um que revolucionaria o fluxo de informações entre pessoas de todo
mundo alguns anos mais tarde, e que também teria imenso impacto na forma de se
contar histórias no final do século XX e início do século XXI: a internet.
Apenas algumas semanas após a estreia de Twin Peaks na televisão, diversos
fãs reuniram-se em comunidades de interesse online para discutir teorias e especular
sobre o assassinato de Laura Palmer. A narrativa cercada de mistérios impulsionava os
fãs a investigar as referências usadas nos episódios, postar artigos de jornais e de
revistas que encontravam sobre a série, gravar os episódios, usando videocassetes, e
analisar as cenas quadro a quadro em busca de pistas, e mapear todos os
acontecimentos referentes à história em busca de respostas. Uma dessas
comunidades, alt.tv.twinpeaks, logo se tornou “uma das maiores e mais ativas listas de
discussões do início da internet, atraindo, segundo estimativas, 25 mil leitores (embora
um número substancialmente menor de pessoas postasse mensagens)” (JENKINS,
2008, p. 60).
Os fãs começavam a descobrir as potencialidades de trabalharem juntos por
meio da internet; com cada pessoa contribuindo com um pequeno pedaço de
informação, ou com uma nova hipótese, os membros da comunidade tinham mais
chances de decifrar o enigma proposto na televisão. Ao final de cada episódio, eles
conectavam-se a internet e emitiam opiniões sobre a história da semana, tentavam
prever o que aconteceria ao longo da temporada e criavam argumentos cada vez mais
elaborados para justificar os acontecimentos da série.
 49

Para os fãs que participavam das comunidades de interesse sobre Twin Peaks,
a expectativa em torno da resolução do gancho central da história tornou-se grande
demais, a ponto de muitas pessoas ficarem decepcionadas com o desfecho da
narrativa. O trabalho em conjunto dos membros das comunidades implicou novas
exigências por parte do público em relação à complexidade da trama. Munidos com
uma memória virtual comum, uma base de dados online onde podiam arquivar toda e
qualquer informação sobre o programa, os fãs tinham condições de não só
acompanhar a intrincada história, mas também de elaborar teorias conspiratórias mais
aprofundadas do que a narrativa que viam desenrolar-se semanalmente na televisão.
Já na segunda temporada, a série começou a perder audiência, principalmente devido
à insistência da emissora ABC em adiar a revelação do assassino – e, assim, tentar
manter o público interessado na história. Frustrado com a falta de respostas, grande
parte dos espectadores comuns, aqueles que só assistiam à série pela televisão,
abandonou o programa (PORTER e LAVERY, 2007); para os fãs mais engajados, Twin
Peaks perdeu o apelo porque se tornou previsível demais. Do ponto de vista dos
criadores da série, o comportamento dos fãs era algo até então inédito e, portanto,
difícil de corresponder. Eles precisariam explorar novas formas de contar histórias para
satisfazer o tipo de consumidor de produtos midiáticos que surgiu com o advento da
internet. A televisão, em especial, “teria de se tornar mais sofisticada se não quisesse
ficar atrás de seus espectadores mais comprometidos” (JENKINS, 2008, p. 62). Uma
alternativa surgiria com a expansão do universo narrativo ficcional a partir da televisão
para diversos outros suportes midiáticos, item que será tratado no próximo tópico.

2.2 A TELEVISÃO COMO PONTO DE PARTIDA PARA A TRANSMIDIALIDADE

Enquanto a participação dos fãs em comunidades de interesse aos poucos

alterava a forma como eles consumiam os programas de ficção serial televisiva,
mudanças significativas começavam a ocorrer no processo de produção de narrativas
com a criação de novas estratégias para envolver o público e aprofundar a história,
 50

especialmente por meio da internet. Aspectos dessa narrativa desenvolvida em mais de

um suporte midiático surgiram primeiro no âmbito cinematográfico, durante a
divulgação do filme A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick e
Eduardo Sánchez, 1999), fenômeno mundial que já fazia sucesso entre os usuários da
rede mundial de computadores um ano antes de ser lançado nos cinemas. O longa-
metragem acompanha os últimos cinco dias de vida de três estudantes universitários
que desapareceram depois de entrar na floresta de Burkittsville, no estado norte-
americano de Maryland, na tentativa de gravar um documentário sobre a bruxa que
supostamente vivia no local. Um ano depois do desaparecimento dos jovens, as
imagens gravadas por eles na floresta foram encontradas. Apesar de ser uma obra
ficcional, o filme foi editado no estilo de um documentário criado a partir das filmagens
dos estudantes. O site de divulgação66 do filme foi elaborado para alimentar ainda mais
a atmosfera de realidade em torno da Bruxa de Blair: uma linha do tempo demarca os
principais eventos na história da lenda, de 1875 a 1997, data em que as imagens
gravadas na floresta teriam sido entregues à produtora Haxan Films para serem
transformadas em filme. Sessões da página disponibilizam trechos das filmagens e,
como ilustra a figura 7, gravações em áudio e fotografias dos três universitários, das
investigações policiais e dos itens que supostamente haviam sido encontrados pela
polícia na floresta – entre eles, um diário de Heather, diretora do documentário sobre a
Bruxa de Blair, com anotações sobre os últimos dias de vida dos jovens.

66
http://www.blairwitch.com/. Acesso em: 16 dez. 2009.
 51

Figura 7: Seção do site mostra fotos e registros em áudio e em vídeo que supostamente
haviam sido encontradas pela polícia na floresta de Burkittsville. Fonte:
http://www.blairwitch.com/legacy.html. Acesso em: 16 dez. 2009.

Todos esses elementos serviam ao propósito de criar uma história convincente

sobre a lenda da Bruxa de Blair. A página da web atraiu uma base de fãs para o projeto
e demonstrou o potencial de envolvimento do público com a narrativa que até então
não havia sido explorado. Pela primeira vez, investia-se na criação de um conteúdo
ficcional que fluía em mais de um suporte midiático (no cinema e na internet) e
demonstrava-se que parte da audiência estava disposta a dedicar tempo e esforço em
busca dessas informações (JENKINS, 2008).
O sucesso de A Bruxa de Blair inspirou outras iniciativas de integração de
conteúdo em diversos suportes midiáticos; na televisão, as emissoras passaram a
investir em meios de usar a internet como forma de promover as séries e de oferecer
informações exclusivas para os espectadores. Com isso em mente, a produtora Sony
 52

Pictures Entertainment criou o site67 da série Dawson’s Creek (The WB, 1998-2003)68
como uma extensão do universo ficcional transmitido nos episódios semanais. Além
dos elementos básicos para uma página de web sobre seriados (perfil das
personagens principais, do elenco e da equipe de produção, galeria de fotos, guia de
episódios, trailers de episódios que seriam exibidos nas semanas seguintes, cenas
deletadas das edições finais, entrevistas e opção de download de screensavers e de
wallpapers para o computador), o site também permitia ao fã explorar o mundo ficcional
de Dawson’s Creek, o qual era apresentado online como uma extensão da realidade.
Um link direcionava os usuários para a página da fictícia cidade de Capeside, no
estado norte-americano de Massachusetts, cenário do programa. Na quinta temporada
da série, as personagens principais deixaram Capeside para estudar em faculdades de
outros estados, e as universidades fictícias nas quais eles ingressaram também
ganharam páginas na web. Para Bandy (2007), o site de Dawson’s Creek destacou-se
não só pela variedade de conteúdo, mas também pelos muitos elementos que criavam
a sensação de que o universo da série realmente existia. O site de Capeside, por
exemplo, era baseado no modelo de página de uma cidade de verdade, incluindo links
para os negócios locais – como um que levava o usuário para a pousada da família de
Joey Potter, interesse amoroso do personagem-título.
No entanto, a verdadeira inovação introduzida pelo site de Dawson’s Creek foi a
seção Dawson’s Desktop, página que permitia ao usuário explorar a área de trabalho
dos computadores dos protagonistas e acessar seus e-mails, diários, trabalhos
escolares e até mesmo a lixeira e os bilhetes trocados em sala de aula. A Figura 8
mostra o Desktop de Joey Potter quando ela estava na faculdade. Na época, Joey
havia se envolvido com o professor universitário David Wilder (Ken Marino), e seu
desktop mostrava o diário e a caixa de e-mails da personagem, ambos mencionando o
relacionamento dela com o professor.

67
http://www.dawsonscreek.com. Os elementos do site descritos neste texto estavam em funcionamento
quando a série ainda estava no ar. Depois do cancelamento de Dawson’s Creek, algumas seções da
página foram retiradas.
68
Série direcionada ao público adolescente sobre a juventude de Dawson Leery (James Van Der Beek)
e seu grupo de amigos, Joey Potter (Katie Holmes), Pacey Witter (Joshua Jackson), Jen Lindley
(Michelle Williams) e os irmãos Jack (Kerr Smith) e Andie (Meredith Monroe) McPhee, em uma
pequena cidade da costa leste norte-americana.
 53

Figura 8: Desktop de Joey Potter mostra caixa de e-mails e diário da personagem. Fonte:
http://www.flickr.com/photos/urlgrl/2859873021/. Acesso em: 15 dez. 2009.

O site funcionava em esquema de rodízio, apresentando o desktop de cada uma

das personagens a cada semana, todos com wallpapers e ícones devidamente
personalizados de acordo com as preferências de cada protagonista. Dawson’s
Desktop era atualizado todos os dias com conteúdo narrativo adicional sobre a vida das
personagens. Os roteiristas do site, os quais trabalhavam em conjunto com os da série,
expandiam o enredo que estava em andamento na temporada e criavam arcos
narrativos exclusivos online. Em alguns casos, os protagonistas trocavam e-mails com
personagens que, alguns dias ou semanas depois, apareciam para uma visita na série.
O conceito de Dawson’s Desktop corresponde ao que Murray (2003) chama de
hiperseriado; imaginando as possibilidades narrativas oportunizadas pela interação no
ciberespaço, a autora sugeriu a criação de ambientes online os quais funcionaram com
uma extensão do conteúdo televisionado, onde seria possível aprofundar linhas
 54

narrativas, dar pistas sobre acontecimentos futuros e desenvolver histórias mais

substanciais para personagens secundários:
Preenchendo as lacunas da narrativa dramática – espaços vazios que
impedem que os espectadores acreditem totalmente nos personagens – e
apresentando situações que não se resolvem dentro dos ritmos das séries de
televisão, o arquivo hiperseriado poderia estender a melodramática ficção
televisiva a um universo narrativo mais complexo (MURRAY, 2003, p. 238-239).

De acordo com os produtores do site, Dawson’s Desktop foi desenvolvido tanto

para manter os telespectadores envolvidos com a série no período entre os episódios
quanto para aprofundar a sensação de proximidade dos fãs com a história, os quais
ganhavam acesso a dimensões mais complexas das interações sociais entre as
personagens (BANDY, 2007; JENKINS, 2008). Os fãs eram convidados não só a
acompanhar as histórias que se desenrolavam por meio do site, mas também a
interagir com os protagonistas, enviando-lhes e-mails como se fossem colegas de aula.
De acordo com Chris Pike, um dos criadores de Dawson’s Desktop, os produtores
criaram um conselho consultivo formado por 25 sites de fãs, com o objetivo de saber se
eles estavam satisfeitos com o conteúdo do site, e assim “integraram a energia criativa
da comunidade de fãs ao desenvolvimento de novos conteúdos, o que, por sua vez,
sustentou o interesse dos fãs” (JENKINS, 2008, p. 163).
Explorar o conteúdo narrativo por meio da internet foi o primeiro passo em
direção a uma estratégia ainda mais inovadora no modo de se desenvolver histórias
em universos ficcionais, a narrativa transmidiática, a qual seria empreendida de forma
inédita pela franquia Matrix, idealizada pelos irmãos Andy e Larry Wachowski. O
primeiro filme da trilogia (Matrix, 1999) funcionou como porta de entrada em um
extenso e complexo mundo ficcional, repleto de diferentes camadas de significados e
de muito mais informações do que uma exibição cinematográfica de duas horas seria
capaz de reter. Na história do longa-metragem, o hacker Thomas “Neo” Anderson
(Keanu Reeves) descobre que o mundo no qual vive é, na verdade, uma simulação
gerada por computador. Quando é retirado da Matrix – programa que cria a realidade
virtual na qual as pessoas são “conectadas” –, Neo aprende que a Terra fora
parcialmente destruída por uma guerra entre civilização humana e máquinas, e que a
maior parte dos humanos é utilizada como fonte de energia para o maquinário
dominante. Apenas uma cidade subterrânea, chamada Zion, ainda representa
 55

resistência ao domínio das máquinas, e é o destino de Neo – acompanhado de

Morpheus (Laurence Fishburne), Trinity (Carrie-Anne Moss) e dos outros tripulantes da
hovercraft69 Nabucodonosor – liderar o grupo na luta pela liberdade da raça humana.
Somente o primeiro dos três filmes já apresentava uma história que abria
possibilidades de múltiplas interpretações, uma obra de ficção científica repleta de
cenas de ação e de efeitos especiais, a qual incluía referências a textos literários,
filosóficos e mitológicos que abriam caminho para densas leituras sobre o significado
do universo ficcional. Matrix foi concebido como um produto cult, um universo ficcional
rico de personagens e de acontecimentos que podiam ser estudados, apreendidos e
citados pelos consumidores mais dedicados.
Matrix, no entanto, não se restringiu a apenas um filme. Além das duas
sequencias cinematográficas (The Matrix Reloaded e The Matrix Revolutions, ambos
de 2003), os irmãos Wachowski também produziram nove curtas-metragens de
animação (Animatrix, lançados em DVD em 2003), 26 histórias em quadrinhos online70
e três jogos eletrônicos – Enter The Matrix (2005), The Matrix Online (2005) e The
Matrix: Path of Neo (2005). Os produtos midiáticos vinculados a Matrix exemplificam
o que Jenkins chama de franquia, ou seja, a “operação coordenada para imprimir uma
marca e um mercado a um conteúdo ficcional, no contexto dos conglomerados
midiáticos” (2008, p. 336).
Na franquia criada pelos irmãos Wachowski, os consumidores foram
incentivados a participar ativamente da construção de sentido do universo narrativo, ao
serem lançados em uma busca por conteúdo crucial para o entendimento da história
em diversos suportes midiáticos. Para compreender determinados aspectos do filme,
os espectadores precisariam jogar o jogo e assistir aos curtas animados. A batalha
entre máquinas e humanos ganhava profundidade narrativa quando os fãs liam as
histórias online, e personagens secundários ganhavam importância em tramas
paralelas que fluíam pelos produtos derivados da franquia.
Jenkins (2008) denomina esse processo de narrativa transmidiática. De acordo
com o autor,

69
Também conhecido como aerodeslizador, é uma espécie de veículo flutuador.
70
http://whatisthematrix.warnerbros.com/rl_cmp/comics_new_front.html. Acesso em: 16 dez. 2009.
 56

uma história transmidiática se desenrola através de múltiplos suportes

midiáticos, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para
o todo. Na forma ideal de narrativa transmidiática, cada meio faz o que faz de
melhor – a fim de que uma história possa ser introduzida num filme, ser
expandida pela televisão, romances e quadrinhos, seu universo possa ser
explorado em games ou experimentado como atração de um parque de
diversões (JENKINS, 2008, p. 135).

De acordo com o autor, o impulso transmidiático está no centro daquilo que ele
chama de cultura da convergência, nova forma de relação entre produtores e
consumidores com os produtos midiáticos e entre si. Jenkins não se refere à
convergência como a união de múltiplas funções em um único aparelho – como no
caso de um celular que também reproduz arquivos de áudio e de vídeo e oferece
suporte para jogos eletrônicos –, mas sim como uma palavra que
define mudanças tecnológicas, industriais, culturais e sociais no modo
como as mídias circulam em nossa cultura. Algumas das idéias comuns
expressas por esse termo incluem o fluxo de conteúdos através de vários
suportes midiáticos, a cooperação entre as múltiplas indústrias midiáticas, a
busca de novas estruturas de financiamento das mídias que recaiam sobre os
interstícios entre antigas e novas mídias, e o comportamento migratório da
audiência, que vai a qualquer lugar em busca das experiências de
entretenimento que deseja (JENKINS, 2008, p. 332-333).

Na cultura da convergência, um universo ficcional bem desenvolvido – e,

consequentemente, uma narrativa transmidiática bem-sucedida – sustenta diversas
histórias e envolve múltiplas personagens, podendo ser expandida em diferentes
suportes midiáticos. Um exemplo de Matrix ajuda a compreender como as histórias
contadas em diferentes suportes midiáticos adicionam novas camadas de significado à
narrativa: no filme The Matrix Reloaded (2003), as personagens comentam a
importância da última mensagem enviada pelos tripulantes da nave Osíris, a qual
alertava sobre o perigo iminente ao qual Zion estava exposta. Para quem apenas
assiste ao longa, não fica claro de que forma essa informação chegou aos
protagonistas; os espectadores que viram o curta-metragem animado The Final Flight
of the Osiris (2003), no entanto, sabem que a tripulação na nave Osíris sacrificou-se
para enviar a mensagem à Nabucodonosor. O curta termina com a protagonista, Jue,
deixando a carta em uma caixa de correio - no jogo Enter the Matrix (2005), a primeira
missão que os jogadores recebem é resgatar a mensagem do correio e entregá-la aos
protagonistas do filme. A nave Osíris e a mensagem deixada por ela ganham
 57

significados diferentes para quem participa da experiência narrativa nos três suportes
midiáticos.
Matrix representou uma ruptura no formato das narrativas atuais, pois foi a
primeira vez em que um produto de entretenimento exigiu tanto engajamento do
público para a compreensão da história. As peças do quebra-cabeça narrativo não
foram apresentadas todos de uma vez, ou mesmo em um único lugar, e para montar a
imagem completa, os espectadores precisaram agir como detetives em busca de pistas
em diferentes plataformas midiáticas. Em grande parte, esse movimento ativo dos fãs
deve-se à capacidade enciclopédica de universos narrativos complexos como o de
Matrix, pois eles oferecem grandes quantidades de informação e estimulam os
consumidores a explorações adicionais. Segundo Murray, a capacidade enciclopédica
“oferece aos escritores a oportunidade de contar histórias a partir de múltiplas
perspectivas privilegiadas, e de brindar o público com narrativas entrecruzadas que
formam uma rede densa e de grande extensão” (MURRAY, 2003, p. 89).
A complexidade dos universos ficcionais explorados por meio da narrativa
transmidiática exige que os fãs unam-se em comunidades de interesse para
compartilhar informações e opiniões sobre a história e reunir o conhecimento individual
de cada membro sobre o assunto. Muitas vezes, os membros de uma comunidade
criam novos conhecimentos em torno de uma temática sobre a qual não existem
especialistas reconhecidos no grupo, particularmente quando se trata de produtos
midiáticos de entretenimento como os da franquia Matrix. Lévy chama de inteligência
coletiva a “capacidade de comunidades de interesse de alavancar o conhecimento e a
especialização de seus membros, normalmente pela colaboração e discussão em larga
escala” (JENKINS, 2008, p. 327).
A troca de informações entre os membros das comunidades disponibiliza para o
intelecto coletivo todo o conhecimento existente no grupo sobre o objeto de interesse
comum em determinado momento. Esse movimento deve-se especialmente ao fato de
que hoje são colocadas em circulação muito mais informações do que uma única
pessoa consegue processar.
O saber da comunidade pensante não é mais um saber comum, pois
doravante é impossível que um só ser humano, ou mesmo um grupo, domine
todos os conhecimentos, todas as competências; é um saber coletivo por
essência, impossível de reunir em uma só carne. (LÉVY, 1999, p. 181).
 58

Lévy denomina os produtos midiáticos capazes de elucidar investimentos

intelectuais comuns entre os consumidores de atratores culturais, expressão que define
“os modos como fãs e críticos se aglutinam em torno de textos considerados uma
oportunidade valiosa para a construção de significados e de avaliações“ (LÉVY apud
JENKINS, 2008, p. 330). Para Jenkins, produtos como a franquia Matrix também
podem ser considerados como ativadores culturais, “textos que funcionam como
catalisadores, desencadeando um processo de construção compartilhado de
significados” (2008, p. 330).
Tanto os atratores culturais de Lévy quanto os ativadores culturais de Jenkins
representam os produtos que instigam a curiosidade do público e que investem na
capacidade dos membros de uma comunidade de conhecimento de se envolver
emocionalmente com um produto de entretenimento. Muito do sucesso de franquias
midiáticas como Matrix, Star Wars, de George Lucas, e Harry Potter, de J. K.
Rowling, deve-se à dedicação e ao comprometimento de seus fãs mais inspirados com
a história que acompanham apaixonadamente. Aqui, o conceito de economia afetiva,
da área de marketing, aplica-se ao modo como os produtores midiáticos desenvolvem
produtos que apostam na capacidade de comprometimento dos consumidores: a
estratégia “enfatiza o envolvimento emocional dos consumidores com a marca como
uma motivação fundamental em suas decisões de compra” (JENKINS, 2008, p. 334). A
diferença é que, na narrativa transmidiática, o investimento financeiro dos fãs é
complementado – ou, em alguns casos, substituído – pelo investimento emocional em
um mundo ficcional.
Para que os produtos midiáticos provoquem tamanho envolvimento, no entanto,
é preciso que a obra não seja só uma história, mas sim um universo ficcional, rico e
complexo o suficiente para sustentar o desenvolvimento de toda uma franquia.
Segundo Jenkins, esse universo “deve ser detalhado o bastante para permitir o
surgimento de muitas histórias diferentes, porém suficientemente coerentes para que
cada história dê a impressão de se ajustar às outras” (2008, p. 332). Dividindo
informações do universo ficcional em diversas mídias, os produtores midiáticos
oferecem aos fãs possibilidades de compreensão adicional sobre a narrativa, uma
mudança de perspectiva oportunizada pela introdução de elementos complementares à
 59

história (JENKINS, 2008). Ao oferecer níveis de compreensão mais aprofundados, as

narrativas transmidiáticas também motivam ainda mais o consumo entre os fãs e
alimentam uma forte relação de cooperação entre os espectadores, tornando o
consumo de um produto de entretenimento um processo coletivo, no qual os membros
do público conseguem processar mais informações sobre a história juntos do que se
assistissem a ela individualmente.
Torna-se importante ressaltar, no entanto, que nem todos espectadores estão
preparados ou mesmo dispostos a participar do processo de construção de significados
de uma narrativa transmidiática. De modo geral, a participação em comunidades de
conhecimento ainda é uma atividade praticada por usuários mais jovens, os quais
cresceram jogando games eletrônicos e acessando a internet nas últimas décadas do
século XX e, portanto, desenvolveram habilidades cognitivas diferentes daquelas
cultivadas pelas gerações anteriores. Jenkins (2008) reforça que cada acesso à
narrativa transmidiática deve ser autônomo, ou seja, uma experiência não deve
depender da outra para fazer sentido ou ser apreciada – fica a critério do espectador
envolver-se profundamente com a história ou não. Para o autor, a franquia Matrix foi
considerada um fracasso pelos críticos porque pecou ao acreditar que todos os
espectadores investiriam tempo e energia tentando montar todas as camadas de
significado disponíveis nos produtos complementares. A maior parte da audiência ainda
não estava preparada para o tipo de experiência proporcionada pela narrativa
transmidiática. Como será demonstrado no próximo capítulo deste trabalho, os
produtores de Lost evitam a estratégia usada em Matrix, pois mantêm as informações
cruciais para o entendimento da série nos episódios exibidos semanalmente pela
televisão, deixando a compreensão adicional como opção para os fãs mais engajados
com a história.
Com a audiência ainda em período de adaptação ao novo modo de se contar
histórias, os produtores midiáticos de obras cinematográficas e, especialmente,
televisivas, começam a introduzir produções complementares com conteúdos mais
significativos do que os criados anteriormente. Séries de sucesso nos últimos anos,
 60

como ER71 (NBC, 1994-2009), C.S.I., e Grey’s Anatomy72 (ABC, 2005-presente),

ganharam jogos eletrônicos baseados em suas temáticas e personagens, nos quais o
usuário assume papel central em situações semelhantes às que ocorrem nas narrativas
dos seriados – no caso dos exemplos mencionados, o jogador pode atender pacientes
médicos nos hospitais County General Hospital ou Seattle Grace Hospital, ou participar
de investigações de assassinatos em Las Vegas. Personagens secundários das séries
The Office73 (NBC, 2005-presente) e 30 Rock74 (NBC, 2006-presente) têm episódios
para a web disponibilizados regularmente no site da emissora NBC. Em outubro de
2009, Dexter ganhou uma série animada online, Dexter: Early Cuts, a qual acompanha
o personagem-título em sua caça a três vítimas, as quais ele havia mencionado em um
dos episódios televisionados durante a primeira temporada. Os doze episódios para a
web foram disponibilizados semanalmente no site da emissora Showtime 75 entre os
meses de outubro de 2009 e janeiro de 2010.
Há séries, no entanto, que já desenvolvem ações mais próximas do conceito de
narrativa transmidiática, como é o caso do programa televisivo Heroes76 (NBC, 2006-
presente). Hospedado na página da emissora NBC, o site oficial da série conta com a
seção Heroes: Evolutions77, dedicado inteiramente ao conteúdo adicional sobre o
universo e a história de Heroes, por meio de links que direcionam a episódios para a
web, histórias interativas em formato de jogo, nas quais as decisões do usuário
influenciam no destino das personagens (iStory), uma série de histórias em quadrinhos

71
Drama médico sobre cotidiano de médicos e enfermeiros que trabalham no pronto-socorro do County
General Hospital na cidade de Chicago, em Illinois.
72
Grey’s Anatomy acompanha a vida de estudantes internos, residentes e atendentes no fictício Seattle
Grace Hospital, em Seattle, Washington. O título é uma brincadeira com o nome da protagonista,
Meredith Grey (Ellen Pompeo), e o famoso livro Anatomia de Gray, do cirurgião britânico Henry Gray.
73
Série de comédia em formato de falso documentário sobre o dia-a-dia da fictícia empresa Dunder
Mifflin Paper Company e seus funcionários. A série é baseada na versão inglesa de The Office (BBC-
2, 2001-2003), criada por Ricky Gervais e Stephen Merchant.
74
Comédia sobre Liz Lemon (Tina Fey), a roteirista-chefe do fictício programa de variedades da NBC
TGS with Tracy Morgan que precisa lidar com o ego dos protagonistas, Tracy Morgan e Jenna
Maroney (Jane Krakowski), e com Jack Donaghy (Alec Baldwin), executivo da emissora que introduz
novas estratégias de marketing no programa. 30 Rock é uma alusão a 30 Rockfeller Center, endereço
dos estúdios da NBC em Nova York.
75
http://www.sho.com/site/dexter/earlycuts/home.do. Acesso em: 16 dez. 2009.
76
Heroes acompanha a história de um grupo de pessoas que, após um eclipse solar, descobre ter
habilidades especiais, como capacidade de manipular o tempo, telepatia e habilidade de voar. A cada
temporada, elas encontram-se unidas pela missão de evitar algum desastre global, geralmente previsto
por um personagem pintor com poder de prever o futuro.
77
http://www.nbc.com/heroes/evolutions/. Acesso em: 16 dez. 2009.
 61

online78 – que podem ou ser assistidas em formato de série animada, ou ser baixadas
para o computador, em versão para impressão – páginas da web de empresas e de
personagens mostradas na série e uma Wikipédia sobre o programa, a Heroes Wiki79,
entre outros segmentos. Outro exemplo bem-sucedido de conteúdo criado para outras
mídias é o seriado Lost, o qual será analisado no próximo capítulo.
No Brasil, uma das primeiras iniciativas transmidiáticas televisivas é a minissérie
infanto-juvenil Ger@l.com80, da Rede Globo. A primeira temporada do programa foi
transmitida durante o período de férias escolares de inverno, entre os dias 20 e 24 de
julho de 2009, e alimentou a investigação de um caso de vandalismo no condomínio
que abriga as personagens por meio de pistas e informações divulgadas
exclusivamente no site oficial81, hospedado na página da Rede Globo. Nesse período,
também foi produzida uma série de mini-episódios para a web82. Depois dos cinco
episódios exibidos na televisão e do conteúdo divulgado online, a narrativa de
Ger@l.com continuou sendo desenvolvida por meio de atualizações frequentes de
textos, fotos e vídeos no site do programa. Em dezembro de 2009, a série retornou à
televisão para a segunda temporada83.
Este capítulo tratou de dois tipos de narrativas, a televisiva e a transmidiática.
Em um primeiro momento, foram abordadas as transformações pelas quais as
narrativas seriadas televisivas passaram ao longo dos anos, desde o surgimento da
primeira sitcom, I Love Lucy, até o desenvolvimento de séries com múltiplos
personagens principais – as ensemble shows –, estrutura narrativa modular e histórias
com significados e personagens psicologicamente mais complexos.

78
Ao todo, já foram lançadas mais de 150 histórias em quadrinhos no site de Heroes; 80 delas foram
publicadas no Brasil em duas edições de capa dura (Heroes – Volumes 1 e 2) pela Editora Panini.
79
http://heroeswiki.com/Main_Page. Acesso em: 16 dez. 2009.
80
A série acompanha a amizade de B Menor (Vítor Mayer), Junior (Jefferson Goulart), Rita (Hanna
Romanazzi), Neca (Sarah Maciel) e Jô (Isabella Camero) no condomínio Praialândia. Ao grupo, unem-
se os meninos da banda WWW, formada pelos irmãos Xande e Luke Werneck e os primos deles,
Mateus, João e Pedro Werneck, a qual ensaia no condomínio onde se desenrola a série. A banda
WWW existe fora do universo ficcional, por isso os jovens integrantes interpretam eles mesmos em
Ger@l.com.
81
http://geral.com.globo.com/. Acesso em: 16 dez. 2009.
82
Websérie Liga Ger@l.com: http://tvglobo.geral.globo.com/webseries. Acesso em: 16 dez. 2009.
83
Diferente do que ocorreu na transmissão da primeira temporada, os episódios da segunda temporada
de Ger@l.com foram exibidos aos domingos, entre os dias 13 de dezembro de 2009 e 10 de janeiro de
2010.
 62

Já na segunda parte do capítulo, discorreu-se sobre o conceito de narrativa

transmidiática, nova forma de se contar histórias na qual os segmentos narrativos de
determinado universo ficcional são apresentados em diversos suportes midiáticos, cada
um deles contribuindo de forma única para o entendimento da história. O conceito de
narrativa transmidiática está no centro daquilo que Jenkins chama de cultura da
convergência, novo paradigma no qual profundas mudanças sociais, culturais,
empresariais e tecnológicas ocorrem no modo como produtores e consumidores se
relacionam com as mídias.
A cultura participativa e a inteligência coletiva estão intimamente ligadas à noção
de cultura da convergência. A cultura participativa representa o movimento de
engajamento ativo de consumidores na criação e na circulação de novos conteúdos.
Eles passam a unir-se em comunidades de conhecimento para discutir sobre o objeto
de interesse que os aproximou, compartilhar informações e construir novos
conhecimentos sobre determinado universo. Essas comunidades de conhecimento
constituem o que Lévy (1999) chama de inteligência coletiva, ideia relacionada ao
potencial que a união virtual de consumidores tem de alavancar o intelecto individual,
ao reunir diversas pessoas com saberes diferentes em torno de um interesse comum,
para o qual elas estão dispostas a investir capital emocional e sobre a qual procuram
reunir o máximo de informação possível, tendo em vista o conhecimento potencial do
grupo.
A narrativa transmidiática surgiu no âmbito cinematográfico, mas as narrativas
ficcionais televisivas já estão desenvolvendo ações próprias no sentido de produzir
conteúdos adicionais sobre suas histórias, por meio de jogos, sites, histórias em
quadrinhos e episódios para a web, entre outros. A seguir, será analisado de que forma
a narrativa transmidiática está expressa no seriado Lost. Serão tratadas as escolhas
metodológicas deste trabalho e as categorias de análise escolhidas para, depois,
discorrer-se sobre como o conteúdo criado para os produtos complementares da série
apresenta novos pontos de vista e informações sobre o que é exibido nos episódios
televisionados semanalmente nas temporadas do seriado.
 63

3 PERCURSO METODOLÓGICO E ANÁLISE DA SÉRIE LOST

Para realizar o estudo de caso proposto, foi escolhida a segunda temporada de

Lost como fio condutor, porque se observa ser a temporada com o número mais
significativo de contribuições narrativas procedentes de outras mídias além da
televisiva.
A partir das considerações de Jenkins (2008) sobre a narrativa transmidiática,
foram definidas três categorias para avaliar as histórias desenvolvidas nas mídias
auxiliares de Lost: a presença de portais de acesso, a apresentação de novos
conteúdos ficcionais nas mídias complementares e a participação de consumidores em
comunidades de conhecimento.
Os portais de acesso foram identificados como a característica determinante
para expressão da narrativa transmidiática, pois é por meio deles que os consumidores
ganham acesso a informações adicionais sobre o universo narrativo.
A presença da narrativa transmidiática na segunda temporada de Lost é
estudada a partir da identificação de 13 portais de acesso entre o conteúdo da história
televisionada nos episódios da série e o das mídias complementares, entre as quais
foram selecionadas quatro para a análise: internet (site), celular (Lost: Missing
Pieces), ARG (The Lost Experience) e jogo eletrônico (Lost: Via Domus).

3.1 ESCOLHAS METODOLÓGICAS

Tendo em vista a compreensão do fenômeno da narrativa transmidiática em

Lost, optou-se por analisar o objeto empírico por meio do estudo de caso, o qual é um
método qualitativo caracterizado como “estudo profundo e exaustivo de um ou poucos
objetos, de maneira que permita seu amplo e detalhado conhecimento” (MACHADO e
PALACIOS, 2007, p. 204). O estudo de caso busca a compreensão dos eventos e, de
acordo com Yin, pode ser utilizado por diferentes motivos, “incluindo a simples
apresentação de casos individuais ou o desejo de chegar a generalizações amplas
 64

baseadas em evidências ou estudos de caso” (YIN, 2005, p. 35). Nesta situação, o

mais importante é o que o caso sugere sobre o todo, e não o caso em si.
Como foi demonstrado no capítulo 1, a narrativa do seriado Lost não está
contida apenas no conteúdo televisionado nos episódios de cada temporada. Outros
suportes midiáticos são utilizados para aprofundar a experiência dos fãs com o
universo ficcional da série, e por esse motivo definiu-se Lost como o objeto a ser
observado na avaliação da forma como a narrativa transmidiática se expressa em um
produto de entretenimento.
Por meio da descrição de um processo particular (o caso de Lost), pretende-se
compreender o modo como a transmidialidade oferece diferentes camadas de
significado sobre o conteúdo do seriado para os consumidores que buscam
informações em diversas mídias. Yin afirma que, em estudos de caráter exploratório,
são adequadas perguntas na linha de “como” e “por que”, devido “ao fato de que tais
questões lidam com ligações operacionais que necessitam ser tratadas ao longo do
tempo, em vez de serem encaradas como meras repetições ou incidências” (2005, p.
25).
Lost e as narrativas desenvolvidas em seus suportes midiáticos auxiliares foram
observadas com o objetivo de mapear o uso da transmidialidade ao longo das
temporadas do seriado. Esta observação foi facilitada pelo fato da orientanda deste
trabalho ser fã de Lost e acompanhar a história da série há alguns anos e, portanto, já
estar familiarizada com o conteúdo dos episódios e de algumas das ações
desenvolvidas em outras mídias. No esquema representado pela Figura 9, a estrutura
da narrativa transmidiática de Lost em relação ao conteúdo apresentado nos episódios
televisivos é apresentada visualmente.
 65

Figura 9: Esquema estrutural das narrativas complementares de Lost em relação à

história central do seriado.

No centro da estrutura, na Área A, encontra-se o conteúdo canônico da série,

aquele que é televisionado semanalmente ao longo das temporadas. Agrupados por
tipo de suporte midiático, os produtos complementares da série estão organizados de
acordo com a contribuição narrativa que apresentam para Lost.

· Área B – DVDs e Internet

Os conteúdos disponibilizados por meio da internet e das coleções das

temporadas em DVDs encontram-se na base da estrutura, pois são os suportes que
dão sustentação ao universo da série. O material das coleções proporciona uma visão
aprofundada sobre os bastidores e a produção do programa – por meio do conteúdo
extra das coleções em DVD, por exemplo, os telespectadores podem ver as cenas que
 66

foram deletadas da versão televisionada dos episódios e assim, conhecer um pouco

mais sobre as personagens:
· Um Pouco do Seu Tempo mostra mais da dinâmica do relacionamento
entre Charlie e Claire e do cuidado do casal com o bebê Aaron;
· em Qual é Sua História?, Libby (Cynthia Watros) revela para Hurley que
já foi casada três vezes;
· na cena Vocês Estão Bem?, Rose conta para Sun que tinha uma filha, a
qual faleceu.
Já as comunidades de conhecimento formadas na rede mundial de
computadores são, inegavelmente, a principal fonte de dados e informações sobre tudo
relacionado ao universo de Lost – a versão brasileira da Lostpédia84, ferramenta wiki 85
focada inteiramente na série, contém mais de três mil artigos sobre assuntos como
episódios, personagens, atores, cenários, temas recorrentes, entre outros; na versão
em inglês86, existem mais de cinco mil e quinhentos artigos. Essas comunidades muitas
vezes constroem conhecimentos sobre elementos narrativos apenas mencionados
brevemente ao longo dos episódios. Na versão em inglês da Lostpédia, por exemplo,
existe um extenso artigo sobre a aparição de hieróglifos87 na série, bem como sobre o
possível significado deles. Em um dos tópicos do artigo, é revelado que parte da escrita
gravada na porta secreta da casa de Ben, vista no episódio The Shape of Things to
Come (4x10), pode ser traduzida como “convocar proteção” – no episódio, Ben está em
perigo quando abre a porta e, de alguma forma, “chama” o “monstro de fumaça” para
protegê-lo dos homens de Charles Widmore, contratados para tirar Ben da ilha. Esses
dados não estão disponíveis no episódio. Os telespectadores usam screen captures
das cenas, acessam o intelecto coletivo da comunidade – ao pedir ajuda para
especialistas e estudiosos da língua egípcia, por exemplo – e, assim, criam novos
conhecimentos para o grupo.

84
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Pagina_Principal. Acesso em: 16 dez. 2009.
85
Software colaborativo que permite a edição coletiva de documentos utilizando um sistema que não
necessita de revisão antes da publicação. O termo havaiano “wiki wiki” significa “super rápido”.
86
http://lostpedia.wikia.com/wiki/Main_Page. Acesso em: 16 dez. 2009.
87
http://lostpedia.wikia.com/wiki/Hieroglyphs. Acesso em: 16 dez. 2009.
 67

· Áreas C e D – Celular e ARGs

Localizadas lado a lado da história central, as contribuições dos mini-episódios

para celular e dos ARGs muitas vezes apresentaram informações substanciais para o
entendimento de alguns aspectos da série ou revelaram pontos de vista até então
inéditos para os telespectadores. O mini-episódio So It Begins (13) mostra Christian
Shepard chamando o cachorro Vincent e pedindo a ele para acordar Jack, que está
deitado inconsciente na floresta momentos após a queda do avião na praia. Jack
acorda com o barulho feito por Vincent, na mesma cena que foi mostrada no episódio
Pilot Part I (1x01). Apesar de chegar morto à ilha (Jack estava levando o corpo do pai
para Los Angeles), Christian inexplicavelmente entrou em contato com alguns
sobreviventes na ilha ao longo das temporadas, e a cena do mini-episódio situa-o como
alguém que influencia o desenrolar dos acontecimentos no local.
No ARG FIND815 [(ver detalhes no item 1.2.5 Alternate Reality Games
(ARGs)], a história do personagem Sam Thomas acabou apenas horas antes da
transmissão do episódio de estreia da quarta temporada, The Beginning of the End
(4x01), no dia 31 de janeiro de 2008. Na semana seguinte, o vídeo88 que registrava o
momento em que o ROV (Remotely Operated underwater Vehicle, ou Veículo
submarino Operado Remotamente) do Christiane I encontrava o avião da Oceanic
embaixo da água foi recriado e usado como base para a cena de abertura do episódio
Confirmed Dead (4x02)89. Na história do episódio, é revelado que corpos e destroços
de um avião foram plantados no fundo do mar para forjar a morte dos passageiros do
voo 815.

· Áreas E e F – Livros e Jogos Eletrônicos

Finalmente, no topo da Figura 9, pairando sobre a história principal, os livros e o

jogo Lost: Via Domus mostram a história de outros sobreviventes do acidente aéreo,
aqueles que aparecem apenas como figurantes nos episódios. A interação destas

88
Vídeo final do ARG FIND815. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=zGo1PqneIC0. Acesso
em: 16 dez. 2009.
89
Trecho disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=8Vvcobm-tkU. Acesso em: 16 dez. 2009.
 68

personagens secundárias com os protagonistas proporciona pequenos insights das

personalidades já conhecidas do público por meio da televisão, provocando a sensação
de aproximação entre elas e os consumidores. O trecho a seguir, do livro Lost: Sinais
de Vida, apresenta uma cena entre Hurley e Sawyer pouco antes da chegada de Jeff,
protagonista da história:
Hurley examinou o chão com muita atenção. A tensão era opressiva. O
momento era de vida ou morte. Um erro de cálculo e tudo estaria perdido.
- Você vai continuar ou não? – resmungou Sawyer, com impaciência.
Hurley segurou o taco de golfe com firmeza e fez algumas tentativas
antes de dar uma tacada na bola.
- A paciência é uma virtude, cara – disse Hurley. Ele puxou o taco para
trás, e então o abaixou fazendo um arco amplo e perfeito. A bolinha deslizou
pelo longo declive, na direção de uma bandeirinha distante.
- Genial! – Hurley gritou, com voz triunfante.
- Genial uma ova! – respondeu Sawyer. – Veja e aprenda.
Quando Sawyer colocou a bolinha sobre o pequeno monte de areia,
uma voz gritou:
- Tacada sensacional!
Hurley e Sawyer se viraram, e viram Jeff se aproximando.
- Oi, Jeff. Sawyer, esse é o Jeff. Jeff, Sawyer.
Jeff ofereceu a mão, mas Sawyer apenas o cumprimentou ligeiramente
com um gesto de cabeça, e voltou a se virar para a bola.
- Jogando aqui (THOMPSON, 2006, p. 114).

A personagem Jeff nunca foi mostrada nos episódios de Lost, mas os leitores
podem conhecê-lo por meio do livro e situá-lo em interações com os protagonistas da
série. O local onde eles estão – o campo de golfe – também foi apresentado aos
telespectadores em um episódio de Lost, Solitary (1x09). Nele, Hurley encontrou tacos
e bolas de golfe na bagagem de um dos passageiros do voo e decidiu montar o campo,
porque achou que os sobreviventes precisavam de uma distração na ilha.
No game Lost: Via Domus, quando Elliott Maslow, fotojornalista que
protagoniza o jogo, conversa com Locke sobre a natureza da ilha, é possível ver as
crenças da personagem da série em sua fala, de forma semelhante a como é mostrado
nos episódios. A figura 10 mostra um diálogo entre Elliott e Locke.
 69

Figura 10: No episódio 4 de Lost: Via Domus, chamado Forty-Two, o diálogo90 demonstra
a fé de Locke nos poderes do destino e da ilha. Fonte: screen capture de Lost: Via Domus feito
pela autora.

Para quem assiste aos episódios da série, é possível identificar traços da

personalidade de Locke em Lost: Via Domus por meio de suas palavras e no modo
como expressa suas crenças.
Nos produtos das duas mídias, também é possível acompanhar acontecimentos
vistos nos episódios pelo ponto de vista das personagens figurantes. No livro Lost:
Risco de Extinção, Kate conversa com a protagonista, Faith, e com Locke e refere-se
à tentativa de transmissão via rádio de um pedido de socorro realizada no episódio
Pilot Part II (1x02):

90
Você acha que caímos aqui por coincidência? Esse não é um lugar comum. Cada um de nós foi
trazido até aqui por um motivo. É por isso que você precisa lembrar quem você é. (Tradução da
autora).
 70

- Oi, meu nome é Kate. – Ela protegeu os olhos com uma mão e parou
na frente de Faith e de Locke. – Vocês estão vasculhando a bagagem, não é?
Preciso de uma mochila. Alguma coisa leve, mas resistente.
- Mochila? – Faith a olhou sem entender, ainda meio perdida em seus
próprios pensamentos. – Por quê?
Kate pareceu um pouco surpresa por ser questionada. – Vamos fazer
uma caminhada – respondeu. – Sayid e eu.
Para Faith, aquilo não era bem uma resposta. Quem faria uma
caminhada uma hora dessas? Mas não conseguiu se importar o suficiente para
perguntar mais. Se Kate e Sayid queriam se arriscar a perder o avião de
resgate por estarem se aventurando pela selva, era problema deles (HAPKA,
2006, p. 106).

Assim como Jeff, de Lost: Sinais de Vida, Faith também não foi apresentada
nos episódios da série, mas aqui a personagem é mostrada interagindo com os
protagonistas, e a presença dela é contextualizada em relação a um dos
acontecimentos exibidos nos episódios televisionados.
Decidiu-se delimitar uma temporada de Lost para avaliar a expressão da
narrativa transmidiática no seriado. O conteúdo da segunda temporada foi escolhido
como orientação para o estudo, porque se observou ser a temporada com o número
mais significativo de contribuições narrativas oriundas de outras mídias além da
televisiva. Para a realização da análise, foram identificados quatro suportes midiáticos
complementares: internet (site), celular (Lost: Missing Pieces), ARG (The Lost
Experience) e jogo eletrônico (Lost: Via Domus). A Figura 11 ilustra as mídias
complementares que contribuíram com a narrativa da segunda temporada, as quais
estão destacadas na imagem e serão analisadas no próximo item.
 71

FIGURA 11: Relação dos suportes midiáticos cujas histórias complementam a narrativa
da segunda temporada de Lost destacada em negrito.

Tendo em vista as considerações de Jenkins (2008) sobre a narrativa

transmidiática, foram destacadas três categorias de análise para o estudo: a presença
de portais de acesso, a apresentação de novos conteúdos ficcionais nas mídias
complementares e a participação de consumidores em comunidades de conhecimento.
Os portais de acesso criam a conexão entre as histórias de cada suporte
midiático. Dias Souza e Mielniczuk, ao abordarem a presença da narrativa
transmidiática no jornalismo da revista Época, afirmam que os portais de acesso são
caracterizados por “elementos que vinculam, por meio de um determinado conteúdo,
um suporte midiático ao outro, fazendo com que o leitor busque outra mídia ou
ferramenta de comunicação para complementar ou acrescentar informações” (DIAS
SOUZA e MIELNICZUK, 2009, p. 5). Os portais são a forma de ligação entre os
conteúdos da narrativa transmidiática e representam os meios pelos quais os
consumidores transitam entre as histórias das múltiplas mídias.
 72

Por meio dos portais de acesso, tornam-se disponíveis novos conteúdos

ficcionais nas mídias complementares, os quais implicam compreensão adicional para
os consumidores que procuram por esses produtos. No entanto, identificar os portais
de acesso para os conteúdos inéditos de uma narrativa transmidiática nem sempre é
fácil para os consumidores. Muitas vezes, eles enfrentam dificuldades para encontrar
ou compreender determinados elementos narrativos, ou mesmo não sabem da
existência deles. Nesse sentido, torna-se de extrema importância para a narrativa
transmidiática a participação de consumidores em comunidades de conhecimento, nas
quais eles entram em contato com novos conteúdos e reúnem todas as informações
disponíveis sobre o universo da série.
Neste trabalho, os portais de acesso que ligam as histórias distribuídas em
múltiplas mídias são considerados como o eixo de sustentação da narrativa
transmidiática, pois eles representam o modo pelo qual um universo ficcional rico e
complexo transpõe as limitações de um único suporte – a televisão – e perpassa outras
mídias para oferecer conteúdo adicional aos consumidores e, consequentemente,
incentivá-los a participar de comunidades de interesse e a compartilhar informações
com outros telespectadores.
Dessa forma, a partir das ligações formadas entre os portais de acesso, pode-se
mapear a presença da narrativa transmidiática na segunda temporada de Lost, período
determinado como fio condutor para a análise. Por meio de alguns episódios da
segunda temporada, é avaliado de que forma a história contada em cada uma das
mídias complementares apresenta novas informações e novos pontos de vista sobre o
que foi exibido na narrativa dos 24 episódios do segundo ano da série91.
A análise será realizada a partir de cada ligação entre os portais das múltiplas
mídias utilizadas no seriado. Ao todo, identificamos 13 portais de acesso entre as
histórias contadas na segunda temporada de Lost para a televisão e a narrativa
desenvolvida nos produtos complementares selecionados. Para facilitar o
entendimento, os portais são descritos conforme a ilustração da Figura 12, a qual

91
Leia o resumo de cada um dos episódios no Apêndice C – Guia de Episódios da 2ª Temporada de
Lost.
 73

representa o esquema estrutural de como as histórias estão interligadas no universo

narrativo de Lost.

FIGURA 12: Esquema estrutural dos portais de acesso que representam as conexões
narrativas entre as mídias auxiliares e a história central de Lost.

Os portais AB, AC1 a AC3, AD1 a AD4, AF e ADF correspondem às

contribuições dos suportes midiáticos complementares para a narrativa central do
seriado. Já os portais BC, BD e BF representam um exemplo da influência da
participação de consumidores em comunidades de conhecimento para a construção de
significado sobre o conteúdo de cada uma das mídias adicionais. No próximo item, será
descrita a forma como cada portal apresenta-se em Lost.
 74

3.2 ANÁLISE DAS NARRATIVAS COMPLEMENTARES EM LOST

Os conteúdos adicionais disponibilizados pelo site da série e por meio dos

produtos Lost: Missing Pieces, The Lost Experience e Lost: Via Domus e o modo
como eles complementam a história contada nos episódios de Lost contribuem para a
compreensão da forma pela qual a narrativa transmidiática se constrói dentro de uma
franquia. A partir dos portais de acesso e das categorias delimitadas no item anterior,
será apresentado, a seguir, a expressão das características da narrativa transmidiática
nos produtos escolhidos para a análise.

3.2.1 Site oficial de Lost

O site oficial de Lost e as páginas da web criadas por fãs da série são,
inegavelmente, a maior e mais detalhada fonte de informações sobre todo o universo
ficcional e não-ficcional do programa. Embora funcione majoritariamente como um
extenso arquivo das informações disponibilizadas em outros suportes midiáticos, a
internet92 por vezes fornece conteúdo oficial inédito para os fãs, como será
demonstrado no Portal AB – Live Together, Die Alone (2x23, 24) e site de Lost.

Portal AB – episódio Live Together, Die Alone (2x23, 24) e site de Lost
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e internet.
· Evento do episódio televisivo: Sayid, Jin e Sun avistam o que sobrou
de uma gigantesca estátua de pedra – um pé com quatro dedos.

92
Quando abordamos o conteúdo inédito postado na internet no item 3.2.1, não levamos em
consideração as informações disponibilizadas em sites que fizeram parte dos ARGs da série. Neste
trabalho, tais páginas da web são avaliadas dentro do contexto dos respectivos jogos como elementos
de uma unidade – o ARG.
 75

· Contribuição narrativa da mídia complementar: o resumo online do

episódio The Incident (5x16, 17) revela a identidade da estátua – a deusa
egípcia da fertilidade, Taweret.

No episódio Live Together, Die Alone (2x23, 24), enquanto Kate, Sawyer e
Hurley preparam-se para acompanhar Michael na tentativa de encontrar o falso Henry
Gale, Jack e Sayid traçam um plano para proteger o grupo dos “Outros” – Jack seguirá
pela floresta com Michael e os outros, ao mesmo tempo em que Sayid, Jin e Sun
contornarão a ilha pelo mar, a bordo do barco de Desmond. No meio do caminho ao
redor da ilha, Sayid Jin e Sun avistam uma estátua de um pé com quatro dedos, único
pedaço restante do que aparenta ter sido um gigantesco artefato de pedra.
A versão completa da estátua só é mostrada três anos mais tarde, no episódio
The Incident (5x16, 17), quando, em algum momento do século XIX, Jacob está
sentado na praia, observando a chegada do navio Black Rock à ilha. A figura 13 mostra
o momento do episódio em que a estátua inteira é revelada.
 76

Figura 13: A estátua da deusa egípcia da fertilidade, Taweret, vista no episódio The
Incident (5x16, 17). Fonte: http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Estátua_de_Taweret. Acesso: 16 dez.
2009.

Nenhuma menção, no entanto, é feita sobre o nome da divindade cuja estátua

foi erguida na praia. Somente no resumo oficial do episódio, no site de Lost, foi
esclarecido que se trata da imagem da deusa egípcia da fertilidade, Taweret. A
informação foi rapidamente disseminada pela internet por meio de blogs, fóruns de
discussão e outras mídias sociais sobre a série.
 77

3.2.2 Lost: Missing Pieces – Lost no celular

Três dos 13 mini-episódios para celular da série Lost: Missing Pieces estão
situados entre os eventos da segunda temporada: The Adventures of Hurley and
Frogurt (06), The Deal (04) e Room 23 (06). Para a análise de cada um deles, foram
definidos três portais de acesso entre os episódios e o conteúdo do suporte
complementar:

· Portal AC1 – ponto que une os acontecimentos do episódio Two For the
Road (2x20) à história do mini-episódio The Adventures of Hurley and
Frogurt (02);
· Portal AC2 – ligação entre o flashback de Michael exibido em Three
Minutes (2x22) e o mini-episódio The Deal (04);
· Portal AC3 – encontro entre as narrativas do episódio Three Minutes
(2x22) e do mini-episódio Room 23 (06).
· Portal BC – caracterizado pela apropriação e edição dos mini-episódios
de Lost: Missing Pieces.

Os três primeiros portais (AC1, AC2 e AC3) representam pontos de conexão

entre os episódios da segunda temporada de Lost e os três mini-episódios para
celular. Já o portal BC representa a ação da comunidade de conhecimento da série na
compreensão do conteúdo de Lost: Missing Pieces.

Portal AC1 – episódio Two For the Road (2x20) e mini-episódio The Adventures
of Hurley and Frogurt (02)
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e celular.
· Evento do episódio televisivo: Hurley e Libby combinam um piquenique
romântico na praia. Libby vai buscar as toalhas na Escotilha, mas é
assassinada por Michael.
 78

· Contribuição narrativa da mídia complementar: Enquanto Libby vai até

a Escotilha, Hurley conversa com Neil “Frogurt” na praia sobre a garota.

Em Two For the Road (2x20), Hurley quer planejar uma surpresa romântica para
Libby. Sayid sugere que Hurley leve a moça para um piquenique na praia e conta sobre
um lugar privado onde ele levou Shannon ainda na primeira temporada, no episódio
Deus Ex Machina (1x19). Quando Hurley está estocando comida para o piquenique, ele
é pego de surpresa por Libby e revela o plano de levá-la para um encontro. O casal sai
em direção à praia secreta indicada por Sayid, mas Hurley acaba perdido na floresta, e
eles retornam para o mesmo lugar de que partiram. Além de não conseguir encontrar o
lugar para o qual queria levar Libby, Hurley também se esqueceu de levar toalhas e
bebidas para o encontro. Libby sugere que ela busque as toalhas na Escotilha,
enquanto Hurley pede uma garrafa de vinho para Bernard e Rose. Na Escotilha, Libby
está segurando as toalhas quando surpreende Michael segundos depois de ele
assassinar Ana-Lucia e acaba sendo morta também. Hurley só é visto novamente no
episódio seguinte, ? (2x21), e não é mostrado o que ele estava fazendo enquanto Libby
foi até a Escotilha.
O mini-episódio The Adventures of Hurley and Frogurt (02) inicia com Hurley
saindo da cabana de Bernard e Rose com uma garrafa de vinho na mochila. Ele
encontra Neil “Frogurt” e é questionado sobre seu relacionamento com Libby – Neil
também está interessado nela. Hurley mostra-se satisfeito consigo mesmo por
finalmente ter conseguido convidar Libby para um encontro e afirma que ela foi buscar
toalhas para o piquenique deles. Neil não se deixa abalar e diz que se Hurley não
“fechar o negócio” com ela, será a vez dele agir. Além de mostrar onde estava Hurley
enquanto Libby era baleada por Michael, o mini-episódio também destaca o traço rude
da personalidade de Neil – quando ele aparece no episódio Because You Left (5x01),
os espectadores que acompanharam a série Lost: Missing Pieces já sabem que Neil
pode ser implicante e desagradável quando não está satisfeito com alguma situação,
como acontece ao provocar uma discussão e insultar os outros sobreviventes, logo
antes de assassinado em um ataque de flechas em chamas no episódio The Lie
(5x02).
 79

Portal AC2 – episódio Three Minutes (2x22) e mini-episódio The Deal (04)
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e celular.
· Evento do episódio televisivo: Bea Klugh propõe um acordo para
Michael em troca da liberdade dele e de Walt. Michael concorda, mas
com uma condição: ele quer o barco dos “Outros”.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: momentos depois da
conversa entre Michael e Bea, Juliet informa a Michael que ele receberá o
barco, e eles conversam sobre Walt, Ben e Rachel, irmã de Juliet.

No flashback que mostra o que aconteceu com Michael depois de ele abandonar
o grupo de sobreviventes para tentar encontrar Walt no episódio The Hunting Party
(2x11), é revelado que ele foi sequestrado pelos “Outros” e mantido como prisioneiro
em um dos acampamentos do grupo. Três dias antes de reencontrar Jack e Kate na
floresta, em S.O.S. (2x19), Michael está amarrado a um pilar de madeira dentro de uma
cabana. Ele recebe a visita de Bea Klugh (April Grace), que aparenta ser uma das
líderes do grupo e que propõe um acordo com Michael: em troca da liberdade dele e de
Walt, Michael deve retornar ao acampamento dos sobreviventes e libertar o homem
que Sayid, Jack e Locke tomaram como prisioneiro no episódio One of Them (2x14).
Além disso, Bea também pede que Michael entregue Jack, Kate, Sawyer e Hurley para
os “Outros”. Michael concorda, sob a condição de que o barco usado para sequestrar
Walt em Exodus Part II (1x24, 25) seja entregue para ele. Essa cena é o último
flashback do período em que Michael esteve desaparecido a qual é mostrada nos
episódios.
O mini-episódio The Deal (04) inicia momentos depois da conversa entre
Michael e Bea Klugh. Juliet (Elizabeth Mitchell) entra na cabana e diz para Michael que
os “Outros” concordaram em conceder o barco para ele. Ela afirma estar feliz por
Michael estar prestes a tirar Walt da ilha, pois ele é um garoto muito especial. Juliet
também fala sobre o homem mantido prisioneiro no acampamento dos sobreviventes,
Ben Linus, e sobre o acordo que fez com ele em troca do bem-estar de sua irmã,
Rachel (Robin Weigert). A conversa com Juliet parece incentivar Michael a cumprir com
 80

sua parte do acordo, já que ela confirma a capacidade de Ben de tirar Michael e Walt
da ilha. Além disso, a história do mini-episódio situa Juliet em acontecimentos
anteriores ao episódio A Tale of Two Cities (3x01) – a personagem foi introduzida na
série durante a terceira temporada.

Portal AC3 – episódio Three Minutes (2x22) e mini-episódio Room 23 (06)

· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e celular.
· Evento do episódio televisivo: Walt fica assustado quando Bea Klugh
ameaça colocá-lo na “sala” novamente.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: Walt causa pânico nos
“Outros” e provoca a morte de diversos pássaros quando é trancado na
Sala 23.

No mesmo flashback de Michael comentado no Portal AC2, Bea Klugh autoriza

um breve encontro entre o personagem e seu filho, Walt. O garoto avisa o pai que os
“Outros” não são quem eles parecem ser, eles estão fingindo – o acampamento deles
foi montado para parecer que o grupo é frágil e, portanto, induzir Michael a acreditar
que os sobreviventes poderiam vencê-los facilmente em um confronto armado. O
comentário irrita Bea Klugh, e ela pergunta para Walt se ele quer ser colocado na “sala”
novamente, a que o garoto se cala aterrorizado. Walt despede-se do pai e é levado
embora, e a “sala” não é mencionada novamente nos episódios seguintes.
No mini-episódio Room 23 (06), em algum lugar das instalações da Iniciativa
Dharma, Juliet chama Ben até o lado de fora da sala 23, onde alarmes estão soando e
pessoas estão correndo pelos corredores. Juliet afirma que “ele fez de novo”, referindo-
se a Walt e a algo que aparentemente ele faz com frequência e que causa medo nos
“Outros” – ela recusa-se a entrar na sala e afirma que Bea Klugh e Tom Friendly (M.C.
Gainey) também não querem enfrentar o garoto. Juliet diz que Walt é perigoso e
sugere que eles devolvam o menino para Michael, mas Ben responde que, apesar de
Jacob o querer ali e de Walt ser especial, ele é apenas uma criança. Juliet então o leva
até o lado de fora da sala, onde vários pássaros estão mortos no chão – o
acontecimento é uma referência ao episódio Special (1x14), cujo flashback revela que,
 81

em um momento de frustração, Walt fez com que um pássaro se atirasse com violência
contra a janela de vidro do apartamento onde ele morava com a mãe e o padrasto na
Austrália. O mini-episódio também faz referência a Not In Portland (3x07), episódio no
qual Sawyer e Kate encontram Karl (Blake Bashoff), namorado da filha de Ben, Alex
(Tania Raymonde), exposto à técnica de lavagem cerebral dentro da Sala 23.

Portal BC – Apropriação e edição dos mini-episódios de Lost: Missing Pieces

· Suportes midiáticos envolvidos: internet e celular.
· Situação cuja ação do intelecto coletivo foi necessária: mini-episódios
foram liberados somente para aparelhos celulares e no site de Lost.
· Contribuição da comunidade de conhecimento: disponibilização dos
mini-episódios no YouTube; no Brasil, criação e postagem de vídeos com
legendas em português.

Os mini-episódios de Lost: Missing Pieces, que haviam sido disponibilizados

para aparelhos celulares e no site de Lost93, foram baixados da página da série e
postados no YouTube para o público mundial, por meio da ação dos membros das
comunidades de conhecimento do seriado. No caso das comunidades brasileiras, o
intelecto coletivo dos fãs foi utilizado para baixar novamente os mini-episódios, a partir
dos vídeos no YouTube, traduzir os diálogos, inserir legendas nos vídeos, postá-los
mais uma vez na internet e disseminar a informação por meio de blogs, fóruns de
discussão e redes sociais.
No Brasil, é comum a atuação da inteligência coletiva de comunidades de
conhecimento na criação de legendas para séries e filmes em geral. No caso de Lost,
equipes de fãs são formadas para traduzir e legendar os episódios logo depois de eles
serem transmitidos nos Estados Unidos. Em alguns casos, tanto os episódios quanto

93
Os mini-episódios de Lost: Missing Pieces foram retirados do site de Lost quando a ABC reformulou
as páginas da web de toda a grade de programação da emissora, em 2009.
 82

as legendas em português foram disponibilizados para download na internet menos de

12 horas depois de serem televisionados pela ABC94.

3.2.3 The Lost Experience – Lost no Alternate Reality Game

As questões abordadas por The Lost Experience apresentaram explicações

para algumas das lacunas narrativas que haviam sido deixadas em aberto ao longo da
segunda temporada. Delimitamos quatro dessas situações nos seguintes portais:

· Portal AD1 – informações sobre a Fundação Hanso, organização

mencionada no episódio Orientation (2x03);
· Portal AD2 – dados sobre a Iniciativa Dharma, projeto científico da
Fundação Hanso realizado na ilha onde o voo 815 da Oceanic Airlines
caiu;
· Portal AD3 – explicação sobre o significado da sequencia numérica 4 8
15 16 23 42, introduzida no episódio Numbers (1x18) e relacionada à
Iniciativa Dharma em Orientation (2x03);
· Portal AD4 – menção do livro Bad Twin, de Gary Troup, no episódio Two
For the Road (2x20) e em The Lost Experience.

Na história do ARG, o público acompanhou e participou das investigações da

hacker Persephone, ou Rachel Blake (Jamie Silberhartz) sobre as verdadeiras
intenções por trás dos projetos de pesquisa da fictícia Fundação Hanso e de seus
funcionários, entre eles o Dr. Alvar Hanso (Ian Patrick Williams), proprietário e fundador
da Hanso, e o Dr. Thomas Mittelwerk (Robert Greygrass), presidente e chefe
tecnológico da Fundação. Tanto a Fundação Hanso quanto a Iniciativa Dharma foram
introduzidas no universo narrativo de Lost durante a segunda temporada da série, mas

94
Novamente, torna-se importante ressaltar o fato da orientanda que participou desta pesquisa
acompanhar a série há alguns anos e estar habituada a assistir aos episódios tão logo eles e as
legendas são postados nas comunidades de conhecimento sobre Lost.
 83

poucas informações foram divulgadas nos episódios sobre as duas organizações e

sobre as motivações que levaram à criação delas. Além das descobertas sobre a
Hanso, a Dharma e a sequencia numérica 4 8 15 16 23 42, Rachel também revela no
ARG que Thomas Mittelwerk sequestrou Alvar Hanso e tomou controle da Fundação.
Ele planeja realizar testes com um vírus mortal em humanos no Sri Lanka quando é
flagrado por Rachel. O jogo termina com a jovem encontrando Alvar Hanso, seu
verdadeiro pai, e revelando a verdade sobre Mittelwerk e seu trabalho na Fundação.
Como mencionamos no primeiro capítulo deste trabalho, o ARG é um jogo cuja
resolução depende da participação coletiva em rede dos usuários – a história contada
por um ARG só avança a partir das respostas e do engajamento do público. Por esse
motivo, a participação dos consumidores em comunidades de conhecimento torna-se
crucial para o desenvolvimento do ARG. Nesta pesquisa, o Portal BD, o qual será
abordado na sequencia, representa um exemplo da construção narrativa de The Lost
Experience a partir da ação de diversos jogadores, que também se relacionam entre
si, em resposta a um mistério proposto pelo jogo.

Portal AD1 – episódio Orientation (2x03) e ARG The Lost Experience –

Fundação Hanso
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e ARG.
· Evento do episódio televisivo: Jack e Locke assistem ao vídeo de
Orientação de uma das estações da Iniciativa Dharma, projeto científico
da Fundação Hanso.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: a Fundação Hanso foi
criada por Alvar Hanso e tem como objetivo desenvolver projetos de
pesquisa científica que promovam o bem-estar global e a preservação da
vida humana.

No episódio Man of Science, Man of Faith (2x01), Jack, Locke e Kate encontram
um homem chamado Desmond morando dentro da Escotilha. Em Orientation (2x03),
Desmond explica que o local é equipado com um computador no qual uma sequencia
numérica (4 8 15 16 23 42) deve ser apertada a cada 108 minutos com o objetivo de
 84

“salvar o mundo”. Jack e Locke não compreendem o que isso significa ou mesmo o que
é aquele lugar. Desmond diz a eles para assistiram ao filme de Orientação. O vídeo
inicia com os dizeres “Iniciativa Dharma – Estação 3 de 6” e “Orientação – Estação 3 –
O Cisne”. Um homem identifica-se como Dr. Marvin Candle (François Chau) e explica
que o filme tem a finalidade de comunicar as instruções necessárias para que os
habitantes da Estação possam cumprir com suas responsabilidades.
Dr. Marvin Candle também afirma que a Estação 3 – O Cisne foi construída
como um laboratório onde cientistas poderiam estudar as “flutuações magnéticas
singulares que emanam desta parte da ilha”95; depois do “incidente”, no entanto, um
protocolo de segurança foi adotado na Estação: a cada 108 minutos, os números 4 8
15 16 23 42 devem ser digitados no computador. Ele encerra o vídeo desejando boa
sorte para os responsáveis pelo trabalho na Estação. Quando o filme chega ao fim, lê-
se a mensagem: “Fundação Hanso, 1980. Todos os direitos reservados”.
O ARG The Lost Experience iniciou com uma propaganda televisiva da
Fundação Hanso96 (Figura 14) exibida durante os intervalos comerciais do episódio
Two For the Road (2x22), no dia 03 de maio de 2006. A propaganda direcionava os
telespectadores para um número telefônico que, por sua vez, indicava o endereço do
site da organização97.

95
Vídeo de Orientação da Estação Cisne. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=EYJf5rZQgb0. Acesso em: 11 dez. 2009.
96
Propaganda Fundação Hanso. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=6AIr5NhCON8.
Acesso em: 11 dez. 2009.
97
http://www.thehansofoundation.org/. Acesso em: 11 dez. 2009.
 85

Figura 14: Telefone da Fundação Hanso mostrado na propaganda da organização. Fonte:

screen capture do vídeo feito pela autora.

A página98 apresentava os objetivos de preservação da vida humana e de

promoção do bem-estar mundial e contava com seções com informações detalhadas
sobre os projetos e os funcionários da Hanso (Figura 15).

98
Quando o ARG chegou ao fim, todas as seções da página foram substituídas por um pronunciamento
oficial de Alvar Hanso lamentando as ações de Thomas Mittelwerk e de outros colegas e prometendo
uma mudança nos métodos da Fundação. As informações sobre a Fundação Hanso utilizadas neste
trabalho foram retiradas da página: http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Fundação_Hanso. Acesso em: 11
dez. 2009.
 86

Figura 15: Página inicial do site da Fundação Hanso. O canto superior direito destaca o
Projeto de Extensão de Vida da organização. Fonte:
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Thehansofoundation.org. Acesso em: 16 dez. 2009.

No livro Bad Twin, um dos produtos lançados no decorrer de The Lost

Experience (ver detalhes no item Portal AD4), a Fundação Hanso é mencionada
quando o protagonista da obra, o detetive particular Paul Artisan, entra acidentalmente
nos escritórios da organização. Em um trecho do livro, Artisan lê os dizeres em uma
placa na recepção da Fundação Hanso:
A Fundação Hanso é líder em pesquisas sociais e científicas para o
avanço da raça humana. Durante quarenta anos, tem doado bolsas para a
realização de experiências destinadas a promover a evolução da humanidade e
fornecer soluções tecnológicas aos problemas mais prementes da nossa
época. Fundação Hanso: um compromisso com o estímulo da ciência e da
tecnologia e com a promoção da causa do desenvolvimento do ser humano
(TROUP, 2007, p. 46).

No jogo, Rachel Blake, adotando o pseudônimo Persephone, hackeou o site da

Fundação e implantou pistas que questionavam as motivações supostamente altruístas
da organização. Mais tarde no ARG, Rachel revela a verdadeira intenção de Thomas
 87

Mittelwerk ao tomar controle da Hanso – testar um vírus mortal em humanos no Sri

Lanka.

Portal AD2 – episódio Orientation (2x03) e ARG The Lost Experience –

Iniciativa Dharma
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e ARG.
· Evento do episódio televisivo: a Iniciativa Dharma é apresentada como
o projeto de pesquisa científica responsável pela Estação 3 – O Cisne e
por outras estações na ilha.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: no vídeo do Sri Lanka,
Alvar Hanso explica as motivações que levaram à criação da Iniciativa
Dharma.

A Iniciativa Dharma é mencionada pela primeira vez em Lost no episódio

Orientation (2x03) durante o vídeo de Orientação da Escotilha, ou Estação 3 – O Cisne.
No filme, o Dr. Marvin Candle conta um pouco sobre a história do projeto de pesquisa
científica:

A Iniciativa Dharma foi criada em 1970 por Gerald e Karen DeGroot, dois
candidatos a doutores na Universidade de Michigan. Seguindo os passos de visionários
como BF Skinner, imaginaram um centro de pesquisas comunitário de larga escala,
onde cientistas e mentes abertas de todo o planeta pudessem pesquisar meteorologia,
psicologia, parapsicologia, zoologia, eletromagnetismo e utopia social. (...) industrial
dinamarquês e magnata das armas, Alvar Hanso, cuja participação financeira fez deste
sonho de um centro de pesquisa de ciência social uma realidade.99

Novas estações da Iniciativa Dharma foram mostradas ao longo da segunda

temporada, como A Flecha [The Other 48 Days (2x07)], O Cajado [Maternity Leave
(2x15)] e A Pérola [? (2x21)], mas poucas explicações foram dadas sobre o histórico e

99
Vídeo de Orientação da Estação Cisne. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=EYJf5rZQgb0. Acesso em: 11 dez. 2009.
 88

o propósito delas na ilha. Nas temporadas seguintes, foi revelado que os membros da
Iniciativa Dharma foram assassinados por Ben Linus na Purgação [evento revelado em
The Man Behind the Curtain (3x20)], em 1992, e, desde então, o grupo conhecido
como Hostis passou a ocupar a Vila e as estações nas quais os pesquisadores do
projeto viviam e trabalhavam.
Informações adicionais sobre os primeiros anos da Dharma surgiram por meio
do ARG The Lost Experience. Em um dos estágios do jogo, Rachel Blake liberou um
vídeo clandestino gravado no Sri Lanka, o qual é dividido em duas partes: a primeira é
o vídeo de Orientação da Iniciativa Dharma de 1975, apresentado por Alvar Hanso, e a
segunda é uma gravação feita por Rachel de uma reunião da equipe da Fundação
Hanso em 2006, na qual Thomas Mittelwerk apresenta o novo modo de operação do
projeto.
O vídeo de Orientação da Dharma é direcionado para os novos pesquisadores
do grupo e mostra por qual motivo o projeto de pesquisa científica foi criado – para
salvar o mundo. Segundo Alvar Hanso, os motivos históricos e políticos que resultaram
na Dharma datam de 1962, quando o mundo estava à beira de uma guerra nuclear
entre Estados Unidos e União Soviética. As tentativas de destruição mútua das duas
potências mundiais continuaram durante a Guerra Fria e, depois da Crise dos Mísseis
em Cuba, ambas as nações decidiram encontrar uma solução. Assim surgiu a Equação
de Valenzetti, teoroma matemático que prevê o número exato de anos e meses até que
a humanidade se destrua. Os números da Equação, 4 8 15 16 23 42, correspondem a
fatores ambientais e humanos os quais culminariam na destruição da Terra (ver
detalhes no item Portal AD3). De acordo com Hanso, a humanidade pode ser salva por
meio de manipulações no meio-ambiente e consequente alteração nos números da
Equação de Valenzetti, e foi com esse objetivo que a Iniciativa Dharma foi criada.
Dharma é um acrônimo para Department of Heuristics and Research on Material
Applications, ou Departamento de Heurística e Pesquisas em Aplicações Materiais
(PORTER, LAVERY e ROBSON, 2008, p. 153) (Figura 16). Segundo Alvar Hanso,
Dharma também significa O Caminho Verdadeiro, o que pode ser relacionado com o
significado espiritual da palavra para algumas religiões orientais – Caminho para a
Verdade Superior. O projeto de pesquisa científica foi instalado na ilha onde os
 89

sobreviventes do voo 815 caíram devido às propriedades únicas do local,

especialmente em eletromagnetismo.

Figura 16: Alvar Hanso explica a origem da Iniciativa Dharma no vídeo do Sri Lanka.
Fonte: screen capture do vídeo feito pela autora.

No filme de Orientação, Hanso também aborda as instalações da Iniciativa

Dharma na ilha:

Nós construímos diversas estações na ilha, laboratórios subterrâneos com as

instalações que você irá precisar para realizar sua pesquisa da forma mais rápida (...)
todo o apoio que você irá precisar, incluindo envio regular de remédios e de alimentos,
o qual será realizado perpetuamente. Um transmissor de rádio também foi instalado na
ilha, transmitindo em uma frequência e encriptação conhecida apenas por nós. O
transmissor irá emitir apenas os valores nucleares numéricos da Equação de
Valenzetti.100

100
Vídeo do Sri Lanka, The Lost Experience. Versão com legendas disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=VUJJz6NQ9qQ. Acesso: 12 de dez. 2009. (Tradução adaptada pela
autora).
 90

Novamente, o vídeo liberado no ARG esclarece questões deixadas em aberto

nos episódios de Lost ao explicar a origem do envio de carregamentos de comida para
a ilha, como foi visto no episódio Lockdown (2x17), quando Jack e Kate encontram
suprimentos enviados de pára-quedas para ilha na floresta, depois de o sistema de
segurança Lockdown da Escotilha ser ativado. Conforme Alvar Hanso explica no vídeo,
parte do apoio da Iniciativa Dharma para os pesquisadores incluía o envio perpétuo de
remédios e de alimentos.
O vídeo gravado por Rachel no Sri Lanka também revela que a Iniciativa
Dharma foi considerada um fracasso pela Fundação Hanso. No entanto, os números
da Equação de Valenzetti continuaram influenciando as pesquisas da organização,
enquanto alguns dos objetivos da Dharma foram deturpados em favor de medidas
radicais, as quais Thomas Mittelwerk explica para um grupo de cientistas: eles irão
testar um vírus mortal na população de dois vilarejos no Sri Lanka, a qual irá acreditar
estar recebendo uma vacina contra uma doença local. Segundo Mittelwerk, a taxa de
mortalidade deverá ser de 30%, não mais nem menos do que isso, para que não sejam
sacrificadas mais vidas do que necessário, e justifica suas ações afirmando ser o valor
pago em troca da salvação da humanidade. No ARG, Rachel expõe o plano de
Mittelwerk para o mundo por meio da divulgação do vídeo do Sri Lanka e, assim,
impede a continuação do projeto da Fundação Hanso.

Portal AD3 – episódio 2x03 – Orientation e ARG The Lost Experience – 4 8 15

16 23 42
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e ARG.
· Evento do episódio televisivo: no vídeo de Orientação da Estação 3 –
O Cisne, o Dr. Marvin Candle explica que os números 4 8 15 16 23 42
devem ser digitados no computador a cada 108 minutos.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: no vídeo do Sri Lanka,
Alvar Hanso afirma que os números 4 8 15 16 23 42 representam os
fatores ambientais e humanos nucleares da Equação de Valenzetti.
 91

No filme de Orientação da Estação 3 – O Cisne, o Dr. Marvin Candle explica o

protocolo de segurança adotado desde o “incidente”: a cada 108 minutos, a sequencia
numérica 4 8 15 16 23 42 deve ser executada no computador. Em Lost, os ‘números’
apareceram pela primeira vez no episódio Numbers (1x18), quando é revelado que,
antes do acidente do voo 815 da Oceanic Airlines, Hurley ganhou na loteria apostando
a sequencia numérica. Depois disso, no entanto, ele acredita ter sido amaldiçoado
pelos ‘números’ quando coisas ruins começam a acontecer ao seu redor: o avô de
Hurley morre alguns dias depois do jovem ganhar na loteria, seu irmão é abandonado
pela namorada em troca de outra mulher e, quando Hurley decide comprar uma casa
nova para a mãe, a senhora Reyes (Lillian Hurst) quebra o tornozelo pouco antes da
residência pegar fogo e de Hurley ser preso pela polícia, que o confunde com um
traficante de drogas. Hurley decide descobrir a origem dos ‘números’ e questiona o
homem de quem ele ouviu a sequencia pela primeira vez, Leonard Simms (Ron
Bottitta), paciente do Instituto Mental Santa Rosa. Hurley conheceu Leonard quando
ambos eram pacientes no local. O jovem aprende que, 16 anos antes, Leonard era um
oficial naval dos Estados Unidos que, acompanhado de Sam Toomey, estava em uma
estação de monitoramento no Oceano Pacífico quando ouviu a sequencia numérica
tocando em loop por meio de uma transmissão de rádio. Na cena final de Numbers
(1x18), é possível ver a sequencia numérica gravada na lateral da Escotilha – os
‘números’ também estão presentes na ilha.
O episódio Orientation (2x03) faz a ligação entre os ‘números’ e a Iniciativa
Dharma, mas não apresenta explicações sobre a origem ou a importância deles. A
resposta para essa questão é apresentada no vídeo do Sri Lanka, do ARG The Lost
Experience. No filme, Alvar Hanso explica que, em uma tentativa de encontrar a
solução para o embate entre os Estados Unidos e a União Soviética, foi criada a
Equação de Valenzetti:

Autorizada sob o mais alto sigilo, por meio do Conselho de Segurança da ONU,
a equação é a ideia original do matemático italiano Enzo Valenzetti. Ela prediz o exato
número de anos e meses até que a humanidade extermine-se. Quer seja por ataque
nuclear, armamento químico ou biológico, armamento convencional, pandemias,
 92

superpopulação, fome (...) os resultados são arrepiantes, e deve ser dada atenção para
eles.
Valenzetti deu valores numéricos aos fatores ambientais e humanos nucleares
em sua equação: 4 8 15 16 23 42. Apenas manipulando o ambiente, encontrando
soluções científicas para todos os nossos problemas, conseguiremos mudar esses
fatores nucleares e dar à humanidade uma chance de sobreviver.101

Além de esclarecer a origem da sequencia numérica, o vídeo do Sri Lanka

também explica como Leonard Simms e Sam Toomey ouviram a transmissão de rádio
dos números em alto mar – segundo Alvar Hanso, o transmissor da ilha estava
programado para tocar somente a sequencia, e os dois oficiais navais deveriam estar
próximos o suficiente da ilha para captar o sinal.

Portal AD4 – episódio Two For the Road (2x20) e ARG The Lost Experience –
Bad Twin
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e ARG.
· Evento do episódio televisivo: Sawyer está lendo o manuscrito de Bad
Twin, de Gary Troup, quando é interrompido por Jack.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: Bad Twin foi
publicado como parte de The Lost Experience e apresentou informações
sobre a Fundação Hanso e sobre Thomas Mittelwerk.

No episódio Two For the Road (2x20), quando Jack, Locke e Kate decidem
buscar vingança pela morte de Ana-Lucia e Libby – sem saberem que o culpado, na
verdade, foi Michael –, eles procuram Sawyer, que tomou controle de todas as armas
de fogo do grupo. Sawyer está sentado na praia lendo o manuscrito de um livro: Bad
Twin, por Gary Troup (Figura 17). Durante os intervalos comerciais do episódio, no dia
03 de maio de 2006, foi exibida a propaganda da Fundação Hanso que iniciou o ARG

101
Vídeo do Sri Lanka, The Lost Experience. Versão com legendas disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=VUJJz6NQ9qQ. Acesso: 12 de dez. 2009. (Tradução adaptada pela
autora).
 93

The Lost Experience, e, dias depois, o livro Bad Twin foi lançado em diversas livrarias
dos Estados Unidos como parte do jogo.

Figura 17: Sawyer é visto lendo o manuscrito de Bad Twin, de Gary Troup, no episódio
Two For the Road (2x20). Fonte: http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Gary_Troup. Acesso: 16 dez.
2009.

Na história da obra, Paul Artisan é um decadente detetive particular que recebe

uma chance de superação pessoal quando é contratado para encontrar Zander
Widmore, renegado herdeiro da rica e poderosa família Widmore o qual está
desaparecido há quatro meses. Zander é irmão gêmeo de Cliff Widmore, bem-sucedido
empresário e CEO da Corporação Widmore, comandada pelo pai dos gêmeos, Arthur
Widmore. Contratado por Cliff, Artisan inicia a busca por Zander e visita cidades dos
Estados Unidos, de Cuba e da Austrália em uma história de aventura, mistério e, por
vezes, romance.
Escrito pelo romancista Laurance Shames, Bad Twin é creditado ao escritor
fictício Gary Troup, personagem do universo ficcional de Lost que faz uma aparição em
Pilot Part I (1x01)– na primeira cena do episódio, ele é sugado por uma das turbinas do
avião, o que provoca uma grande explosão na praia. Troup dedica a obra ao seu “anjo
que voa mais alto” (TROUP, 2007, p. 5), referindo-se à aeromoça Cindy Chandler
(Kimberley Joseph), que estava na seção traseira do voo 815 da Oceanic Airlines no
momento do acidente, como é mostrado em The Other 48 Days (2x07).
 94

Em um trecho de Bad Twin, é relevado que a Corporação Widmore está ligada

de alguma forma à Fundação Hanso. A Fundação recentemente mudou de diretor, e
Arthur Widmore não está feliz com a pessoa escolhida para substituir Alvar Hanso:
- Se você quer saber – dizia Arthur Widmore –, o conselho está ficando
democrático demais. Todo mundo tem opinião, todo mundo está cheio de
conselhos para dar.
- É por isso que temos um conselho, pai.
- Então, por quê temos um presidente? – contrapôs o pai. – Eu lhe digo
por quê. Porque no final do dia, alguém tem de ser o responsável. Essa palavra
suja, hierarquia. O que há de errado com ela? Alguém tem que estar no
comando, e você não pode pedir a ninguém para ser o responsável e ao
mesmo tempo negar-lhe o direito de ver as coisas do seu modo. As Velhas
Leis, na sua sabedoria, reconhecem isso.
- Pai, essas leis podem ter funcionado na Escócia feudal...
- É verdade, funcionavam! E esse novo rapaz da Hanso – Mudworm,
verme de lama... ou seja lá como ele se chama...
- Mittelwerk – corrigiu o filho.
- Que seja. Não confio nele. É servil. Eu preferia muito mais ter Alvar
no conselho. Alvar é um cavalheiro.
- Verdade? – cutucou Cliff. – O que faz dele um cavalheiro? O fato de
vocês terem ganho uma montanha de dinheiro juntos? Se for essa a definição,
então Mittelwerk é um cavalheiro. Ele tem boas ideias, ambição...
- Tem tudo, menos moral – interrompeu o velho. – Tudo, menos uma
consciência (TROUP, 2007, p. 161).

O comentário de Arthur é uma acusação direta a Thomas Mittelwerk, que

assumiu a Fundação Hanso depois do desaparecimento de Alvar Hanso – mais tarde,
revelou-se que Mittelwerk havia sequestrado Hanso e o mantido em cativeiro na
Noruega. Depois do lançamento de Bad Twin, a fictícia Fundação Hanso publicou um
comunicado ‘oficial’ em importantes jornais norte-americanos, como The Washington
Post e Chicago Tribune, com o título Não Acredite no “Bad Twin”. O conteúdo da
mensagem era de repúdio às acusações feitas no livro contra a Fundação Hanso. O
comunicado também foi publicado no site da organização (Figura 18).
 95

Figura 18: Comunicado ‘oficial’ da Fundação Hanso em resposta às acusações feitas no

livro Bad Twin102. Fonte: http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Bad_Twin. Acesso em: 16 dez. 2009.

A disponibilização do livro Bad Twin para a venda em livrarias do mundo real

enriqueceu a experiência do jogo The Lost Experience para os participantes e

102
Uma mensagem de Hugh McIntyre, Diretor de Comunicação da Fundação Hanso. Não Acredite no
“Bad Twin”. Por mais de trinta anos, a Fundação Hanso tem sido sinônimo de compaixão e de
inovação, mas hoje, nossa reputação foi atacada pelo romance “Bad Twin”, escrito por Gary Troup e
publicado pela Editora Hyperion. Por meio das páginas de “Bad Twin”, os leitores encontraram
numerosas passagens mostrando informações erradas sobre a Fundação Hanso e seus parceiros. A
Fundação Hanso rejeita fortemente o livro “Bad Twin” e encoraja os leitores a formarem a sua própria
opinião. A verdade sobre a Fundação Hanso está disponível em www.TheHansoFoundation.org e não
nas páginas de “Bad Twin” de Gary Troup. Experimente por você mesmo. Obrigado e namastê.
(Tradução da autora).
 96

ofereceu novas informações sobre a Fundação Hanso e o autor Gary Troup, o qual
também é creditado no ARG como o autor da obra de não-ficção A Equação de
Valenzetti. Diferente do que aconteceu com Bad Twin, no entanto, o livro sobre o
autor Enzo Valenzetti e a equação apocalíptica não foi publicado para a venda.

Portal BD – Participação dos usuários na construção narrativa de The Lost

Experience
· Suportes midiáticos envolvidos: internet e ARG.
· Situação cuja ação do intelecto coletivo foi necessária: a construção
narrativa do ARG se dá a partir das ações dos usuários em resposta aos
mistérios propostos pelo jogo.
· Contribuição da comunidade de conhecimento: uso da internet
permitiu que os usuários construíssem juntos a história do game.

A participação de consumidores em comunidades de conhecimento foi crucial

para o desenvolvimento de The Lost Experience, já que o andamento da história de
um ARG depende das ações dos usuários em resposta aos mistérios propostos pelo
game. No jogo, um dos exemplos mais expressivos de construção narrativa coletiva foi
o vídeo do Sri Lanka. O processo começou quando Rachel Blake participou do painel
de Lost na Comic-Con de 2006 como parte da audiência. No segmento reservado para
perguntas do público, Rachel acusou os produtores-executivos Damon Lindelof e
Carlton Cuse e os atores Daniel Dae Kim e Jorge Garcia de conspirar com a Fundação
Hanso. A intervenção de Rachel confundiu os limites entre vida real e ficção, ao colocar
uma personagem do universo da série Lost no contexto de um evento ao vivo. Em seu
discurso na Comic-Con, Rachel convocou os membros da audiência que estivessem
interessados na verdade a acessar o site hansoexposed.com103 (Figura 19), um editor
de fragmentos audiovisuais no qual os usuários podiam acessar e editar os segmentos
de filme que resultariam no vídeo do Sri Lanka.

103
O site hansoexposed.com foi desativado após o encerramento do ARG The Lost Experience.
 97

Figura 19: O site hansoexposed.com permitia aos usuários a edição dos 70 fragmentos
de vídeo disponibilizados por Rachel Blake. Fonte:
http://img86.imageshack.us/i/hansoexposed4zh2.png/. Acesso: 16 dez. 2009.

Rachel afirmou que, devido ao conteúdo do vídeo, seria muito arriscado liberá-lo
de uma vez só, portanto ela decidiu dividi-lo em 70 segmentos de alguns segundos de
duração cada e disponibilizou-os no site hansoexposed.com. Para liberar os
fragmentos de filme, o usuário deveria se cadastrar no site e digitar os códigos
correspondentes. Entre 22 de julho e 08 de setembro de 2006, 70 códigos foram
liberados por meio de sites, podcasts, revistas, eventos como a Comic-Con e o
programa Jimmy Kimmel Live!104 (ABC, 2003-presente) e até mesmo em cartazes
colados nas ruas. Algumas das pistas para ter acesso aos códigos foram lançadas
apenas em lugares específicos – um deles foi encontrado no chão de um campo, em
Londres, como ilustra a Figura 20 –, fato que reforça a construção coletiva de
significado, já que os fãs dependiam uns dos outros para encontrar os 70 códigos.

104
Talk show norte-americano criado e apresentado pelo comediante Jimmy Kimmel.
 98

Figura 20: Um dos códigos necessários para completar o vídeo do Sri Lanka foi
encontrado em um campo em Londres. Fonte: http://lostpedia.wikia.com/wiki/Hansoexposed.
Acesso: 16 dez. 2009.

As 70 sequencias de vídeo não foram liberadas em ordem cronológica, portanto

cabia aos usuários editar os fragmentos até encontrar uma ordem lógica. Novamente,
tornou-se importante a troca de conhecimentos em comunidades de interesse sobre o
ARG, porque, por meio delas, os usuários interagiam entre si para trocar códigos e
construir o significado daquele elemento do jogo.

3.2.4 Lost: Via Domus

Via Domus permite que o usuário interaja com as personagens principais da

série e explore locais exibidos nos episódios, como o acampamento da praia, a
floresta, as cavernas, as Estações da Iniciativa Dharma (O Cisne, A Flecha, A Chama,
A Pérola, A Hidra) e o navio Black Rock, entre outros. Alguns elementos do jogo são
 99

inéditos para os espectadores de Lost, e dois deles serão abordados nos portais
abaixo:

· Portal AF – episódio Everybody Hates Hugo (2x04) e Lost: Via Domus

· Portal ADF – Orientation (2x03), The Lost Experience e Lost: Via
Domus – Thomas Mittelwerk

Em Lost: Via Domus, os jogadores participam de comunidades de

conhecimento sobre o game com o objetivo de discutir a experiência e acessar o
intelecto coletivo em busca de informações sobre as missões do jogo. O Portal BF irá
abordar a troca de conhecimento entre usuários de Lost: Via Domus, tendo em vista
tornar disponíveis todas as recompensas oferecidas no jogo.

Portal AF – episódio Everybody Hates Hugo (2x04) e Lost: Via Domus

· Suportes midiáticos envolvidos: televisão e jogo eletrônico.
· Evento do episódio televisivo: quando Jack e Sayid investigam as
fundações da Estação 3 – O Cisne, o iraquiano conclui que as paredes de
concreto maciço protegem um gerador geotérmico.
· Contribuição narrativa da mídia complementar: Elliott Maslow explode
a entrada da Sala do Incidente e encontre um gigantesco imã no local.

Em Everybody Hates Hugo (2x04), Jack e Sayid decidem explorar a Escotilha

depois de Desmond fugir e deixar o grupo de sobreviventes responsável pela tarefa de
apertar o botão a cada 108 minutos. Eles exploram as fundações do local e descobrem
que um setor da Escotilha está totalmente selado por uma espessa camada de
concreto. Sayid afirma que a parede provavelmente protege um poderoso gerador
geotérmico – a última vez em que ele viu algo cercado por tanto concreto foi em
Chernobyl. O interior da sala não é revelado nos episódios das temporadas seguintes.
No quinto episódio de Lost: Via Domus, Hotel Persephone, Elliott precisa seguir
o caminho apontado por sua bússola, e o objeto aponta para a Sala do Incidente
(Figura 21), local blindado pelas paredes de concreto vistoriadas por Jack e Sayid em
 100

Everybody Hates Hugo (2x04). Elliott consegue explodir a porta de entrada da sala com
dinamite, a qual ele retira do navio Black Rock, e encontra um local de escavação em
ruínas, estrago provavelmente causado pelo “incidente” mostrado no episódio The
Incident (5x16, 17), e um enorme imã sob uma cúpula semelhante à da sala do
computador da Estação O Cisne.

Figura 21: Interior da Sala do Incidente, local revelado exclusivamente para os jogadores
de Lost: Via Domus. Fonte: http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Sala_do_Incidente. Acesso: 16 dez.
2009.

Até o final da quinta temporada, a Sala do Incidente não foi exibida nos
episódios televisionados, tornando o conteúdo do cenário exclusivo para quem
participou do game.

Portal ADF – episódio Orientation (2x03), ARG The Lost Experience e Lost:
Via Domus
· Suportes midiáticos envolvidos: televisão, ARG e jogo eletrônico.
· Evento do episódio televisivo: tanto o episódio Orientation (2x03)
quanto o ARG The Lost Experience apresentam informações sobre a
Fundação Hanso e Thomas Mittelwerk no ano de 2006.
 101

· Contribuição narrativa da mídia complementar: o flashback de Elliott

Maslow situa Thomas Mittelwerk trabalhando em atividades ilegais em
2004.

Lost: Via Domus também apresenta informações sobre a Fundação Hanso,

elemento introduzido na narrativa de Lost no episódio Orientation (2x03) e abordado
com mais profundidade no ARG The Lost Experience (ver detalhes no item Portal
AD). Na história do jogo, o fotojornalista Elliott Maslow estava investigando uma história
sobre experimentos médicos ilegais realizados por Zoran Savo, presidente do Instituto
de Pesquisa Chenchey, antes do acidente aéreo. O trabalho do Instituto tinha o apoio
da Fundação Hanso, e Savo estava em contato com Thomas Mittelwerk na tentativa de
negociar a compra de um agente químico – gás Sarín – a ser utilizado em
experimentos de percepção extra-sensoriais. Com essas informações, pode-se situar
Mittelwerk em acontecimentos de quase dois anos antes da história do ARG The Lost
Experience, o que demonstra seu histórico de envolvimento em atividades ilícitas.

Portal BF – Acesso ao intelecto coletivo em busca de informações sobre Lost:

Via Domus
· Suportes midiáticos envolvidos: internet e jogo eletrônico.
· Situação cuja ação do intelecto coletivo foi necessária: resolução das
missões do jogo e revelação de conteúdos extra.
· Contribuição da comunidade de conhecimento: consumo como
processo coletivo permite que os membros da comunidade tenham
acesso a todas as informações disponíveis sobre o jogo.

Lost: Via Domus oferece pequenas recompensas, na forma de artes

conceituais do game e de acesso a cenários inéditos, para os jogadores que exploram
virtualmente os espaços do jogo em busca de informações adicionais. Os usuários
encontram-se em comunidades de conhecimento para discutir a experiência e acessar
o intelecto coletivo sobre informações do jogo – por exemplo, quando alguém não sabe
o que fazer para completar uma das missões e posta um tópico pedindo ajuda para os
 102

outros participantes. Ao tornar o consumo do jogo um processo coletivo, as

comunidades permitem que os jogadores compartilhem o conhecimento adquirido
sobre o universo do jogo e, assim, proporcionem conteúdo adicional para todos os
membros do grupo, como ilustra a Figura 22.

Figura 22: Seção de Curiosidades da página de Lost: Via Domus105 conta com indicações
disponibilizadas pelos membros da comunidade sobre informações adicionais do jogo
(área destacada).

Mesmo que a importância da participação em comunidades de conhecimento

não seja tão crucial para ultrapassar um obstáculo em Lost: Via Domus quanto é nos
exemplos apresentados nos portais BC e BD, a criação de um intelecto coletivo em
torno do game aproxima os jogadores e proporciona a eles uma experiência de
consumo compartilhado do produto, diferente do que acontece para quem apenas
completa as missões do jogo e não entra em contato com outras pessoas que
vivenciaram a mesma experiência.
Este capítulo avaliou o modo como a narrativa transmidiática é expressa no
seriado Lost, por meio do estudo dos 13 portais de acesso que foram identificados
entre as histórias contadas nas mídias complementares e o conteúdo televisionado ao
longo da segunda temporada da série. As tabelas 1 e 2 apresentam, de forma
resumida, a presença da narrativa transmidiática no seriado. A Tabela 1 mostra como
os suportes midiáticos auxiliares de Lost contribuíram para a narrativa central.

105
http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Lost:_Via_Domus. Acesso em: 12 de dez. 2009.

Tabela 1: Conexões entre o conteúdo narrativo dos episódios de Lost e dos
suportes midiáticos complementares, a partir da definição de portais de acesso entre as
histórias.
Portal Episódio de Lost
Live Together, Die Alone (2x23, 24) – Sayid, Jin
e Sun avistam o que sobrou de uma gigantesca
AB
estátua de pedra – um pé com quatro dedos.
Two For the Road (2x20) – Hurley e Libby
combinam um piquenique romântico na praia.
AC1
Libby vai buscar as toalhas na Escotilha, mas é
assassinada por Michael.
Three Minutes (2x22) – Bea Klugh propõe um
AC2
acordo para Michael em troca da liberdade dele
e de Walt. Michael concorda, mas com uma
condição: ele quer o barco dos “Outros”.
Three Minutes (2x22) – Bea Klugh leva Walt
AC3
para ver Michael. Quando o garoto diz que os
“Outros” estão fingindo, ela ameaça colocá-lo na
“sala” de novo, o que deixa Walt aterrorizado.
Orientation (2x03) – Jack e Locke assistem ao
vídeo de Orientação da Estação 3 – O Cisne da
AD1 Iniciativa Dharma, projeto científico financiado
pela Fundação Hanso.
Orientation (2x03) – a Iniciativa Dharma é
apresentada como um projeto de pesquisa
AD2
científica implantado na ilha e responsável pelo
funcionamento da Estação 3 – O Cisne e de
outras estações no local.
Orientation (2x03) – no vídeo de Orientação da
Estação 3 – O Cisne, o Dr. Marvin Candle
explica que os números 4 8 15 16 23 42 devem
103
Suporte Midiático
Site oficial de Lost – três anos depois do
episódio 2x23, 24, o resumo online do
episódio The Incident (5x16, 17) revela a
identidade da estátua – a deusa egípcia
Taweret.
Mini-episódio The Adventures of Hurley and
Frogurt (02) – enquanto Libby vai até a
Escotilha, Hurley está na praia conversando
com Neil “Frogurt” sobre a garota.
Mini-episódio The Deal (04) – momentos
depois da conversa entre Michael e Bea, Juliet
entra na cabana e informa Michael que ele irá
ganhar o barco. Eles conversam sobre Walt,
Ben e a irmã de Juliet, Rachel.
Mini-episódio Room 23 (06) – Walt causa
pânico nos “Outros” e provoca a morte de
diversos pássaros quando é trancado na Sala
23.
ARG The Lost Experience – a Fundação
Hanso foi criada por Alvar Hanso e tem como
objetivo desenvolver projetos de pesquisa
científica que promovam o bem-estar global e
a preservação da vida humana. No século
XXI, a Fundação foi tomada por Mittelwerk, e
seus meios de ação foram deturpados.
ARG The Lost Experience – no video do Sri
Lanka, Alvar Hanso explica os motivos
históricos e políticos por trás da criação da
Iniciativa Dharma.
ARG The Lost Experience – no video do Sri
Lanka, Alvar Hanso afirma que os números 4
8 15 16 23 42 representam os fatores
 104

AD3 ser executados no computador a cada 108
minutos.
Two For the Road (2x20) – Sawyer está sentado
na praia lendo o manuscrito do livro Bad Twin,
AD4
de Gary Troup, quando é interrompido por Jack.
Everybody Hates Hugo (2x04) – Jack e Sayid
examinam as fundações da Estação O Cisne.
AF
Sayid conclue que as paredes de concreto
maciço protegem um gerador geotérmico.
Orientation (2x03) e ARG The Lost Experience
– ambos os suportes midiáticos apresentam
ADF
informações sobre a Fundação Hanso e Thomas
Mittelwerk no ano de 2006.
ambientais e humanos nucleares da Equação
de Valenzetti.
ARG The Lost Experience – Bad Twin foi
publicado como parte do ARG e apresentou
informações sobre a Fundação Hanso e sobre
Thomas Mittelwerk.
Lost: Via Domus – episódio 5 – Hotel
Persephone – Elliott Maslow explode a porta
de entrada da Sala do Incidente e encontra
um gigantesco imã no local.
Lost: Via Domus – o flashback de Elliott
Maslow situa Thomas Mittelwerk trabalhando
em nome da Fundação Hanso em atividades
ilícitas realizadas durante o ano de 2004.

Já a Tabela 2 apresenta de que forma a participação de consumidores em

comunidades de conhecimento sobre o programa ajudou na compreensão do conteúdo
das histórias contadas em Lost: Missing Pieces, The Lost Experience e Lost: Via
Domus.
 105

Tabela 2: Contribuição da participação de consumidores em comunidades de

conhecimento para a compreensão do conteúdo das mídias complementares de Lost.

Portal Situação em que o consumidor precisou Contribuição da Comunidade de

recorrer ao intelecto coletivo Conhecimento
Disponibilização dos mini-episódios no site
Lost: Missing Pieces – mini-episódios foram YouTube; no caso da comunidade brasileira,
lançados somente para aparelhos celulares da os mini-episódios foram baixados,
BC
empresa Verizon e, depois, no site da emissora legendados, postados novamente e
ABC. divulgados em blogs, redes sociais e fóruns de
discussão.
ARG The Lost Experience – a construção Uso da internet permitiu que os usuários
narrativa do ARG se dá a partir das ações dos buscassem pistas, decodificassem enigmas,
BD
consumidores em resposta aos mistérios trocassem conhecimentos e construíssem,
apresentados no jogo. juntos, a história do game.
Consumo como processo coletivo permite que
Lost: Via Domus – resolução das missões do a comunidade tenha acesso a todas as
BF
jogo e revelação de conteúdos extra, tais como informações disponíveis sobre o jogo. Se um
algumas das artes conceituais do jogo. jogador descobre algo, divide com o resto do
grupo.

Por meio da análise das histórias contadas no seriado Lost e em suas mídias
complementares, pode-se mapear a presença da narrativa transmidiática ao longo da
segunda temporada da série por meio de 13 portais de acesso, como demonstram as
tabelas 1 e 2. Nos quatro suportes midiáticos selecionados para o estudo – internet
(site), celular (Lost: Missing Pieces), ARG (The Lost Experience) e jogo eletrônico
(Lost: Via Domus), é possível apontar a expressão das três características definidas a
partir das considerações de Jenkins (2008): a presença de portais de acesso, a
apresentação de novos conteúdos ficcionais nas mídias complementares, os quais
oferecem uma compreensão adicional sobre a série, e a participação de consumidores
em comunidades de conhecimento.
 106

CONCLUSÃO

Essa pesquisa foi motivada pelo interesse tanto nos estudos de Jenkins (2008)
sobre a cultura da convergência quanto na construção narrativa do seriado Lost. De
acordo o autor, presenciamos uma reconfiguração de papéis entre produtores e
consumidores de obras de entretenimento da cultura popular, no contexto midiático de
novas tecnologias de informação e de comunicação e a crescente popularidade de
redes sociais como Orkut, Twitter e YouTube. De um lado, os produtores oferecem
diferentes camadas de significado para os espectadores, cada uma delas exigindo um
nível mais profundo de compreensão sobre o universo ficcional. De outro, uma parcela
dos consumidores recusa o papel de espectador passivo e busca ativamente
conteúdos em outros suportes midiáticos, reunindo-se em comunidades de interesse
para compartilhar as informações que encontra.
A cultura da convergência abrange profundas mudanças sociais, culturais,
empresariais e tecnológicas no modo como nos relacionamos com as mídias. Outras
duas ideias estão intimamente ligadas à esta concepção – a de cultura participativa e a
de inteligência coletiva. No âmbito da cultura participativa, os consumidores passam a
ser considerados como parte ativa da criação e da circulação de novos conteúdos. Já a
inteligência coletiva relaciona-se ao potencial que as comunidades de conhecimento
virtuais têm de alavancar o intelecto individual, ao reunir diversas pessoas com saberes
diferentes em torno de um objeto de interesse comum, sobre o qual elas estão
dispostas a discutir e construir novos saberes.
No contexto do paradigma proposto por Jenkins (2008), consideramos
particularmente interessante o conceito de narrativa transmidiática, nova forma de se
contar histórias na qual os segmentos narrativos de determinado universo ficcional são
apresentados em diversos suportes midiáticos, cada um deles contribuindo de forma
única para o entendimento da história.
Em um primeiro momento deste trabalho, realizamos a contextualização de Lost
com o objetivo de abordar a premissa da série, a resposta do público e da crítica ao
seriado e as mídias auxiliares utilizadas para aprofundar o universo narrativo ficcional
iniciado pelos episódios exibidos na televisão.
 107

Tendo abordado a série, partimos para as transformações ocorridas no formato

de ficção serial televisiva norte-americana ao longo das últimas seis décadas, desde o
surgimento da primeira sitcom, nos anos 1950. Tal trajetória foi realizada para
demonstrar como as histórias tornaram-se mais complexas do que eram nos primeiros
anos de ficção televisiva. Descritas as mudanças mais significativas nas séries de TV,
abordamos a narrativa transmidiática e exemplificamos o conceito com algumas
iniciativas realizadas por obras cinematográficas e televisivas.
Delimitamos três categorias de análise (Jenkins, 2008): 1) a presença de portais
de acesso, os quais criam a conexão entre as histórias de cada suporte midiático, 2) a
apresentação de novos conteúdos ficcionais nas mídias complementares – o que
resulta em compreensão adicional para os fãs que procuram esses produtos – e 3) a
participação de consumidores em comunidades de conhecimento, nas quais eles
entram em contato com novas informações sobre a série e reúnem todos os dados
disponíveis sobre o universo ficcional no qual estão interessados.
Consideramos os portais de acesso que ligam as histórias por meio de diversas
mídias como o eixo de sustentação da narrativa transmidiática, pois eles representam o
modo pelo qual um universo ficcional rico e complexo transpõe as limitações de um
único suporte e dissemina-se em outras mídias, com o objetivo de oferecer conteúdos
adicionais para os consumidores e, consequentemente, incentivá-los a participar de
comunidades de interesse. Realizamos um mapeamento dos produtos complementares
de Lost e delimitamos uma das temporadas da série para analisar a expressão da
narrativa transmidiática. Optamos avaliar o processo pelo viés do conteúdo
apresentado nos episódios da segunda temporada do seriado, por se tratar da
temporada com o maior número de contribuições narrativas procedentes de outras
mídias além da televisiva. Entre as mídias auxiliares, selecionamos quatro delas para a
realização da análise – internet (site), celular (Lost: Missing Pieces), ARG (The Lost
Experience) e jogo eletrônico (Lost: Via Domus).
Foram identificados 13 portais de acesso entre a história central de Lost, exibida
pela televisão, e as narrativas desenvolvidas nos suportes midiáticos complementares.
Na análise desses portais, demonstramos que as quatro mídias selecionadas
 108

expressaram claramente as características da narrativa transmidiática delimitadas nas

categorias.
A convergência tecnológica, cultural e social em andamento apresenta
oportunidades de expansão para outros campos, podendo ser explorada, futuramente,
por áreas como a educação, a política, a religião e a cidadania. O campo jornalístico
também pode beneficiar-se dessas mudanças. As redações já caminham em direção a
um jornalismo mais participativo e com maior densidade informativa, no qual o público
possa contribuir com notícias, pautas, fotos e vídeos. A produção de conteúdo
jornalístico procura convergir conteúdo em mais de uma mídia, relacionando matérias
impressas com informações disponíveis online e pelo celular. Quando se pensa o
jornalismo como forma de contar uma história que estabeleça relação entre o leitor e os
fatos do mundo, o formato da narrativa transmidiática ganha ainda mais destaque, pois
representa a chance de proporcionar, por meio da reportagem, uma experiência que
mantém a atenção do consumidor na história narrada.
Mesmo reconhecendo a diferença entre histórias ficcionais e o jornalismo,
Christofoletti (2009) afirma que a experiência narrativa envolvente que é proporcionada
pelas séries de televisão atuais pode oferecer elementos que ajudem a revitalizar os
produtos jornalísticos e torná-los mais prazerosos e interessantes para os
consumidores de informação. Ao espalhar camadas de conteúdo em múltiplas mídias,
o jornalista pode pensar o leitor/telespectador/ouvinte/usuário não apenas como
consumidor, mas também como um parceiro na construção narrativa em uma
experiência informativa. Consideramos ser relevante para o campo jornalístico colocar
em discussão essas novas estratégias, até então utilizadas no entretenimento, para
que se possa refletir sobre a criação de produtos transmidiáticos na área, o que pode
ser tema para estudos futuros.
 109

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 112

APÊNDICES

APÊNDICE A – Resumo da primeira temporada de Lost

A primeira temporada de Lost contou com 25 episódios exibidos entre os dias

22 de setembro de 2004 e 25 de maio de 2005, nos Estados Unidos. A história dos
episódios é focada nos sobreviventes da seção intermediária do avião, e ganham
destaque questões de sobrevivência (como procura por alimento e abrigo), tentativas
de resgate e a percepção da natureza única da ilha – nos primeiros dias após o
acidente, os sobreviventes encontram um urso polar na ilha tropical, usam um aparelho
de comunicação dos destroços do avião para captar o pedido de socorro de uma
mulher francesa, o qual é transmitido por uma torre de rádio na ilha há 16 anos, e
notam a presença de um “Monstro” que arranca árvores e emite sons metálicos na
floresta. Os sobreviventes também precisam lidar com o conflito de personalidades no
grupo e aprender a confiar uns nos outros. Surgem algumas relações de hostilidade,
sendo a mais notável entre Jack e Locke, representação do conflito razão versus fé.
Por meio de investigações e expedições na ilha, o grupo encontra a mulher
francesa que emitiu a mensagem de socorro, Danielle Rousseau, um avião modelo
beechcraft nigeriano, cujos passageiros contrabandeavam heroína, um navio do século
XIX chamado Black Rock e uma escotilha enterrada na terra. As personagens também
descobrem a existência dos “Outros” quando um homem (Ethan Rom) que não está na
lista de passageiros do voo infiltra-se no acampamento, sequestra Claire e tenta
assassinar Charlie. Claire consegue escapar e retornar ao acampamento, mas sofre de
amnésia causada pelo trauma de seu sequestro. As memórias sobre o período em que
esteve ausente só retornam para Claire no episódio Maternity Leave (2x15).
Michael é auxiliado por Sawyer e Jin na tentativa de construir uma jangada para
sair da ilha, enquanto Locke e Boone concentram esforços para abrir a Escotilha. Um
acidente provoca a morte de Boone, no mesmo dia em que Claire dá a luz ao filho
Aaron. Michael, Walt, Sawyer e Jin partem na jangada. Quando uma fumaça preta
surge no horizonte, Rousseau avisa os sobreviventes que os “Outros” estão vindo por
eles. Jack e Locke decidem então explodir a porta da Escotilha e esconder todos lá
 113

dentro. Em alto mar, Walt é levado pelos “Outros”, a jangada é destruída e Michael,
Sawyer e Jin são deixados à deriva.
 114

Apêndice B – Guia de episódios de Lost: Missing Pieces

Lost: Missing Pieces foi uma série de mini-episódios lançados, em um primeiro

momento, para os celulares da empresa Verizon e depois disponibilizados no site de
Lost. Ao todo, foram produzidos 13 mini-episódios, de dois a três minutos de duração,
liberados semanalmente no período entre os dias 06 de novembro de 2007 e 28 de
janeiro de 2008. O último mini-episódio foi lançado três dias antes da estreia da quarta
temporada de Lost nos Estados Unidos.

Mini-episódio 1 – The Watch

Data de exibição: 06 de novembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Carlton Cuse.
Personagens e Elenco: Christian Shepard (John Terry); Jack Shepard (Matthew Fox).
Resumo: Na véspera do casamento de Jack [episódio Do No Harm (1x20)], Christian
presenteia o filho com o relógio que ganhou de seu pai quando se casou com Margot
Shepard. Jack descobre que o avô não gostava de sua mãe. Christian pede para Jack
ser um pai melhor do que ele foi.

Mini-episódio 2 – The Adventures of Hurley and Frogurt

Data de exibição: 13 de novembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Edward Kitsis e Adam Horowitz.
Personagens e Elenco: Hugo “Hurley” Reyes (Jorge Garcia); Neil “Frogurt” (Sean
Whalen)
Resumo: Neil “Frogurt” (a personagem era fabricante de iogurte congelado, daí a
contração das palavras frozen e yogurt) questiona as intenções de Hurley com Libby,
logo depois do casal combinar um piquenique na praia. O encontro de Hurley com Neil
ocorre pouco antes de Libby ser assassinada por Michael no episódio Two For the
Road (2x20).
 115

Mini-episódio 3 – King of the Castle

Data de exibição: 20 de novembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Brian K. Vaughan.
Personagens e Elenco: Ben Linus (Michael Emerson); Jack Shepard.
Resumo: Jack e Ben jogam uma partida de xadrez. Ben afirma que a ilha talvez não
deixe Jack partir e que um dia o médico irá desejar nunca ter abandonado o lugar. Jack
zomba dos poderes da ilha. A conversa ocorre antes de Locke explodir o submarino
que levaria Jack e Juliet de volta para casa, no episódio The Man from Tallahassee
(3x13).

Mini-episódio 4 – The Deal

Data de exibição: 26 de novembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Elizabeth Sarnoff.
Personagens e Elenco: Juliet Burke (Elizabeth Mitchell); Michael Dawson (Harold
Perrineau).
Resumo: Juliet e Michael se conhecem. Michael está amarrado depois de ser pego
como prisioneiro pelos “Outros”. Juliet diz que ele terá o barco que pediu e que Walt é
um menino especial. Ela conta a história de sua irmã Rachel e fala sobre confiar em
Ben Linus. A cena se passa logo após um dos flashbacks de Michael em Three
Minutes (2x22).

Mini-episódio 5 – Operation: Sleeper

Data de exibição: 03 de dezembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Brian K. Vaughan.
Personagens e Elenco: Jack Shepard; Juliet Burke.
Resumo: No acampamento da praia, Juliet acorda Jack de madrugada para contar que
ainda trabalha para Ben Linus e que os “Outros” pretendem levar as mulheres grávidas
 116

do grupo – no caso, Sun Kwon. Juliet diz estar cansada de viver o sonho de Ben. O
encontro ocorre entre os episódios D.O.C. (3x18) e The Brig (3x19).

Mini-episódio 6 – Room 23
Data de exibição: 11 de dezembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Elizabeth Sarnoff.
Personagens e Elenco: Ben Linus; Juliet Burke.
Resumo: Juliet e os “Outros” estão em pânico depois que “ele” (Walt) faz alguma coisa
dentro da sala 23 que faz todos os alarmes ao redor soarem. Ben afirma que Walt é
especial e Jacob o quer ali, mas ele ainda é uma só criança. Juliet leva-o ao lado de
fora da sala e mostra diversos pássaros mortos no chão. Room 23 ocorre em algum
momento entre os episódios The Hunting Party (2x11) e S.O.S. (2x19).

Mini-episódio 7 – Artz & Crafts

Data de exibição: 17 de dezembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Damon Lindelof.
Personagens e Elenco: Hugo “Hurley” Reyes; Jin Kwon (Daniel Dae Kim); Leslie Artz
(Daniel Roebuck); Michael Dawson; Sun Kwon (Yunjin Kim).
Resumo: Artz tenta convencer o casal de coreanos a não se mudar para as cavernas
com Jack [episódio House of the Rising Sun (1x06)] e questiona a liderança do médico.
Hurley e Michael comentam que o casal não entende inglês. Artz muda de ideia e
decide deixar a praia quando ouve o barulho do monstro de fumaça na floresta.

Mini-episódio 8 – Buried Secrets

Data de exibição: 24 de dezembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Christina M. Kim.
Personagens e Elenco: Michael Dawson e Sun Kwon.
 117

Resumo: Sun tenta enterrar sua carteira de motorista da Califórnia, mas é interrompida
por Michael. Ela explica que ia deixar o marido e fugir para os Estados Unidos, mas
mudou de ideia. Michael a conforta, e ambos quase trocam um beijo antes de serem
surpreendidos por Vincent. A cena acontece em algum momento antes do grupo
descobrir que Sun fala inglês, em ...In Translation (1x17).

Mini-episódio 9 – Tropical Depression

Data de exibição: 31 de dezembro de 2007.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Carlton Cuse.
Personagens e Elenco: Leslie Artz; Michael Dawson.
Resumo: Artz admite para Michael que mentiu sobre a temporada das monções para
tentar acelerar a construção da jangada. Ele conta que foi a Sydney conhecer uma
mulher, mas, quando ela o abandonou sozinho em um restaurante, ele decidiu voltar
mais cedo para casa. A conversa se passa entre os episódios Born To Run (1x22) e
Exodus: Part 1 (1x23).

Mini-episódio 10 – Jack, Meet Ethan. Ethan? Jack

Data de exibição: 07 de janeiro de 2008.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Damon Lindelof.
Personagens e Elenco: Ethan Rom (William Mapother); Jack Shepard.
Resumo: Jack conhece Ethan e ambos demonstram preocupação com o bem-estar do
grupo, especialmente com o de Claire. Ethan aponta que Jack talvez tenha que dar à
luz ao bebê em breve. Ele também revela que sua mulher e filho morreram durante o
parto do bebê. Mobisódio acontece antes de o grupo descobrir que Ethan não estava
no avião, no episódio Raised By Another (1x10).

Mini-episódio 11 – Jin Has a Temper-Tantrum On the Golf Course

Data de exibição: 14 de janeiro de 2008.
Direção: Jack Bender.
 118

Roteiro: Drew Goddard.

Personagens e Elenco: Hugo “Hurley” Reyes, Jin Kwon e Michael Dawson.
Resumo: Jin fica exasperado após perder uma partida de golfe para Michael. Ele grita
em coreano e reclama sobre o quanto está infeliz na ilha.

Mini-episódio 12 – The Envelope

Data de exibição: 21 de janeiro de 2008.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Damon Lindelof e J.J. Abrams.
Personagens e Elenco: Amelia (Julie Adams) e Juliet Burke.
Resumo: Momentos antes da cena de abertura da terceira temporada [A Tale of Two
Cities (3x01)], Juliet queima a mão ao tentar tirar uma porção de muffins do fogão.
Amelia aparece para visitar e pergunta se está tudo bem entre Juliet e Ben. Juliet diz
que não e está prestes a mostrar o conteúdo de um envelope quando a campainha
toca.

Mini-episódio 13 – So It Begins
Data de exibição: 28 de janeiro de 2008.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Drew Goddard.
Personagens e Elenco: Christian Shepard; Vincent.
Resumo: Em uma cena que ocorre minutos antes de Jack acordar na praia após a
queda do avião [Pilot Part I (01x01)], Vincent corre pela floresta e encontra Christian,
que diz para o cachorro encontrar Jack e acordá-lo, porque o médico tem trabalho a
fazer. Jack então acorda na floresta e vê Vincent.
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Apêndice C – Guia de episódios da 2ª Temporada de Lost

A segunda temporada de Lost contou com 24 episódios, exibidos entre os dias

21 de setembro de 2005 e 24 de maio de 2006, nos Estados Unidos. Os episódios
focaram na resolução de alguns dos mistérios deixados em aberto no final da primeira
temporada, como a abertura da Escotilha e o sequestro de Walt pelos “Outros”, e na
introdução de novos elementos narrativos e personagens, como a Iniciativa Dharma e
suas estações, os ‘números’, os “Outros” e os sobreviventes da cauda do avião.
A lista de atores e atrizes principais da segunda temporada inclui: Adewale
Akinnouye-Agbaje (Mr. Eko), Naveen Andrews (Sayid Jarrah), Emilie de Ravin (Claire
Littleton), Matthew Fox (Jack Shepard), Jorge Garcia (Hugo “Hurley” Reyes), Maggie
Grace (Shannon Rutherford), Josh Holloway (James “Sawyer” Ford), Daniel Dae Kim
(Jin Kwon), Yunjin Kim (Sun Kwon), Evangeline Lilly (Kate Austen), Dominic Monoghan
(Charlie Pace), Terry O’Quinn (John Locke), Harold Perrineau (Michael Dawson),
Michelle Rodriguez (Ana-Lucia Cortez), Cynthia Watros (Libby).
A seguir, estão listados os 24 episódios da temporada, acompanhados de uma
ficha técnica e de um breve resumo.

2x01
Man of Science, Man of Faith (Jack Shepard)
Data de exibição: 21 de setembro de 2005.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Damon Lindelof.
Elenco convidado: Julie Bowen (Sarah Shepard), Henry Ian Cusack (Desmond
Hume), Malcolm David Kelley (Walt Lloyd), John Terry (Christian Shepard).
Resumo: Jack não quer entrar na Escotilha. Os sobreviventes discutem sobre a
existência dos “Outros”. Shannon vê um Walt encharcado no meio da floresta. Locke e
Kate entram na Escotilha, seguidos de Jack. Lá dentro, Jack reconhece o rosto de
Desmond de seu passado. Flashback: Jack conhece Desmond e presencia um milagre
quando a cirurgia de Sarah é bem-sucedida.
 120

2x02
Adrift (Michael Dawson)
Data de exibição: 28 de setembro de 2005.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Steven Meada e Leonard Dick.
Elenco secundário: Henry Ian Cusick (Desmond Hume), Tamara Taylor (Susan
Lloyd).
Resumo: Enquanto Walt e Jin estão desaparecidos, Michael e Sawyer tentam se
salvar em alto mar depois do ataque dos “Outros”. A entrada de Jack, Locke e Kate na
Escotilha é mostrada novamente, do ponto de vista dos dois últimos. Desmond explica
a Locke como funciona o computador da Escotilha. Kate encontra uma dispensa cheia
de comida no local. Flashback: Michael abre mão da guarda do filho.

2x03
Orientation (John Locke)
Data de exibição: 05 de outubro de 2005.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Javier Grillo-Marxuach e Craig Wright.
Elenco secundário: Henry Ian Cusack (Desmond Hume), Kevin Tighe (Anthony
Cooper), Katey Sagal (Helen), François Chau (Marvin Candle).
Resumo: Depois da fuga de Desmond, Jack, Locke e Kate aprendem mais segredos
sobre a Escotilha, ou Estação 3 – O Cisne, da Iniciativa Dharma, ao assistirem o vídeo
de Orientação do local. No outro lado da ilha, Michael, Sawyer e Jin são capturados por
um grupo desconhecido e conhecem Ana-Lucia. Flashback: Locke faz terapia em grupo
para superar a raiva do pai. Ele conhece Helen, mulher com quem tem um
relacionamento amoroso.

2x04
Everybody Hates Hugo (Hugo “Hurley” Reyes)
Data de exibição: 12 de outubro de 2005.
Direção: Alan Taylor.
 121

Roteiro: Edward Kitsis e Adam Horowitz.

Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), L. Scott Caldwell (Rose Nadler),
Ray Gallion (Randy Nations), Lillian Hurst (Carmen Reyes), Kimberley Joseph (Cindy
Chandler), DJ Qualls (Johnny).
Resumo: Quando Hurley é encarregado de gerenciar o estoque de comida da
Escotilha, ele decide oferecer um banquete aos sobreviventes. No outro lado da ilha,
Michael, Sawyer e Jin são libertados e descobrem que seus captores também estavam
no voo 815. Claire encontra a garrafa com as mensagens dos sobreviventes na praia e
entrega-a para Sun. Flashback: as amizades de Hurley são afetadas depois que ele
ganha na loteria.

2x05
… And Found (Jin Kwon e Sun Kwon)
Data de exibição: 18 de outubro de 2005.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Damon Lindelof e Carlton Cuse.
Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), Kimberley Joseph (Cindy
Chandler), Tony Lee (Jae Lee), June Kyoko Lu (Mrs. Paik).
Resumo: Sun procura por sua aliança perdida. Ana-Lucia decide levar o grupo para o
acampamento da praia, no outro lado da ilha. Michael entra sozinho na floresta em
busca de Walt, mas é persuadido a ficar com o grupo por Mr. Eko e Jin. Flashback: A
mãe de Sun tenta arranjar a filha com Jae Lee, herdeiro de uma milionária rede
hoteleira, e Jin é empregado de um dos hotéis do jovem candidato a marido. O casal se
conhece por obra do destino.

2x06
Abandoned (Shannon Rutherford)
Data de exibição: 09 de novembro de 2005.
Direção: Adam Davidson.
Roteiro: Elizabeth Sarnoff.
 122

Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), L. Scott Caldwell (Rose Nadler),
Kimberley Joseph (Cindy Chandler), Malcolm David Kelley (Walt Lloyd), Ian
Somerhalder (Boone Carlyle).
Resumo: Michael, Jin e os sobreviventes da cauda do avião apressam-se para chegar
ao outro lado da ilha quando a infecção do ferimento de Sawyer se agrava. Charlie fica
com ciúmes da amizade entre Locke e Claire. Shannon tem novas visões de Walt.
Sayid também vê o garoto pouco antes de Shannon ser baleada por Ana-Lucia.
Flashback: a vida de Shannon muda para sempre depois da morte do pai, Adam
Rutherford.

2x07
The Other 48 Days (Flashback dos primeiros 48 dias dos sobreviventes da cauda
do avião, no outro lado da ilha)
Data de exibição: 16 de novembro de 2005.
Direção: Eric Laneuville.
Roteiro: Damon Lindelof e Carlton Cuse.
Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), Brett Cullen (Goodwin
Stanhope), Mickley Graue (Zack), Kiersten Havelock (Emma), Kimberley Joseph (Cindy
Chandler), Glenn Lehmann (Donald), Josh Randall (Nathan).
Resumo: Ao longo dos primeiros 48 dias dos sobreviventes da cauda do avião na ilha,
diversas pessoas são levadas do acampamento pelos “Outros”, e a suspeita de uma
pessoa infiltrada no grupo leva Ana-Lucia a torturar outro sobrevivente, Nathan.
Goodwin mata Nathan, e Ana-Lucia assassina Goodwin quando descobre que ele é, na
verdade, um dos “Outros”. O grupo procura abrigo em uma das estações da Iniciativa
Dharma, A Flecha.

2x08
Collision (Ana-Lucia Cortez)
Data de exibição: 23 de novembro de 2005.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Javier Grillo-Marxuach e Leonard Dick.
 123

Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), L. Scott Caldwell (Rose Nadler),
Rachel Ticotin (Teresa Cortez).
Resumo: Sayid reage com violência à morte de Shannon. Ana-Lucia ordena que ele
seja amarrado a uma árvore e faz um interrogatório sobre o passado do terrorista. Mr.
Eko leva Sawyer para Jack e Kate. Ana-Lucia liberta Sayid. Na praia, os casais Jin e
Sun e Bernard e Rose reencontram-se. Flashback: Ana-Lucia assassina o homem que,
meses antes, atirou nela quatro vezes durante uma investigação da polícia de Los
Angeles. Ela estava grávida na época.

2x09
What Kate Did (Kate Austen)
Data de exibição: 30 de novembro de 2005.
Direção: Paul Edwards.
Roteiro: Steven Meada e Craig Wright.
Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), Beth Broderick (Diane Janssen),
L. Scott Caldwell (Rose Nadler), François Chau (Marvin Candle), Lindsey Ginter (Sam
Austen), Fredric Lehne (Edward Mars).
Resumo: Sayid e os sobreviventes enterram Shannon. Kate cuida de um febril Sawyer
na Escotilha. Na floresta, ela vê o mesmo cavalo negro que encontrou na primeira vez
em que fugiu de Edward Mars, o agente federal. Kate beija Jack. Mr. Eko mostra a
Locke um pedaço do filme de Orientação que estava faltando. Michael fala com Walt
pelo computador da Escotilha. Flashback: é revelado o primeiro crime de Kate – ela
matou o padrasto Wayne, que na realidade era seu pai biológico.

2x10
The 23rd Psalm (Mr. Eko)
Data de exibição: 11 de janeiro de 2006.
Direção: Matt Earl Beesley.
Roteiro: Carlton Cuse e Damon Lindelof.
Elenco secundário: Adetokumboh McCormack (Yemi Tunde).
 124

Resumo: Mr. Eko questiona Charlie sobre a origem das estátuas da Virgem Maria, as
quais estão recheadas de heroína. Claire descobre o segredo de Charlie. O jovem
roqueiro leva Mr. Eko ao beechcraft nigeriano, e Mr. Eko afirma que seu irmão Yemi
estava no avião. Flashback: Mr. Eko era traficante de drogas na Nigéria, e seu irmão,
Yemi, era padre.

2x11
The Hunting Party (Jack Shepard)
Data de exibição: 18 de janeiro de 2006.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Elizabeth Sarnoff e Christina M. Kim.
Elenco secundário: Julie Bowen (Sarah Shepard), M. C. Gainey (Tom Friendly), John
Terry (Christian Shepard).
Resumo: Michael rouba armas da Escotilha e entra na floresta atrás de Walt. Jack,
Locke e Sawyer vão atrás de Michael. Jin é impedido de acompanhar o grupo por Sun.
Escondida, Kate segue Jack, Locke e Sawyer, mas é encontrada pelos “Outros”, o que
acaba com o plano de resgate de Michael. Flashback: o casamento de Jack termina
depois de ele se afastar da esposa Sarah.

2x12
Fire + Water (Charlie Pace)
Data de exibição: 25 de janeiro de 2006.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Adam Horowitz e Edward Kitsis.
Elenco secundário: Neil Hopkins (Liam Pace), Jeremy Shada (jovem Charlie Pace),
Zack Shada (jovem Liam Pace).
Resumo: Charlie tem estranhos sonhos envolvendo Aaron e acredita que o bebê
precisa ser salvo. O comportamento do jovem leva Locke a acreditar que Charlie está
usando drogas de novo. Locke afasta Charlie de Claire e Aaron. Claire pede para Mr.
Eko batizar Aaron. Sawyer encoraja Hurley a se aproximar de Libby. Flashback: Charlie
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vê sua família se desintegrar quando Liam torna-se viciado em drogas e, mais tarde, o
abandona para viver na Austrália com a mulher e a filha.

2x13
The Long Con (James “Sawyer” Ford)
Data de exibição: 08 de fevereiro de 2006.
Direção: Roxann Dawson.
Roteiro: Steve Meada e Leonard Dick.
Elenco secundário: Beth Broderick (Diane Janssen), Kim Dickens (Cassidy Phillips),
Kevin Dunn (Gordy).
Resumo: Os sobreviventes temem o retorno dos “Outros” quando Sun consegue
escapar de uma tentativa de sequestro. Enquanto Jack, Locke, Kate e Ana-Lucia
debatem sobre como responder ao ataque, Sawyer toma controle das armas e,
consequentemente, ganha poder no grupo. Flashback: Sawyer aplica um golpe de
mestre em Cassidy, mulher com quem esteve envolvido durante meses.

2x14
One of Them (Sayid Jarrah)
Data de exibição: 15 de fevereiro de 2006.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Damon Lindelof e Carlton Cuse.
Elenco secundário: Clancy Brown (Kelvin Joe Inman), Michael Emerson (Henry Gale),
Mira Furlan (Danielle Rousseau), Lindsey Ginter (Sam Austen).
Resumo: Rousseau revela a Sayid um homem que ela fez prisioneiro na floresta. O
homem afirma ser Henry Gale, mas Rousseau e Sayid não acreditam nele. Sayid leva
um ferido Henry Gale para a Escotilha e o tortura em busca de respostas. Flashback:
Na Guerra do Golfo, Sayid ajuda os americanos a conseguir informações sobre a
Guarda Republicana.
 126

2x15
Maternity Leave (Claire Littleton)
Data de exibição: 1º de março de 2006.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Dawn Lambertsen Kelly e Matt Ragghianti.
Elenco secundário: Michael Emerson (Henry Gale), Mira Furlan (Danielle Rousseau),
M. C. Gainey (Tom Friendly), William Mapother (Ethan Rom), Tania Raymonde (Alex).
Resumo: Quando Aaron fica doente, Kate e Rousseau ajudam Claire a retornar à
estação médica da Iniciativa Dharma em busca de remédios para o bebê. Na Escotilha,
Jack e Locke têm dificuldades para manter o prisioneiro Henry Gale em segredo.
Flashback: o período em que Claire esteve desaparecida na primeira temporada é
revelado – ela foi salva por uma jovem menina (Alex) e por Rousseau.

2x16
The Whole Truth (Jin Kwon e Sun Kwon)
Data de exibição: 22 de março de 2006.
Direção: Karen Gaviola.
Roteiro: Elizabeth Sarnoff e Christina M. Kim.
Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), L. Scott Caldwell (Rose Nadler),
Michael Emerson (Henry Gale), Tony Lee (Jae Lee).
Resumo: Sun descobre que está grávida e afirma ser um milagre, devido à infertilidade
de Jin. Locke pede a ajuda de Ana-Lucia para interrogar Henry Gale. Ela, Sayid e
Charlie entram na floresta em busca do balão de Gale. Flashback: Sun e Jin tentaram
ter um filho diversas vezes, mas não conseguiram porque Jin é infértil.

2x17
Lockdown (John Locke)
Data de exibição: 29 de março de 2006.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Carlton Cuse e Damon Lindelof.
Elenco secundário: Michael Emerson (Henry Gale), Andrea Gabriel (Nadia), Katey
Sagal (Helen), Kevin Tighe (Anthony Cooper).
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Resumo: Quando a Escotilha entra em Lockdown, sistema de segurança no qual

portas de aço selam toda a Estação, Locke pede a ajuda de Henry Gale para digitar o
botão do computador. O Mapa da Porta de Segurança da Escotilha é revelado. Jack e
Kate encontram suprimentos da Iniciativa Dharma na floresta. Sayid, Charlie e Ana-
Lucia descobrem o balão de Henry Gale. Flashback: o relacionamento de Locke com
Helen termina quando ele envolve-se com Anthony Cooper novamente.

2x18
Dave (Hugo “Hurley” Reyes)
Data de exibição: 05 de abril de 2006.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Edward Kitsis e Adam Horowitz.
Elenco secundário: Ron Bottitta (Leonard Simms), Bruce Davison (Dr. Brooks),
Michael Emerson (Henry Gale), Evan Handler (Dave).
Resumo: Libby ajuda Hurley quando ele começa a ver Dave, seu amigo imaginário, o
qual tenta convencê-lo que a ilha é uma grande alucinação. Libby beija Hurley. Na
Escotilha, Sayid e Ana-Lucia revelam ter encontrado o verdadeiro “Henry Gale”
enterrado na floresta. O falso “Henry” admite ser um dos “Outros”. Flashback: Hurley
esteve internado em um hospício depois de acreditar ser responsável por um acidente
que provocou a morte de duas pessoas.

2x19
S.O.S. (Bernard Nadler e Rose Nadler)
Data de exibição: 12 de abril de 2006.
Direção: Eric Laneuville.
Roteiro: Steven Meada e Leonard Dick.
Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), L. Scott Caldwell (Rose Nadler),
Michael Emerson (Henry Gale).
Resumo: Bernard decide construir um sinal de “S.O.S.” na praia, mas Rose opõe-se ao
plano do marido – a ilha a curou. Jack e Kate dividem um momento romântico quando
entram na floresta buscando propor um acordo com os “Outros”. Locke questiona sua
 128

fé na ilha depois que o falso Henry Gale afirmar que nada acontece quando o contador
da Escotilha chega a zero. Michael retorna. Flashback: Rose tinha câncer terminal
quando chegou à ilha.

2x20
Two for the Road (Ana-Lucia Cortez)
Data de exibição: 03 de maio de 2006.
Direção: Paul Edwards.
Roteiro: Elizabeth Sarnoff e Christina M. Kim.
Elenco secundário: Michael Emerson (Henry Gale), Gabrielle Fitzpatrick (Lindsey
Littleton), John Terry (Christian Shepard), Rachel Ticotin (Teresa Cortez).
Resumo: Hurley planeja um piquenique para Libby. Jack e Kate levam Michael de volta
ao acampamento, e ele tem novidades sobre os “Outros”. Ana-Lucia tenta fazer com
que o falso Henry Gale revele quem é. Michael mata Ana-Lucia e Libby e dá um tiro no
próprio braço. Flashback: depois de abandonar a polícia, Ana-Lucia viaja à Austrália
acompanhando Christian Shepard, que se apresenta para ela como Tom.

2x21
? (Mr. Eko)
Data de exibição: 10 de maio de 2006.
Direção: Deran Sarafian.
Roteiro: Carlton Cuse e Damon Lindelof.
Elenco secundário: Brooke Mikey Anderson (Charlotte Malkin), François Chau (Mark
Wickmund), Nick Jameson (Richard Malkin), Adetokumboh McCormack (Yemi Tunde).
Resumo: Mr. Eko e Locke procuram pelo ponto de interrogação (“?”), local que estava
no centro do Mapa de Segurança da Escotilha. Lá, eles encontram a estação Pérola, e
Locke acredita que o trabalho na Escotilha é uma experiência psicológica. Michael
afirma ter sido atacado pelo falso Henry Gale, o qual fugiu. Flashback: Mr. Eko
investiga um possível milagre na Austrália e recebe um recado de seu falecido irmão.
 129

2x22
Three Minutes (Michael Dawson)
Data de exibição: 17 de maio de 2006.
Direção: Stephen Williams.
Roteiro: Edward Kitsis e Adam Horowitz.
Elenco secundário: Michael Bowen (Danny Pickett), M. C. Gainey (Tom Friendly),
April Grace (Bea Klugh), Malcolm David Kelley (Walt Lloyd), Tania Raymonde (Alex).
Resumo: Michael convence Jack, Kate, Sawyer e Hurley a ajudá-lo a resgatar Walt
dos “Outros”. Sayid suspeita do comportamento de Michael. Os sobreviventes avistam
um barco próximo à praia. Flashback: o tempo em que Michael esteve ausente é
revelado. Ele foi levado pelos “Outros”, os quais propõem um acordo: se Michael
libertar Henry Gale e entregar Jack, Kate, Sawyer e Hurley para eles, poderá levar Walt
para casa.

2x23, 24
Live Together, Die Alone (Desmond Hume)
Data de exibição: 24 de maio de 2006.
Direção: Jack Bender.
Roteiro: Carlton Cuse e Damon Lindelof.
Elenco secundário: Sam Anderson (Bernard Nadler), Michael Bowen (Danny Pickett),
Clancy Brown (Kelvin Joe Inman), Henry Ian Cusack (Desmond Hume), Alan Dale
(Charles Widmore), Michael Emerson (Henry Gale), M. C. Gainey (Tom Friendly), April
Grace (Bea Klugh), Malcolm David Kelley (Walt Lloyd), Tania Raymonde (Alex), Sonya
Walger (Penny Widmore).
Resumo: Desmond retorna à ilha. Jack e Sayid elaboram um plano contra os “Outros”.
Jack, Kate, Sawyer e Hurley acompanham Michael pela floresta, enquanto Sayid, Jin e
Sun contornam a ilha no barco de Desmond. Os três avistam o que sobrou de uma
gigantesca estátua – um pé com quatro dedos. Jack, Kate, Sawyer e Hurley são
atacados e levados pelos “Outros”, e Henry Gale revela-se como líder do grupo.
Michael e Walt deixam a ilha. Hurley é libertado. Na Escotilha, Locke e Desmond
decidem não apertar o botão. Quando o contador chega a zero, Desmond precisa
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tomar medidas extremas. O céu fica roxo, e a Escotilha explode. Fora da ilha, Penelope
Widmore é informada que seus cientistas talvez tenham encontrado o local. Flashback:
Desmond foi afastado do amor de sua vida, Penelope Widmore, pelo pai da moça,
Charles Widmore, poderoso homem de negócios. Ele decide participar de uma corrida
de barco ao redor do mundo para provar que pode ficar com Penny. O barco quebra, e
Desmond vai parar na ilha. Lá, é resgatado por Radzinsky, conhece a Escotilha e
aprende a rotina de apertar o botão. Quando Radzinsky age de forma estranha,
Desmond descobre que a “Quarentena” é uma mentira, e deixa de apertar o botão
tempo suficiente para derrubar o voo 815 da Oceanic Airlines.
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ANEXOS

Anexo A – E-mail de resposta do Instituto Brasileiro de Opinião Pública e

Estatística (IBOPE)
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Anexo B – E-mail de resposta da Rede Globo