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Du

mme auteur
AUX MMES DITIONS

Figures I
Tel Quel , 1966
et Points Essais , n 74, 1976

Figures II
Tel Quel , 1969
et Points Essais , n 106, 1979

Figures III
Potique , 1972

Mimologiques
Potique , 1976
et Points Essais , n 386, 1999

Introduction larchitexte
Potique , 1979

Palimpsestes
Potique , 1982
et Points Essais , n 257, 1992

Nouveau Discours du rcit
Potique , 1983

Seuils
Potique , 1987
et Points Essais , n 474, 2002

Fiction et Diction
Potique , 1991
Esthtique et potique
(textes runis et prsents par Grard Genette)
Points Essais , n 249, 1992

Luvre de lart
*Immanence et Transcendance
Potique , 1994

Luvre de lart
**La Relation esthtique
Potique , 1997

Figures IV
Potique , 1999

Figures V
Potique , 2002

Mtalepse
Potique , 2004

Fiction et diction
Prcd dIntroduction larchitexte
Points Essais , n 511, 2004

Bardadrac
Fiction & Cie , 2006

Discours du rcit
Points Essais , n 581, 2007

Codicille

Fiction & Cie , 2009

Dans la mme collection


ARISTOTE

La Potique

RAPHAL BARONI

La Tension narrative
Luvre du temps

MICHEL BEAUJOUR

Miroirs dencre

LEO BERSANI

Baudelaire et Freud

MICHEL BRAUD

La Forme des jours



CLAUDE BREMOND

Logique du rcit

PIERRE CAMPION

La littrature la recherche de la vrit



MICHEL CHARLES

Rhtorique de la lecture
LArbre et la Source
Introduction ltude des textes

HLNE CIXOUS

Prnoms de personne

BRUNO CLMENT

Luvre sans qualits


Le Rcit de la mthode
DORRIT COHN

La Transparence intrieure
Le Propre de la fiction

COLLECTIF

Points Essais
Littrature et Ralit
Pense de Rousseau
Recherche de Proust
Smantique de la posie
Thorie des genres
Travail de Flaubert
Esthtique et Potique

DANIEL COUGNAS

Introduction la paralittrature

MAURICE COUTURIER

Nabokov ou la tyrannie de lauteur


La Figure de lauteur

LUCIEN DLLENBACH

Le Rcit spculaire
Mosaques

ARTHUR DANTO

La Transfiguration du banal
LAssujettissement philosophique de lart
Aprs la fin de lart
LArt contemporain et la clture de lhistoire
La Madone du futur

RAYMONDE DEBRAY GENETTE

Mtamorphoses du rcit

ANDREA DEL LUNGO

LIncipit romanesque
CLAIRE DE OBALDIA

LEsprit de lessai


UGO DIONNE

La Voie aux chapitres



PHILIPPE DUFOUR

La Pense romanesque du langage


Le roman est un songe

NORTHROP FRYE

La Bible et la littrature
Le Grand Code
La Parole souveraine

MASSIMO FUSILLO

Naissance du roman

PHILIPPE GASPARINI

Est-il Je ?
Autofiction

GRARD GENETTE

Figures III
Mimologiques
Introduction larchitexte
Palimpsestes
Nouveau Discours du rcit
Seuils
Fiction et diction
Luvre de lart :
* Immanence et transcendance
** La Relation esthtique
Figures IV
Figures V
Mtalepse
GUSTAVO GUERRERO

Potique et Posie lyrique



KTE HAMBURGER

Logique des genres littraires



ROMAN JAKOBSON

Questions de potique
Russie folie posie

ANDR JOLLES

Formes simples

ABDELFATTAH KILITO

LAuteur et ses doubles



PH. LACOUE-LABARTHE ET J.-L. NANCY

LAbsolu littraire

MICHEL LAFON

Borges ou la rcriture

JEAN-JACQUES LECERCLE ET RONALD SHUSTERMAN

LEmprise des signes



GRARD LECLERC

Le Sceau de luvre

PHILIPPE LEJEUNE

Le Pacte autobiographique
Je est un autre
Moi aussi
Les Brouillons de soi
THOMAS PAVEL

Univers de la fiction

GUILLAUME PEUREUX

La Fabrique du vers

VLADIMIR PROPP

Morphologie du conte
Points Essais

JEAN RICARDOU

Nouveau Problmes du roman



JEAN-PIERRE RICHARD

Proust et le Monde sensible


Microlectures
Pages Paysages

MICHAEL RIFFATERRE

La Production du texte
Smiotique de la posie

NICOLAS RUWET

Langage, Musique, Posie



JEAN-MARIE SCHAEFFER

LImage prcaire
Quest-ce quun genre littraire ?
Pourquoi la fiction ?

BERNARD SVE

LAltration musicale

MARIE-VE THRENTY

La Littrature au quotidien
TZVETAN TODOROV

Introduction la littrature fantastique


Potique de la prose
Thorie du symbole
Symbolisme et Interprtation
Les Genres du discours
Mikal Bakhtine, le principe dialogique
Critique de la critique

HARALD WEINRICH

Le Temps

REN WELLEK ET AUSTIN WARREN

La Thorie littraire

PAUL ZUMTHOR

Essai de potique mdivale


Langue, Texte, nigme
Le Masque et la Lumire
Introduction la posie orale
La Lettre et la Voix
La Mesure du monde

CE LIVRE EST PUBLI


DANS LA COLLECTION POTIQUE
DIRIGE PAR GRARD GENETTE
Immanence et Transcendance, a t publi en septembre 1994
La Relation esthtique, en janvier 1997
re
(ISBN 1 publication : Immanence et Transcendance 2-02-021736-8
et La Relation esthtique 2-02-030014-1)
ISBN 978-2-02-106945-7

ditions du Seuil, avril 2010 pour la prsente dition


www.editionsduseuil.fr
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Table des matires


Couverture
Collection
Copyright
Table des matires
Premire partie - Les modes dexistence
1. Introduction
I - Les rgimes dimmanence
2. Le rgime autographique
3. Objets uniques
4. Objets multiples
5. Performances
6. Le rgime allographique
7. La rduction
8. Immanence et manifestations
9. Ltat conceptuel
10. Ceci tuera cela ?

II - Les modes de transcendance


11. Introduction
12. Immanences plurielles
13. Manifestations partielles
14. Luvre plurielle

Deuxime partie - La relation esthtique


15. Introduction
16. Lattention esthtique
17. Lapprciation esthtique

18. La fonction artistique


19. Conclusion
Bibliographie
Index

Premire partie
Les modes dexistence

1. Introduction
Cette premire partie porte sur le mode, ou plutt les modes, dexistence des uvres, la seconde
traitera de la relation esthtique en gnral et de la relation aux uvres dart en particulier ; je
mexplique un peu plus loin sur les raisons de cet ordre, qui nest ni arbitraire ni tout fait invitable, et
sur ce prsuppos dinclusion entre lesthtique et lartistique, qui nest pas universellement partag,
non plus dailleurs que la distinction mme, souvent ignore, entre ces deux domaines.
On stonnera peut-tre de voir un simple littraire dbarquer sans pravis (ou presque) dans le
champ dune ou deux disciplines ordinairement dvolues aux philosophes, ou pour le moins des
spcialistes de telle pratique plus spontanment tenue pour artistique, comme la peinture, ou la
peinture, puisque cet art-l est frquemment, quoique implicitement, tenu pour lArt par excellence :
chacun sait ce que dsigne en gnral le label Histoire de lArt. Ma justification pour cet exercice quasi
illgal est la conviction, dj exprime et heureusement banale, que la littrature aussi est (aussi) un art,
et que par voie de consquence la potique est un canton de la thorie de lart, et donc sans doute de
lesthtique. La prsente intrusion nest donc quune extension, ou une monte ltage (logiquement)
suprieur, que motive le dsir dy voir plus clair, ou de mieux comprendre, en largissant le champ de
vision : si la littrature est un art, on aura chance den savoir un peu plus sur elle en sachant de quelle
sorte, et de quelles les autres, et, au fait, ce quest un art en gnral, bref en considrant un peu plus
attentivement le genus proximum. Je perois bien que ce mouvement dlargissement na en principe
pas de cesse, car si lart son tour est, disons sans trop de risque, une pratique humaine, il faudra dire de
quelle sorte, de quelles les autres, etc. Mme si le principe de Peter destine chacun de nous franchir
inconsidrment son niveau dincomptence, le manque de temps, pour le moins, ne manquera pas de
nous retenir sur cette dangereuse pente ascendante.
Je dois encore, sans doute, justifier ici mon titre densemble. Il est volontairement ambigu,
puisquil sagit de couvrir la fois (ou plutt successivement) la simple existence des uvres, et leur
action, cest--dire en un sens leur propre ouvrage. Luvre de lart dsigne donc, pour linstant,
luvre dart, et plus tard, et plus ambitieusement, luvre de cette uvre, qui est videmment celle de
lart lui-mme. De lart, au singulier, pour une raison que je ne puis encore quindiquer sans la
dvelopper : le pluriel ( les arts ) me semble impliquer invitablement une liste plus ou moins
canonique mme si on la veut ouverte et si lon refuse a fortiori la notion traditionnelle de
systme des beaux-arts de pratiques marques du sceau dune dfinition dessence : il y aurait un
certain nombre (fini ou non) darts, marqus par des traits spcifiques et gnriques qui mettraient
chacun deux, et leur ensemble prsent ou venir, lcart des autres activits humaines, en permettant
de dcider que celle-ci est artistique et non celle-l. Si loign que je me sente dun scepticisme qui ne
veut voir dans les arts, comme Wittgenstein ne voyait dans les jeux, quune nbuleuse indfinissable
autrement que par des ressemblances de famille de tel tel1, je pense, avec dautres, que la
dfinition commune quon peut leur appliquer, comme dailleurs aux jeux eux-mmes2, est dordre
typiquement fonctionnel, et que la fonction dont il sagit peut investir, ou dlaisser, toutes sortes de
pratiques ou de productions. Paradoxalement ou non, il me semble que lartistique, par son action
gnrale, est plus srement dfinissable que chacun des arts comme on le voit aujourdhui en bien
des occurrences, o lon sait avec quelque certitude quun objet ou un acte est (ou veut tre) de lart ,

sans pouvoir, ni trop sen soucier, dire de quel art il relve. Les poticiens, leur niveau, le savent
depuis longtemps, certains genres littraires sont souvent plus difficiles identifier que la littrature
en gnral : je ne sais trop si tel texte est un roman, mais je ne doute pas que ce soit de la littrature
(cette situation, o lincertitude sur lespce nen entrane aucune sur le genre, est en fait des plus
banales ; pour savoir que cet animal est un chien, je nai pas besoin de connatre sa race, qui peut
dailleurs tre objectivement fort indcise). Linsistance sur la pluralit des arts, et des genres, peut donc
tre cause la fois de blocages taxinomiques et dembarras conceptuels, aussi artificiels les uns que les
autres, et le thme crocen3 de lunit de lart est cet gard plutt librateur, parce quil laisse un
critre, non certes visible , comme lexigeait trangement Wittgenstein4, mais relationnel et qui ne
sera pas forcment celui de Croce , le soin de dfinir, non les arts, mais le caractre artistique de telle
pratique ou de tel objet. Ctait sans doute, entre autres, le sens de la fameuse formule de Jakobson :
lobjet de la potique nest pas la littrature, mais la littrarit5 . quoi saccorde, me semble-t-il,
celle, non moins fameuse, de Nelson Goodman : non pas Quest-ce que lart ?, mais Quand y a-t-il
art ?6. Moins les arts, donc, que lart (sans majuscule, au sens plutt modeste o lon dit quil y a de
lart en ceci ou cela), et moins lart, somme toute, que lartisticit.
Dfinition provisoire
Linconvnient invitable (jy reviens) de cet tat de choses est quil suspend la dfinition de ce qui
fait lobjet de cette premire partie des donnes qui ne seront examines que dans la seconde. Cette
dfinition est donc ici hypothtique, ou provisoire : une uvre dart est un objet esthtique intentionnel,
ou, ce qui revient au mme : une uvre dart est un artefact (ou produit humain) fonction esthtique7.
Ces deux formules sont quivalentes parce quun objet intentionnel ne peut tre quun artefact humain,
sauf hypothse thologique, dont je mabstiens, sur les intentions divines ventuellement investies dans
les objets naturels, et sauf hypothse anthropomorphique sur les intentions esthtiques ventuellement
investies dans des produits animaux tels quun uf de caille ou une toile daraigne. quivalentes
galement parce quobjet esthtique signifie objet en situation de produire un effet esthtique , et
fonction effet intentionnel . On pourrait juger redondante la co-prsence dartefact et de fonction,
puisquil ny a pas dartefact sans fonction (ltre humain ne produit rien sans intention fonctionnelle),
mais celle dun artefact nest pas toujours esthtique, nest pas souvent exclusivement esthtique, et
mme, un artefact na pas toujours, parmi ses fonctions, une fonction esthtique ; et en revanche, un
artefact sans fonction (intentionnellement) esthtique (par exemple une enclume) peut produire un effet
esthtique non intentionnel, cest--dire tre reu comme un (simple) objet esthtique, peu prs au
mme titre quun objet naturel, par exemple une fleur. Il y a donc, en relation dinclusion progressive,
trois degrs dobjets esthtiques : les objets esthtiques en gnral, les artefacts effet esthtique
ventuel, et les artefacts effet intentionnel, ou fonction, esthtique, qui seraient les uvres dart
proprement dites.
La seconde formulation, artefact fonction esthtique, est ici la plus expdiente, parce quelle
prsente clairement lesprit deux objets distincts : la notion dartefact et celle de fonction esthtique.
Ces deux objets (dtude) peuvent tre prsents sous la forme de deux questions, dont la premire
sera : En quoi consiste cet artefact ? , et la seconde : En quoi consiste cette fonction esthtique ?
Rien ne prescrit logiquement lordre de ces deux questions, mme si la formule de dpart semble
prsenter artefact comme le sujet et fonction esthtique comme le prdicat. En fait, les uvres dart ne
sont pas plus un cas particulier des artefacts que des objets esthtiques : les deux catgories sont en
relation dintersection sans prcellence logique de lune sur lautre :

Et si lon considre chacune des deux questions comme lobjet dune tude spcifique, lontologie
(dsignation toute provisoire) des uvres dart pour la premire, et (bien sr) lesthtique pour la
seconde, rien ninterdit en principe de commencer par celle-ci, ni mme, comme le firent Kant et
quelques autres, de sen tenir l.
Je vois bien cependant une raison pour commencer par la premire, mais elle est plutt dordre
rhtorique, ou pragmatique : cest que la fonction esthtique est la finalit (principale) de luvre dart,
que luvre est, comme tout moyen, au service de sa fin, et que cette subordination indique une
gradation dimportance, et suggre de ce fait une progression dans lexamen8. On peut donc tenir pour
simple prliminaire le propos de cette premire partie, mais soit dit sans abuser de la captatio
benevolentiae nous verrons que les choses sont heureusement un peu plus complexes.
Notre premire question est donc, en termes dcole, celle du statut dit ontologique9 des uvres
dart en termes plus simples, de leur, ou plutt sans doute de leurs, mode(s) dexistence10 . Au
moins sous un de ses aspects, cette question a t abondamment traite par la philosophie
contemporaine, et je ne manquerai pas den tenir compte, mais je dois commencer par indiquer deux
choix de mthode et de principe qui distingueront ma position de celles quillustre, avec bien des
nuances, cette tradition rcente.
Ontologie restreinte
Tout dabord, il me parat peu souhaitable dembarquer sous le pavillon de lontologie toute la
thorie de lart en faisant du caractre artistique ou non dun objet un trait ontologique . Cest, me
semble-t-il, la position dArthur Danto, qui qualifie ainsi11 la diffrence entre deux objets physiquement
indiscernables dont lun est une uvre dart (par exemple le Porte-bouteilles de Duchamp) et lautre
non (un porte-bouteilles identique au sous-sol du BHV). Je rserve pour plus tard la discussion des
prsupposs de cette opposition, cest--dire essentiellement de la qualification comme uvre dart
du ready-made lui-mme12, et des consquences thoriques qui en dcoulent. Je veux seulement
indiquer mon souci de dfinir, au moins pour linstant, le mode dexistence de la faon la plus
troite possible, ou ce qui revient au mme de laisser le plus possible hors de l ontologique
( Quest-ce que cest ? ) ce que je considre comme fonctionnel ( quoi a sert ? ou Comment
a marche ? ).
Un fait soppose apparemment cette distinction : les artefacts tant tous des objets intentionnels,
il est impossible de les dfinir, ft-ce provisoirement, en laissant leur fonction hors de la dfinition ;
impossible de dire ce quest un marteau sans dire quoi il sert : un marteau, cest pour enfoncer des
clous. Une rponse cette objection pourrait tre quil nest pas tout fait impossible de dfinir (ou au
moins de dcrire), de manire non fonctionnelle, un marteau comme (par exemple) une masse
mtallique au bout dun manche en bois : cest aprs tout en de tels termes que le dcrirait dans

quelques millnaires un archologue qui le dcouvrirait sans avoir encore dtermin sa fonction. Une
autre rponse serait que la fonction intentionnellement constitutive dun artefact nest pas constante :
rien nempche dutiliser occasionnellement, voire constamment, un marteau comme presse-papier, et
rciproquement, sans modifier en rien leur tre physique ni leur apparence perceptible. La fonction,
mme dun objet essentiellement fonctionnel (dun outil), est donc toujours virtuellement variable,
tandis que son tre physique se maintient peu prs immuable (je reviendrai plus longuement sur l
peu prs) ; et cette observation vaut sans doute a fortiori pour les uvres dart, qui peuvent, selon les
circonstances, changer de fonction pratique (le Parthnon nest plus un sanctuaire) ou esthtique
(Olympia nest plus un dfi), sans changer de mode dexistence. Les paires (ou sries) dobjets
indiscernables allgues par Danto, relles ou imaginaires, sont en un sens (ou : de ce point de vue) des
expriences ad hoc superflues : un seul et mme objet industriel na pas la mme fonction avant et aprs
sa promotion comme ready-made : un simple gouttoir bouteilles est devenu quelque chose que je
ne qualifierai pas aussi facilement que Danto d uvre dart , mais au moins, de toute vidence et
quoi quon en pense, de pice de muse . Mais son tre physique, que je sache, nen est pas
autrement affect : pas plus que celui du fameux dessin de Jastrow ne se modifie lorsquon cesse de le
voir comme un lapin pour le voir comme un canard13.
Cest cet invariant extrafonctionnel que se rduira ici le mode dexistence des uvres, ou
plutt leur existence, dont les modes constituent le statut ontologique jcrirai plutt, quand je ne
pourrai viter ladjectif, (onto)logique, car il me semble que ces diffrences de mode sont dordre plus
logique quontologique au sens fort, ou lourd, du terme, que cette mise entre parenthses vise allger.
Je viens aussi de substituer extrafonctionnel physique, parce que ce dernier qualificatif, qui pouvait
convenir un marteau, un porte-bouteilles ou mme un dessin, ne peut plus sappliquer dautres
types dobjets, comme un pome ou une symphonie, dont l tre , prcisment, nest pas physique.
Cette diffrence, que nous retrouverons videmment, est prcisment au cur de la question du mode
dexistence des uvres.


Le deuxime choix porte sur le mode dexistence ainsi troitement dfini, et quil convient
maintenant, me semble-t-il, de scinder en deux aspects. Lexistence dune uvre comme, sans doute,
de tout objet peut tre envisage de deux manires distinctes. Lune rpond peu prs (ou
provisoirement) la question grossire : En quoi consiste cette uvre ? La Vnus de Milo, par
exemple, consiste en un bloc de marbre blanc de telle et telle forme actuellement visible, par beau
temps, au muse du Louvre (on pourrait en dire un peu plus, ou un peu moins, sans aborder pour
linstant la fonction reprsentative de cette sculpture). Dans des conditions optimales, une perception
directe, complte et authentique de cette uvre ne peut avoir lieu quen prsence de cet objet, en
loccurrence physique. Je dis : dans des conditions optimales , parce que bien des facteurs de toutes
sortes peuvent troubler cette perception, dont le plus noble, et le plus lgitimement li ltre artistique
de cette uvre, qui peut tre nomm, par rfrence une clbre page de Proust14, effet Berma ,
serait dfini, en termes certes non proustiens, comme anesthsie traumatique engendre par le
sentiment bouleversant dtre en prsence dun prsum chef-duvre . Par rapport toute autre
manifestation (indirecte) de luvre Vnus de Milo, ce bloc de marbre est videmment la chose mme,
et cest en ce sens quelle consiste en lui.
Mais consister en ne doit pas tre ici interprt comme signifiant, sans aucun reste ni nuance, tre
en tout point identique et rciproquement rductible . Comme on la souvent montr, certains

prdicats sappliquent lobjet physique et non luvre, et (surtout) rciproquement : La Danse de


Carpeaux peut tre qualifie de lgre , non le bloc de pierre en quoi elle consiste. Aussi certains
prfrent-ils dire que les uvres sont physiquement incarnes (physically embodied15) dans des
objets, comme une personne sincarne dans un corps, mais cette locution vhicule quelques hypothses
mtaphysiques encombrantes, et surtout elle ne peut aucunement sappliquer aux uvres musicales ou
littraires, qui consistent en des objets non physiques, et ne peuvent donc sincarner , si lon y tient,
que dans les manifestations physiques de ces objets idaux : La Chartreuse de Parme consiste (
peu prs) en un texte, et sincarne , si lon veut, en des exemplaires de ce texte.
Cette objection logique ouvre au moins la voie une dissociation, et lvocation dun autre mode
dexistence. Lorsque Marcel, rentr chez lui du par la performance relle de la Berma, la
reconstitue en esprit et en dcouvre peu peu, aprs coup et plus ou moins sincrement, le mrite
artistique, que lmotion du direct lui avait drob, on peut dire quil est alors en prsence dun autre
mode de manifestation de cette uvre, qui est un mixte de souvenir, danalyse rtrospective et de
wishful thinking conformiste. De nos jours, un enregistrement cinmatographique ou audiovisuel
pourrait lui en fournir loccasion, ou ladjuvant. Un amateur trop sensible peut contempler tte
repose un bon moulage de la Vnus de Milo ou une bonne reproduction de la Vue de Delft, qui ne
remplaceront jamais loriginal, mais qui lui permettront ventuellement des observations quil
naurait jamais faites en sa prsence.
On ne peut donc pas dire, au sens fort, quune uvre consiste exclusivement et exhaustivement en
un objet. Non seulement, je viens de le rappeler, parce que son action peut sexercer, distance et
indirectement, de mille autres manires, bonnes ou mauvaises, mais aussi parce quil arrive quune
uvre consiste, non en un objet, mais en plusieurs objets tenus pour identiques et interchangeables,
comme les diverses preuves du Penseur de Rodin, ou mme reconnus comme sensiblement diffrents
entre eux, comme les versions du Bndicit de Chardin, de La Tentation de saint Antoine de Flaubert
ou de Petrouchka et encore pour quelques autres raisons, que nous envisagerons en leur temps. Cette
anticipation devrait suffire pour linstant suggrer ceci : les uvres nont pas pour seul mode
dexistence et de manifestation le fait de consister en un objet. Elles en ont au moins un autre, qui
est de transcender cette consistance , soit parce quelles sincarnent en plusieurs objets, soit
parce que leur rception peut stendre bien au-del de la prsence de ce (ou ces) objets(s), et dune
certaine manire survivre sa (ou leur) disparition : notre relation esthtique aux Tuileries de Philibert
Delorme, et mme lAthna Parthnos de Phidias, aujourdhui dtruites, nest pas tout fait nulle.
Je propose donc de rserver pour plus tard, sous le nom de transcendance16, ce second mode
dexistence, et de dsigner symtriquement le premier par immanence. Je ne suggre nullement par l
que les uvres ne consistent en rien, mais plutt que leur existence consiste en une immanence et une
transcendance. Bien des obscurits, des dsaccords et parfois des impasses thoriques me semblent tenir
une confusion assez rpandue entre ces deux modes dexistence. Jadopterai donc ici une attitude et
une dmarche inverses, sparant aussi nettement que possible ltude de limmanence, qui fera lobjet
dune premire partie, et celle de la transcendance, qui occupera la seconde. Linconvnient de ce choix,
puisque aucun choix nest sans inconvnient, est que le tableau propos dans un premier temps pourra
sembler troit, voire rducteur. Il sera coup sr partiel et provisoire, en attente du complment ou du
correctif quapportera la suite. On compte dici l sur la patience du lecteur.
Les deux rgimes

Les modes (terme provisoire) dimmanence des uvres dart ont donc t tudis jusquici comme
modes dexistence simpliciter. Je nai pas lintention de proposer ici un historique de cette tude, dont je
nai probablement pas une connaissance exhaustive, mais plutt, au-del des nuances individuelles
(surtout terminologiques et mthodologiques), de dresser un bilan global de ce qui men parat tre
lacquis, et qui traduit une sorte de convergence sur lessentiel. Un tel consensus (inavou) parmi une
engeance minemment querelleuse ne tient pas vraiment du miracle ; je le crois plutt dict par
lvidence des faits, qui ne laisse gure de marge linvention thorique.
Cette position commune saffirme volontiers17 en opposition deux doctrines quelque peu
fantomatiques que lon renvoie, comme il se doit, dos dos. Lune, qui nest du reste impute
nommment personne, professerait que toutes les uvres dart consistent exhaustivement en des
objets physiques, ou matriels ; son principal dfaut serait de ne pouvoir sappliquer sans distorsions ou
contorsions des types dart comme la littrature ou la musique, dont les productions sont, nous verrons
en quel sens et quel titre, immatrielles. Lautre, que lon attribue non sans raison, mais avec quelque
simplification, des esthticiens idalistes comme Croce ou Collingwood, tiendrait au contraire que
toute uvre, y compris dans les arts plastiques, nexiste pleinement que dans lesprit de son crateur,
cosa mentale, disait dj Lonard, dont les objets matriels qui la manifestent, du temple au livre, ne
sont que des incarnations grossires et des traces approximatives. Lcueil de cette seconde thorie est,
pour le moins, de lier le destin de luvre lexistence fugace de lartiste, et de lui dnier toute
vritable capacit de communication intersubjective. Et toutes deux se rejoignent dans lerreur
manifeste daccorder le mme mode dimmanence deux types duvres (onto)logiquement aussi
distincts que lobjet plastique sorti des mains de lartiste et irremplaable dans sa singularit physique,
et le texte littraire ou musical dont toute inscription ou excution correcte est une occurrence
artistiquement aussi reprsentative que le manuscrit original.
Lopinion commune se tient donc mi-distance de ces deux excs monistes opposs en adoptant
une position dualiste qui divise le champ des uvres dart en deux types : celui des uvres dont ce que
jappellerai lobjet dimmanence est un objet physique (par exemple en peinture ou en sculpture), et
celui des uvres objet dimmanence idal : entre autres, celles de la littrature et de la musique. On
trouve dj ce partage chez tienne Souriau, qui, au titre de l analyse existentielle de luvre dart ,
pose le principe dune pluralit des modes dexistence , diviss en existence physique ,
existence phnomnale , existence rique et existence transcendantale . Cest lexistence
physique qui correspond le plus prcisment notre question du statut (onto)logique. Elle donne
lieu cette distinction fondamentale : Certains arts donnent leurs uvres un corps unique et
dfinitif. Ainsi la statue, le tableau, le monument. Dautres sont la fois multiples et provisoires. Tel est
le cas de luvre musicale ou de luvre littraire. [Ce type duvres] a des corps de rechange18.
La position, galement dualiste, de Richard Wollheim, plutt quelle ne sexplicite, peut sinfrer
de son rejet des deux thories monistes et de la manire dont il applique la musique et la littrature la
distinction peircienne (que nous retrouverons) entre type et occurrences (tokens) : un texte, par exemple,
est un type dont chaque exemplaire crit ou rcitation orale est une occurrence, dcrochement
(onto)logique qui na pas dquivalent dans les uvres uniques de la peinture19. Nicholas Wolterstorff20
tend aux artworks de la gravure et de la sculpture moule ce statut deux tages, divis entre le type
(quil qualifie plus volontiers de kind) et ses occurrences, qui peuvent tre soit des objects (objets
matriels), pour les object-works comme Le Penseur de Rodin, soit des occurrences, pour les
occurrence-works comme celles de la musique la littrature dtenant la fois le statut doccurrencework par ses performances orales et dobject-work par ses exemplaires graphiques. Le champ des
artworks est donc celui des arts produits multiples, qui retient toute lattention de Wolterstorff non

sans quelque tentation moniste dtendre cette analyse aux uvres singulires des arts plastiques,
qualifies de kinds un seul example, dont lunicit ne tiendrait qu des limitations technologiques
peut-tre provisoires : le jour o les techniques de reproduction fourniront des copies parfaites, La
Joconde ou la Vnus de Milo deviendraient des artworks aussi multiples que Le Penseur ou La
Chartreuse de Parme. Nous retrouverons plus loin cette question fort dbattue et aussi la question de
savoir si la multiplicit (effective) du Penseur, ou dune gravure comme la Melancholia de Drer, est du
mme ordre que celle dune uvre littraire ou musicale.
La contribution foisonnante et complexe de Joseph Margolis21 me semble plutt marque par une
inflexion contraire, tendant tirer lensemble des uvres vers le statut des productions plastiques
objet unique : par exemple, lorsquil dfinit luvre littraire par lexemplaire original (prime instance)
produit par lauteur, dont toute la suite ne serait quune srie de copies ; ou encore, lorsquil oppose la
dichotomie de Goodman (que nous allons bientt considrer de plus prs) que toutes les uvres dart
sont dans une certaine mesure autographiques22 ; ou enfin, lorsquil discute la distinction propose par
Jack Glickman entre faire et crer : On fait des objets particuliers, disait Glickman, on cre des
types , et lart consiste, non faire, mais crer23 : une simple mnagre (cet exemple nest pas de
Glickman) fait une escalope de saumon loseille, mais lartiste-cuisinier Pierre Troisgros a (je crois)
cr le type quest sa recette pour ce plat. De toute vidence, et selon un glissement commun tous les
tenants de linflexion idaliste, Glickman tend assimiler cration invention, ce qui prte
discussion24. Mais lobjection de Margolis est dun autre ordre : selon lui, la distinction entre faire et
crer nest pas valide parce quon ne peut crer une recette sans excuter le plat quelle prescrit. Cest
sans doute ainsi que se produisent la plupart des crations culinaires, mais il me parat vident que cette
relation entre conception et excution nest pas invitable : un cuisinier crateur peut concevoir une
recette dont il laissera ses gte-sauce, ou diffrera pour lui-mme une saison plus propice,
lexcution, et cette sparation ninvalidera nullement son acte crateur. Je ne pousserai pas plus loin
pour linstant le parallle difficile entre la cration culinaire et la production des uvres littraires ou
musicales (on ne peut composer dans sa tte un pome ou une mlodie sans excuter mentalement
larrangement des mots ou des notes, dont le rapport luvre nest donc pas du mme ordre que celui
de la recette luvre culinaire), mais il me parat au moins certain (et vident) quun architecte na pas
besoin dexcuter lui-mme son plan pour avoir cr ldifice quil y prescrit, ou quun dramaturge na
pas besoin dexcuter ses didascalies pour avoir cr un jeu de scne. Il y a donc chez Margolis, en ces
deux ou trois occasions, une tendance tirer le statut de certaines uvres idales vers celui des uvres
immanence physique. Cette inflexion est au demeurant compense chez lui par laccent mis sur
l emergence de luvre par rapport aux objets dans lesquels elle s incarne ; mais il serait peuttre plus simple de navoir rien compenser.


La version la plus quilibre, ou la mieux distribue, et en mme temps la plus labore et la mieux
argumente, de cette doxa est mon avis celle de Nelson Goodman25. Mais le point dhonneur
nominaliste de ce philosophe lui interdit le recours des notions aussi platoniciennes que
lopposition entre type et occurrence, et a fortiori celle entre objet physique et objet idal. Le critre de
rpartition est donc chez lui dordre purement empirique : il se trouve que, dans certains arts comme la
peinture, la contrefaon (fake, ou forgery), cest--dire le fait de prsenter une copie fidle (ou une
reproduction photographique) comme luvre originale26, est une pratique effective, gnralement
rentable, ventuellement condamnable et rprime, parce que pourvue de sens ; et que dans dautres
arts, comme la littrature ou la musique, cette pratique na pas cours, parce quune copie correcte27 dun

texte ou dune partition nest rien dautre quun nouvel exemplaire de ce texte ou de cette partition, ni
plus ni moins valable, du point de vue littraire ou musical, que loriginal. Ce qui peut avoir cours, et
qui de fait a eu cours certaines poques28, cest la production dexemplaires pirates , cest--dire
dditions soustraites aux droits lgitimes de lauteur et de son diteur contractuel, et donc
commercialement frauduleuses. Mais si ces exemplaires sont corrects, cest--dire littralement
conformes (sameness of spelling) loriginal, ils en partagent la validit textuelle. Autrement dit, dans
certains arts la notion dauthenticit a un sens, et elle est dfinie par lhistoire de production dune
uvre, et dans dautres elle nen a aucun, et toutes les copies correctes constituent autant dexemplaires
valides de luvre. Goodman baptise, pas tout fait arbitrairement, autographique la premire sorte
darts, et allographique la seconde29, ce qui lui vite tout recours des caractrisations pour lui trop
mtaphysiques, mais nous verrons que cette distinction concide en fait avec celle qui oppose les uvres
matrielles aux uvres idales, ou plus exactement (pour moi) les uvres immanence physique (objet
matriel ou vnement perceptible) aux uvres immanence idale, cest--dire consistant en un type
commun plusieurs occurrences correctes.
Sans entrer encore dans le dtail de ces deux rgimes30, je dois rappeler que pour Goodman cette
distinction fondamentale ne prjuge pas de deux autres, plus secondaires : lune oppose les arts o
chaque uvre est un objet unique, comme la peinture ou la sculpture de taille, et ceux o chaque uvre
est ou peut tre un objet multiple, cest--dire une srie dobjets tenus pour identiques, comme les
exemplaires dun texte, ou pour quivalents, comme les preuves dune sculpture de fonte (ces deux
sortes de multiplicit sont fort distinctes, et Goodman ne lignore nullement, mais leur distinction na
pas de pertinence ce point de son propos31). Lautre oppose les arts une seule phase, comme la
peinture ou la littrature (lobjet produit par le peintre ou lcrivain est ultime et dfinit luvre), des
arts deux (ou ventuellement plus de deux) phases, comme la gravure ou la musique : la planche du
graveur ou la partition du compositeur ne reprsentent quune tape, en attente dune excution, par le
mme ou par un autre. Je ne suis pas certain que ces deux derniers cas soient de statut tout fait
identique, et jy reviendrai propos du rgime allographique, mais pour Goodman au moins les trois
distinctions sont indpendantes les unes des autres, et se traversent sans se commander.
Dernier rappel : si la musique et la littrature (entre autres) sont des arts allographiques, lacte
dcrire, dimprimer ou dexcuter un texte ou une partition relve, lui, dun art autographique32, dont
les produits, gnralement multiples, sont des objets physiques, qui peuvent donner lieu des
contrefaons : on ne peut contrefaire Le Neveu de Rameau ou la Symphonie pastorale sans en
produire un nouvel exemplaire correct, mais on peut contrefaire le manuscrit, ou telle dition, ou telle
excution, de lune de ces uvres, cest--dire faire passer (ou prendre par mgarde) une imitation
fidle dun manuscrit, dune dition ou dune excution pour ce manuscrit, cette dition ou cette
excution eux-mmes, comme on commet des contrefaons ou des erreurs dattribution en peinture ou
en sculpture et, comme dit Goodman, pour la mme raison , qui est le caractre autographique de
ces pratiques dexcution duvres elles-mmes allographiques.
Mais dire que tel art , comme dlimit par les nomenclatures courantes du systme des beauxarts , est, sans plus de nuances, autographique ou allographique, constituerait dans une large mesure
une simplification abusive, et de la thorie de Goodman, et de la ralit quelle veut dcrire. Nous avons
dj vu que la sculpture , art (pour linstant du moins) pleinement autographique, se subdivise en
deux types assez distincts selon quil sagit de sculpture de taille objets en principe uniques, ou de
sculpture de fonte, objets potentiellement multiples. Larchitecture, selon Goodman lui-mme33, peut
se prsenter en rgime autographique, quand elle produit de manire artisanale des objets uniques et non
multipliables, dont lexemple goodmanien est le Taj Mahal (jen voquerai dautres), ou en rgime

allographique, quand elle produit de ces sortes de diagrammes prescriptifs quon appelle des plans, dont
lexcution peut tre aussi (et pareillement) multiple que celle dune partition ou dun texte littraire :
multiple, non pas au sens o le sont les diverses preuves du Penseur, rputes identiques et
interchangeables, mais en ce sens que la diversit reconnue de ces exemplaires ou de ces performances
est cense ne pas attenter lessentiel, qui est ce que prescrit le texte, la partition ou le plan. La musique
elle-mme peut illustrer les deux rgimes (mais non dans la mme uvre) : allographique dans le cas
dune composition note par une partition, autographique dans celui dune improvisation complexe, o
les lments non (ou mal) notables, comme le timbre dune voix, sont mls des lments notables,
comme en gnral la ligne mlodique ou la structure harmonique. Et bien des aspects de la littrature
orale relvent au moins partiellement, et pour des raisons analogues, du rgime autographique.La
frontire entre les deux rgimes passe donc parfois au milieu d un art quelle partage en deux
pratiques (onto)logiquement distinctes, et dont le principe dunit si unit il y a est dun autre ordre.
Sur ce point trs empirique, et soumis bien des fluctuations conjoncturelles, lhypothse de Goodman
est de type historique34 : tous les arts auraient t, lorigine, autographiques, et se seraient,
progressivement et ingalement, mancips en adoptant, l o ctait possible, des systmes de
notation le plus irrductible tant apparemment la peinture : nous retrouverons plus loin cette question
apparemment marginale, mais dont lenjeu thorique est en fait capital.
Nous sommes insensiblement passs dun critre empirique de distinction (pertinence ou non de la
notion dauthenticit) un autre, tout aussi empirique, mais que Goodman prsente comme la
raison , ou lexplication, du premier35 : les pratiques allographiques se caractrisent par lemploi dun
systme, plus ou moins rigoureux, de notation, tel que la langue, la notation musicale ou les
diagrammes darchitecture. Quelles que soient les diffrences (considrables) entre les fonctionnements
des unes et des autres, la prsence dune notation est la fois le signe et linstrument dun partage entre
les caractres (tenus pour) obligatoires et facultatifs dune excution, et dfinit luvre par les seuls
traits obligatoires, mme si les facultatifs peuvent tre fort nombreux, ou plutt sans doute littralement
innombrables, comme il est vident en musique. Mais les latitudes dexcution ne sont pas moindres en
littrature : ainsi, un texte de roman tel que not par le manuscrit original ne prescrit aucune vitesse de
lecture, orale ou muette, ni aucun choix typographique dimpression, et les variantes dexcution quon
peut observer ou imaginer partir de l, et qui nattentent nullement au texte comme tel, cest--dire
sa sameness of spelling, sont tout aussi innombrables. Les textes potiques, on le sait, se distinguent
gnralement par un tissu plus serr de prescriptions (par exemple de mise en page), mais sans jamais
pouvoir ni vouloir tout prescrire.
Or, la distinction entre le prescrit et le non-prescrit36, et donc entre le pertinent ( la dfinition de
luvre) et le contingent, ou non-pertinent, indique quune uvre allographique est dfinie et identifie,
exhaustivement et exclusivement, par lensemble des traits que comporte sa notation. Cet ensemble de
traits (jabandonne ici lidiome goodmanien pour un vocabulaire plus courant, et que Goodman
rcuserait sans doute) constitue ce que lon appelle traditionnellement lidentit spcifique, ou
qualitative, dun objet (en termes scolastiques, sa quiddit) ; spcifique, et non individuelle, parce quil
partage chacun de ces traits avec tous les objets qui le prsentent galement (la symphonie Jupiter
partage avec toutes les symphonies le trait symphonie, avec toutes les compositions en ut majeur le trait
ut majeur, etc.), et lensemble fini de ces traits avec tous les objets qui se trouveraient prsenter le
mme ensemble de traits. Bien entendu, il y a toutes les chances pour que seule la symphonie Jupiter
prsente tous les traits qui dfinissent son identit spcifique complte, et une autre partition qui se
trouverait par hasard les prsenter aussi serait tout simplement la mme partition. Je ne dis pas la mme
uvre mme si lon comprend parmi les traits en question avoir t compose par Mozart , car, si

Mozart avait, deux moments distincts de sa vie, produit deux fois, sans le vouloir (et non de mmoire
ou en se recopiant), la mme partition, ces deux occurrences de la mme partition pourraient certains
gards tre tenues pour deux uvres distinctes, comme le Quichotte de Cervants et celui de Pierre
Mnard, ne serait-ce que par le trait opral (et non partitionnel) rminiscence involontaire que
prsenterait la seconde, et non la premire. Nous retrouverons ces questions, qui nont apparemment pas
de sens pour Goodman, mais beaucoup pour moi et quelques autres.
Je ne dis donc pas la mme uvre , mais je dis bien la mme partition , ou un autre
exemplaire de la mme partition37 , ce quil est quelles que soient les circonstances de sa production et
les particularits physiques de sa prsentation, pourvu quil prsente tous les traits didentit spcifique
dfinis par la partition idale dont il est (de ce fait) un exemplaire. En revanche, deux exemplaires de la
mme partition (ou du mme texte, bien sr), voire de la mme dition, seront invitablement distincts
du point de vue de leur identit numrique, ou individuelle (ou haeccit), qui fait que sur cette table
celui de gauche est gauche, celui de droite droite, que si quelquun les permute en ma prsence
attentive je saurai dire que celui de gauche est pass droite et rciproquement, que si je ne sais le dire
faute dattention la question aura au moins un sens, et quen aucun cas les deux exemplaires ne peuvent
tre au mme moment au mme endroit38. La possession dune identit numrique, distincte de lidentit
spcifique, est donc le propre des objets physiques, dont le fait davoir une position dans lespace (res
extensa) est un des traits spcifiques. Labsence didentit numrique, le fait quun partage de tous les
traits pertinents didentit spcifique entrane une identit absolue, est au contraire le fait des objets
idaux, et un texte ou une partition est un objet idal, en ceci que deux textes ou deux partitions qui
prsentent la mme identit spcifique sont tout simplement le mme texte ou la mme partition, que ne
peut dpartager (entre autres) aucune diffrence de position dans lespace, puisque, la diffrence de
leurs exemplaires, objets physiques, un texte ou une partition, objets idaux, ne sont pas dans lespace.
Une consquence de cet tat de fait, moins que ce ne soit une autre manire de le dcrire, cest
quun objet physique (un tableau, une cathdrale, un exemplaire dun texte ou dune partition) peut
changer partiellement didentit spcifique sans changer didentit numrique : un livre ou un tableau
peut brler, une cathdrale peut scrouler, le tas de cendres ou de pierres qui en rsultera sera ce quest
devenu, ou ce quil reste de ce volume et non dun autre, de cet difice et non dun autre, etc. Et quau
contraire, un objet idal (un texte, une partition) ne peut changer, si peu que ce soit, didentit
spcifique, sans devenir un autre objet idal : un autre texte, une autre partition. Disons donc, sans
pousser ici plus avant la description du contraste, que les objets dimmanence autographiques sont
susceptibles de transformation, et que les objets dimmanence allographiques ne peuvent se transformer
sans altration, au sens fort, cest--dire sans devenir (d)autres. La peinture murale de La Cne, en
seffaant progressivement, reste la peinture de La Cne, et le sera encore le jour o personne ny
distinguera plus rien ; le texte de Recueillement dans ldition de 1862 (Le Boulevard et Almanach
parisien), qui se lit : Sois sage ma douleur , est un autre texte (de la mme uvre) que celui du
manuscrit (1861) et des autres ditions, qui se lit : Sois sage ma Douleur Ainsi les objets
dimmanence matriels, si singuliers, voire uniques39, soient-ils, sont toujours au moins pluriels en
diachronie, puisquils ne cessent de changer didentit spcifique en vieillissant, sans changer didentit
numrique. Un objet dimmanence idal, au contraire, est absolument unique, puisquil ne peut changer
didentit spcifique sans changer didentit numrique. Il est, en revanche, multiple en ce sens trs
particulier quil est susceptible dinnombrables excutions ou manifestations40.
Il me semble donc que les objets allographiques (idaux) sont exhaustivement dfinis par leur
identit spcifique (puisquils nont pas didentit numrique qui en soit distincte), et que les objets
autographiques (matriels) sont essentiellement dfinis par leur identit numrique, ou, comme dit

Goodman, leur histoire de production41 , puisquils changent constamment didentit spcifique sans
que le sentiment de leur identit tout court sen trouve aboli. Cest sur cette seconde proposition que
je me spare de Prieto, qui semble faire constamment de la possession dune identit spcifique
conforme la condition ncessaire de lauthenticit. Cela tient peut-tre la nature des exemples sur
lesquels il choisit de raisonner, comme cette machine crire portable Erika 1930 singulire utilise par
un certain groupe de rsistants, quon ne peut raisonnablement chercher que parmi la srie des machines
crire portables Erika 1930, de mme que lexemplaire perdu du Capital de la Bibliothque de Genve
ne peut gure tre identifi parmi (au sens fort) une collection dexemplaires de Mein Kampf. Mais nous
avons vu quun objet matriel pouvait subir bien des transformations sans changer didentit numrique,
et si lexemplaire dErika recherch avait t par force bricol avec un clavier de Remington et un
chariot dUnderwood, la prslection par lidentit spcifique risquerait fort dgarer les recherches en
les orientant plus slectivement quil ne convient42.
Il en va de mme des uvres dart autographiques. Supposons quon apprenne de source sre que
La Joconde du Louvre nest quune excellente copie substitue en 1903 par Arsne Lupin, et quon se
mette en qute de La Joconde authentique. On finit par trouver, dans lAiguille Creuse dtretat, repaire
et muse personnel du gentleman-cambrioleur, un tableau enfum, couvert de taches, moiti rong par
les souris, et prmonitoirement orn dune paire de moustaches bref, un objet ne prsentant plus gure
de traits de lidentit spcifique Joconde, mais un dtail historique prcis par exemple une empreinte
digitale de Lonard atteste indubitablement son identit numrique de Joconde. Il est clair, ici encore,
que lexigence de lidentit spcifique aurait t un mauvais guide de recherche et davantage encore si
La Joconde tait devenue un tas de cendres, ventuellement recueilli dans une urne de cristal. Il me
semble plus gnralement que Prieto, dans sa querelle, partiellement justifie, contre le
collectionnisme , ou ftichisme de lauthentique, rapproche beaucoup trop le statut des uvres
matrielles de celui des uvres idales, en posant que les unes comme les autres sont exhaustivement
dfinies par leur identit spcifique d invention , et en voyant dans lauthenticit physique une valeur
purement commerciale et/ou sentimentale, sans pertinence esthtique.
De cette indpendance des deux critres didentit, lillustration symtrique est videmment
lindiffrence des objets dimmanence idaux l histoire de production de leurs manifestations
physiques. Je ne dirais certes pas, comme Goodman, quun singe dactylographe exceptionnellement
vloce ou chanceux, qui aurait fortuitement couch par crit un texte rigoureusement identique celui
de La Chartreuse de Parme, aurait produit la mme uvre que Stendhal, car une uvre littraire est un
acte (de langage) dans la dfinition duquel entrent bien dautres choses que son texte, et ce point nous
ramne la distinction entre immanence et transcendance. Mais je dis coup sr quil aurait produit le
mme texte, cest--dire le mme objet dimmanence, exhaustivement dfini, puisque idal, par son
identit spcifique en loccurrence : textuelle.


Jespre avoir tabli lquivalence dnotative (aux diffrences de connotation prs) entre le couple
goodmanien autographique/allographique et lopposition classique entre objets matriels et objets
idaux individuels43, ou types occurrences (ou exemplaires). Jespre galement avoir rendu au
moins plausible, en attendant mieux, la distinction entre ces deux modes dexistence que sont
limmanence et la transcendance. Je continue de rserver plus tard ltude du second, mme si nous
devons encore, dici l, rencontrer malgr nous le motif de cette distinction. Jenvisagerai donc dabord,
sous le terme spcifi dimmanence, ce que lon considre ordinairement sans spcification comme

mode dexistence ou statut ontologique . Puisque lopposition entre matriel et idal ne porte que
sur limmanence, et quelle divise parfois des pratiques artistiques tous autres gards homognes,
jviterai, sauf glissement mtonymique transparent, de trop parler darts ou duvres autographiques
ou allographiques, rservant ces prdicats aux objets dimmanence de ces uvres : art autographique,
par exemple, ne signifiera plus pour nous qu art dont les uvres ont des objets dimmanence
autographiques, ou matriels . Et la catgorie la plus pertinente sera en fait pour nous, souvent
transversale bien des divisions artistiques traditionnelles, celle de rgime dimmanence, autographique
ou allographique.
Mais avant daborder ltude successive de ces deux rgimes, je veux indiquer ou rappeler que leur
distinction nest pas aussi tranche en pratique quelle ne lest en thorie. Nous aurons affaire, entre
autres, des cas mixtes, comme ces calligrammes qui marient lidalit du texte la matrialit du
graphisme ; ou intermdiaires, comme les arts autographiques objets multiples ; ou ambigus, comme
ces arts de performance qui sont autographiques dans lidentit numrique de chaque reprsentation
singulire, et allographiques dans lidentit spcifique commune toutes les instances dune mme srie
sans prjudice des volutions aux causes diverses, qui font passer un art, et parfois une uvre, dun
statut lautre : un difice ras, un tableau calcin dont il ne reste que des descriptions, devient sa
manire, en transcendance, une uvre idale, car la transcendance, on la compris, est elle-mme une
forme didalit. Supposez que, partir de la description quen fait Pausanias44, cent peintres
entreprennent sparment de reconstituer le tableau de Polygnote La Bataille de Marathon, qui ornait
avec quelques autres le Pcile dAthnes. La description tant ce quelle est, cest--dire
ncessairement approximative (et en loccurrence fort sommaire), les cent reconstitutions lui seront
toutes fidles, mais toutes dissemblables entre elles, et probablement toutes dissemblables de loriginal.
Mais elles seront toutes La Bataille de Marathon, telle que dcrite par Pausanias, et devenue grce lui,
et au malheur des temps, une uvre allographique45.
Je transposais l, comme on a pu sen apercevoir, une page de Diderot qui importe tant notre
propos que je crois devoir la reproduire in extenso. Ainsi y aura-t-il dans ce livre au moins une page en
franais :
Un Espagnol ou un Italien press du dsir de possder un portrait de sa matresse, quil ne pouvait montrer aucun peintre, prit le
parti qui lui restait den faire par crit la description la plus tendue et la plus exacte. Il commena par dterminer la juste
proportion de sa tte entire ; il passa ensuite aux dimensions du front, des yeux, du nez, de la bouche, du menton, du cou ; puis il
revint sur chacune de ces parties, et il npargna rien pour que son discours gravt dans lesprit du peintre la vritable image quil
avait sous les yeux. Il noublia ni les couleurs, ni les formes, ni rien de ce qui appartient au caractre : plus il compara son
discours avec le visage de sa matresse, plus il le trouva ressemblant ; il crut surtout que plus il chargerait sa description de petits
dtails, moins il laisserait de libert au peintre ; il noublia rien de ce quil pensa devoir captiver le pinceau. Lorsque sa
description lui parut acheve, il en fit cent copies, quil envoya cent peintres, leur enjoignant chacun dexcuter exactement
sur la toile ce quils liraient sur son papier. Les peintres travaillent, et au bout dun certain temps notre amant reoit cent portraits,
qui tous ressemblent exactement sa description, et dont aucun ne ressemble un autre ni sa matresse46.
1. Cette position ngative, qui se rclame du Wittgenstein des Investigations philosophiques (1953, p. 147sq.), a t soutenue entre autres par Ziff 1953, Weitz 1956
et Kennick 1958, la contribution de Weitz tant la plus nergique et la mieux argumente. Elle a t explicitement contredite par Mandelbaum 1965, Dickie 1969,
1971, 1973, Sclafani 1971, Margolis 1978, et implicitement par tous ceux dont la dmarche suppose une dfinition positive du concept (duvre) dart, comme
Dickie, ou Danto 1981(dfinition institutionnelle , ou socio-historique, quelles que soient les fortes nuances entre ces deux versions), ou Goodman 1968 et
1977 (dfinition fonctionnelle par les modes de symbolisation dits symptmes de lesthtique ). Les lments de cette controverse sont suffisamment
accessibles pour que je mabstienne dy revenir ici. Comme les derniers nomms (et bien dautres), je me range videmment de facto parmi ceux que la critique
wittgensteinienne na pas dcourags, et qui prtendent prouver en marchant la possibilit du mouvement.
2. Voir par exemple Caillois 1958, qui me semble la meilleure rfutation en acte, sur ce terrain, des apories de Wittgenstein.
3. Entre autres ; Schumann disait dj, dune formule vrai dire beaucoup trop abrupte : Lesthtique dun art est celle de tous les arts ; le matriel seul de chacun
diffre (cit par Hanslick 1854, p. 168) ; ce qui diffre, cest au moins ce que jappellerai le technique.
4. Ne pensez pas, mais voyez ! (Loc. cit.)
5. La nouvelle posie russe (1919), in 1973, p. 15.
6. Goodman 1977 ; jai dj rapproch, au moins implicitement, ces deux propositions (Genette 1991, p. 12-15), et jaurai invitablement y revenir plus tard.

7. Cest entre autres la dfinition de J. O. Urmson, 1957, p. 87 : Je pense quune uvre dart peut tre le plus utilement considre comme un artefact visant avant
tout la considration esthtique [primarily intended for aesthetic consideration].
8. Goodman lui-mme, qui posera avec force, dans Quand y a-t-il art ? (1977), la priorit durgence et de pertinence de la fonction sur le statut, nen diffrait
pas moins jusquau dernier chapitre de Langages de lart (1968) ltude des symptmes de lesthtique.
9. Tmoin entre autres de lemploi (inattendu) de cet adjectif dans lesthtique analytique contemporaine, la troisime partie de lanthologie Margolis 1987. Je
justifierai plus loin ma rserve lgard de cette qualification encombrante, que je propose au moins de rformer.
10. Cest, nous le verrons, lexpression employe par Souriau 1947.
11. Par exemple, 1981, p. 32-33, 86-87, 223.
12. Voir plus loin, chap. 9. Je prcise tout de suite, nanmoins, que mon propos nest pas de contester cette qualification propos des ready-made, mais son
application aux objets exposs en eux-mmes et en tant que tels.
13. Voir plus loin p. 366.
14. Proust 1918, p. 437sq.
15. Voir Margolis 1980. La premire occurrence de cette formule est ma connaissance dans ce titre darticle : Works of Art as physically embodied and culturally
emergent Entities , 1974.
16. Pas plus ici quailleurs, je ne donne ce terme une connotation spirituelle , ni mme philosophique (kantienne, par exemple). Je lemploie dans son acception
tymologique (latine), qui est minemment profane : transcender, cest franchir une limite, dborder une enceinte ; nous le verrons plus loin, luvre en
transcendance est un peu comme un fleuve sorti de son lit, et qui, bien ou mal, nen agit que davantage.
17. En particulier chez Wollheim 1968.
18. Souriau 1947, p. 48. Lexistence phnomnale se rapporte aux sept qualits sensibles qui distinguent les arts de la ligne, du volume, de la couleur, de la
lumire, du mouvement, des sons articuls et des sons musicaux ; lexistence rique distingue les arts reprsentatifs , comme la littrature ou la peinture,
des arts simplement prsentatifs , comme la musique ou larchitecture ; lexistence transcendantale mchappe quelque peu. Le systme des beaux-arts
regroupe en un tableau circulaire, p. 97, les quatorze pratiques dtermines par la croise des paramtres phnomnal et rique. Cest dire quil ne tient pas
compte de la distinction physique qui nous intresse ici, mais il ne serait pas difficile de rpartir ces quatorze arts selon le critre physique, quitte devoir
scinder certains qui prsentent, comme nous le verrons, les deux types de corps , comme Souriau lui-mme doit bien scinder un art comme la peinture en une
pratique reprsentative et une prsentative (la peinture abstraite).
19. Wollheim 1968, sp. 1-39.
20. Wolterstorff 1980.
21. Margolis 1974, 1978, 1980.
22. 1978, p. 69.
23. Glickman 1976, p. 168-185.
24. Nous discuterons plus loin cette assimilation chez Prieto 1988.
25. Voir Goodman 1968, chap. 3, 4 et 5.
26. Bien que Goodman consacre quelques pages fort pertinentes au cas Van Meegeren, on ne doit pas confondre la contrefaon ainsi dfinie (copie frauduleuse dune
uvre singulire) avec la forgerie par imitation, ou pastiche, qui consiste produire (frauduleusement ou non) une uvre originale , ou pour le moins
nouvelle, la manire dun autre artiste ce que faisait Van Meegeren la manire de Vermeer. Le pastiche est pratiqu dans tous les arts, et ne peut en aucun
cas servir distinguer deux rgimes dimmanence.
27. Je parle ici de copie correcte, et non plus, comme en peinture, de copie fidle. Cette diffrence de qualification tient au fond des choses, et jy reviendrai plus
loin.
28. Comme en tmoignent par exemple les plaintes lgitimes de Balzac sur les contrefaons belges de ses livres.
29. Le motif originel de ces termes aujourdhui entrs dans lusage, et que recommande leur sobrit ontologique, est videmment le statut des manuscrits
autographes uniques, oppos celui des exemplaires multiples, baptiss allographiques a contrario. Le radical commun graph- importe moins ici que
lopposition auto /allo , pertinente pour tous les arts.
30. Jemploierai dsormais ce terme, de prfrence mode, pour distinguer lautographique de lallographique, en tant que ces deux sortes de fonctionnement sont
exclusifs lun de lautre propos dune uvre donne, qui ne peut tre la fois autographique et allographique, comme un pays ne peut tre la fois en
rpublique et en monarchie, mme sil existe, l comme ici, des pratiques mixtes ou intermdiaires, dont nous rencontrerons bientt quelques-unes. Par modes,
au contraire, je dsigne des types de fonctionnement compatibles et complmentaires, comme limmanence et la transcendance, ou les diverses sortes de
transcendance, qui peuvent coexister.
31. Goodman 1968, p. 146-149.
32. Ibid., p. 151-153.
33. Ibid., p. 256-259.
34. Ibid., p. 154-156.
35. Ibid., p. 149.
36. Je ne dis pas entre le prescriptible et le non-prescriptible, car il ny a gure de limites a priori la prescriptibilit : certains dramaturges comme Beckett poussent
beaucoup plus loin que dautres la directivit lgard de la mise en scne et du jeu des acteurs, rien nempche en principe un compositeur de prciser jusqu la
marque, voire jusquau numro de srie, dun instrument, ni un crivain loption typographique, la qualit du papier, etc. Mais le fait car cest une simple
question de fait est que lon ne se soucie jamais de tout prescrire.
37. Le mot partition est videmment embarrassant, parce quil dsigne tantt la notation dune uvre dans son idalit, tantt un exemplaire physique, et par
dfinition singulier, de cette partition idale. Je lemploie ici dans sa premire acception.
38. Sur la distinction (classique) des deux types didentit, voir entre autres Strawson 1959, p. 35-37 ; sur sa pertinence pour lidentification des uvres dart, voir
Prieto 1988.
39. Le franais nest pas trs secourable pour cette distinction capitale : si unique est univoque, singulier ne lest pas, puisque cet adjectif, quon emploie souvent
pour dsigner un objet unique ( La Joconde est une uvre singulire ), peut sappliquer nimporte quel objet considr dans son identit numrique, mme
sil sagit dun objet de srie indiscernable de milliers dautres : Cet exemplaire singulier [mais non unique] de loriginal de la Chartreuse a appartenu
Balzac ; une preuve du Penseur est singulire sans tre unique. Je tcherai dsormais de rserver unique aux objets sans rplique, et de nemployer singulier
que dans son sens distributif.
40. Jemploierai manifestation comme un terme dextension plus vaste et de connotation plus lgre quexcution : un texte musical peut tre manifest soit par une
excution, soit par une notation crite ; un texte littraire, soit par une excution orale, soit par une inscription.
41. Prieto montre bien le lien entre les deux notions en insistant sur le rle, dans ltablissement de lidentit numrique dun objet, de la continuit de perception,
ou, dfaut, des certificats ou pedigrees qui en attestent.
42. Je mabstiens prudemment de changer toutes les pices de lErika, ce qui ferait de cette machine un nouveau couteau de Jeannot, lequel par sa dfinition
purement relationnelle est plutt un objet idal, comme lexpress Paris-Genve cher Saussure. Si toutes les pices de lErika avaient t changes aprs coup,
son identit numrique sen trouverait probablement disperse travers toutes les pices progressivement remplaces et jetes la dcharge.

43. Je reviendrai en temps utile sur la spcification capitale quimplique cet adjectif.
44. Description de la Grce, livre I, chap. 25, Du Pcile et de ses peintures .
45. Cet exemple imaginaire porte du moins sur une uvre qui fut relle ; inversement, duvres imaginaires comme le bouclier dAchille dans LIliade, nous avons
plusieurs reconstitutions concurrentes, et naturellement dissemblables. Cette inversion na rien de paradoxal : les uvres disparues inspirent trop de respect
pour quon se risque volontiers les reconstituer moins quune exception flagrante ne mchappe, qui cornerait ce beau principe.
46. Article Encyclopdie de lEncyclopdie.

Les rgimes
dimmanence
2. Le rgime autographique
Les objets dimmanence autographiques, qui consistent en des objets ou vnements physiques,
tombent naturellement sous les sens et se prtent une perception directe par la vue, loue, le toucher,
le got, lodorat, ou quelque collaboration de deux ou plusieurs de ces sens. Une classification des arts
dont ils relvent selon les organes quils affectent, comme on en rencontre tant dans lhistoire de
lesthtique1, me parat plutt oiseuse, et fort gratuite une hirarchie de mrites comme celle quavance
Hegel2. Quant une rpartition selon les matires employes, jignore si la tentative en a jamais t
faite, mais il me semble que les sparations et surtout les rapprochements quelle oprerait ne
manqueraient pas de force comique, plaant dans la mme alcve, strange bed fellows, par exemple
Vermeer et Bocuse comme deux utilisateurs dhuile (je doute vrai dire que ce soit la mme). Je ferai
limpasse sur cette possibilit, sans dissimuler pourtant quelle ne prte pas qu rire : la peinture est
parfois une sacre cuisine, dont la recette importe la nature de ses produits, leur entretien, et parfois
leur consommation ; nous en rencontrerons au moins un exemple.
On pourrait envisager mille autres taxinomies plus ou moins borgsiennes , mais, pour une
raison dont jaurais du mal rendre compte, il me semble que la plus lgitime est celle qui distingue
deux sortes d objets matriels3 : ceux qui consistent (je vais employer des mots dangereusement
simples) en des choses, et ceux qui consistent en des faits, ou vnements, et plus spcifiquement en des
actes. Un tableau, une sculpture, une cathdrale sont des choses ; une improvisation ou une excution
musicales, un pas de danse, une mimique sont des actes, et donc des faits. Un feu dartifice est un
vnement provoqu et organis, que lon peut ventuellement, comme tel, tenir pour un acte.
Cette distinction courante est trs fragile, et se heurte de toute vidence lexistence de cas
douteux : un jet deau comme celui que Proust attribue Hubert Robert dans Sodome et Gomorrhe est-il
une chose ou un vnement ? Si lon rpond : une chose , cest sans doute en tant quil dure, mais les
vnements aussi durent (plus ou moins), et la dure dun jet deau nest pas infinie. Celle dun tableau
non plus, vrai dire : les statues meurent aussi. Et si lon prolongeait pendant des heures, des
semaines et des annes la dure dun feu dartifice aussi rptitif quun jet deau (cest srement
possible, quoique coteux), ce feu dartifice deviendrait-il une chose ? Mais un jet deau est-il
ncessairement rptitif ? Et que veut dire rptitif ? Tout cela est bien embarrassant. Jessaierai du
moins de proposer en son temps une dfinition plus diffrencie de la dure ou plutt des dures en
cause.
Mais labsence dune frontire tanche et lexistence de cas indcidables ne sont peut-tre que la
manifestation empirique dune donne plus profonde, que certains philosophes expriment par cette
proposition simple, et pour moi trs vidente : il ny a pas de choses, il ny a que des faits. Cest peu
prs ainsi que souvre le Tractatus de Wittgenstein, et Quine propose constamment de lire sous les noms

(de choses) des verbes (daction ou dtat), les premiers rsultant toujours dune rification plus ou
moins lgitime. Cette donne plus profonde est pour moi dordre plus physique que mtaphysique :
les choses sont lapparence stable (cest--dire relativement immobile et durable) que prennent
certaines agitations datomes, qui nen mnent pas moins au-dessous leur infatigable sarabande. Bref,
les choses sont une sorte particulire dvnements.
Cette vrit apprise dment rappele, nous continuerons, ou recommencerons, dappeler choses ces
conglomrats relativement stables dvnements que le parler classique appelait corps, ou res extensae,
et qui comprennent entre autres les corps anims comme le vtre et le mien. Usage sanctionn en ces
termes prudents par le Vocabulaire de Lalande : Chose exprime lide dune ralit envisage ltat
statique, et comme spare ou sparable, constitue par un systme suppos fixe de qualits et de
proprits. La chose soppose alors au fait et au phnomne. La lune est une chose, lclipse est un
fait4.
Je distinguerai donc deux sortes dobjets (dimmanence) matriels : les choses5 et les vnements
(dont la plupart, dans ce champ6, sont des actes), et jutiliserai quand de besoin, dans ces acceptions
rserves, les adjectifs rel (relatif chose7) et factuel (relatif fait), vnementiel (relatif vnement)
et aussi performanciel, puisque la plupart des uvres factuelles relvent des arts de performance
(performing arts). Mais je distinguerai encore, parmi les objets dimmanence rels, ceux qui consistent
en un objet unique, comme La Joconde, et ceux qui consistent en plusieurs objets rputs identiques,
comme Le Penseur ou Melancholia.

3. Objets uniques
Les uvres autographiques objet dimmanence unique sont essentiellement des produits issus
dune pratique manuelle transformatrice8, videmment guide par lesprit et aide dinstruments, voire
de machines plus ou moins sophistiques, mais en principe non prescrite par un modle prexistant
(matriel ou idal) dont elles ne feraient quassurer lexcution. Lexistence dun tel modle autoriserait
en effet la production de plusieurs objets plus ou moins identiques, production qui relverait de telle ou
telle autre pratique (autographique multiple, voire allographique), dont ltude nous occupera plus loin.
Cette rserve nexclut nullement a priori du champ de lart les innombrables produits artisanaux, car
toute production humaine comportant une fonction esthtique entre dans notre dfinition, jugement de
valeur mis part ; mais elle les exclut presque tous du secteur qui nous intresse pour linstant, et qui
nest en rien privilgi par le caractre unique de ses produits, si ce nest sur le plan commercial ou
symbolique de la prime la raret. Un bniste, un orfvre, un joaillier, un cramiste, un vannier, un
sellier, un couturier produisent des objets fonction (entre autres) esthtique quil est parfaitement
loisible de tenir pour des uvres dart ; mais ils travaillent le plus souvent en ayant, en tte ou sous les
yeux, un modle susceptible dapplications multiples, et dont la multiplicit est parfaitement admise par
leur clientle, et plus gnralement par la socit. Les exceptions que constitue, par exemple, un
modle unique (locution quelque peu contradictoire) de bijou, de meuble ou de vtement de haute
couture entrent en revanche dans notre catgorie, soit par incapacit matrielle la multiplication, soit
(plus souvent) par une limitation volontaire dont les raisons sont videntes.
Ces deux motifs, plutt difficiles dmler, prsident aussi lunicit des uvres caractristiques
des arts plastiques canoniques comme le dessin, la peinture, la sculpture de taille ou larchitecture,

mais aussi la photographie, dans leur rgime autographique. Le cas des trois premiers est sans doute
trop obvie pour quil soit ncessaire dy insister longuement. Le dessin, on le sait (et plus prcisment
certain croquis imaginaire dHokusai), fonctionne chez Nelson Goodman, en opposition la dnotation
diagrammatique (et plus prcisment un lectrocardiogramme, par hypothse physiquement
indiscernable dudit croquis), comme un emblme minimal de la reprsentation picturale. Il peut aussi
bien, et dans la mme antithse, illustrer le rgime autographique dimmanence9 : par rapport au
diagramme, o seules comptent certaines positions dfinies en abscisses et ordonnes, le dessin
(figuratif ou non) se caractrise par limpossibilit dy faire la part entre traits pertinents et contingents :
le moindre dtail compte, paisseur du trait, couleur de lencre, nature et tat du support. Cette
saturation de la pertinence entrane videmment quaucune ventuelle rplique (je prends ici ce mot
dans son sens large) ne peut tre tenue pour rigoureusement identique, et donc que luvre doit tre
tenue pour ncessairement unique.
On pourrait faire cette analyse deux objections. La premire serait quon ne voit pas comment un
dessin peut tre dit la fois rigoureusement identique un diagramme et impossible reproduire
identiquement ; la rponse est, me semble-t-il, que le premier cas est purement hypothtique, tandis que
le second se situe sur le plan des possibilits relles ; et encore, que pour juger un croquis
indiscernable dun diagramme, il faut justement faire abstraction des traits diagrammatiquement non
pertinents, qui fondent son unicit matrielle. La seconde objection est que, sil en est ainsi de tout objet
matriel considr dun point de vue esthtique, on ne voit pas comment il peut exister des objets
dimmanence matriels multiples, et rigoureusement identiques, comme ceux du Penseur de Rodin. La
rponse est videmment que de tels objets nexistent pas, mais quune convention culturelle, pour
quelques bonnes raisons, fait comme sils existaient. Mais nanticipons pas.
Peinture
La peinture, et spcialement sous ses formes les plus painterly10, est certainement le cas le plus
manifeste dincapacit des uvres matrielles la multiplication, et ce nest pas par hasard que Nelson
Goodman y voit lart le plus rfractaire toute volution vers le rgime allographique jajouterai : et
mme vers le rgime autographique multiple. Une des raisons de cette vidence est en gnral la plus
grande complexit visuelle et matrielle de ses productions, qui incite spontanment penser que
personne (pas mme lartiste) ne peut produire une copie parfaite dun Vermeer ou dun Pollock.
Ces donnes empiriques ne jouent dailleurs pas toutes au niveau de la surface visible. Si un tableau
nest pas toujours plus complexe quun dessin, il est en revanche souvent plus profond , ou, pour
parler vulgairement, plus pais. Un exemple assez loquent nous montrera comment ce que jappelais
plus haut la cuisine picturale, ou peinturesque, contribue lunicit de ses produits11.
Il sagit dune uvre de Paul Klee, Zuflucht [Refuge]12. Sa description officielle est huile sur
carton , mais elle est fort simplifiante. Le carton porte en effet son dos la note suivante :
Technique :
1. carton
2. huile blanche, laque
3. pendant que 2 encore collant : gaze et enduit de pltre
4. aquarelle rouge-brun comme teinte
5. tempera blanc de zinc avec addition de colle
6. dessin fin et hachures laquarelle
7. lgrement fix avec un vernis lhuile (dilu la trbenthine)
8. clairci par endroits avec huile blanc de zinc

9. couvert avec huile gris-bleu lavis avec huile laque garance.

Dans un cas de ce genre, la copie parfaite devrait reproduire lidentique non seulement le
dtail perceptible, mais aussi le procs de production dont il rsulte ; elle devrait donc r-excuter une
liste doprations convertie du mme coup en recette ce qui, nous le verrons, relve plutt du
rgime allographique. Encore est-il que de tels relevs sont plutt rares, et donc tout aussi rares les
occasions pour le copiste de mettre ses pas dans les traces du modle. Peu importe, dira-t-on, si la
reproduction du rsultat visible est irrprochable, cest--dire dfinitivement indiscernable de
loriginal ? En vrit, les ractions chimiques tant ce quelles sont (et que jignore), il est probable que
les deux uvres, issues de deux prparations diffrentes, volueront ( vieilliront ) diffremment,
et cesseront plus ou moins vite dtre indiscernables.
Architecture
Lide dun btiment difi sans aucun plan est devenue depuis longtemps trangre notre notion
de larchitecture, mme sil nous est tous arriv de construire, au fond du jardin, une cabane, voire un
cabanon, la va-comme-je-te-pousse, et si linverse lide de deux ou plusieurs btiments
conventionnellement identiques par excution dun mme plan, test empirique dune architecture
pleinement allographique, nous semble relever dun tat peu estimable de cet art. Goodman13, prenant
acte de cette notion hsitante, qualifie larchitecture (dans son rgime actuel) dart mixte et
transitionnel . Transitionnel peut tre pris dans un sens diachronique (larchitecture voluant, comme
peut-tre tous les arts, dun rgime autographique originel vers un rgime totalement allographique, et
se trouvant aujourdhui en quelque point de ce trajet), et mixte dans un sens synchronique :
larchitecture prsente aujourdhui des formes purement autographiques (cabanes), des formes
pleinement allographiques (HLM en srie), et toutes sortes de formes intermdiaires, caractristiques de
la grande architecture moderne, difices excuts sur plan mais en un seul exemplaire, et dont
certains dtails ont d chapper toute prmditation. Quelque pronostic historique quon puisse ou
quon veuille faire, ce diagnostic dun rgime mixte est dune justesse vidente et sans grand mrite. Je
reviendrai sur les limites empiriques du rgime allographique, essentiellement lies au fait quun grand
nombre duvres modernes, parfaitement multipliables par rexcution de leur plan, ne sont pas
effectivement multiplies, et quune telle pratique choquerait notre sentiment du statut de la grande
uvre architecturale, mme contemporaine disons, pour aller dun mot au sommet, du Seagram de
Mies van der Rohe.
La distinction entre architecture autographique et allographique est donc relative et graduelle, et
Goodman na pas tort dillustrer trs modestement, et en quelque sorte ngativement, la premire en se
bornant observer que nous pouvons nous refuser considrer quun autre btiment, tir des mmes
plans, voire sur le mme site, que le Taj Mahal, serait un exemplaire de la mme uvre plutt quune
copie14 autrement dit, que nous considrons plutt cet difice comme une uvre autographique que
comme une uvre allographique exemplaire unique. Mais que dirions-nous dune rplique du
Seagram tire des mmes plans et (r)difie, par exemple, Hong Kong ? Second exemplaire
lgitime ou plate copie ?
Jignore absolument sil existe, du Taj Mahal, des plans au sens courant, cest--dire
prliminaires et prescriptifs, mais leur absence ne prouverait rien : on pourrait fort bien perdre ceux du
Seagram. La vraie question est plutt de savoir si un relev descriptif et rtrospectif, comme la notation
aprs coup dune mlodie improvise, serait suffisamment prcis et exhaustif pour prescrire son tour

un authentique exemplaire , mais la vraie rponse est certainement plutt dordre conventionnel que
dordre technique : la diffrence entre exemplaire et copie est ici affaire de consensus, et de tradition, et
les donnes sont purement empiriques. Le fait est que le facteur Cheval na pas laiss de plan, et pas
davantage Gaud pour la Sagrada Familia, ce qui rend difficile, non pas son achvement posthume, ni
mme son achvement dans le style , puisque le style dune partie est toujours plausiblement
gnralisable (projectible) lensemble, mais son achvement conforme lintention de lartiste, dont
rien ne semble tmoigner de manire assez prcise, supposer quil en ait t lui-mme parfaitement au
clair, ce qui est douteux, sa pratique relevant en fait largement de limprovisation. Tandis quil arrive
tous les jours (comme on dit) quon excute ou quon rexcute aprs sa mort les plans dun architecte
allographique : voyez, sans quitter Barcelone, le pavillon allemand de Mies van der Rohe15.
Sculpture
Contrairement larchitecture, et comme la peinture, la sculpture de taille peut sembler un modle
assez fiable dart autographique produits ncessairement uniques ncessairement voulant dire
ici : par ncessit matrielle et technique : il ny a pas deux blocs de pierre identiques, ni deux coups de
ciseau. Mais il faut dabord observer que la taille nest pas tout fait la seule technique dont les
productions soient non prescriptibles : il en va de mme de bien des formes de sculpture en mtal non
fondu, forges, assembles par boulons ou rivets, etc., comme celles de Gonzalez ou de Calder, sans
compter les objets matriaux composites, ou cette parfaite illustration dun art partiellement alatoire
que sont les compressions de Csar. Et, dautre part et inversement, la taille (de la pierre, du marbre,
du bois) nest pas toujours aussi directe que le promet cette expression : Taille directe, dit un
technicien, ne signifie pas obligatoirement partir laventure, au bout de loutil, en se laissant aller au
gr des clats successifs et des rencontres. Cette notion trs mode est assez rcente. Le terme taille
directe, entre sculpteurs, signifie surtout : le sculpteur intervenant lui-mme, sans laide de praticien,
ou de machine de mise au point, mais avec une maquette qui reprsente lbauche, le croquis de luvre
entreprise16.
Pas plus quen peinture celle dune esquisse17 ou dun croquis, la simple prsence dune maquette
ne suffit sans doute pas compromettre le caractre direct de lacte de taille, ni mme convertir la
sculpture de taille en art deux phases (ou alors, tout art serait au moins deux phases, sauf
lcriture rigoureusement automatique, si la chose existe, ce dont je doute fort). Mais quen est-il
lorsque la maquette, par exemple en pltre, produite par lartiste, est excute par un praticien , et
que lartiste ddaigne de corriger au ciseau cette excution, comme il arrivait souvent, la fin de sa vie,
Rodin, que la pierre ennuyait ? Nous voici pour le coup dans un art deux phases, comme la
sculpture de fonte, et que rien, sinon la coutume, ne retient sur la voie (je ne dis pas la pente) dun
autographisme produits multiples : si lon admet quun praticien peut excuter daprs un modle en
pltre une sculpture de marbre, pourquoi pas deux, trois ou mille, dautant que ce type dexcution ne
connat pas les limitations matrielles (usure du modle) lies celle de la fonte ? La rponse est ici
encore : convention.
Mais toute taille, nous le savons, nest pas directe. Ici intervient la technique dite de mise au
point , connue de toute antiquit, et qui na cess de se perfectionner au cours des sicles selon des
procds de plus en plus mcaniss. La mise au point, dit Rudel18, est la transposition dun modle de
pltre ou de terre, ou de pierre, souvent de petite dimension, dans un bloc de pierre ou de marbre,
laide de points de repre et dinstruments spciaux. Au cours des sicles, le procd de dpart, assez
simple, se prcisera de plus en plus. Depuis la Renaissance, la taille directe de grande dimension a t le

plus souvent abandonne au profit de la mise au point, dont lexcution a t gnralement confie des
praticiens spcialiss, jusquau moment dun retour la taille, laube du XXe sicle.
Comme on laura compris, la mise au(x) point(s), en se perfectionnant, se rapproche furieusement
de ce statut de lempreinte qui, nous le verrons, prside toutes les techniques multiplicatrices de la
sculpture de fonte. Cest pour le moins une quasi-empreinte, et rien nempche sans doute que des
appareils comparables ceux quutilisent les serruriers pour fabriquer des doubles de cls ne produisent
des rpliques, lchelle, rduites ou agrandies, aussi fidles quun moulage, et en aussi grand
nombre quon voudra sauf usure du modle. Les vraies limitations sont donc volontaires et coutumires.
Je suppose que Rodin nautorisait pas la multiplication de ses marbres, et lon sait que quelques
(rares) sculpteurs, comme Michel-Ange ou Brancusi19, se refusaient toute autre technique que celle de
la taille directe. Lorsquon dit, aprs Goodman, que la sculpture de taille est un art autographique
produits uniques, il faut donc entendre : par ncessit technique en taille vraiment directe, et par
convention partout ailleurs. Je ne sais trop quelle technique on doit attribuer ces sculptures que le
vieux Renoir paralys dictait verbalement, coup de descriptions prescriptives, son lve Guino,
qui obtint aprs coup dun tribunal le statut de coauteur 20. Ce cas nous ramne la fable de Diderot :
si Renoir avait ainsi dirig plusieurs lves la fois, nous aurions aujourdhui plusieurs versions de
chacune de ces uvres, toutes dissemblables et toutes authentiques en ce sens trs spcial.
Photographie
Par son usage typique des deux phases dveloppement-tirage, la photographie dans son son tat
standard mais peut-tre faut-il dire classique, avec une nuance de nostalgie est un art
paradigmatique du rgime autographique multiple tel que dfini par Goodman21 comme art dont les
produits sont singuliers [seulement] en premire phase : le ngatif est singulier, et les preuves sur
papier sont multiples si on le souhaite. Cest le statut de la gravure et pour cause , et jy reviendrai en
temps utile. Mais le terme gnrique de photographie dissimule une grande diversit technologique, en
diachronie et en synchronie, puisque des techniques dpasses peuvent se maintenir ou ressusciter,
comme rcemment le daguerrotype, pour diverses raisons, entre autres esthtiques. Or certaines de ces
techniques produisent des objets en principe uniques. Les preuves ngatives sur papier de Niepce (vers
1820) taient singulires, et dailleurs phmres jusqu ce que Daguerre et trouv le moyen de les
fixer et de les dvelopper. Le daguerrotype lui-mme (1838) fut une impression (ngative, mais lisible
comme positive sous lumire rasante) unique sur plaque mtallique, non tirable et donc non
multipliable. Les preuves positives directes sur papier de Bayard (1839) taient encore uniques et sans
tirage. Cest apparemment le calotype de Fox Talbot (1839, ngatifs sur papier rendus transparents la
cire) qui inaugure la technique deux phases et preuves multiples de ltat classique, avec des
surfaces sensibles de toutes sortes jusquau Cellulod dEastman (1888), et tirage sur papier. Mais on
sait que les photos tirage instantan de Polaroid (1947) furent de nouveau des preuves uniques. Dans
tous ces cas, bien sr, on peut multiplier lobjet par une reproduction photo de photo , mais qui
sera plutt , dirait Goodman, considre comme une copie que comme un exemplaire authentique
comme sont les preuves sur papier de ltat classique. Mais, puisquun tirage est une empreinte et
quune photo, et donc une reproduction, est galement une empreinte (photonique), il faut bien de
nouveau reconnatre que ces distinctions, parfois dcisives sur le plan juridique et commercial (o un
tirage original ne doit pas tre confondu avec une reproduction en carte postale ou en album), sont plus
institutionnelles que proprement techniques.


Cette exploration trs superficielle laissait de ct dinnombrables formes intermdiaires, par
exemple entre dessin et peinture (pastel, encre, sanguine), entre peinture et sculpture (papiers dcoups,
reliefs plats, sculptures polychromes, peintures sur supports forms), entre sculpture et architecture (de
quel art relvent les pyramides, les tours de Dubuffet, la statue de la Libert, lOpra de Sydney ?),
entre peinture et photo (retouches), et ngligeait la non moins innombrable diversit des techniques
propres chaque art : voyez en peinture la diffrence entre lavis, aquarelle, fresque, dtrempe, gouache,
huile, mail, acrylique, la varit des pigments, des supports, des ingrdients, des instruments
dapplication : brosses, pinceaux, couteaux, pouces, pistolets, btons et arrosoirs du dripping, corps
humain chez Yves Klein, etc. Voyez encore, depuis quelques dcennies, le nombre dobjets et de
matriaux fabriqus, trouvs, installs , grens, empils ou tals, qui font le pain quotidien des
expositions et des salles de muse sous un label gnralement, et trs pertinemment, indistinct : comme
je le disais plus haut, on sait encore, ou on croit savoir, que cest de lart , mais on ne sait plus
duquel, et lon saperoit quen effet la spcification nest nullement indispensable au plaisir ou
dplaisir esthtique, ni mme la relation artistique. Je ne mentionne pas ici ces symptmes, pour la
plupart dj dfrachis, dune explosion, entre autres, des arts dits plastiques pour maffliger ou pour
mbahir dune rvolution qui nest ni la premire ni sans doute la dernire quait connatre lhistoire
de lart ; mais plutt pour souligner le caractre polymorphe, htroclite et constamment transitoire des
pratiques dont la thorie de lart sefforce de rendre compte, et le caractre non moins prcaire et en
tout cas relatif des catgories quelle prtend y introduire, et dont la moins vanescente, malgr son
titre intimidant, nest pas celle du statut ontologique . Un tas de charbon expos par Yannis Kounellis
lEntrept de Bordeaux22 peut passer pour lobjet unique et intransportable par excellence,
quaucun relev ne permettrait de reconstituer lidentique : rien nest plus singulier que lalatoire.
Mais cette singularit physiquement irrductible peut tre rvoque dun mot il suffit que lartiste
souverain, dment consult, rponde ddaigneusement : Nimporte quel autre tas fera laffaire. Les
dcharges publiques regorgent dobjets irremplaables. Le symptme majeur de lesthtique,
chaque dtail compte , a son pendant dsinvolte qui lquilibre sans le rfuter : anything goes .
Mais ceci est une autre histoire, qui nous occupera un peu plus loin.
Bien entendu, le statut de produit unique au sens dfini ici fait abstraction de tous les faits
invitables de changement didentit dans le temps, par vieillissement graduel ou modifications
brusques, qui introduisent pour le moins, dans les uvres les plus singulires, une certaine pluralit
diachronique. Pour des raisons qui apparatront alors, jen destine lvocation au chapitre de la
transcendance.

4. Objets multiples
Je partirai dune page de Nelson Goodman, dj mentionne, qui, sur le plan thorique, me semble
dire lessentiel :
Lexemple de lestampe rfute laffirmation irrflchie que, dans tout art autographique, une uvre particulire existe seulement
en tant quobjet unique. La ligne de partage entre art autographique et art allographique ne concide pas avec celle qui spare un

art singulier dun art multiple. La seule conclusion positive ou presque que nous puissions tirer ici est que les arts autographiques
sont ceux qui ont un produit singulier dans leur premire phase : la gravure est singulire dans sa premire phase la planche est
unique et la peinture dans son unique phase. Mais ceci naide gure ; car expliquer pourquoi certains arts sont produits
singuliers revient peu prs expliquer pourquoi ils sont autographiques23.

Laissons de ct cette dernire phrase, dont laccent dcourag est inhabituel chez Goodman, et
qui ne porte pas sur notre nouvel objet, mais sur les uvres autographiques en gnral, et sur leurs
produits uniques (quand ils le sont). Je ne suis dailleurs pas certain que leur caractre autographique et
unique ait besoin dtre expliqu : il ny a rien de surprenant ce quune activit humaine produise, par
transformation dun matriau prexistant, un objet matriel singulier. Ce qui est surprenant, et qui
appelle une explication, cest plutt quune pratique artistique produise ces objets idaux en quoi
immanent les uvres allographiques (mais nous nen sommes pas l), et aussi, et peut-tre davantage,
ces objets matriels identiques en quoi immanent les uvres autographiques multiples. Davantage,
si lon songe que deux objets matriels ne peuvent physiquement pas tre rigoureusement identiques, et
mme si lindustrie nous a depuis plus dun sicle habitus considrer comme identiques
dinnombrables objets de srie qui ne le sont que dun certain point de vue (pratique), et dune manire
toute conventionnelle.
Mais ce point de lidentit (spcifique) ne retient gure, et juste titre, lattention de Goodman.
Les preuves multiples dune gravure peuvent tre sensiblement diffrentes entre elles ; ce nest donc
pas leur identicit qui les dfinit comme preuves authentiques 24, mais leur provenance.
Lessentiel est ici que certaines uvres autographiques consistent en plusieurs objets, sans doute
artistiquement plus ou moins interchangeables, et que la possibilit de ce type duvres est lie la
prsence de deux phases dans leur histoire de production , dont lune produit un objet singulier, faute
de quoi luvre ne serait pas autographique (cest--dire, je le rappelle, contrefaisable), et dont lautre
produit des objets multiples partir de cet objet singulier.
Lobjet singulier obtenu dans la premire phase est donc linstrument de production des objets
multiples produits dans la seconde ; reste savoir, ce que ne prcise pas Goodman, comment agit ce
moyen, sinon dans un dtail technique sans doute fort divers, du moins au niveau de son principe de
fonctionnement. Lexploration de quelques exemples caractristiques nous y aidera peut-tre, mais il
convient dabord de clarifier lemploi fait ici de la notion de phase.
Dans labsolu, tout processus de cration comporte non seulement deux, mais un grand nombre de
phases, dont les diverses applications prparatoires au Refuge de Klee voques plus haut peuvent nous
donner une ide, mais aussi les innombrables croquis et esquisses pralables tant duvres picturales,
ou (en rgime allographique) les scnarios, brouillons et autres avant-textes qui prfigurent une page
de Flaubert ou de Proust. Mais le mot phase dsignera ici une opration gntique plus spcifique : celle
qui dtermine la production dun objet la fois prliminaire (instrumental), et donc non ultime, mais
cependant dfinitif, et susceptible de produire son tour, comme de lui-mme et par le truchement
dune technique pour ainsi dire automatique, lobjet ultime dimmanence. Le produit de premire phase
nest donc pas une simple esquisse, ni un simple brouillon, cest un modle assez labor pour guider, et
mme contraindre, la phase suivante, qui na plus quun rle dexcution, et qui de ce fait peut tre
dlgue (elle ne lest pas ncessairement) un simple praticien sans fonction cratrice. Nous avons
dj rencontr un tat approchant propos des techniques de la mise aux points en sculpture de taille,
lorsquun Rodin ou un Moore se contente de modeler une maquette de pltre quun autre (qui pourrait
tre lui-mme) excutera dans le marbre. Cette maquette est tout autre chose que lbauche que peut se
donner un vrai tailleur comme Michel-Ange ou Brancusi, simple brouillon hypothtique,
interprtable et rcusable merci : la fonction dun modle, au sens fort (il peut naturellement exister

bien des cas intermdiaires), est, elle, imprative et contraignante, et ne laisse place, en principe,
aucune initiative ni variante. Cest videmment encore plus vrai en sculpture de fonte, en gravure, ou en
photographie, o la seconde phase est purement mcanique, sans intervention toujours en principe
de lesprit humain.
Sculpture de fonte
Les techniques et les matriaux de la sculpture de fonte sont divers, et ne cessent dvoluer, mais le
principe gnral en est toujours celui-ci : lartiste produit un modle positif, ptri dans une matire
mallable comme la glaise, la cire ou le pltre25 ; un moule ngatif est produit par application, en terre
rsistante, sur ce modle, puis un mtal (gnralement du bronze) est coul dans ce moule, do on le
retirera form aprs refroidissement26, en brisant le moule. Pour le tirage suivant, on devra refaire un
moule sur le modle, et ainsi de suite. La tradition, renforce en France par une loi rcente dont le dcret
dapplication date de 1981, limite douze le nombre dpreuves (dont quatre preuves dartiste )
ainsi tires et considres de ce fait comme authentiques , cest--dire constitutives de luvre
multiple. Les raisons de cette limitation sont de nouveau en partie techniques (le modle se fatigue, et
les preuves deviennent mdiocres) et en partie commerciales : des tirages trop nombreux diminueraient
la valeur de lensemble, qui sombrerait dans la srie industrielle. Les preuves sont tenues
conventionnellement pour identiques (au moins au dpart, car elles peuvent ensuite voluer trs
diversement), apparemment sans trop considrer lordre de tirage, identit fort approximativement
garantie par lhomognit du matriau : deux fontes de mme teneur ont videmment plus de chances
de se ressembler que deux blocs de pierre ou de bois. Au-del de ce contingent licite commencent donc
les contrefaons27, essentiellement de deux sortes : tirages supplmentaires, ou surmoulages. Le
surmoulage consiste utiliser comme modle, pour un nouveau moule, un des exemplaires
authentiques. Sa condamnation repose sur les mmes raisons que celle des tirages abusifs, mais dans les
deux cas la fraude consiste prsenter comme authentiques ces produits diversement drivs. La loi
autorise au moins les surmoulages en tant que reproductions dclares comme telles. Le principe du
surmoulage, toutes considrations juridiques mises part, est en effet typiquement celui de la
reproduction, et nous retrouverons cette catgorie sur un terrain plus vaste, au titre de la transcendance
des uvres autographiques en gnral. Car la reproduction, bien sr, sapplique aussi bien aux uvres
uniques, et la technique du surmoulage, par exemple, permet la reproduction en pierre synthtique de
sculptures de taille, soit pour des institutions didactiques comme le muse des Monuments franais, soit
pour mettre labri des uvres menaces en les remplaant in situ par des reproductions28.
Gravure
Les techniques de la gravure sont au moins aussi diverses que celles de la sculpture de fonte : taille
dpargne sur bois, lino ou plastique, o le dessin est dgag en relief ; taille-douce en creux dune
plaque de cuivre au burin, la pointe sche, leau-forte ou laquatinte, sans prjudice des procds
mixtes illustrs au moins par Picasso ; lithographie par encrage slectif de tracs prpars au crayon
gras ; srigraphie, par encrage direct du papier travers les tracs dvernis dune toile de soie. Mais,
dans tous ces cas, la premire phase consiste en la production dune planche (ou toile) unique, et la
seconde en limpression, au moyen de cette planche encre, dun certain nombre de feuilles de papier
qui constitueront autant dpreuves authentiques, quelles soient excutes par lartiste lui-mme ou par
un praticien. Ici encore, les limites du procd sont la fois techniques (usure de la planche29) et

institutionnelles (tirage limit pour viter la dprciation) ; ici encore, la fraude consiste soit produire
des preuves supplmentaires, soit prsenter comme preuves originales des reproductions de
troisime degr obtenues partir dune de ces preuves, par clich photographique ou, pourquoi pas,
par confection, sous calque, dune nouvelle planche.
La photographie sous sa forme classique, preuves multiples, procde du mme principe : la
surface sensible subit une empreinte photonique (ngative) comparable la gravure de la planche, et le
transfert de cette empreinte sur le papier, par contact ou projection, est comparable limpression dune
estampe. Dans les deux cas, lempreinte finale est inverse, do la notion (toute relative) de ngatif
qui sapplique la surface imprimante, mme si linversion est plus sensible en photographie mais
elle peut tre manifeste sur certaines estampes lorsque des mots, ou une signature, tracs lendroit sur
la plaque, apparaissent lenvers sur lpreuve. La raison technique de la limitation du tirage est sans
doute plus faible en photographie, car lusure du ngatif est ngligeable, mais les raisons commerciales
jouent leur rle ici comme ailleurs pour dpartager les bons tirages des mauvais, et les reproductions des
tirages authentiques.
Dans tous ces cas, faut-il le prciser, lobjet est autographique et donc contrefaisable non
seulement son second stade (faux exemplaires), mais galement son premier tat : on peut produire
partir des vrais un faux modle en pltre de Rodin, une fausse planche de Callot, et lon peut mme
produire (et vendre pour un vrai) un faux ngatif de Cartier-Bresson. Il suffit de retrouver ou
reconstituer son objet, et de le photographier sous le mme angle, la mme distance, la mme
lumire, au mme objectif, etc. Je ne dis pas que ce serait facile, jignore si ce serait rentable, je sais que
ce ne serait pas lgal, mais ce sont l des questions subalternes.
Tapisserie
Un dernier type considrer, pour sa lgre dviance, me semble tre la tapisserie30, qui procde
encore en deux phases, dont la premire produit un modle singulier, et la seconde une excution
virtuellement multiple. Dans la premire phase, un peintre produit un tableau-modle, dit carton ,
mme si ceux de Bayeu ou de Goya sont le plus souvent des huiles sur toiles. Dans la seconde phase, le
lissier excute sa tapisserie daprs le carton, quil transpose le plus fidlement possible dans les teintes
de sa laine. Ce quil a fait une fois, il peut en principe le refaire indfiniment, quoique lusage soit ici,
semble-t-il, moins favorable la multiplication du produit ultime, mme si lon connat au moins un
exemple de tapisserie excute demble en quatre exemplaires31, et cest en tout cas loccasion de
rappeler que, dans tous les arts de cette sorte, la multiplicit dobjet nest quune possibilit qui nest
pas ncessairement toujours exploite. partir du modle original, on peut trs bien tirer un seul
bronze32, une seule estampe, une seule preuve photographique et, pour plus de sret, dtruire le
modle : le cas existe certainement, ft-ce par accident (on peut aussi dcider de sen tenir
dfinitivement au modle, ce qui nous ramne au rgime autographique une seule phase et objet
unique). Il nest mme pas certain que le procd ait eu initialement partout pour seule raison dtre la
production duvres multiples. Il peut tenir la seule commodit de lartiste, sil prfre, comme
Rodin, modeler largile, ou la difficult, en photographie, dobtenir des positifs directs (mais cest
aujourdhui le cas du film inversible, et lon nprouve pas couramment le besoin de multiplier une
diapositive). Je ne vois gure que la gravure qui ne puisse sexpliquer autrement que par une finalit de
multiplication lexception notable et paradoxale des Degas monotypes de la collection Picasso, que
leur technique particulire (de retouche lencre, voire la peinture, mme la planche) voue en
principe un tirage unique.

La diffrence essentielle entre la tapisserie et les autres arts produits multiples me semble rsider
dans son principe dexcution. Pour spcifier cette diffrence, jemprunterai Prieto33 une distinction
capitale entre excution (ou reproduction) sur matrice ou sur signal. Un graveur, un sculpteur, un
photographe produit un objet qui servira de matrice dans un processus mcanique dexcution, multiple
ou non ; un musicien, un architecte (jajouterai : un crivain) produit un objet qui servira de signal dans
un processus intellectuel dexcution qui suppose une lecture interprtative en rfrence un code
(notation musicale, conventions diagrammatiques ou linguistiques). Comme on le voit, Prieto rpartit
ces deux principes dexcution entre deux groupes de pratiques qui correspondent, dune part nos arts
autographiques multiples, et dautre part nos arts allographiques et il est bien certain que lexcution
daprs signal est minemment caractristique de cette dernire catgorie, comme nous aurons ample
occasion de le vrifier. Mais on peut aussi bien reproduire un texte, un plan ou une partition en utilisant
un de ses exemplaires de manifestation comme matrice dans un procd mcanique, comme la
photocopie. Et inversement, on peut reproduire un tableau, une sculpture, un difice (voire, je viens de
lvoquer, une photographie et naturellement un film : cest la pratique du remake, que nous
retrouverons) en lutilisant comme signal pour une rplique, ou copie, aussi fidle que possible. La
reproduction sur matrice ou sur signal peut sappliquer toutes sortes darts cette seule rserve que
les excutions musicales (passage dune partition une interprtation), littraires (passage de lcrit
loral), architecturales (passage du plan la construction) ou culinaires (passage de la recette au plat
comestible) ne peuvent procder que par signal. Mais les uvres plastiques (uniques ou multiples) se
reproduisent des deux manires, aussi bien ou aussi mal et sans supriorit de principe (sinon de mrite)
dun procd sur lautre : une bonne photo de la Vue de Delft peut tre plus fidle quune mauvaise
copie, et rciproquement.
Empreinte et transcription
Jappellerai empreinte une excution ou une reproduction obtenue en utilisant loriginal comme
matrice, et provisoirement copie une excution ou reproduction qui lutilise comme signal34. Si on laisse
pour linstant de ct les utilisations frauduleuses ou documentaires de ces deux procds, qui
concernent plutt la transcendance des uvres, on voit que les uvres autographiques uniques sont
celles qui ne sont pas censes pouvoir lgitimement immaner en de telles excutions, et que les uvres
autographiques multiples sont celles pour lesquelles on ladmet. La sculpture de fonte, la gravure et la
photographie procdent manifestement par empreinte, tenue pour lgitime dans certaines limites
techniques et/ou conventionnelles, et condition que la matrice utilise soit le produit de premire
phase (modle, planche ou ngatif) et non de deuxime phase (sculpture, estampe ou preuve sur
papier), ce qui ne peut donner naissance qu une reproduction.
La particularit de la tapisserie, on la compris, est que le carton y fonctionne, de toute vidence,
non comme une matrice appliquer mais comme un signal interprter, et quen consquence lactivit
du lissier sapparente plus une copie qu une prise dempreinte. Mais si lon compare cette activit
celle dun peintre cherchant produire une copie fidle35 dun tableau, on peroit sans peine une
diffrence qui manifeste le caractre htrogne de cette notion de copie : comme le peintre-copiste
employ par Arsne Lupin, le lissier se rgle sur une observation attentive du modle (le carton), dont
les traits didentit spcifique prescrivent et, par divers effets de calque, guident (comme le patron
en couture) sa dmarche ; mais, contrairement au copiste ordinaire, il ne cherche videmment pas
produire un objet aussi indiscernable que possible : personne ne peut confondre une tapisserie et son
carton, car les traits caractristiques du carton sont videmment transposs dans le tapis, ne serait-ce

qu cause de la diffrence de matire. Certains traits du modle sont donc retenus comme pertinents
cette transposition, et dautres ngligs comme propres au modle, et impossibles et/ou inutiles
transposer. Par l, lactivit du lissier se rapproche de celle dun copiste, non plus au sens plastique du
terme, mais au sens o lon copie un exemplaire dun texte manuscrit dans une autre criture, ou
dans un systme typographique, en respectant rigoureusement la littralit du texte sans conserver les
particularits graphiques de lexemplaire. Certaines formes plus conventionnelles, comme les cartons
chiffrs de Lurat, o chaque couleur est prescrite par un nombre renvoyant un code, rapprochent
encore davantage le statut de la tapisserie de celui des arts allographiques. Mais il me semble que mme
dans ce cas, et a fortiori dans les formes courantes, les conditions du rgime allographique ne sont pas
tout fait remplies, puisquil y a encore lieu de distinguer entre un carton authentique et son ventuelle
contrefaon, ou entre une tapisserie originale daprs ce carton et une copie effectue daprs cette
tapisserie. Il me semble donc plus juste de considrer la tapisserie comme un art autographique multiple
situ au plus prs de la frontire des arts allographiques, comme une36 de ces formes transitionnelles
qui nattendent peut-tre quun changement de convention pour changer de rgime.
On voit sans doute pourquoi je qualifiais plus haut de provisoire ma distinction entre empreinte
(daprs matrice) et copie (daprs signal) : cest que la seconde notion est trop vague, ou
insuffisamment analytique. Il y a copie et copie. Dans les deux cas, la reproduction dun objet se fait en
lutilisant comme signal dans une activit consciente (et non mcanique), mais tantt le copiste
sefforce de tout copier, dans le moindre dtail du modle, y compris sa matire, son poids, la nature de
son support, etc., et dans lautre il fait un tri entre lments contingents et pertinents, et ne sattache
qu ces derniers. La premire attitude est caractristique des arts autographiques, la seconde des arts
allographiques, mme si lexemple de la tapisserie tmoigne de la possibilit dtats ambigus. Il
conviendrait donc sans doute denvisager une terminologie plus prcise, par exemple en rservant le
mot copie au premier sens, et en adoptant pour le second un terme plus actif, tel que lecture ou
transcription. Un exemple fort courant illustrera peut-tre bien cette diffrence. Soit une page
manuscrite, disons une lettre de Napolon Josphine. La photocopieuse (qui en aurait fait une
empreinte) tant en panne, un historien demande son assistant den faire une copie la main.
Lassistant lit attentivement le fougueux document, et le transcrit sans chercher en imiter la graphie ;
ce faisant, il traite videmment cette lettre comme un texte ou objet allographique, dont seule compte la
sameness of spelling ou identit textuelle idale. Un faussaire la solde dArsne Lupin dsireux den
faire la contrefaon traiterait la mme lettre dune tout autre manire : non seulement il respecterait la
graphie du grand homme, mais il commencerait par se procurer un papier identique et de mme ge, une
plume de mme type, une encre de mme teinte, etc., jusqu produire une copie indiscernable (facsimil) de cette lettre considre cette fois comme un autographe : objet, cest le cas de le dire et bien
sr non par hasard, autographique. La copie du faussaire est fidle, la transcription de lassistant tait
seulement correcte. Mais ce seulement , qui se veut purement quantitatif (lassistant a retenu moins
de traits que le faussaire), pourrait tre en ralit, ou dun autre point de vue, largement fautif : car le
faussaire pourrait excuter son travail sans savoir lire, par pure habilet manuelle, comme il aurait
contrefait un dessin de Drer ou de Picasso ; et dans ce cas, il deviendrait hasardeux de dire lequel des
deux a retenu le plus ou le moins de traits. La vrit est quils nont pas retenu les mmes, et quils
nont tout simplement pas eu affaire au mme objet.
Mais nous voici un peu loin des uvres autographiques multiples : la lettre de Napolon comme
texte est un objet allographique, et comme autographe un objet autographique unique, dont une copie
fidle ne peut tre quun fac-simil instrumental ou une contrefaon frauduleuse, tout comme une
copie fidle de La Joconde. Lopinion de Prieto, je le rappelle, est que ces distinctions nont de

pertinence quconomique, eu gard aux valeurs qui prsident au collectionnisme , et aucune


pertinence proprement esthtique. Cette distinction-l nest peut-tre pas aussi vidente par elle-mme
que Prieto ne semble le supposer, mais il nest pas encore temps den dbattre. Nous en sommes pour
linstant observer des tats de fait qui doivent plus la coutume qu la logique, et sur ce plan il est
clair que les notions esthtiques et conomiques simbriquent troitement. Les uvres autographiques
multiples y ont un statut tout fait distinct de celui des allographiques, et qui repose sur une convention
aussi rigoureuse quartificielle : celle de lgale authenticit (quelles que soient leurs diffrences
ventuellement perceptibles) des preuves dimmanence, garantie en principe par la technique de
lempreinte (exceptionnellement, en tapisserie, par celle de la transposition), par le nombre limit des
tirages, et par lexclusion, du champ de lauthentique, de toute espce de reproduction , cest--dire
de production non directement issue du modle de premire phase. Nous verrons bientt que les
conventions qui prsident aux arts allographiques sont dun tout autre ordre, dont tmoigne dj de
manire clatante le nombre virtuellement illimit de leurs exemplaires37.


Il est parfois tentant de couper court tant de subtilits en dcidant de considrer dans tous ces cas
que lobjet dimmanence de luvre est le modle (unique) de premire phase (le pltre, la planche, le
ngatif, le carton) produit par lartiste, et que tout ce qui suit nest que reproductions autorises sans
plus de valeur artistique que les surmoulages, tirages abusifs et autres fac-simils. Ce serait dun grand
soulagement thorique, comme la dcision inverse de Prieto, qui voit en toute uvre une invention
conceptuelle excution subalterne : il ny aurait plus duvres multiples, mais seulement et partout
des uvres autographiques uniques, y compris en littrature, en musique ou en architecture, o lobjet
dimmanence serait le manuscrit, la partition, le plan autographes ; cest en somme la prime instance
de Margolis, dj voque plus haut. Comme pour toutes les solutions rductrices, le prix payer serait
simplement lincapacit rendre compte de la multiplicit des pratiques et des conventions existantes
en loccurrence, de cette donne de fait : que le monde de lart (et avec lui le monde tout court)
traite certaines uvres comme uniques et dautres comme multiples, et considre dans ce dernier cas le
modle de premire phase comme un objet transitoire et instrumental au service de luvre ultime, qui
sera luvre proprement dite. Dans certains cas, comme manifestement celui des cartons de Goya,
le monde de lart se ravise (adopte le carton comme une uvre), et la convention se dplace. Il est
temps alors, pour la thorie, den tenir, et mme den rendre compte. Mais ce nest pas elle de prendre
les devants, et de dcrter ce quil doit en tre. Lart est une pratique sociale, ou plutt sans doute un
ensemble complexe de pratiques sociales, et le statut des uvres est rgi par ces pratiques, et par les
reprsentations qui les accompagnent. Il ne serait ni trs raisonnable ni trs efficace de dfinir lun sans
se soucier des autres.

5. Performances
Le champ des pratiques artistiques objet dimmanence factuel, ou vnementiel, concide
approximativement avec celui des arts du spectacle ou de performance : thtre, cinma (pour ce qui se
passe sur le plateau, ou profilmique), improvisation ou excution musicales ou potiques, danse, mime,
loquence, music-hall ou cabaret, cirque, tout ce qui dans le sport se donne en spectacle, et dune faon

plus gnrale toute activit humaine dont la perception est en elle-mme susceptible de produire et
dorganiser (entre autres) un effet esthtique immdiat, cest--dire (jy reviendrai) non diffr jusqu
lventuel produit de cette activit.
Par rapport aux pratiques considres jusquici, un premier trait distingue les uvres de
performance : cest le caractre plus frquemment collectif de leur production, qui met souvent en
action un groupe plus ou moins nombreux : troupe thtrale, orchestre, corps de ballet, quipe sportive,
dans une coopration si troite que la part de chacun y est parfois indiscernable. Ce caractre collectif
dtermine souvent un rle individuel spcifique, celui de coordinateur et de directeur : metteur en
scne, chef dorchestre, capitaine dquipe, etc., dont la fonction peut dans certains cas se distinguer
compltement de celle des autres excutants. Il affecte galement la rception de luvre, qui est
gnralement le fait dun ensemble plus ou moins organis dindividus, quon appelle videmment un
public, ou mieux sans doute, quoique par anglicisme, une audience : car le caractre collectif y est
beaucoup plus ncessaire et agissant que pour le public dune uvre littraire ou mme picturale,
qui nest gure quune collection dindividus.
Excution et improvisation
Un grand nombre de ces arts sont des pratiques dexcution charges de donner une manifestation
perceptible (visuelle et/ou auditive) des uvres prexistantes de rgime allographique : textes
verbaux, compositions musicales, chorgraphies, mimodrames, etc. Cette fonction rend parfois difficile
en pratique le discernement de ce qui revient lun et lautre, mais cette difficult ne rduit en rien la
diffrence de statut entre ces deux types de pratique, sur laquelle je reviens linstant. Il faut dailleurs
observer que chacun de ces arts, sil est bien, aujourdhui, le plus frquemment investi dans un rle
dexcution, peut galement fonctionner sur le mode de limprovisation, cest--dire dune performance
indpendante de toute uvre prexistante : un musicien (instrumentiste ou vocaliste) peut improviser
une phrase musicale, un acteur une rplique ou un jeu de scne, un danseur un enchanement de pas, un
ade un rcit pique, etc. Un mot desprit, un mouvement dloquence sont censs jaillir spontanment,
et tout soupon de prmditation, et a fortiori de rdaction par un tiers , le dvalorise. Quant aux
gestes dun joueur de tennis ou de football, la nature du jeu et les enchanements largement
imprvisibles de chaque partie garantissent (sauf tricherie) leur caractre dimprovisation, mme sil va
de soi que lart dimproviser suppose, ici et ailleurs, une matrise ne dun long apprentissage.
On serait donc tent de voir dans la performance dimprovisation ltat le plus pur de lart de
performance, acte spontan qui ne doit rien luvre dautrui et qui constitue donc, mieux que toute
performance dexcution, un objet autonome digne du nom duvre. Mais les choses ne sont pas si
simples. Une performance improvise peut sans doute, dans le meilleur des cas, tre autonome en ce
sens que lartiste ny excute pas un texte antrieurement produit par un autre (Liszt excute une sonate
de Beethoven), ni par lui-mme (Liszt interprte sa propre Sonate en si), mais quelle jaillit sous ses
doigts sans emprunt ni prmditation (Liszt improvise une pure fantaisie ). Mais tout dabord,
mme dfinie de faon restreinte, lautonomie dune improvisation ne peut tre absolue. En pratique, et
sauf recours systmatique au hasard, une improvisation, musicale ou autre38, sappuie toujours soit sur
un thme prexistant, sur le mode de la variation ou de la paraphrase, soit sur un certain nombre de
formules ou de clichs qui excluent toute ventualit dune invention absolue de chaque instant, note
aprs note, sans aucune structure denchanement. lexception peut-tre de certaines tentatives, peu
convaincantes, du free, le jazz illustre bien, depuis plus dun demi-sicle et malgr lvolution trs
rapide de son idiome au moins jusquen 1960, cette coopration troite entre limprovis et le compos,

non pas seulement dans sa part darrangements concerts et mmoriss, voire crits, surtout pour les
passages densemble, mais aussi dans la manire dont chaque chorus improvis se conforme ou
sinspire dune trame fournie par la progression daccords du thme. cette relation en quelque sorte
gntique entre harmonie reue et mlodie produite sajoutent les ressources accessoires dune
phrasologie bien prouve, arpges, gammes, bribes de citations au succs infaillible, qui contribuent
fortement ba(na)liser le parcours, pour lauditoire comme pour linterprte.
La mme situation sobserve, mutatis mutandis, dans toutes les pratiques dimprovisation : un
orateur ne se lance pas dans une harangue sans quelque ide dun thme traiter, ni sans quelque
bagage de lieux communs et de tournures toutes faites, et lon sait depuis les travaux de Milman Parry
et dAlbert Lord39 combien limprovisation des ades antiques ou modernes doit aux ressources du style
formulaire, pithtes descriptives et autres hmistiches baladeurs. Mme les gestes dun tennisman
ou les coups dun joueur dchecs, si indite que soit chaque phase du jeu, trouvent leur
dtermination la fois dans le thme impos par la situation et dans le rpertoire des dcisions (servir,
monter au filet, lober, sortir son fou, roquer, sacrifier un pion, etc.) autorises ou recommandes par la
connaissance des rgles et lexprience du jeu. toutes ces pratiques dexcution instantane
sapplique la clbre boutade prte Picasso : Trois minutes pour le faire, toute une vie pour sy
prparer.
Toutes ces donnes, et bien dautres de mme leon, ne montrent pas seulement que
limprovisation nest jamais dpourvue de tout support et de toute prmditation. Elles mettent
galement en lumire le fait (dailleurs vident) que limprovisateur, quels que soient son degr
doriginalit et sa puissance dinvention, est toujours la fois, dans linstant, crateur et interprte de sa
propre cration, et que par consquent son activit comporte toujours deux faces, dont lune relve
strictement des arts de performance , et lautre de tel ou tel autre art, gnralement allographique, tel
que musique, posie, chorgraphie, etc. uvre improvise, certes, mais quun tmoin un peu agile et
comptent (pour ne pas mentionner encore les techniques denregistrement) peut aussitt consigner
dans le systme de notation propre cet art : texte crit, partition, diagramme chorgraphique, etc. Une
telle possibilit manifeste que limprovisateur sest exprim dans lidiome dun art allographique
prexistant, et de ce fait le texte (au sens large) qui ne prexistait pas sa performance ne manque pas
den rsulter, de pouvoir lui survivre, et en tout cas de sen distinguer. Lorsquun acteur interprte, sa
manire, dans sa voix, dans son accent, avec sa physionomie, ses gestes, etc., les stances du Cid, les
deux uvres, celle de Corneille et celle de Grard Philipe, sont faciles dmler pour un observateur
clair, et pour cette raison simple que lon peut toujours considrer la premire indpendamment de la
seconde, et partir de l considrer la seconde indpendamment de la premire ( Comment la-t-il
jou ? ). Lorsque Mirabeau, le 22 juin 1789, rpond au marquis de Dreux-Brz, avec son accent
(jimagine) de dput dAix : Nous sommes ici par la volont du peuple , etc., la phrase quil na pas
interprte parce quelle a (je suppose) jailli dun coup, insparable de tout un habitus, un
mouvement, une action, nen est pas moins sparable par une analyse aprs coup, et peut-tre
immdiate. Si le marquis, un peu troubl par la fougue et la prononciation du tribun, se tourne vers son
voisin et lui demande : Qua-t-il dit ? , celui-ci lui rptera lapostrophe en franais standard (accent
pointu), cest--dire quil lui en transmettra le texte, dpouill des particularits extralinguistiques ou
suprasegmentales de la performance. Dans les deux cas, luvre de performance proprement dite (le
jeu de Philipe, lactio de Mirabeau), cest lvnement performanciel moins le texte, comme Roland
Barthes disait : La thtralit, cest le thtre moins le texte40. La seule diffrence, me semble-t-il,
tient ce que dans un cas le texte (de Corneille) prexiste, et que dans lautre (Mirabeau) il est produit
(plus ou moins) dans linstant par linterprte lui-mme. Cette diffrence, videmment capitale pour

distinguer lart de limprovisateur de celui du simple interprte , nimporte gure la description du


mode dexistence de luvre de performance telle quen elle-mme, cest--dire abstraction faite de ce
quelle performe, prexistant ou non.
Il faut dailleurs observer que le caractre improvis ou plutt faut-il dire la part dimprovisation
dune performance est gnralement impossible dterminer pour tout autre (et encore) que
lartiste lui-mme : quand un musicien de jazz produit un solo, nul dans lauditoire ne peut garantir que
ce solo na pas t entirement rdig note note et mmoris la veille (ce qui, convenons-en,
naffecterait la valeur artistique de cette performance que dun point de vue trs particulier : celui de la
prime de mrite gnralement, et un peu navement, attribue limprovisation) ; ce quon peut
garantir, en revanche, cest que, dans ce solo, tout ntait pas invent dans linstant, puisque aprs tout
la musique est lart de combiner des sons, comme la littrature des mots, par dfinition prexistants.
Limprovisation nest donc pas un tat plus pur des arts de performance, mais au contraire un tat
plus complexe, o se mlent, de manire souvent inextricable en pratique, deux uvres thoriquement
distinctes : un texte (potique, musical ou autre) susceptible de notation aprs coup et de multiplication
indfinie, qui en constitue le versant allographique, ou idal, et une action physique (autographique)
dont les caractristiques matrielles ne peuvent tre intgralement notes, mais peuvent en revanche tre
imites, voire contrefaites. Dune improvisation de Charlie Parker, on peut noter (et donc diter et/ou
rexcuter) la ligne mlodique, avec son tempo et ses articulations rythmiques, mais non la sonorit, qui
tient (outre la nature et la marque de linstrument, dont il est facile de sassurer) des particularits de
souffle et dembouchure quaucun systme de notation ne peut consigner ni transmettre41. Mais rien
nempche un instrumentiste suffisamment dou de retrouver empiriquement et de reproduire
passablement cette sonorit, au point de pouvoir faire passer un de ses enregistrements pour un
enregistrement perdu et retrouv de Parker, comme il arrive aussi (jy reviens) pour les performances
dexcution.
Dans la pratique, lauditoire reoit comme indissociables ces deux aspects de ce quil considre
non sans raison comme une seule cration, et ce syncrtisme, faut-il le dire, fait une part de la spcificit
(et du charme) dun art comme le jazz, mais aussi bien de limprovisation potique ou oratoire. Il y a
quelques raisons de penser, selon lhypothse de Nelson Goodman, que tous les arts aujourdhui
essentiellement allographiques ont commenc dans cet tat complexe dont tmoignent encore quelques
pratiques comme celles-l, et do se sont peu peu dgags des modes de cration plus radicalement
idaux, comme lcriture et la composition musicale. Mais, symtriquement, cette mancipation
libre la possibilit de pratiques purement performancielles, comme lart de lacteur, du danseur ou du
musicien interprte : quand un amateur dopra, qui connat par cur la partition de Cos fan tutte, vient
apprcier pour elle-mme la nouvelle prima donna dans le rle de Fiordiligi, les donnes de sa culture
musicale lui permettent de discerner sans peine, dans ce quil coute, ce qui revient Mozart et ce qui
revient Mlle X, cest--dire ce qui revient lart de la composition et ce qui revient lart du chant.
Ce sont ces tats en quelque sorte pr-analyss par les traditions et les conventions du monde de lart
dont nous allons maintenant considrer quelques traits spcifiques.
Identits
Du point de vue de son rapport au temps, une chose , ou objet matriel au sens courant, et
donc une uvre qui immane en un tel objet, unique ou multiple, se caractrise par ce quon peut appeler
une dure de persistance : depuis le moment de sa production jusqu celui de son ventuelle
destruction totale (je ne reviens pas sur le caractre tout relatif de ces deux notions), un tel objet

dimmanence se maintient dans son identit numrique immuable, qui survit tous ses invitables
changements didentit spcifique. Dans les conditions de rception les plus courantes, lidentit
spcifique elle-mme est tenue pour approximativement stable, au moins dans le temps dune
occurrence de contemplation : je fais le voyage de La Haye pour aller admirer la Vue de Delft, je
contemple ce tableau pendant une heure, il ne me vient pas lesprit de me demander sil a chang
pendant cette heure, et encore moins de chercher percevoir un tel changement bien quaprs tout,
lchelle physico-chimique, la chose soit non pas probable, mais tout fait certaine ; je tiens pour
acquis, ou du moins pertinent mon exprience esthtique, et sans trop analyser ce que jentends par l,
que pendant une heure la Vue de Delft a persist dans son tre et moi dans le mien.
Les uvres de performance, dont la nature nest pas dans labsolu foncirement diffrente,
puisquune chose nest quun essaim dvnements ordinairement imperceptibles, soffrent la
rception dans le temps dune manire trs diffrente : un vnement ne dure pas sous nos yeux
comme un objet immobile et stablement identique soi, il se droule, avec ou sans mouvement visible
(un simple changement de couleur ou dclairage se prsente comme un vnement sans dplacement),
dans un laps de temps plus ou moins long, en ce sens que ses moments constitutifs se succdent dun
dbut une fin, et quassister ce droulement consiste le suivre de ce dbut cette fin. Je peux
choisir de contempler la Vue de Delft pendant une heure ou une minute, mais je ne choisis pas le temps
pendant lequel jassisterai la totalit dune reprsentation de Parsifal ou dun n japonais : si je quitte
la salle au bout dune heure, je naurai pas vraiment cout Parsifal pendant une heure comme on
regarde la Vue de Delft pendant une heure, jaurai seulement cout (et regard) une heure de Parsifal.
La dure dune performance (et de nimporte quel vnement) nest pas, comme celle des objets
matriels, une dure de persistance, mais une dure de procs, qui ne peut tre fractionne sans atteinte
au procs, cest--dire lvnement lui-mme. Cest videmment en ce sens que les uvres de
performance sont des objets temporels , dont la dure de procs participe lidentit spcifique, des
objets quon ne peut prouver que dans cette dure de procs, quon ne peut prouver compltement
quen assistant la totalit de leur procs, et quon ne peut prouver quune fois, puisquun procs est
par dfinition irrversible et, en toute rigueur, irrptable. Ce ne sont certes pas des objets plus
temporels que les choses, mais des objets dont la temporalit est diffrente, et comment dire ? plus
intimement lie leur manifestation. Je sais bien quon peut assister plusieurs fois la mme
reprsentation de Parsifal, mais je sais bien aussi que ce nest pas tout fait vrai ; nous retrouverons
plus loin cette question capitale.
On ne voit pas non plus deux fois tout fait la mme Vue de Delft, jen conviens, ou plutt je viens
de le dire. Mais en pratique, il ne viendrait lesprit de personne de se demander si la Vue de Delft
daujourdhui est plus claire ou plus sombre que celle dhier, alors quun wagnrien enthousiaste (mais
attentif) peut observer sans bizarrerie que le Parsifal daujourdhui tait moins bien chant, ou dirig
plus vite, etc., que celui de la semaine dernire, quoique dans la mme distribution et sous la baguette
du mme chef. Les cas douteux ou frontaliers sont ailleurs : par exemple, dans ces objets mobiles, sur
impulsion interne (Tinguely) ou externe (Calder), dont le statut comporte une part de procs, rptitif ou
alatoire, ou encore dans ces objets phmres dont linstallation et lexposition sont
constitutivement voues une dure limite de quelques jours ou quelques semaines : voyez entre
autres les cltures textiles de Christo en Californie (Running Fence, Sonoma et Marin Counties, en
1976) ou son empaquetage du Pont-Neuf en 1985. Difficile de trancher ici entre le statut de chose et
celui dvnement, mme si, dans tous ces cas, le public press se contente dune visite rapide qui
tranche en fait et par paresse en faveur du premier.

Jai insist sur cette dimension temporelle parce quelle est relativement spcifique. Ce nest pas
dire que les uvres de performance soient, davantage que les autres uvres autographiques,
indiffrentes leur site, mme sil sagit par dfinition dune localisation passagre. Sur le plan
symbolique, le premier concert donn Moscou par Rostropovitch aprs quelques annes dexil na pas
la mme charge motionnelle, et donc, dans une certaine mesure, esthtique, que si le mme programme
tait donn New York ou Londres. Et sur le plan technique (et donc l aussi dans une certaine
mesure esthtique), chaque espace de performance a ses proprits perceptives : visuelles, acoustiques,
proxmiques et autres ; la mme troupe ne jouera pas de la mme manire dans un thtre litalienne
et dans des arnes antiques, la mme distribution ne sonnera pas de la mme manire la Scala,
Covent Garden ou devant l abme mystique de Bayreuth.
Ces caractristiques, et une infinit dautres, contribuent lidentit spcifique dune performance
singulire, cest--dire unique ou considre dans sa singularit (je reviendrai plus loin sur celle dune
srie de performances considres comme identiques ). Du fait quune performance se droule dans
une succession dinstants, on serait tent de penser quaucun de ses lments, dpourvu de dure de
persistance, ne peut voluer en changeant didentit spcifique au cours de la performance. Mais en fait,
certains aspects peuvent fort bien subir de tels changements, dlibrs ou accidentels, bien ou mal
venus : dans un mouvement de symphonie au tempo en principe constant, on peut constater que le chef
a acclr ou ralenti ; au cours dun rcital ou dun opra, le timbre dun chanteur peut sclaircir ou
(plus frquemment) sassombrir ; un acteur, un pianiste, un tennisman peut faire de plus en plus, ou de
moins en moins de fautes, une formation de jazz peut progressivement schauffer, etc.
Lidentit numrique dune performance est aussi dtermine que celle de tout autre fait ou objet
matriel, mais la question ne sen pose gure dans les conditions normales, puisquil est difficile
dassister une reprsentation sans savoir laquelle. Elle pourrait se poser lintrieur dune srie
itrative, par exemple si un spectateur sendormait au milieu dun numro bref et permanent
(rptitif), puis se rveillait, et demandait son voisin sil assiste encore au mme numro, ou si
lon est pass son occurrence suivante. Elle se pose beaucoup plus naturellement en prsence
denregistrements ou de retransmissions, que lon a davantage loccasion de voir et/ou dentendre sans
savoir de quelle performance ils sont la trace. Ainsi, jentends la radio la retransmission dun Tristan
dans la distribution de Bayreuth de cette anne, et je demande de quelle reprsentation (de la srie) il
sagit, ce qui peut fort bien avoir son importance si lon sait par exemple que tel chanteur tait souffrant
tel jour. Ou encore, un musicien enregistre en studio plusieurs prises de la mme interprtation, puis
il les coute toutes pour choisir laveugle la meilleure (identit spcifique) ; son choix fait, il demande
laquelle ctait, et on lui rpond, comme il arrive souvent : la premire identit numrique ou je ne
my connais pas.
Cest videmment dans les cas de contrefaon, ou dattribution incertaine, que peut se poser de la
manire la plus pertinente la question de lidentit numrique. Cest ici, bien sr, que sexerce le critre
goodmanien du rgime autographique42. Mais, ici encore, il faut distinguer la contrefaon proprement
dite (portant sur un objet singulier) des simples imitations spcifiques : quun pianiste ou une
comdienne joue la manire de Horowitz ou de Madeleine Renaud une uvre que ceux-ci peuvent
aussi bien navoir jamais interprte relve de la seconde catgorie, et nest en rien une preuve
dautographisme, puisquon peut aussi bien crire ou composer la manire de Stendhal ou de
Debussy. Ce qui signe le rgime autographique, cest--dire le caractre physiquement singulier dune
performance, cest le fait quon puisse (sur enregistrement) prendre, ou faire passer, pour telle
performance (singulire) de tel artiste ce qui en est, volontairement ou non, une fidle imitation43.

Ces questions didentit nous renvoient donc aux deux moyens par lesquels une uvre de
performance peut, dans une certaine mesure, chapper sa condition temporelle dvnement, son
caractre phmre et singulatif. Ces deux moyens, sils convergent en partie sur le mme effet, sont de
natures fort diffrentes : il sagit de la reproduction par enregistrement et de litration, ou plus
exactement de ce que lon tient conventionnellement pour une itration. Bien quelle soit, pour des
raisons technologiques videntes, la plus rcente, je considrerai dabord la premire, qui est mon sens
dune moindre porte thorique.
Enregistrement
Jentends ici par enregistrement, et quel quen soit le procd technique, toute espce de
reproduction visuelle et/ou sonore dune performance, de quelque discipline artistique quelle relve. Je
nemploie pas au hasard le mot, dailleurs courant dans ce champ, de reproduction : un disque, une
bande, une cassette, un film, que le procd en soit acoustique, photonique, lectrique ou magntique,
analogique ou numrique, nest jamais quun document (par empreinte) plus ou moins fidle sur une
performance, et non un tat de cette performance, tout comme une photo de la Vue de Delft nest quun
document sur, et non un tat de, cette uvre. En ce sens, nous le verrons, les enregistrements relvent
davantage de la transcendance que de limmanence, avec les mmes considrations dj appliques la
reproduction des uvres matrielles : comme pour une uvre plastique, une reproduction fidle dune
performance musicale ou thtrale peut tre loccasion ou le moyen dune perception plus correcte et
dune relation esthtique plus complte, ou plus intense, que la chose mme apprhende dans les
conditions souvent mdiocres dun contact direct : mauvaise visibilit, mauvaise acoustique, voisinage
incommodant ou troublant, inattention, effet Berma , etc. Au reste, la frontire entre le direct et
lenregistr nest pas tout fait tanche, non plus sans doute quentre les perceptions directe et indirecte
des uvres plastiques. Nelson Goodman na pas tort de questionner la notion de simple regard 44: si
lon admet les lunettes, pourquoi pas la loupe, ou le microscope ? Si la lumire lectrique, pourquoi pas
la lumire rasante, les rayons X, le scanner ? Si lappareil acoustique, pourquoi pas lamplification
lectrique, les micros, les haut-parleurs, les metteurs ? Si les jumelles de thtre, pourquoi pas
lobjectif de la camra, la transmission hertzienne, par cble, par satellite ? Si la diffusion directe,
pourquoi pas le lger diffr , le diffr lourd, le magntophone ou magntoscope qui sur-diffre la
diffrance , etc.? Il faut donc relativiser ces notions, et concevoir, entre le jy tais des happy few
de Salzbourg ou de Glyndebourne et le je lai en compact du mlomane lambda, toutes les nuances
prsentes et venir du jy tais presque mode hlas le plus frquent de la relation esthtique.
Lenregistrement, notons-le, porte en principe sur une performance singulire, comme une
reproduction ne peut procder que dune uvre plastique singulire (un surmoulage du Penseur ne peut
tre, gntiquement, quun surmoulage de telle preuve du Penseur, et non du Penseur en gnral,
mme si les diffrences sont assez imperceptibles pour quon ne puisse dire aprs coup sans information
complmentaire quelle preuve a t surmoule). Mais les progrs de la technique rendent depuis
longtemps possibles toutes sortes de dcoupages, montages et autres mixages, et bien des
enregistrements live sont aujourdhui des amalgames divers de prises effectues sur plusieurs
performances de la mme srie srie sur laquelle ils donnent une sorte de tmoignage synthtique, ou
anthologique : louverture du premier jour, le contre-ut du lendemain, la voix de lun sur le visage de
lautre. On peut aussi bien, en studio, trafiquer note par note (voyez Glenn Gould), et les amateurs
clairs croient savoir que tel air dIsolde ne doit pas toutes ses notes la mme cantatrice. Jy

reviendrai ; reste que chaque lment de lamalgame diachronique ou synchronique ainsi produit, si
complexe quen soit le mixage, est emprunt une performance singulire.
Lvolution technique, en revanche, nest pour rien dans un fait de plus grande pertinence
artistique, qui est lmergence dune nouvelle convention, au nom de laquelle un artiste, ou un groupe
dartistes, se considrant comme dignement reprsent par un enregistrement live ou de studio45, sur
lequel il a (et si possible peroit) dailleurs des droits aussi lgitimes que sur une performance
singulire, en vient assumer et authentifier cet enregistrement comme une uvre part entire. Ds
lors, le statut de cette reproduction devient, comme pour une gravure, une photographie ou une
sculpture de fonte, celui dune uvre autographique multiple : multiple, et gnralement sans les
limitations techniques ou volontaires qui psent sur les prises dempreinte des uvres plastiques, mais
autographique en tant que sa premire instance est toujours singulire, et que chacune de ses tapes
peut tre contrefaite je peux enregistrer le Voyage dhiver en imitant le timbre et le style de Dietrich
Fischer-Dieskau (contrefaon de premire phase), ou faire une prise pirate dun concert du mme
chanteur et la vendre comme enregistrement authentique , cest--dire reconnu et sign par lartiste :
contrefaon de seconde phase.
Mais, entre un simple enregistrement acoustique un seul micro du dbut de ce sicle et les
subtilits de la reproduction numrique actuelle, il y a un monde, technique et artistique. De mme,
entre une reprsentation filme des annes trente et un film-opra comme la Carmen de Rosi ou le
Don Giovanni de Losey, il y a toute la diffrence entre un simple document sur une performance, et une
performance complexe o les actes des interprtes et ceux du ralisateur et de toute son quipe se
mlent dune manire dfinitivement inextricable. Dans de tels cas, nous nassistons pas seulement au
changement de statut dune pratique artistique, mais la naissance dun nouvel art, auquel viennent
contribuer plusieurs autres, eux-mmes de statuts fort divers : par exemple, ceux dun librettiste, dun
compositeur, de plusieurs chanteurs, dun orchestre, dun chef, dun metteur en scne, dun dcorateur,
dun couturier, dun ingnieur du son, dun oprateur, et de bien dautres encore dont le nom figure
lgitimement au gnrique. Devant ces monstres multimdiatiques, la thorie de lart doit prendre
conscience de la simplicit, parfois drisoire, de ses analyses.
Itration
Une performance dimprovisation ne se prte, en principe, aucune itration. Lorsquun musicien
de jazz, dun soir lautre, voire dune prise lautre lors dune sance de studio, rejoue le mme
morceau, cela signifie seulement quil reprend le mme thme pour le soumettre de nouvelles
variations. Bien entendu, cette capacit (ou volont) de renouvellement est minemment variable selon
les artistes, les poques, les coles, et aussi selon les thmes, qui offrent plus ou moins de base ou de
latitude limprovisation. Les improvisations collectives des orchestres de style Nouvelle-Orlans
ntaient souvent que de modestes paraphrases ; les documents de studio montrent au contraire la
remarquable diversit dapproche dun Charlie Parker ; certains enchanements daccords (comme celui
de Cherokee, thme ftiche des annes quarante) se prtent plus dinvention que dautres, trop pauvres
(un musicien moderne ne peut faire grand-chose dune grille harmonique des annes vingt) ou trop
riches : ceux de Thelonious Monk intimident souvent les autres artistes, et le Giant Steps de John
Coltrane en a dsaronn au moins un. De toute manire, limprovisation nest pas le seul mode de
cration du jazz, et bien des uvres majeures de cette musique, comme certaines suites de Duke
Ellington ou de Gil Evans, sont entirement composes ; mais pour lessentiel, limprovisation, jazzique

ou non, musicale ou autre, est en tant que telle de lordre du singulier, au sens fort, cest--dire de
lunique.
Il nen va pas de mme de la performance dexcution. Une uvre allographique se prte un
nombre indfini dexcutions correctes (cest--dire conformes aux indications du texte ou de la
partition), bonnes ou mauvaises, sans compter les incorrectes, et une interprtation, dfinie la fois
par sa conformit au texte et par son identit spcifique de performance, est toujours, selon les
conventions du monde de lart, considre comme rptable dans les limites de cette conformit et de
cette identit. Pour prendre un exemple volontairement simple, disons quun pianiste ou un comdien en
tourne qui joue tous les soirs devant un nouveau public la sonate Hammerklavier ou le rle
dHarpagon peut tre considr comme prsentant tous les soirs, avec des variantes ngligeables, la
mme interprtation de cette uvre. Si un aficionado qui le suit de sance en sance sait fort bien
percevoir de lune lautre des diffrences significatives, cela nempche nullement le monde de lart
de manier avec pertinence une notion synthtique (comme toutes les entits itratives) telle que
lHammerklavier de Pollini ou lHarpagon de Michel Bouquet , considrs dans leurs seuls traits
spcifiques, cest--dire communs toutes leurs occurrences et distincts en bloc dautres notions
synthtiques telles que lHammerklavier de Schnabel ou lHarpagon de Dullin. Ce caractre commun,
identifi en termes purement spcifiques (on ne voit pas trs bien ce qui pourrait constituer lidentit
numrique dune telle entit), fait de la srie itrative une pure idalit, une classe dont chaque
performance singulire est un membre, et dont les traits communs pourraient sans doute tre
partiellement consigns, sinon par une notation au sens strict, du moins par une sorte de script
renchrissant sur les indications du texte, par exemple les didascalies de LAvare ou les prescriptions de
tempo de lHammerklavier46. ce titre, une srie itrative de performances (lHammerklavier de
Pollini) peut tre considre comme une sous-classe de ce que Goodman appelle la classe de
concordance constitutive dune uvre allographique (lHammerklavier de Beethoven). Le terme
gnralement employ pour dsigner lidentit stable dune telle srie (ventuellement r-itrable en ce
quon appelle en franais une reprise et en anglais un revival) est celui de production, que Monroe
Beardsley47 propose judicieusement dtendre toutes les entits de cette sorte. Ainsi dit-on
couramment que lOpra de Paris reprend une production de lOpra de Genve, ce qui ne
dsigne souvent en fait (mais cest dj beaucoup) quune identit (relative) de mise en scne :
lapplication de ce terme est videmment gomtrie variable ; mais rien ne soppose ce quon
qualifie de production , dans une intention de plus grande identit possible et aux accidents prs, une
srie plus compacte, telle que la Ttralogie de Chreau-Boulez Bayreuth en 1979, ou celle de James
Levine au Metropolitan Opera en 1988-1990.
ce titre, dment attest dans les coutumes culturelles, on peut considrer les uvres de
performance comme susceptibles, par itration, dun mode dexistence intermdiaire entre le rgime
autographique et le rgime allographique. Je dis seulement susceptibles, parce quune performance
reste unique (par dcision, par accident ou par suite dun insuccs dissuasif) naccde videmment pas
ce statut ; et je dis intermdiaire, parce quil me semble que trop daspects de lart de performance
(par exemple le timbre dun chanteur, le visage dune actrice, la plastique dun danseur) chappent la
notation, mme verbale, pour quune vritable mancipation allographique y soit envisageable soit
dit sans aucune nuance de regret. Et aussi parce que, contrairement celle dun texte ou dune
composition musicale, qui est immuable sauf altration, lidentit spcifique dune srie de
performances peut voluer, comme celle dun objet matriel : on dira par exemple que telle production
devient au fil des jours plus homogne , que tel chanteur y charge de plus en plus son rle , ou
que le chef y dirige de plus en plus lentement , sans pour autant perdre le sentiment de lidentit de

cette production, comme un tableau peut changer de couleur sans cesser dtre lui-mme. Mais cette
mutabilit a ses limites, car elle nest pas, comme celle des objets matriels, gage sur une identit
numrique immuable : trop de changements dans la distribution, par exemple, peuvent compromettre
celle dune production, et linterprtation dune uvre par un mme excutant peut subir une rupture
didentit, dont tmoignent certains enregistrements trs loigns dans le temps, comme ceux des
Variations Goldberg par Gould en 1955 et en 1981, ou du Voyage dhiver par Fischer-Dieskau en 1948
et en 198548 ; on prfre, dans ces cas-l, parler de deux interprtations, ventuellement aussi distinctes
que si elles taient le fait de deux interprtes diffrents. Toutes ces latitudes ou hsitations tmoignent
entre autres du caractre incertain de lidentit itrative.
Ce statut intermdiaire lest sans doute plus dun titre, et de plus dune manire : entre
lautographique et lallographique, pour la part didalit, mais aussi entre limmanence et la
transcendance, puisque la performance itrative ne procde pas, comme les uvres autographiques
multiples, dune empreinte mcanique capable de garantir une identit suffisante entre deux preuves en
principe indiscernables, mais par un travail de reprise perptuelle o saffrontent constamment, sur la
base commune dun texte excuter, la fidlit naturelle ou intentionnelle un style dinterprtation et
le dsir lgitime de renouvellement ou damlioration. En cela, elle voque plutt les pratiques
dautocopie plus ou moins libre do procdent, entre autres, les uvres rpliques. Comme le
Bndicit de Chardin, le Rodrigue de Grard Philipe ou le Parsifal de Boulez sont des uvres
immanence plurielle dont le propos nest pas ncessairement (comme celui du Penseur)
lindiscernabilit empirique des objets dimmanence49. En cela donc, elles commencent dchapper
leur immanence, et manifester leur transcendance.
En somme et grands traits : une performance est un vnement physique, et comme tel un objet
autographique unique ; mais par lenregistrement elle donne occasion un art autographique multiple,
et par litration un art autographique pluriel ; et ces deux faits sont aussi des faits de transcendance, le
premier par manifestation indirecte, le second par immanence plurielle. Nous retrouverons
naturellement ces notions un peu plus loin, sur leur terrain le plus spcifique.

6. Le rgime allographique
La thorie goodmanienne du rgime50 allographique se prsente, je le rappelle, par un dtail
empirique et en apparence presque contingent, do elle remonte aux causes qui lexpliquent. Ce point
de dpart, cest le fait que certaines sortes duvres, et donc certains arts, ne se prtent pas, comme
dautres, la contrefaon (fake) au sens strict, cest--dire lacte de prsenter frauduleusement une
copie ou une reproduction comme loriginal authentique non parce quune telle opration serait
impossible, mais plutt parce quelle est en un sens trop facile, et de ce fait insignifiante : rien nest plus
ais que de recopier ou de reproduire le texte de La Mort des amants ; et surtout parce que le produit (un
nouvel exemplaire de ce pome) nen sera ni plus ni moins valide que son modle, et ne constituera
donc nullement une fraude lgard de ce texte, par essence reproductible linfini. La fraude, encore
une fois, pourrait consister prsenter ce nouvel exemplaire, si manuscrit, comme lautographe original,
ou, si imprim, comme lun des exemplaires de telle dition, mais cette fraude-l ne porterait pas sur
lobjet allographique quest le texte, mais sur cet objet autographique unique quest un manuscrit
autographe, ou sur cet objet autographique multiple quest une dition. Faire passer une copie ou un fac-

simil pour un manuscrit ou un exemplaire ddition authentique est un acte pourvu de sens, car ce facsimil nest pas ce pour quoi on le fait passer ; mais faire passer le texte de ce fac-simil pour le
texte ainsi reproduit est une expression dpourvue de sens, car les deux textes sont alors rigoureusement
identiques, ou plus exactement il ny a l quun texte, que reproduisent , cest--dire en fait
manifestent, sous des formes matrielles identiques ou non, le manuscrit original, lexemplaire imprim
authentique de ldition originale (ou de toute autre dition autorise), et leurs ventuels fac-simils
frauduleux mais aussi bien nimporte quelle transcription produite dans une autre graphie ou
typographie, pourvu quelle soit orthographiquement (littralement) correcte, cest--dire conforme
au modle. Si donc on considre (ce qui ce niveau est une pure vidence) quune uvre littraire
consiste en son texte (et non en les manifestations variables de ce texte), il sensuit quune telle uvre
nest pas contrefaisable, ou quune contrefaon fidle ou une transcription exacte dune de ses
manifestations correctes nen est rien dautre quune nouvelle manifestation correcte.
Cet tat de choses, qui, mutatis mutandis, caractrise aussi bien la musique et quelques autres
pratiques artistiques, dfinit tautologiquement ces pratiques comme allographiques, mais on ne peut dire
quil explique lexistence de ce rgime dimmanence, dont il fournit plutt un indice, en tant quil en est
une consquence ou un effet, en mme temps (nous le verrons) quun instrument. Lexplication
recherche ne se trouve pas dans le fait que les produits de cette sorte darts sont multiples : comme
nous lavons dj vu, certains arts produits (ou preuves) multiples, comme la gravure ou la sculpture
de fonte, nen sont pas moins autographiques, puisque chaque preuve doit tre authentifie par quelque
pedigree, et donc dfinie par son histoire de production , alors quune inscription de La Mort des
amants ou une partition de la symphonie Jupiter assembles par le hasard en constitueraient des
exemplaires aussi valides que ceux qui drivent, par transcription ou photocopie, du manuscrit original.
Goodman discute et rejette galement51 une autre explication possible, qui tiendrait ce que les arts
autographiques ne comporteraient quune seule phase (stage) de production (le peintre produit luimme une uvre ultime, que personne naura excuter ), et les arts allographiques deux phases (le
musicien produit une partition quun interprte, ventuellement lui-mme, devra ensuite excuter). Ce
critre nest pas plus distinctif que celui de la multiplicit des produits, car certains arts autographiques
(ceux, justement, produits multiples) comportent aussi deux phases, tandis quun art allographique
comme la littrature nen comporte quune : le manuscrit, ou dactylogramme (etc.) produit par
lcrivain est lui aussi, du point de vue qui nous occupe ici, ultime ; il sera par la suite (ou ne sera pas)
multipli par impression, mais cette opration quantitative naffectera pas le mode dexistence de son
texte, que naffectera pas davantage une excution orale. La frontire entre les deux rgimes ne passe
donc pas par l.
Il me semble dailleurs que la distinction entre arts une et deux phases ne sarticule pas
exactement comme le dit Goodman. Lopposition entre le rgime de la musique et celui de la littrature
nest nullement aussi catgorique et beaucoup plus fluctuante quil ne semble le supposer : il a exist et
il existe encore des situations o la littrature fonctionne plutt en deux phases (par exemple au thtre),
et il en existe o la musique, par force ou par choix, fonctionne en une seule phase, celle qui produit une
partition que des musiciens liront sans la jouer . Il existe aussi des formes de littrature52
purement orales, et de musique non crite, dont la phase unique nest donc pas celle dune notation
ventuellement en attente dexcution, mais plutt dune excution premire, ventuellement
susceptible de notation. Bref, les relations entre ces deux modes de manifestation ne sont peut-tre pas
le plus correctement dcrites en termes (diachroniques) de phases , mais plutt en des termes
synchroniques, ou achroniques, que nous retrouverons. La seule application pertinente de la notion de
phase me semble concerner les arts autographiques produits multiples, o le modle, la planche, le

ngatif produits par lartiste prcdent ncessairement les preuves quon en tirera ultrieurement par
empreinte. En littrature, en musique et, nous le verrons, dans tous les arts allographiques, lordre de
succession entre excution et notation nest au contraire nullement prescrit par une relation de causalit.
Les arts autographiques multiples sont donc les seuls arts proprement deux phases , et, comme le
suggre bien Goodman, ce nest qu la deuxime quils peuvent multiplier leurs produits53. Les arts
allographiques ne sont pas constitutivement des arts deux phases, mais plutt des arts susceptibles de
deux modes de manifestation, dont lordre est relativement indiffrent. Cette observation, que je
dvelopperai plus loin, ninvalide en rien le rejet dune explication par les phases du rgime
allographique bien au contraire.
La vritable explication (la raison , comme lappelle Goodman) tient une distinction,
caractristique du rgime allographique, entre les diffrences sans importance et les diffrences
pertinentes qui peuvent sparer deux inscriptions, ou deux excutions, dune uvre (par exemple)
littraire ou musicale ; ou, ce qui revient au mme, une distinction entre les proprits constitutives
de luvre et les proprits contingentes54 celles-ci tant des proprits non plus de luvre,
mais de telle ou telle de ses manifestations. Les proprits constitutives dune uvre littraire je dirais
plus volontiers : de son texte, mais cette distinction-l nest pas (encore) pertinente au point o nous
sommes sont celles qui dfinissent son identit orthographique ; mais lexpression anglaise
sameness of spelling a le mrite de ne pas trop favoriser a priori le mode scriptural : il sagit en somme
de son identit linguistique, en amont de toute sparation entre loral et lcrit, et que doivent respecter,
pour tre correctes, toute inscription et toute profration. Les proprits contingentes dune
inscription ou dune profration sont celles qui ne caractrisent que le mode de manifestation : choix
graphique, timbre, dbit, etc. En musique, de mme, on tiendra pour contingents dans une partition les
traits de ralisation graphique, et dans une excution les traits (variablement) propres linterprtation,
comme le tempo adopt (sil nest pas prescrit), le timbre dune voix, la marque dun instrument.
Comme on le voit, les qualificatifs de constitutif et de contingent doivent tre compris comme
relatifs luvre (ou plutt son objet dimmanence), et comme signifiant en fait propre
limmanence et propre telle manifestation , celle-ci considre soit dans ses traits gnriques
(communs par exemple tous les exemplaires dune mme dition de La Chartreuse de Parme, ou
toutes les occurrences de linterprtation de la sonate Waldstein par Alfred Brendel), soit et a fortiori
dans ses traits singuliers : telle page dchire dans mon exemplaire de la Chartreuse, telle fausse note
dans telle occurrence de linterprtation de la Waldstein par Brendel.
Ce partage entre proprits de lobjet dimmanence et proprits de ses manifestations explique
bien le fait empirique initialement rencontr comme indice du rgime allographique : si une uvre
littraire ou musicale nest pas susceptible de contrefaon, cest parce que la prsence dans une
prtendue contrefaon de toutes ses proprits constitutives suffit faire de ce nouvel objet une
manifestation correcte de (lobjet dimmanence de) cette uvre, aussi correcte de ce point de vue que
ses manifestations les plus officiellement authentifies : manuscrit autographe, dition revue par
lauteur , excution dirige par le compositeur, etc. quelles que soient par ailleurs les proprits
contingentes propres cette manifestation, telles qutre par exemple une photocopie illgale en
vertu de la loi du 11 mars 1957, un faux en critures, un plagiat hont de linterprtation de Brendel,
etc. A contrario, bien sr, limpossibilit de distinguer entre proprits constitutives et contingentes
(entre immanence et manifestation), qui caractrise le rgime autographique, entrane que la moindre
diffrence de proprits ainsi, pour une copie par ailleurs suppose parfaite de la Vue de Delft, le
fait davoir t peinte en 1990 vaut pour une preuve (et un trait) de contrefaon.

Mais cette distinction entre les deux sries de proprits appelle sans doute elle-mme une
explication. Nelson Goodman, qui consacrera pourtant tout un chapitre55 de Langages de lart un
examen trs attentif des rquisits de la notation, et qui attribue aux modes scripturaux de la
manifestation un rle parfois (selon moi) excessif, se garde bien de faire de lexistence dune notation la
cl de cette situation, dont elle est plutt elle-mme un effet quune cause. Lexistence dune notation,
prcise-t-il en 1978 en rpondant une remarque de Wollheim, est ce qui tablit couramment un art
comme allographique, mais cette seule existence nest ni une condition ncessaire ni une condition
suffisante [du rgime allographique]56. On peut se demander comment un lment peut tablir un
tat de choses sans en tre une condition suffisante ; la rponse est sans doute, ici encore, dans son
caractre deffet plutt que de cause : il peut y avoir allographisme sans notation (condition non
ncessaire), mais il ne peut y avoir notation sans allographisme, condition ncessaire de la notation, qui
en est de ce fait un indice certain, et donc bien, inductivement, une condition suffisante, non du rgime
allographique, mais du diagnostic dallographisme.
Le texte de 1978 est vrai dire plus restrictif que ne lindique cette formulation, puisquil
mentionne lexistence de systmes de notation dans les arts autographiques, comme la numrotation des
tableaux dans certains muses (comparable celle des livres dans les bibliothques57), o 76.21 dsigne
de manire univoque la vingt et unime acquisition de lanne 1976. En ce sens-l, bien sr, la prsence
dune notation nest pas un indice fiable du rgime allographique, mais il me semble que Goodman
largit ici lexcs le concept de notation en lappliquant, de manire un peu sophistique, tout systme
didentification premptoire dun objet, identifi dans ce cas par son identit numrique dobjet
singulier, comme nous le sommes tous, en France, par notre matricule INSEE58. Les notations
caractristiques des arts allographiques consignent, elles, non pas des identits numriques (que leurs
objets, puisque idaux, ne sauraient comporter), mais bien des identits spcifiques, dfinies par
lensemble des proprits constitutives de ces objets, et quelles permettent de reproduire dans
de nouvelles manifestations conformes. Si lon en restreint le concept cette fonction, la prsence dune
notation redevient, me semble-t-il, un indice sr dallographisme, et donc, en termes de diagnostic ou de
dfinition, une condition suffisante. Quelle nen soit pas une condition ncessaire, Goodman laffirme
sans largumenter, mais on peut en trouver une confirmation dans le caractre allographique dun art
comme la littrature, qui ne comporte pas de notation au sens strict, et plus encore de pratiques
artistiques comme la dramaturgie (mise en scne), dont les uvres sont perptues par de simples
scripts verbaux.
Je reviendrai sur la diffrence entre scripts et textes littraires ; il suffit pour linstant dindiquer
quun texte est un objet (dimmanence) verbal, et quun script (par exemple une recette de cuisine ou
une didascalie dramatique) est la dnotation verbale dun objet non verbal tel quun plat ou un jeu de
scne. Si lon admet que certaines uvres allographiques ne comportent pas, ou pas encore, de notation
plus stricte quune telle dnotation, on doit bien admettre que la notation stricto sensu nest pas une
condition ncessaire de ce rgime. Ce qui lui est ncessaire, insiste Goodman, cest que
lidentification dun exemplaire [ventuellement unique] dune uvre soit indpendante de lhistoire de
sa production. La notation codifie autant quelle le cre un tel critre autonome59. Je dirais volontiers
quelle codifie plutt quelle ne cre un tel tat de fait, encore une fois dfinitoire du rgime
allographique, dont elle est la fois un effet et un instrument : lorsque telles circonstances (comme le
caractre phmre des performances ou le caractre collectif de certaines crations60) poussent un art
voluer vers le rgime allographique, linvention et la mise au point progressive dun systme tel que la
notation musicale classique ne peut que favoriser et entretenir ce mode dexistence. Mais le rgime
allographique peut advenir et perdurer sans lui, vaille que vaille et en attendant mieux, comme la

chorgraphie la fait pendant des sicles avant linvention rcente dune ou plusieurs notations tenues
pour premptoires. Et il va de soi quun systme de notation peut tre plus ou moins strict, et, comme
notre notation musicale, connatre des stades ou des modes diversement perfectionns, ou coexister plus
ou moins troitement avec des instruments plus lches, comme les indications verbales de tempo ou
dexpression.
Si la notation nest manifestement pas la cause dterminante (ni mme lunique moyen) de la
distinction opre entre proprits constitutives et contingentes, reste distinguer enfin cette cause.
Goodman la trouve dans certaines ncessits pratiques comme le besoin de perptuer des produits
phmres ou dassocier plusieurs personnes leur excution, et donc de transcender les limitations
du temps et de lindividu . Cette transcendance suppose quon se mette daccord sur les proprits
qui devront tre obligatoirement communes deux performances musicales ou littraires, ou exigibles
de lexcution dlgue (et parfois diffre) dune uvre architecturale, et sur les moyens den
consigner la liste. Si informels que puissent tre ces moyens, ils ne peuvent gure tre improviss au
coup par coup, uvre par uvre, car ils exigent pour le moins ltablissement dune classification et
dune nomenclature communes aux produits de lensemble dune pratique, comme le rpertoire des pas
et des figures de la danse, des matriaux, des formes et des oprations de la couture, de la cuisine ou de
la joaillerie. Le rgime allographique est donc par essence un stade auquel un art accde de manire
globale, sinon totale61, et sans doute progressive, le produit dune volution et lobjet dune
tradition , qui doit dabord tre tablie, pour plus tard tre [jajouterais volontiers : ou non] codifie
au moyen dune notation62 . Sa dfinition est donc insparable dune hypothse diachronique, selon
laquelle au commencement, tous les arts sont peut-tre autographiques et certains, sinon tous,
smancipent non pas par proclamation, mais par la notation ou par quelque autre moyen. La
rpartition entre les deux rgimes ne dpend de rien dautre que dune tradition qui pourrait avoir t
diffrente, et qui peut encore changer . Ceci implique sans doute que les circonstances, cest--dire par
exemple les relations variables entre le ncessaire et le possible, peuvent renverser le cours des choses,
et faire aussi bien quun art (devenu) allographique redevienne un jour autographique, comme nous
avons vu la photographie, au gr de divers pisodes technologiques, revenir partiellement du statut
dautographique multiple celui dautographique unique. Nous pourrons observer de tels signes dans
lvolution rcente de la pratique musicale.

7. La rduction
Linstauration du rgime allographique dans une pratique artistique procde, nous lavons vu,
dune volution, et dune tradition qui consiste elle-mme en un ensemble de conventions propres
chaque pratique concerne, et que nous retrouverons. Son exercice effectif, uvre par uvre, procde,
lui, dune opration mentale qui nexige a priori aucune notation institue, et qui nest vrai dire
nullement rserve aux pratiques artistiques moins de considrer toute pratique comme
virtuellement artistique, ce qui ne me parat nullement draisonnable, mais de considration prmature.
Cette opration a lieu par exemple chaque fois quun acte physique (mouvement corporel ou mission
vocale) est rpt , ou quun objet matriel est reproduit autrement que par empreinte mcanique.
En effet, aucun acte physique, aucun objet matriel nest susceptible dune itration rigoureusement
identique, et par consquent toute reproduction accepte pour telle suppose que lon nglige ou que lon

fasse abstraction dun certain nombre de traits caractristiques de la premire occurrence, et qui
disparatront la deuxime, au profit de quelques autres, propres celle-ci, et jugs tout aussi
ngligeables. Je lve le bras droit et je demande une personne prsente de faire le mme geste : elle
lve un bras son tour, et mme, si elle est attentive, elle lve le mme bras que moi, savoir : son
bras droit. Matriellement, il ny a rien de commun entre ces deux gestes, et lexpression le mme
bras est, en un sens, comiquement absurde : son bras nest pas le mien. Je me satisfais pourtant de
cette (modeste) performance au nom dune identit de mouvement que lon qualifiera trs lchement de
partielle en considrant les deux gestes comme identiques mutatis mutandis, ou homologues : son
lever de bras droit est mon partenaire comme mon lever de bras droit est moi. Mais physiquement,
toutes choses ont t mutata, et lidentit entre les deux gestes se rduit en fait, comme toute identit,
une abstraction : ce quil y a de commun entre deux actes de lever le bras droit. Si ctait moi qui levais
deux fois le bras droit, on pourrait considrer (trs) grossirement que les lments physiques en jeu
seraient deux fois les mmes, mais on ne refait jamais exactement le mme geste, et le seul lment
certain didentit serait de nouveau labstraction lever le bras , ou du moins labstraction plus
restreinte, mais toujours abstraite, Genette lve le bras . Si je prononce la phrase Il fait beau , ou si
je chante les onze premires notes dAu clair de la lune, en demandant mon acolyte bnvole den
faire autant, ce quil produira dans sa voix naura didentique mon mission que lentit verbale Il
fait beau en mode oral, ou lentit musicale do-do-do-r-mi, etc. en version chante,
ventuellement transpose loctave, voire, si lacolyte manque doreille, la tierce ou la quarte, ou
pis. Si je trace au tableau une figure simple, par exemple un carr, et que mon acolyte, ma demande,
trace son tour la mme figure sur son cahier, les deux figures nauront sans doute en commun que
la dfinition du carr en gnral.
Dans chacune de ces expriences, lacte (phmre) ou lobjet (persistant) produits sont en euxmmes des objets (au sens large) physiques singuliers, non exactement ritrables, et donc de rgime
autographique leur ventuel statut artistique dpendant dune intention et/ou dune attention qui ne
nous concernent pas pour linstant. Leur passage au rgime allographique procde, je lai dit, dune
opration mentale, et non simplement dun acte physique, car il ne suffit pas que X, aprs Y, lve son
bras droit, dise Il fait beau , chante Au clair de la lune ou trace un carr pour que ces actes ou objets
soient accepts comme des rpliques correctes de leur modle : il faut que ces actes ou objets soient
considrs dans ce quils ont de commun avec ce modle, et qui est une abstraction. Le seuil dexigence
peut naturellement tre abaiss, si lon se contente de nimporte quel bras, de nimporte quelle phrase,
mlodie, figure, etc., ou lev, si lon exige telle faon de lever le bras, tel accent dans la phrase, tel
tempo la mlodie, telle dimension au carr ; on ne dtermine ainsi que des changements de niveau
dabstraction, ou dextension du concept commun. Mais, si la seconde occurrence nest pas sanctionne,
et en quelque sorte lgitime par cette opration mentale, elle ne sera pas reue comme seconde
occurrence du mme acte ou objet, mais simplement comme un autre acte ou objet, uni au premier,
dans le meilleur des cas, par une vague relation de ressemblance. Cest videmment ce qui se passe si,
pour quelque raison, la premire (et ds lors seule) occurrence est considre comme un objet unique et
irrptable, dfini non seulement dans son identit spcifique, par dfinition partageable, mais dans son
identit numrique, par dfinition non partageable, cest--dire comme un objet dfinitivement
autographique. Par exemple, si lon considre mon lever de bras, ma production de la phrase Il fait
beau ou de la mlodie Au clair de la lune comme des performances indivisibles de danseur, dacteur
ou de chanteur, o la sparation entre lacte et son contenu chorgraphique, verbal ou musical est
impossible ou non pertinente. Dans ce cas, lacte ditration ne sera plus tenu pour une deuxime
occurrence (la notion mme doccurrence naura vrai dire plus cours), mais pour une imitation

plus ou moins fidle et, selon les cas, plaisante ou frauduleuse. Entre la premire srie de cas et la
seconde, la diffrence ne tient pas au degr de similitude entre les occurrences, mais au statut accord
la premire, qui autorise ou non lopration mentale dont dpend son tour celui de la deuxime, et
ventuellement des suivantes. Je reviens lexemple de la figure gomtrique pour une variation
imaginaire sans doute plus parlante : Picasso dessine sur le mur un carr, et demande son petit-fils de
reproduire cette figure. Si la chose se passe, hypothse fantaisiste, pendant une leon de gomtrie,
Pablito considre la figure dans son identit spcifique, et donc transfrable, de carr , et trace son
tour, et sa manire, un autre carr. Dans un contexte diffrent (leon de dessin ?), Pablito, qui sait dj
ce que cela veut dire, considrera la figure comme un Picasso , et se dclarera juste titre incapable
de la reproduire dans son trac inimitable . Le mme carr fonctionne la deuxime fois comme un
objet autographique, essentiellement dfini par son identit numrique ou histoire de production , la
premire fois comme un objet allographique, lidentit spcifique indfiniment transfrable. Dans un
cas, son imitation , si laborieuse et si fidle quelle soit, ne sera quune contrefaon, dans lautre une
imitation mme cavalire vaudra pour une nouvelle occurrence parfaitement valide. Les deux contextes
distincts fonctionnent ici comme ces traditions dont parle Goodman, cest--dire des usages, qui
dterminent pour lessentiel la diffrence des deux rgimes.
Comme les exemples qui prcdent le suggrent sans doute plus ou moins clairement, ces
situations dterminantes ne se distinguent pas seulement par des dfinitions globales telles que leon
de gomtrie ou leon de dessin . Les situations allographiques comportent toujours, quoique des
degrs divers, des instruments didentification (spcifique) dont les situations autographiques se passent
fort bien : devant telle figure trace par Picasso, je puis mabmer dans une contemplation synthtique et
dispense de toute analyse ; avis aprs coup de ce quil sagit l dune simple figure gomtrique et
somm de la reproduire comme telle, je devrai dgager ses proprits constitutives (gomtriques) des
proprits contingentes (de ce point de vue) dont la gratifie le style picassien, et nul doute que jy
parviendrai dautant plus facilement que je disposerai dj, par exemple, de la notion de carr. Mme
renfort, sans doute, si, entendant les bruits successivement chapps dune bouche humaine, je dispose
de notions telles que parole, langue franaise, phrase, mots, musique, mlodie, sons, intervalles, etc.,
qui maideront fort analyser ces bruits en proprits en loccurrence contingentes (timbre, accent) ou
constitutives (mots, tons) de lobjet verbal ou musical, et reproduire les secondes travers les
caractristiques de nouveau contingentes de ma propre mission. Lensemble des notions qui maident
cette transposition constitue le rpertoire des identifications linguistiques ou musicales, et chaque
pratique allographique se conforte dune telle comptence. Les mouvements dun danseur ou dun
torero peuvent paratre un profane dsordonns, alatoires et parfaitement inanalysables en proprits
contingentes (ou caractristiques de sa manire, ou de telle circonstance particulire de lexcution) et
proprits constitutives de la partie quil excute ; mais un connaisseur averti y reconnatra un
entrechat, un jet-battu, une vronique ou une estocade a recibir, autant de mouvements codifis,
constitutifs de la pratique considre, et identifiables pour lui travers les alas ou les inflexions
propres telle performance singulire63, comme un auditeur comptent identifie dans une mission
vocale les mots dune phrase ou les intervalles dune mlodie. Le mme genre de rpertoire
(vocabulaire et syntaxe) aide distinguer les lments (formes et matriaux) dune uvre architecturale,
les ingrdients et les prparations dun plat, les bouquets et les saveurs en bouche dun vin, les tissus et
les dispositions dun vtement, etc. Ce type de comptence ne permet pas toujours de produire soimme de nouvelles occurrences, mais il suffit gnralement identifier en deux occurrences la mme
proprit constitutive .

Comme on a pu lobserver au passage, aucune des oprations que je viens dvoquer nexigeait la
prsence et lusage dune notation au sens strict, qui suppose le recours des conventions graphiques
artificielles et sophistiques : il nest nullement indispensable de savoir lire la musique pour reproduire
doreille une phrase musicale, et les rpertoires techniques propres chaque pratique peuvent faire
lobjet dune simple dsignation verbale, transmissible par tradition orale. Mais qui plus est, lopration,
que jai jusquici qualifie de mentale , peut tre parfaitement tacite, implicite, voire inconsciente.
Lorsque je rpte dans ma voix une phrase ou une mlodie, lorsque je reproduis ma faon un
geste ou une figure, je nprouve pas toujours le sentiment ni le besoin danalyser ces objets de
perception en proprits constitutives et contingentes. Sans doute aid par une comptence acquise, je
procde cette analyse le plus souvent sans y penser , sans men apercevoir, et ladjectif mental
ne doit pas ici impliquer ncessairement une participation de la conscience. Il serait sans doute plus
juste dy supposer quelques vnements crbraux, quelques ractions chimiques, ou lectriques, entre
mes neurones, dont la contrepartie intellectuelle, ou rflexive, naffleure la conscience quen cas
dembarras, ou dexceptionnelle application dmonstrative. Je ne suis mme pas sr que lopration
ditration slective exige en gnral et a priori plus dattention que la reproduction fidle dun objet
dans lensemble de ses proprits. Si lon me demande de rpter fidlement un mot (dune langue)
que jignore et que jentends prononcer pour la premire fois, je dois mefforcer de respecter les
moindres caractristiques de son mission, ignorant par dfinition lesquelles sont pertinentes et
lesquelles ne le sont pas. Sil sagit dun mot connu, lanalyse sen opre pour ainsi dire
automatiquement quelque part entre mon oreille et ma bouche, et je nai me soucier daucun
dtail. Lidentification dispense pour ainsi dire de toute attention, et comprendre (puisque cest bien de
cela quil sagit) est en somme moins fatigant qunonner. Mais cest bien sr parce quon avait
pralablement appris comprendre. La notion de comptence, qui comporte la matrise, devenue
inconsciente, dun code, rsume videmment tout cela.
Le passage dune uvre (objet ou vnement) du rgime autographique au rgime allographique
suppose donc, et vrai dire consiste, en une opration mentale, plus ou moins consciente, danalyse en
proprits constitutives et contingentes et de slection des seules premires en vue dune ventuelle
itration correcte, prsentant son tour ces proprits constitutives accompagnes de nouvelles
proprits contingentes : X chante Au clair de la lune dans son timbre et sa tessiture, Y produit dans son
timbre et sa tessiture un nouvel vnement sonore qui na de commun avec le premier que la ligne
mlodique dAu clair de la lune, dfinie en intervalles de tons et en valeurs relatives de dure. Encore
une fois, le nombre de proprits poses comme constitutives peut varier dune circonstance lautre :
on peut, par exemple, considrer les valeurs rythmiques comme contingentes, mais au contraire exiger
le respect de la tonalit, ou linverse, etc. Ces degrs variables dexigence ne peuvent tre stabiliss que
par des normes culturelles collectives. Mais jai qualifi litration dventuelle, parce que cette
possibilit, ouverte par le rgime allographique, peut fort bien rester virtuelle : dans notre rgime
culturel, le texte dun manuscrit original qui na pas encore t reproduit, et qui ne le sera peut-tre
jamais, nen est pas moins peru comme texte itrable selon ses proprits constitutives et lexception
de ses proprits contingentes de manuscrit, par exemple dans une transcription typographique. Ce qui
dfinit ltat allographique nest pas litration (slective) effective, mais litrabilit, cest--dire en
somme la possibilit de distinguer entre les deux sries de proprits.
Ainsi que lillustrait dj lexemple imaginaire du carr de Picasso, cette possibilit nest pas un
fait de nature qui distinguerait dfinitivement certains objets de certains autres, mais un fait de
culture et dusage consensus plus ou moins institutionnel et codifi qui rsulte dune rencontre, ou
dun quilibre, de besoins et de moyens. Certains objets sont relativement plus faciles que dautres

analyser de la sorte, mais relativement signifie : dune manire qui dpend la fois de la pression de
la ncessit et des ressources, individuelles ou collectives, en comptence. Il peut mtre plus facile
danalyser une phrase de Mozart quun plat chinois, mais cela ne signifie pas que la musique de Mozart
soit en elle-mme plus propice au rgime allographique que la cuisine chinoise, et il est assez plausible
quun gastronome cantonais rencontrera les difficults et facilits inverses. En toute hypothse, et toutes
situations confondues, ncessit fait loi mais limpossible nul nest tenu, et le consensus tend
considrer comme constitutives les proprits quil peut hic et nunc extraire par abstraction et
consigner par dnotation. Jusqu linvention du mtronome, les indications de tempo musical taient,
soit absentes (et le tempo ad libitum), soit verbales (andante, allegro, etc.), avec toutes les imprcisions
et quivoques caractristiques, comme le montre Goodman, du langage discursif, et lon faisait avec
cest--dire sans. Grce au mtronome, Beethoven a pu donner pour ses dernires uvres des
indications prcises et, parat-il, inapplicables. On narrte pas le progrs, mais lhumanit ne se
posant, comme on sait (et pour clore cette srie de clichs), que les problmes quelle peut rsoudre la
solution de celui-ci est dune simplicit anglique : les proprits constitutives sont toujours
extractibles, car on tient chaque stade pour constitutives celles quon sait extraire. Le noble qualificatif
d ontologique sapplique dcidment bien mal des donnes aussi fluctuantes, et typiquement
pragmatiques moins quil ne faille y voir une illustration de ce que Quine appelle la relativit de
lontologie .
Comme nous lavons vu, les proprits lues (variablement) comme constitutives nont rien de
matriel : ce qui est commun mon Au clair de la lune et celui de mon acolyte, ou au carr de Pablo
et celui de Pablito, est une entit passablement abstraite, mme si dextension variable selon les degrs
dexigence. On pourrait donc qualifier notre opration instituante dabstraction. Mais ce terme me
semble impropre pour des raisons qui apparatront plus loin, et que lon peut esquisser provisoirement
en observant que, si le carr en gnral est assurment un concept, il nen va pas de mme dune
mlodie ou du texte dun pome, objets aussi singuliers leur manire et dans leur rgime que le carr
de Picasso la sienne et dans le sien. Les objets allographiques sont, comme chez Proust les analogies
qui dclenchent la rminiscence, idaux sans tre abstraits ; je les qualifierai donc (comme je lai
dj fait plus haut), non dabstractions, mais plus largement dobjets idaux, ou, pour faire un peu plus
bref et beaucoup plus chic, didalits. Et, pour rester dans un vocabulaire pseudo-husserlien, je propose
de baptiser notre opration instituante rduction allographique64, puisquelle consiste proprement
rduire un objet ou un vnement, aprs analyse et slection, aux traits quil partage, ou peut partager,
avec un ou plusieurs autres objets ou vnements dont la fonction sera de manifester comme lui sous
des aspects physiquement perceptibles limmanence idale dune uvre allographique. Les proprits
constitutives sont celles de lobjet (idal) dimmanence, les proprits contingentes ( cet objet)
sont videmment constitutives de ces diverses manifestations. Par exemple, la structure AABA est
constitutive (entre autres65) dAu clair de la lune, le fait dtre chant en voix de tnor est constitutif de
certaines de ses manifestations. Le fait de commencer par Longtemps et de finir par dans le
Temps caractrise (non exhaustivement, mais sans doute exclusivement, sauf variation oulipienne) le
texte d la recherche du temps perdu, celui dtre imprim en garamond corps 8 caractrise certaines
de ses manifestations. Il convient donc, et il est grand temps, de substituer lexpression proprits
constitutives lexpression plus prcise proprits dimmanence, et proprits contingentes ,
proprits gnriques ou individuelles de telle classe de manifestations ou de telle manifestation
singulire , ou, plus couramment, proprits de manifestation. Car, si lobjet dimmanence est unique,
sa manifestation se ramifie, virtuellement linfini, en genres, espces et varits de toutes sortes
jusqu tel individu matriel et physiquement perceptible, qui fonctionne donc seul comme

manifestation physique : la dernire dition Pliade de la Recherche est lune de ces classes, mon
exemplaire personnel de cette dition est lun de ces individus. Cette dition est en elle-mme une
idalit aussi physiquement imperceptible que le texte de la Recherche. Seuls ses (leurs) exemplaires
sont perceptibles. Il faut donc distinguer, non seulement entre proprits dimmanence et de
manifestation, mais, parmi celles-ci, entre celles des options intermdiaires de manifestation, galement
idales ( tre en garamond corps 8 ), et celles des objets (exemplaires ou occurrences) matriels de
manifestation ( tre actuellement sur ma table ). Cest lexamen de ces relations, structurales et
fonctionnelles, entre immanence et manifestation, qui va nous occuper maintenant.

8. Immanence et manifestations
Le propre des uvres autographiques, je le rappelle, est quil ny a aucune raison dy distinguer
entre immanence et manifestations, puisque leur objet dimmanence est physique, perceptible et donc
manifeste par lui-mme. Les uvres allographiques, au contraire, connaissent entre autres ces deux
modes dexistence que sont limmanence idale et la manifestation physique. Ces deux modes sont,
pour le coup, (onto)logiquement distincts, mais leur relation logique est assez complexe. Si les
proprits constitutives sont celles de lobjet dimmanence (par exemple un texte) et les
contingentes celles de lobjet de manifestation (par exemple un livre), on ne peut dire que le second
ne comprenne pas les premires, et nous avons vu que cest une analyse portant sur lensemble de ses
proprits qui permet de distinguer les unes des autres. Pour le dire un peu navement, lobjet de
manifestation comporte les deux, et lobjet dimmanence ne comporte que les premires dont il nest
rien dautre que la somme : mon exemplaire de La Chartreuse de Parme contient (disons) deux cent
mille mots et comporte quatre cents pages, son texte contient lui aussi deux cent mille mots, mais ne
comporte aucun nombre de pages, car comporter x pages est un prdicat de manifestation physique,
non dimmanence idale, alors que comporter x mots est commun aux deux modes. Toujours
navement, on peut dire que la manifestation contient (les proprits de) limmanence, qui, elle, ne
contient pas (les proprits de) la manifestation. Cette relation dinclusion explique les glissements
mtonymiques par lesquels nous disons couramment quun livre nous a mus, quand il sagit
videmment de son texte, ou que la Chartreuse est dans la bibliothque, quand il sagit videmment
dun de ses exemplaires66. Bien entendu, nous avons toujours concrtement affaire des objets de
manifestation, au sein desquels nous considrons particulirement tantt limmanence pure (relation
de lecture), tantt la manifestation seule (relation bibliophilique).
Le mode dimmanence est unique sauf transcendance, cest--dire entre autres si lon suppose,
comme je le ferai constamment mais provisoirement dans ce chapitre, quil ny a quun texte de chaque
uvre littraire, quune partition (idale) de chaque uvre musicale, quune recette du cassoulet. En
revanche, la manifestation peut prendre des formes trs diverses, non seulement parce que telle dition
dun mme texte, dune mme partition, dune mme recette peut tre matriellement fort diffrente de
telle autre, mais aussi parce quune uvre littraire ou musicale peut tre aussi bien (certains diront :
mieux) manifeste par une excution vocale ou instrumentale, une uvre culinaire dans une assiette que
dans un livre de recettes. Je pose en principe quune uvre allographique comporte (au moins
virtuellement) deux modes distincts de manifestation, dont lun est par exemple celui des excutions
musicales, des rcitations de textes, des difices construits ou des mets dans nos assiettes, et lautre

celui des partitions, des livres, des plans et des recettes, et que ces deux modes de manifestation, dont
les relations au mode dimmanence sont assez distinctes, nont entre eux a priori aucune relation fixe de
succession ni de dtermination. Ce dernier point nest pas admis par tous, et jy reviens. Je reviendrai
aussi, mais plus loin, sur le caractre virtuel, pour chaque uvre, des deux modes de manifestation, et
sur la possibilit dun ventuel troisime. Quil suffise pour linstant de rappeler que certaines partitions
nont encore jamais t joues, que certaines uvres musicales improvises ou de littrature orale nont
encore jamais t notes ( Un vieillard qui meurt, cest une bibliothque qui brle ), et que Borges
composait parfois dans sa tte , en promenade, tout un pome qui ne devait tre dict , cest--dire
rcit par lui et couch par crit par son (ou sa) secrtaire, que quelques heures plus tard.
La relation de limmanence ses deux modes (perceptibles) de manifestation peut tre figure par
un triangle dont limmanence occuperait le sommet, et les deux manifestations chacun des autres
angles. Ainsi :

Le terme commun toutes les manifestations figures ici gauche est videmment, et dusage
courant, excution. Pour dsigner les manifestations figures droite, le terme de notation est, nous le
savons, trop troit, au moins dans le sens strict que lui donne Goodman67, et qui ne sapplique vraiment,
pour linstant, quaux partitions musicales et (selon Goodman) la notation chorgraphique propose
par Rudolf Laban. Le caractre notationnel de lcriture par rapport la langue est plutt variable,
aucune criture courante ntant rigoureusement phontique, et il saute aux yeux que les scripts
verbaux chargs de noter des objets non verbaux, comme les didascalies dramatiques ou les recettes
de cuisine, souffrent ( cet gard) de toutes les quivoques et de tous les glissements progressifs propres
au langage discursif : si une didascalie prescrit fauteuil Louis XV , sans prciser la couleur, le
metteur en scne, ne pouvant respecter cette achromie, met par exemple un fauteuil Louis XV bleu ;
lobservateur charg de noter cet accessoire dans une didascalie descriptive, ne pouvant pas davantage
tout noter, note un peu au hasard fauteuil bleu , ou meuble Louis XV , et voil lamorce dune
drive68 qui peut nous conduire (au moins) jusqu voir un tlviseur design figurer dans une pice de
Marivaux (on a vu pis, mais pour dautres raisons).
Toutes les manifestations figures droite ne sont donc pas des notations, et aucune delles sans
doute nest rigoureusement et intgralement notationnelle. Il nous faut donc un terme plus large pour
dsigner ces divers moyens verbaux, diagrammatiques ou autres de consigner un objet dimmanence, et
ventuellement69 den prescrire lexcution. Le terme le plus juste et le plus commode me semble tre
dnotation, puisquil sagit chaque fois dtablir, par un moyen ou par un autre, et gnralement70
conventionnel, de reprsentation, la liste des proprits constitutives de cet objet idal. Et comme les
notations strictes en sont un cas privilgi (au moins en efficacit), vers lequel tous les autres sefforcent
avec plus ou moins de russite, on pourra gnralement entendre celui-l comme un largissement de
celui-ci, et lcrire sous cette forme : (d)notation.
La pression du systme smiotique goodmanien pourrait inciter, un instant, cette question
dcole : si les manifestations de droite sont des dnotations, ne peut-on en infrer que celles de gauche
(les excutions) sont des exemplifications, et que, si une partition dnote la symphonie Jupiter, une
excution lexemplifie ? Cest en un sens la position de Goodman pour la musique (exclusivement),
puisquil dfinit une uvre musicale comme la classe des excutions correctes dune partition ce qui
confine la partition un rle purement instrumental, au service de ces excutions. Mais on sait quil
ntend pas ce type de dfinition aux autres arts allographiques, et surtout pas luvre littraire, dont
les excutions orales lui paraissent secondaires71, et quil dfinirait peut-tre plutt comme la classe de
ses inscriptions correctes. Cette dissymtrie me semble en elle-mme peu soutenable, et la notion de
classe, laquelle renvoie invitablement celle dexemple, ne me semble pas rendre compte du mode
dexistence de ces objets idaux trs particuliers que sont les objets dimmanence allographiques. Ce ne
sont pas des classes, et aucune de leurs occurrences singulires de manifestation nen sont des
exemples , cest--dire des membres, jessaierai de le montrer plus loin. La rponse est donc
ngative, ou la question oiseuse.
Les positions uniformment symtriques attribues, dans les schmas triangulaires ci-dessus, aux
deux modes de manifestation peuvent sembler contraires lusage. Pour certains, comme Souriau,
Ingarden ou Urmson, la littrature semble tre fondamentalement un art de la parole, o les scriptions,
quand elles existent, ne sont que des instruments mnmotechniques au service de la diction72. Pour
dautres au contraire, comme Goodman (je viens de le rappeler), la forme authentique de luvre
littraire est le texte crit, et lon se souvient peut-tre de la dvotion scripturale pseudo-derridienne73
des annes soixante-dix, o, luvre destitue au profit du Texte, celui-ci se voyait identifi lcriture,
oppose la Parole peu prs comme le Bien au Mal. Le mme genre de dbat oppose ceux, sans doute

majoritaires, dont Goodman74, pour qui la partition nest quun moyen de prescrire les excutions, et
ceux, dont un grand nombre de professionnels, pour qui rien ne remplace la partition75 . Il me semble
en fait que ces relations fonctionnelles, auxquelles je reviendrai plus loin, sont assez variables, dans le
temps historique76 et lespace culturel collectif et individuel, pour justifier une disposition a priori
symtrique qui laisse ouverte la latitude des choix locaux et des volutions en tous sens. Lidalit dun
texte littraire ou musical, dune uvre architecturale, chorgraphique, culinaire, couturire, etc., nest
pas seulement ce quil y a de commun toutes ses excutions ou toutes ses (d)notations, mais bien ce
quil y a de commun toutes ses manifestations, par excution ou par (d)notation77.
Le cas de larchitecture peut sembler paradoxal, parce que cet art, aujourdhui pourvu de systmes
de (d)notation assez efficaces pour permettre une multiplication indfinie de ses excutions, nexploite
jamais cette possibilit hors de ses produits esthtiquement les plus dvaloriss (HLM en srie), ou
densembles groups consistant en plusieurs difices identiques, comme les deux Lake Shore Drive
Apartments ou les deux Commonwealth Promenade Apartments (ce projet en comportait quatre) de
Mies van der Rohe Chicago, ou les trois Silver Towers de Pei New York. On imagine mal
ldification dune rplique du Seagram ou du muse Guggenheim. Mais lexistence de ces
(d)notations permet au moins dachever une uvre aprs la mort de son auteur, comme lArche de la
Dfense de Spreckelsen, ou, je lai dj signal, de la reconstruire lidentique aprs destruction,
comme le pavillon allemand de Barcelone. Quant au caractre unique des uvres de haute couture (en
fait, me dit-on, autorises une excution par continent, quoi quon entende par cette spcification
gographique plutt incertaine), il tient pour partie une limitation volontaire dont les motifs sont
vidents, et pour partie au caractre autographique de cette pratique, car rien nempche, non seulement
quun art fonctionne dans un rgime pour certaines uvres et dans lautre pour certaines autres, mais
encore quune mme uvre soit autographique dans telle de ses parties et allographique dans telle
autre : cest videmment le cas (frquent) dune uvre picturale comportant une inscription verbale.
Si lon pense seulement la littrature, la chorgraphie ou la musique, ou peut supposer que
toutes les excutions consistent en des performances, et donc en des vnements, et toutes les
(d)notations en des objets matriels tels quune page manuscrite ou imprime. Mais ce nest
videmment pas le cas de larchitecture, de la couture, ou de la cuisine, o les excutions consistent en
des objets (plus ou moins) persistants ; et, inversement, une (d)notation peut prendre laspect dun
vnement, puisque tous les scripts (recettes ou didascalies, par exemple) peuvent faire lobjet dune
prsentation et dune transmission orales. La distinction entre excution et dnotation ne concide donc
nullement avec la distinction entre objets (persistants) et vnements (phmres), et lon peut croiser
les deux catgories pour indiquer la rpartition (variable) des aspects78 entre les deux modes de
manifestation79 :

Jajoute quaucune pratique nest irrvocablement voue un systme donn de dnotation : une
langue peut tre note par plusieurs critures, simultanes (comme le serbo-croate en caractres latins
ou cyrilliques) ou successives (le vietnamien adoptant lalphabet latin), la notation musicale na cess
dvoluer depuis le Moyen ge, divers systmes alternatifs ont t labors depuis (au moins) JeanJacques Rousseau jusquau XXe sicle, et rien ninterdit, sinon des raisons de commodit, de convertir
une partition en une description verbale du genre do-do-do-r-mi (cela sappelle solfier). Il suffit
de considrer une tablature de luth du XVIe sicle pour y observer un principe de notation, par le doigt,
entirement diffrent de celui qui est devenu le ntre.
Mais cette description du systme immanence-excution-(d)notation est encore fort sommaire, car
entre limmanence idale et chacune de ses manifestations perceptibles sinterpose invitablement,
mme si parfois implicitement, toute une chane doptions prescriptives que lon doit parcourir pour
dcider du choix dune manifestation, et qui sy retrouvent, pour qui veut la caractriser, titre de
prdicats descriptifs. Soit une sonate de Scarlatti dont je programme lexcution pour un concert : je
dois opter entre piano et clavecin ; si clavecin, entre deux (ou plusieurs) clavecinistes ; si lun deux,
entre plusieurs instruments singuliers, etc. ; le mme genre doption prside au choix aprs coup, par
exemple entre diverses excutions enregistres ; et si je men remets au hasard, les options que je nai
pas assumes se concrtisent malgr moi dans la description aprs coup de lexcution tire au sort :
clavecin et non piano, Scott Ross et non Gustav Leonhardt, etc. Le mme arbre doptions prsiderait
prescriptivement au choix, ou descriptivement la spcification dune partition. La mme situation
serait illustre par le choix ou la description dune diction ou dune scription duvre littraire, et, dans
les deux cas, la premire option est entre excution et (d)notation. Vous entrez dans un magasin o lon
vend de la musique sous toutes ses formes, et vous demandez, sans plus de prcision, la sonate au
Clair de lune . On vous rpondra invitablement par une autre question : Disque ou partition ?
langlais, toujours pratique , baptise la deuxime sorte sheet music, musique en feuilles. Et le mme
choix simposerait dans un magasin o lon trouverait la recherche du temps perdu sous forme de
livres et de cassettes.
Je reviendrai plus loin sur ce fait universel des options intermdiaires entre limmanence et
chacune de ses occurrences singulires de manifestation, dont le trait le moins paradoxal nest pas de
placer entre un individu idal (la Recherche) et un individu matriel (mon exemplaire) tout un rseau
didalits abstraites et gnriques (oral/crit, manuscrit/imprim, romain/italique, etc.) susceptibles de
sinterposer, comme un tamis indiffrent ce quil filtre, entre des milliers dautres uvres et des

millions dautres exemplaires. Mais il faut tout dabord justifier (enfin) cette qualification d individu
idal , cest--dire considrer pour lui-mme le mode dexistence de lobjet dimmanence
allographique.
Individus idaux
Encore une fois, un tel objet nexiste nulle part hors de lesprit ou du cerveau de qui le pense80,
et une description rigoureusement nominaliste, comme veut ltre (sauf ngligence ou courtoisie) celle
de Nelson Goodman, peut en faire lconomie en considrant luvre allographique comme une simple
collection doccurrences ou dexemplaires ( rpliques ) non totalement identiques, mais quune
convention culturelle pose comme artistiquement quivalents. Mais il reste bien difficile de prciser en
quoi consiste cette quivalence sans faire appel quelque idalit, ft-ce sous les termes de proprits
constitutives , d identit littrale (sameness of spelling), ou de conformit (compliance) dune
excution une (d)notation, comme il est difficile dassigner lquivalence fonctionnelle dun r apical
et dun r uvulaire sans recourir lobjet typiquement idal quest le phonme franais /r/. Il est donc
plus efficace de dcrire la situation en supposant lexistence (idale) de lobjet dimmanence, objet de
pense que dfinit exhaustivement lensemble des proprits communes toutes ses manifestations. Le
principe dOccam ninterdit pas tous les tres de raison , mais seulement ceux dont on peut
raisonnablement se passer, et ce nest pas, selon moi, le cas de celui-ci.
Ce type dobjet prsente apparemment trois paradoxes qui ont tous trois attir lattention de
Husserl attention lgitime puisque lauteur dExprience et Jugement est en quelque sorte le
promoteur de la notion didalit (encore une fois plus vaste que celle de concept), dont relvent mes
yeux (et aux siens) les uvres allographiques81.
Le premier paradoxe tient au caractre suppos objectif , ou du moins communicable, dun
objet dont lexistence purement mentale, voire simplement neuronale, semble enferme dans les limites
dun sujet individuel. Je ne me donnerai pas le ridicule dassumer ce problme, dit des relations entre le
nomatique et le notique , que Husserl, selon Edie, rsout par sa thorie de la conscience
transcendantale . Jobserve seulement quil concerne toutes les idalits, et non pas seulement les
idalits artistiques. Chacun est seul savoir ce quil a dans lesprit quand il pense le concept de
triangle, ou le texte de La Mort des amants sil le connat par cur, et lui-mme ne le sait pas
lorsquil opre sans y penser une itration ou une reproduction mutatis mutandis. Ces vnements
subjectifs, conscients ou inconscients, peuvent, me semble-t-il, tre dcrits comme autant de
manifestations relevant dun troisime mode, dont le versant neuronal nous est (pour linstant)
inaccessible, et dont le versant psychique prend tantt la forme dune excution silencieuse (je chante
Au clair de la lune, je rcite La Mort des amants dans ma tte , ou peut-tre un peu dans ma gorge),
tantt celle dune notation imaginaire (je vois une partition ou une page imprime). Manifestations
usage interne et purement individuel, mais ventuellement suffisantes la survie dune uvre, et
ncessaires en labsence de toute autre. Il me semble en effet quune uvre allographique qui ne
connatrait plus aucune manifestation daucune sorte (ni excution ni dnotation) naurait du mme
coup plus aucune immanence, puisque limmanence est la projection mentale dau moins une
manifestation. (Il lui resterait ventuellement cet autre mode, plus indirect, que jappelle transcendance
et qui nous occupera plus loin : par exemple, une reproduction dun tableau entre-temps dtruit.) Mais
une manifestation mentale telle que le fait de connatre par cur un texte littraire ou une
composition musicale y suffit coup sr, comme on le voit dans Farenheit 451, et les limites dune telle
conservation ne dpendent que de la mmoire et de la survie du sujet. On raconte que Mozart, aprs une

seule audition du Miserere dAllegri la chapelle Sixtine, rentra chez lui et nota sans lacune le texte de
cette uvre. On raconte aussi que le jeune Racine, Port-Royal, las de se faire confisquer
successivement tous ses exemplaires de Thagne et Charicle, finit par mmoriser intgralement ce
long roman peu jansniste82. Le mme Racine disait plus tard, comme chacun sait : Ma tragdie est
faite, je nai plus qu lcrire , et jai entendu un artificier dire (la pyrotechnie tant donc
apparemment un art allographique) : Mon feu dartifice est fini dans ma tte, peu mimporte quon le
tire ou non ce soir. Je npuiserai certainement pas ce folklore en rapportant encore, daprs Adorno83,
cette parole de Schnberg, que lon plaignait de navoir jamais entendu lune de ses uvres encore non
excute : Je lai entendue quand je lai crite (et peut-tre cette sorte daudition tait-elle la plus
satisfaisante pour celui qui dclara un jour : Ma musique nest pas moderne, elle est simplement mal
joue ). Mais revenons Mozart : de nouveau, entre ce quil avait entendu la Sixtine et ce quil traa
sur une partition, sinterpose ncessairement une opration de rduction, car il ne pouvait (et ne se
souciait certainement pas de) noter tout ce quil avait entendu, mais seulement les proprits
constitutives de luvre, en ngligeant celles de cette excution. La conscience quil eut (sans doute)
de ces proprits en fut une manifestation subjective, mais ces proprits elles-mmes, transfrables ou
convertibles de lexcution sixtine la partition mozartienne, sont bien en ce sens transcendantes
lesprit et au cerveau de Mozart, et en ce sens objectives.
Le deuxime paradoxe tient au statut temporel des idalits allographiques. Husserl distinguait
deux sortes didalits : les unes, dites libres ou absolues , comme celles de la gomtrie, ont une
existence intemporelle, ou omnitemporelle ; les autres, dites enchanes , sont soumises la
contingence historique, puisquelles ont au moins une date de naissance : cest le cas des objets
culturels , cest--dire des productions humaines, dont font videmment partie les uvres artistiques.
Si le concept de triangle est intemporel, le concept de brouette ou le texte de la Chartreuse ne le sont
videmment pas.
Cette vidence ne me parat pas tout fait symtrique : je conois bien quil ait toujours exist, du
moins depuis que le monde est monde (avant cette date, je ne rponds de rien), des objets triangulaires,
mais il me semble que le concept de triangle, si transcendant soit-il, nexistait pas avant quun cerveau
humain (ou autre ?) nen ft venu le penser. En ce sens, sauf hypothse thologique, toutes les
idalits sont temporelles, mme si leurs degrs danciennet sont fort ingaux. Ce qui les distingue de
ce point de vue, cest plutt le statut temporel des objets auxquels elles ont trait : le concept de triangle,
sans doute n un certain moment de lhistoire humaine, porte sur des ralits physiques que lon
peut qualifier, la rserve susdite, domnitemporelles, comme la relation visible (pour nous) entre trois
toiles de notre firmament. Le concept de brouette est n ( peu prs) en mme temps que la premire
brouette, et le caractre historique (sinon lge prcis) de la classe dobjets quil dfinit fait peu ou prou
partie de son intension84. Le texte de la Chartreuse prsente la mme particularit, qui nest pas tant
dtre une idalit temporelle que dtre une idalit relative un objet historique (la Chartreuse ellemme).
Mais tout ce qui nat peut mourir. Il existera peut-tre toujours des objets triangulaires, mais si
lhumanit (et toute autre espce pensante) disparat un jour, la disparition de tout organe capable de le
penser entranera, me semble-t-il, et quelle que soit aujourdhui sa transcendance par rapport ses
actualisations subjectives, la mort du concept de triangle. Le jour o il nexistera plus de brouettes,
mme en aucun conservatoire des arts et mtiers, le concept de brouette pourra sans doute survivre, et
avec lui la possibilit de rexcuter cet aimable vhicule ; mais non, de nouveau, au-del de la
disparition de lespce pensante. Quant au texte de la Chartreuse, il ne survivrait pas la disparition de
toutes ses manifestations, y compris celle que constituerait son ventuelle dernire mmorisation

intgrale ( Un vieillard qui meurt ). Sur la bonne centaine de tragdies crites par Sophocle, nous
nen possdons plus que sept, dont quelques exemplaires ont t conservs par le bienfait dune
anthologie. Des autres, aujourdhui perdues , le texte (idal) nest prsent, ni effectivement, ni
potentiellement, dans aucune conscience. Faute daucune manifestation accessible, ces textes sont donc,
pour linstant, morts. Morts jamais ? demanderait Proust. Si tous les exemplaires en sont effectivement
dtruits , cest--dire transforms en cendre, ou en quoi que ce soit dautrement illisible, oui. Si un
exemplaire de lune delles, aujourdhui inaccessible et donc improductif de toute immanence textuelle,
venait un jour tre exhum, son texte ressusciterait condition quun individu pensant ft encore, ou
de nouveau, capable de le lire ce qui suppose videmment plusieurs conditions. Lexemplaire unique
du Code dHammourabi, perdu pendant des sicles puis retrouv en 1901, contenait un texte virtuel, qui
nest revenu son existence idale et son action de texte que le jour o on la dchiffr85. Bref,
lexistence dun objet dimmanence idal a deux conditions ncessaires (dont la runion est condition
suffisante) : lexistence dune manifestation et celle dune intelligence capable den oprer la rduction.
Sa persistance ou intermittence temporelle dpend absolument de cette conjonction.
Le troisime paradoxe est dordre (onto)logique, et tient au fait que les objets dimmanence
allographiques sont, non des universaux comme les concepts, mais des individus idaux. La
distinction entre objets rels (physiques) et objets idaux ne concide pas, en effet, avec celle entre
individus et entits abstraites : il y a des individus rels, comme cette table, ou cette occurrence du mot
table, et des universaux idaux, comme le concept de table, mais il y a aussi des individus idaux, ou
idalits singulires, comme le mot (franais) table ou le phonme (franais) /r/. Phonmes,
morphmes, mots ne sont pas des universaux, mais des individus. Il ny a quun phonme /p/ en anglais,
et, bien quil se caractrise par lidentit et la rptabilit, et soit par consquent une entit idale et non
un son empirique rel, il nest pas un concept gnral []. On pourrait dire la mme chose, mutatis
mutandis, des morphmes et des mots. On doit ainsi, la suite de Husserl, admettre des individus idaux
(comme les lments constituants du langage) aussi bien que des universaux idaux86. En contre-feu
aux accusations quencourt, de la part des nominalistes, toute admission dentits idales, Edie ajoute
prudemment : Husserl ne tombe pas pour autant dans le platonisme, ds lors que son analyse ne fait
aucune part des universaux rels , cest--dire aux Ides qui mnent une existence divine au Ciel
platonicien. On peut figurer cette croise de catgories par le tableau suivant :
Objets
Idaux
Rels

Gnriques
A
Le concept de table
D
LIde platonicienne
de table

Individuels
B
Le mot table

C
Cette table, ou cette occurrence du
mot table

Admettre exclusivement le contenu de la case C est le propre du nominalisme, admettre la case D


celui du platonisme, ou, en termes mdivaux, du ralisme , admettre A et C est la position
conceptualiste que tout un chacun adopte en fait, hors des querelles dcole. Nous laisserons
dsormais vide la case D, dont la population me semble la fois oisive et mythique. La question qui
reste ouverte, malgr lencourageante caution de Husserl, est celle de la lgitimit de la notion
dindividu idal (case B), et de son application ventuelle aux uvres allographiques.
Jai rempli les trois cases (utiles) du tableau avec des exemples suggrs par la dfinition (par
Husserl via Edie) comme idalits singulires des entits linguistiques, mais linterposition dun mot

entre le concept et lobjet physique risque de brouiller les cartes. Je vais donc homogniser mes
exemples de la faon suivante :
Objets
Idaux
Rels

Gnriques
A
Le concept de mot

Individuels
B
Le mot table
C
Cette occurrence
du mot table

La disposition et le parcours adopts, qui acceptent le concept comme point de dpart, peuvent
sembler un peu idalistes par rapport au cheminement habituel de lexprience, mais leur choix se
justifiera, jespre, par la suite ; quant celui dobjets linguistiques, il est dict pour linstant par le fait
que le langage est le modle par excellence dun systme o simpose la notion dindividus idaux : sil
ntait question que dobjets extralinguistiques, le tableau se rduirait par exemple au concept de table
et lobjet physique cette table . Ce que peut dj manifester ce second tableau, cest que la relation
logique entre B et C nest pas du mme ordre que celle entre A et B on pourrait mme dire plus
brutalement que ce nest pas une relation logique (mais pratique). En effet, B est A dans un rapport
dinclusion logique (B est un cas particulier, ou un exemple de A), mais C nest pas B dans un rapport
de cette sorte : C nest pas un cas particulier, mais une matrialisation, ou manifestation, de B. La
diffrence peut sembler inconsistante, parce quon peut presque aussi bien dire que cette table est une
matrialisation du concept de table, ou que cette occurrence du mot table est un cas particulier de ce
mot. Presque aussi bien, mais pas trs bien ; une description en termes dextension devrait aider
clarifier les choses : le concept de mot dfinit une classe dont le mot (idal) table est clairement un
membre, mais le mot (idal) table nest pas une classe dont telle occurrence serait un membre, car cette
occurrence, vnement phonique ou objet graphique, nest pas plus un mot (idal) quune occurrence de
phonme nest un phonme, mais un acte phontique charg de matrialiser une entit phonmatique
idale. Autrement dit, le transit dinclusions logiques qui part de la classe des phonmes et qui passe
(par exemple) par la sous-classe des phonmes franais (etc.) sarrte au phonme /r/, qui ne contient
plus aucun cas particulier continuant dappartenir la classe des phonmes, car une occurrence de
phonme nest pas un phonme. Jai choisi de remplir mon tableau par une srie (concept de mot mot
occurrence de mot) plus courante et plus parlante que la srie plus technique concept de phonme
phonme occurrence de phonme, mais elle se rvle trop parlante, cest--dire quivoque, parce que
le mot mot, comme presque tous les mots courants (non techniques) dsigne au moins deux choses fort
distinctes, mais dont il occulte la distinction : soit des mots-occurrences ( Il y a dix mille mots dans cet
article ), soit des termes idaux susceptibles doccurrences ( Il y a dix fois le mot table dans cet
article ). Or, de toute vidence, le mot table de mon tableau voulait tre un terme idal. Je propose
donc une nouvelle version, plus univoque, de ce tableau :
Objets
Idaux
Rels

Gnriques
A
La classe des termes

Individuels
B
Le terme table
C
Cette occurrence du terme table

o apparat sans doute lvidence quune occurrence (ou manifestation) de terme nest pas un
terme, et donc pas un membre de la classe des termes. De nouveau, un transit dinclusions logiques, qui
pourrait comporter par exemple, entre le genre des termes et le terme franais table, lespce des termes
franais, la famille des termes franais fminins, etc., sarrte cet objet logiquement indivisible en
extension, qui nest donc plus une classe comportant en son sein des individus de mme sorte, mais bien
un individu idal logiquement ultime et indivisible87, mais susceptible dtre matrialis par un nombre
indfini doccurrences ou exemplaires de manifestation, qui seront aussi des individus, cette fois
matriels, ou physiques.
La catgorie terminologique la plus capable de dsigner cette opposition est videmment le couple
peircien type/token, que lon traduit gnralement par type/occurrence, ou (plus spcifiquement
propos de manifestation par un objet physique) type/exemplaire88. Mais le mot occurrence devient
ici (sauf spcification expresse) un peu fourvoyant, car il peut voquer (comme il semble le faire pour
Goodman) lappartenance une classe. Les tokens, linguistiques ou autres, sont seulement des
manifestations, cest--dire des excutions, au sens large. On peut videmment, de nouveau, dire que la
fabrication dune table est lexcution du concept de table, mais ce nest certainement pas lexpression
la plus juste : le concept de table (la classe des tables) embrasse logiquement toutes les tables, le
phonme /r/ nembrasse pas logiquement ses manifestations qui, une fois de plus, ne sont pas des
phonmes, mais des sons. Quant au mot exemplaire , il prsente linconvnient supplmentaire de
prter confusion avec le mot exemple , et jy reviendrai. Aussi me semble-t-il que la traduction la
plus saine est dcidment manifestation, do, quand ncessaire, occurrence (ou exemplaire) de
manifestation.
Comme on la sans doute dj compris, les objets dimmanence allographiques sont eux aussi,
pour moi, des types, et leurs objets de manifestation des tokens, et donc des occurrences ou exemplaires
de manifestation. Pour revenir sur ce terrain sans perdre de vue la problmatique plus gnrale des
idalits singulires, je propose deux nouvelles (et dernires) faons de remplir le tableau dj utilis :
Objets
Idaux

Gnriques
A
Pomes

Rels

Individuels
B
La Mort des amants
C
Cet exemplaire de La Mort des
amants

ou encore :

Objets
Idaux
Rels

Gnriques
A
Lieder

Individuels
B
La Mort et la Jeune Fille
C
Cette excution de La Mort et la
Jeune Fille

Il apparat ainsi clairement, jespre, que, si La Mort des amants appartient bien la classe des
pomes et La Mort et la Jeune Fille celle des lieder (car qui dit pome dit pome type, et qui dit

lied dit lied type), tel exemplaire singulier du premier et telle excution singulire du second ny
appartiennent pas (pour la mme raison), et ne peuvent tre ainsi dsigns que par mtonymie89. De
nouveau, un transit logique dinclusions tel que : uvres littraires pomes sonnets sonnets de
Baudelaire La Mort des amants , ou : compositions musicales lieder lieder de Schubert La
Mort et la Jeune Fille , sarrte ncessairement ce dernier objet, au-dessous duquel il ny a plus
des uvres littraires ou des compositions musicales , mais des exemplaires (ou des excutions)
duvres littraires ou des excutions (ou des exemplaires) duvres musicales, qui, nappartenant pas
(logiquement) la classe uvres littraires ou uvres musicales , ne peuvent appartenir la
sous-classe que constitueraient (mais ne constituent pas) La Mort des amants ou La Mort et la Jeune
Fille. En effet, on ne peut appartenir une sous-classe sans appartenir sa classe, une espce sans
appartenir son genre : pour tre un teckel, il faut tre un chien. Rien nappartient en ce sens ces
uvres, et cest prcisment cela qui les dfinit, malgr leur idalit, comme des individus. Je dis
malgr , parce que cette constatation heurte (en tout cas chez moi) la croyance spontane quil ny a
dindividus que matriels, ou quen dehors des objets matriels il ne peut y avoir que des
abstractions . Jignore (et ne men soucie gure) si Husserl fut le premier philosophe admettre
lexistence didalits singulires, mais nous avons vu que la dfinition logique du terme Individu
dans le brave Vocabulaire de Lalande ne lexclut nullement ce qui limplique. la dfinition dj
cite Lalande ajoute : On peut exprimer cette mme proprit en disant que lindividu est le sujet
logique qui admet des prdicats, et qui ne peut tre lui-mme prdicat daucun autre. En effet, on peut
dire littralement quun sonnet est un pome et que La Mort des amants est un sonnet, mais non, sauf
mtonymie90 : Ceci est une Mort des amants , en dsignant un exemplaire de ce pome. Un
exemplaire de La Mort des amants nest pas une Mort des amants parce quun exemplaire de pome
nest pas un pome. Un individu est ce qui est logiquement ultime dans son genre, La Mort des amants
est un individu (idal) parce quultime dans le genre des pomes. Au-del commence un autre genre
(une autre classe), celui des exemplaires de pomes91.
Autrement dit, et malgr la parent des deux termes, un exemplaire (de manifestation) nest pas un
exemple ; ou, plus exactement, un exemplaire nest pas un exemple de son type. Si un type est un
exemple de la classe de types laquelle il appartient (La Mort des amants est un exemple de pome),
lui-mme, comme individu, ne comporte pas plus dexemples quun individu physique nen peut
comporter (cette table ne comporte pas dexemples), mais des exemplaires de manifestation (les
individus physiques, comme cette table, ou La Joconde, ne comportent ni exemples, parce que
individus, ni exemplaires, parce que dj physiques92). Jai prcis de son type , parce quun
exemplaire peut tre un exemple de bien des choses mais non de son type. Ainsi, cet exemplaire des
Fleurs du mal est un exemple de livre, un exemple de paralllpipde, un exemple dobjet pesant 400
grammes, etc., et en particulier il est un exemple (cest--dire un membre de la classe) des exemplaires
des Fleurs du mal.
En somme, et pour en finir avec cette pomme de terre chaude : si lon posait au dpart du transit
dinclusions la classe, non des pomes, mais des exemplaires de pomes, puis la sous-classe des
exemplaires de sonnets, puis la sous-sous-classe des exemplaires de sonnets de Baudelaire, la
hirarchie logique, comme dit Lalande, pourrait enfin descendre jusqu cet exemplaire de La Mort
des amants93. Mais cette fois, ce qui serait exclu du transit, cest La Mort des amants, car ce pome
(type) nappartient pas la classe de ses exemplaires, ni dailleurs des exemplaires de quoi que ce soit.
On voit sans doute maintenant pourquoi jai dispos mon tableau de cette manire : cest que le choix
de la classe initiale dtermine tout le trajet ; si lon part de la classe exemplaires , on peut aller
jusqu cet exemplaire (ou cet autre) ; si lon part de la classe pomes , on ne peut aller que jusqu

ce pome (type). Le terme type est donc une faon (la plus expdiente, condition den convenir94) de
dsigner des individus idaux.
Il existe pourtant des situations o une uvre allographique ne consiste pas en un type individuel,
mais en plusieurs par dfinition diffrents entre eux, car plusieurs idalits identiques nen feraient
quune. Ce sont les cas, plus nombreux quon ne le suppose, o une uvre comporte plusieurs
versions , que lon tient cependant pour des versions de la mme uvre : par exemple, La Chanson
de Roland, La Tentation de saint Antoine ou Petrouchka. Ces cas rsistent videmment au principe
nominaliste pos par Goodman pour la littrature, quune uvre est son texte, car la pluralit de textes
(et aussi de partitions) oblige dissocier quelque peu, et donc distinguer, luvre et son (cest-dire ici lun quelconque de ses) objet(s) dimmanence. Cette forme de transcendance nous occupera plus
loin, mais il faut noter ds maintenant quelle ne fait pas objection notre principe, quun objet
dimmanence allographique, ou type, est toujours un individu idal : ce qui nest pas ici un individu,
mais bien, pour le coup, une classe (de types), ce nest pas lobjet dimmanence texte du manuscrit
dOxford , version 1849 de la Tentation ou version 1911 de Petrouchka , cest luvre
(plurielle) Roland, Tentation ou Petrouchka, classe de textes littraires ou musicaux dont chaque
version, tant un texte, est un membre, ou un exemple (mais non un exemplaire). Une locution
distributive comme une Chartreuse de Parme ne peut tre littrale, dsignant un exemplaire de cette
uvre texte ( peu prs) unique, mais une Chanson de Roland pour dsigner lun des textes de
Roland est parfaitement appropri. Ces uvres dont chacune est une classe de types peuvent tre
qualifies, comme le propose Stevenson, de mgatypes ou mieux, si lon assume le risque de ce
barbarisme, darchitypes. Je nen abuserai pas.
Ces pluralits dimmanence quil ne faut donc pas confondre avec les multiplicits de
manifestation ne sont pas, elles, propres au rgime allographique : les uvres autographiques
multiples comme Le Penseur ou Melancholia immanent aussi, nous lavons vu, en plusieurs objets,
obtenus par empreinte, et les uvres autographiques plurielles, comme Le Bndicit, en plusieurs
objets obtenus par (auto)copie. Ce qui est propre aux uvres allographiques, cest la possibilit pour
certaines davoir plusieurs objets dimmanence tous idaux. Cest ce qui leur rserve la qualification
d architypes : car Le Penseur, qui nimmane pas en des types, ne peut tre (au moins littralement)
qualifi darchitype. Si archi- il y a dans son cas, cest plutt une archi-sculpture.
Principe dindividuation
La dfinition de lobjet dimmanence comme type idal individuel, logiquement ultime, au-del
duquel toute spcification supplmentaire ne peut tre quun trait de manifestation, est donc, jespre,
maintenant assure. Ce qui lest moins, cest le principe dindividuation du type, autrement dit le point
o sarrte chaque fois le transit logique de la hirarchie en classes et en sous-classes, en genres et
espces. Ce principe, me semble-t-il, est variable selon les pratiques, cest--dire la fois selon les arts
et selon les usages ou conventions adoptes pour chacun deux par un tat de culture.
En littrature, par exemple, les choses sont assez simples, parce que le niveau ultime est clairement
dfini par la chane verbale (lexicale) qui dtermine un texte. Soit un schma formel comme le systme
de rimes a b b a, a b b a, c c, d e e d (ou d e d e) : ce schma dtermine ce quon appelle
traditionnellement un genre, celui du sonnet, susceptible dun nombre infini de types individuels
diffrents. Une condition supplmentaire telle que vers de douze pieds dtermine lespce des sonnets
en alexandrins, sans dfinir davantage un type individuel. Un schma grammatical peut encore
restreindre le champ spcifique sans atteindre le niveau individuel. Soit, pour tel premier vers, le

schma verbe limpratif adjectif exclamation adjectif possessif fminin nom fminin
conjonction de coordination impratif rflchi adverbe comparatif adjectif ; il peut tre rempli (et
cette fois individu) par le premier vers de Recueillement :


Sois sage, ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille,


mais aussi bien par une variation oulipodale telle que :


Sois sale, ma douzaine, et tords-toi plus transie.


De mme, un schma thmatique comme celui du roman policier classique ( Un meurtre est
commis, un policier mne lenqute, et finit par dmasquer le coupable ) est susceptible dun nombre
indfini de spcifications qui ne sarrteront que lorsque aura t dfinie une chane verbale singulire
telle que le texte de Dix petits ngres. On peut donc dire que le principe dindividuation dun texte est
fourni par la dtermination de la chane lexicale, mme si lacte de production ne suit gnralement pas
le processus de spcifications progressives indiqu ci-dessus95. Une fois fixe cette chane, toutes les
spcifications supplmentaires, telles que rcit avec laccent dAgen ou imprim en garamond
corps 8 , ne peuvent tre que des proprits contingentes , ou traits de manifestation. Ce principe
rigide pourrait apparemment connatre au moins un assouplissement, qui transformerait ce type en
architype : si lon considre que Recueillement, ou Dix petits ngres, reste lui-mme une fois traduit
dans une autre langue, et peut donc consister en plusieurs (et constituer une classe de) types. Mais cette
position, et jy reviendrai, me semble intenable : larchitype, dans ce cas, nest pas le texte, mais
luvre, considre (si lon en convient) comme susceptible de consister en plusieurs textes en plusieurs
langues. Chacun de ces textes, ou chanes lexicales, reste un type individuel et logiquement ultime. En
revanche, le niveau dindividuation peut tre exceptionnellement abaiss, lorsquun auteur spcifie par
exemple une police typographique ou une couleur dimpression. Dans ces cas rares, et non toujours
respects par les diteurs posthumes (jy reviendrai aussi), le type est dfini un niveau
infralinguistique.
En musique, la multiplicit des paramtres du son rend la convention dindividuation gnralement
plus libre et plus fluctuante. Un schma syntagmatique ( formel ) comme A (A) B A, qui est celui
dun grand nombre de mlodies, ne dtermine manifestement quun genre (celui du lied, ou de
l anatole jazzistique). Une spcification harmonique comme A sur la tonique, B sur la dominante
dtermine peine une espce, tant cette rpartition simpose dans le systme tonal standard. Une
spcification de tonalit dtermine une espce comme celle des lieder en fa ou des lieder en sol .
Ce qui peut dterminer un type individuel, cest par exemple la phrase A dAu clair de la lune, dfinie
par une succession dintervalles, tonique tonique tonique seconde tierce seconde tonique
tierce seconde seconde tonique, ventuellement spcifie par des valeurs relatives de dure (quatre
noires, deux blanches, quatre noires, une ronde96). La spcification par la tonalit, en loccurrence ut
majeur, est dj plus facultative : Au clair de la lune en sol majeur (ou en ut mineur, etc.) restera
videmment reconnaissable, et ne serait considr comme une transposition quau regard dune
dfinition plus stricte qui ne sapplique gure aux chansons populaires. Les uvres du grand
rpertoire de musique classique sont gnralement dfinies en tonalit : on ne concevrait gure de
jouer la symphonie Jupiter en sol ou en la ; mais les uvres vocales admettent traditionnellement la

transposition pour sadapter plusieurs tessitures : un baryton ne chante pas un lied dans la mme
tonalit quun tnor, et on se soucie rarement de savoir quelle tait celle de la partition originale
(jvoquerai plus loin quelques exceptions). Mme en musique instrumentale, le niveau de spcification
du type peut varier : chacun sait que Jean-Sbastien Bach, qui a crit des toccatas et des partitas pour
clavecin (les jouer au piano est donc dj une sorte de transcription), laisse indtermine loption
instrumentale de son Clavier bien tempr, et plus encore de LArt de la fugue. Cest l lever le niveau
dindividuation, mais rien ninterdirait de labaisser perversement au-dessous de lusage en composant
une sonate pour piano droit. Et lon noublie pas que les tempi dexcution sont trs diversement (voire
nullement) prescrits, sauf indication mtronomique ; encore faut-il savoir lire lchelle du mtronome,
comptence que certains dnient Beethoven. On sait aussi que la valeur de rfrence du diapason nest
pas dune stabilit toute preuve.
On dfinit donc l individu musical avec une prcision trs variable, comme on peut et/ou croit
devoir le dfinir97. Reste que lexcutant, lui, doit bien (ne peut pas ne pas) individuer son excution, et
gnralement trs au-del de ce qui lui est indiqu : nul ne peut prescrire (ni mme parfois dfinir) le
timbre dune voix, et inversement aucun pianiste ne peut jouer la sonate Hammerklavier sur un piano en
gnral, ni mme sur un Steinway en gnral, mais bien sur ce Steinway (ou cet autre). Et, par
dfinition, une excution ne peut porter sur un objet gnrique : on ne joue pas une sonate en gnral,
mais cette sonate, on ne rcite (on nimprime) pas un pome en gnral, mais ce pome, et on les joue,
rcite ou imprime de cette faon, qui ne peut jamais avoir t prescrite dans tous ses dtails. Ce fait se
retrouve dans tous les arts allographiques : en cuisine, par exemple, personne nexcute la dfinition
gnrique du cassoulet, mais bien la recette de tel cassoulet, landais, toulousain, de Castelnaudary ou de
Pierre Perret, et, qui plus est, en y employant tel ingrdient singulier (ce morceau de ce canard),
quaucune recette ne peut prescrire. Cest vrai, bien sr, de toute pratique relle. Exigez de votre
maracher un kilo de fruits en refusant de prciser davantage, il devra bien choisir votre place (ft-ce
laveugle) entre poires et raisins. Demandez-lui un kilo de poires, il devra sans doute choisir par
exemple entre williams et comices. Spcifiez comices, il vous vendra ces quatre-l et non quatre autres.
Si vous tes trs mfiant, choisissez-les donc vous-mme une par une, mais au bout dune telle logique
il y a cette conclusion, quil faudrait tout faire soi-mme ; ce qui nous ramne au rgime autographique,
et Michel-Ange faisant son march Carrare, comme Franoise Roussainville-le-Pin.
L mancipation allographique ne va pas sans un minimum dinitiative dun ct, et, de lautre, de
confiance et de dlgation.
tablissement
La rduction, condition ncessaire et suffisante de la constitution dun objet dimmanence
allographique, ne garantit nullement la constitution dun objet dimmanence correct. En effet, si son
point de dpart, qui est ncessairement une manifestation, est une manifestation errone (ou plusieurs
manifestations identiquement errones), le type extrait par rduction sera lui aussi erron. Pour atteindre
(si possible) un type correct, il faut disposer dune manifestation correcte, soit donne (par exemple :
lunique manuscrit autographe, en principe et par dfinition toujours correct), soit lue (par exemple : la
dernire dition corrige par lauteur), soit suppose (par exemple, l archtype conjectural dun
stemma de manuscrits prgutenbergiens, cest--dire de copies allographes ddition). Ces diverses
oprations ncessaires dexamen, de comparaison, de critique et de reconstitution concourent ce quon
appelle ltablissement dun texte ou dune partition, ou plus gnralement dun objet dimmanence

idal. Cette ncessit est propre aux uvres allographiques : les autographiques nexigent que dtre
authentifies, cest--dire rapportes avec certitude lacte de leur auteur98.
Ce nest videmment pas le lieu dexposer aprs tant dautres les mthodes (variables) de
ltablissement des textes littraires ou musicaux. Je rappelle seulement que le principe cardinal en est
la recherche dun exemplaire, rel ou conjectural, le plus conforme possible ce que lon croit avoir t
l intention de lauteur. Ce singulier est videmment trs naf ou trs rducteur, car un auteur peut
avoir eu plusieurs intentions, au moins successives, et le privilge gnralement accord la dernire en
date nest pas toujours absolument justifi. Aussi voit-on certains diteurs prfrer le texte du manuscrit
original celui de la premire dition, mme corrige par lauteur99, ou celui-ci celui de la dernire
corrige100. Mais, comme ce parti nest pas suivi par tous, ces divergences aboutissent la coexistence
de plusieurs versions dorigines successives, et donc, de nouveau, lexistence duvres plurielles,
comme lOberman(n) de Senancour, que nous retrouverons au titre de la transcendance101.
Pour les manuscrits mdivaux, copies allographes ddition102 marques par linvitable drive
des transcriptions (directes, ou par dicte collective au scriptorium), la doctrine de la philologie
classique, parfois optimiste, supposait possible ltablissement dun stemma gnalogique conduisant
un archtype (rel ou conjectural), cest--dire un premier exemplaire considr par principe comme
le plus conforme lintention de lauteur : doctrine pertinente pour les textes hrits de lAntiquit,
mais mal adapte la transmission des uvres mdivales en langue vulgaire (surtout potiques),
souvent transcrites partir dune tradition orale qui faisait sa part limprovisation. Aussi a-t-il fallu en
rabattre, et admettre, l encore (l surtout), une plus grande pluralit textuelle103.
Jai dit quil en allait de mme des objets dimmanence allographique en gnral (partitions, plans,
dessins de couture, etc.), qui posent videmment le mme genre de problmes. Jajoute quune
excution, pour peu quon en ait trace (btiment, robe, enregistrement dinterprtation par le
compositeur ou le pote lui-mme), peut entrer en concurrence lgitime avec les (d)notations
existantes (si par exemple une interprtation par le compositeur, postrieure la gravure de la partition,
tmoigne dindniables corrections volontaires) ou en tenir lieu, si une uvre musicale, en
labsence de toute partition, na t consigne que par une excution auctoriale. En ce dernier cas, de
nouveau, nous sommes ramens au rgime autographique (celui, gnralement, du jazz)
ventuellement multiple, par la vertu (relative) de lenregistrement. Mais il ny a pas toujours un
magntophone porte du podium.
Transferts, conversions
Un texte (et plus gnralement un objet allographique) qui ne connat encore quun exemplaire de
manifestation (par exemple un manuscrit authentifi comme autographe) ne pose gure de problmes
dtablissement (sauf, je lai dit, correction dventuels lapsus ou empchements manifestes), et, bien
entendu, cet exemplaire unique peut se prter directement un nombre indfini, sauf usure, de
rceptions individuelles ou collectives, comme la lecture dune lettre la famille qui passe de main en
main. En revanche, lexploitation de son caractre (potentiellement) allographique, cest--dire la
transmission correcte de son texte de nouvelles occurrences de manifestation, suppose un certain
nombre doprations quil nous faut considrer dun peu plus prs. Selon le schma triangulaire

dj expos, ces oprations de re-manifestation consistent ncessairement soit en (nouvelles)


excutions, soit en (nouvelles) dnotations. Selon quelles soprent lintrieur dun mode ou dun
mode lautre, je qualifierai ces transmissions de transferts (intramodaux) ou de conversions
(intermodales). Dans les deux cas, il sagit videmment de transmettre intgralement lobjet
dimmanence dune manifestation une autre, et dans les deux cas lexemplaire ou occurrence initiaux
sert de modle pour la production des suivants. Mais ce modle, ici encore, fonctionne tantt comme
une matrice purement mcanique (ou photonique, etc.), tantt comme un signal quil faut comprendre
pour linterprter. Je parlerai de nouveau dempreinte pour le premier et de copie pour le second ; mais
encore y a-t-il, nous le savons, copie et copie, ce qui nous impose le recours un troisime terme.
La panoplie des procds de transmission par transfert dun texte crit peut assez commodment
servir de paradigme tous les autres. Le plus mcanique, et qui ne suppose, dans le processus lui-mme,
aucune intervention de lintelligence, est la prise dempreinte, dont la bonne vieille photocopie est
lillustration la plus courante ; dans ce procd, le texte nest pas reproduit seul, puisque la plupart (une
part variable selon les types de machine) des proprits de manifestation du modle (au moins graphie,
ou police, et mise en page) sont conserves. Le second peut tre qualifi de copie fac-simil ; cest ce
que jappellerai ici copie tout court : un habile excutant se donne pour tche de reproduire le plus
fidlement possible toutes les caractristiques du modle, textuelles et paratextuelles y compris si
possible la nature de son support ; cest ainsi que procdent les faussaires, et lon peut dcrire le produit
de ce travail comme une pseudo- ou quasi-empreinte : il a (au moins) toutes les proprits de
lempreinte, quoique obtenues par une voie toute diffrente. Je ne dirai pas que lintelligence
nintervient pas encore ici (qui dit habilet dit intelligence), mais il ne sagit pas encore dune
intelligence du texte comme tel : un bon calligraphe peut contrefaire un manuscrit sans en connatre la
langue, et mme sans savoir en lire lcriture (ni aucune autre), un bon typographe peut, dans les mmes
conditions, contrefaire une page imprime. Le troisime procd est le seul qui ne transmette que le
texte, sans se soucier des traits paratextuels du modle ; cest donc le seul qui utilise le texte seul, extrait
par rduction du modle, comme signal, et le seul pour linstant qui exige une certaine comptence
linguistique : pour transcrire en anglaise un texte crit en gothique, il faut au moins savoir translittrer.
Jai appel transcription104 ce troisime type de transfert. Les produits des deux premiers peuvent tre
qualifis de (plus ou moins) fidles ; ceux du troisime sont seulement corrects, cest--dire
conformes au seul objet dimmanence : le texte105.
Tels sont les trois types de transfert les plus courants, mme si les perfectionnements du premier
doivent progressivement sonner le glas du deuxime106. On pourrait en imaginer un quatrime, dont la
rentabilit serait nulle, et qui ne pourrait donc fonctionner qu titre dexercice technique : soit
reproduire lidentique une page manuscrite ou imprime ; on fournit lexcutant le texte (oralement,
ou dans une autre scription) et toutes les caractristiques paratextuelles de la scription reconstituer :
mise en page, taille, police typographique (romain ou italique, garamond ou didot, etc.) ou
chirographique (cursive/onciale/gothique/anglaise/ronde/btarde), etc. ; si toutes les consignes sont
correctement donnes et excutes, le rsultat sera, au moins en typographie, un fort prsentable facsimil. De fait, cest peu prs le travail quon demande un ordinateur, et ce procd peut donc, par

excellence, tre qualifi de traitement de texte ces diffrences prs que lordinateur ne dispose pas
(encore) de polices chirographiques, et quon ne lui demande gnralement pas de reproduire un modle
dj excut, mais dexcuter un modle idal communiqu sous forme de consignes.
titre plus fantaisiste, et mme fantastique, il faut encore mentionner lhypothse, courante dans
le registre de la plaisanterie, dun texte (par exemple celui de Don Quichotte) reproduit par leffet dun
pur hasard : imprimeur ivre, singe dactylographe inspir ou infiniment patient, etc. ; et bien entendu
celle, borgsienne, du remake mnardien. Contrairement Borges, Goodman soutient107 que dans un tel
cas nous aurions bel et bien affaire au vritable Quichotte. Mais, nous le verrons, le dsaccord ne porte
que sur la question de lidentit oprale, qui nous occupera plus loin, et non sur celle de lidentit
textuelle : Borges, comme Goodman (et comme tout un chacun), pense que le texte produit par Mnard
est bien celui du Quichotte, ce qui nous suggre un sixime procd, ou du moins processus, relevant
non plus du hasard objectif, ni (lhypothse borgsienne lexclut formellement) de la simple mmoire
(aprs le singe, llphant), mais dune sorte de palingnsie subjective : Mnard se fait Cervants.
Les modes de scription susceptibles dtre reproduits par empreinte ou transcription ne se bornent
dailleurs pas aux critures courantes (phontiques ou logographiques) : ils comportent aussi des
procds drivs tels que les stnographies ou stnotypies (drives de loral), les alphabets Braille
ou Morse (drivs de lcrit), et sans doute quelques autres dont jignore, mais souponne, lexistence.
Il ne faut pas non plus lier trop troitement lcriture la perception visuelle (ni la parole lauditive) :
le braille, par dfinition, ne lest pas, et lon peut peler un texte par le nom de ses lettres, comme on
peut solfier une partition par le nom de ses notes, sans oprer la conversion (peler nest pas lire, et
solfier nest pas ncessairement chanter) ; un sourd peut voir la parole sur les lvres ( Read my lips )
dun locuteur, et le langage des sourds-muets convertit en gestes des lments linguistiques qui sont
indistinctement des lettres ou des phonmes.
Il va de soi, jespre, que les mmes procds de transfert, dune (d)notation une autre,
sappliquent aussi bien aux partitions musicales, aux plans darchitectes, aux dessins de couturiers, aux
notations chorgraphiques et a fortiori aux diverses sortes de scripts , scnographies, recettes et
autres. Les excutions musicales ou dictions orales sont aujourdhui susceptibles de procds
analogues : empreinte phonographique (numrise ou non au passage), imitation fidle dune
performance, ou simple itration correcte ne retenant que les traits dimmanence, quivalent sonore de
la transcription. Grce lenregistrement audiovisuel, cette extrapolation sapplique dautres pratiques
allographiques telles que le thtre ou la chorgraphie. Les seules limites me semblent tenir aux
difficults pratiques que rencontrerait la prise dempreinte dun difice, ou limpossibilit (absolue ?)
de prendre celle dune saveur ou dun parfum. Dans tous ces cas, la reconstitution partir dune
(d)notation est manifestement la procdure la plus expdiente. Encore faut-il, objectera-t-on, quune
telle (d)notation existe ; la rponse est que, lorsquelle nexiste pas davance, il faut ltablir aprs
coup, comme fit Mozart pour le Miserere dAllegri. Il est sans doute plus difficile de relever ainsi le
plan dun btiment, le schma dune chorgraphie ou le script dune mise en scne, mais cest affaire de
comptence, et une critique gastronomique (peut-tre Patricia Wells) se fait fort, dit-on, de reconstituer
la recette d peu prs nimporte quel plat propos son expertise. Il est certain en tout cas que ces
difficults-l ne tiennent pas au type dart considr, mais la complexit relative de chaque uvre :
bien que les notations architecturale et musicale soient en gnral plus rigoureuses que celle de la
cuisine, il est plus facile de reconstituer la recette du radis-beurre que le plan de la cathdrale dAmiens
ou la partition de Tristan et Isolde. Mais on voit bien quen voquant ce genre de possibilits nous avons
quitt le terrain des transferts pour aborder celui des conversions.

Jappelle donc ainsi toute transmission dun objet dimmanence allographique dun mode de
manifestation lautre. Dune (d)notation une excution, la conversion consiste en ce quon appelle
assez couramment lecture ; dune excution une (d)notation, en ce quon appelle non moins
couramment dicte. La lecture dune (d)notation, par exemple dune scription textuelle ou dune
partition musicale ou chorgraphique, sopre gnralement en labsence de son auteur, mais rarement
contre sa volont : si vous ne voulez pas quon vous lise, le plus sr est de ne pas crire. La dicte, en
revanche, et malgr la connotation habituelle (scolaire) du terme, peut tre involontaire : ce fut
longtemps le cas des ditions pirates de pices de thtre, dites la voix des acteurs . Mme en un
temps o limprimerie rpand les livres profusion, Lope de Vega est contraint de demander aux
pouvoirs publics de chtier une catgorie dindividus nuisibles [] dont le mtier tait de voler les
comdies (trois mille vers et plus) leurs auteurs, en les coutant seulement une paire de fois ; ils les
couchaient ensuite par crit, substituant des vers mal composs ceux dont ils ne se souvenaient pas
exactement108. Ainsi fut faite, encore en 1784, la premire dition, videmment illgitime, du Mariage
de Figaro, et lon sait do nous viennent certains textes dAristote, lEsthtique de Hegel ou le Cours
de linguistique gnrale de Saussure. Le procd peut naturellement sappliquer nimporte quelle
performance ntait que lusage, ouvert ou clandestin, des magntoscopes et autres Camscope le rend
aujourdhui inutile.
La dicte simple est plus rare que ne le suggre lemploi courant de ce mot : elle ne peut consister
quen la (d)notation immdiate dune performance improvise. La dicte courante procde en fait
dune double conversion : transfert indirect dune scription une autre par le truchement dune lecture
orale, cest--dire dune excution. Cest ainsi, je lai dj rappel, que se ralisaient le plus souvent, au
scriptorium, les copies mdivales. Mais la moindre transcription procde, plus ou moins
consciemment, dune (double) opration du mme ordre : lecture muette et dicte intrieure. En
revanche, ces transferts indirects ne supposent pas tous un transit par laudition : un sourd peut noter un
discours lu sur les lvres du locuteur, et un musicien sourd (mais comptent) peut, au seul vu des
gestes de lexcutant, noter sans lentendre une performance improvise ou dinterprtation. Il est
vident tout le moins quun pianiste (par exemple) qui lon projetterait lenregistrement vido muet
dune excution pianistique naurait aucun mal identifier le morceau jou sil le connaissait, ou en
percevoir bien des caractristiques sil le rencontrait ainsi pour la premire fois sans compter celles de
lexcution elle-mme.
Toutes ces hypothses manifestement tires par les cheveux peuvent sembler oiseuses. Ce qui
importe au moins, sur le plan thorique, cest dobserver que les conversions, et a fortiori les transferts
indirects par double conversion, supposent une rduction (consciente ou non) au type. En effet, et
malgr les simplifications ou raccourcis du langage courant, il nest pas exact de dire quun pianiste
excute une partition ou quun secrtaire note la performance dun orateur : ce quexcute le
pianiste, cest le texte musical not par la partition, dont les particularits graphiques extramusicales lui
importent peu ; ce que note le secrtaire, cest le texte verbal dun discours dont les particularits
paratextuelles (dbit, timbre, accent, etc.) ne le concernent gnralement pas davantage. Une excution
nexcute pas une (d)notation, mais son objet dimmanence idal. Pour le dire dune manire plus
synthtique (quoique tautologique) : une manifestation ne peut manifester quune immanence.
Inconvertibilits
Encore une fois, luvre allographique prsente ce paradoxe (et cet inconvnient pratique) quelle
nest purement elle-mme que dans lobjet idal o elle immane, mais que cet objet, parce que idal, est

physiquement imperceptible, et quil nexiste, mme pour lesprit, que comme un point de fuite quon
peut dfinir (par exemple : Ce quil y a de commun entre une partition et une excution de la
symphonie Jupiter109 ), mais non contempler. Il en va de mme, bien sr, de toutes les idalits, et en
particulier des abstractions, mais cette situation est plus fcheuse pour les idalits artistiques, dont la
fonction cardinale est dordre esthtique, et donc en principe et de quelque manire (que nous
retrouverons) sensible . Cette fonction, luvre allographique ne peut lexercer qu travers ses
manifestations, et constamment mle dautres fonctions que tel mode de manifestation exerce mieux
que tel autre, voire est seul pouvoir exercer. Nous allons retrouver plus loin cette question pour ellemme, mais il faut au moins observer que la plupart des uvres, en tous rgimes, ont des fonctions
pratiques (non esthtiques) qui ne sexercent qu travers leur excution : mme si ces (d)notations
suffisent dfinir un accomplissement artistique, on nhabite pas un plan darchitecte, on ne se vt
gure dun patron, on se nourrit mal dune recette. Or, comme le montre bien lexemple de
larchitecture, il nest pas toujours ais ni pertinent de sparer la fonction esthtique de la fonction
pratique : la premire rsulte souvent dun heureux accomplissement de la seconde. La littrature
prsente sans doute un cas extrme, non certes dabsence de fonction pratique, mais plutt dgale
aptitude la remplir sous ses deux modes de manifestation. Justement parce quils sont de langage, les
actes de langage passent peu prs indiffremment par les deux canaux : pour un honnte homme,
une promesse orale vaut un contrat sign. Encore certaines fonctions de persuasion, par exemple,
bnficient-elles de la prsence et de l action dun orateur. Comme disait admirativement Eschine
propos de son adversaire Dmosthne : Il faut voir la bte. Labsence de fonction pratique est mieux
illustre par la musique, mais non absolument : cest la fanfare qui anime la troupe, et lon ne danse pas
sur une partition. En revanche, et comme son nom lindique, la (d)notation est presque toujours plus
approprie lanalyse et lapprofondissement cognitif de luvre : pour qui sait lire , aucune
audition ne peut valoir de ce point de vue ltude dune partition ou (malgr le gueuloir de Flaubert,
qui sy fia peut-tre un peu trop, ou manqua parfois doreille) dune page crite. La rserve est de taille,
et nous rappelle que ces partages de tches ne dpendent pas seulement des types duvres, mais aussi
de la comptence, voire des aptitudes sensorielles des rcepteurs : une partition ordinaire ne sera
daucun secours un aveugle, ni un disque un sourd. Mais la relation esthtique se nourrit sans doute
et saccrot de ltude des uvres, et trouve sa voie sous toutes les formes : nous avons appris
entendre les sonorits dun pome la seule lecture silencieuse de son texte, Ravel apprciait sur
partition les raffinements orchestraux de Rimski-Korsakov, et un gastronome sous perfusion savourera
encore sa manire la subtilit dune recette au moins sur la base dune connaissance antrieure, et
dun souvenir des saveurs en cause, car lobjection de Locke reste valide : nul ne peut vraiment
apprcier par ou-dire le got de lananas.
Il y a donc des limites, et dans les deux sens, la convertibilit des manifestations. Les unes
tiennent des impossibilits techniques : certaines partitions sont injouables dans les conditions de
leurs prescriptions (un accord de onzime pour la main droite, lmission dun la 6 par une voix
humaine) ; elles notent pourtant sans difficult un objet musical tout fait concevable dans son idalit.
Un plan darchitecte peut tre inexcutable parce quil brave les lois de lquilibre ou de la rsistance
des matriaux. Du temps o il y avait encore des saisons, une recette simple et nanmoins sduisante,
telle quasperges aux raisins ou faisan aux cerises, pouvait rester lettre morte ; et, propos de lettres,
rien nempche dcrire un nom imprononable, comme celui de ce personnage de Calvino : Qfwfq.
Cest aprs tout le sort de bien des signes de ponctuation, dont la manifestation orale exige divers
subterfuges, tels que la locution entre parenthses , ou ce geste, apparemment import des tatsUnis, qui consiste agiter lindex et le mdius de chaque ct de la tte pour mimer des guillemets

autour dune citation. Rciproquement, certains cris, qui peuvent appartenir une performance orale,
restent non scriptibles, comme les bruits, caractristiques de la musique concrte ou de certaines
performances jazzistiques (effets de souffle chez des saxophonistes comme Ben Webster ou Dexter
Gordon110), innotables en partition.
Dautres inconvertibilits tiennent labsence de corrlation entre les options intramodales : aucun
trait de diction ne correspond naturellement la diffrence entre romain et italique, encore moins
entre times et didot, aucune notation ne distingue entre le timbre de la flte et celui du violon, etc. Ces
impossibilits sont, gnralement, soit tournes par le biais dindications complmentaires telles que la
prescription verbale des instruments requis, soit tenues pour contingentes , comme ordinairement en
littrature les options de mise en page ou les polices typographiques, que lon se soucie rarement de
traduire la diction. Mais il y a cette norme des exceptions notables, dont quelques-unes sont
gnriques (aller la ligne aprs chaque vers et mettre une capitale en tte du premier mot), certaines
personnelles (le refus des capitales chez e.e. cummings), et la plupart, propres telle ou telle uvre. Les
pomes figurs de lAntiquit (la Syrinx de Thocrite, aux vers dcroissants comme les tuyaux
dune flte de Pan) ou du Moyen ge111, les fantaisies graphiques de Tristram Shandy, le choix par
Thackeray dune police Queen Anne pour Henry Esmond (pastiche thmatique, stylistique et
typographique dun roman du XVIIIe sicle), les constellations de caractres du Coup de ds mallarmen,
les calligrammes dApollinaire, le jeu sur les couleurs dencre dans le Boomerang de Butor ou
lEsthtique gnralise de Caillois, les effets de blanc de la posie contemporaine constituent autant
dlments paratextuels intransmissibles en diction mais en principe inhrents luvre112, et qui
abaissent son seuil didalit trs au-dessous du niveau strictement linguistique. On peut dailleurs aussi
bien les dcrire comme caractristiques duvres mixtes, faisant appel la fois aux ressources de la
langue et celles (figuratives, dcoratives, connotatives) des arts graphiques, comme lindique bien le
terme mme de calligramme . La posie chinoise classique (qui tait pourtant aussi destine la
rcitation orale, voire au chant) ne se privait pas, on le sait, des prestiges de cette mixit. La rciproque
(traits de diction non scriptibles) est plus rare aujourdhui cause de lextinction progressive du mode
oral, mais la multiplication des lectures auctoriales enregistres pourrait en redonner quelques
occasions, et les ditions critiques venir devront peut-tre confronter quelques manuscrits quelques
cassettes.
Les effets graphiques ne sont nullement trangers aux partitions musicales, et lon ne manque pas,
du Moyen ge Erik Satie (et au-del), dexemples de musique pour lil , partitions figuratives
dont les traits visuels ont parfois leur contrepartie auditive113 (gammes ou arpges en montagnes russes),
mais non toujours. Aprs tout, mme des relations aussi vnrables que la traduction en notes de
certains noms (B A C H = si la do si bmol) sont lettres mortes pour qui ignore les quivalences
propres au solfge germanique. Jimagine encore que bien des aspects proprement graphiques des plans
darchitecture se perdent invitablement lexcution, et je suis sr quil en va de mme des effets
stylistiques de certaines recettes de cuisine, comme celle, par Ragueneau, des tartelettes amandines dans
Cyrano de Bergerac.
Textes et scripts
Ce dernier exemple voque sa manire un problme dlicat quil nous faut considrer dun peu
plus prs. Jai mis en parallle quelques cas dinconvertibilit entre dnotation et excution, dont
lillustration en littrature tait linconvertibilit de scription diction ou rciproquement. Mais, pour la
recette de Ragueneau, il ne sagit plus de (mauvaise) relation entre crit et oral, car un trait

stylistique est, pour lessentiel, transcendant cette distinction, et cest bien le cas de celui-ci : la
recette des tartelettes amandines est versifie loral comme lcrit. Ce dont il sagit, cest de
limpossibilit de transfrer ce trait de la recette (orale ou crite) son excution : les tartelettes sorties
du four. Le parallle cache donc une dissymtrie, que lon peut dcrire en ces termes : en littrature, la
(d)notation est une scription et lexcution une diction ; en cuisine, la (d)notation est un nonc
verbal, indiffremment (malgr ltymologie du mot script) oral ou crit, et lexcution est un mets
servi sur un plat. La raison de cette dissymtrie tient videmment ceci, que lobjet dimmanence
littraire est un texte, cest--dire un objet verbal, et lobjet dimmanence culinaire un plat , cest-dire un objet nullement verbal114, de mme quune mise en scne ou tel autre type duvre (d)not par
un script. Ou, pour le dire autrement, le statut dun texte et celui dun script diffrent au moins en ce que
le texte est un objet dimmanence, le script un simple moyen de (d)notation que lon pourrait
ventuellement, et peut-tre avantageusement, remplacer par un autre, de type notationnel : il ne serait
sans doute pas impossible dinventer un code de notation culinaire ou scnographique qui dispenserait
du langage discursif des recettes et des didascalies. Non seulement la langue ne fonctionne pas de la
mme manire, transitive et instrumentale dans les scripts, intransitive et oprale ( artistique ) dans
les textes littraires, mais encore elle ne fonctionne pas au mme niveau : celui de la manifestation
dans les scripts, celui de limmanence dans les textes. Et puisque un script (comme un texte, et comme
tout objet verbal) est une idalit, il ne constitue vrai dire quune manifestation potentielle, qui ne
sactualise son tour que dans des manifestations relles, orales ou crites115. Cette dissymtrie peut se
figurer par le schma suivant :

La distinction entre texte et script permet de rduire quelque peu les effets de la diffrence entre
notation stricte et dnotation verbale. Dune manire gnrale, je ne suis pas certain quune description
verbale soit incapable de dterminer, par exemple, un objet musical avec autant de rigueur quune
partition. Sil est bien vrai que la notation musicale (standard) est contrainte de spcifier la hauteur et la
dure dune note, alors que la langue peut se contenter de dire la , en revanche une telle spcification
nest nullement interdite cette dernire, qui peut toujours prciser : la 3 double croche 116. La
supriorit de la notation tient donc plutt sa commodit, sa concision et accessoirement son
universalit translinguistique , ce qui ne lempche ni ne la dispense, nous lavons vu, de recourir
accessoirement aux indications verbales. Et surtout, il faut bien observer que les infirmits relatives qui
tiennent la densit smantique de la langue et ses ambiguts ne privent de la rigueur
notationnelle que les scripts, chargs de (d)noter par le langage des objets non verbaux. Mais lcriture,
phontique ou non, ne souffre pas plus que la parole dune telle faiblesse lgard dun objet
dimmanence (le texte) qui, quelques marges prs que je viens dvoquer, est de nature
essentiellement verbale : et pour cause, puisquil nest rien dautre que lensemble des proprits
verbales dune manifestation orale ou crite. Limperfection de la langue comme systme de
(d)notation ne compromet donc pas le rgime allographique de la littrature (qui, je le rappelle, connat

aussi un rgime au moins partiellement autographique : celui des ades, des jongleurs ou des griots). Ce
qui est vrai, cest que le rapport entre immanence et manifestation nest pas exactement de mme nature
selon que lon reoit un objet verbal comme un texte ou comme un script. Or, il nest pas certain que
cette alternative pargne tout fait luvre littraire.
En effet, la description structurale qui rend compte, en la figeant lexcs (comme dans le schma
ci-dessus), dune opposition constitue, par exemple entre le statut dun sonnet de Ronsard et celui
dune recette de Robuchon, ne doit pas masquer son caractre relatif et conditionnel. Comme le montre
bien la performance de Ragueneau, un script peut aussi fonctionner comme un texte, et se constituer en
uvre littraire. Le cas Ragueneau prsente un facteur de littrarit trs manifeste et dune efficacit
peu prs imparable : la forme versifie. Des traits stylistiques moins conventionnels pourraient laisser
lapprciation du lecteur une littrarit en quelque sorte flottante, le mme nonc (par exemple ce
dbut de recette, que je ninvente pas : Ayez une belle courge ) tant reu par les uns comme un
simple script, par les autres comme un texte intransitif , dont la relation quelque excution que ce
soit naurait plus dimportance. Mais rien nempche un objet verbal dtre la fois117 transitif et
intransitif, instrument et monument. Les Actes sans paroles de Beckett illustrent bien lambigut de ce
dispositif : la fois simple didascalie pour une mise en scne venir, et texte narratif apprcier pour
lui-mme.
Pour que le texte dune uvre littraire fonctionne rciproquement comme un script, il ne suffit pas
quil fonctionne de manire transitive, comme un acte de langage informatif ou directif. Lire Robinson
Cruso comme un manuel de survie ou la recherche du temps perdu comme un trait de sociologie
mondaine ne constitue pas leur texte en un script, parce quun script nest pas nimporte quel message
verbal instrumental (si transitive quen soit la fonction, le Sur la Couronne ou E = mc2 ne sont pas
des scripts), mais un message verbal dont la fonction instrumentale est de (d)noter une uvre non
verbale et la conduite tenir sur une le dserte ou dans le monde parisien nest pas gnralement en
elle-mme tenue pour une uvre dart. Ce qui voquerait le mieux la rciproque recherche, cest la
remarque dAristote selon laquelle lhistoire ddipe reste tragique quel quen soit le mode, dramatique
ou narratif, de reprsentation118. Dans cette hypothse, nullement fantaisiste, ou toute autre analogue, il
est clair que lobjet, indiffremment (d)not par un moyen ou un autre, cest lenchanement dactions
qui conduit (par exemple) lissue tragique, et que laccomplissement artistique qui dfinit ici luvre
consiste en linvention de cette histoire ; et sil sagit dune histoire vraie, et tenue pour telle119, elle sera
reue comme une uvre involontaire fournie par la ralit qui dpasse la fiction , et donc comme
une sorte dobjet esthtique naturel. Pour une potique rigoureusement fictionaliste, le texte dune pice
ou dun rcit nest donc que la (d)notation, en loccurrence verbale, dune uvre consistant en
linvention, ou fiction, dun fait remarquable en lui-mme, et indpendamment de tout mode de
transmission. Cest bien l traiter un texte comme un script.
Ni Aristote ni personne dautre, que je sache, ne professe une telle potique de manire aussi
extrme, mais le mrite de cette remarque est de manifester ce fait, que la littrature comme art (sans
prjudice de ses autres fonctions) ne sidentifie pas exclusivement celui dagencer des mots et des
phrases autrement dit, que luvre littraire nest pas seulement une uvre verbale : linvention
thmatique sous toutes ses formes y participe galement, ou du moins elle y participe aussi, dans une
proportion minemment variable. On sait quel cas un James ou un Borges faisaient dun bon
scnario .

Cette instabilit du rapport entre laspect transitif et laspect intransitif dune (d)notation se
retrouve dans tous les arts allographiques, mme si les enjeux nen sont pas toujours aussi manifestes.
Goodman dit bien quun plan darchitecte peut se prsenter sous la forme dune esquisse, pourvu quon
puisse lutiliser en termes de systme articul, cest--dire en le rduisant ses traits pertinents120.
Inversement, un plan diagrammatique peut tre reu comme un dessin dart, et lon voit le prix
esthtique (et autre) que bien des amateurs attachent ceux dun Frank Lloyd Wright. Mme situation
pour les partitions musicales, que lon peut apprcier comme des uvres graphiques, en manuscrit ou en
dition. Dans tous ces cas et dans bien dautres, le symptme de lusage transitif est dans la
possibilit dune rduction, qui signale (que lon dcide) que luvre vritable est ailleurs, et que ce
quon a sous les yeux (ou les oreilles, etc.) nen est quune manifestation. Celui de lusage intransitif,
que Goodman appelle saturation, cest limpossibilit, au moins psychologique ou culturelle, dune telle
opration, alors inhibe par le sentiment que rien nest contingent et que chaque dtail compte,
jusquau grain du papier ou de la voix. Ntait le poids des traditions institues, le moindre clinamen
peut faire basculer lattention dun rgime lautre. Le mme trac, le mme gribouillis peut tre reu
comme une uvre, ou comme le signe dune uvre.
Le 10 janvier 1934, Paris, Picasso crivit la main, lencre de Chine, sur onze feuilles de papier
dArches, de onze faons successives et diffrentes, la phrase Il neige au soleil . Rapportant ainsi
cette phrase, je nen retiens, par force ou par choix, que laspect textuel, et donc allographique. De
lautre aspect, purement graphique, quillustre par exemple une de ces onze scriptions, je pourrais
rapporter sans doute lessentiel , disant en forme de script, et en simplifiant, que les mots Il neige
au y sont inscrits dans lo de soleil . Ce serait videmment encore leffet dune rduction, et donc
traiter cet effet graphique en objet allographique susceptible (entre autres) de cette (d)notation, et
dinnombrables excutions correctes et nanmoins diffrentes. Si je veux commencer de respecter son
rgime autographique, je dois au moins vous en prsenter une empreinte photographique comme celle
page suivante.


Mais ce nen sera manifestement quune reproduction , qui vous en donnera enfin une
perception physique, mais indirecte et donc partielle : il y manque sans doute au moins la nuance
chromatique et le grain du papier. Si vous voulez la

1934. Phrase en franais, lencre de Chine, non date, sur onze feuilles de papier dArches
(26 32,5) dates en bas gauche : Paris
10 janvier XXXIV, numrotes au verso de I XI : Il neige au soleil.
Publie dans le Catalogue des collections, muse Picasso, t. II, n 1008
1018 (MP 1120 MP 1130).
chose elle-mme dans lunicit de son immanence autographique, il faudra au moins vous
rendre lhtel Sal. Mais je mavise que jaurais d commencer cette gradation par son tat le plus
radicalement allographique121 : celui qui considrerait la phrase Il neige au soleil , non comme un
texte, objet verbal intransitif, enferm dans sa fonction potique jakobsonienne, accent sur le
message , jeu des sonorits ou des graphies (ei ei), etc., mais comme un script simplement charg de
noter cette probable fiction quaucune mto natteste : que le 10 janvier 1934 Paris il neigeait au
soleil. Nul ne peut douter, je pense, quelle soit en fait lun et lautre. Cette hsitation prolonge
entre forme et sens, entre message et contexte, peut donc aller, lun de ses ples, jusqu rduire le
contenu , mais peut-tre aussi la forme dune uvre, littraire ou autre, une ide (neiger au soleil),
ou, comme on dit aujourdhui tout propos, son concept.

9. Ltat conceptuel
Reste donc dfinir le rgime dimmanence de cette sorte duvres trs particulire, et
dapparition (ou plutt, nous le verrons, dinstitution) trs rcente, quon appelle, dun qualificatif
encore plus rcent, les uvres conceptuelles. Je vais appliquer cette catgorie fort au-del des formes
dart officiellement considres sous ce vocable, et jespre justifier en temps voulu cette extension, que
je ne suis dailleurs pas le premier pratiquer.
De lobjet lacte
Je partirai dun cas particulier, choisi pour sa simplicit, et accessoirement sa notorit : un readymade pur jentends par cet adjectif peu orthodoxe un ready-made non assist (ou rectifi), comme
lest la Joconde moustaches, non prlev sur un ensemble plus complexe comme la Roue de
bicyclette, et non affect, comme la pelle neige baptise valoir sur le bras cass, ou mme lurinoir
Fountain, par limposition dun titre plus ou moins ingnieux, ironique ou nigmatique122 : lgouttoir
bouteilles propos par Duchamp en 1914 sous le titre littral Bottlerack123. Dun tel objet, on peut, en
gros, rendre compte de deux manires qui, sauf mtonymie, nont pas du tout le mme sens. La
premire, qui est illustre entre autres par Arthur Danto124, dit que ce porte-bouteilles constitue luvre
en question, ou que celle-ci consiste en celui-l. Lautre, soutenue plus frquemment mais de faon plus
vasive, que dans ce cas luvre de Duchamp consiste non en ce porte-bouteilles du commerce, mais en
lacte, ou, comme on dit encore dune manire plus expressive, le geste de le proposer comme une
uvre dart125. Pour mieux percevoir la nuance, supposons que cette proposition ait pris la forme dune
dclaration explicite telle que Je propose ce porte-bouteilles comme uvre dart126 . Selon la
premire thorie, on acquiesce la dclaration et on dfinit comme (devenu) une uvre lobjet portebouteilles ; selon la seconde, on ne voit dans le porte-bouteilles quune occasion ou un support, et on
dfinit comme une uvre la proposition elle-mme.
De ces deux interprtations, jadopte et vais dfendre la seconde, en prcisant toutefois que la
valeur artistique ventuellement attribue lacte de proposition dpend largement de la nature de
lobjet propos, mme si lon admet quexposer un radiateur ou une lessiveuse pourrait revtir une
valeur trs voisine. Que luvre consiste en lacte nvacue pas entirement la spcificit de lobjet :
malgr le proverbe, voler un uf nest pas voler un buf, et exposer une lessiveuse nest pas exposer un
porte-bouteilles.
Le choix entre les deux positions entrane une consquence capitale sur le plan de la thorie
proprement esthtique. Si lon tient le porte-bouteilles de Duchamp pour une uvre dart, et si lon
admet dautre part que cet objet, comme les ready-made en gnral et comme latteste Duchamp luimme127, na pas t promu pour des raisons esthtiques, on peut en infrer, comme le font peu prs
Danto et Binkley, que lartistique na pas toujours, et donc pas ncessairement, partie lie lesthtique.
Si lon considre quici luvre consiste non en cet objet mais en sa proposition, la possibilit dun
caractre esthtique, non certes de lobjet mais de lacte de proposition, reste ouverte, et avec elle celle
dune relation pertinente entre artistique et esthtique la seule condition de dfinir lesthtique de
manire assez large pour dborder les proprits physiquement perceptibles ; mais cette acception large

me semble de toute faon ncessaire, si lon veut assumer par exemple le caractre esthtique dune
uvre littraire, ce qui est bien le moins quon puisse vouloir assumer. Autrement dit, que le propos du
ready-made soit anti- ou a-esthtique (ce qui me parat peu douteux) nempche nullement de recevoir,
au second degr , de manire esthtique ce propos lui-mme (et non lobjet quil investit)128. Je
rserve cette question pour men tenir ici celle du rgime dimmanence, dont la dfinition postule, et
dailleurs provisoire ( Dans un ready-made, luvre nest pas lobjet expos, mais le fait de
lexposer ), reste justifier.
cette dfinition semble sopposer le fait que les ready-made de Duchamp (et bien dautres objets
ultrieurs dont le statut me semble similaire) sont aujourdhui exposs dans divers muses et galeries,
plusieurs dcennies aprs leur proposition , et offerts comme tels lattention dun public qui peut
tout ignorer de lacte fondateur, et les contempler pour eux-mmes comme des uvres dart. De fait, les
jugements de got sont libres, et si un amateur trouve des qualits esthtiques un porte-bouteilles (qui
en a certainement), comme dautres comparent Fountain un Brancusi, un Arp ou un Moore129, cest
videmment son droit absolu ; mais, dans ce cas, lobjet porte-bouteilles ou urinoir devrait tre attribu,
et le mrite de son invention reconnu, son vritable crateur, responsable (et non Duchamp) de ses
qualits esthtiques, comme lorsquon expose au MoMA, pour la qualit de son design et la gloire de
son designer, une cafetire ou un grille-pain. On ne peut sans incohrence la fois lexposer pour ses
proprits dobjet et le rfrer qui nest pour rien dans lexistence de ces proprits, et dclare
hautement leur tre indiffrent. Mais en fait, on ne lexpose pas dans cet esprit, mme si lon assume le
risque, de toute manire invitable, du malentendu ; on lexpose en quelque sorte pour perptuer lacte
de proposition, qui sen trouve de ce fait rassum par le monde de lart : Duchamp nous a un jour
dfis dexposer un porte-bouteilles du commerce, et nous relevons ce dfi, dont nous avons (depuis)
compris les raisons raisons dont les amateurs clairs savent quelles ne sont pas dordre esthtique
au sens courant et au premier degr , cest--dire quelles ne tiennent aucun intrt esthtique pour
la forme de ce porte-bouteilles. Ou plutt de ces porte-bouteilles, puisque ce ready-made, ma
connaissance, figure au moins, la fois et donc en deux exemplaires, au muse de Philadelphie et dans
une collection milanaise130. Ce fait malmne au passage linterprtation de Danto pour qui, de deux
objets physiquement indiscernables, un seul est devenu une uvre dart131. En vrit, et le monde de
lart la bien compris, nimporte quel porte-bouteilles de la mme srie ferait laffaire. Et de la mme
srie pourrait bien tre encore une concession au ftichisme du collectionneur. La qualification
pertinente serait plutt nimporte quel porte-bouteilles , voire nimporte quoi pourvu que .
Reste prciser cette condition ncessaire, et suffisante.
La raison positive pour destituer lobjet en tant que tel de la valeur artistique du ready-made est
clairement expose par Binkley propos dun autre, celui-ci lourdement assist : la trop fameuse
Joconde moustaches, intitule comme on sait, ce qui narrange rien, L.H.O.O.Q. Cest
une reproduction de La Joconde laquelle on a ajout une moustache, une barbiche et une inscription. [Cette description] ne
contient aucune expression vague du genre de telle sorte que , qui remplacerait llment descriptif le plus important. Elle
vous apprend ce quest luvre dart en question : vous connaissez maintenant la pice sans lavoir vue (et sans avoir vu une
de ses reproductions). Au moment o vous la verrez effectivement [], vous napprendrez rien qui soit important du point de
vue artistique que vous ne sachiez dj grce la description de Duchamp. Cest pourquoi il serait vain de vouloir la scruter
longuement, tel un connaisseur savourant un Rembrandt []. En fait, il se pourrait bien que, grce la description, on obtienne
plus facilement une meilleure connaissance de luvre quen la contemplant132.

Si lon accepte la fois cette observation et le principe goodmanien selon lequel luvre dart
rclame une attention infinie son moindre dtail, il sensuit assez clairement que lobjet L.H.O.O.Q.,

et plus gnralement lobjet ready-made, ne constitue pas en lui-mme une uvre dart. La conclusion
la plus expditive, et qui ne manque sans doute pas de partisans, serait videmment quil ny a l aucune
espce duvre, et que Duchamp, au moins dans ses ready-made, nest rien dautre quun joyeux
fumiste. Il ny aurait rien y objecter, sinon peut-tre quil reste dmontrer que la fumisterie, joyeuse
ou non, nest en rien une pratique artistique, ce qui ne sera sans doute pas trs facile. On peut sortir de
cet embarras en vitant absolument de qualifier lacte de Duchamp, mais je ne suis pas sr quune telle
dfaite soit honorable. Bref, cette attitude existe certainement, mais sa lgitimit ou sa cohrence me
semble douteuses, et toute lhistoire (du monde) de lart du XXe sicle montre en tout cas quelle nest
pas universellement partage. Ce dont il faut rendre compte, cest la position inverse, ou du moins
diffrente, de ceux (dont je suis) pour qui le ready-made est bel et bien, sinon lobjet, du moins
loccasion dune relation esthtique.
Occasion est vague souhait, et dessein, parce que je postule que lobjet de cette relation
nest pas lobjet expos lui-mme. Mais, comme il ny a dans cette affaire rien dautre que ce que dcrit
la phrase Duchamp expose (comme uvre) un porte-bouteilles du commerce , il est clair que, si
lobjet artistique nest pas ici le porte-bouteilles, il ne peut tre que dans ce que dcrit le verbe exposer.
Pour tre tout fait scrupuleux, il faut examiner avant de la rejeter lhypothse selon laquelle toute la
charge artistique de la chose serait contenue dans le sujet de la phrase, cest--dire Duchamp lui-mme.
Cette hypothse, qui se rattache en somme ce quon a appel la thorie institutionnelle de lart133,
revient dire que le porte-bouteilles est reu pour une uvre dart pour la seule raison quil est expos
par un artiste dj reconnu comme tel. Il y a bien videmment de cela dans laccueil gnralement fait
au ready-made : un porte-bouteilles propos par un parfait inconnu risquerait fort de natterrir en aucun
lieu dexposition, et y parviendrait-il que lvnement ne ferait pas grand bruit. Mais la signification
esthtique dun vnement doit pouvoir tre distingue de son accueil professionnel et de sa rsonance
mdiatique. Une fois neutraliss ces aspects secondaires, il reste sans doute que les deux vnements
Duchamp expose un porte-bouteilles et Tartempion expose un porte-bouteilles nont pas
exactement le mme sens, pas plus que nont le mme sens Tartempion meurt dune crise cardiaque
et Le Prsident meurt dune crise cardiaque , ou Ma cousine Amlie entre au Carmel et La
Cicciolina entre au Carmel , mais il reste aussi quun lment de ces ensembles complexes est
invariant, quel quen soit le sujet. Exposer un porte-bouteilles est certes en soi un acte peu clatant, et
plutt minimaliste, mais mettre des moustaches la Joconde est un geste assez marqu pour que sa
signification simpose indpendamment de la personnalit de son auteur. Inversement, lexplication par
le seul facteur Duchamp nest gure en mesure de discerner la valeur dun ready-made ( supposer
quils aient tous la mme) de celle de nimporte quel autre type de production du mme artiste, ni peuttre de nimporte quel autre de ses actes : sil suffit que ce soit fait par Duchamp pour que ce soit de
lart, le fait dexposer devient contingent, lobjet expos aussi, et cette consquence me semble
insoutenable. Jadmets donc quon tienne compte (un certain compte) de la personnalit, ou plutt du
statut de lauteur, mais non pas lexclusion des deux autres composantes de lvnement : lacte
dexposer et lobjet expos. Il me semble vident que lvnement considr est ici, indissociablement,
Duchamp expose un porte-bouteilles . Si cest Tartempion et non Duchamp, si cest un tire-bouchon
et non un porte-bouteilles, si cest garder dans sa cave et non exposer , lvnement sera dans les
trois cas diffrent, par changement de sujet, changement dobjet ou changement dacte. Je ne soutiens
pour linstant rien dautre que ceci : si le ready-made est une uvre dart, cela ne peut tenir
exclusivement aucun des facteurs, mais lvnement considr dans sa totalit.
De lacte lide

Mais il ne suffit pas de dplacer le fait opral de lobjet propos vers lacte (total) de le proposer
pour dfinir correctement le mode dexistence du ready-made ; sen tenir l reviendrait ranger le
ready-made parmi les arts (autographiques) de performance comme la danse ou lexcution (ou
limprovisation) musicale. Or une performance est une action qui rclame, comme toute uvre,
autographique ou allographique, une attention scrupuleuse au moindre de ses dtails, et donc ici une
relation perceptuelle in praesentia, ou pour le moins travers une reproduction fidle par
enregistrement. Cest ce titre quun mouvement de danse ou une excution musicale est un objet
esthtique et un accomplissement artistique : il ne suffit pas de savoir que Nijinski a dans LAprsmidi dun faune ou que Pollini a interprt la sonate Hammerklavier . En revanche, pas plus quil
nest ncessaire, utile et pertinent de sabmer dans la contemplation extatique ou scrupuleuse du portebouteilles, il nest ncessaire, utile et pertinent, pour recevoir pleinement luvre de Duchamp, davoir
assist lensemble des actes physiques, verbaux, administratifs et autres par lesquels il proposa un jour
lapprciation du monde de lart cet objet, ou un autre. Que cet objet ait un jour abouti dans une
galerie, et quil soit aujourdhui conserv dans un ou plusieurs muses, est la seule chose qui nous
importe. Et mme une uvre conceptuelle phmre et donc vnementielle, comme lInvisible
Sculpture de Claes Oldenburg134, ne peut tre dfinie comme une performance, car les spectateurs
directs de ce happening ne furent pas mieux placs pour en percevoir la signification que ceux qui en
prirent connaissance par voie de presse ou, plus tard, dans des ouvrages dhistoire de lart ; et ils
lauraient sans doute reue de manire errone sils lavaient contemple attentivement dans son dtail
comme un ballet de Balanchine ou une mise en scne de Bob Wilson. Quel que soit son mdium de
manifestation (et nous allons en considrer quelques autres), luvre conceptuelle consiste bien en un
geste de proposition au monde de lart, mais ce geste nexige nullement dtre considr dans tous
ses dtails perceptibles. Comme Binkley le disait plus haut de L.H.O.O.Q., et comme on peut
videmment le dire de Bottlerack, lacte de proposer ces objets nest pas encore lobjet artistique
considrer : une simple description nous en apprend autant (de ce point de vue) sur lui que sa
contemplation attentive, et la manire dont il a t accompli dans son dtail physique nimporte pas sa
comprhension. vrai dire, mme le mot description est impropre dsigner le mode sous lequel il
soffre suffisamment la rception, car une simple description peut entrer dans une infinit de
dtails, fort ncessaires et jamais trop prcis pour donner une juste ide dun tableau de Vermeer ou de
Pollock , mais certainement oiseux pour lintelligence dun ready-made : le fait que le porte-bouteilles
ait cinquante ou soixante tiges, ou la teinte exacte de son mtal, nimporte certainement pas sa
signification artistique. En fait, ce quappelle un ready-made, ou le happening dOldenburg, nest pas
une description (dtaille), mais plutt une dfinition, parce que ce qui compte dans ce genre duvres
nest ni lobjet propos en lui-mme, ni lacte de proposition en lui-mme, mais lide de cet acte135. De
mme que lobjet persistant, quand il y en a un, renvoie lacte, lacte renvoie son ide, ou, comme on
le dit plus couramment aujourdhui, son concept lequel, comme tout concept, na pas tre
dcrit , mais tre dfini.
Je viens de dire comme tout concept , mais cela ne doit pas dissimuler que les termes ide et
concept sont pris ici dans un sens assez particulier, et difficile, lui, dfinir, bien que tout fait courant,
et sans doute plus familier tous que leur sens logique ou philosophique. Je ne saurais mieux le
dsigner quen voquant leur acception pratique, comme lorsquon dit : Cest une bonne ide136 , ou
comme lorsquun industriel ou un commerant parle dun nouveau concept propos du principe de
fonctionnement ou de prsentation dun produit137. Ce rapprochement avec le domaine conomique
nous aidera sans doute mieux distinguer luvre de Duchamp de ses supports matriels, puisque le
ready-made est gnralement un objet industriel : le porte-bouteilles comme instrument domestique a

son concept, Bottlerack a le sien comme acte artistique, le second a fort peu voir avec le premier, et
cest en lui que consiste le ready-made comme uvre : non pas en lacte, mais en lide dexposer un
porte-bouteilles.
Renvoys dun objet un acte, non physique, mais culturel, et de cet acte son concept, nous voici
affronts cette notion dart conceptuel, ou plutt (jy reviendrai) duvre conceptuelle, laquelle jai
cavalirement rapport les ready-made de Duchamp, antrieurs de plus dun demi-sicle la naissance
de cette notion ou pour mieux dire, car cen est un, et plutt bien trouv, de ce concept. Mais je ne
suis pas seul considrer que les ready-made ont t, sans le mot, les premiers exemples duvres
conceptuelles138, cest--dire pour moi duvres dont lobjet dimmanence est, au sens susdit, un
concept, et dont la manifestation peut tre, soit une dfinition ( exposer un porte-bouteilles ), soit une
excution (lexposition dun porte-bouteilles).
Je reviendrai sur les implications de cette dfinition-ci (celle de luvre conceptuelle), mais je dois
dabord, sans entrer dans le dtail dun important chapitre dhistoire de lart moderne139, rappeler
quelques exemples duvres plus ou moins officiellement (cest--dire autodfinies comme)
conceptuelles, ne serait-ce que pour illustrer la diversit de leurs mdiums de manifestation.
On sait que lInvisible Sculpture dOldenburg, dj cite, fut qualifie de conceptuelle par une
autorit de la ville de New York140. En juin 1969, Robert Barry envoie pour une exposition Seattle une
contribution rduite (lobjet de) ce message : Tout ce que je sais mais quoi je ne pense pas
prsentement, 13 h 36, 15 juin 1969, New York. En dcembre de la mme anne, le mme artiste
organise la galerie Art and Project dAmsterdam une exposition qui consiste en cet avis placard
sur la porte de la galerie : Pendant lexposition la galerie sera ferme141. En 1972, Chris Burden se
fait enfermer dans un sac et dposer (jignore combien de temps) sur une autoroute californienne ; cette
uvre sintitulait sobrement Deadman, mais cette sinistre promesse, par chance, ne fut pas tenue.
Cest donc par analogie rtroactive que je qualifie de conceptuels les ready-made de Duchamp,
mais aussi, par exemple, les Botes Brillo dAndy Warhol (1964), qui sont de faux ready-made, puisque
fidlement excuts la main ; du mme, quelques films interminables et volontairement monotones (le
mot est faible), comme Sleep (1963), qui montre pendant six heures un homme endormi, ou tel autre,
dont jignore le titre, la statue de la Libert pendant vingt-quatre heures ; le De Kooning Erased (1953)
de Rauschenberg142 ; les imitations gantes de vignettes de B.D. par Lichtenstein, avec leur trame
typographique scrupuleusement restitue, ou ses sarcastiques Brushstrokes (1965-1966), de mme
technique, drision mcanise de laction painting expressionniste ; les drapeaux, cibles, chiffres et
lettres de Jasper Johns ; les emballages monumentaux de Christo et les diverses manifestations du Land
Art ; les innombrables sculptures des annes soixante-dix, consistant en rouleaux de grillage, en tas
de gravats, de chiffons ou de cordes, en pices de monnaie disperses sur le sol, etc.
Tous ces exemples relvent plus ou moins, ou se prsentent sous les espces, des arts dits
plastiques ou visuels, mais lInvisible Sculpture, je lai dit, consiste malgr son titre (dailleurs ambigu)
davantage en un vnement quen un objet persistant, et plus encore, heureusement, lexhibition de
Burden. Et certaines uvres musicales ou littraires me semblent non moins typiquement
conceptuelles : ainsi du rcital silencieux de John Cage143, ou de certaines productions oulipiennes,
quon ne peut apprcier correctement ou pleinement si lon ne peroit pas leur principe gnrateur : le
lipogramme en est une parfaite illustration, et La Disparition, roman sans e de Georges Perec (1969), le
plus fameux accomplissement. Mais si lon accorde aux lipogrammes, et autres S+7, la qualification de
conceptuel, comment la refuser aux produits du fameux procd de Raymond Roussel et comment
ne pas remonter pareillement de Cage Satie ? On voit donc que le conceptuel est un rgime (ce terme
est provisoire) qui peut investir tous les arts, et tous les modes de prsentation : objets matriels,

vnements physiques, mais aussi objets idaux comme le texte de La Disparition. On trouve peut-tre
que jlargis indment le champ daction dun type dart trs circonscrit, et dont la mode fut, comme
toutes, fort passagre. Mais, avant de (et pour) men justifier, je mapprte llargir encore davantage.
La rduction conceptuelle
En effet, ce qui motive cette extension, ou plutt ce sentiment que la notion dart conceptuel
sapplique (plus ou moins) un grand nombre duvres caractristiques des courants Dada, Pop, noDada, et, nous le verrons, de quelques autres, cest le fait que, dans ce type duvres, lobjet ou
lvnement produit (ou choisi) lest, non certes en vertu de ses qualits esthtiques au sens courant,
mais au contraire en vertu du caractre critique, paradoxal, provocant, polmique, sarcastique ou
simplement humoristique qui sattache lacte de proposer comme uvre dart un objet ou un
vnement dont les proprits sont ordinairement ressenties comme non artistiques ou anti-artistiques :
objets industriels de srie, vulgaires, kitsch, ennuyeux, rptitifs, amorphes, scandaleux, vides,
imperceptibles, ou dont les proprits perceptibles importent moins que le procd dont elles rsultent.
ce titre, des uvres aussi classiques que le Bolro de Ravel (thme rpt dix-huit fois, avec variation
constante et augmentation progressive de leffectif orchestral) ou inversement la symphonie des Adieux
de Haydn (o les excutants quittent leur pupitre les uns aprs les autres) peuvent tre aussi
lgitimement qualifies de conceptuelles. Mais on peut dire encore que toutes les uvres davant-garde,
depuis la fin du XIXe sicle, ont t reues sur un mode conceptuel par le public quelles surprenaient
dans ses normes ou ses habitudes, parce que le fait et le motif de ce scandale prenaient pour lui le pas
sur le dtail des proprits perceptuelles des uvres qui le provoquaient : Le Djeuner sur lherbe rduit
une femme nue entre deux hommes habills, Olympia son impudeur, limpressionnisme ses
touches spares, Wagner ses leitmotive, la posie sans rimes, la musique atonale, la peinture abstraite,
laction painting, le minimalisme, autant daccomplissements artistiques (parmi bien dautres) o le
grand public ne perut dabord quun truc , formel ou thmatique, dont la nouveaut le frappait au
point de lui rendre tout le reste ngligeable, voire imperceptible.
Mais les changements de paradigme esthtique qui caractrisent lvolution de lart moderne ne
sont pas le seul facteur de rception conceptuelle. Jai mentionn la vnrable symphonie des Adieux,
quune attention trop exclusive son trait le plus manifeste rduit lillustration ou lexploitation dun
truc. Le quatuor dit des Dissonances, la symphonie dite Inacheve, le prlude dit de La Goutte deau,
La Mer de Debussy, et un grand nombre dautres uvres musicales ptissent ainsi (si cest ptir), de
manire presque irrsistible, du caractre trop vocateur ou trop dmonstratif de leur titre. Un tableau
comme La Chute dIcare de Bruegel144 se prte assez bien une exprience contrastive, et concluante
cet gard. Montrez-le sans indiquer son titre un spectateur qui lignore : son attention se portera sur
lensemble du paysage terrestre et maritime, sur le personnage central du laboureur, sur la lumire
matinale, etc. ; bref, il regardera le tableau sans peut-tre seulement remarquer, dtail infime, la jambe
encore merge du plongeur invisible, droite du navire au mouillage. un autre spectateur donnez
dabord le titre, et toute sa perception du tableau sorganisera invitablement autour de la question :
O est Icare ? , puis de lattribution de la fameuse jambe au hros prsum de la scne, enfin du
procd consistant voquer cet vnement fabuleux par une synecdoque minimaliste, la limite de la
devinette ( Cherchez laviateur )145. Et jimagine un familier de peinture classique lev dans le got
exclusif des scnes dhistoire, des paysages mythologiques et des portraits dapparat, soudain confront
une humble nature morte de Chardin, pour nous lemblme par excellence de la peinture la plus
substantiellement picturale : sa raction la plus probable serait sans doute, sinon de sesclaffer comme le

public de 1872 devant les paysages de Monet, au moins de stonner, comme dit peu prs Pascal, de
ce quun artiste ait eu le vain dessein dattirer notre attention pour la ressemblance des choses dont on
nadmire point les originaux ! Une telle raction, qui dirige toute lattention sur une ide ( Chardin
nous provoque avec un tableau reprsentant une vulgaire batterie de cuisine! ), constituerait une
rception typiquement conceptuelle dune uvre qui certainement ne la rclamait pas.
Comme le montre cet exemple, une rception conceptuelle peut ntre pas pertinente, et sans doute
faut-il dire que la rception conceptuelle est toujours plus ou moins pertinente, le plus sappliquant par
exemple au porte-bouteilles de Duchamp, le moins celui de Chardin (je sais bien quil ny en a pas,
mais je sais aussi quil pourrait y en avoir, et en tout cas il y a au moins des bouteilles), dont Proust,
rpondant de facto Pascal, crivait simplement que Chardin la trouv beau peindre parce quil la
trouv beau voir146 . Entre les deux, par exemple La Chute dIcare ou Olympia, do lintention
humoristique ou provocatrice nest sans doute pas absente, sans pour autant vacuer les proprits
picturales du tableau147. Mais ce qui est vrai de la rception conceptuelle lest aussi de la rception
perceptuelle : sil nest sans doute pas trs pertinent de considrer un zip de Barnett Newman, un
monochrome de Reinhardt, un L de Morris (ou plus gnralement les productions de la peinture et de la
sculpture minimalistes), un dripping de Pollock ou une compression de Csar148 comme de simples
provocations conceptuelles, il ne serait pas plus lgitime dadmirer la brillante facture des botes
Brillo, le galbe lgant de Fountain ou la puissante chorgraphie des fossoyeurs dOldenburg.
Cette question de lgitimit dborde fcheusement mon propos actuel, car elle renvoie de manire
trs insistante celle de la pertinence de lintention de lauteur : sil nest pas lgitime de traiter
Fountain comme un Brancusi, cest parce que nous savons que tel ntait pas le propos de Duchamp, et
que nous considrons son propos comme inhrent son geste, et comme inscrit dans lobjet qui le
perptue ; sil nest pas lgitime de recevoir One (Number 31) comme un bon gag, cest parce que nous
savons que Pollock navait rien dun humoriste, et que nous trouvons dans ses entrelacs de coulures la
trace de son srieux passionn. Mais, aprs tout, lignorance ou lindiffrence aux intentions ont leurs
droits, et de nouveau chacun est libre dadmirer un urinoir ou de sourire dun fouillis de dgoulinures.
Je rserve pour plus tard ce sujet controvers qui tient, je pense, aux rapports complexes entre
lartistique et lesthtique, pour revenir la question du rgime dimmanence des uvres conceptuelles.
Puisque le fonctionnement conceptuel dune uvre est toujours en partie attentionnel, cest--dire
dpend toujours du type dattention que lui porte son rcepteur, cette question doit tre maintenant
formule en ces nouveaux termes : quel est le rgime dimmanence dune uvre (quelle quelle soit)
pour qui la reoit (lgitimement ou non) comme conceptuelle ?
De ce qui prcde il suit pour moi que ltat conceptuel dpend et procde dune opration mentale
(consciente ou non) qui consiste rduire lobjet ou lvnement, sous les espces duquel se prsente
luvre, lacte de prsenter cet objet ou cet vnement comme une uvre, et cet acte lui-mme son
concept , objet videmment idal, et capable de prescrire dautres objets ou vnements que lon
tiendra cet gard pour identiques ou quivalents : le concept exposer un porte-bouteilles , que jai
extrait par rduction de la perception dun porte-bouteilles expos dans une galerie dart, peut se
manifester indfiniment dans toute autre occurrence de cet acte, sil y en a, comme le texte dune uvre
littraire ou musicale peut se manifester indfiniment dans toutes ses occurrences ou dans tous ses
exemplaires corrects. Mais lidalit du concept, en ce sens artistique comme dans le sens logique du
terme, nest pas identique celle dune uvre allographique, texte littraire, composition musicale ou
recette de cuisine, et la rduction qui lui donne lieu nest pas identique la rduction allographique, qui
nous mne de lexemplaire dun livre ou de lexcution dune sonate lidalit de leur objet
dimmanence.

Que ces deux oprations ne soient pas identiques, cest ce qui apparat lvidence lorsquelles
sont toutes deux prsentes ensemble et appliques au mme objet. Soit un exemplaire de La
Disparition : une premire rduction, allographique, me permet, si je sais lire, de dgager de ses
proprits contingentes dexemplaire (individuelles, comme celle dtre tach la page 25, ou
gnriques, comme celle de comporter trois cent six pages imprimes) les proprits constitutives de
son texte, ou proprits dimmanence, par exemple de comporter tel nombre de mots, de raconter telle
histoire, etc. Je passe ainsi du livre au texte, et je puis videmment en rester l. Mais il se peut aussi,
un moment quelconque de cette premire rduction, inhrente toute lecture, que je mavise (si je nen
ai pas t pralablement inform) dune particularit de ce texte (qui se trouve tre aussi une
particularit de cet exemplaire) : quil ne comporte aucune occurrence de la lettre e. partir de cette
observation, je puis (mais je ny suis pas oblig) me livrer une seconde opration, que jappellerai la
rduction conceptuelle, et qui consiste rduire ce texte cette particularit ngative, cest--dire au
fait dtre un lipogramme en e (le concept auquel je rduis La Disparition peut dailleurs
rduction plus forte, puisquelle supprime un trait de la dfinition tre celui, plus gnrique, de
lipogramme tout court ; mais il me parat que cette rduction-l serait trop forte pour tre pertinente,
parce quun lipogramme en y, par exemple, ne prsente pas lintrt de difficult surmonte dun
lipogramme en e, la langue franaise tant ce quelle est). Mme double rduction, bien sr, si je passe
dune excution ou dune partition du Bolro son texte musical, et de ce texte son concept
instrumental, etc. Bien videmment, dans le cas duvres dapparence autographique, comme
Bottlerack, seule la rduction conceptuelle se produit (sil sen produit une), qui me conduit directement
de lobjet physique au concept de son exposition artistique.
Mais que la rduction conceptuelle ne soit pas identique la rduction allographique ne suffit
videmment pas dfinir la diffrence entre ces deux oprations. Je vais tenter de le faire, en indiquant
tout de suite quil sagit mes yeux dune diffrence de degr, et en la considrant par le biais de la
diffrence entre leurs rsultats.
Leffet de la rduction allographique, nous lavons vu plus haut, est la constitution dune idalit
singulire, ou dun individu idal, tel quun texte littraire ou musical. Un tel objet, quoique idal,
rpond la dfinition logique de lindividu, ultime dans son genre et ntant comme tel susceptible,
comme dit Lalande, daucune dtermination ultrieure . Il en va ainsi, bien sr, du texte de La
Disparition, individu idal, ou, lidalit prs, du porte-bouteilles de Duchamp, individu physique
singulier (quoique multiple). Mais le concept (lipogramme en e ou ready-made) auquel, plus ou moins
lgitimement, je rduis ce texte idal ou cet objet physique na, lui, rien dindividuel. Il est mme,
comme tout concept au sens ordinaire du terme, typiquement gnrique : aprs tout, le lipogramme et le
ready-made sont des genres, sil en fut. Toute manifestation singulire dun geste conceptuel est un
individu, mais le concept auquel on peut le rduire est gnrique et abstrait, et susceptible, selon le
degr dabstraction, de dcrire un ensemble plus ou moins spcifi et diversifi de manifestations
individuelles, selon un arbre du type :

Cette clause du degr dabstraction explique peu prs, jespre, ma prsentation de la


diffrence entre les deux rductions comme diffrence de degr : je ne suis pas sr que la diffrence
entre individu et espce soit graduelle, mais je suis sr quil y a des degrs dans la hirarchie logique
des classes : le genre lipogramme est plus loin de lindividu Disparition que lespce lipogramme en e.
On a sans doute compris que tout jugement consistant rduire une uvre son genre est une rduction
conceptuelle parmi dautres. Mais rduire une uvre son genre est une opration beaucoup plus forte
(plus rductrice) que lassigner son genre. Dire : La Chartreuse de Parme est un roman , cest une
simple assignation gnrique. La rduction consisterait penser quon a tout dit de La Chartreuse de
Parme quand on a dit : Cest un roman. Si lon se refuse cette rduction, cest parce quon estime,
assez raisonnablement, que La Chartreuse de Parme nest pas une uvre conceptuelle.
On peut donc dfinir, de manire relative et graduelle, le rgime dimmanence des uvres
conceptuelles en tant que conceptuelles comme un rgime hyper-allographique, peu prs en ce sens
que leur objet dimmanence (le concept) est non seulement idal, comme un pome ou une sonate, mais
encore gnrique et abstrait. Mais jai prcis : en tant que conceptuelles, ce qui signifie entre autres
quand et dans la mesure o elles sont reues comme telles. Ce mode de rception peut tre, selon les
cas, lgitime et pertinent (cest peu prs, selon moi, celui des ready-made et des uvres officiellement
conceptuelles : si Arsne Lupin substitue au porte-bouteilles du muse un porte-bouteilles, identique ou
non, achet ou vol au BHV, je ne men soucie pas), aberrant (La Fontaine de cuivre de Chardin reue
comme provocation pr-dadaste), ou mi-chemin comme manifestement insuffisant : que La
Disparition soit un lipogramme ne lempche pas dtre ce lipogramme, cest--dire un texte singulier,
et, de toute vidence, entre sa lecture nave par un lecteur qui ny percevrait pas labsence de e et sa
rduction totale au concept de lipogramme en e, se tient (pour moi) la bonne lecture, qui consiste
considrer dans le dtail, pour le moins, comment cest fait , en essayant de percevoir les dtours et
les manuvres verbales par lesquels lauteur russit viter constamment la fameuse lettre149. Si lon
mapprenait quun roman Harlequin a t secrtement, geste minemment conceptuel, crit, selon les
normes et le style uniformment requis de la collection, par Maurice Blanchot, cela ne me dispenserait
pas dy aller voir de plus prs, bien au contraire. Et si lon ne me disait pas lequel


Cette pertinence variable de la rception conceptuelle entrane trois consquences, dimportance
trs ingale, que je veux signaler pour en finir avec ce sujet. La premire est quon ne peut jamais dire
davance et dans labsolu, comme le fait Binkley, que la description dune uvre conceptuelle en est
une manifestation plus adquate que son excution. Car la rduction conceptuelle est une opration que
chacun devrait effectuer par lui-mme, pour chaque uvre et sa guise, et cet gard il est plutt
fcheux que les visiteurs de la collection Arensberg du muse de Philadelphie sachent davance ce qui
les y attend. Il en est du geste conceptuel comme du bon (et a fortiori du mauvais) gag : il perd tre,
comme on dit, tlphon . Il perd encore plus tre institutionnalis, enrgiment dans des
mouvements , groupes et autres ouvroirs jaloux de leur label et de leurs cotisations. Le geste
conceptuel est par dfinition (plus ou moins) rductible son concept, mais ce nest pas lui de dire
pourquoi, combien, ni comment. Duchamp le savait bien, mais nest pas Duchamp qui veut.
Deuxime consquence : puisquil est toujours (plus ou moins) loisible de recevoir une uvre soit
en mode perceptuel , cest--dire en considrant lobjet propos pour lui-mme et dans le dtail de
ses proprits individuelles150, soit en mode conceptuel, cest--dire en remontant de lobjet lacte et
de lacte au concept, soit selon quelque combinaison des deux attitudes de rception, il sensuit que

ltat conceptuel nest pas un rgime stable, exclusif de son contraire et appuy sur une tradition
constituante, comme lest par exemple ltat allographique de la musique depuis linvention
(progressive) de la notation. Une uvre ne peut fonctionner en rgime allographique que si elle
appartient une pratique artistique devenue globalement allographique en vertu dun consensus et dune
convention culturelle : il ny a pas duvre allographique sans art allographique151. En revanche, ltat
conceptuel sapplique (ou ne sapplique pas) au coup par coup, uvre par uvre, et selon une relation
fluctuante entre lintention de lartiste et lattention du public, ou plutt du rcepteur individuel. Il ny a
donc pas dart conceptuel, mais seulement des uvres conceptuelles, et plus ou moins conceptuelles
selon leur mode de rception. Et ce caractre conditionnel affecte videmment aussi ltat perceptuel,
puisque les deux modes de rception sont entre eux dans une relation de vases communicants, somme
constante : une uvre est en fait toujours reue la fois, mais en proportions variables, comme
perceptuelle et comme conceptuelle, et on appelle lgitimement conceptuelles celles que divers
motifs individuels et/ou culturels amnent recevoir de cette faon plutt que de lautre.
La dernire consquence, qui excde largement lobjet de ce volume, et que je nindique ici que
par provision, est relative la fonction esthtique de luvre conceptuelle, cest--dire, en somme, de
son concept. Si lon sen rfre la dfinition kantienne du jugement de got, une telle fonction est
hautement paradoxale, ce jugement excluant, comme on sait, tout concept dtermin. Et si lon sen
rfre aux critres goodmaniens de lobjet esthtique, lieu de contemplation (active) infinie de par le
caractre inpuisable de sa fonction symbolique, on voit mal comment un objet de pense aussi
premptoirement dfini quun concept de ready-made pourrait donner lieu une telle contemplation. La
rponse provisoire, me semble-t-il, cest que, mme si le geste conceptuel est de dfinition simple et
exhaustive, comme exposer un porte-bouteilles , la signification, et donc la fonction de ce geste,
reste, elle, indfinie, ouverte et suspendue comme celle de tout autre objet esthtique (naturel ou
artistique). Qua voulu dire au juste Duchamp en exposant un porte-bouteilles ou Barry en invitant le
public une exposition close, nous ne le savons pas exactement, eux non plus sans doute, et nous ne
savons pas plus exactement, toute saisie dintention mise part, ce queffectivement ces uvres nous
disent152. En cela, et sa manire, luvre conceptuelle est elle aussi inpuisable dans sa fonction. Cest
un concept dont leffet na pas de concept, et qui donc, lui aussi et, comme on dit, au second degr ,
peut plaire ou dplaire sans concept, et (accessoirement) sans fin.

10. Ceci tuera cela ?


La distinction des rgimes, quoique fonde davantage sur des traditions culturelles et des
conventions sociales que sur des donnes dessence, et malgr la prsence de rgimes intermdiaires
comme celui des autographiques multiples ou des performances itrables, reste bien laxe fondamental
de limmanence artistique. Cette opposition historique est irrductible en ce sens que le rgime
allographique, l o il fonctionne, ne peut faire lconomie de lobjet idal qui fonde son
fonctionnement : la moindre itration, la moindre conversion dune excution en (d)notation ou
rciproquement, la moindre lecture ou dicte, suppose un dtour explicite ou implicite par ce type idal,
dont le rgime autographique, en tant que tel, ne prsente aucun quivalent. Tenter, dans un effort
dempirisme radical, de ramener le rgime dimmanence dune uvre littraire ou musicale une
collection dobjets ou dvnements physiques sans relation un type, cest sempcher absolument de

dfinir, voire de penser, la relation dquivalence entre ces divers objets ou vnements, sinterdire de
les reconnatre pour des exemplaires ou des occurrences du mme texte, et donc la limite se
condamner riger chaque exemplaire ou occurrence en une uvre distincte, dans un univers la Funes
o la singularit irrductible de chaque grain de sable proscrit le recours un tre de raison aussi
fantomatique que le concept de grain de sable : une fois de plus, lextrapolation ontologique du principe
dOccam est une conomie qui cote cher. Si lon ne doit pas multiplier les idalits au-del du besoin,
il nest pas trs raisonnable de sarrter en de.
Lautre (la seule) voie possible dunification, non plus thorique mais effective, consisterait en
lachvement du processus historique de passage progressif de lautographique lallographique. Selon
Nelson Goodman, je le rappelle, tous les arts ont d tre autographiques lorigine153, et quelques-uns
se sont mancips en adoptant un systme plus ou moins notationnel. Quelques-uns ou, pour mieux
dire, presque tous, puisque le seul auquel cette mancipation soit conteste dans Langages de lart est la
peinture (mais on peut supposer que le mme genre dobstacle devrait retenir certaines formes de
sculpture). Je ne reviens pas sur le dtail de largumentation, dont la conclusion trs catgorique ( La
rponse est non ) est quaucun systme de notation ne peut tre appliqu cet art, qui ne pourra donc
jamais devenir allographique154.
Mais Goodman ne devait pas tarder verser un peu deau dans ce vin. Je dois dabord rappeler
quun certain nombre de peintres modernes, comme Mondrian, Vasarely ou Warhol155, et sans doute
quelques autres, que rapprocherait peut-tre le caractre minimal dune facture qui se prte plus
facilement quune autre la reproduction fidle, ne voyaient pas dobstacle la multiplication de leurs
uvres. Je rappelle encore que des tmoins comme Benjamin ou Malraux se sont faits ( des degrs
divers) les hrauts de la reproductibilit technique et du Muse imaginaire, qui dispenseraient en
partie les gnrations venir de la frquentation des originaux, auxquels Prieto naccorde plus, sous le
nom de collectionnisme , quune valeur commerciale et/ou ftichiste. Mais le texte qui pourrait,
quoique bien antrieur Langages de lart, avoir inspir Goodman une semi-palinodie est cette
remarque de Strawson : Nous nidentifions les uvres dart avec des objets particuliers qu cause des
dfauts empiriques de nos techniques de reproduction. Si ces dfauts nexistaient pas, loriginal dune
peinture naurait dautre intrt que celui que possde le manuscrit original dun pome. Diffrentes
personnes pourraient voir exactement la mme peinture diffrents endroits au mme moment156.
Dans une rponse Joseph Margolis au cours dun colloque tenu au dbut des annes soixante-dix,
Goodman revient sur ce sujet dans des termes qui font manifestement, quoique implicitement, cho
ceux de Strawson :

Le professeur Margolis soutient que la peinture nest pas irrvocablement autographique, et que ce que nous regardons
aujourdhui comme des reproductions pourrait tre un jour accept comme le tableau original. Jai expos quelques fortes raisons
pour lesquelles ce fait est improbable, mais je nai pas soutenu que la peinture est inaltrablement autographique. Pour quun art
devienne allographique, il faut que soit tabli lusage de rapporter des exemplaires [instances] des uvres indpendamment de
leur histoire de production. Si un jour venait o les reproductions dun tableau seraient acceptes comme des exemplaires non
moins authentiques que le tableau initial, en sorte que celui-ci ne prsenterait plus que la sorte dintrt ou de valeur qui sattache
au manuscrit ou ldition originale dune uvre littraire, alors bien sr cet art pourrait devenir allographique. Mais cela ne peut
advenir par dcret : un usage ou tradition doit dabord tre tabli, et codifi par la suite au moyen dune notation157.

Cette rponse est curieuse, car dune part Goodman couvre sa retraite en niant un peu effrontment
tre all jusqu refuser la peinture un devenir allographique ; dautre part, il expose trs clairement
les conditions socioculturelles ncessaires un tel devenir ; mais il commence par accepter les termes,

proposs par Margolis, Strawson et bien dautres, qui ne font pas exactement tat dun authentique
passage (via usage, tradition, rduction, notation) au rgime allographique, mais simplement des
progrs venir des techniques de reproduction. Cest en effet cet ventuel perfectionnement que se
rfrent ceux, artistes ou thoriciens, que jai voqus linstant, et tous ceux, sans doute innombrables,
pour qui une reproduction parfaite dispenserait du recours loriginal. Mais qui dit reproduction
(parfaite ou non) nimplique nullement notation, rduction au type et tout le processus mental individuel
ou collectif que suppose le rgime allographique, mais tout simplement une bonne prise dempreinte.
Quune empreinte fidle puisse tre plus proche de loriginal quune rexcution conforme une
notation correcte ne change rien cette diffrence de principe, que nous avons dj rencontre. Quil
faille aussi un consensus et une convention pour accepter comme valide ( sa faon) une bonne
reproduction ny change rien non plus, car de toute vidence ce consensus-l nest pas du mme ordre
que le consensus allographique158. Ce qui explique sans doute la facilit avec laquelle Goodman passe
dun mode lautre, cest le fait que dans les deux cas la validit de lexemplaire est tablie sans
rfrence son histoire de production ; mais je ne suis pas sr quune preuve photographique (ou un
enregistrement, ou un moulage) puisse tre valide en ces termes : ce qui fait dune photo une photo, ce
nest pas sa fidlit au modle , quune convention pourrait ratifier, comme si lon acceptait comme
bon pour une photo de Pierre une photo de son sosie Jacques : cest quelle soit effectivement une
empreinte photonique de ce modle159. Une reproduction ne peut donc pas plus tre valide sans
rfrence son mode de production quune preuve de gravure ne peut ltre par un autre fait que celui
davoir t tire sur la planche originale. Les reproductions et les exemplaires allographiques ont sans
doute en commun dexiger, pour fonctionner, une convention, mais ce nest pas la mme convention.
Bref, lventuel ( improbable ) absolu perfectionnement des reproductions ne ferait pas de la peinture
un art allographique, mais, au plus, un art autographique produits multiples160.
Cette volution-l ne devrait pas exclure lautre en principe, mais il est trs probable quelle
lempche en fait en la rendant inutile : l o lon dispose dune technique de reproduction relativement
satisfaisante, on ne se met pas en peine dun systme de notation difficile tablir, et par dfinition
toujours rducteur. La reproduction photographique, si imparfaite soit-elle encore, a dj peu peu
supplant la copie dans un grand nombre de ses fonctions (que nous retrouverons), et lon sait le tort
que le commerce du disque fait la pratique musicale damateurs. Lenregistrement numrique est en
passe de supplanter la partition, en particulier pour certaines musiques contemporaines, plus difficiles
(voire impossibles) noter, ou dont le procd court-circuite la notation : Un jour, dit Pierre Henry, il
ny aura plus de concert, rien que lenregistrement numrique. On pourra y revenir, le remixer, pour en
donner des versions successives, comme on excute diffremment, selon lpoque, une partition de
Beethoven. Pour la musique lectro-acoustique, le disque cest la partition, la configuration exacte de
notre dsir de luvre un moment donn161. La musique pourrait ainsi rgresser du rgime
allographique vers lautographique multiple, car il ne faut videmment pas prendre la lettre le cest
du compositeur : que le disque remplace (mme avantageusement) la partition ne fait pas que le disque
soit une partition : on nest pas ce quon supplante. La peinture, de son ct, pourrait progresser vers
le mme tat, et la littrature les rejoindre par la vertu dune no-oralit rigoureusement numrise.
Mais nabusons pas des prophties hasardeuses et (partiellement) dprimantes. On sait souvent, ou croit
savoir, que ceci tuera cela , mais on ne sait jamais coup sr o est ceci, et o cela.
1. Voir par exemple Souriau 1947, chap. 13.
2. Hegel 1832, t. VI, Introduction. Cette hirarchie, je le rappelle, dispose en valeur ascendante les cinq arts canoniques que sont larchitecture, la sculpture, la
peinture, la musique et la posie. La division et la hirarchie que proposait Kant (1790, 51-53) taient encore plus faibles.
3. Le seul fait de parler sans plonasme d objets matriels indique que lon prend ici objet dans un sens large (et dailleurs classique) dobjet dattention, qui
englobe aussi les objets idaux.

4. Lalande 1988, s. v. Chose .


5. Objet serait en ce sens la fois plus courant et plus noble, et je lemploierai parfois ainsi. Mais il est ncessaire de maintenir son acception officielle au niveau le
plus lev, qui subsume toutes les sortes dimmanence, mme idales.
6. Cest--dire dans le champ des uvres, ou objets artistiques. Dans celui, plus vaste, des objets esthtiques, on rencontre encore des actes, ou des gestes ( le
geste auguste du semeur , qui ny prtend pas, ou dautres, moins sublimes et ventuellement plus gracieux), mais aussi des vnements qui ne relvent pas de
lactivit humaine, comme, justement, lclipse selon Lalande.
7. Dans un sens, donc, trs restreint et peu prs tymologique. Au sens large, les objets idaux sont videmment aussi rels que les matriels.
8. Transformatrice, parce quaucun produit humain ne lest ex nihilo, mais toujours partir dun matriau, et donc dun objet, prexistant. Voir ce sujet Prieto
1988, p. 145. Inversement, la destruction dune uvre autographique, comme de tout objet matriel, nest jamais quune autre transformation : par exemple,
de La Joconde en un tas de cendres.
9. Et encore, et toujours dans les mmes termes, lun des symptmes de la fonction esthtique : dominance de lexemplification sur la dnotation, saturation
syntaxique relative, par exemple. Lventuelle interchangeabilit de ces critres est un point dlicat, que nous retrouverons un jour. Voir Goodman 1968, p. 229.
10. Le franais na malheureusement pas dquivalent maniable de cet adjectif anglais qui dsigne les proprits substantielles de la peinture comme matriau, en
opposition ses proprits picturales, cest--dire formelles et (ventuellement) reprsentatives ; cest peu prs lopposition entre peindre et dpeindre.
11. Facteur dunicit, ou dimpossibilit matrielle dune copie parfaite, ne signifie pas gage dauthenticit au sens rigoureux qui prside (en principe) aux
attributions. Quun tableau dans la manire de Rembrandt soit unique et incopiable ne garantit pas quil est de Rembrandt. Les authenticits datelier sont
souvent plus collectives quindividuelles, plus minentes queffectives. Les matres dautrefois faisaient souvent leurs tableaux comme Csar (le Romain) faisait
ses ponts. Et de la main de , quand attest, est encore vague : de quelle main ?
12. 1930, 50 x 35,6 cm, Pasadena, Norton Simon Museum ; je cite les indications techniques daprs Boulez 1989, p. 163.
13. 1968, p. 258.
14. Ibid., traduction modifie.
15. difi pour lExposition internationale de 1929, puis dtruit, puis reconstitu en 1986 pour le centenaire de la naissance de lartiste.
16. Luthringer, cit par Rudel 1980, p. 34.
17. Plutt qubauche, qui me parat ici fautif : jy reviendrai plus loin.
18. Op. cit., p. 46. Dautres, comme Clrin 1988, crivent aussi, de manire plus fidle au sens, mise aux points.
19. Mais Moore, qui avait commenc par la taille directe, passa par la suite au modelage.
20. Il sensuivit une telle dsaffection que les prix diminurent des trois quarts (Rheims 1992, p. 226).
21. 1968, p. 149.
22. 1991.
23. 1968, p. 149 ; traduction modifie.
24. Comme Goodman y insiste ailleurs et propos dautre chose (les diverses inscriptions dun mme texte), il ny a en gnral aucun degr de similarit qui soit
ncessaire ou suffisant pour quil y ait rplique (1968, p. 209, n. 3).
25. Deux exemples presque au hasard : le Balzac de Rodin qui fut expos au Salon de 1898 et qui fit le scandale que lon sait tait le modle de pltre, aujourdhui
encore expos au muse Rodin. Ce nest quen 1926 que furent tirs (au moins) deux bronzes, dont un pour le muse dAnvers. Lautre sera plac au carrefour
Vavin en 1939. Un troisime fut tir en 1954 pour le MoMA. Du buste de Voltaire par Houdon, le pltre original est dans le salon dhonneur de la Bibliothque
nationale, et il en fut tir un marbre, aujourdhui au Thtre-Franais. Ce double exemple montre bien que la distinction entre uvres uniques et multiples ne
concide pas toujours avec la frontire entre sculpture de taille et de fonte.
26. Les deux phases sont donc plutt trois, et gnralement davantage, car le processus le plus frquent est apparemment : modle en terre, moulage, modle en
pltre, second moulage, coulage du bronze. Une technique rcente utilise un modle en polystyrne taill au couteau, dont le mtal prendra entirement la place
dans le moule, puisque le polystyrne disparat entirement la combustion. Dans cette technique, le modle ne sert videmment quune fois, et les tirages
suivants seront obtenus par surmoulage.
27. Sur les diverses fraudes en la matire, et a contrario sur la dfinition de lauthenticit, voir Fabius et Benamou 1989.
28. Ou des copies manuelles, comme cest le cas pour La Danse de Carpeaux, rfugie au muse dOrsay et remplace au palais Garnier par une copie de Paul
Belmondo. Je reviendrai plus loin sur la diffrence de principe, dailleurs vidente, entre copie et reproduction.
29. Pour diverses raisons physiques, le facteur dusure est gnralement plus important en gravure quen sculpture de fonte, surtout en pointe sche, o les barbes
scrasent vite.
30. Il sagit l, bien sr, de la tapisserie daprs modle. Il existe aussi, ou du moins il peut exister, des tapisseries improvises sans modle, en une seule phase, et
donc objet dimmanence unique.
31. Il sagit de la Femme sa toilette, excute de 1967 1976 par les Gobelins daprs un collage de Picasso : deux exemplaires en couleur et deux en gris .
32. Cest le cas du Faucheur de Picasso (1943), bronze monotype .
33. 1988, p. 151 sq.
34. Prieto, pour sa part, les qualifie respectivement de reproduction et de copie, ce qui rend difficile le discernement ncessaire, on va le voir (mais pas pour Prieto),
entre excution et reproduction.
35. Je prcise fidle sans plonasme, car bien des copies, en particulier celles quont excutes de grands artistes, sont beaucoup plus libres que celles, par exemple,
des faussaires, que leur coupable industrie contraint la plus grande indiscernabilit possible. Je reviendrai sur ces degrs de fidlit, au titre de la transcendance.
36. Le vitrail en est une autre, qui procde galement par excution (en peinture ou mail sur verre, ou dcoupage de verres teints dans la masse), daprs un
carton produit par le peintre, pos sous le verre et visible par transparence. En couture, le patron est pos sur le tissu tailler, mais le procd de calque
est comparable, et la transposition aussi vidente : dans tous ces cas, lobjet excut est clairement discernable de son modle. Mais la couture sur patron relve
sans doute dj, institutionnellement, du rgime allographique : on voit combien cette frontire est poreuse.
37. Les tirages limits de ldition de luxe ne relvent pas du rgime allographique, puisquils ne portent pas sur lidalit du texte, mais sur la matrialit des
exemplaires : ils relvent du rgime autographique multiple, comme les manuscrits relvent du rgime autographique unique.
38. Pour ce quon en connat, les pratiques aujourdhui teintes de la Commedia dellarte illustraient parfaitement la relation entre canevas prexistant et
improvisation sur scne.
39. Parry 1928 et 1971 ; Lord 1960.
40. Le thtre de Baudelaire , Barthes 1964.
41. Je ne mentionne pas ici la structure harmonique (les changements daccords ), videmment notable (et souvent note sous forme de grille ), mais qui
appartient en principe, non la variation improvise, mais au thme prexistant, mme si ce thme est luvre de limprovisateur lui-mme ce quil est
parfois moiti, le musicien produisant (et dposant quelque SACEM) un thme mlodique indit sur une grille harmonique emprunte (et non protge).
42. Sur la possibilit de contrefaons de performances, voir Goodman 1968, p. 160, n. 9, et p. 151-152.
43. Nous savons depuis peu que lenregistrement du Concerto pour piano et orchestre n 1 de Chopin, qui fut admir pendant de longues annes et pris pour une
bande de radio suisse dun concert de Dinu Lipati en 1948, est jou en ralit par la pianiste Halina Czerni Stefanska et a t ralis en 1955 Prague. La bande,
lors de son exhumation, avait t authentifie par Madeleine Lipati qui avait formellement reconnu le jeu de son mari. Au terme dune longue enqute (avec

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comparaison des sonogrammes ?), la pianiste polonaise a pu recouvrer son bien (Escal 1984, p. 68). On ne manquera pas de rapprocher ce cas didentification
conjugale trop confiante (ou intresse ?) de celui du Retour de Martin Guerre, quvoque juste titre Prieto pour illustrer la diffrence entre les deux modes
didentit.
Goodman 1968, p. 136 sq.
La diffrence entre ces deux modes, qui techniquement tend se rduire, nest de toute faon pas fondamentale du point de vue qui nous importe ici : en public
ou en studio, avec ou sans possibilit de se reprendre, une performance est toujours un vnement qui se droule dans le temps.
Pour le thtre, on dispose par exemple dune srie de scripts scnographiques, comme celui de Jean-Louis Barrault pour Phdre ou celui de Jean Meyer pour Le
Mariage de Figaro, publis dans la (regrette) collection Mises en scne , aux ditions du Seuil.
Beardsley 1958, p. 56.
Ce dernier cas est vrai dire troubl par le changement de pianiste : Klaus Billing, puis Alfred Brendel ; Fischer-Dieskau a apparemment enregistr ce cycle
(entre autres) cinq fois, dont deux avec Gerald Moore ; les comparatistes sy perdent un peu.
Je parle ici de ces interprtations en tant que performances itratives, et non en tant que performances singulires enregistres, dont les preuves multiples sont,
par raison technique, aussi (et sans doute encore plus) indiscernables entre elles que les douze preuves du Penseur.
Ce terme, dfini plus haut p. 30, nest videmment pas prsent chez Goodman, qui caractrise simplement certains arts comme autographiques, et certains autres
comme allographiques.
Goodman 1968, p. 147-148.
Paul Zumthor (1987) slve non sans raison contre lapplication ce genre de pratiques dun terme aussi marqu par une tymologie qui rfre au seul mode
scriptural. Je lemploierai nanmoins, comme presque tout le monde et faute de mieux, pour dsigner commodment ce quil y a de commun aux deux modes de
manifestation des textes, au niveau de la distinction, forcment grossire, des arts (le terme le plus juste serait sans doute art verbal ). Le mot texte sera
videmment pris lui aussi dans cette acception commune loral et lcrit.
Il le dit en somme a contrario dans cette phrase dj cite, 1968, p. 149 : Les arts autographiques sont ceux qui ont un produit singulier dans leur premire
phase ; la gravure est singulire dans sa premire phase la planche est unique et la peinture dans son unique phase.
1968, p. 150.
Et mme deux, car si le chapitre 4 expose une Thorie de la notation , le chapitre 5 examine encore, la lumire de cette thorie, les diffrences entre
partition, esquisse et script .
Goodman 1984, p. 139.
Il sagit ici dexemplaires singuliers, et non de livres types, ou titres , comme disent les professionnels, puisque, en cas de prsence multiple, chaque
exemplaire dun mme titre a sa cote propre.
Certains de ces systmes didentification comportent en fait des traits descriptifs, et donc didentit spcifique, comme la classification thmatique de Dewey, qui
commande une notation dcimale (700 = arts, 800 = littrature, etc.). Mais, dune part, il faudrait, pour la rendre descriptive de chaque uvre, la complexifier
jusqu en faire un quivalent numrique de son texte ; et, dautre part, un systme de numrotation compltement arbitraire serait certes moins parlant, mais tout
aussi premptoire. Les classifications par format nont videmment pas de rapport au texte des ouvrages ainsi rpartis, et le trait vingt et unime acquisition
peut difficilement passer pour une proprit intrinsque du tableau ainsi identifi.
Ibid. Exemplaire traduit ici faute de mieux instance, que Goodman emploie dans un sens plus large que celui de ce mot franais, puisquil envisage le cas
dinstances uniques, comme un tableau singulier ; mais exemple serait encore plus fourvoyant. Hors de ce cas, je rserve lemploi dexemplaire aux
manifestations multiples des seules uvres allographiques, au sens o lon dit quun livre ou une partition est tir trois mille exemplaires.
Ibid., p. 140. Cf. 1968, p. 154.
Sinon totale, parce quaujourdhui encore subsistent par exemple des pratiques architecturales artisanales, comme peu prs celle dun Gaud la Sagrada
Familia, ou des musiques improvises sans notation daucune sorte.
Goodman 1972, p. 136 ; 1968, p. 154-156 ; 1984, p. 140.
La part des circonstances dexcution est dailleurs variable, et peut-tre relative au caractre plus ou moins physique des pratiques dexcution. Dans les arts (ou
sports) les plus intellectuels , comme le jeu dchecs, cette part voit sa pertinence rduite peu prs zro. Faire une reprise de vole est un acte
tennistique susceptible de mille variantes dexcution plus ou moins efficaces, plus ou moins lgantes, etc. ; aux checs, placer sa dame en F 8 peut tre un
coup bien ou mal inspir selon la disposition du jeu, mais il ne peut pas tre bien ou mal excut, du point de vue de la partie elle-mme : il est exhaustivement
dfini par sa fonction, et son excution physique est totalement ngligeable. Cest sans doute que, plutt quune excution, cest en fait la manifestation physique
dun acte purement intellectuel, quon pourrait se contenter dnoncer Dame en F 8 , comme on le fait dailleurs dans les comptes rendus de parties ou les
parties distance.
Contrairement aux rductions husserliennes (phnomnologique, eidtique, transcendantale), qui sont des procdures techniques et conscientes, celle-ci, je le
rappelle, est tout fait courante et souvent impense. Cest en somme une rduction dans le sens le plus banal du terme, qui nexige peut-tre pas la participation
dun cerveau humain : le chien de Pavlov (et mme le mien) sait parfaitement extraire de deux signaux leur trait commun pertinent.
Entre autres, bien sr, car cette forme est typiquement gnrique. Lnonc complet des proprits constitutives du seul Au clair de la lune appellerait
dautres prdicats, dont la conjonction, nous le verrons, le dtermine comme individu idal.
Voir Stevenson 1957.
Lexigence pratique (remplie condition dune srie de rquisits syntaxiques et smantiques) en est, je le rappelle, quune parfaite identit soit maintenue par
exemple dune notation une excution, puis de cette excution une nouvelle notation, etc. Cette exigence suppose dailleurs une analyse certaine entre
proprits dimmanence et proprits de manifestation qui nest mme pas toujours assure en musique : si un interprte donne telle dure un point dorgue,
comment saura-t-on, sans recours la partition, si cette dure tait ou non prescrite ?
Analogue, bien sr, celle quenvisage Goodman 1968, p. 226, de la Cinquime Symphonie aux Trois Souris aveugles.
ventuellement, parce quaujourdhui, au moins dans des cultures de type occidental, la scription dun texte littraire ne sert plus que rarement en prescrire la
diction orale.
Mais pas toujours : la liste des ingrdients ncessaires lexcution dun plat peut tre fournie par une image photographique.
Le texte nest pas un simple moyen en vue de lectures orales comme la partition est un moyen en vue dexcutions de musique. Un pome non rcit nest pas
aussi dlaiss quune chanson non chante ; et on ne lit aucunement voix haute la plupart des uvres littraires (1968, p. 148. On observe au passage
comment la plupart sempresse de corriger lexcs manifeste de l aucunement ).
Souriau dfinit la littrature comme art des sons articuls ; Ingarden (1965) pose comme premier niveau de la formation stratifie de luvre littraire la
strate des linguistic sound formations ; selon Urmson (1977), la littrature est un art de performance o le texte crit nest quune sorte de partition. Pour une
critique de cette position, voir Shusterman 1984, chap. 3, The Ontological Status of the Work of Literature .
Pseudo, parce que pour Derrida lui-mme, me semble-t-il, lcriture, comme archi-criture, est prsente dans les deux modes.
Mais aussi certains musiciens, dont par exemple Ren Leibowitz, qui soutient que luvre musicale nexiste pour personne tant quelle nest pas excute, et
que seule lexcution fait quelle existe, alors, aussi bien pour lauditeur que pour linterprte (1971, p. 25) ; cette formule (souligne par lauteur) me semble
vraiment excessive : une uvre musicale existe au moins pour son auteur, comme le disait Schnberg, lorsquil la compose ; que son existence ne soit ensuite
que virtuelle pour tout autre tant que nul naura ouvert la partition, jen conviens ; mais le passage de la puissance lacte ne dpend pas dune excution : il aura
lieu ds la premire lecture pour qui sait lire la musique, sentend, et mme si la finalit de la musique est dtre entendue de tous (y compris ceux qui ne la

lisent pas), et donc excute.


75. Entendu un jour de la bouche de Betsy Jolas. De mme, Pierre Boulez voque frquemment le patrimoine musical en termes de bibliothque ; on parle
dailleurs couramment de la littrature dun instrument pour dsigner son rpertoire.
76. Goodman lui-mme dit bien que dans le cas de la littrature, les textes [crits] sont devenus les objets esthtiques primordiaux au point de supplanter les
excutions orales (1968, p. 155, je souligne), ce qui confirme assez quils ne lont pas toujours t, et nexclut pas quils cessent un jour de ltre.
77. Pour la littrature, Hegel professait dj, sans doute non sans excs, que le caractre de simple signe de llment verbal rend indiffrent pour une uvre
potique dtre lue ou entendue et mme dtre traduite, ou transpose de vers en prose (1832, t. VIII, p. 16).
78. Jemploie volontairement ce terme faible pour dsigner la diffrence toute relative et graduelle, nous lavons vu, entre objets et vnements.
79. Il ny a aucune correspondance entre les pratiques de manifestation portes sur la mme ligne : chaque liste est donne en vrac.
80. Menndez Pidal parlait fort justement, propos des traditions orales, dun texte ltat latent entre deux actualisations vocales. Et Zumthor, qui le rapporte,
ajoute avec raison que cette conception sapplique aussi bien aux traditions complexes, o des textes crits sont transmis par la voix (1987, p. 160), cest-dire en fait toute tradition textuelle.
81. Voir Edie 1975.
82. Mmoires de Louis Racine.
83. Adorno 1963, p. 267.
84. Je croyais prendre un exemple simple, mais je mavise un peu tard quil y a eu, selon les poques, brouette et brouette ; je prcise donc que je pensais la
brouette moderne , ou brancard une roue.
85. Sur cette ncessit de ce quil appelle implementation, ou encore activation des uvres, voir Goodman 1992.
86. Edie, p. 120. On notera qu la fin de cet article, lauteur rapproche la thorie husserlienne des individus idaux de la notion goodmanienne duvre
allographique, observant la convergence de deux cheminements qui prennent leur point de dpart dans des conceptions radicalement opposes de la nature de
lidalit . Jignore si Goodman (ou Husserl) apprcie beaucoup ce rapprochement, que pour ma part je trouve trs pertinent.
87. Si lon dispose une srie de termes en une hirarchie de genres et despces subordonnes, on appelle individu ltre reprsent par le terme infrieur de cette
srie, qui ne dsigne plus un concept gnral et ne comporte plus de division logique (Lalande, s. v. Individu ).
88. Je rappelle que Goodman rejette cette catgorie comme faon de parler peu rigoureuse (1968, p. 209, n. 3), prfrant traiter lesdits tokens comme des
rpliques les uns des autres ; mais il vient de dfinir le type comme luniversel ou la classe dont les marques [occurrences] sont des exemples ou des
membres . Cette dfinition me semble, je lai dit et jy reviendrai encore, tout fait errone, en sorte que le point dhonneur nominaliste sexerce ici bien tort.
89. Voir Stevenson 1957, qui admet dailleurs plus volontiers ce double sens.
90. Lexistence de ces mtonymies du type lexemplaire, qui sont, comme toutes les figures, des entorses (tolres) la logique, peut entraner des noncs
manifestement absurdes, comme Wilhelm Kempff a interprt dans sa vie 32 000 sonates de Beethoven ; mais labsurdit, moins manifeste, de La
Chartreuse de Parme est dans le salon est en fait du mme ordre.
91. Cette classe comporte elle aussi son transit dinclusions : exemplaires de telle dition exemplaires de tel tirage, etc.
92. Il en va videmment de mme des tres humains, qui sont entre autres des individus physiques, mais ce point dborde un peu notre sujet.
93. Cette hypothse nest nullement fantaisiste : un magasinier, et certains gards un libraire ou un bibliothcaire, a plutt affaire des exemplaires qu des
uvres. Si lon cherche un exemplaire de La Chartreuse de Parme, on doit le chercher (par exemple) parmi les exemplaires de romans de Stendhal. Et les
professionnels distinguent couramment les titres (types) des volumes (exemplaires) : Jai en magasin 300 000 volumes qui reprsentent 30 000 titres .
En termes littraires, la Chartreuse est un individu, mais en termes (mtonymiques) de stock, elle forme une classe, par exemple de dix volumes.
94. En concurrence, dans dautres champs, avec celui de modle : dans La 2 CV est au garage , La 2 CV dsigne un exemplaire ; dans La 2 CV na pas de
radiateur , un modle, cest--dire un type industriel.
95. Il peut le suivre, par exemple dans le cadavre exquis surraliste, o le hasard est charg de remplir, et donc dindividuer, un schma tel que nom adjectif verbe
nom adjectif.
96. Cest gnralement ce type de dfinition qui ouvre des droits dauteur protgs, et cest la raison pour laquelle un musicien de jazz comme Charlie Parker
nempruntait souvent, en changeant leurs titres, aux thmes standards que leur structure harmonique, susceptible de multiples individuations mlodiques, et
(peut-tre pour cette raison) non protge. Mais avec un peu doreille et dducation, on peut reconnatre Cherokee sous KoKo, ou I Got Rhythm sous
Constellation.
97. De mme, un architecte peut spcifier dalles de marbre, ou dalles de marbre de Carrare ; mur-rideau en verre fum, ou mur-rideau en verre fum de telle
paisseur et de telle marque, etc. Chacun de ces choix de spcification dplace le niveau du type entre la hirarchie des inclusions gnriques et celle des
options de manifestation.
98. Lauthentification peut tre un des lments de ltablissement : on ne peut se fier un manuscrit que si lon est sr quil est autographe, ou rvis par lauteur ;
mais cette condition ncessaire nest pas toujours suffisante : certaines bvues videntes (par exemple si Flaubert crit une fois Ema pour Emma) sont
gnralement corriges mme par les diteurs les plus scrupuleux, quitte le signaler en note. Et certaines contraintes techniques, ultrieurement leves, peuvent
dterminer des choix dont on sait coup sr quils ntaient pas entirement intentionnels : ainsi, la longueur insuffisante des claviers dpoque oblige parfois
Beethoven contracter des traits pianistiques dont le contexte prouve quil aurait prfr les tendre ; celle des claviers modernes autorise les excuter dans
tout leur dveloppement logique, et ventuellement corriger aprs coup les partitions originales.
99. Par exemple Bernard Masson pour Lorenzaccio, Imprimerie nationale, 1978.
100. Ainsi Maurice Cauchie pour Le Cid, Textes Franais Modernes, 1946, ou Georges Condominas pour La Vie de Ranc, GF, 1991. La raison de ces choix
htrodoxes est gnralement le sentiment dune regrettable banalisation opre par les corrections tardives dun auteur assagi.
101. Exemple (local) de dernire intention quil est bien tentant de corriger par retour un tat antrieur : sur le manuscrit de Sodome et Gomorrhe, Proust fait dire
Mme Verdurin : Je ne sais pas ce qui peut vous attirer Rivebelle, cest infest de rastaquoures. Le dactylographe, ne parvenant pas dchiffrer ce dernier
mot, le laisse en blanc. En corrigeant le dactylogramme, Proust tombe sur cette lacune, et, ne sachant apparemment plus ce quil avait crit et ngligeant sans
doute de consulter son manuscrit, complte platement (scriptio facilior) par : moustiques. Les diteurs posthumes se partagent entre les deux leons, la
tentante (et conjecturale) et lorthodoxe, qui retient ce quen fait Proust a finalement crit. Quant aux tranges vertbres sur le front de la tante Lonie,
attestes ds les esquisses, il semble bien quil faille dcidment sy rsigner.
102. On entend videmment par l les copies par lesquelles les textes taient multiplis avant linvention de limprimerie.
103. Voir entre autres Zumthor 1972 et 1987, ou Cerquiglini 1989.
104. Certaines varits de transcription (de manuscrit en typographie), en usage dans les ditions diplomatiques ou dans les tudes de gense, sastreignent en
outre conserver autant que possible, comme significative, la disposition spatiale du manuscrit.
105. On peut citer comme exemple accessible (mais dune fidlit fort approximative) ddition fac-simil celle des Cahiers de Valry par les Presses du CNRS,
1957-1961 ; de transcription typographique, en fait plus respectueuse des dispositions spatiales, ldition en cours des Cahiers 1894-1914 procure chez
Gallimard par Nicole Celeyrette-Pietri et Judith Robinson-Valry ; ddition diplomatique aussi rigoureuse que possible, celles dUn cur simple et dHrodias
par Giovanni Bonaccorso, Les Belles Lettres, 1983, et Nizet, 1992.
106. Il faut noter que limprimerie classique (et le traitement de texte par ordinateur et tirage limprimante) relve la fois, ou plutt successivement, des deux
principaux : la composition est une transcription, le tirage une empreinte. La dactylographie opre les deux simultanment.
107. 1984, p. 141, et 1990, p. 63. Cf. Borges 1944.

108. Menndez Pidal 1959, p. 57.


109. Encore faudrait-il, en toute rigueur, en rabattre de cette formule commode mais trop gnreuse, car la partition et lexcution ont aussi en commun dtre des
objets (ou vnements) physiques ; lobjet dimmanence nest donc quune partie de ce quelles ont en commun.
110. Le bruit de souffle, bruit blanc sans hauteur dtermine, provient dune vibration de lanche trop faible pour produire un son vritable.
111. Zumthor 1975, p. 25-35.
112. Ils ne sont pourtant pas toujours, je lai dit, respects ldition, surtout posthume, comme le montre le sort habituellement fait aujourdhui aux prescriptions
typographiques de Thackeray.
113. condition toutefois daccepter la relation analogique entre aigu/grave et haut/bas, voire droite/gauche, dont le fondement nest pas assur, et que Berlioz, par
exemple, jugeait absurde : Car pourquoi le son produit par une corde excutant trente-deux vibrations par seconde serait-il plus rapproch du centre de la terre
que le son produit par une autre corde excutant par seconde huit cents vibrations ? Comment le ct droit du clavier de lorgue ou du piano est-il le haut du
piano, ainsi quon a lhabitude de lappeler ? Le clavier est horizontal (1862, p. 241). Dailleurs, mme sur une porte, une gamme nest littralement
ascendante ou descendante qu condition de tenir la partition verticale.
114. Il sagit en fait plutt de ce quon appelle ailleurs un concept , objet esthtique quelque peu paradoxal que nous allons considrer sous peu.
115. Cette idalit du script napparat videmment gure, par exemple, lusager, qui na affaire qu des recettes manifestes et des excutions. Mais la conversion
de lune en lautre suppose bien, comme ailleurs, une rduction, consciente ou non, au type (ce quil y a de commun la recette et son excution).
116. Goodman le reconnat dailleurs (1968, p. 238).
117. Ou peut-tre alternativement, en une oscillation plus ou moins rapide, comme dans la perception clignotante du lapin-canard de Jastrow ou du cube de Necker.
118. Potique, 1453 b.
119. Comme lest sans doute pour Aristote celle du meurtrier de Mitys tu par la chute de la statue de sa victime, coup du hasard qui semble arriv dessein , ce
qui produit toujours les plus belles histoires (ibid., 1452 a).
120. Goodman 1968, p. 232.
121. Radicalement, parce quil place, comme susdit, lobjet dimmanence au-del des mots qui le rapportent. En ce sens, bien sr, la cuisine est plus allographique
que la littrature, et la fiction que la posie, car on ne peut nier que lobjet culinaire soit plus distinct de sa recette quun texte ne lest de ses manifestations orales
ou crites, ni lintrigue de Tom Jones plus distante de sa trace lisible que ne lest celle (?) dUn coup de ds. Mais cette faon de parler est sans doute
passablement mtaphorique.
122. Et a fortiori non artificiellement reconstitu, comme les Botes Brillo de Warhol en 1964, mme si leur effet conceptuel nest pas trs diffrent de celui des
ready-made de Duchamp, simplement (ou non) emprunts la production courante. La diffrence (idologique) tient plutt laccent mis par Warhol sur laspect
commercial et publicitaire de ses objets, bref sur le business, qui intressait beaucoup moins son illustre prdcesseur.
123. Propos ne signifie pas en loccurrence soumis une exposition publique . Bottlerack fut choisi et baptis, et sans doute montr quelques personnes, en
1914, comme dautres depuis la Roue de bicyclette de 1913. Il semble que les premiers ready-made exposs (mais on ignore lesquels) le furent en 1916 aux
Bourgeois Galleries de New York. Fountain fut, comme on sait, propos (et non pas officiellement refus, mais discrtement escamot) au Salon de la Society of
Independant Artists en avril 1917.
124. Danto 1981 ; lexemple le plus volontiers invoqu par Danto est Fountain, mais linterprtation est videmment transfrable dun ready-made lautre. Elle est
dailleurs conforme la dfinition classique donne dans le Dictionnaire abrg du surralisme (1938) : objet usuel promu la dignit dobjet dart par le
simple choix de lartiste.
125. Voir par exemple Cohen 1973, p. 196. Danto 1986, p. 57, mentionne cette interprtation pour la rejeter dune manire plutt sophistique : Ted Cohen a soutenu
que luvre ne consiste nullement dans lurinoir, mais dans le geste de lexposer : or les gestes ne sauraient avoir de surfaces, brillantes ou ternes ; mais
lattention aux qualits de surface de Fountain nest pas le fait de Cohen, mais, entre autres, de Dickie (voir plus loin note 8) ; il ny a donc pas contradiction
chez Cohen, mais bien dsaccord entre ceux pour qui le ready-made est une sorte de sculpture et ceux pour qui il est plutt un happening. Binkley 1977
reconnat bien que luvre de type ready-made consiste plus en un fait et (nous allons le voir) une ide quen un objet, mais tire de lexistence de ce genre
duvres une consquence anti-esthtique proche de celle de Danto laquelle ne va dailleurs pas sans quelques nuances, ou ambiguts, que nous
retrouverons un jour.
126. Il ne sagit videmment pas en loccurrence de lnonc dun jugement selon lequel ce porte-bouteilles (et ses semblables) mrite, sa sortie dusine, dtre
considr comme une uvre dart, comme on dit que tel modle de Bugatti est une uvre dart (dEttore Bugatti), mais dune dclaration au sens searlien,
qui prtend confrer, performativement, cet objet industriel le statut duvre de Duchamp. Bien entendu, le fait dexposer un porte-bouteilles sans commentaire
est une dclaration en acte plus frappante, par son caractre tacite, quune dclaration verbale explicite. Dire vaut parfois faire, mais faire sans dire en fait (et en
dit) toujours plus.
127. Par exemple : Le choix de ces ready-made na jamais t dict par des raisons de plaisir esthtique. Jai fond mon choix sur une raction dindiffrence
visuelle, sans aucune rfrence au bon ou mauvais got (voir Catalogue de lexposition de 1973, New York-Philadelphie, p. 89) ; ou encore : Quand jai
invent les ready-made, mon intention tait de dcourager le tohu-bohu de lesthtisme. Mais les no-Dada se servent des ready-made pour dcouvrir leur
valeur esthtique ! Par dfi, je leur ai lanc le porte-bouteilles et lurinoir la figure, et voil quils les admirent pour leur beaut esthtique ! (cit dans
Sandler 1990, p. 58) ; je ne suis pas sr que les no-Dada aient vraiment adopt cette attitude videmment infidle lintention de lartiste, mais elle nest pas
sans exemple, et nous allons en rencontrer un ou deux.
128. Cest dailleurs mon avis ce que fait (sans le reconnatre) Danto lui-mme en disant (1981, p. 159-160) que Fountain est audacieuse, impudente,
irrespectueuse, spirituelle et intelligente , tous prdicats qui ne peuvent pas davantage qualifier cet urinoir que ses rpliques du commerce, mais qui
sappliquent trs pertinemment la provocation (au dfi ) dont il est le support.
129. Danto 1981, p. 159, et 1986, p. 56, cite une dclaration en ce sens de George Dickie (Dickie 1974, p. 42), un peu paradoxale de la part du promoteur dune
thorie institutionnelle qui met en principe laccent sur les facteurs socioculturels (plutt questhtiques) de la rception des uvres. Quelques autres, dont
Jean Clair (Catalogue de lexposition Duchamp au MNAM, 1977, p. 90), ont fait le mme rapprochement que Danto, bien entendu, ne reprend pas son
compte, bien quil brode volontiers, tongue in the cheek, ses propres variations sur ce thme effectivement tentant, et quil dclare, 1986, p. 57, considrer
Fountain plutt comme une contribution lhistoire de la sculpture que comme le happening quy voit Cohen (et que jy vois aussi).
130. Galleria Schwartz. Aucun des deux nest loriginal, aujourdhui perdu. Les ready-made ne sont nullement en principe des pices uniques dans leur lection ;
seuls trois dentre eux ( Philadelphie) sont des originaux, et treize (sur une cinquantaine) ont t tirs huit exemplaires en 1964, avec laccord de Duchamp,
par les soins dArturo Schwartz.
131. [La thorie institutionnelle de lart selon Dickie] nexplique pas pourquoi cest cet urinoir particulier qui a t lobjet dune promotion si remarquable, tandis
que dautres urinoirs, exactement pareils lui, sont rests dans une catgorie ontologiquement dvalue. Nous nous retrouvons toujours avec deux objets
indiscernables dont lun est une uvre dart et lautre non (Danto 1981, p. 36). Largument des paires indiscernables est omniprsent chez Danto, mais le fait
que Fountain ou Bottlerack immane aujourdhui en plusieurs exemplaires dont aucun nest loriginal (comme Danto lui-mme le signale, 1986, p. 34) a pour
consquence de pour le moins diviser la prtendue et fort mystrieuse promotion ontologique : en fait, plusieurs urinoirs sont rests urinoirs (etc.), et plusieurs
autres sont devenus des ready-made.
132. Binkley 1977, p. 36-37.
133. Voir entre autres Dickie 1973 et 1974.
134. Une cavit de la taille dune tombe publiquement creuse et aussitt recomble dans Central Park, derrire le Metropolitan Museum, en 1967.

135. Pour connatre une uvre dart de ce genre, il faut connatre lide qui la sous-tend. Et pour connatre une ide, on na pas besoin dune exprience sensorielle
spcifique, ni mme dune exprience spcifique tout court (Binkley, p. 37).
136. Lart conceptuel nest bon que lorsque lide est bonne (Sol Le Witt, 1967, p. 83). Faut-il prciser quelle ne lest pas souvent ?
137. Entendu de la bouche dun fleuriste : La Fte des Mres [ou peut-tre la Saint-Valentin] est un concept gnial.
138. Cest par exemple lavis de Joseph Kosuth (1969) : Tout art aprs Duchamp est conceptuel par nature Jignore si Duchamp lui-mme sest appliqu ce
label (il me semble plutt quil sabstenait, fort prudemment, de toute tiquette), mais on sait que ds 1964 il lappliquait Warhol : Si vous prenez une bote de
soupe Campbells et la rptez cinquante fois, cest que limage rtinienne ne vous intresse pas. Ce qui vous intresse, cest le concept qui veut mettre cinquante
botes Campbells sur une toile (New York Herald Tribune, 17 mai 1964).
139. Voir notamment Sandler 1990, 1991.
140. Cest une uvre conceptuelle, et cest aussi valide que tout ce quon peut voir effectivement. Est art tout ce quun artiste dcide tre art (Sam Green,
architecte consultant, cit par Beardsley 1970, p. 13).
141. Voir Meyer 1972, p. 41. Je dis consiste pour faire vite, mais le statut de cette uvre est plus subtil, puisque conceptuel, et la pancarte nest quun de ses
instruments, comme le porte-bouteilles nest quun instrument de luvre Bottlerack.
142. Si du moins on rduit cette uvre au concept dsign par son titre ; mais, comme le rsultat nest pas une feuille de papier absolument blanche, rien ninterdit,
quoi quen pense Binkley (p. 363), dy rechercher la prsence de taches esthtiquement intressantes , comme dans une sorte de Twombly particulirement
extnu.
143. 4 33, Tacet pour nimporte quel instrument (1952) ; luvre est silencieuse si on la dfinit par la performance de linstrumentiste, qui, pendant la dure
indique par le titre, ne produit rigoureusement aucun son ; mais le happening, jamais identique, et ventuellement enregistr, se compose des ractions
croissantes du public, et autres bruits dambiance.
144. Voir Danto 1981, p. 189 sq.
145. La mme qute doit tre provoque, quoique avec moins de succs, par le titre (identique) donn tout hasard par Georges Salles, dans son discours
dinauguration (mars 1958), au grand tableau, passablement indchiffrable, compos par Picasso pour le foyer de lUnesco.
146. Proust 1971, p. 373.
147. Cest encore plus nettement, me semble-t-il, le cas de certains assemblages de Picasso, comme la clbre Tte de taureau faite dune selle et dun guidon de vlo
(1942, muse Picasso, Paris), o lon doit considrer au mme degr lingniosit du procd et leffet plastique densemble ; ctait du moins le souhait de
lartiste (voir Cabanne 1975, t. III, p. 116), qui distingue fonctionnellement cette uvre des ready-made auxquels elle peut faire penser. Deux tirages en bronze
effectus par la suite accentuent encore cette diffrence.
148. Les deux sries sont dune certaine manire antithtiques : luvre minimaliste se prte linterprtation conceptuelle (ctait dj celle de Newman par Thomas
Hess au dbut des annes cinquante : voir Sandler 1991, p. 18) par extnuation du dtail perceptuel, un dripping ou une compression, plutt par sa prolifration
visiblement alatoire ; en un sens, rien nest plus concret et perceptuel, mais rien nest plus indescriptible, do la tentation de rduire ces objets leur procd
gnrateur : le dripping ou la compression.
149. On dit que Perec avait fini, dans le cours de cette rdaction et force dapprentissage, par penser spontanment dans un franais sans e ; la souplesse de
lesprit humain, optimise par la gymnastique oulipienne, rend presque vraisemblable un tel exploit, qui implique sans doute que le travail dvitements et de
substitutions, au principe dment mmoris et automatis, se fait (nanmoins) quelque part en amont du seuil de la conscience.
150. Cette catgorie sapplique aussi bien aux objets idaux, en tant quils sont perus par lesprit, travers leurs manifestations physiques, dans leur individualit
ultime . En toute logique, le vritable antonyme de conceptuel est individuel plutt que perceptuel, car les proprits dun concept sont elles aussi perues (par
lesprit). Il marrivera nanmoins demployer perceptuel en visant la perception de tout objet, mme idal, comme individu ce qui nexclut que les
concepts.
151. Cela ne signifie pas, je le rappelle, quun art , au sens plus vaste o Hegel, entre autres, en divise le systme en cinq arts canoniques (architecture,
sculpture, peinture, musique, posie), appartient tout entier lun des deux rgimes ; par art (ou pratique) allographique , jentends ici, par exemple, non pas
toute la musique, mais la part (dj considrable) de la musique qui fonctionne aujourdhui en rgime allographique, et dont linstitution densemble rend
possible le fonctionnement allographique de chacune des uvres qui en relvent.
152. Dada et le no-Dada nous ont quips pour traiter quasi nimporte quel objet comme une uvre dart. Mais ce que cela signifie exactement est loin dtre
clair (Duve 1989, p. 248). Bien entendu, ce que signifient exactement , par exemple, le sourire de la Joconde ou La Mort des amants nest pas plus prs
dtre clair.
153. Sur les limites de cette hypothse en ce qui concerne laspect verbal de la littrature, voir Schaeffer 1992.
154. Goodman 1968, p. 237.
155. Vallier, p. 180, Wollheim, p. 172.
156. Strawson 1959, p. 259 ; cf. Strawson 1974, p. 184.
157. Goodman 1972, p. 136.
158. Sur la diffrence entre reproductibilit technique et aptitude la notation, voir Wolterstorff 1980, p. 72-73.
159. Voir Schaeffer 1987.
160. Ce qui voquerait plus justement (quoique de manire fort rudimentaire) le fonctionnement dun rgime allographique en peinture, ce sont les dessins colorier
pour enfants, o les couleurs placer sont notes par des chiffres ; les Do It Yourself de Warhol (1962) voulaient exploiter ce procd de paint-by-numbers. On
dit aussi que Vasarely se vantait de pouvoir peindre par tlphone ; mais que ne dit-on pas de lui ? Resterait voir sil la fait, et ce quil en rsulterait.
161. Propos recueillis par Anne Rey, Le Monde, 18 octobre 1990.

II

Les modes de transcendance


11. Introduction
Lautre mode dexistence des uvres, que jai baptis transcendance, recouvre toutes les manires,
fort diverses et nullement exclusives les unes des autres, dont une uvre peut brouiller ou dborder la
relation quelle entretient avec lobjet matriel ou idal en lequel, fondamentalement, elle consiste ,
tous les cas o sintroduit une sorte ou une autre de jeu entre luvre et son objet dimmanence. En
ce sens, la transcendance est un mode second, driv, un complment, parfois un supplment palliatif
limmanence. Si lon peut concevoir une immanence sans transcendance (comme lont fait
implicitement jusquici la plupart1 des thoriciens de lart), on ne peut concevoir la transcendance sans
immanence, puisque celle-l advient celle-ci, et non linverse : la transcendance transcende
limmanence, videmment sans rciproque. Mais cette secondarit en quelque sorte logique nentrane
aucune dispense empirique : si toutes les uvres ne prsentent pas toutes les formes de transcendance,
aucune, nous le verrons, ny chappe entirement. Jai accord quon pouvait concevoir, non quon
pouvait rencontrer une uvre sans transcendance.
Les cas de transcendance sont, je lai dit, fort divers, mais il me semble quon peut les regrouper,
sans trop dartifice, en trois modes. Le premier est celui de la transcendance par pluralit dimmanence,
lorsquune uvre immane non en un objet (ou groupe dobjets plus ou moins troitement lis, comme
les Bourgeois de Calais de Rodin ou les Quatre Saisons de Vivaldi), mais en plusieurs, non identiques
et concurrents ; sa formule symbolique pourrait tre : n objets dimmanence pour 1 uvre. Le deuxime
est celui de la transcendance par partialit2 dimmanence, chaque fois quune uvre se manifeste de
manire fragmentaire ou indirecte. Sa formule serait peu prs : 1/n objet dimmanence pour 1 uvre.
Le troisime procde de pluralit oprale : un seul objet dimmanence, dans ce cas, dtermine ou
supporte plusieurs uvres, en ce sens, par exemple, quun mme tableau ou un mme texte nexercent
pas la mme fonction, ou, comme dit Goodman3, la mme action oprale dans des situations ou
contextes diffrents, pour cette raison au moins quils ny rencontrent (ou ny provoquent) pas la mme
rception ; la formule serait ici : n uvres pour 1 objet dimmanence. La suite, je lespre, justifiera
et nuancera ces formules outrageusement sommaires.

12. Immanences plurielles


Ce mode de transcendance affecte diversement (et ingalement) les deux rgimes dimmanence et,
lintrieur de chacun deux, il trouve des occasions de sexercer dont certaines sont spcifiques tel
ou tel art . Le trait commun toutes ces formes est le fait, pour une uvre, dimmaner en plusieurs
objets non identiques, ou plus exactement (puisquen toute rigueur il nexiste pas en ce monde deux

objets absolument identiques) non tenus pour identiques et interchangeables, comme on tient
gnralement pour telles deux preuves dune sculpture de fonte. Cette clause, je le rappelle, motive la
distinction entre objets multiples et objets pluriels. Une sculpture de fonte, ou une gravure, est (en
gnral) une uvre ( immanence) multiple ; les uvres que nous allons considrer maintenant sont
immanence plurielle. Cette distinction, videmment plus culturelle qu ontologique , est aussi plus
graduelle que catgorique, car les preuves dune gravure, nous lavons vu, prsentent souvent assez de
diffrences pour que les spcialistes ne les considrent nullement comme quivalentes. Si on les
considre nanmoins comme multiples et non plurielles, cest sans doute parce que leurs diffrences
tiennent gnralement plutt aux dfauts du procd (usure progressive de la planche ou, en sculpture,
du modle) qu une intention dlibre ; leurs diffrences sont en somme accidentelles et involontaires.
Mais les cas de diffrenciation volontaire nen sont pas tout fait exclus, et ce fait mnage une
gradation assez continue entre les deux situations, que nous retrouverons plus loin.
Les uvres mon sens incontestablement plurielles en ce sens4 sont celles dont la pluralit nest
pas un artefact technique, mais procde pleinement dune intention auctoriale, comme lorsquun artiste,
aprs avoir produit un tableau, un texte, une composition musicale, dcide den produire une nouvelle
version plus ou moins fortement diffrente, mais assez proche (et drive) de la premire pour que la
convention culturelle la considre plutt comme une autre version de la mme uvre que comme une
autre uvre.
Dun art lautre, les motifs dune telle dcision peuvent tre fort divers, et tout autant ses effets.
Une premire cause de cette diversit tient la diffrence entre les deux rgimes dimmanence : un
peintre peut produire ce quon appelle couramment une rplique pour pallier en quelque manire le
caractre autographique de son art, qui lempche de fournir plusieurs destinataires autant
dexemplaires du mme tableau ; un crivain ou un musicien naffronte videmment pas la mme
impossibilit, puisquun mme texte peut tre imprim (ou copi) en autant (et souvent plus)
dexemplaires quen demande le public. Une uvre allographique plurielle lest donc pour des raisons
qui nont en gnral rien voir avec celles qui dterminent les pluralits autographiques, et selon un (ou
des) processus galement spcifique(s).
Rpliques
En rgime autographique, la pluralit dimmanence est donc dtermine par lexistence, trs
rpandue, de ce quon appelle couramment5 des uvres rpliques, ou versions. La dfinition la plus
pertinente sen trouve par exemple chez Littr : copie dune statue, dun tableau, excute par lauteur
lui-mme. En sculpture, les pratiques du (sur)moulage, ou de la taille indirecte assiste dun
appareillage de mise au point, tendent brouiller la notion de rplique en estompant la frontire entre
uvres uniques et multiples, et les exemples dautocopie y sont, ma connaissance, fort rares6. Le
terrain dlection de la rplique est donc la peinture, o il va de soi quune copie, mme auctoriale, ne
peut tre absolument conforme au modle, et o rplique signifie donc invitablement version
perceptiblement distincte. En disant mme auctoriale et invitablement , je me rfre une
intention suppose de fidlit maximale, dont nous verrons quelle nanime gnralement pas, en fait, la
production des rpliques. Mais je dois dabord donner quelques exemples de cette pratique, qui me
semble remonter au moins au XVe sicle probablement (je ne connais aucune tude historique sur ce
sujet), et pour des raisons videntes, contemporaine du renouveau7 de la peinture de chevalet, destine
un mcne ou client priv, et susceptible dune nouvelle commande. Le plus ancien exemple connu de
moi serait La Vierge aux rochers de Lonard, dont la premire version (Louvre) date de 1483 et la

deuxime (National Gallery, Londres) de 1506 ; mais celle-ci pourrait avoir t excute sous la
direction du matre par Ambrogio di Predis. De La Chute dIcare de Bruegel (Muse royal de
Bruxelles), la collection van Buuren de New York prsente une version lgrement rduite, mais ces
tableaux, approximativement dats entre 1555 et 1569, sont tous deux contests. Du Jsus chassant les
marchands du Temple du Greco (entre 1595 et 1605, Frick Collection), il existe, outre trois copies, une
rplique trs fidle (entre 1600 et 1610, National Gallery, Londres), qui passe pour authentique. De La
Diseuse de bonne aventure de Caravage (vers 1596, muse du Capitole), une rplique lgrement
rduite est au Louvre8, de poses et de couleurs (mais loriginal est en mauvais tat) lgrement
diffrentes. Le Plerinage lisle de Cithre de Watteau (1717, Louvre) a une rplique peinte pour
Julienne (chteau de Charlottenburg, Berlin), non seulement par autocopie, mais, selon Eidelberg,
partiellement au moyen de contre-preuves lhuile, et donc par voie dempreinte.
Les deux tableaux ont les mmes dimensions et, depuis la restauration de la toile de Paris, sont de tonalit comparable [].
[Mais] le tableau de Berlin est plus meubl (24 personnages au lieu de 18). Watteau a ajout sur la droite un couple
damoureux accompagn de trois putti, larrire-plan un jeune homme qui verse des roses dans le tablier dune jeune femme. Il
a en outre substitu au buste de Vnus une sculpture de la mme desse en pied []. Mais surtout les montagnes de larrire-plan
et sur la gauche ont disparu, remplaces par un grand ciel azur9.

Chez Chardin, la pratique de la rplique est si frquente quil faudrait citer presque tout son
catalogue. Je mentionnerai seulement le cas le plus clbre, celui du Bndicit (Salon de 1740,
Louvre), dont on connat quatre rpliques diversement authentiques, et diversement variantes : celle du
Louvre10, celle de Gosford House, qui passe pour une copie retouche par lauteur, et celle de
lErmitage (seule toile signe de la srie) sont trs proches de loriginal, dont elles diffrent
essentiellement par la nature des objets poss au sol ; celle de Rotterdam (sans doute de 1760) est
conteste ; elle se distingue par une addition considrable : un quatrime personnage portant un plateau,
gauche, do une largeur presque double et, de ce fait, une disposition horizontale ; une telle addition
dborde videmment le procd dautocopie11. La Rptition dun ballet sur scne de Degas (vers 1874)
existe en deux versions de mme dimension12, mais dont lune est lessence et lautre au pastel, ce qui
entrane une diffrence sensible de ton, plus chaud dans la seconde. Du Moulin de la Galette de Renoir,
la version la plus clbre (1876, muse dOrsay) pourrait tre qualifie de rplique, car elle procde trs
vraisemblablement dune autre, vendue pour un prix mmorable chez Sothebys New York en 1990,
de dimensions plus modestes et de facture plus floue, et pour cette raison parfois qualifie de plus
impressionniste , sans doute excute sur place avant de servir de modle, latelier, sa (plus grande)
sur cadette13. Le mme mois de mai 1990 vit une autre enchre fabuleuse, cette fois chez Christies,
celle du Portrait du docteur Gachet de Van Gogh. Il sagit de nouveau de loriginal, mais les relations
entre celui-ci et sa rplique (Orsay) sont mieux connues que dans le cas du Renoir : le premier portrait
fut excut le 4 juin 1890, et conserv par le peintre jusqu sa mort ; le deuxime, autocopi le 7 juin
avec variantes (les livres jaunes ont disparu, les fleurs sur la table ne sont plus dans un vase, les tons
sont plus clairs et le fond plus uni) la demande du modle.
Les rvolutions artistiques du XXe sicle nont pas teint cette pratique autant quon pourrait le
croire, comme le montreront deux exemples dont lun est d Picasso, et lautre Rauschenberg. Du
premier, les deux versions des Trois Musiciens (lune au MoMA de New York, lautre au muse dArt
de Philadelphie) datent toutes deux de lt 1921, et leur ordre dexcution est inconnu, ce qui empche
videmment de dterminer laquelle est loriginal et laquelle la rplique. La tradition qualifie parfois les
deux excutions de simultanes , adjectif qui, pris la lettre, devrait suggrer que lartiste consacrait
en mme temps une main chaque tableau performance digne dun tel virtuose , mais quil faut sans

doute plutt gloser en alternes ; les deux interprtations excluent le procd dautocopie, et donc le
statut de rplique stricto sensu. Les diffrences sont dailleurs trs sensibles, puisque deux des trois
personnages sont intervertis, et le chien prsent New York absent de Philadelphie. Nous sommes donc
l sur une frontire du champ de la rplique, mais nous le rintgrons pleinement avec les deux versions
du Factum de Rauschenberg, deux assemblages de photos, de pages imprimes et de taches de peinture
la manire expressionniste, propos desquels je ne puis que citer le commentaire dIrving Sandler :
Son uvre constituait un dfi lthique des expressionnistes abstraits, selon laquelle une uvre na de valeur que si elle est
dcouverte dans lacte crateur considr comme un combat, vnement unique n dune tension et non simple
performance esthtique. Pour saper cette notion, Rauschenberg ralise en 1957 un combine-painting gestuel, Factum 1, avant
den faire un quasi-duplicata [Factum 2]. Cela soulevait une question gnante : le tableau dcouvert au cours de lacte a-t-il
une plus grande valeur que sa quasi-copie fabrique , et comment en juger ? Les critiques ont immdiatement vu de quoi il
retournait. Lun deux a crit quen dcouvrant que Factum 1 a un jumeau, avec une minutieuse et patiente duplication de la
moindre coulure, du moindre chiffon, on est contraint de constater que le mme mlange de spontanit et de discipline qui
produit des tableaux plus conventionnels est galement luvre ici . Peu peu, les subtiles diffrences entre les deux versions
deviennent plus videntes, jusqu intresser davantage les spectateurs que leur ressemblance, ce qui complique encore le
problme14.

La fonction critique de cette rplique iconoclaste, qui rejoint celle des faux brushstrokes de
Lichtenstein, peut sembler tout fait trangre la pratique traditionnelle, que Rauschenberg
subvertirait donc aussi par la mme occasion. Mais il me semble plutt quune telle performance, si
particulire soit-elle du fait des matriaux et des techniques en cause, rvle en lexagrant un trait
commun lensemble de cette pratique, qui est un changement de statut dans le passage de loriginal
sa rplique : en peinture figurative, loriginal reprsente directement un objet rel (Gachet) ou
imaginaire (Sainte Vierge) ; sa rplique, par le moyen de lautocopie, reprsente le mme objet, mais
indirectement (transitivement), et (en un autre sens) elle reprsente loriginal, puisquelle en tient lieu,
ayant dailleurs, le plus souvent, t commande et excute dans cette intention, avec cette prime
artistique (et marchande) quy ajoute lauthenticit. En peinture non figurative, et spcialement dans
laction painting, loriginal ne reprsente rien, mais prsente la trace dun acte pictural, brushstroke,
dripping ou autre. Une rplique fidle, si un Pollock ou un Kline avaient bien voulu se prter une
manuvre aussi risque, noprerait pas un changement de statut plus radical que celles de Chardin ou
de Van Gogh : dans les deux cas, loriginal est propos de quelque chose (objet dpeint, geste
expressif), la rplique est invitablement, pour qui connat sa gense, propos de loriginal, et donc
peinture au second degr.
Le motif le plus frquent de la production de rpliques, je lai dit et cela va de soi, est la demande
commerciale demande laquelle certains artistes accdent visiblement plus volontiers que dautres.
On explique frquemment la complaisance de Chardin par un manque dimagination qui le portait
davantage se rpter qu se renouveler, mais il ne faut pas ngliger la part de renouvellement que
comporte toute rptition de cette sorte, mme lorsque sa trace est presque imperceptible, et jy
reviens. Le cas du buste du cardinal Borghse prsente un autre motif, videmment plus rare et
spcifique de la sculpture : laccident en fin de processus. Le refus dune uvre par un commanditaire
insatisfait de tel dtail pourrait en constituer un autre, mais il est probable que de tels litiges se rsolvent
plutt par des corrections dont le tableau final ne porte pas tmoignage, sauf investigation pousse. On
sait bien que, du Saint Matthieu et lAnge de Caravage (1602), la premire version, juge trop raliste,
fut refuse et remplace par celle que lon voit aujourdhui lglise Saint-Louis-des-Franais ;
loriginal, que lartiste garda par-devers lui, fut dtruit au muse Karl Friedrich de Berlin lors dun
bombardement en 1945 ; mais la diffrence de disposition et de physionomie des personnages (que nous

connaissons videmment par des reproductions) exclut toute ide de rplique par autocopie : le second
tableau constitue vraiment ici une autre uvre sur le mme sujet, comme lhistoire de la peinture et de
la sculpture en offre dinnombrables exemples. Je reviens linstant sur cette distinction, qui nest pas
seulement, ni mme essentiellement, quantitative.
En effet, si lon dfinit la rplique par le procd de lautocopie, il va de soi, comme je lai dit,
quaucune rplique ne peut tre rigoureusement conforme, mme dans les cas (qui semblent plutt
rares) o lartiste sy efforce autant quil le peut. En fait, avec ou sans requte en ce sens de la part du
nouveau client (et contrairement au copiste ordinaire15, dont le propos est de conformit), un artiste qui
se rpte est plutt port la variation, comme on peut le voir en feuilletant par exemple le
catalogue de Chardin.
Ces variantes peuvent tre dordre formel ou thmatique. La variante formelle la plus simple est le
changement de format16, soit par restriction ou largissement du champ, dont nous avons rencontr un
ou deux exemples chez Chardin, soit par changement dchelle, comme entre les deux Moulin de la
Galette, ou, de manire encore plus sensible, entre les deux Poseuses de Seurat17. Ce cas semble un peu
plus rare, peut-tre en raison de lemploi de divers procds de calque, comme jen ai cit un propos
du Plerinage Cythre. Une autre variante formelle peut tre dordre stylistique, comme la diffrence
de touche entre les deux Moulin de la Galette ou entre les deux Gachet. Les variantes thmatiques, ou
iconographiques, peuvent consister (pour en parler trs schmatiquement) en additions (lcumoire au
sol dans le Bndicit de lErmitage, la partie gauche de celui de Rotterdam), en suppressions (loriginal
perdu des Bulles de savon, que nous connaissons par une gravure, comportait une sorte de bas-relief
sous lentablement du premier plan, qui ne figure plus dans les trois versions conserves), en
interversions (Arlequin et Polichinelle dans Les Trois Musiciens), ou en substitutions : les deux versions
du Chat avec tranche de saumon et deux maquereaux de Chardin comportent en outre, lune (collection
Rothschild) un mortier, lautre (muse de Kansas City) trois moules et un fruit. Ltude approfondie de
ces procds de variation, mme propos du seul Chardin, exigerait tout un volume.
Le statut duvre (unique) immanence plurielle, que jattribue aux uvres rpliques, ne va
certes pas de soi, et doit tre justifi. Comme cette justification vaut aussi (et, me semble-t-il, dans les
mmes termes) pour les uvres allographiques, je ne la proposerai quaprs leur examen. Mais, avant
de quitter le rgime autographique, il nous faut prciser un peu plus la diffrence entre le fait de la
rplique et deux faits voisins, dont lun est absolument, et lautre relativement, propre ce rgime : il
sagit dune part des uvres ( preuves) multiples, et dautre part de ce que jappellerai les uvres
reprise.
La diffrence de principe entre les uvres multiples de la gravure ou de la sculpture de fonte et les
uvres plurielles qui nous occupent ici tient clairement leur diffrence de procd : lempreinte est
cense garantir mcaniquement lidentit de ses produits, la copie auctoriale non seulement ne lest pas,
mais on lui reconnat une latitude, plutt bienvenue, de variante partielle (thmatique) ou globale
(dimensionnelle ou stylistique). En fait, le procd de lempreinte est dune fiabilit toute relative : si les
preuves obtenues lors dun mme tirage photographique sont effectivement indiscernables, lusure du
modle et autres alas du moulage limitent pour le moins, nous lavons vu, le nombre dpreuves
acceptables dune sculpture de fonte, dont la qualit diminue constamment au cours du processus ;
en gravure, les diffrences sont encore plus perceptibles, et gnralement sautent aux yeux, lusure de la
planche, lcrasement des sillons et des barbes tant fort sensibles. Comme le dit quelque part JeanJacques Rousseau, chaque preuve dune estampe a ses dfauts particuliers, qui lui servent de
caractre . Et, de plus, rien ninterdit lartiste dintervenir en cours de tirage sur telle ou telle de ces
preuves (ou sur la planche elle-mme) pour accentuer son caractre : on sait que ctait la pratique

constante de Rembrandt, dont la mthode consistait introduire de lgres variantes ou des ajouts
mineurs de manire vendre ses gravures comme des uvres nouvelles18 . Ces retouches constituent
clairement un cas intermdiaire entre lpreuve et la rplique variantes. Mais, malgr toutes ces
nuances ou dviances, la convention culturelle nen accorde pas moins aux uvres multiples une
identit commune toutes leurs preuves, qui neutralise comme purement techniques leurs diffrences,
et les tablit dans une relation (optionnelle) dquivalence artistique : le Penseur immane en cette
preuve, ou aussi bien (vel) en cette autre ; quand vous en avez vu une, vous tes cens les avoir toutes
vues. Les uvres rpliques sont plutt dans une relation (additive) de complmentarit : Le Bndicit
immane en ce tableau et en ces autres, en contempler un ne vous dispense pas de contempler les autres,
et vous naurez pas une connaissance exhaustive (si cette notion a un sens) de cette uvre tant que vous
nen connatrez pas toutes les versions19. Cette diffrence est certainement renforce du fait que les
preuves multiples peuvent tre (et sont le plus souvent) confies de simples excutants, tandis que
lexcution (au moins partiellement) auctoriale est une condition dfinitoire de la rplique, au sens ici
considr. Et lindice le plus clatant de son assomption par le monde de lart est le fait que lon
organise volontiers des expositions comparatives regroupant des versions de tableaux, mais plus
rarement des preuves de gravure, et sans doute jamais de sculpture ou de photographie.
Cest encore le procd de lautocopie qui distingue les uvres rpliques des uvres en relation
de ce que jappelle faute de mieux reprise. Faute de mieux, cest--dire faute dune traduction plus
littrale de langlais remake, qui me semble en donner la description la plus exacte20. To remake, cest
refaire, ou faire nouveau, nouveaux frais sur le mme motif, thmatique ou formel, et sans copier
une uvre antrieure21. Cest par exemple la relation qui unit les quatre Piet de Michel-Ange, ou les
innombrables Montagne Sainte-Victoire de Czanne voire, pour considrer deux uvres en reprise
aussi parentes que possible, les deux Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves22. Lopposition entre ce
couple si proche et, disons, celui que forment la Piet de Saint-Pierre (1500) et celle de Santa Maria del
Fiore (1550), que tout oppose dans le style comme dans la disposition des figures, montre la diversit
des carts entre des cas de reprise, que rapproche seulement le fait, dans les deux cas, dune
communaut de sujet. Mais jai parl duvres parentes , il faudrait prciser cette mtaphore
gnalogique (car les Bndicit sont eux aussi des tableaux parents) en disant que ces deux Piet, si
dissemblables, ou les deux Sainte-Victoire, si proches, sont des uvres-surs (filles du mme pre), et
que deux Bndicit sont la fois frres et fils lun de lautre, puisque le second, via lartiste, procde
du premier, et que lartiste produit le second via le premier.
Les uvres en reprise ne sont pas seulement de ressemblances trs ingales, elles peuvent tre
produites dans des intentions trs diffrentes, selon que lartiste se contente de revenir, ft-ce de
manire aussi obsessionnelle que Czanne, sur un motif de prdilection23, sans viser une quelconque
confrontation entre les uvres qui en rsultent, ou quil se propose de les organiser en ce quon appelle
gnralement une srie , selon un principe de variation dlibre, comme fait Monet pour ses Meules
(quinze toiles exposes ensemble en mai 1891) et pour ses Cathdrales de Rouen (vingt toiles exposes
en mai 1892 selon une disposition chronologique, de laube au crpuscule). La pratique de la reprise en
variation sest rpandue comme on sait dans lart contemporain y compris (ou surtout) dans lart non
figuratif, o les analogies de structure se substituent aux identits dobjet dautrefois : voyez les
Femmes de De Kooning, les drapeaux, cibles et cartes de Jasper Johns, les zips de Newman, les
rectangles flous de Rothko, les lgies rptitives de Motherwell, les carrs concentriques dAlbers, les
monochromes noirs de Reinhardt, etc.
Je ne mattarderai pas sur ce vaste sujet autant quil le mrite, non seulement faute de comptence,
mais surtout parce quil se situe au-del des limites de notre objet. Tout comme les uvres immanence

multiple, mais pour une raison inverse, les uvres en reprise chappent la dfinition des cas
dimmanence plurielle. Les premires, parce que le multiple est trop (tenu pour) identique pour
dterminer une pluralit obligeant considrer une uvre sous les espces de plusieurs objets. Les
secondes, parce quen labsence du processus dautocopie la convention culturelle prfre les considrer
chacune comme une uvre autonome part entire24. Dans ce cas, bien sr, il ny a plus une uvre
immanence plurielle, mais simplement plusieurs uvres distinctes dont la parent thmatique ou
formelle ne compromet pas davantage lautonomie que, disons, la parent thmatique entre deux
romans de Balzac, ou stylistique entre deux symphonies de Mozart (mais pas davantage ne signifie
pas nullement, et je reviendrai sur ce point).
Dire que la convention culturelle prfre , cest reconnatre le caractre relativement arbitraire
de ces distinctions, mme si, encore une fois, le fait gntique de lautocopie donne une base assez
solide la catgorie de luvre rpliques. Comme toute dcision de mthode, celle-ci ne peut pas faire
lunanimit, reposant pour lessentiel sur des considrations pragmatiques ( Y a-t-il plus davantages
ou plus dinconvnients dcrire les choses de cette manire ou dune autre ? ): aprs tout, le fait de
lautocopie nentrane pas logiquement quon doive considrer deux tableaux comme constituant une
seule uvre. Mais pourquoi celui de lempreinte lentrane-t-il plus ncessairement pour deux preuves
de ce que, cette fois, lunanimit du monde de lart considre bien comme la mme sculpture ou la
mme gravure ? Lidentit oprale nest pas donne, elle est construite selon des critres subtils, et
minemment variables, qui sont ceux de lusage. Nous retrouverons cette question aprs considration
des pluralits dimmanence en rgime allographique.
Adaptations
Ce type duvres plurielles, je le rappelle, ne peut procder, comme les rpliques en peinture, dun
besoin de fournir plusieurs amateurs plusieurs exemplaires plus ou moins identiques de la mme
uvre, puisque le propre du rgime allographique est de permettre une multiplication illimite des
exemplaires de manifestation dun objet dimmanence idal et unique, et que le procd de lautocopie
ny produit, relativement cet objet, rien dautre quun exemplaire de plus25. La littrature, la musique,
la chorgraphie et autres arts allographiques ne connaissent donc aucune pratique rigoureusement
symtrique de celle de la rplique. Mais certains types de versions, en particulier en littrature et en
musique, prsentent au moins ce trait commun de coexister de plein droit avec le texte ou la partition
originaux, et donc de disperser sur deux ou plusieurs objets limmanence de luvre. Cest le fait de ce
quon appelle gnralement des adaptations : un public particulier, comme lorsque Michel Tournier
produit sous le titre Vendredi ou la Vie sauvage une version pour enfants de Vendredi ou les Limbes du
Pacifique, ou une destination pratique particulire, comme les versions pour la scne de pices de
Claudel alors rputes injouables dans leur forme originelle : LAnnonce faite Marie, Partage de midi
ou Le Soulier de satin26. Ces dernires sont connues de tous parce quelles ont t publies et quelles
appartiennent comme telles au corpus claudlien, mais on sait que la reprsentation de pices dabord
publies saccompagne trs frquemment dadaptations de dtail dont aucune dition parfois ne gardera
la trace. En musique, le cas le plus typique est celui des partitions de ballet remanies aprs coup en
suites dorchestre pour le concert : voyez Daphnis et Chlo (1909-1912), LOiseau de feu (19101919), Petrouchka (1911-1914), LHistoire du Soldat (mimodrame 1918 suite 1920), et bien dautres
uvres du dbut de ce sicle qui figurent aujourdhui, au rpertoire et au catalogue, au moins27 sous ces
deux formes concurrentes, dont la seconde est gnralement une rduction de la premire.

ces modes dadaptation communs, mutatis mutandis, toutes les pratiques allographiques (une
mise en scne ou une chorgraphie doivent bien, par exemple, sadapter de nouvelles conditions
spatiales et techniques en changeant de salle), sen ajoutent dautres, qui sont propres tel ou tel art.
Jen citerai trois, dont lun est particulier la littrature, cest la traduction, et les deux autres la
musique, ce sont la transcription et la transposition.


Si les faits dadaptation voqus plus haut peuvent tre tenus pour exceptionnels ou marginaux, la
traduction des uvres littraires est un fait en principe universel. Mme si un grand nombre dentre
elles natteignent jamais ce but, toute uvre est au moins candidate la traduction, et dans le plus grand
nombre possible de langues et certaines ont t traduites plusieurs fois dans la mme langue. Certes,
lidentit oprale dun texte et de sa traduction nest pas admise par tous, commencer par un grand
nombre dcrivains, et Goodman, fidle son principe didentit absolue entre une uvre (littraire) et
son texte, refuse catgoriquement cette identification : pour lui, une traduction, prsentant par dfinition
un autre texte, ne peut tre quune autre uvre28.
Mais cette position simple, et philosophiquement commode pour un nominaliste, ne saccorde
gure avec lusage, qui autorise indiffremment dire : Jai lu une traduction franaise de Guerre et
Paix , Jai lu Guerre et Paix en franais , voire, en mme situation, tout bonnement : Jai lu
Guerre et Paix. On mobjectera sans doute que ces locutions procdent dune simple mtonymie,
comme Guerre et Paix est dans le salon ; mais il me semble que les deux mtonymies ne sont pas du
mme ordre : le glissement figural est plus sensible (et, pour le coup, plus ontologique ) du texte
son exemplaire que du texte sa traduction. Le cas particulier des traductions auctoriales (Nabokov, du
russe en anglais au moins pour Roi, Dame,Valet, Le Don et La Mprise, et, dit-on, de langlais au russe
pour Lolita ; Beckett, de langlais au franais pour Murphy et Watt, et vice versa pour la plupart des
suivantes) tend justifier une telle conception : il est bien artificiel de considrer la version franaise et
la version anglaise de Molloy comme deux uvres distinctes plutt que comme deux textes (et donc
deux objets dimmanence) de la mme uvre. Le critre de ce dernier jugement nest videmment pas
une fidlit que lon vrifie rarement, et que lidentit auctoriale ne garantit nullement, bien au
contraire : un auteur est naturellement plus libre lgard de son texte quun traducteur, comme un
peintre est plus libre quun copiste lgard de son tableau. Ce critre est videmment la source
auctoriale elle-mme. Quand il sagit de dcider si plusieurs objets dimmanence ressortissent la
mme uvre, quil sagisse de textes, de tableaux, de partitions, etc., lidentit dauteur est videmment
un facteur trs puissant sinon, bien sr, une condition suffisante (lidentit dauteur ne suffit pas
faire une mme uvre du Pre Goriot et dEugnie Grandet), ni mme proprement parler tout fait
ncessaire, nous le verrons.
Mais si lon tient une traduction auctoriale (ou rvise par lauteur et ds lors autorise , comme
les traductions franaises de Kundera depuis 1985) pour un autre texte de la mme uvre, il est bien
difficile de ne pas tendre cette admission aux traductions allographes, dont les degrs de fidlit sont
videmment trs variables, mais dans une gradation qui ne doit rien leur caractre allographe. La
raison, laquelle en pratique nul ne rsiste, est que, si un texte se dfinit bien par une identit littrale
(sameness of spelling), une uvre littraire se dfinit, dun texte lautre, par une identit smantique
(sameness of meaning, pourrait-on dire) que le passage dune langue lautre est cens prserver, non
certes intgralement, mais suffisamment et de manire assez prcise pour que le sentiment dunit
oprale soit lgitimement prouv. La limite la fidlit intgrale tient, comme on le sait de reste,

limpossibilit de respecter la fois ce que Goodman appelle les valeurs smantiques dnotatives et
exemplificatives, et cette relation dincertitude obre plus fortement, on le sait aussi, les traductions de
textes potiques o laccent porte, plus que dans les autres, sur ce que Jakobson appelait le
message , cest--dire en fait le mdium linguistique. Lidentit oprale translinguistique est donc
variablement extensible, et le public gre cette situation avec une souplesse qui doit, ici encore, plus
lusage qu des principes a priori. En tout tat de cause, lorsquon juge une traduction infidle, il est
assez rare quon ne puisse dire quoi : une traduction de LImitation de Jsus-Christ devrait tre
vraiment trs infidle pour pouvoir fonctionner comme traduction du Voyage au bout de la nuit.


Nayant pas affaire en tant que telle la pluralit des langues, luvre musicale ne connat pas ce
fait de versions runies par une identit smantique transcendant des variances linguistiques. En
revanche, elle subit deux facteurs capables doprer sur lensemble dun texte une transformation
globale, rgie par un principe aussi simple que le principe de conversion translinguistique. La pluralit
des paramtres du son pourrait mme en dterminer deux autres : on distinguerait, de la mme
partition , des versions plus ou moins rapides, ou plus ou moins fortes ; en fait, ces variances-l sont
gnralement laisses au choix des interprtes, et fonctionnent comme options dexcution, et donc de
manifestation29. Les deux facteurs de transformation globale effectivement exploits sont, comme on le
sait, le changement de hauteur (et donc, le plus souvent, de tonalit), ou transposition, et le changement
de timbre (dinstrument), ou transcription, qui entrane dailleurs souvent une transposition. Le critre
didentit oprale nest plus ici smantique, mais structural. Une composition transpose et/ou transcrite
conserve une structure dfinie par les relations mlodiques que dterminent des intervalles tenus pour
quivalents et des valeurs rythmiques maintenues identiques (la structure do blanche r noire do
blanche structuralement assimile la structure fa blanche sol noire fa blanche). Tout comme le
critre smantique pour les uvres littraires, le critre structural doit plus sa pertinence lusage qu
une donne de nature, et rien ninterdit de le refuser, et dattacher lidentit dune uvre musicale ses
paramtres de hauteur ou de timbre. Cest ce que fait Goodman pour le timbre (et, je suppose, pour la
tonalit) : Nous pourrions trouver des considrations plus solides dans la relation dune uvre ses
transcriptions pour dautres instruments. Comme nous lavons vu, la spcification de linstrument fait
partie intgrante de toute vraie partition dans la notation musicale standard ; une uvre de piano et sa
version pour violon, par exemple, comptent strictement comme des uvres diffrentes30.
Il nest pas tout fait exact, nous le savons, de dire que la spcification de linstrument fait partie
intgrante de toute vraie partition dans la notation musicale standard , moins de considrer que la
partition du Clavier bien tempr et celles dinnombrables autres uvres baroques ne sont pas de
vraies partitions, ou nappartiennent pas encore la notation standard , au risque de se sparer de
lusage, et par l de sempcher den rendre compte. Car lusage, lui, ne tient pas pour deux uvres
strictement diffrentes, non seulement une version pour piano et une version pour clavecin du
Clavier bien tempr, mais encore la version originale pour violon et la transcription pour piano du
Concerto en r de Beethoven. Mais je reviendrai en fin de chapitre sur cette question thorique, qui
concerne tous les cas dimmanence plurielle.
Hors des cas de variation interne, o elles ne dterminent pas des versions mais remplissent une
fonction de dveloppement, la transposition et la transcription procdent le plus souvent de ncessits,
ou de commodits, dexcution : on dplace de quelques tons une mlodie compose pour voix de tnor
afin de la mettre la porte des barytons ou des mezzo-sopranos (cest le cas du Voyage dhiver, crit

par Schubert dans sa propre tessiture, mais que lon associe aujourdhui de prfrence la voix plus
sombre du baryton, et que chantait volontiers une mezzo comme Christa Ludwig), on unifie les
tessitures des mlodies du cycle des Nuits dt, que Berlioz avait apparemment prvu pour plusieurs
voix des deux sexes, le rle de Rosine du Barbier de Sville, originellement pour mezzo-contralto, a t
trs longtemps confi des sopranos lgers, celui de Nron dans Le Couronnement de Poppe, crit
pour castrat, est souvent tenu, la scne31, par un tnor, une octave plus bas (et donc, en loccurrence,
sans changement de tonalit), etc. Le rpertoire de ces changements de tessiture vocale est infini ; dans
le domaine instrumental, ils procdent le plus souvent de transcriptions, dun instrument lautre, mais
on sait que lImpromptu op. 90 n 3 de Schubert, compos en 1827 en sol bmol, fut publi en 1855, et
pendant plusieurs dcennies, dans la tonalit, plus accessible aux amateurs, de sol naturel.
Les transcriptions inter-instrumentales sont surtout connues par le cas particulier quen prsentent
les rductions pour piano duvres orchestrales ou vocales, spcialit o Liszt sillustra au bnfice
(ou aux dpens) de Beethoven (les neuf symphonies), de Schubert (lieder), de Wagner et de bien
dautres, et qui joua pendant tout le XIXe sicle le mme rle de vulgarisation distingue, auprs du
public des amateurs, que tient aujourdhui le disque32. Ou par le cas inverse, orchestrations duvres
pianistiques, auctoriales comme celle de Saint Franois dAssise prchant aux oiseaux par Liszt ou
celles de Ma Mre lOye et de lAlborada del gracioso par Ravel, ou allographes comme celle, par le
mme Ravel, des Tableaux dune exposition de Moussorgski33. Ces orchestrations visent videmment
largir laudience dune uvre en exploitant ses potentialits (noublions pas que, pour nombre de
compositeurs, la version pianistique est une tape dans le processus gntique de luvre). Mais la
transcription instrumentale peut prendre les formes les plus diverses. Jai cit la version piano du
Concerto pour violon de Beethoven, mais on sait que Bach transcrivit (trs librement) pour clavecin ou
pour orgue plusieurs concerti de Vivaldi, et pour orgue sa propre Partita pour violon en mi mineur ; la
Chaconne de la Partita en r mineur a t transcrite par Busoni pour piano, et par Schumann pour
violon et piano. Les Sept Paroles du Christ en croix de Haydn, crites en 1785 pour orchestre cordes,
cuivres et timbales (le programme prescrivait une introduction, sept sonates et un tremblement de terre),
ont t rduites vers 1790 pour quatuor cordes, puis amplifies vers 1801, sans doute par Michel
Haydn, en une cantate pour voix, chur et orchestre. La Nuit transfigure de Schnberg, crite en 1899
pour deux violons, deux altos et deux violoncelles, fut arrange pour orchestre cordes en 1917, etc.34.
La littrature et la musique prsentent les cas les plus typiques de ces uvres versions additives
et concurrentes, mais il va de soi que le fait peut se produire dans tout le champ allographique. Les
recettes de cuisine variantes sont innombrables (sans compter, bien sr, les options dexcution non
prescrites), et si larchitecture exploitait les possibilits de multiplication que lui offre son rgime
allographique, on pourrait rencontrer des plans variantes, prescrivant des btiments lgrement
diffrents, mais assez semblables pour se rapporter la mme identit oprale. Il en existe sans doute,
dont je nai pas connaissance.
Remaniements
Toutes les pluralits dimmanence voques jusquici (y compris dailleurs celles des uvres
autographiques rpliques) taient, en intention, de type additif, ou alternatif : dans lesprit de leur
auteur, la version pour la scne du Soulier de satin ou la double suite dorchestre de Daphnis et
Chlo ne sont nullement destines supprimer et remplacer les versions originales ou intgrales de ces
uvres et sans doute mme certaines de ces adaptations, imposes par des ncessits pratiques, ne
sont-elles que des pis-aller ou des compromis : cest coup sr le cas de la plupart des traductions, ou

des rductions pour piano. Les nouvelles versions que nous allons considrer maintenant procdent
en principe dun tout autre mouvement, qui est de correction et damendement, et leur fonction, si des
obstacles de fait ne venaient sy opposer, serait clairement substitutive : un auteur mcontent aprs coup
dune uvre acheve, et mme publie, en produit quelque temps de l (lintervalle est trs variable)
une version plus conforme ses nouvelles intentions, ses nouvelles capacits, ou parfois au got du
public35, et seule limpossibilit o il se trouve de supprimer les exemplaires subsistants de ltat
original donnera la postrit loccasion de frquenter et de comparer ce qui constituera ds lors deux
ou plusieurs versions de fait, et ventuellement de sinterroger sur lopportunit de cet amendement, ou
sur la lgitimit de sa propre prfrence.
Les ditions successives dune uvre, quand ditions successives il y a du vivant de lauteur,
comportent presque toujours des corrections mineures qui ressortissent le plus souvent la rectification
tacite de coquilles ou de bvues (on sait que jusquau dbut du XIXe sicle, faute de corrections
dpreuves, la premire dition tait gnralement trs fautive, la deuxime, enfin amende, tant la
premire correcte). Ainsi, de Madame Bovary, dite en deux volumes en 1857 par Michel Lvy, le
deuxime tirage de 1858 comporte-t-il plus de soixante corrections ; ceux de 1862, 1866, 1868 sont
inchangs, mais entre-temps une dition recompose en un volume comportait deux cent huit nouvelles
corrections, et un deuxime tirage en 1869, cent vingt-sept autres ; en 1873, Flaubert transfre son
roman chez Charpentier, dont ldition dfinitive comporte encore cent soixante-huit corrections
nouvelles36. Cest ce texte, comme dernier rvis par lauteur, quadoptent toutes les ditions modernes
srieuses, considrant les textes antrieurs comme fautifs et prims par la correction finale, mme si les
exemplaires subsistants des ditions prcdentes continuent de circuler au march des livres anciens, et
souvent des prix justifis par leur valeur bibliophilique. Du point de vue de la dernire intention
auctoriale, il est heureux que ces achats-l ne soient pas trop souvent fins de lecture.
Il en va peu prs de mme, bien sr, des corrections manuscrites apportes par lauteur sur un
exemplaire de la dernire dition anthume, et qui ne seront adoptes quaprs sa mort : cest le cas des
amendements (essentiellement des additions) de Montaigne sur un exemplaire de ldition de 1588
( de Bordeaux ) des Essais, ou de Balzac sur un exemplaire de ldition Furne (1842), dsign par
testament comme manuscrit final de La Comdie humaine37 . Mais labsence dexcution anthume
jette parfois un doute sur le caractre dfinitif, et donc obligatoire, de ces dernires intentions , qui ne
sont pas alles jusquau fatidique bon tirer : les corrections du Rouge et le Noir sur lexemplaire dit
Bucci, ou celles de la Chartreuse (en partie inspires par les critiques de Balzac) sur lexemplaire
Chaper, passent gnralement pour des vellits sans lendemain, et sont rejetes en variantes par les
diteurs modernes.
Dans tous ces cas, le caractre mineur des diffrences et le consensus presque gnral sur le choix
du texte empchent la constitution de versions la fois notablement distinctes et concurremment
offertes la rception publique, mme si la consultation des variantes proposes par les ditions
savantes peut parfois inspirer quelques doutes salutaires sur lunicit et la stabilit supposes du texte.
Mais il arrive que les amendements ne soient plus de lordre de la correction locale, mais du
remaniement densemble, stylistique et/ou thmatique, dterminant ainsi lavnement de ce quil faut
bien appeler alors une nouvelle version. Jai cit plus haut, propos des ncessits dtablissement du
texte, les exemples du Cid et de La Vie de Ranc, dont circulent aujourdhui les deux versions, originale
et dfinitive ; cest galement le sort de lOberman(n) de Senancour, qui connut trois versions
(1804, 1833, 1840) dont la premire et la dernire se font aujourdhui concurrence38. Dans ces trois cas,
ldition remanie39 tmoigne dun assagissement stylistique, et mme, dans le cas de Senancour,
thmatique40 (dulcoration des pages anticlricales). Lvolution de Justine (Les Infortunes de la vertu,

1787 ; Justine ou les Malheurs de la vertu, 1791 ; La Nouvelle Justine, 1797) est, cas plus rare, inverse,
et la troisime version tmoigne dun changement de voix narrative (passage la troisime personne).
Mais les exemples sont nombreux, et tmoignent dajustements de toutes sortes. Celui de Manon
Lescaut (1731-1753) est la fois thmatique et stylistique. Les versions remanies des pices de
Claudel41 (indpendamment des versions pour la scne ) le sont des titres trs divers, quon ne
saurait rsumer dune seule formule. Nadja (1927-1962) subit, selon lauteur lui-mme, de lgers
soins qui tmoignent de quelque gard au mieux-dire (ou lide quil sen fait), et
saccompagnent de la suppression dun pisode et de laddition de quelques illustrations
photographiques42. Les Voyageurs de limpriale, paru censur en 1943, est rtabli dans son texte
intgral en 1947, puis modifi, comme Les Communistes, pour ldition des uvres romanesques
croises (1966). LEspoir (1937) fut remani en 1944, et Le Bavard (1946) en 1963. Vendredi ou les
Limbes du Pacifique (1967) saugmente en 1972 de deux pisodes venus de sa version pour enfants. Je
men voudrais de ne pas clore cette slection toute arbitraire sur Thomas lobscur (1941), dont la
rdition de 1950, galement chez Gallimard, sorne dun avertissement lambigut vraiment
typique : Il y a, pour tout ouvrage, une infinit de variantes possibles. Aux pages intitules Thomas
lobscur, crites partir de 1932, remises lditeur en mai 1940, publies en 1941, la prsente dition
najoute rien, mais comme elle leur te beaucoup, on peut la dire autre et mme toute nouvelle, mais
aussi toute pareille, si, entre la figure et ce qui en est ou sen croit le centre, lon a raison de ne pas
distinguer, chaque fois que la figure complte nexprime elle-mme que la recherche dun centre
imaginaire. Traduction sans surprise pour qui maura suivi jusquici : une uvre peut avoir plusieurs
textes.
Les ditions savantes srieuses (soit dit sans plonasme) prsentes et venir donnent ou donneront
toutes les versions successives, produisant ainsi un effet de pluralit sans doute peu lgitime eu gard au
dsaveu auctorial, mais manifestement lgitim aprs coup (et de plus en plus) par les droits
imprescriptibles de la curiosit publique, manifestation parmi dautres de la dominance de la rception
des uvres sur leur production, ou privilge de la postrit. Nous allons bientt en rencontrer une
illustration plus manifeste encore.
Des versions dsavoues par lauteur peuvent donc, avec la complicit active des spcialistes qui
rien nchappe, tre repches par le public : cela vaut aussi pour des uvres que leur auteur a
dsavoues sans mme leur accorder la grce dune nouvelle version (je dborde donc momentanment
notre sujet) : voyez, entre autres, les Inquisiciones (1925), que Borges renia trs vite, au point, dit-on,
den rechercher fbrilement les exemplaires subsistants pour les dtruire, et (prtendait-il) daccepter en
1953 une premire dition (mc) de ses uvres compltes seule fin dofficialiser leur viction de
manire clatante. Le dsaveu peut aussi porter sur une uvre non publie, mais dans ce cas bien sr
lauteur (cela vaut aussi pour les uvres autographiques non encore vendues) a la possibilit de
procder au salutaire auto daf. Il ne le fait pas toujours (voyez la premire ducation sentimentale), ou
bien il nest pas toujours en tat de le faire, lordonne son excuteur, qui nen fait naturellement qu
sa tte : voyez Max Brod. On dit (mais lhistoire est controuve, comme tous les ultima verba) que
Proust, sur son lit de mort, enjoignit laconiquement Cleste Albaret : Rayez tout , ce qui tmoignait
dune belle confiance (entre autres) en la capacit destructrice de la rature. Cleste fit ce quon sait, et
qui revient au mme.
La musique (crite) prsente naturellement des cas analogues, dont les exemples les plus connus
(de moi) se trouvent chez Stravinski (LOiseau de feu, 1910, rvis en 1945 ; Petrouchka, 1911, rvis
en 1947 ; suite de Pulcinella, 1922, rvise en 1947), dont les versions involontairement concurrentes,
qui ont chacune ses dfenseurs, sont quitablement excutes et enregistres43, ou chez Boulez, dont

de rares exceptions prs les uvres sont soit inacheves (en devenir, selon le principe du work in
progress), soit remanies ou en instance de ltre44 : ainsi Le Soleil des eaux, rectifi45 deux fois
aprs sa publication en 1948, ou Le Visage nuptial, compos en 1946 pour deux voix, deux ondes
Martenot et percussions, orchestr en 1952, et de nouveau remani en 1990 pour une version
(dfinitive ?) que le critique qui jemprunte ces informations qualifie aimablement de musique des
annes cinquante adapte au got de la fin du sicle ce qui ne prjuge en rien de celui de la
prochaine, sil y en a une46.
La situation de lopra est en gnral plus confuse, pour des raisons qui tiennent la complexit de
ce type duvre et sa dpendance de facteurs de toutes sortes, qui donnent aux remaniements en cause
un statut intermdiaire entre la correction et ladaptation. On sait que Mozart modifiait ses opras en
fonction des distributions disponibles, supprimant ou substituant des airs au gr de ses aimables
cantatrices, et ce cas na rien dexceptionnel. Laccueil du public, les pressions de la censure, les
biensances diverses psent dun poids au moins gal, et les avatars anthumes de Fidelio (de 1805
1814), de Tannhaser (version originale, 1845, version parisienne, 1861), de Simone Boccanegra
(1857-1881), de Don Carlo(s) (version originale en franais et en cinq actes, 1867 ; traduction italienne,
1868 ; version italienne en quatre actes, 1884) mriteraient un chapitre entier. Ceux de Boris Godounov
seraient presque simples si lon sen tenait aux tats anthumes et autographes (premire version,
refuse, 1869 ; deuxime, joue en 1872, puis interdite en 1874) ; mais la fortune ou infortune
posthumes de cette uvre par les offices successifs de Rimski-Korsakov (1896, puis 1906), de
Chostakovitch (1959), de lillustre musicologue Joseph Staline, qui imposa un temps le retour la
(deuxime) version Rimski, et de quelques autres encore, dont peu prs tous les chefs, metteurs en
scne et directeurs dopra concerns est telle, de choix successifs en suppressions arbitraires et en
mixages inspirs, quon ne vit jamais deux productions jouer la mme partition47.
Ce dernier exemple excde donc en partie le champ des remaniements auctoriaux, et comme tels
tenus pour lgitimes (un artiste a toujours le droit, et sans doute le devoir, de se corriger aussi longtemps
que son uvre ne le satisfait pas, ou plus) ; la raison invoque pour les remaniements allographes de ce
type est videmment le dsir damliorer une uvre tenue pour imparfaite ou maladroite, et
particulirement, en musique, maladroitement orchestre : cest le principal motif des interventions de
Rimski sur Boris, et aussi sur La Khovantchina48, dont Moussorgski navait dailleurs pas achev
lorchestration. Ce dsir procde donc dun jugement subjectif (mme si collectif) et toujours rvocable
au nom de lvolution du got : cest ce qui justifie les restaurations effectues aprs coup, dans ces
deux cas, par Chostakovitch lorsquon jugea prfrable de revenir (ou du moins : se rapprocher de)
ltat original. Lhistoire (la tradition ) de lexcution musicale, surtout lorchestre, est faite de ces
mouvements incessants de rvision et de d-rvision, dont la querelle sur les instruments et effectifs
baroques est un pisode, ou un aspect, parmi dautres. Tous les mlomanes savent que lorchestration de
ses symphonies par Schumann tait si opaque et si terne que, sans les retouches apportes par Gustav
Mahler, agissant l comme chef dorchestre, elles auraient fort mal survcu ; et que diverses solutions
instrumentales, impossibles de son temps, ont permis damliorer aprs coup celles de Beethoven luimme49 ; mais ici encore, bien sr, le jugement esthtique est variable, et le principe moderne de
respect du texte peut motiver quelques retours loriginal, ou inspirer dautres formes,
ventuellement plus respectueuses, de dpoussirage . Du point de vue puriste quexprime pour
dautres raisons la thorie goodmanienne de la notation, il est clair que les excutions conformes ce
genre de rvisions posthumes ne sont tout simplement pas des excutions ( correctes 50) des uvres
en cause, et lon sait que, pour cette raison et quelques autres, cette thorie a t plutt mal accueillie
par le monde musical. Il me semble pourtant que la querelle nest pas fonde, ou que ce nest quune

querelle de mots : il suffit de sentendre sur le sens de correct, et dadmettre de part et dautre quune
excution peut tre non correcte au sens goodmanien, et plus conforme lintrt de luvre, par
exemple comme excution correcte dune version heureusement rvise. Rien nempche de prsenter
telle excution (ou partition) sous un label du genre : Schumann, Symphonie rhnane, rvision
Mahler ; voire, si lon y tient, Schumann-Mahler , comme on dit ailleurs Bach-Busoni ;
personnellement, je ny tiens pas, et je pense que Mahler non plus : ce serait un peu trop attribuer au
rviseur.


Une uvre momentanment tenue pour acheve par son auteur nest pas toujours pour autant
publie. Il existe dailleurs une pratique intermdiaire entre ldition et labandon la critique
rongeuse des souris : cest la prpublication en revue (par exemple, Madame Bovary dans la Revue
de Paris, 1856-1857), en livraisons priodiques (David Copperfield, 1849-1850), ou en
feuilleton dans des journaux, pratique courante au XIXe sicle et honore par bien des romanciers, de
Balzac Zola, qui ne donnaient pas pour autant dans le genre du roman-feuilleton 51. Ces
prpublications, souvent slectives ou partiellement censures, sont pour lcrivain loccasion de juger
son uvre avec un certain recul, dapprcier son accueil, et ventuellement de la remanier en vue de
ldition en volume. Les variantes ainsi produites tmoignent parfois dune rlaboration
significative, comme cest le cas pour quelques pomes de Mallarm (Placet futile, Tristesse dt,
Victorieusement fui) dont ldition Pliade donne les deux versions52. Goethe a utilis la publication
chelonne de ses uvres pour divulguer divers tats successifs de son Faust53 : Faust, fragment dans
le septime volume en 1790 ; Faust, tragdie dans le huitime (dune nouvelle collection) en 1808 ; une
bauche de la deuxime partie dans Posie et Vrit en 1816 ; lpisode dHlne en 1827 au quatrime
volume dune troisime collection ; dautres fragments au douzime volume en 1828 la version
dfinitive paratra posthume au quarante et unime volume en 1832. La publication, galement
chelonne, d la recherche du temps perdu (mme si lon ne remonte pas ces Ur-Recherche que
sont Jean Santeuil, abandonn en 1899, et Contre Sainte-Beuve, en 1908, de publication largement
posthume54) tmoigne dun autre effet : le Du ct de chez Swann publi en 1913 ne sera jamais
remani, mais la suite, que Proust jugeait peu prs termine cette date, et dont les circonstances
suspendent limpression jusquen 1918, en subira laugmentation de volume et le remaniement
thmatique que lon sait. Il ne serait pas tout fait impossible, je crois, de reconstituer, en liminant ces
additions, dans la mesure o elles sont reprables, ltat 1913 de la Recherche ; mais je ne milite pas
tous crins pour cette opration douteuse55.
Les trois versions de La Tentation de saint Antoine ne doivent rien au processus de la
prpublication, puisque les deux premires ( part quelques extraits de la deuxime dans LArtiste en
1856) nont vu le jour quaprs la mort de Flaubert. Elles relvent donc de ltude gntique, qui
sattache aux tapes prditoriales de lvolution dune uvre, si ce nest quelles ont t
successivement tenues pour dfinitives par leur auteur : la premire en 1849, censure comme on sait
par Louis Bouilhet et Maxime Du Camp, fut abandonne contrecur, puis reprise pour rvision,
essentiellement suppressive (de 591 193 pages), do la deuxime, au point en 1856 ; cest encore une
circonstance extrieure (le procs de Madame Bovary) qui dissuade Flaubert de la publier ; une
troisime campagne de rfection commence en mai 1869, aprs la publication de Lducation
sentimentale, et aboutit en juin 1872 la troisime version (publie en avril 1874), cette fois
positivement diffrente des deux autres pour le dire vite en suivant la vulgate : moins dramatique dans

sa forme et plus philosophique dans son esprit. Il est ainsi probable que si ses amis ne lavaient pas
dcourag la premire Flaubert naurait pas travaill la deuxime, et que sil avait publi temps
celle-ci il naurait pas crit la troisime. Probable, mais aprs tout incertain : la Tentation aurait aussi pu
connatre le sort dOberman(n). Toujours est-il que nous disposons aujourdhui de ces trois versions fort
distinctes, dont (contrairement aux deux ducation sentimentale) personne ma connaissance ne
conteste lunit oprale, et dont la gnalogie est dune nature telle que personne ne peut tenir les deux
premires pour de simples brouillons de la troisime56. Nous ne sommes donc ici quau seuil de la
catgorie, hautement problmatique, voire suspecte, de ce que jappellerai les tats gntiques.
tats gntiques
Elle nest en principe nullement spcifique des uvres allographiques, puisque toute uvre a sa
gense, mme le croquis le plus fulgurant, qui rsulte dun processus, ft-il brvissime. Ce qui rend plus
difficile lobservation des tapes de gense dune uvre autographique, cest le fait que dans bien des
cas chacune delles efface (dessin), recouvre (peinture), voire dtruit (taille) la prcdente. Mais
recouvrir, du moins, nest pas exactement anantir, surtout au regard des moyens actuels
dinvestigation. La gense dune uvre picturale nest donc pas tout fait inobservable aprs coup, et le
cinma la rendue dans certains cas, et depuis plusieurs dcennies, parfaitement observable en cours de
processus, comme en tmoignent, parmi de nombreux autres, le Jackson Pollock de Hans Namuth et
Paul Falkenberg (1951) ou Le Mystre Picasso dHenri-Georges Clouzot (1956). Toute part faite
linfluence de lobservation sur lobserv, ce dernier film permet au moins, par arrt sur limage, de
comparer seconde aprs seconde les tats successifs dune mme uvre et dtudier, apprcier et
ventuellement dplorer le mouvement compulsif de transformation qui mne de lun lautre. Je doute
que nous disposions de beaucoup de documents aussi instructifs sur la gense dune uvre littraire,
mais rien ne sy oppose57 en principe.
Hors de ces conditions trs particulires, la gense dune uvre picturale procde de deux modes
dlaboration que lon dsigne couramment par les termes desquisse et dbauche. Une esquisse est, je
le rappelle, un tat prparatoire physiquement indpendant (lui-mme ventuellement prcd de
croquis ou dtudes partielles), trac sur son propre support, et qui sert ensuite de modle (par signal)
lexcution finale, et parfois lapprciation du client ou du commanditaire.
Sauf destruction volontaire ou accidentelle, lesquisse est donc un tmoin de la gense, qui peut
tre compar (et parfois prfr) luvre dfinitive, et son statut physique et artistique est le mme
que celui dun brouillon en littrature ou en musique. bauche est le nom quon donne un tat
dinachvement, provisoire (work in progress) ou dfinitif, de ce qui tait en principe destin devenir
luvre dfinitive. Une bauche abandonne peut fort bien constituer un objet artistique (en tout cas,
esthtique) en elle-mme, mais elle ne tmoigne de rien dautre : son statut est celui dune uvre
inacheve, quelle partage, dune certaine manire, avec un manuscrit comme celui de Henry Brulard
ou du Procs. Toutefois, une bauche dtecte aux rayons X sous le tableau final tmoigne
effectivement dun tat (dune tape) que lon peut comparer ltat final, comme une esquisse ou un
brouillon ; son infriorit relative ne tient quau caractre prcaire de son accessibilit ; sa valeur
documentaire, au moins pour les spcialistes, nen est pas diminue, et elle est souvent dcisive. Mais je
noublie pas que notre objet prsent nest pas lintrt documentaire des esquisses, ou des bauches
dceles par tel appareillage technique58, mais leur ventuelle contribution, plus ou moins lgitime, la
pluralit dimmanence des uvres quelles prparent. Cette question de principe se pose, malgr les
diffrences physiques et techniques, dans les mmes termes pour les tats gntiques allographiques.

Ces tats consistent, en littrature, en ce que les gnticiens appellent gnralement des avanttextes , cest--dire des tats textuels antrieurs au texte final dont tmoigne une premire dition,
ou dfaut une dernire copie manuscrite ou dactylographie (autographe ou allographe) revue par
lauteur : notes, plans, scnarios, bauches au sens zolien (qui sont des scnarios rdigs), brouillons
divers, manuscrits recopis au net intermdiaires. Ces tats prparatoires ont matriellement le
mme statut quune esquisse autographique, quand lauteur, par horreur physique de la rature (Le
Clzio), prfre se corriger en produisant une nouvelle (auto)copie et en laissant intacte la prcdente59,
ou quune bauche, quand il se corrige surtout par ratures in situ, sur la mme page, qui, dans ce cas,
tmoigne gnralement de son pass pour lil exerc (ou assist) du spcialiste60. La plupart des
crivains procdent des deux manires, comme Flaubert et Proust, dont chaque tat dune mme page
porte la trace de plusieurs interventions. Bien entendu, ces dossiers davant-textes ne sont disponibles
que chez les auteurs qui conservent leurs brouillons pour mmoire, ou pour ldification de la postrit,
61
usage tout fait rcent puisquil ne remonte gure au-del du XIXe sicle . Hugo, Flaubert, Zola, Proust,
Valry sont donc pour linstant les grands pourvoyeurs (franais) en manuscrits modernes (mais
ceux de Hugo ne sont pas exactement des brouillons62). Lavant-texte balzacien consiste surtout en
preuves corriges (jusqu quatorze sries pour Csar Birotteau) ; Stendhal, en cela classique, na
laiss de manuscrits que pour ses uvres inacheves, il est vrai fort nombreuses, et capitales (Leuwen,
Brulard, Lamiel). Mais il semble pour des raisons sur lesquelles je vais revenir que les crivains
contemporains aient embot le pas Aragon lguant tous ses manuscrits, pour tude, au CNRS, ce qui
promet bien dautres occasions de comparer63, en attendant les effets, vraisemblablement64 plutt
ngatifs, de la rdaction par traitement de texte informatique.
Pour les spcialistes gnticiens par qui passe ncessairement la divulgation de ces tats , leur
publication nest gure quun sous-produit dune tche fondamentale qui est de dchiffrer, transcrire,
dater, reconstituer autant que possible le processus de gense, et ventuellement linterprter en termes
de critique et de thorie. Sous-produit, et le plus souvent compromis entre un tablissement
rigoureux et une prsentation lisible, voire plaisante ou confortable. Ce sont videmment ces
productions quelque peu apprtes, comme la fameuse nouvelle version de Madame Bovary jadis
propose par Jean Pommier et Gabrielle Leleu65, ou les copieuses esquisses de la nouvelle dition
Pliade de la Recherche, qui nous intressent ici, puisquelles seules offrent au public laccs (parfois
illusoire) quelque chose comme une premire version indite .
Dans leurs formes les plus sincres, ces versions sont gnralement partielles ou
fragmentaires : il est bien rare quun dossier gntique produise un texte complet et continu comme
celui de la premire Tentation, qui, nous lavons vu, nest pas exactement un avant-texte , mais un
texte dfinitif remis aprs coup en question, et en chantier. Une authentique premire version
continue comme les Mmoires de ma vie en trois livres crits par Chateaubriand entre 1812 et 1822 ne
correspond quaux douze premiers livres (jusqu 1800) des futurs Mmoires doutre-tombe66 (dont la
gense, jusqu 1847, est dailleurs fort complexe, et a donn lieu depuis 1850 plusieurs ditions fort
distinctes). Le plus souvent, ces tats exhums rvlent surtout des modifications formelles
stylistiques ou structurales , des suppressions, des additions et des dplacements dpisodes, plus
rarement des remaniements thmatiques dcisifs : le plus spectaculaire est ma connaissance la
substitution in extremis, sur le conseil de Bulwer Lytton, dun happy end au dnouement malheureux
(Pip ne retrouvait pas Estella) dabord crit pour De grandes esprances67. La divergence la plus
massive ne procde pas proprement parler dune pluralit de versions auctoriales, mais dun tat
dinachvement et dune incertitude sur lordre dans lequel disposer les fragments laisss par lauteur
disparu : il sagit bien sr des Penses de Pascal, pour lesquelles on na cess dhsiter, depuis 1662,

entre lordre objectif dans lequel se trouvaient disposes les liasses , lordre conjectural de
lApologie de la religion chrtienne dont elles se voulaient trs probablement lavant-texte, et un ordre
logique de pur classement thmatique par sujets, arbitraire par dfinition et variable selon les
classificateurs. Je ne vais pas me risquer ici dans ce ddale qui, on le sait, nen est pas sa dernire
chicane, mais le sr est que, mme si la matire tait exactement identique dune dition lautre68,
ces diffrences de disposition dterminent autant de textes, au sens tymologique, quil y a dditions
disponibles ; citation oblige : Quon ne dise pas que je nai rien dit de nouveau : la disposition des
matires est nouvelle []. Les mots diversement rangs font un divers sens, et les sens diversement
rangs font diffrents effets69. Et lobservation vaut, une autre chelle, pour des ensembles plus
vastes tels que La Comdie humaine ou les uvres compltes de Hugo70.
Le caractre problmatique de ces effets de pluralit induits par lexhumation et lexploitation des
tats gntiques ne tient pas seulement la part darbitraire, ou de compromis entre authenticit et
lisibilit, que comporte leur prsentation : le got moderne71 du fragment, de linachvement, du
dsordre et de la variance qui assure le succs de ces publications pourrait conduire le public supporter
des prsentations de plus en plus fidles, voire apprcier, non sans perversit, leur caractre
invitablement rbarbatif. Lobjection la plus grave tient plutt au fait que ces versions , continues ou
fragmentaires, lisses ou hirsutes, ntaient pour leurs auteurs que des tats prparatoires quils
ninvestissaient pas (encore) dune vritable fonction oprale, et qui ne constituaient donc pas pour eux
de vritables objets dimmanence. Les assumer comme tels est donc clairement un abus ou un coup de
force lgard de lintention auctoriale, qui dfinit le statut de luvre.
Mais cette intention instauratrice ou lgitimante nest pas toujours certaine : lorsquun artiste laisse
derrire lui, soit sa mort, soit en se tournant vers une autre uvre, un manuscrit, un tableau, une
sculpture, il ne lassortit pas toujours dun certificat dachvement ou dinachvement qui assure la
postrit de son statut intentionnel on ne sait pas tout fait, par exemple, comment Picasso, de ce
point de vue, considrait Les Demoiselles dAvignon72. Elle nest pas davantage toujours dfinitive :
lexemple des uvres remanies, parfois trs profondment, aprs publication ou vernissage, le montre
lvidence. La dernire volont nest jamais que la dernire en date, et lon a vu quen bien des cas
mme ldition savante ne sy juge pas obligatoirement soumise. Il nest donc pas surprenant que la
rception publique, tenue moins de scrupules, tende smanciper dun critre aussi faillible.
De cette mancipation, la promotion, parfois nave, dans nos annes soixante-dix, de la notion de
texte aux dpens de celle duvre fut la fois un signe et un facteur. La destitution formaliste de
lintention auctoriale, pousse symboliquement jusquau meurtre de lauteur73, et la valorisation
structuraliste de lautonomie du texte, favorisent lassomption des matriaux gntiques comme
objets littraires part entire, au nom de cette irrfutable vidence quun avant-texte est aussi un texte.
La quelque peu mythique clture du texte aboutit donc paradoxalement au concept duvre
ouverte74, dont la mouvance gntique est un aspect parmi dautres, et qui r-instaure luvre comme
je lentends ici par-del (ou au-dessus de) la pluralit des textes de toute nature et de tous statuts
quelle rassemble et fdre sous le signe dune unit plus vaste et, en ce sens, transcendante.
On peut dcrire en dautres termes ce changement de paradigme qui, encore une fois, remonte
souterrainement jusquau Romantisme et son culte du fragment : le jugement esthtique est libre
dinvestir nimporte quel objet, naturel ou artefactuel, et par exemple un brouillon informe, une bauche
inchoative, un lambeau de phrase, un bloc de marbre mutil ou peine dgrossi75, un assemblage de
hasard, cadavre exquis, criture automatique ou produit oulipien. Mais un simple objet esthtique,
lorsquil est aussi un artefact humain, suggre toujours, tort ou raison, et gnralement sans quon en
puisse trancher (qui peut dire si la beaut quil trouve une enclume ou un harnais est fortuite ou

voulue ?), une intention esthtique, et cette suggestion, lgitime ou non, peut linvestir dune fonction
artistique, et donc en faire lobjet (ou lun des objets) dimmanence dune uvre.
Mouvances
La littrature orale (rcite ou chante) vhicule par les ades, jongleurs et autres conteurs
populaires connat un autre type de pluralit, qui tient la part dimprovisation76 quy introduit chaque
interprte. Dans ce mode de transmission, comme la dit Menndez Pidal propos de la chanson de
geste, chaque uvre vit de variantes et de remaniements77. La tradition scribale quillustrent les
manuscrits ddition mdivaux prolonge dans lcriture mme cette variance constitutive, non
seulement cause des invitables fautes de transcription multiplies par les conditions prcaires de
la dicte collective au scriptorium, mais parce que ces manuscrits, pour les genres les plus oraux en
langue vernaculaire (chanson de geste, pope animale, fabliaux, thtre, sans excepter tout fait le
roman78), sont souvent de simples accessoires (et pour nous tmoins) de la tradition orale, comme les
fameux manuscrits de jongleurs dont lillustre Oxford du Roland est peut-tre un exemple. La
libert dimprovisation du jongleur se transmet ainsi au scribe, qui dcline sa faon un texte qui est
un peu celui dun autre et un peu le sien. Aussi une uvre comme le Roland nous est-elle parvenue sous
la forme dau moins sept textes de dates (du dbut XIIe au XIVe sicle), de dialectes ( franais , anglonormand, vnitien), de versification (de lassonance la rime) et dinflexion thmatique (de lpique au
romanesque) les plus divers, auxquels les mthodes critiques de la philologie classique chouent
attribuer une gnalogie rductrice. Pour dcrire cette mouvance du texte (je dirais plutt de
luvre, en mouvement dun texte lautre) dont il sest fait, avec dautres no-traditionalistes 79, le
commentateur enthousiaste et loquent, je ne puis mieux faire que citer cette page de Paul Zumthor :


Le terme d uvre ne peut donc tre pris tout fait dans le sens o nous lentendons
aujourdhui. Il recouvre une ralit indiscutable : lunit complexe, mais aisment reconnaissable, que
constitue la collectivit des versions en manifestant la matrialit ; la synthse des signes employs par
les auteurs successifs (chanteurs, rcitants, copistes) et de la littralit des textes. La forme-sens
ainsi engendre se trouve sans cesse remise en question. Luvre est fondamentalement mouvante. Elle
na pas de fin proprement dite : elle se contente, un certain moment, pour des raisons quelconques, de
cesser dexister. Elle se situe en dehors et hirarchiquement au-dessus de ses manifestations textuelles.
On pourrait dessiner le schma suivant :

Je nentends pas par l dsigner, on le comprend, larchtype dun stemma chronologique, mais un
mode dtre diffrent. Luvre, ainsi conue, est par dfinition dynamique. Elle crot, se transforme et
dcline. La multiplicit et la diversit des textes qui la manifestent constituent comme son bruitage
interne80.


Comme on a pu lobserver, ce cas exemplaire est aussi un cas extrme, puisque la pluralit
dimmanence sy accompagne dune pluralit dauteurs que signe, si lon peut dire, lanonymat constant
de ce type duvres ou lincertitude dattribution que symbolise lexistence conteste dHomre.
Contrairement aux cas prcdemment voqus, lunit oprale de La Chanson de Roland, par exemple,
ne se fonde mme plus sur lidentit auctoriale qui rassemble les trois Oberman(n) ou les trois
Tentation. Elle ne sappuie que sur une communaut thmatique, et sur le sentiment dune continuit
de tradition, qui nous assure que chaque rcitant et/ou transcripteur prouvait lui-mme celui de mettre
(non sans libert) ses pas dans les traces dun prdcesseur dont il prenait le relais. Ces critres sont
manifestement fragiles, et leur lgitimit toute coutumire. La communaut de thme est aprs tout
aussi prsente, de Sophocle Corneille et de Corneille Cocteau, dans cet autre mode de tradition que
forment les sries hypertextuelles, et pourtant nous nenvisageons gure dembrasser tous ces dipe
dans lunit dune uvre pluritextuelle. La continuit (suppose) dune tradition orale, ou scribale et
encore proche de loralit, en est peut-tre un gage plus sr, et qui seul nous dtourne de considrer non
seulement l pope mdivale , mais La Chanson de Roland elle-mme, comme un simple genre, o
chaque texte serait un individu (une uvre) autonome. Dun point de vue logique, pourtant, il y a
beaucoup de cela, et jy reviens dans un instant.
Performances
Les uvres de performance, nous lavons vu plus haut, consistent en des vnements en toute
rigueur uniques et non itrables. Mais, puisque une performance, mme largement improvise comme le
sont les variations jazzistiques, est presque toujours en fait performance dexcution, la permanence de
luvre interprte ou du thme soumis variations engage comparer entre elles les excutions
successives, et les traiter comme autant de versions dune mme uvre pluri-occurrentielle qui a nom
le Rodrigue de Grard Philipe , la Violetta de Maria Callas , ou le Lover Man de Charlie
Parker . Labsence de dure de persistance de ce type duvres, la fois autographiques et phmres,
rend un peu hypothtique ce genre dobservations ( Son timbre sest assombri , Il le prend plus vite
quhier , etc.), sauf quand elles se fondent sur les tmoignages indirects que nous offrent depuis le
dbut de ce sicle les reproductions de lenregistrement, du film ou de laudiovisuel. Chacun peut
ainsi apprcier les variances qui sparent deux Voyage dhiver par Fischer-Dieskau, deux Neuvime
Symphonie par Karajan, ou deux prises successives, au cours dune mme session81, de Koko par les
Charlie Parker Reboppers . Pour les moins veills ce genre de mouvance , lcoute de certaines
missions comparatives, comme la regrette Tribune des critiques de disques, de dominicale mmoire,
pourrait tre de bonne pdagogie. Inutile de dire, ici encore, que le succs de certaines intgrales
jazzistiques (toutes les prises dune session), de plus en plus nombreuses, en gros de plus en plus
srieuses, et vite baptises Pliades du jazz , tmoigne du changement de paradigme dj voqu
plusieurs reprises et dont on a compris que je suis la fois descripteur et participant. En ce sens
comme en plusieurs autres, la sensibilit esthtique moderne (et postmoderne) se rvle typiquement
pluraliste. titre de contraste peut-tre un peu sophistique , je rappelle que les tragdies grecques,
aux Ve et IVe sicles, ntaient reprsentes quune fois.
Entre uvre et genre

Sous des formes diverses, et diversement lgitimes par lintention de lauteur, tous ces cas
dimmanence plurielle nous proposent donc des uvres dont lidentit transcende la diversit des objets
matriels ou idaux en lesquels elles immanent. Ce mode de transcendance ne porte pas sur toutes les
uvres, puisquil en existe, autographiques comme la Vue de Delft ou allographiques comme La
Princesse de Clves82, dont lobjet dimmanence est unique ce qui, nous le verrons, ne les met pas
labri dautres facteurs de transcendance. Mais il nest pas exceptionnel, et les uvres qui y chappent
absolument ne le doivent qu linexistence ou la disparition, intentionnelle ou non, de leurs tats
prparatoires.
Une telle description, je dois le rappeler, ne fait nullement lunanimit des thoriciens de lart si
ctait le cas, je naurais pas la proposer. Nelson Goodman, en particulier, refuse, nous lavons vu, de
considrer les transcriptions (et donc sans doute les transpositions) comme des versions dune mme
uvre musicale, ou les traductions comme des versions de la mme uvre littraire, posant comme
absolue lidentit entre luvre et son texte. Pour la musique, sa position nest quapparemment
nuance de ce quil nidentifie pas directement luvre sa partition, mais la classe des excutions
conformes, ce qui ne fait que mdiatiser lidentification. Les diffrences optionnelles (par exemple, de
tempo ou dexpression) entre plusieurs excutions correctes naffectent pas pour lui lidentit de
luvre ; pour moi non plus, bien sr, et ce point est hors du dbat. La divergence porte sur
lacceptation ou le refus de lide quune uvre musicale puisse rassembler plusieurs partitions
(idales) distinctes, ou une uvre littraire plusieurs textes distincts83.
Je ne sous-estime certes pas les avantages de cette attitude rigoureusement nominaliste, ou
empiriste, qui limine le concept, sans doute fumeux pour certains, de transcendance, et lentit,
apparemment inutile pour les mmes, dune uvre si peu que ce soit distincte des objets matriels
(uniques ou multiples) qui la manifestent. Elle me semble pourtant, malgr sa nettet de principe,
logiquement incertaine et pratiquement intenable.
Incertaine, parce quelle doit se diviser en trois options entre lesquelles elle na aucun moyen de
choisir. La premire consiste poser que Chardin na produit quun seul Bndicit, le premier, Flaubert
quune seule Tentation de saint Antoine, la premire, etc., et que les autres versions nen sont que des
copies ou des transcriptions dont le caractre auctorial et les variantes de toutes sortes ne modifient pas
le statut mineur (non opral). La deuxime, inversement, que le premier Bndicit (ou les deux
premiers, etc.) ou la premire Tentation (ou les deux premires) ne sont que des esquisses prparatoires
ltat dfinitif, seul digne du nom duvre. La troisime, que Chardin ou Flaubert ont produit l
plusieurs uvres homonymes mais distinctes, comme le sont effectivement84 les diverses Sainte-Victoire
de Czanne ou les deux ducation sentimentale de Flaubert. cette incertitude sajoute, me semble-t-il,
une contradiction avec lacceptation, chez Goodman, du caractre multiple des uvres de gravure ou de
sculpture de fonte. La position nominaliste devrait ici tenir galement chaque preuve pour une uvre
distincte, ou le modle ou la planche pour la seule uvre authentique, dont les preuves ne seraient que
des reproductions drives par empreinte. On sait que Goodman nenvisage nullement une telle
description, et je suppose que ce qui len dtourne est le respect (justifi) de lusage, qui voit dans les
preuves les produits ultimes , et donc les uvres proprement dites, et dans les modles ou les
planches des tapes transitoires dans leur procs de production.
Or, il me semble que le mme usage impose que lon accepte la pluralit dimmanence des uvres
versions, dont au demeurant (sauf pour les uvres tradition orale ou manuscrite et pluralit
collective) l histoire de production bnficie davantage de la garantie auctoriale que celle des
uvres multiplies par empreinte par les soins ventuellement suspects dun praticien. Cest ce divorce
avec lusage du monde de lart qui rend selon moi intenable la position nominaliste. Le consensus

culturel tient Le Bndicit, La Tentation de saint Antoine, Petrouchka et mme (aujourdhui) La


Chanson de Roland, non pas chacun pour un groupe duvres homonymes ou pour une srie
chronologique dtats dont un seul (et lequel ?) serait une uvre, mais bien pour une uvre en plusieurs
versions : il nest pour sen convaincre que de consulter les catalogues, les monographies ou les recueils
duvres compltes. Et une thorie des uvres qui ne rend pas compte des assomptions coutumires du
monde de lart est, dans cette mesure, invalide. La notion duvre immanence plurielle est certes un
tre de raison, une entit bizarre dont on aimerait pouvoir se passer en vertu du principe ne praeter
necessitatem. Mais lusage aussi est un fait, et qui, autant que les autres, impose ncessit.
Toutefois, assumer lusage ne dispense pas de sinterroger sur ses critres, ou simplement ses
motifs. Dans le cas prsent, il me semble que les critres de lidentit oprale, cest--dire les motifs qui
incitent lusage dominant rapporter la mme uvre un certain nombre dobjets non identiques
entre eux85, sont de plusieurs ordres dont aucun ne suffirait lui seul : entre autres, lidentit thmatique
qui unit les divers Bndicit, ou les trois Tentation, ou Guerre et Paix en russe et en franais, mais qui
fait dfaut aux deux ducation sentimentale86 ; lidentit de mode, dont labsence retient dattribuer une
unit oprale LAssommoir roman et LAssommoir drame, ou LEspoir roman et Espoir film (la
lgre diffrence de titre signalant ici assez bien la diffrence de mdium) ; ou en musique lidentit de
structure mlodique, harmonique et rythmique qui survit une transcription ou une transposition ;
lidentit gntique, qui unit les deux versions du Cid (mme auteur), mais non le Cid de Corneille aux
Mocedades del Cid de Guillen de Castro (auteurs distincts), ou deux Bndicit (autocopie) mais non
deux Montagne Sainte-Victoire (reprise nouveaux frais sur le motif) ; ou dfaut et dans les
conditions susdites, la continuit de tradition oralo-scripturale qui unit, suppose-t-on, les diverses
Chanson de Roland, mais non ldipe de Voltaire celui de Corneille.
Jen oublie sans doute, et peu importe (ici) : ces critres, manifestement, nont rien dabsolu, et
moins encore (si lon peut dire) dabsolument lgitime87. Ils sont minemment graduels et lastiques (o
sarrte lidentit thmatique ? si la troisime Tentation est moins dramatique que les deux autres,
appartient-elle encore au mme mode ? o passe la frontire entre la dernire version et le premier
hypertexte, entre le Roland vnitien et le Roland amoureux de Boardo ?), et fortement volutifs et
fluctuants : nous avons vu combien les changements de paradigme esthtique influaient sur la tolrance
oprale du public, je veux dire la capacit dune gnration recevoir comme version dune uvre ce
que la gnration prcdente aurait peut-tre tenu pour simple document gntique, voire simplement
vers la corbeille ; mais inversement, une circonstance, comme la diminution de la pratique
damateurs et lhabitude des excutions professionnelles rendues plus accessibles par le disque et la
radio, nous rend moins indulgents certaines transpositions ou transcriptions de commodit (impromptu
de Schubert en sol naturel, ouverture de Tannhaser pour piano quatre mains), comme les progrs de
la reproduction photographique nous rendent plus svres lgard des copies manuelles.
Si cette frontire est floue et instable, cest sans doute parce quune autre frontire, plus nette et
plus assure, a dj t franchie, au passage de luvre immanence unique (Joconde, Princesse de
Clves, Jupiter) ou multiple (Melancholia, Penseur) luvre immanence plurielle. Cette frontire-ci,
dordre logique, est celle qui spare lindividu de la classe et, comme on dit plus couramment
propos dart, du genre . Luvre immanence unique, nous lavons vu, sidentifie exhaustivement et
exclusivement un individu physique ou idal. Luvre (autographique) multiple est en fait une uvre
unique dont le monde de lart accepte pour authentique la multiplication par empreinte en nombre
limit. Luvre allographique, je le rappelle, nest multiple quau niveau de ses manifestations, non de
son immanence. Luvre immanence plurielle, en revanche, sidentifie un groupe ou une srie
dindividus perceptiblement distincts, dont lensemble forme videmment une classe. Son identit est

donc celle dune classe, et constitue ce quon peut, en opposition lidentit numrique dun individu
physique et lidentit spcifique dun individu idal, appeler une identit gnrique et, comme88
lidentit numrique dun objet physique transcende, nous le verrons, la pluralit de ses identits
spcifiques successives, lidentit gnrique dune classe transcende la pluralit didentits spcifiques
de ses membres. Une uvre comme La Joconde ou la symphonie Jupiter, en tant quidentique un
objet dimmanence unique, est un individu. Le Bndicit ou La Chanson de Roland, comme identique
un groupe dobjets dimmanence (tableaux ou textes) individuels, est une classe, dont chacun de ses
objets dimmanence est un membre, ou, pour accepter ici un terme que nous refusions dappliquer aux
exemplaires de manifestation, un exemple. Un exemplaire, avons-nous vu, nest pas un exemple de
son type, parce quon ne peut exemplifier quune classe et quun type nest pas une classe ; en revanche,
un objet dimmanence duvre plurielle est bien un exemple mais il vaut certainement mieux dire un
membre de la classe (dobjets dimmanence) qui constitue cette uvre. Un exemplaire (token) de La
Chartreuse de Parme nest une Chartreuse de Parme quau sens figur, par ellipse ou mtonymie,
mais un texte (type) de La Chanson de Roland, comme celui du manuscrit dOxford (non le manuscrit
lui-mme), est une Chanson de Roland au sens littral : cest un membre de la classe de textes qui
constitue La Chanson de Roland, uvre plurielle qui consiste en lensemble de ses textes, diffrences
comprises (on ne dirait jamais, sinon par tourderie, que La Chartreuse de Parme consiste en
lensemble de ses exemplaires, diffrences comprises). Le Bndicit de lErmitage est littralement un
Bndicit, ceux du Louvre en sont littralement deux autres. Ni La Chanson de Roland ni Le
Bndicit ne peuvent donc tre qualifis dindividus, ou dentits logiquement ultimes, comme on fait
de La Joconde ou de La Chartreuse de Parme ; et ce qui nest point un individu ne peut tre quune
classe. Jai amend plus haut le terme de mgatypes, propos par Stevenson, en architypes, qui ne
sapplique videmment quaux uvres (allographiques par dfinition) dont les divers objets
dimmanence sont des types. Soyons plus spcifique : La Chanson de Roland ou La Tentation de saint
Antoine, uvres plusieurs textes, sont (invitablement) des architextes.
Lemploi (ici lgitime) de ce terme, que jappliquais jadis, plutt malencontreusement89, des
catgories archi-oprales telles que les genres littraires au sens courant, rvle que le mode
(onto)logique dexistence des uvres plurielles est analogue celui des genres. Les genres, en
littrature et dans tous les arts, sont des classes duvres parmi dautres90, qui regroupent par
commodit des uvres dont certaines regroupent elles-mmes des objets dimmanence. La diffrence
entre ces deux sortes de regroupements, cest que les critres des regroupements opraux sont plus
exigeants (quoique fluctuants) que les critres des regroupements gnriques. Mais tout prendre, une
uvre immanence plurielle est un sous-genre (une espce) dans une hirarchie logique qui va, par
exemple, dun individu (le texte du Roland dOxford) une espce (La Chanson de Roland), un genre
historique, la chanson de geste, un genre thorique (Todorov) ou analogique (Schaeffer),
lpope, un genre plus vaste : pome, ou rcit, uvre littraire, uvre dart, artefact, objet du monde
ou dailleurs. De toute vidence, dans cette hirarchie en ondes concentriques, la seule frontire
logiquement dfinie est entre lindividu et la premire classe englobante. Toute la suite est une pente
savonneuse, o les seuls repres sont dusage91. Bref, une uvre immanence plurielle est,
logiquement, un genre que lusage, pour telle ou telle raison dont il est seul juge, a dcid de tenir pour
une uvre. Nelson Goodman, dont lontologie est apparemment un nominalisme tempr par la
dsinvolture, professe volontiers92 quil ne veut connatre que des individus, mais quil se rserve le
droit de considrer nimporte quoi (cest--dire, ncessairement, aussi des classes) comme un individu.
Lusage est ici, en ce sens, very goodmanian, puisquune uvre est ici une classe quil traite en
individu.


Cette particularit logique peut expliquer au passage un paradoxe de l ontologie des uvres,
que Goodman signale, plutt elliptiquement, mais deux ou trois reprises93. Il sagit de lexistence
duvres qui ne relvent ni du rgime autographique, ni de lallographique, parce que leur identit
duvre nest pas tablie : par exemple (mais Goodman nen signale pas dautres) duvres musicales
prescrites dans un systme non notationnel qui ne suffit pas dfinir leur identit transitive .
Lidentit transitive est videmment lidentit syntaxique que partagent tous les exemplaires corrects
dun texte ou dune partition, et quune partition non notationnelle est trop imprcise pour dfinir. Il
sagit donc duvres qui appartiendraient au rgime allographique si elles taient assez prcisment
prescrites, et qui, en ltat, ny appartiennent pas mais pas davantage lautographique, puisque leur
identification ne dpend pas de leur histoire de production comme celle dun tableau ou dune
sculpture.
Jean-Marie Schaeffer94 rapproche juste titre ce cas pour linstant bien exceptionnel de celui
des uvres littraires immanence plurielle, comme La Chanson de Roland, dont lunit oprale est
thmatique, dfinie par une communaut de canevas narratif (jajouterais : ou dramatique ,
comme dans les versions de Tte dor, mais il suffit sans doute de prendre narratif dans un sens
large). Le cas des uvres musicales est analogue, mutatis mutandis : lunit oprale des uvres
transposition, par exemple, est plutt dfinie par un canevas structural commun, dont la notation
standard est trop prcise pour rendre compte, puisquelle spcifie ncessairement la hauteur ; il faudrait
donc, pour noter cette structure, recourir un systme plus lche, que Goodman qualifierait alors de
non notationnel . Mais l insuffisance didentification dont il parlait concerne aussi, en rgime
autographique, les uvres picturales rpliques, dont lidentit est dfinie galement par un canevas
thmatique et/ou formel commun.
On voit donc que le statut apparemment trs marginal des uvres musicales partition non
notationnelle nest quun cas particulier de la catgorie, en fait trs rpandue, des uvres dont
limmanence est plurielle et dont lidentit, de ce fait, ne peut tre que gnrique. Ces uvres-l ne sont
en ce sens ni autographiques ni allographiques, parce que seul un individu peut tre autographique,
quand il est un objet ou un vnement physique, ou allographique, quand il est un type , ou individu
idal. Cest que la distinction autographique/allographique oppose, non des rgimes dopralit, mais
des rgimes dimmanence sauf videmment lorsquune uvre, comme la Vue de Delft ou La
Princesse de Clves, sidentifie absolument un seul objet dimmanence. Dans tous les autres cas,
lidentit de luvre transcende celle de ses objets dimmanence, elle est gnrique, au sens large, cest-dire non seulement idale, mais abstraite. On comprend quun philosophe nominaliste comme
Goodman tienne pour fantomatique une telle identit, et prfre dire quune telle uvre nest tout
simplement pas identifie, puisquil ny a pour lui didentit quindividuelle. Pour lui donc, une telle
uvre nexiste pas ce qui veut dire, bien sr, que le statut duvre ne peut tre accord qu chacun de
ses rpliques, versions, tats : chacun de ses objets dimmanence. Si au contraire, et conformment
lusage (actuellement dominant), on tient pour une uvre un tel ensemble dobjets, il va de soi que son
identit est gnrique et donc ouverte : si lon dcouvrait demain (cette hypothse na rien de
fantastique) un nouveau texte de La Chanson de Roland, cette dcouverte ne changerait rien au
statut du Roland comme classe que le nombre de ses membres et la liste de leurs proprits ; en
revanche, si lon dcouvrait un nouveau texte (authentique) de La Princesse de Clves (o par exemple
la princesse, aprs la mort de son mari, pouserait M. de Nemours), ce nouvel individu ne pourrait

entrer dans lancien ; il faudrait pour laccueillir attribuer La Princesse de Clves un nouveau
statut (onto)logique : non plus duvre individuelle, mais duvre gnrique, cest--dire plurielle.
Ce type de transcendance, par pluralit dimmanence, est donc finalement de dfinition trs simple
dune simplicit presque dcevante : luvre immanence plurielle est transcendante en ce sens
quelle nimmane pas l o on pourrait croire, un peu (et pour cause95) comme luvre conceptuelle
nimmane pas dans lobjet qui la manifeste. Elle ne consiste pas en chacun de ses objets
dimmanence, mais dans leur totalit une totalit dont seul lusage fixe, ou plutt module, la
dfinition.

13. Manifestations partielles


Le deuxime mode de transcendance procde dune relation peu prs inverse, qui voit luvre
dborder ou excder son immanence. Ce mode caractrise toutes les situations o un, quelques, voire
tous les rcepteurs ont affaire, sciemment ou non, une manifestation incomplte et en quelque sorte
dfective dune uvre dont certaines parties, ou certains aspects, restent momentanment ou
dfinitivement hors datteinte. Cette dficience peut prendre deux formes, en principe bien distinctes : la
manifestation lacunaire (la Vnus de Milo sans ses bras) et la manifestation indirecte (La Joconde en
reproduction). Je prciserai plus loin en quoi les manifestations indirectes sont partielles, ce qui nest
dailleurs pas un grand mystre ; mais il faut ds maintenant observer que le terme de manifestation
dsigne ici une instance en quelque sorte intermdiaire entre immanence et rception. Distincte de la
rception : en effet, la rception dune uvre est, en chaque occurrence, toujours partielle, parce
quaucune contemplation, aucune lecture, aucune audition nest suffisamment prolonge ou attentive
pour puiser les proprits de cette uvre. Ce fait, bien des gards dfinitoire, ou, comme dit
Goodman, symptomatique de la relation esthtique en gnral, ne saurait donc caractriser une situation
spcifique comme celle que jvoque ici. Dans cette situation, le caractre partiel de la rception ne tient
pas une insuffisance subjective de lattention, mais au fait objectif quune partie ou un aspect de
lobjet dimmanence est rendu imperceptible, par absence ou occultation. Distincte de limmanence en
ceci que la notion mme dincompltude de manifestation implique que lobjet dimmanence comporte,
a comport ou aurait d comporter dautres aspects que ceux qui soffrent hic et nunc la perception96 :
la Vnus de Milo a eu des bras, que nul aujourdhui ne peut voir ; la Symphonie inacheve devait
comporter trois mouvements ; la Bataille de San Romano, dont je ne contemple au Louvre quun
panneau, en comporte encore deux autres, que je dois aller voir Londres et Florence ; la page qui
manque mon exemplaire de La Chartreuse de Parme ne manque pas au texte (idal) de cette uvre, ni
sans doute ses autres exemplaires de manifestation, etc. Dans tous ces cas, jai affaire une
manifestation incomplte dun objet dimmanence qui peut tre lui-mme (devenu) incomplet (Vnus),
ou, dbordant dune manire ou dune autre cette manifestation (San Romano, Chartreuse), ntre
incomplet que pour moi et ceux qui partagent mon accs momentanment lacunaire cet objet.
Manifestations lacunaires
Les cas (innombrables) de manifestation lacunaire peuvent tenir plusieurs causes, dont les
principales me semblent tre limmanence plurielle, la perte ou destruction partielle, et la dispersion.

Les uvres immanence plurielle sont pour ainsi dire toutes (mais ingalement) voues une
manifestation dissocie, et donc, en chaque occurrence, incomplte : chaque acqureur dune version du
Bndicit, chaque lecteur dune version dOberman(n), chaque auditeur dune version de Petrouchka
est cens se satisfaire, au moins pour cette fois, dun seul objet dimmanence, voire ignorer lexistence
des autres, que dans certains cas, nous lavons vu, lauteur aimerait pouvoir supprimer. Cest notre got
des intgrales variantes qui nous fait aujourdhui juger incompltes ces rceptions dissocies, et
organiser des expositions comparatives de rpliques, ou publier des ditions runissant toutes les
versions dune mme uvre, frappant ainsi dinsuffisance toute autre forme de manifestation.
Les incompltudes par inachvement ne sont videmment telles que par rapport un projet opral
plus vaste, ou plus exigeant, qui nest pas toujours attest. Rien, sinon lestampille auctoriale dune
signature au bas dun tableau ou sur un bon tirer, ne garantit lachvement dune uvre, notion que
Borges, aprs Valry, attribuait fatigue ou superstition, et dont nous avons dj rencontr quelques cas
de dmenti plus ou moins tardif : une uvre momentanment acheve peut tre remanie aprs
coup, et inversement une uvre tenue pour inacheve par son auteur, comme peut-tre Les Demoiselles
dAvignon, peut tre adopte en ltat par le monde de lart, qui du coup jugerait sacrilge toute
intervention ultrieure. Lachvement nest pas une proprit intrinsque et perceptible, et a contrario
linachvement nest pas toujours dcelable sans rfrence des tmoignages extrieurs, fussent-ils
auctoriaux : nous qualifions d inacheve la Huitime Symphonie de Schubert parce que nous savons
que lauteur projetait un troisime mouvement, mais non les dix-neuvime, vingtime, vingt-quatrime,
vingt-septime et trente-deuxime sonates de Beethoven, qui sen passent apparemment fort bien97. Les
ventuels indices internes dinachvement sont donc minemment relatifs, dans la dpendance des
normes gnriques que certaines uvres sont censes respecter, et du caractre standard, variable ou
contre-standard98 du trait de rfrence. Une phrase grammaticalement incomplte (comme Hier, jai
rencontr ) est sans doute (sauf rticence, ou aposiopse, figure signale comme telle, gnralement
par des points de suspension : Quos ego ) un indice dinachvement en rgime classique ou
standard, mais peut tre une clausule dlibre dans un rgime d avant-garde qui admet ou favorise
ce type de transgression99. En musique classique, une partition qui naboutit pas un accord parfait de
tonique peut tre tenue pour inacheve, sauf clin dil humoristique la Haydn ; en jazz, la phrase
ouverte (par exemple, sur la sensible) est presque de rigueur depuis un demi-sicle, et finir sur la
tonique passe plutt pour corny (ringard). Un pome prsentant tous les traits du sonnet sauf le
quatorzime vers est coup sr un sonnet inachev sauf dcision contre-standard affiche par
lauteur. Le chantier dsordonn et comme effiloch de Lucien Leuwen (deux premires parties peu
prs rdiges, une troisime en brouillons de toutes sortes, un scnario de dnouement) tmoigne
abondamment de linachvement de cette uvre, tout comme celui de Lamiel, mais linterruption
franche de La Vie de Henry Brulard est plus nigmatique : la dernire phrase ( On gte des sentiments
si tendres les raconter en dtail. ) forme une clausule plus quacceptable, et seuls des documents
extrieurs au texte attestent que Stendhal avait eu lintention, avant de labandonner, de pousser plus
loin ce rcit autobiographique. Quant la Chartreuse, qui fut publie du vivant de lauteur, nous devons
videmment la considrer comme acheve100, mais nous savons dailleurs, ou croyons savoir, que sa
conclusion fut brusque par lurgence ditoriale, quoi tient sans doute son caractre elliptique.
Les uvres (devenues) incompltes par mutilation ou dispersion posent une autre question de
principe, fort dlicate, qui est celle de lappartenance, ou relation des parties au tout . Navoir
plus quun tesson dun hypothtique vase grec ne reprsente pas le mme degr, ni sans doute le mme
type dincompltude que navoir plus que sept tragdies de Sophocle sur cent vingt-trois, ou que de
navoir lu, de La Comdie humaine, que Le Pre Goriot, ou, des Fleurs du mal, que Recueillement. Ces

situations dincompltude sont aussi diverses que les types dintgration auxquels elles attentent101, et
lon sait bien par exemple que le mode dintgration de La Comdie humaine nest pas celui des
Rougon-Macquart, qui nest pas celui d la recherche du temps perdu. Pour dsigner quelques paliers
dans cette gradation infinie, on peut sans doute, dune manire que jespre non purement verbale, y
distinguer quatre grands types.
Une partie peut tre considre comme fragment dun individu artistiquement inscable, dont
lunit est conue comme une relation organique de cohsion : ainsi des bras de la Vnus de Milo ou des
vers absents de LArbitrage de Mnandre, et rciproquement des parties rescapes de ces deux uvres,
ou de la page arrache (et rciproquement des pages conserves) de mon exemplaire de la Chartreuse
(aprs tout, les cinq cent trente vers rescaps de LArbitrage sont les vers conservs de lunique
exemplaire retrouv de cette comdie). Les cas de cette sorte sont les seuls o leffet dincompltude
soit peu prs invitable quitte bien sr valoriser aprs coup cet tat lacunaire auquel tant de
fragments doivent une part de leur prestige, voire ladopter comme un nouveau standard et produire
des uvres volontairement mutiles comme ces bustes romains, classiques ou modernes, dont nous
ne percevons mme plus le manque de bras, ou ces ruines simules qui font lun des ornements de
nos parcs.
Une partie peut aussi tre considre comme un lment dans un groupe dont lunit tient une
relation intentionnelle dassemblage dlments autonomes : mouvement de sonate ou de symphonie,
pome dans un recueil, roman dans un cycle, volet dun polyptyque. Ici, je lai dit, les degrs
dintgration sont trs variables, mais les parties autonomes sont fort susceptibles dune rception
spare, et, quand lusage prescrit une relation de complmentarit, il ne spcifie pas laquelle. Aprs un
allegro de symphonie, on attend bien un mouvement lent, mais sans en savoir plus, et, lorsquune
relation thmatique ou structurale plus troite se fait jour, comme entre le premier et le troisime
mouvement de la Cinquime Symphonie ( ) ou entre les cinq mouvements (l ide fixe ) de la
Symphonie fantastique, ce surcrot cyclique de relation nest ni indispensable ni prvisible. La
plupart des uvres autographiques disperses102 constituaient, avant dispersion, des ensembles de ce
type, comme le cycle franciscain de Murillo pour le couvent San Francisco de Sville, ou son cycle de
la Charit pour lhpital de la Caridad, ou les pendants de Chardin103. Certains de ces ensembles ne
prsentent dailleurs aucune unit thmatique perceptible : le Louvre se rjouit juste titre davoir
rcemment runi deux uvres de Fragonard longtemps spares, dont lune est la pieuse Adoration des
Mages, et lautre le libertin Verrou ; lamateur qui commanda ce pendant avait un sens de la symtrie
passablement pervers104. Jai dit la plupart , mais certaines dispersions sont plus attentatoires, une
relation plus troite : on ne peut que souffrir (sauf ignorance du fait) de ne pas voir ensemble les trois
panneaux de La Bataille de San Romano.
Un troisime type dintgration, encore plus lche, purement factuelle et non toujours
intentionnelle, conoit les parties comme membres dune mme espce (ou famille) : relation de
parent qui tient une identit de source : uvres dun mme auteur, ou plus faiblement dun mme
groupe ou dune mme poque. Cest ce genre densemble que manquent les quelque cent seize
tragdies perdues de Sophocle (mais les tragdies manquantes aux trilogies dEschyle appartenaient
des ensembles plus intgrs105), et il nest pas douteux que notre apprciation de cet auteur serait fort
diffrente si nous navions pas de son uvre une connaissance aussi anthologique (au sens propre,
puisque les tragdies qui nous sont parvenues doivent leur conservation des choix tardifs, de fonction
peut-tre scolaire). Mais il est aussi vrai que navoir lu quun ou deux romans de Balzac lexclusion
du reste de La Comdie humaine, ou que celle-ci lexclusion du reste de la littrature romanesque du
XIXe sicle, etc., constituent dautres cas de rception lacunaire, et par l mme dforme. Un amateur

qui ne connatrait de tableaux impressionnistes que ceux de Monet, ou de cubistes que ceux de Picasso,
risquerait au moins, par exemple, dattribuer des facteurs individuels ce qui relve dune entreprise et
dune histoire collectives et vrai dire, dans ces deux cas, intentionnellement telle.
Le dernier type dintgration nest mme plus proprement parler factuel, mais seulement
attentionnel et/ou intentionnel : cest le fait de concevoir une uvre comme membre dune classe et
particulirement de cette sorte de classes plus ou moins fortement institutionnalises que le monde de
lart (de tous les arts) appelle des genres. Le fait dappartenance, ici de nature et dintensit fort
ingales106, ne dtermine sans doute aucun sentiment dincompltude : les ensembles gnriques sont
dunit essentiellement conceptuelle, et, sauf ftichisme de la collection, personne, la lecture dun
sonnet ou la vue dune nature morte, ne souffre de ne pas pouvoir convoquer linstant tous les
sonnets ou toutes les natures mortes de la Cration. En revanche, la conscience et la reconnaissance des
traits gnriques font partie (plus ou moins) intgrante de la rception dune uvre. Les diffrences
gnriques peuvent tre aussi pertinentes que les diffrences entre les arts, dont elles sont videmment
des sous-spcifications, et il nest pas toujours facile (ni intressant) de savoir si lon passe dun genre
un autre ou dun art un autre : si lon ne reoit pas un tableau comme un livre, ni un livre comme un
morceau de musique, on ne regarde pas non plus une Vierge lEnfant comme un paysage, on ncoute
pas du jazz comme de la musique classique, et lon traite frquemment, et non sans quelques raisons, la
posie et la prose comme deux arts distincts plutt que comme deux genres littraires. La
conscience gnrique (quels quen soient le contenu et lintensit) peut tre tenue pour dpourvue de
pertinence sur le plan purement esthtique (un tableau, un pome ou une sonate peuvent procurer la
mme sorte de plaisir, dfinie comme on sait par Kant en des termes qui transcendent les frontires
des arts, et mme la sphre des arts en gnral), mais il est plus difficile den faire lconomie sur le
plan dune apprciation proprement artistique. Esthtiquement, la contemplation de lAphrodite de
Cnide sans bras ni tte se suffit peut-tre elle-mme. Artistiquement, il nest pas indiffrent de savoir
quelle est mutile, quelle date du Ve sicle et non du IIIe, quelle est de Praxitle et non de Phidias,
quelle reprsente Aphrodite et non Artmis, si cest loriginal ou une copie, et sans doute, pour
commencer, ceci : que cest une statue, et ce quest une statue.
Ces considrations plutt triviales, et la distinction quelles impliquent entre esthtique et
artistique, sont dun ordre typiquement fonctionnel, et je ne dois pas maintenant mavancer davantage
sur ce terrain. Jobserverai seulement que, dune certaine manire, de mme que toute rception dune
uvre est toujours incomplte au regard du caractre inpuisable de ses traits esthtiques, toute
manifestation est toujours lacunaire au regard du caractre inpuisable de son appartenance artistique.
Le fait dincompltude est donc inhrent toute relation luvre dart singulire, qui ne cesse, de
proche en proche et aux titres les plus divers, dvoquer la totalit virtuelle du monde de lart, comme
Valry dit quelque part quun son soi seul voque la totalit de lunivers musical107. Cette vocation
incessante, cet appel implicite de chaque uvre toutes les autres, mrite assez, je pense, le terme de
transcendance.
Manifestations indirectes
Jappelle manifestation indirecte108 tout ce qui peut donner dune uvre, en son absence dfinitive
ou momentane, une connaissance plus ou moins prcise. Labsence dfinitive est pour tous celle des
uvres dtruites, dater de leur destruction : personne ne verra plus jamais lAthna Parthnos ou le
Colosse de Rhodes. Labsence dune uvre disparue nest pas forcment dfinitive : il se peut quon
retrouve un jour, au fond dun puits ensabl, loriginal de lAphrodite de Cnide ou telle tragdie perdue

de Sophocle ; mais jentends surtout par momentane labsence (relative) pour cause dloignement, par
exemple celle, pour moi au moment et au lieu o jcris cette phrase, de la Vue de Delft dont jai en
revanche, sous les yeux, une bonne reproduction photographique en couleurs : manifestation
indirecte, sans doute plus prcise (plus complte) quune photographie en noir et blanc, et sans doute a
fortiori quune description verbale. Mais mon sans doute est en fait plutt (comme souvent)
dubitatif, car ces degrs-l sont rversibles : une bonne description peut tre plus exacte quune
mauvaise copie. En tout tat de cause, je puis mettre fin cette absence en faisant le voyage de La
Haye, qui me permettra de substituer la manifestation indirecte une manifestation directe in praesentia
qui est videmment la manifestation par excellence. Mais manifestation par excellence ne signifie
pas (nentrane pas) ncessairement rception optimale : lexamen attentif dune reproduction peut fort
bien men apprendre davantage sur un tableau que sa frquentation furtive et bouscule par la cohue
dune exposition, ou simplement inhibe par une motion trop intense, comme chez Marcel devant la
Berma. Aprs tout, puisque les traductions (jy reviens) sont aussi des manifestations indirectes, jai de
Guerre et Paix une meilleure rception par le truchement de Boris de Schlzer que par la contemplation
stupide de son texte original soit dit pour linstant seule fin dcarter lide trop puriste que cette
situation na rien voir avec la relation artistique.
Comme on la dj compris, le champ des manifestations indirectes est peu prs sans limites,
puisquil stend jusquaux plus vagues connaissances par ou-dire, comme celle du lycen qui lon
demande sil a lu Madame Bovary et qui rpond : Pas personnellement , ou encore : Jai un copain
qui a vu le film. Nous ne lexplorerons pas jusque-l, mme si ce peu est mieux, ou pis, et en tout cas
autre chose, que rien. Mais il convient dabord de distinguer entre les deux rgimes, car les modes de
manifestation indirecte ny sont pas tout fait identiques.


Le rgime autographique en connat essentiellement quatre, qui sont la copie manuelle (sur
signal ) ; la reproduction par empreinte (dont les enregistrements ) ; les documents, si lon
regroupe sous ce terme toutes les reprsentations qui ne visent pas la plus grande quivalence
perceptive : gravures daprs tableaux, photos de sculpture et darchitecture, descriptions verbales109 ;
quoi il faut ajouter, mais sans doute au titre de la manifestation indirecte involontaire, par effet driv,
que les rpliques peuvent fonctionner comme manifestations indirectes les unes des autres : le
Bndicit du Louvre, assorti de quelques prcisions verbales, peut me donner une ide de celui de
lErmitage. Ces manifestations-l, constitutives du fameux Muse imaginaire, redoublent gnralement
les originaux dans des fonctions que nous considrerons plus loin, mais on ne doit pas oublier le nombre
considrable duvres aujourdhui perdues que nous ne connaissons que de cette manire : copies
romaines de sculptures grecques, tableaux perdus mais gravs comme le Christ mort port au
tombeau de Vouet, ou photographis avant destruction comme le premier Saint Matthieu et lAnge de
Caravage, dj mentionn, descriptions verbales des Sept Merveilles du monde antique. Certains de
ces tmoins sont la fois indirects et lacunaires, comme lAphrodite de Cnide du Louvre, copie
mutile110. Ce quon appelle aujourdhui dtail , dans les livres dart, est gnralement un fragment
choisi puis agrandi (du moins relativement lchelle de la reproduction densemble qui
laccompagne) : donc la fois partiel, indirect, et modifi dans ses dimensions. Toujours est-il que notre
relation lart antique ( lexception de quelques uvres architecturales) passe essentiellement par ces
manifestations indirectes. Mais certaines formes de lart contemporain (Land Art, happenings,

installations phmres, emballages monumentaux) sont constitutivement destines une telle rception
via affiches, cartes postales et autres documents gntiques.
Le rgime allographique ne connat, par dfinition, ni reproduction ni copie (dont le rsultat ne
pourrait tre quun nouvel exemplaire), mais il partage avec lautographique la manifestation indirecte
par documents (rsums et digests duvres littraires, analyses verbales duvres musicales) et par
versions : je ne reviens pas sur la fonction, tout fait intentionnelle, des traductions en littrature et
transcriptions en musique. Des millions de lecteurs ne connaissent des milliers de textes qu en
traduction , et pendant un ou deux sicles des milliers de mlomanes nont connu certaines uvres
musicales quen rduction pour piano. Bien des uvres littraires de lAntiquit ne nous sont parvenues
quen rsums, comme les popes posthomriques, ou parfois en mixte de fragments (manifestation
lacunaire) et de rsums (manifestation indirecte), comme lHistoire romaine de Tite-Live111. Sil nous
est parvenu si peu de traductions latines de textes grecs112, cest videmment parce que les Romains
cultivs lisaient le grec ; mais la consquence, considrable, en fut lignorance peu prs complte de la
littrature grecque au Moyen ge. Et je rappelle que Le Neveu de Rameau, dont le manuscrit
autographe tait perdu, na t connu du public entre 1805 et 1821 que par la traduction allemande faite
par Goethe daprs une copie (fautive) de lErmitage, puis entre 1821 et 1823 par une re-traduction de
lallemand en franais113.


Il faudrait peut-tre ajouter ces modes tout fait canoniques (copie, reproduction, documents et
versions) un cinquime, dont lintention premire nest videmment pas de cet ordre, mais qui peut dans
certaines circonstances en remplir plus ou moins la fonction : il sagit des uvres que jappelais par
extension hypertextuelles (en fait : hyperoprales), drives duvres antrieures par transformation
ou imitation114. On pourrait imaginer, et peut-tre trouver, des amateurs pervers qui ne connatraient
Lnide qu travers Scarron, LOdysse qu travers Joyce, Sophocle qu travers Cocteau,
Giraudoux, Sartre ou Anouilh, Les Mnines, Le Djeuner sur lherbe ou Les Femmes dAlger que par
Picasso, Pergolse que par Stravinski, Picasso lui-mme que par Lichtenstein, Vermeer que par Van
Meegeren, ou encore, horribile dictu, La Joconde que par Duchamp. Ou, avec passage dun art
lautre, la cathdrale de Rouen que par Monet (comme Marcel Combray), ou Hogarth que par le
Rakes Progress dAuden et Stravinski. Il faut se rappeler que pendant tout le Moyen ge on na connu
lpope homrique que par les rcits en latin prtendument traduits du grec et attribus Dictys de
Crte et Dars le Phrygien , anciens combattants prsums de la guerre de Troie ; rcits o, encore
en 1670, le pre Le Moyne croyait voir la source authentique de LIliade. Il ne faut pas trop se gausser
de ces ignorances passes ou imaginaires : la variation ou parodie accentue souvent des traits
autrement imperceptibles, et limitation, on le sait au moins depuis Proust, est une critique en acte ,
et donc un prcieux rvlateur, au moins stylistique. Il vaut peut-tre mieux ne pas se contenter de lire
Saint-Simon, Michelet ou Flaubert dans Proust, mais je ne doute pas quon les lise mieux la
lumire (ou sous la loupe) de ses pastiches.
On ne peut qualifier de manifestation indirecte le fait que certains textes (gnralement
fragmentaires) de lAntiquit nous soient parvenus sous forme de citations insres dans dautres textes
postrieurs, comme ceux de Diogne Larce ou dAthne de Naucratis, ou mme de Platon pour tant
de lambeaux potiques, puisque, toujours par dfinition, une citation (correcte) nest rien dautre quun
exemplaire de plus. En revanche, la citation en peinture ne peut consister quen linsertion dans un
tableau dune copie (ou aujourdhui et en style pop, dune reproduction) intgrale ou partielle dun

tableau antrieur, dont la nouvelle uvre nous offre ainsi une manifestation indirecte. Cette pratique du
tableau dans le tableau est fort ancienne115, et peut porter sur une uvre du mme artiste (la Grande
Jatte dans Les Poseuses de Seurat, La Danse de Matisse dans la Nature morte La Danse ), ou dun
autre, identifiable (la nature morte du matre dans lHommage Czanne de Maurice Denis) ou plus
indcise. Le tableau peut aussi tre purement imaginaire , cest--dire compos pour la circonstance,
comme le paysage, autopastiche en abyme, qui trne dans LAtelier de Courbet. Mais dans ce cas, bien
sr, on ne peut plus parler de manifestation indirecte que dans un sens assez subtil et purement
conventionnel : le tableau en abyme est cens reprsenter transitivement un autre tableau quen ralit il
constitue de manire parfaitement intransitive116. La manifestation peut enfin tre indirecte plusieurs
titres, ou plusieurs degrs, comme lOlympia qui figure dans le portrait de Zola par Manet, et qui
semble bien reprsenter en peinture la photographie dune gravure daprs le tableau117. Dans tous les
cas o le tableau inscrit nest pas imaginaire, il va de soi que cette manifestation indirecte pourrait, en
cas de destruction de loriginal, devenir lun des tmoins de luvre : si la nature morte Venturi 341
brlait demain, le tableau de Maurice Denis continuerait de nous la manifester sa faon, en compagnie
bien sr de quelques reproductions.
Je nai pas encore dit en quoi les manifestations indirectes sont des manifestations partielles, mais
je suppose un peu superflue la justification que voici : une copie, une reproduction, une rplique, une
description, etc., partagent un certain nombre de traits, mais non tous, de luvre laquelle elles se
rfrent. Ainsi, une copie mme fidle na pas la mme texture sous-jacente, une reproduction
photographique na pas la substance picturale, une photo en noir et blanc na pas les couleurs, une
gravure na que les contours linaires, une description na que lindication verbale des traits quelle
dnote, etc. En somme, si les manifestations lacunaires sont quantitativement partielles, on peut dire que
les manifestations indirectes le sont qualitativement. Mais, la diffrence des premires, elles
substituent aux traits quelles abandonnent dautres traits qui leur sont propres : ainsi, aux proprits
picturales dun tableau, une reproduction substitue ses proprits photographiques, une description ses
proprits linguistiques, celles du texte original une traduction substitue les siennes, etc.
Les manifestations lacunaires sont pour la plupart des faits accidentels et, comme tels, dpourvus
de fonction intentionnelle, mme si leurs rcepteurs savent gnralement en faire un bon usage. Les
manifestations indirectes sont au contraire des artefacts intentionnels et typiquement fonctionnels : on
ne fait pas une copie ou une traduction sans viser une utilisation, ou plusieurs ce qui ne garantit pas
toujours contre un usage imprvu, voire dviant ; si un Rembrandt peut servir de table repasser, sa
copie peut remplir le mme office, ou quelque autre. Les fonctions intentionnelles et/ou attentionnelles
des manifestations indirectes me semblent se rpartir pour lessentiel entre deux acceptions du verbe
reprsenter, qui sont dnoter et suppler , mais cette rpartition na rien de rigide et admet bien
des changes. Ainsi, la fonction intentionnelle cardinale118 dune copie est de tenir lieu de luvre
originale, et celle dune reproduction, surtout dans les livres sur lart, est plutt de la dnoter. Mais rien
nempche, en cas de besoin, lutilisation dnotative dune copie, ni dencadrer et accrocher dans son
salon une reproduction de grand format. Dans le cas duvres elles-mmes dnotatives, une
reproduction peut servir dsigner non cette uvre, mais, transitivement, lobjet quelle reprsente :
dans une agence de voyages, une photo dun Canaletto peut inviter un sjour Venise ; mais
inversement, dans la boutique dun fabricant de reproductions, elle peut, trs intransitivement, illustrer
(exemplifier) la qualit de son travail. La copie du David de Michel-Ange qui le supple devant le
Palazzo Vecchio pourrait le dnoter dans un cours en plein air dhistoire de lart. Les copies en abyme
dont je viens de parler sont typiquement dnotatives ; mais inversement, certaines copies signes dun
grand nom tendent changer de statut pour intgrer le corpus du copiste, o elles acquirent le rang

duvre quasi originale, comme les variations de Picasso : ainsi, celle par Manet de La Barque de
Dante de Delacroix119, o lon considre davantage la manire propre du copiste que sa fidlit
loriginal. La fonction cardinale dune traduction est videmment suppltive, mais bien des traductions
(le Milton de Chateaubriand, le Faust de Nerval, le Poe de Baudelaire et de Mallarm, lOrestie de
Claudel, le Cimetire marin de Rilke, les Bucoliques de Valry) acquirent une valeur autonome et
figurent au corpus du traducteur. Les transcriptions de Liszt font aujourdhui partie de son uvre,
comme les orchestrations de Ravel, et, bien entendu, les travestissements de Scarron, les pastiches de
Proust ou les adaptations de Giraudoux.
Le Muse imaginaire
Le cas particulier de la reproductibilit technique des uvres autographiques, et plus
particulirement picturales (car celle des uvres de sculpture est aussi ancienne que cet art lui-mme), a
fait lobjet de bien des commentaires, parfois excessifs, parce que certains, pour sen rjouir ou pour le
dplorer, y ont vu lamorce dun changement de rgime de cet art. Je ne reviens pas sur ce dbat dj
voqu, mais il reste que la reproduction technique est aujourdhui linstrument de ce quon pourrait
appeler, plus modestement, le passage un rgime quasi allographique de la peinture, dont laspect
culturel le plus positif est ce que Valry saluait en 1928 (en y incluant lenregistrement et la diffusion
radiophonique des uvres musicales) comme une conqute de lubiquit , et le plus ngatif ce que
Walter Benjamin, tout en se ralliant de lautre main aux vues enthousiastes de Valry, redoutait comme
perte de laura qui sattache au hic et nunc de luvre unique120. Luis Prieto, nous lavons vu, pousse au
contraire la valorisation jusqu rejeter hors de toute relation esthtique la considration de
lauthenticit, stigmatise comme pur collectionnisme : confusion des valeurs esthtique et
conomique, nouveau ftichisme de la marchandise. Cette position est sans doute excessive, car
lattachement lobjet unique, et peut-tre mme le dsir de possession, font bien des gards partie de
la relation esthtique, qui nest pas pour autant un facteur dalination : si vous naimez pas a, nen
dgotez pas les autres. Cest plutt, et comme lindiquait assez bien Benjamin, la reproduction
technique qui est la fois mancipatrice et alinante. Mais cette ambigut, somme toute fort banale,
marquait dj le passage de la musique et de la littrature au rgime allographique, puisque aucune
notation ne peut prserver la saveur irremplaable dune performance singulire.
Ce dbat intranchable entre les avantages et les inconvnients de la manifestation indirecte a trouv
sa forme la plus agressive dans la charge de Georges Duthuit contre Malraux121, accus pour le moins de
se faire, par son exaltation du Muse imaginaire122, le fossoyeur de la vritable relation artistique, dont
Benjamin avait au moins, selon Duthuit, le mrite de pleurer la disparition. vrai dire, Les Voix du
Silence portent sur un phnomne beaucoup plus vaste, dont le muse sans murs nest que la
manifestation la plus extrme, et dont le muse tout court, invention somme toute rcente, serait un
emblme plus reprsentatif. Ce thme gnral est celui de la mtamorphose des uvres, qui est aussi
ancienne que lart lui-mme, et que les temps modernes et leurs techniques nont fait quacclrer : La
mtamorphose nest pas un accident, elle est la vie mme de luvre dart (p. 224). On peut en
distinguer trois aspects, qui concernent galement ltude de la transcendance, mais des titres trs
divers. Le premier consiste en la modification effective, par les effets du temps, des uvres
autographiques : mutilations, dcoloration de sculptures ou ddifices polychromes, encrassement des
tableaux, dtournements, restaurations. Le deuxime consiste en lvolution de la rception des uvres
et de la signification que le public y attache : cest celle quopre et symbolise le Muse, agent de
destruction des appartenances (p. 220), darrachement aux contextes et aux fonctions originaires ;

mais plus gnralement ce sont les modifications attentionnelles opres par lHistoire, la manire dont
chaque poque, au moins par sa propre production, transforme la relation aux uvres du pass : Tout
grand art modifie ses prdcesseurs []. Les uvres dart ressuscitent dans notre monde de lart, non
dans le leur []. Nous entendons ce que nous disent ces uvres, non ce quelles ont dit (p. 222, 234,
239).
Je reviendrai sur ces deux sries de faits, caractristiques de ce qui sera notre dernier mode de
transcendance. La troisime concerne plus spcifiquement le Muse imaginaire, et consiste en certaines
consquences, effets drivs et parfois pervers de la reproduction photographique en particulier des
uvres de sculpture et autres objets en relief. Ces effets tiennent essentiellement deux faits techniques
lis la pratique photographique : lclairage123, qui dplace les reliefs ( Le cadrage dune sculpture,
langle sous lequel elle est prise, un clairage tudi surtout celui des uvres illustres commence
rivaliser avec celui des stars donnent souvent un accent imprieux ce qui ntait jusque-l que
suggr p. 82), et le changement dchelle, qui valorise des arts mineurs en mettant fictivement
leurs uvres aux dimensions de la grande sculpture :
La vie particulire quapporte luvre son agrandissement prend toute sa force dans le dialogue que permet, quappelle, le
rapprochement des photographies. LArt des Steppes tait affaire de spcialistes ; mais ses plaques de bronze ou dor prsentes
en face dun bas-relief, au mme format, deviennent elles-mmes bas-reliefs comme le deviennent les sceaux de lOrient ancien,
depuis la Crte jusqu lIndus []. Ainsi slabore un monde de sculpture bien diffrent de celui du muse. Plus complexe,
parce quil stend des curiosits aux chefs-duvre, et des figurines aux colosses []. Lagrandissement des sceaux, des
monnaies, des amulettes, des figurines, cre de vritables arts fictifs (p. 103, 111, 84).

Par de tels effets, dont on peut se rjouir ou saffliger, mais dont on ne peut nier lexistence, la
manifestation indirecte tend clairement smanciper, et entrer elle-mme dans le champ des
pratiques cratrices , cest--dire transformatrices.
Des effets analogues, ou parallles, drivent dailleurs des techniques de reproduction par
enregistrement des arts de performance (et Benjamin ne manquait pas, dans les termes de son poque,
dvoquer le cinma, cet art part entire issu, comme la photo, dune technique de reproduction ).
On sait bien que les standards sonores ont t modifis par les divers moyens damplification, quoi
nous devons en grande partie la rsurrection des instruments anciens, longtemps jugs trop faibles, et,
par effet en retour, la redcouverte de la musique baroque et ancienne mais sans doute aussi de
nouveaux styles dinterprtation favoriss par les conditions du studio (le Wagner intimiste de
Karajan, le chant sophistiqu dune Schwartzkopf ou dun Fischer-Dieskau). Certaines distributions
dopra, impossibles runir sur scne (le Don Giovanni de Krips, les Noces de Kleiber, le Chevalier
la rose de Karajan ou le Capriccio de Sawallich), ont rendu le public plus exigeant et boulevers la
politique des productions, la carrire des interprtes et lconomie des tablissements. Des directeurs
artistiques de firmes de disques, comme Walter Legge, sont devenus des acteurs dcisifs de la vie
musicale, certaines formations de studio comme le Philharmonia Orchestra ont dtrn des orchestres
de concert, bien des ensembles de jazz nont vcu que le temps de quelques prises , et des interprtes
comme Glenn Gould ont abandonn les salles pour se consacrer lenregistrement. Ces moyens
techniques ont permis, grce des manipulations de toutes sortes (montage, pistes multiples et
mixages), des performances fictives, assembles mesure par mesure, voire note par note. Heifetz a pu
ainsi excuter seul le Concerto pour deux violons de Bach, Elisabeth Schumann les deux rles de
Hansel et Gretel, Bill Evans dialoguer avec lui-mme quatre mains dans ses Conversations with
Myself, comme Noel Lee dans les Six pigraphes antiques de Debussy, ou Natalie Cole chanter
Unforgettable en duo avec son pre Nat, mort depuis vingt-sept ans. On a enregistr la Troisime

Symphonie de Saint-Sans avec lorchestre de Chicago dirig sur place par Daniel Barenboim et Gaston
Litaize aux orgues de Chartres, la Rhapsody in Blue par un orchestre dirig en 1977 par Michael Tilson
Thomas et Gershwin en personne saisi au piano dans les annes trente. Plus rcemment, la Tosca fut
chante et filme in situ, Zubin Mehta dirigeant du studio lorchestre, et les chanteurs par le truchement
dcrans vido disposs sur les lieux romains de laction. Et jai dj rappel le changement de rgime
dimmanence subi par la musique dans ses formes lectroacoustiques composes directement pour la
bande magntique et le disque numrique : ici encore, l indirect passe aux commandes. Cela fait
dcidment beaucoup de ce que Malraux qualifiait d arts fictifs , mais ladjectif est peut-tre (pour
une fois, sous sa plume) de connotation trop ngative. La reproductibilit technique cre en fait de
nouvelles formes dart, et seule une nostalgie passiste peut ny trouver matire qu lamentations124.

14. Luvre plurielle


Dans ce dernier mode de transcendance, luvre excde encore son immanence, non plus par
dficience de celle-ci, momentanment ou dfinitivement rduite une manifestation lacunaire ou
indirecte, mais en vertu dune pluralit oprale qui est dordre attentionnel : cest ici luvre, comme
objet de rception et de relation esthtique, qui revt, selon les circonstances et les contextes, des allures
et des significations diffrentes. Cette sorte de diffraction oprale peut prendre deux formes, dont lune,
dordre physique, est propre au rgime autographique, tandis que lautre, dordre fonctionnel, affecte
galement les deux rgimes.
Transformations physiques
Les uvres autographiques, nous lavons vu, immanent en des objets ou vnements physiques.
Les vnements, qui nont pas de dure de persistance, ne peuvent pas subir de modification, sinon celle
que dfinit, lors dune itration conventionnelle, la diffrence entre deux occurrences singulires ;
les uvres de performance restent donc hors de ce cas. Les objets physiques, qui ont une dure de
persistance, voient leur identit dfinie, je le rappelle, par ces deux paramtres qui sont lidentit
numrique (le tableau que je trouve accroch ce matin dans mon salon est probablement le mme
que celui que jy avais laiss hier soir) et lidentit spcifique, ou qualitative : ce tableau prsente un
certain nombre de caractristiques, propres ou partages125, quune description doit numrer pour tre
exhaustive. Lidentit numrique est tenue pour immuable sauf destruction totale (mais aucune
destruction nest totale, et le tas de cendres que peut devenir ce tableau restera ce tableau et non un
autre devenu cendre), mais lidentit spcifique dun objet dimmanence, comme de tout objet
physique, ne cesse de se modifier dans le temps, tantt de manire progressive (patine, usure,
dgradations diverses), tantt de manire plus brutale et instantane (mutilation, croulement). Or,
comme le montre bien Prieto126, luvre sattache aux traits constitutifs de cette identit-l, qui rsultent
eux-mmes dun processus de transformation : Michel-Ange taille un bloc de marbre, Picasso transporte
quelques grammes de peinture de ses tubes sa toile, et leur uvre consiste videmment en leffet de
cette activit transformatrice ; le bloc de marbre une fois taill est bien, numriquement, celui que lon a
extrait de Carrare pour Michel-Ange, la peinture tale et la toile couverte sont bien celles que lon a
fournies Picasso, mais luvre de lun consiste en la forme quil a donne ce marbre, celle de lautre

en la manire dont il a dispos cette peinture. Or, ces objets physiques ainsi transforms par lartiste
vont, ds cet instant, et sans changer didentit numrique, continuer de se transformer sous leffet,
progressif ou instantan, du temps qui passe. La Piet de Saint-Pierre de Rome, attaque coups de
marteau en 1972 puis restaure tant bien que mal, est reste numriquement le mme objet, mais elle a
chang deux fois didentit spcifique, passant dintacte mutile, puis de mutile restaure. La
Compagnie du capitaine Cock, progressivement encrasse puis soigneusement nettoye, aura subi un
sort analogue, au moins une fois en quelque trois sicles. Les objets physiques uniques en quoi
consistent ces uvres ne le sont donc que du point de vue de lidentit numrique ; qualitativement, ils
ne le sont que dans limmuabilit purement thorique de linstant ; dans la dure de leur persistance, ils
sont temporellement pluriels, par leffet dincessantes mutations plus ou moins perceptibles. Cela
sappelle vieillir.


Les variations brusques procdent de laccident (statues brises, toiles dchires, difices effondrs
sous leffet de sismes, dincendies, de temptes) ou de lagression volontaire : vandalisme, faits de
guerre ou dmeute, comme les bombardements de lAcropole, de Dresde ou de Coventry, lincendie
des Tuileries sous la Commune, pillages pour remploi (btiments utiliss comme carrires Cluny,
Jumiges sous la Bande noire , statues fondues en canons) ; rectifications de dtail comme les feuilles
de vigne imposes par lglise des nudits choquantes ; tableaux rduits ou agrandis pour
adaptation de nouveaux contextes, etc.127. Mais, comme on le sait de reste, ces atteintes brutales ne
sont pas les seules, ni toujours les plus irrmdiables. Lonard disait, avec une trange navet : La
pauvre musique, peine joue, svapore. Prennise par lemploi du vernis, la peinture subsiste.
Difficile daccumuler plus derreurs en si peu de mots : il est plus facile de prenniser une musique (par
notation) quune peinture, comme en tmoigne ltat dans lequel subsiste (presque peine
peinte ) une peinture comme, prcisment, la pauvre Cne dudit Vinci, qui ont souvent cot trs
cher, et trs vite, ses imprudentes innovations techniques. Pour une fresque, un tableau, une sculpture,
un difice, subsister cest vieillir, sous leffet dinnombrables agents : ractions chimiques
imprvues, chaleur, gel, humidit, scheresse, vent, lumire, poussire, vers, insectes, microbes,
moisissures et pollutions diverses, do rosions, encrassements, oxydations, craquelures, gerures,
miettements ; les fresques tombent, les toiles foncent, les polychromies seffacent, les bois et les
papiers sen vont en poussire, etc.
Je ne prsente pas tous ces effets comme autant de pures calamits. Certains sont parfois
bienvenus : La patine, disait Gide, est la rcompense des chefs-duvre , je ne suis pas sr de
regretter les polychromies antiques, et lon sait que lacier corten soxyde sur commande, puis se
stabilise (pour combien de temps ?) au degr de brunissement souhait par lartiste. Je ne les donne pas
non plus pour uniformment irrversibles : le remde sappelle videmment restauration. Comme tous
les remdes, il est souvent pire que le mal, soit par effet contraire (pour consolider certaines sculptures
extrieures, on y injecte des rsines, qui gonflent et font tout clater), soit par excs : le XIXe sicle de
Viollet-le-Duc, de Baltard et dAbadie fut lge dor de la restauration indiscrte (voyez Carcassonne,
Pierrefonds, les dix-sept clochetons ajouts Saint-Front de Prigueux), do parfois d-restaurations
ultrieures, comme on la entrepris de nos jours Saint-Sernin de Toulouse. Mais le XXe nest pas
labri de tout reproche, puisque lapprciation des rsultats est affaire de jugement esthtique, et que
lon peut toujours (je ne dis pas quon doive) prfrer la mystrieuse Ronde de nuit dautrefois

lclatante Compagnie quelle est provisoirement redevenue, ou regretter les encrassements perdus des
chapelles Sixtine ou Brancacci.
Je nvoque ces cas bien connus et diversement apprcis que pour illustrer le fait universel quune
identit (spcifique) ne cesse de se modifier, spontanment ou sur intervention, et que la vie des uvres
nest pas de tout repos. Il faudrait dailleurs y ajouter les pratiques de remploi qui accompagnent si
souvent (quand elles ne sy substituent pas) les efforts de restauration : glises, gares, palais, entrepts
en muses, htels en ministres, usines en universits ou en galeries marchandes, marchs en thtres
autant de rcuprations ou de dtournements qui ne modifient pas seulement dans le dtail128 les
proprits matrielles des btiments raffects, mais leur fonction densemble, et donc leur
signification.
Mais les traits qui dfinissent lidentit dun objet ne sont pas seulement des proprits internes
de composition physique, de forme ou de fonction : ce sont aussi des proprits, externes si lon veut,
demplacement et de relation au site et lenvironnement. Un objet unique est par dfinition situ en un
seul lieu, et ce lieu est toujours, quoique des degrs divers, pertinent son tre. Cette pertinence peut
tre symbolique : faute dimagination peut-tre, on imagine mal la tour Eiffel ailleurs qu Paris, le
Parthnon ailleurs que sur lAcropole ou lOpra de Sydney ailleurs que dans son port, les fresques de
Piero ailleurs qu Arezzo, ou mme la srie de saint Georges de Carpaccio ailleurs qu San Giorgio
dei Schiavoni, les Rgents et Rgentes ailleurs qu Haarlem. Elle peut tre proprement esthtique (si
tant est que cette distinction ait un sens) : la Salute lembouchure du Grand Canal, le sanctuaire de
Delphes dans son cadre de montagnes, les fresques de Gozzoli resserres dans la chapelle des Mdicis.
On na pas attendu lpoque contemporaine pour dcouvrir limportance de la site specificity, mme si
certains crateurs lexasprent aujourdhui jusqu concevoir des uvres qui nont de sens quau lieu de
leur installation, comme ces toiles de Martin Barr, voici quelques annes, qui reprsentaient chacune le
point prcis o elles se trouvaient dans certaine galerie de la rive gauche.
Or, il se trouve quaucune uvre nest physiquement intransportable, et que depuis des sicles on
a, pour de bonnes ou mauvaises raisons, arrach des tableaux, des sculptures, des monuments leur site
dorigine pour les exposer ailleurs, et en particulier dans des muses, dont lexistence et le
fonctionnement reposent entirement sur cette possibilit. Mme les difices nchappent pas cet
elginisme, de pillage ou de sauvegarde : Crystal Palace dplac aprs lexposition de 1851 de Hyde
Park Sydenham, o il brlera en 1936, les clotres languedociens Fort Tryon Park (Manhattan),
Abou Simbel sauv des eaux, un des pavillons Baltard Nogent, London Bridge en Arizona, Dendur
sous verre au Metropolitan, et jen oublie. Chacun de ces transferts dtruit une signification et en
impose une autre. La vie de certaines uvres est scande par ces ruptures symboliques qui
accompagnent les secousses de lHistoire : ainsi de Guernica, peint Paris pour le pavillon espagnol de
1937, rfugi pendant la guerre en Norvge, puis Londres, puis (quarante-deux ans) New York,
rapatri en Espagne en 1981 pour faire lobjet dune nouvelle guerre, entre le Prado et le Centre
Reina Sofia, lequel lemporte finalement, au grand scandale des Basques, qui jugent non sans raison que
sa place tait sur le sol de la ville martyre ; chaque transfert, un nouveau contexte et donc un nouveau
sens. Et je ne reviens pas sur le sort des ensembles disperss, dont jai parl plus haut sinon pour
ajouter que mme une uvre unitaire peut tre disperse aprs dpeage : le Djeuner sur lherbe de
Monet (1865), moisi pendant un hiver, fut dcoup en trois morceaux en 1884 ; le tiers gauche est
maintenant expos (Orsay) ct de la partie mdiane, rduite en hauteur, laquelle on ne peut donc
plus le runir. Quant au tiers droit (qui reprenait une figure du tableau homonyme de Manet), il est
perdu.

Jai voqu les incertitudes, quavivent ces sparations, sur le degr dintgration des uvres. Ces
incertitudes relativisent par contrecoup la distinction cardinale entre les deux types didentit. En effet,
lidentit numrique dun objet suppose, me semble-t-il, la possibilit den tablir les limites, ce qui,
dans la vie courante, ne pose pas trop de problmes : quand jai devant moi, comme Prieto, deux
morceaux de craie identiques , je nai aucun mal les distinguer comme celui-de-gauche et celui-dedroite, et tous deux de la table sur laquelle ils reposent. Mais la relation symbolique des uvres leur
site complique un peu les choses. Arthur Danto129 sinterroge plaisamment sur le statut dune sculpture
qui orne un palier dArden House, Columbia, et qui reprsente un chat, ou peut-tre un chat enchan,
ou peut-tre un chat enchan une rampe descalier, ou peut-tre un chat, une rampe et un escalier, et
ainsi de suite jusqu engloutir dans le trou de sable mtaphysique de cette uvre tout le campus,
toute la ville, et finalement lunivers entier. Lorsquune statue srode, on croit du moins savoir que
cest elle qui srode et qui change ainsi didentit spcifique. Mais lorsquun temple voyage, doit-on
dire : Ce temple change de site , ou : Cette uvre complexe (temple + site originel) disparat par
dispersion ? Franchement, je nen sais rien, mais une chose est sre : quand on regarde La Cne en son
site milanais, on ne voit aujourdhui plus grand-chose, mais on sait quon regarde ce quest devenue La
Cne. Ce quest devenue La Bataille de San Romano, nul ne peut le regarder, moins davoir un il
Florence, un Paris, et le fameux troisime Londres.
Jajoute quil nest pas ncessaire de dplacer les uvres pour les changer de site, puisque le site
lui-mme se modifie invitablement, et pas toujours en bien. Le Saint-Paul de Wren est toujours sa
place in the City, mais peut-on dire pour autant quil est rest in situ ? Et le Parthnon ? Et Notre-Dame
de Paris ? Au train o vont les choses, lUnesco devra bientt dplacer les pyramides pour les rendre au
dsert. Ce nest pas la place qui manque, ni la main-duvre.
Invitables dans le temps et lespace parce que lis leur caractre matriel et tendu, ces
incessants changements didentit (spcifique) nous obligent donc un constat que lon peut formuler
sous cette forme : ces uvres uniques sont plurielles. Pas beaucoup plus quon ne se baigne deux fois
dans le mme fleuve, on ne regarde deux fois le mme tableau, on nentre deux fois dans la mme
cathdrale : luvre autographique, que dfinit chaque instant, pour son public, ltat prsent de son
objet dimmanence (je ne puis voir aujourdhui La Cne que telle quelle est devenue), ne cesse de
changer, avec lui, didentit spcifique, tandis que lidentit numrique de lobjet, par dfinition, se
maintient stable et constante : La Cne est toujours cette uvre peinte par Lonard entre 1495 et 1497
sur ce mur du Cenacolo de Milan, mais ses traits spcifiques ne sont plus ceux quavait voulus et
obtenus son crateur. On peut dire quen le mme objet sont venues immaner successivement plusieurs
uvres, si lon appelle uvre ce qui, dans un objet, exerce une fonction artistique : je regarde le
mme mur que les contemporains de Lonard, mais je ny vois plus la mme fresque . Cette
situation, je le rappelle, est propre aux objets matriels : contrairement aux individus physiques, les
individus idaux sont immuables ; exhaustivement dfini par son identit spcifique, un texte est garanti
contre (ou : incapable de) toute modification, et donc contre toute pluralit, ne pouvant changer dun
iota sans devenir un autre texte. Je puis donc bien lire deux fois le mme texte ou la mme partition, ou
plutt si jai affaire au mme exemplaire, ou deux exemplaires textuellement identiques je ne peux
pas faire autrement. Ce qui peut arriver en revanche (mais cela, pour le coup, vaut aussi pour les uvres
autographiques), cest que je ne le lise pas ou, pour tre plus littral, que je ne le comprenne pas de
la mme manire. En ce cas, bien sr, ce nest pas lui qui aura chang, cest son lecteur. Ce
changement-l est mme, de nouveau, invitable, car le lecteur nest pas, lui, un individu idal ; et
encore moins le public, qui na rien dun individu.

Rceptions plurielles
Il sagira donc ici, pour finir, de la pluralit fonctionnelle (attentionnelle, rceptionnelle) des
uvres ou, pour en parler plus simplement, du fait quune uvre (indpendamment des modifications
physiques que subissent seules, au cours du temps, les uvres autographiques) ne produit jamais deux
fois exactement le mme effet, ou ce qui revient au mme ne revt jamais exactement le mme sens.
Jemploie ici le mot sens dans son acception la plus large, qui ne couvre pas seulement les valeurs
dnotatives propres aux uvres reprsentatives de la littrature, de la peinture ou de la sculpture,
mais aussi les valeurs exemplificatives et expressives (Goodman) des uvres seulement
prsentatives (Souriau) de la musique, de larchitecture ou de la peinture abstraite, qui, pour ne
(gnralement) rien dnoter, nen signifient pas moins.
Je partirai dun exemple lmentaire et bien connu : le lapin-canard de Jastrow130, dj cit. Il
sagit, je le rappelle, dune figure ambigu :

que lon peut lire soit comme la tte dun lapin tourn vers la droite, soit comme celle dun canard
tourn vers la gauche. Il ny a l quun trac (physique) mais deux dessins (fonctionnels)131, et, si la
description purement syntaxique est univoque, la description smantique est ncessairement double,
ou plus exactement il y en a deux possibles, sauf trancher entre les deux lectures par rfrence une
intention auctoriale dclare ( Jai voulu reprsenter un lapin, et rien dautre ), ce qui nest pas
toujours possible, ni mme toujours pertinent par exemple sil sagit dun trac fortuit, si la question
pose est : Que reprsente pour vous ce dessin ? , ou a fortiori si, comme dans le cas prsent, le trac
est volontairement ambigu. Un autre exemple lmentaire nous est offert par le cas des mots
homonymes, comme fr. pche (le fruit) et pche (le sport prfr des hommes selon Howard Hawks) :
syntaxiquement, sur le plan phonique comme sur le plan graphique, cest le mme signifiant ;
smantiquement, les deux signifis sont distincts, et donc, selon la dfinition saussurienne du signe
comme signifiant + signifi, il y a l deux mots distincts et accessoirement dtymologies diffrentes.
Dans nos deux cas, le graphique et le verbal, un seul et mme objet syntaxique peut remplir deux
fonctions smantiques distinctes132. Cette ambigut fonctionnelle est limage in nuce de notre dernier
mode de transcendance : plusieurs uvres (fonctionnelles) pour un seul objet (syntaxique)
dimmanence. Ainsi du mme tableau o vous pouvez voir, selon les contextes, le portrait de Mona Lisa
ou L.H.O.O.Q. rase, ou du mme texte (pour recourir une fable illustre) que vous pouvez lire,
toujours selon les contextes, comme une uvre ancienne de Cervants ou comme une uvre plus
rcente de Pierre Mnard, pote symboliste franais. Ou encore (si ces exemples par trop fictionnels ou
conceptuels ne vous convainquent pas), du mme roman que vous avez lu comme une uvre
prometteuse du dbutant mile Ajar, pour apprendre un peu plus tard quil tait un exercice de style du
vieux routier Romain Gary. Cette dfinition fonctionnelle de luvre, dont il a pourtant lui-mme fourni
(jy reviendrai) une illustration saisissante, Nelson Goodman la refuse par deux fois en des termes qui
mritent comme toujours lattention.

Dans sa rponse, dj cite, aux objections de Richard Wollheim133, il crivait en 1978 :


Wollheim est tent quelque part de prtendre que deux inscriptions littralement identiques devraient tre tenues pour des
instances duvres diffrentes, mais sen abstient sagement. Prtendre que je naurais pas lu Don Quichotte parce que mon
exemplaire, quoique orthographiquement correct, se trouverait avoir t accidentellement produit en 1500 par un imprimeur fou,
ou en 1976 par un ordinateur atteint dun virus, me semblerait tout fait insoutenable.

Reprenant cette page en 1984, il y ajoute ce paragraphe :


Mais dautres questions se posent partir de l : il faut dfinir avec soin ce qui constitue une graphie correcte, car telle marque
physique nest telle lettre quen relation telle langue, et telle suite de lettres peut former [spell] diffrents mots dans diffrentes
langues [exemple donn ailleurs, et que nous allons retrouver : chat en franais et en anglais]. Et Borges va jusqu contester
quune identit orthographique dans la mme langue suffise identifier une uvre : Cervants et Pierre Mnard, crivant les
mmes mots dans la mme langue, lespagnol, ont-ils crit la mme uvre, voire le mme texte ? Jexplore actuellement ces
sujets pour un article sur les rapports entre linterprtation et lidentification.

Ltude ainsi annonce est effectivement intitule Interprtation et identit134 . Son argument est
que, tandis que nous navons jamais accs au monde, mais toujours des versions (variables) du monde,
nous avons accs, non pas des interprtations variables dun texte, mais bien au texte lui-mme,
exhaustivement et stablement dfini par son identit syntaxique. Et puisque une uvre littraire se
dfinit elle-mme exclusivement et exhaustivement par son texte135, nous avons rellement et
absolument accs luvre, et la dissolution relativiste du monde ne vaut pas pour les uvres ; en ce
sens, luvre (work) survit au monde (world). Mais cette identification de luvre son texte (qui
remonte, nous le savons, Langages de lart, et qui suppose acquis ce quil sagit prcisment dtablir)
nest peut-tre pas dmontre, accorde Goodman dans un lan douverture qui nira pas trs loin : Y at-il seulement une uvre [= une seule uvre] pour chaque texte ? Rpondre une telle question suppose
que nous sachions bien ce qui fait lidentit dun texte. Cette identit est une affaire strictement
syntaxique : elle concerne pour un langage la composition acceptable des lettres, des espaces et des
marques de ponctuation, tout fait indpendamment de ce que le texte dit et de ce quoi il peut
rfrer. Comme on le voit, la question du rapport (identit ou non) entre uvre et texte se trouve ici,
plus expditivement que jamais, tranche par la seule dfinition de lidentit du texte en labsence de
toute dfinition de luvre, comme si lune dispensait de lautre, ce qui revient de nouveau postuler la
thse dmontrer. Nous sommes en pleine argumentation circulaire ; on pourrait aussi bien dmontrer
quun cheval est une maison, en arguant de la seule dfinition du cheval, et en sabstenant de dfinir la
maison, puisque cest la mme chose !
Dsireux dillustrer un peu une doctrine aussi allgrement tablie, Goodman propose alors un
exemple lmentaire, puisquun texte [je le pense aussi] peut tre de nimporte quelle longueur :
celui du mot anglais cape, tout fait analogue notre pche, puisquil dsigne tantt ce que le
franais appelle un cap, tantt ce quil appelle une cape. Dans la thorie linguistique laquelle je me
rfrais tout lheure, il sagit de nouveau de deux mots distincts et homonymes, cest--dire partageant
le mme signifiant. Mais de nouveau Goodman, postulant ce quil doit dmontrer (ici, lidentit du
signe et du signifiant, mais cest en fait toujours le mme postulat nominaliste), trangle le dbat :
Mme sil est ambigu, cape est un seul mot. On pelle de la mme faon linscription qui rfre une
portion de territoire et celle qui rfre un vtement dextrieur ; on apprciera lasyndte entre les
deux phrases, qui lide un car peut-tre un peu trop voyant. Cape est donc un seul mot, ambigu et
susceptible de deux interprtations littrales correctes , et non deux mots homonymes.

Lextrapolation implicite de cet exemple est quon ne peut donc y voir un emblme de la situation o
deux uvres partagent le mme texte.
Dans le cas des homonymes interlinguistiques, comme fr. chat (flin)/angl. chat (conversation),
Goodman admet au contraire, et juste titre, quon a bien affaire deux mots distincts, dune part parce
que cette inscription commune correspond deux missions orales diffrentes (homographes non
homophones), dautre part parce qu un texte [et donc un mot] est une inscription dans un langage [une
langue]. Son identit dpend donc du langage auquel il appartient []. [Dans ce cas], nous navons pas
deux uvres pour le mme texte, mais deux uvres avec des textes diffrents . La conclusion me
semble cette fois tout fait correcte : fr. chat et angl. chat sont deux mots distincts mais tout comme
fils (de son pre) et fils (de fer), ou inversement (homophones non homographes) saut et seau. On a bien
l deux formes pour deux sens, deux textes pour deux uvres , puisque lidentit phonique dans
un cas, graphique dans lautre, fait dfaut. Mais il me semble que cet argument, pour cette raison mme,
est sans force. On pourrait aussi montrer que le texte du Rouge et le Noir est diffrent de celui de La
Chartreuse de Parme, et que ces deux uvres ont donc chacune son texte. Ce ne serait pas faux, mais
lexactitude ne garantit pas la pertinence : ce quil sagit de prouver nest pas que deux uvres
distinctes peuvent avoir deux textes distincts (une telle vidence se passe de preuve), mais que deux
uvres distinctes ne peuvent pas partager le mme texte comme, selon moi (et quelques autres), deux
mots distincts peuvent partager le mme signifiant pche. Il me semble donc que, des deux arguments
de Goodman, le premier procde dune analyse inexacte, et le second ne touche pas la question. Mais
je sais bien quon peut, par pure maladresse ou insouciance, soutenir une opinion juste par des
arguments faux : la faiblesse de ces deux-l ne prouve donc pas encore que Goodman ait tort.
Le suivant repose sur un cas imaginaire, mais non impossible : deux jumeaux en vacances dans
deux pays distincts envoient leurs parents, sans stre concerts, deux rapports littralement identiques
(par exemple : Ce pays est magnifique ). On pourrait croire, dit Goodman, que ce cas illustre de
nouveau lhypothse Deux uvres pour le mme texte , mais il nen est rien : le fait quun texte
unique soit susceptible de deux applications ou interprtations diffrentes ne suffit pas montrer
quun mme texte peut constituer deux uvres diffrentes. Jen conviens, mais il ne prouve pas non
plus le contraire, et, en revanche, il me semble prouver au moins que le mme texte peut apporter deux
informations diffrentes, et donc constituer deux messages diffrents, tels que La Grce est un
pays magnifique et La Norvge est un pays magnifique . Je ne suis pas sr quun message soit
toujours une uvre, mais encore moins du contraire.
Goodman en arrive enfin au cas, dj mentionn, du conte de Borges, Pierre Mnard, auteur du
Quichotte136, si illustre et si frquemment comment que je le supposerai connu de tous. Je rappelle
seulement que, pour Borges, le texte de Mnard, quoique littralement identique celui de Cervants,
constitue une autre uvre du seul fait quil a t produit trois sicles plus tard, et que la mme phrase,
banale au XVIIe sicle, est archaque au XXe, ou que la mme opinion, qui a telle valeur au XVIIe, en prend
une autre au XXe. Ici, Goodman se contente de refuser cette opinion :
Nous soutenons au contraire que les deux uvres supposes nen font quune []. Mnard produit137 simplement une autre
inscription du texte. Nimporte lequel dentre nous peut en faire autant, des presses dimprimerie ou des photocopieurs aussi. On
affirme que, si des singes en nombre infini tapaient sur des machines crire pendant une dure infinie, lun dentre eux,
probablement, produirait une rplique du texte. Nous maintenons que cette rplique serait tout autant une instance du Don
Quichotte que le manuscrit de Cervants, que celui de Mnard et que chaque exemplaire du livre qui a t ou sera imprim. Que
le singe soit suppos avoir produit lexemplaire par hasard ne change rien au problme. Cest le mme texte, on peut en faire les
mmes interprtations que celles des exemplaires rdigs intentionnellement par Cervants, Mnard et les divers copistes et
typographes qui ont fait des exemplaires de luvre. Ce qui relve de lintention ou de lintelligence du producteur dune
inscription donne na aucune importance pour lidentit de luvre

On observe une fois de plus que Goodman, affirmant juste titre, mais inutilement (personne na
dit le contraire, et surtout pas Borges), quil ny a l quun texte, postule que cela suffit dmontrer
quil ny a quune uvre, ce qui une fois de plus begs the question, et traite comme une preuve ce qui
prcisment reste prouver.


De cette discussion aussi filandreuse que ncessaire, je ne conclus pour linstant que ceci :
largumentation de Goodman ne parvient pas, selon moi, son but, qui est de rfuter la distinction entre
uvre et texte, ou plus gnralement entre uvre et objet dimmanence. Cet chec ne suffit videmment
pas prouver la validit de cette distinction, et je ne suis dailleurs pas certain quelle soit de lordre des
choses quon prouve mais plutt de celui des dcisions de mthode dont lpreuve des faits montre
quelles comportent plus davantages que dinconvnients. Dire quun objet dimmanence qui change
de fonction, et par exemple quun texte qui change de sens, devient une autre uvre nest ni vrai ni
faux , cest la consquence dun choix qui concerne en somme, sous cet angle, la dfinition du
concept duvre. Et puisque cest ici opinion contre opinion, je ne puis mieux faire que rapporter celle,
remarquablement prmonitoire, dun philosophe aujourdhui un peu injustement nglig, R. G.
Collingwood :
Les uvres dart ne peuvent pas tre le fruit du hasard []. Certains affirment que si un singe jouait assez longtemps avec une
machine crire, en tripotant les touches au hasard, il y aurait une probabilit calculable quau bout dun certain temps il
produise, par pur hasard, le texte complet de Shakespeare. Le lecteur dsuvr peut samuser calculer au bout de combien de
temps cette probabilit peut mriter quon parie sur elle. Mais lintrt de cette suggestion tient ce quelle rvle ltat desprit
dune personne qui peut identifier luvre de Shakespeare avec la srie de lettres imprimes sur les pages dun livre portant ce
titre ; et qui pense si cela sappelle penser quun archologue qui, dans dix mille ans, dcouvrirait dans les sables dgypte le
texte complet de Shakespeare, mais serait incapable de lire un mot danglais, que cet archologue possderait luvre dramatique
et potique de Shakespeare138.

Sans partager lensemble de la thorie idaliste de Collingwood, je trouve quil place ici trs
correctement la frontire entre le texte, dfini en termes dj goodmaniens ( srie de lettres
imprimes ), et luvre, qui commence l o le texte se met fonctionner, cest--dire faire lobjet
dune lecture et porter un sens. Le texte (crit ou oral) comme pur objet syntaxique nest quune
potentialit duvre, sous diverses conditions attentionnelles dont lune est de connatre la langue .
La vieille histoire du singe dactylographe139 qui na rien de fantastique si lon se contente dune
performance plus modeste, par exemple taper le mot singe dit quavec beaucoup de temps ou
beaucoup de chance un singe (ou tout autre agent mcanique alatoire) peut crire un mot, une page, un
livre ; elle ne prouve pas quun singe puisse lire ce mot, cette phrase ou ce livre, car la lecture (on
loublie beaucoup trop) exige plus de comptence que lcriture. Et Goodman lui-mme dit bien140
quun pome nest pas fait pour tre simplement regard, mais pour tre lu (il en dit dailleurs autant
dun tableau, et il a videmment raison, quoique ici dune autre manire) ; or, si un texte, et en gnral
un objet dimmanence, doit tre regard (peru), une uvre est ce qui, dun objet dimmanence, doit
tre compris.
Goodman a encore raison, selon moi, lorsquil dit que lire le Quichotte dans son exemplaire
simiesque, ou mnardien, cest toujours lire le Quichotte. Mais il na raison que selon lun des sens (le
plus lmentaire) du verbe lire, qui en comporte au moins trois. Lire, cest dabord identifier lettre
lettre la chane syntaxique du texte, et cela, une machine le fait fort bien, et je puis le faire dans une
langue que jignore mais dont je connais lcriture (suppose phontique). Cest ensuite percevoir, mot

mot et phrase aprs phrase, sa signification littrale, et ici, lexemplaire simiesque de Macbeth me
suffit encore, ou du moins il suffit Collingwood, mais il ne suffit plus son archologue du futur, qui
ne saura pas un mot danglais. Mais cest encore percevoir, au-del de sa signification littrale, bien
dautres choses qui relvent de ce quon appelle linterprtation. Ce troisime sens est dj bien souvent
en jeu dans la rception des messages les plus simples (le tlgramme Je vais bien ne mapprend pas
grand-chose dintressant sil marrive sans mention de lexpditeur), et il est tout fait indispensable
celle des uvres (littraires ou autres), qui ne sont pas de simples objets dimmanence, mais des objets
dimmanence rsultant dune production humaine, et dont lidentification141 dpend, par exemple, de
celle de leur producteur, avec tout ce qui sensuit. Identifier un texte (par exemple) est une chose,
identifier luvre qui y immane en est une autre, car luvre est la manire dont le texte agit. Si bien
que lire le Quichotte dans son exemplaire simiesque peut avoir au moins deux sens. Selon le
premier, je me rends la Trs Grande Bibliothque et je demande le Quichotte de Cervants, sans
spcifier ldition. Le bibliothcaire, qui ne dispose plus que de lexemplaire simiesque, me le confie
pour quelques heures, sans spcifier lui-mme la nature de cet exemplaire. Comme le dit fort justement
Goodman, je vais alors tout bonnement lire (ou relire) le Quichotte de Cervants. Selon lautre sens, un
ami me dit un jour : Vise un peu ce que Jimbo a tap cette nuit. Dans ce cas, de deux choses lune :
si je reconnais dans ce texte celui du Quichotte, jadmire la prodigieuse concidence (ou je souponne
mon ami de se payer ma tte) ; si jignore ou si jai oubli le Quichotte, jadmire le prodigieux talent
littraire de Jimbo ; mais en aucune de ces deux (sous-)hypothses on ne peut dire que je lis tout
bonnement le Quichotte de Cervants. Je ne pense mme pas quon puisse dire que (dans la seconde)
je le lis sans le savoir, car je ne pense pas quon puisse lire une uvre sans le savoir, expression pour
moi dpourvue de sens : tout au plus peut-on lire un texte sans savoir que cest celui de cette uvre. De
mme, on peut regarder un tableau sans savoir que cest la Vue de Delft, ou couter une musique sans
savoir que cest la Passion selon saint Matthieu : cest srement trs bien, mais ce nest pas la mme
chose (je ne dis pas que cest moins bien) que de regarder la Vue de Delft ou dcouter la Passion selon
saint Matthieu. Car mme si, en suivant (ou non) Collingwood, Borges ou Goodman, je raisonne ici sur
des exemples littraires, je tiens pour vident que la distinction en cause (entre luvre et son objet
dimmanence) sapplique tous les arts quelques rectifications de frontires prs : seule luvre
littraire commence par exiger de son rcepteur une comptence linguistique (et, en mode crit, une
comptence scripturale), la musique nexige de comptence scripturale (notationnelle) quen partition,
un plan darchitecte est de lecture plus technique quun croquis, etc.
Mais je reviens linusable histoire de Pierre Mnard, dont il convient de bien situer le seuil de
pertinence. Quand nous disons (ce nous nenglobe pas Goodman) que pche et pche sont deux
mots distincts, nous nous situons au niveau de la signification littrale : le premier dsigne un fruit, le
deuxime un sport. Si nous navions distinguer quentre un sens littral ( Fido est un chien ) et un
sens figur ( Untel est un chien ), nous naurions plus affaire deux mots distincts, mais deux
acceptions (la littrale et la figure) du mme mot142. Si le Quichotte de Cervants et celui de Mnard
navaient pas, en gros, le mme sens littral soit, si, par une concidence miraculeuse (nous ne
sommes plus cela prs), lun tait crit en espagnol et lautre dans une langue extraterrestre o la
mme suite de lettres naurait pas du tout le mme sens , je pense que nous ne devrions pas dire que
nous avons deux fois le mme texte, mais seulement que nous avons deux fois la mme suite
syntaxique de lettres (sameness of spelling), comme dans le cas bilingue chat/chat. Le Quichotte de
Cervants et celui de Mnard ont le mme texte, au sens fort, parce quils partagent non seulement la
mme identit graphique ou phonique, mais la mme signification littrale. Leur identit va donc plus
loin que celle entre pche et pche, qui nont de commun que leurs lments syntaxiques : elle

englobe aussi, comme entre chien et chien, une part (mais une part seulement) de sens. En effet, lorsque
Cervants et Mnard crivent : La vrit, dont la mre est lhistoire, mule du temps, dpt des
actions, tmoin du pass, exemple et connaissance du prsent, enseignement de lavenir , ils signifient
tous deux (cest du moins ce quimplique le commentaire de Borges) la mme chose sur le plan littral,
mais sous la plume de Cervants cette numration est un simple loge rhteur de lhistoire ;
Mnard, lui, contemporain de William James [et prcurseur, entre autres, de Goodman], ne dfinit pas
lhistoire comme une recherche de la ralit mais comme son origine. La vrit historique, pour lui,
nest pas ce qui sest pass ; cest ce que nous pensons qui sest pass .
La diffrence entre les deux phrases (sous le mme texte) ne passe donc pas entre deux sens
littraux, comme dans le cas de pche/pche, mais plutt entre deux interprtations du sens littral, que
dterminent deux contextes historiques et philosophiques. De mme, la diffrence entre singe tap par
Jimbo et singe tap par son matre ne tient pas une diffrence de dnotation, mais au fait que le second
est banalement tap par un tre humain, et lautre miraculeusement par un animal ; si je saute une fois
aussi haut que Sergue Boubka dans ses bons jours, aucune personne sense ne jugera quil sagit de la
mme performance. En termes goodmaniens passablement dtourns143, je dirai que les deux mots (ou
les deux phrases) comme textes sont identiques par identit syntaxique et smantique-littrale, mais
quils diffrent comme uvres, par diffrence entre leurs histoires de production , et que cette
diffrence gntique induit une diffrence de sens, au-del du sens littral identique. Pour le dire
sommairement, les deux phrases de Cervants et de Mnard dnotent la mme chose (et jusquici elles
sont donc encore la mme phrase ), mais elles nont pas la mme connotation, et pour les deux
raisons nonces par Borges : lune, que je viens de mentionner, est que la mme opinion na pas la
mme rsonance deux poques diffrentes ; lautre est que le style de cette phrase, standard au
XVIIe sicle, est archaque au XXe.
Je viens demployer le mot connotation pour dsigner ce qui distingue les deux phrases, mais il ne
sapplique pas galement bien aux deux diffrences soulignes par Borges, et ceci en vertu de la
dfinition du terme, que je suppose ici connue. La diffrence stylistique entre le caractre (suppos)
standard de la phrase de Cervants et larchasme (galement suppos) de celle de Mnard est bien de
lordre de la connotation stricto sensu, puisque cest la manire de dnoter qui dgage dans chaque
phrase une signification seconde (stylistique) diffrente. Mais la diffrence que jai dite
philosophique nest pas exactement du mme ordre, et je la qualifierais plus volontiers de
transnotation, car elle tient, non la manire de dnoter, mais ce que lide dnote, selon Borges,
dnote son tour, comme un indice dnote sa cause : tradition rhtorique chez Cervants, influence
pragmatiste chez Mnard144. Or, un grand nombre des significations secondes qui rsultent de ces
changements de contexte consistent en valeurs transnotatives. Si un autre Pierre Mnard rcrivait
aujourdhui Le Cid, la phrase de Chimne : Va, je ne te hais point! conserverait sa valeur dnotative
dorigine (quelle ne hait point, voire, par litote, quelle aime le meurtrier de son pre, car ces mots
nont pas chang de sens, littral ou figur, depuis Corneille), mais le sentiment ainsi dclar ne
dgagerait peut-tre plus pour le public la mme valeur idologique : indice, non plus dun manque
scandaleux de pit filiale, mais (par exemple) dune victoire de lamour sur lthique de la vendetta,
et/ou dun foss entre deux gnrations. On mobjectera sans doute quil nest pas ncessaire dimaginer
un remake littral la Mnard pour rencontrer de telles divergences dinterprtation, et que celle-ci
oppose tout simplement, sur le texte du Cid, les ractions attentionnelles du public dpoque (dont
tmoigne la fameuse Querelle) et celles du public moderne145 autrement dit deux lectures du mme
texte. Cest parfaitement exact, et cest prcisment o je veux en venir.


Le cas du Quichotte de Pierre Mnard tait non seulement imaginaire, mais fantastique, puisquil
suppose quun crivain du XXer sicle, sans le recopier et sans lavoir appris par cur, puisse produire
(producir), et non reproduire, une rplique littrale dun texte du XVIIe, par un miracle palingntique
aussi improbable que lexploit fortuit de Jimbo. Mais il faut bien voir que cette rplique pourrait aussi
rsulter de processus beaucoup moins surnaturels, tels que le plagiat (Mnard, cette fois, recopie le
Quichotte et le publie froidement sous son nom en esprant que les lecteurs ny verront que du feu) ou
le dtournement provocateur la Duchamp : mme processus, mais en visant cette fois le succs qui
sattache au gag conceptuel . Dans ces deux cas, bien sr, un texte identique, syntaxiquement et
littralement, celui de Cervants revt une signification transnotative fort diffrente, en tant quil
procde dune histoire de production , cest--dire en somme dun acte artistique fort diffrent. Et le
fait que dans les deux cas Mnard aurait produit, laborieusement ou mcaniquement, un nouvel
exemplaire dans lequel Nelson Goodman pourrait parfaitement lire le Quichotte de Cervants ne
change rien cette diffrence de signification, pour le coup tout fait intentionnelle, qui distingue
radicalement ces trois uvres, aussi rigoureusement homotextuelles quelles puissent tre146. Je
reconnais volontiers que ces deux derniers cas sont encore imaginaires, si lon maccorde en revanche
quils sont parfaitement possibles et mme, par les temps qui courent, dune affligeante banalit. La
rfrence Duchamp suffit peut-tre indiquer que ce type de pratique est concevable dans tous les
arts, et lon se rappelle sans doute en quels termes Borges voque la fin de son conte le genre de
bnfice que la littrature peut retirer dun recours judicieux la technique de lanachronisme dlibr
et des attributions errones. Cette technique, dune application infinie, nous invite lire LOdysse
comme si elle tait postrieure Lnide et le livre Le Jardin du Centaure de Mme Henri Bachelier
comme sil tait de Mme Henri Bachelier. Cette technique peuple daventures les livres les plus
paisibles. Attribuer lImitation de Jsus-Christ Louis-Ferdinand Cline ou James Joyce, nest-ce pas
renouveler suffisamment les minces conseils spirituels de cet ouvrage ? Observons au passage que
lune de ces suggestions le dtournement minimaliste consistant attribuer une uvre son
vritable auteur est dapplication courante depuis quelques sicles, et que ce nest pas la moins
efficace.
On nous objectera peut-tre (ce nous englobe Borges et quelques autres, dont coup sr Arthur
Danto147) une fois de plus le caractre imaginaire de ces expriences de pense . Je ne suis pas sr
que ce caractre suffise dconsidrer leur enseignement, mais je rappelle que les cas de
dsattribution (et de rattribution ) sont frquents dans tous les arts, et je demande si lon reoit
tout fait de la mme manire les Lettres de la religieuse portugaise depuis quon les sait de la plume
de Guilleragues, ou, de nouveau, La Vie devant soi depuis quon la rendue Romain Gary, ou les
tableaux dsattribus de Rembrandt, ou les faux Vermeer de Van Meegeren, dont Nelson Goodman luimme a bien montr148 comment leur destitution avait chang, en modifiant son corpus, notre perception
du matre de Delft. Ou la mme feuille de papier un peu sale, une fois avis quil ne sagit de rien de
moins que dun dessin de De Kooning lui-mme effac par Rauschenberg en personne ? Ou le mme
tableau de Bruegel, avant et aprs lecture de son titre, La Chute dIcare ? Ou ces innombrables uvres
apparemment abstraites dun Klee, dun Brancusi, dun Motherwell ou dun Nicolas de Stal,
auxquelles lattribution dun titre rfrentiel suffit imposer une valeur symbolique ?
Ces cas, artificiels ou marginaux si lon veut, illustrent un fait plus gnral, qui est la dpendance,
et donc la variabilit contextuelle (selon les poques, les cultures, les individus, et, pour chaque

individu, les occurrences) de la rception et du fonctionnement des uvres. Les valeurs dnotatives
(verbales ou picturales) sont sans doute les plus stables, encore que les mots, au moins, puissent changer
de sens, comme les jeunes lecteurs modernes de Montaigne ou mme de Racine en font souvent lamre
exprience. Mais les valeurs connotatives et transnotatives, ou plus gnralement celles que Goodman
appelle exemplificatives et expressives, sont en grande part historiquement et culturellement
dtermines. Sans doute ne dpend-il daucun contexte culturel que La Joconde appartienne la
catgorie huile sur bois ou Phdre la catgorie pice en cinq actes et en vers , mais il nest pas
certain que ces caractristiques techniques aient conserv leur (faible) signification dorigine, depuis
que la plupart des tableaux sont sur toile et la plupart des pices en prose : ce qui ne mritait gure
lattention est devenu un trait notable. Les dterminations gnriques dpendent largement de catgories
dpoque : llgiaque, le lyrique, le tragique ne dsignent plus pour nous les mmes traits que pour un
Grec ou un Romain de lAntiquit ; lapplication que nous faisons aux chansons de geste de la
qualification d popes mdivales (et au Roman de Renart d pope animale ) aurait sans doute
surpris un poticien de lpoque classique, et la couleur romanesque que nous trouvons LOdysse
doit beaucoup lmergence tardive dun genre dont lAntiquit classique navait aucun soupon et
qui se constitua, aux premiers sicles de notre re, apparemment sans aucune conscience du
bouleversement catgoriel quil introduisait ; mais, comme chacun sait, parler de ce genre na pas
tout fait le mme sens dans une langue qui connat et dans une langue qui ignore le partage entre novel
et romance. Et la manire dont Lulli, Gongora ou le Bernin exemplifient pour nous lart baroque doit
sans doute plus notre vision de lart qu celle de ces artistes eux-mmes et de leurs contemporains.
Cest le moment de reconvoquer Malraux : Les uvres dart ressuscitent dans notre monde de lart,
non dans le leur. Quant aux valeurs expressives, ou dexemplification mtaphorique, elles dpendent
par dfinition de relations dquivalence analogique dont beaucoup, leur tour, tiennent des catgories
dobdience culturelle. La relation clair = gai, sombre = triste na probablement pas la mme force
dans des civilisations o la couleur du deuil est le blanc, et la relation majeur = gai, mineur = triste
dpend videmment dun systme (tonal) qui est celui de la tradition europenne moderne, et ne peut
avoir aucune application l o les chelles modales sont autrement structures. Il est donc peu probable
quune toile de Monet ou de Rembrandt, une composition en ut majeur ou en la bmol mineur aient une
valeur expressive intgralement universelle.
Il nest dailleurs pas ncessaire de franchir de grandes distances culturelles ou historiques pour
observer de telles variations attentionnelles dans lattribution des valeurs symboliques. Voici comment
deux grands crivains de ce sicle, tous deux franais, quatorze ans de distance, commentent le mme
tableau :
Un critique ayant crit que dans la Vue de Delft [] tableau quil adorait et croyait connatre trs bien, un petit pan de mur jaune
(quil ne se rappelait pas) tait si bien peint quil tait, si on le regardait seul, comme une prcieuse uvre dart chinoise, dune
beaut qui se suffirait elle-mme []. Il fut enfin devant le Ver Meer, quil se rappelait plus clatant, plus diffrent de tout ce
quil connaissait, mais o, grce larticle du critique, il remarqua pour la premire fois des petits personnages en bleu, que le
sable tait rose, et enfin la prcieuse matire du tout petit pan de mur jaune.
La Vue de Delft [] o les trapzes et les triangles, ce dcrochage savant de longs toits et de pignons, saligne, prpar par une
eau immatrielle et spar par le milieu sous larc dun ponceau par le dbouch de la troisime dimension, comme une
chevauche de thormes149.

Je ne prendrai pas beaucoup de risques qualifier la premire vision de dtailliste et de


substantialiste (painterly) et la seconde de formaliste (tendance gomtrique, jusqu qualifier leau
d immatrielle ). Ni en infrer que ce tableau supporte galement ces deux modes de perception (et

sans doute encore quelques autres), pour cette raison au moins que toute rception est slective, et que
deux rcepteurs peuvent porter leur attention sur des traits diffrents de la mme uvre : Je ne
prtends pas, dit Jean-Marie Schaeffer, que les proprits dune uvre changent avec les rcepteurs ;
luvre est ce quelle est, mais tous les rcepteurs ne mobilisent pas les mmes proprits150. Cette
slectivit est en quelque sorte la condition passive des variations attentionnelles, dont la principale
cause active est sans doute lvolution du langage artistique lui-mme, qui ne cesse de retentir,
rtroactivement, sur la perception des uvres antrieures. Tout grand art, dit encore Malraux, modifie
ses prdcesseurs151 , ou, si lon prfre un auteur plus in : Le fait est que chaque crivain cre ses
prcurseurs. Son apport modifie notre conception du pass aussi bien que du futur152. Chacun sait
combien le cubisme a chang notre perception de Czanne (et peut-tre de Vermeer, au moins pour
Claudel) ou lexpressionnisme abstrait notre perception de Monet, de Gauguin ou de Matisse ; on
nentend plus Wagner de la mme manire aprs Schnberg, ni Debussy aprs Boulez ; ni Baudelaire
aprs Mallarm, Austen aprs James, James aprs Proust, et Proust lui-mme trouvait chez Mme de
Svign un ct Dostoevski qui avait sans doute chapp aux contemporains de la marquise.
Michael Baxandall montre bien le caractre illusoire, ou trop unilatral, de la notion d influence ,
qui, entre deux artistes conscutifs X et Y, attribue mcaniquement X une action sur Y, alors quen
tudiant la relation de plus prs on saperoit que cest toujours le second lment qui est le vritable
moteur de laction , chaque artiste choisissant et tirant vers lui son prcurseur : Chaque fois quun
artiste subit une influence, il rcrit un peu lhistoire de lart auquel il appartient153. Il la rcrit
dabord pour lui-mme, mais aussi, et invitablement, pour tous, en sorte que lhistoire de lart se vit
toujours lenvers, partir du prsent.
La formulation la plus simple (quoique paradoxale) de cet tat de choses me semble tre celle-ci :
Un livre change par le fait quil ne change pas alors que le monde change154. Comme nous le savons,
les textes, de par leur idalit, sont les seuls objets dimmanence qui ne changent pas stricto sensu,
et bien dautres gards toutes les uvres ne laissent pas de changer , chacune sa faon. Mais le
changement dont il sagit ici est dune autre nature, et il npargne pas et peut-tre encore moins que
les autres les uvres les plus immuables. Notre relation aux uvres du pass, ou venues dailleurs,
na dautre choix quentre lanachronisme (ou anatopisme ) spontan qui nous porte recevoir ces
uvres anciennes ou lointaines la lumire et dans la perspective de notre hic et nunc, et leffort de
correction et de restitution qui consiste retrouver et respecter leur valeur dorigine, chercher, dirait
Malraux, ce quelles ont dit derrire ce quelles nous disent . Mais, comme chacun le sait, cet
effort mme est dat et situ : les historiens (et les peintres!) de lge classique se souciaient peu de
corriger leurs anachronismes, et, comme dit peu prs Caillois, toutes les cultures nont pas
dethnologues. Quoi quil en soit, ni lanachronisme naf ni leffort de correction ne nous mettent, face
ces uvres, dans la situation de leurs producteurs ou de leur public immdiat. Il y a l une parallaxe
culturelle quon ne peut corriger sans le savoir, et cette conscience mme en induit une autre. Dans tous
les cas, luvre ressuscite ou survit dans un monde de lart qui ntait pas le sien. La clbre
remarque de Wlfflin, quen art tout nest pas possible toute poque155, ne vaut pas seulement pour la
cration, mais aussi pour la rception des uvres. Il ne sagit pas l dimpossibilit physique (Poussin
ou Hokusai auraient pu peindre Guernica), mais de signification culturelle : hors de leur contexte, les
actes changent de fonction, et le vrai est quen art tout na pas le mme sens toute poque et dans toute
culture. Il y a encore, disait Schnberg, de belles choses crire en ut majeur ; je ne sache pas quil
lait fait, et de toute faon le mot le plus lourd, dans cette phrase (comme dans bien dautres), est
videmment encore.

Jai depuis quelques pages limpression dsagrable de brasser ce qui est devenu des truismes, et
non depuis Malraux ou Borges, mais bien, on le sait, depuis Benjamin, ou, sur un mode plus lourdement
passiste, depuis le Heidegger de LOrigine de luvre dart ( Les sculptures dgine au muse de
Munich, lAntigone de Sophocle dans la meilleure dition critique sont, en tant quuvres, arraches au
rayon de prsence qui leur est propre []. Le retrait et lcroulement dun monde sont jamais
irrvocables. Les uvres ne sont plus ce quelles ont t, etc. ), voire depuis lEsthtique de Hegel, o
la mort de lart signifie entre autres que lart na plus pour nous la haute destination quil avait
autrefois. Il est devenu pour nous objet de reprsentation, et na plus cette immdiatet, cette plnitude
vitale, etc.156 . Cest peut-tre sauter du truisme lhyperbole que de parler de pluralit oprale
propos de ces faits de variation fonctionnelle en eux-mmes vidents, mme si lon nest pas oblig de
les interprter de manire uniformment apocalyptique. Il me semble pourtant impossible de dfinir une
uvre sans intgrer cette dfinition des traits fonctionnels. Une uvre est un objet dimmanence plus
un certain nombre, virtuellement infini, de fonctions. Chaque fois que lensemble effectif de ces
fonctions se modifie, lors mme que lobjet ne change pas , ou change autrement, luvre qui en
rsulte se modifie. Quon la conoive (premier mode de transcendance) comme ce qui agit travers
plusieurs objets diffrents, ou (deuxime mode) comme ce qui agit travers une manifestation lacunaire
ou indirecte, ou (troisime mode) comme ce qui agit diversement, selon les contextes, travers le mme
objet, dans tous ces cas la relation de transcendance entre luvre et son objet dimmanence peut se
dfinir en termes fonctionnels : luvre, comme son nom lindique un peu157, cest laction quexerce
un objet dimmanence.
Nous voici donc un peu plus quau bord de ce qui devrait faire lobjet dun volume venir, ce qui
mautorise peut-tre briser l. Je veux seulement rappeler que cette dfinition fonctionnelle de luvre
dart, qui semble ici, par certaines de ses consquences, opposer Borges, ou Collingwood, ou Danto, ou
bien dautres, Goodman, ne manque pas de rpondant chez celui-ci, en sorte que ce chapitre est aussi
bien une sorte de Goodman versus Goodman. Car on noublie pas que Borges ou Danto ne sont pas
seuls raisonner sur des paires dobjets physiquement indiscernables mais fonctionnellement distincts,
comme les deux Quichotte ou les deux sries de botes Brillo : cest bien Langages de lart qui oppose,
fonctionnellement, ces deux objets indiscernables dont lun est un diagramme scientifique et lautre un
dessin dHokusai. Le contexte ne dtermine pas seulement, ici, la sorte de fonction artistique, mais bien
la prsence ou labsence de fonction artistique. Et cest encore Goodman qui nous montre quun mme
objet peut fonctionner comme uvre dart ou non selon la fonction symbolique quil exerce158. Il est
difficile daccorder ce genre de propositions, et quelques autres159, avec le refus marqu ailleurs de
distinguer, par exemple, entre un texte comme simple objet syntaxique et luvre quil constitue, ou
ne constitue pas, ou constitue autrement, selon quil change de signifiance. Cette contradiction tient (ou
se ramne) peut-tre une autre, entre une ontologie point dhonneur nominaliste et une esthtique
foncirement (et louablement) pragmatiste, o fonction vaut statut160. On a compris quel choix, selon
moi, la ralit nous impose, mais jen rserve plus loin lexpos, et si possible la justification.


Il est donc, maintenant, moins que jamais question de conclure, mais tout au plus de tourner une
page, ou plutt dobserver quelle a commenc de se tourner delle-mme. De manire somme toute
provisoire, ou prparatoire, cette premire partie tait consacre aux modes dexistence des uvres, en
vue dune tude de leurs modes daction, dont la vise justifie seule le soin apport cet examen
prliminaire, tantt aride par abstraction conceptuelle, tantt lourdement empirique par prolifration
dexemples : si les uvres dart ntaient pas, comme elles le sont, des objets de relation esthtique,

ltude de leurs manires dtre naurait peut-tre pas grand motif, au moins mes yeux. Jai donc bien
conscience davoir inflig mon improbable lecteur une trop longue marche dapproche dont le terme
est encore de lordre de la promesse, et la raison dtre, de lhypothse. Mais il me semble, et jespre
avoir montr, quen fait, des deux modes dexistence considrs dans les pages qui prcdent, le second
avait dj beaucoup voir avec les modes daction qui nous occuperont dans les pages qui suivent : si
limmanence, sous ses deux rgimes, est bien de lordre de l tre ( De quelles sortes dobjets
sagit-il ? ), la transcendance, sous ses divers modes, est davantage de lordre du faire ou de
l agir , puisquelle tient au rapport variable entre lobjet dimmanence et leffet quil exerce (ou non)
sur ses rcepteurs et quil nous reste videmment dcrire. Si limmanence dfinit en quelque sorte
luvre au repos (ou plutt en attente), la transcendance nous montre dj, au moins lhorizon,
luvre en action, et lart luvre.

1. Non pas tous, parce quune rflexion sur la reproductibilit des uvres autographiques (Benjamin, Malraux et autres dont, nous le verrons, rcemment
Goodman lui-mme) porte sur un cas typique de transcendance.
2. Au sens, videmment, d tre partiel . Je dois recourir ce nologisme (par addition de sens) pour viter les connotations trop ngatives attaches des termes
comme lacune ou incompltude ; les immanences partielles, nous le verrons, ne sont pas toutes lacunaires.
3. 1992.
4. Cest--dire au sens duvres immanence plurielle. La pluralit oprale caractrisera le troisime mode de transcendance, et je ne vois gure dchappatoire
cet embarras terminologique, dailleurs bnin.
5. Lusage est vrai dire plutt confus ou fluctuant sur ce point : ce type duvres est aussi parfois qualifi de rptitions ou de doubles ; et le mot rplique
dsigne souvent, surtout propos de sculptures antiques, de simples copies non auctoriales.
6. On dit pourtant que le Bernin refit son buste du cardinal Borghse (Galleria Borghese, Rome) cause dune flure au dernier coup de ciseau.
7. Renouveau, parce que ce type de peinture, peu prs inconnu du Moyen ge, ne ltait pas de lAntiquit, qui pratiquait depuis le IVe sicle avant J.-C. le tableau
sur panneau de bois.
8. On pense quune troisime est aujourdhui perdue.
9. Rosenberg 1984, p. 407-408.
10. Dsormais visible, non loin de son modle, dans la salle Chardin du deuxime tage de la Cour carre.
11. Le cas des Bulles de savon (vers 1733) est particulier en ceci que les trois toiles conserves (Metropolitan Museum, National Gallery de Washington, Los
Angeles County Museum of Art), sensiblement diffrentes entre elles, semblent tre trois rpliques dun original aujourdhui perdu ; voir lessai de Philip
Conisbee loccasion de lexposition comparative de 1990-1991, publi par le LACMA.
12. Toutes deux sur dessin la plume sur papier appliqu sur toile, et toutes deux au Metropolitan.
13. On prfre parfois considrer la premire version comme une esquisse, mais ce serait une esquisse vraiment trs labore, et il en existe une au Muse de
Copenhague qui mrite mieux ce qualificatif. Ces distinctions sont videmment trs relatives, et les statuts quelles dlimitent doivent souvent beaucoup des
considrations marchandes : prsent comme esquisse, le Moulin de Sothebys naurait peut-tre pas fait 444 600 000 F.
14. Sandler 1991, p. 154-155. Les deux tableaux sont respectivement dans une collection prive de Milan et une autre de Chicago.
15. Ce qualificatif est restrictif, et nous rencontrerons plus loin des cas de copie libre, gnralement le fait dartistes de plus grande envergure.
16. Il est trs rare quune rplique ait exactement les dimensions de loriginal ; je crois savoir que cette clause est de rgle pour les copies honntes , afin dviter
les contrefaons, et cette rgle peut valoir pour les autocopies.
17. Loriginal est la Fondation Barnes, la petite version la National Gallery de Londres. La Baigneuse Valpinon dIngres (1808) a une version rduite, trs
variante larrire-plan et dite Petite Baigneuse, ou Intrieur de harem (1828 ; les deux sont au Louvre).
18. Alpers 1988, p. 248, daprs le tmoignage dHoubraken.
19. Bien entendu, cette connaissance partielle, que nous retrouverons au titre du deuxime mode de transcendance, nest pas nulle, et peut donner lieu une relation
esthtique plus intense et plus authentique quun rapide survol comparatif. Pas plus que la perfection , la compltude nest une condition ncessaire du
sentiment esthtique, qui prend son bien o il veut.
20. Rfection est dj pris pour une autre acception : je ne sache pas, dailleurs, que le terme anglais semploie ailleurs quau cinma.
21. Bien entendu, la nettet de la distinction entre les deux processus nempche pas lexistence de cas mixtes ou indcis. Javoue ignorer quel type de relation se
rapportent les deux Majas de Goya (1800 et 1801-1803, Muse du Prado), dont la pose, lexpression et le dcor sont si semblables.
22. Venturi 798, 1902-1904, Philadelphie, et Venturi 1529, 1904-1906, Ble.
23. Prdilection de lartiste, mais aussi bien du public ou des commanditaires : quon songe aux innombrables Annonciations ou Vierges lEnfant que devait
produire un artiste du Moyen ge ou de la Renaissance au cours de sa carrire, avec ou sans enthousiasme.
24. Ou peut-tre, parfois, chaque srie comme une uvre unique en plusieurs parties, comme les ensembles de lArena ou de la chapelle Brancacci, mme si le
principe dunit, ici narratif et l variationnel, nest pas le mme. Je reviendrai sur cette pineuse relation des parties au tout.
25. Mme si un tel exemplaire, comme objet autographique, peut revtir une valeur esthtique et/ou marchande particulire : on dit que certains potes surralistes,
en leur jeunesse besogneuse, vivaient en partie du commerce de manuscrits certes autographes, mais passablement multiples.
26. Je ne fais pas entrer dans cette catgorie les adaptations scniques duvres romanesques, mme effectues par lauteur, comme le XIXe sicle en a tant connu,
parce que lusage, non sans raison, les tient plutt pour des uvres distinctes ; voir Genette 1982.
27. Au moins, parce que la pluralit dimmanence de certaines (comme des uvres littraires prcdemment cites) procde galement dun autre facteur, que nous
considrerons plus loin.
28. 1968, p. 248 ; 1990, p. 58-59.
29. Les variances de tempo et dintensit peuvent intervenir comme principe compositionnel, mais titre de variation interne : une phrase forte rpte piano, ou
reprise sur un autre tempo, voire dans un autre rythme. Bien entendu, les variances de tonalit et dinstrumentation peuvent jouer le mme rle, et ne sen privent
pas : cest le fond de la langue du dveloppement classique.
30. 1968, p. 245. Transcriptions traduit ici langlais siblings, uvres surs , et comptent strictement est littral (count strictly) ; je linterprte comme
signifiant comptent en toute rigueur plutt que comme comptent absolument , et les phrases suivantes semblent faire place quelques nuances relatives au
temprament : une transcription du piano au violon qui conserverait un do dise serait plus acceptable comme version (de la mme uvre) quune autre qui le
convertirait en r bmol.
31. Et parfois au disque, par exemple dans linterprtation dirige en 1981 par Nikolaus Harnoncourt, o Nron est ric Tappy ; mais on y prfre gnralement la
tessiture originale, confie une soprano (du mme Harnoncourt 1972 : Elisabeth Sderstrm).
32. Mais Stravinski lui-mme a encore rduit pour piano trois mouvements de Petrouchka, et pour quatre mains la totalit de Petrouchka et du Sacre du Printemps.
33. Il existe un enregistrement de la version originale par Horowitz, si trange que certains lentendent comme une rduction (libre) de lorchestration de Ravel.
34. Je rappelle que certaines de ces transcriptions (en ce cas bien mal nommes), nentranant aucune transposition ni aucune modification deffectifs, nexigent
aucun changement dcriture : la mme partition peut prescrire une pice pour violon ou pour flte, pour piano ou clavecin.
35. Ce motif est, pour des raisons videntes, particulirement actif au cinma ; un exemple rcent de correction de tir est celui du Cinema Paradiso de Giuseppe
Tornatore (1989), dont la version originale, un peu indigeste, fut boude du public italien ; lauteur en tira alors une version fortement rduite, dont le succs fut
immense (et mrit).
36. Voir d. Cl. Gothot-Mersch, Garnier, 1971, p. 362-363. Il y eut encore une dition Lemerre (1874), apparemment faite sur loriginale et non rvise par Flaubert.
37. Cet exemplaire corrig a t publi en fac-simil aux Bibliophiles de loriginale, sous la direction de Jean A. Ducourneau, 1965-1976.
38. La version 1804 fut adopte par Monglond, Arthaud, 1947, reprise entre autres par Georges Borgeaud, UGE, 1965 ; la version 1840 est celle de ldition
procure par Jean-Maurice Monnoyer, Gallimard, coll. Folio , 1984 ; le nom dOberman reut son second n en 1833, et le changement de titre qui en rsulte
identifie commodment les versions, si lon nglige la mdiane, comme on le fait gnralement (le propos dautocensure y aurait t frein par le prfacier
Sainte-Beuve).
39. Je rappelle que, chez Corneille, ldition de 1660 remanie non seulement Le Cid, mais, des degrs divers, toutes les pices de jeunesse.

40. Cest aussi le cas des Maximes de La Rochefoucauld, de leur premire (1665) leur cinquime et dernire anthume (1678). Aussi lditeur Jacques Truchet
(Garnier, 1967) donne-t-il les deux en parallle, avec cette justification : On a tenu reproduire intgralement ici la premire dition des Maximes, plus
vigoureuse peut-tre que ldition dfinitive elle-mme.
41. Tte dor, 1889-1894 ; La Ville, 1893-1901 ; La Jeune Fille Violaine, 1894-1898 ; Lchange, 1894-1951 ; Partage de midi, 1905-1958 ; Prote, 1913-1926,
pour ne citer que les principales ; ces dates sont dcriture, non ddition.
42. Ldition Pliade des uvres compltes choisit la version tardive, quelle place curieusement au milieu des textes des annes vingt, et sans donner les variantes
de loriginale.
43. La Huitime Symphonie de Bruckner connat une situation analogue : trois versions anthumes (1887, 1892, 1895) que se disputent diteurs et interprtes ;
ldition Hass de 1935 est mystrieusement (pour moi) qualifie de synthtique .
44. Grard Cond, Remaniements , Le Monde, 2 aot 1990.
45. Le terme est de Boulez ; sur les raisons et les modalits de cette rectification , voir Boulez 1975, p. 58-59.
46. Le rapport entre le Livre pour quatuor (1948-1949), dailleurs inachev, et le Livre pour cordes de 1968 est plus complexe, et peut-tre provisoire, car la seconde
version namplifie (en effectifs et en dveloppement) ce jour que les deux premiers mouvements (1a et 1b) de la premire, et lon ne sait trop si cette
transformation se veut corrective et substitutive, comme chez Stravinski, ou additive et alternative (comme pour les Sept Paroles de Haydn), ce quelle est au
moins de facto, ldition et lexcution. Boulez lui-mme (1975, p. 61-62) assimile ce cas celui des Sainte-Victoire, comparaison trs approximative, du
moins selon mes catgories, car la seconde version rsulte bien ici dun travail sur la premire, ce qui nest pas gnralement le cas chez Czanne.
47. Aux dernires nouvelles, la deuxime version originale [sic], intgrale et dfinitive (1874), dition tablie [en 1928 ?] par Pavel Lamm daprs les manuscrits
autographes du compositeur , prsente en 1992, aprs le Teatro Communale de Bologne, par lOpra de Paris, serait la plus fiable.
48. Cre posthume en 1886 ; la version originale, mais orchestre par Chostakovitch, a t publie en 1960.
49. Voir le chapitre Le respect du texte. Faut-il retoucher les symphonies classiques ? , in Leibowitz 1971.
50. Je mets correctes entre parenthses parce que, pour Goodman, une excution qui nest pas absolument correcte nest tout simplement pas une excution de
luvre considre, et correcte nest donc quun affreux plonasme. Les musiciens (compositeurs compris), qui savent ce quil en est, en dduisent justement
qu ce compte il ny a au monde aucune excution, mais de nouveau ce nest quune querelle de mots, et Goodman nest pas le dernier (ni le premier)
reconnatre quune excution incorrecte au sens goodmanien peut tre meilleure quune excution correcte (1968, p. 153). Correct nest pas exactement
un prdicat esthtique.
51. Quefflec 1989.
52. Dautres premires versions , tout aussi provisoirement dfinitives, comme celles du Pitre chti, de LAprs-midi dun faune ou du Sonnet en X, taient
restes indites.
53. lexception de lUr-Faust de 1775, qui restera indit jusquen 1887.
54. De ce statut ambigu (esquisse volontairement destitue par lauteur au profit dune nouvelle version, mais ultrieurement rige en uvre par la postrit
linitiative dditeurs aviss) relve galement, entre autres, le Stephen Hero de Joyce, fragment publi posthume en 1944 dune esquisse, abandonne en 1907,
du Portrait de lartiste de 1914.
55. Sur ltat prsent des problmes poss par ldition de la Recherche, et qui tendent apparemment plus saggraver qu se rsoudre, voir le dossier Proust,
ditions et lectures , Littrature, n 88, dcembre 1992.
56. Il existe dailleurs des brouillons de la premire et de la troisime (puisque la deuxime nest quune copie biffe de la premire). Les trois versions
dfinitives figurent entre autres aux tomes VIII et IV de ldition Club de lhonnte homme des uvres compltes.
57. Je veux dire : ce quun crivain au travail se laisse filmer pendant quelques heures, de rature en rature. Une sorte de reconstitution artificielle et approximative
( la vitesse prs) de ce type de processus est aujourdhui possible, aprs datation certaine et transcription des corrections manuscrites, par animation sur cran
dordinateur.
58. Y compris filmique, car la plupart des tats rvls par Le Mystre Picasso sont typiquement des bauches.
59. Cest apparemment aussi le cas de Giraudoux et de Christa Wolf : voir Grsillon 1994. Lorsque lauteur pousse l horreur de la rature jusqu dtruire la
version antrieure, il ne subsiste videmment rien, sinon parfois un tmoignage indirect, de cette esquisse disparue, mais qui nen a pas moins exist comme
telle.
60. Je crois savoir que Kafka procdait aussi souvent que possible dune faon particulirement maniaque, consistant torturer le mauvais mot jusqu lavoir
transform (correction par surcharge ) en le bon comme il nous arrive tous de le faire lchelle dune lettre ; emblmatiquement : le Ich du Chteau
en er ou en K. Voir Grsillon 1994.
61. Les manuscrits autographes antrieurs conservs ou retrouvs, comme celui des Mmoires de Saint-Simon ou du Neveu de Rameau, sont des tats finaux, comme
dj celui du Dcamron, seul autographe littraire important (avec dessins et corrections) conserv du Moyen ge (voir Zumthor 1987, p. 141, 166). Les
vritables brouillons sont ici ceux duvres inacheves, comme le manuscrit des Penses de Pascal, de nouveau unique ce qui nempche pas, on le sait, une
formidable pluralit posthume par variantes de disposition ; jy reviens.
62. Voir Gaudon 1992.
63. Sans compter la pratique, illustre comme on sait par Francis Ponge, de publication anthume de dossiers gntiques : voyez La Fabrique du pr, Skira, 1971, ou
Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion, 1977.
64. Mais non ncessairement : un auteur peut conserver sur disquettes tous les tats successifs dune uvre, si fortement et frquemment remanie soit-elle.
65. Corti, 1949, puise, et jusquici jamais rimprime.
66. On peut comparer les deux textes dans le premier volume de ldition procure par Jean-Claude Berchet, Bordas, Classiques Garnier , 1989.
67. 1860 ; ce premier dnouement fut adopt en 1937, pour une dition limite, par Bernard Shaw, qui le prsentait perversement comme le vrai happy end .
68. Ce quempchent de nombreuses divergences de lecture, dont certaines sont clbres, comme les troupes armes du roi si longtemps (et encore parfois
aujourdhui) travesties en trognes armes ; ainsi du moins en jugent ceux pour qui la leon troupes est certaine, ce qui dpasse videmment ma comptence.
69. Ms. 431, 225 ; citer de cette manire et dans cet ordre est donc dj une manipulation.
70. Pour Hugo, ldition Jean Massin (Club Franais du Livre, 1967-) adoptait, autant que faire se pouvait, lordre chronologique dcriture en dsarticulant les
recueils potiques anthumes ; pour La Comdie humaine, dont la disposition la plus respectueuse est celle du Furne corrig, il existe au moins une dition
chronologique (Roland Chollet, Rencontres, 1958-1962), et une autre qui suit lordre historique du contenu (Albert Bguin-Jean-A. Ducourneau, Formes et
Reflets, 1950-1953).
71. Moderne en un sens plutt large, car, sil sest accentu de nos jours, il remonte au moins au Romantisme allemand.
72. Tout ce quon sait de sr ce sujet, cest quaprs une longue et tumultueuse gestation la toile fut montre lautomne 1907 des amis qui, lexception de
Uhde et Kahnweiler, la jugrent plutt mal. Du coup, Picasso la mit de ct et ny toucha plus, soit parce quil lestimait cependant acheve, soit parce quil la
trouvait indigne dachvement, jusquen 1923, o Jacques Doucet lacheta sur le conseil dAndr Breton.
73. Barthes 1968 et 1971 ; mais la premire et la plus clbre attaque contre la pertinence de lintention auctoriale est dans Beardsley et Wimsatt 1950.
74. Eco 1962.
75. On sait quelle filiation la fois vidente et paradoxale unit un fragment rescap comme le Torse du Belvdre au savant non finito michelangelesque, et, pardessus quatre sicles, celui de Rodin.

76. Lorsque cette part investit la totalit de la performance, on se retrouve en rgime autographique, et luvre consiste en cette performance en principe unique
et sans concurrence ; mais on sait quune telle situation est purement thorique, puisque limprovisation pure est une vue de lesprit.
77. Menndez Pidal 1959, sp. chap. 2 : Une posie qui vit de variantes .
78. Zumthor 1987.
79. Voir entre autres Cerquiglini 1989, qui trouve dans linscription informatique, saisie toujours momentane , et la lecture sur cran, visualisation phmre
(p. 115), la forme ddition la mieux approprie la variance constitutive de ce type de textes ; ce no- (en loccurrence trs no-) traditionalisme tmoigne
coup sr du mme changement de paradigme que la valorisation rcente des avant-textes.
80. Zumthor 1972, p. 73, qui appelle videmment ici manifestation ce que jappelle immanence ; mais il se trouve en loccurrence quen rgime scribal
chaque manuscrit est la fois objet dimmanence (lun des textes ) et de manifestation (son exemplaire unique). Tout aussi videmment, il appelle
multiplicit et diversit ce que jai baptis pluralit .
81. New York, 26 novembre 1945, Savoy Rec., 5853-1 et 2.
82. Lunicit dimmanence des uvres allographiques est moins absolue que celle des autographiques, car il est bien difficile de trouver un texte indemne de toute
variante. La Princesse de Clves illustre tant bien que mal, ma connaissance, cette classe peu fournie.
83. Goodman ne sexprime pas, me semble-t-il, sur le cas des rpliques autographiques, mais il devrait en toute cohrence tre aussi ngatif sur ce point.
84. Mais de faon trs diffrente, car les Sainte-Victoire ont le mme motif , ce quon ne peut gure dire (ou de manire trs lche) des deux ducation.
85. Les rpliques autographiques ne le sont ni en identit spcifique, puisquelles prsentent des diffrences perceptibles, ni en identit numrique, puisque chaque
tableau ou sculpture est un objet physique distinct ; les versions allographiques, objets idaux, nont, je le rappelle, pas didentit numrique ou, ce qui revient
au mme, leur identit numrique est exhaustivement dfinie par leur identit spcifique (sameness of spelling), diffrente pour chacune.
86. Cette ngation implique videmment quon donne un sens fort identit thmatique : plus fort en tout cas que la (vague) parent thmatique quon peut
videmment trouver entre les deux ducation, mais aussi bien, ou mal, entre elles deux et Madame Bovary, et de vague en vague entre tout X et tout Y. Il
faudrait une longue tude critique pour justifier ce genre de frontires, que lusage fixe lestime , ce qui ne veut pas dire au hasard.
87. Mais sinterroger sur des critres noblige pas les justifier : lusage se lgitime lui-mme, de ce quil est lusage. On ne peut que tenter de reconstituer ses
motifs.
88. Mais ce comme est trs approximatif, car il ne sagit pas de la mme forme de transcendance.
89. Cet emploi (Genette 1979), videmment inspir par la valorisation dpoque de la notion de texte contre celle duvre, tait malencontreux parce que jy visais
en fait les genres (entre autres) comme archi uvres, certaines uvres, comme je ne men avisais pas encore, tant dj des architextes au sens propre. Mais
par chance il ntait pas absolument erron, puisquune archi uvre est a fortiori un architexte.
90. Parmi dautres ; mais la classe des pomes commenant par un A, ou des compositions musicales comportant un la dise ds la premire mesure, ou celle des
tableaux mesurant 1,25 m sur 2,60 m, aussi pertinente quune autre (tout est pertinent, cela dpend quoi), nest pas ordinairement considre comme un genre,
parce que son critre nest pas ordinairement de ceux, si htrognes et coutumiers soient-ils, qui dfinissent les genres.
91. On ne peut en dire autant des classifications naturalistes, dont les critres sont objectifs (biologiques).
92. Par exemple, 1984, p. 52.
93. 1972, p. 83, paragraphe repris dans la traduction franaise de 1968, p. 156, et illustr ibid., p. 227, par un diagramme emprunt John Cage ; une autre version
sen trouve dans 1984, p. 139.
94. Schaeffer 1992.
95. Luvre (tenue pour) conceptuelle est en effet, comme son nom lindique, dfinie par un concept, et plurielle, en fait (les ready-made de Duchamp en plusieurs
exemplaires) ou au moins en droit : une uvre dfinie par exposer un porte-bouteilles est susceptible dun nombre indfini dexcutions, non ncessairement
identiques ; changer de modle ne change rien au geste . La seule limite est dans lusure fonctionnelle ( esthtique ) du procd.
96. Cest cette situation qui autorise parler dune manifestation distincte de limmanence, mme pour les uvres autographiques o, en principe et par dfinition,
ces deux instances nen font quune. La notion de manifestation me semble ici trs proche de ce que Goodman (1984 et 1992) nomme implementation ou
activation.
97. Pour la trente-deuxime (op. 111), Beethoven introduisit une sorte de doute en rpondant cavalirement qui linterrogeait sur labsence de troisime
mouvement : Je nai pas eu le temps !
98. Voir Walton 1970.
99. Pour des raisons qui tiennent son sujet mme, la nouvelle de Richard Matheson, Escamotage (1953, trad. fr. in Les Mondes macabres de Richard Matheson,
Casterman, 1974) se termine sur une telle suspension ; lors de sa premire publication en franais, dans la revue Fiction, 1956, un imprimeur plus zl quavis
sempressa de complter la phrase finale, qui tait, et doit rester : Je suis en train de boire une tasse de caf .
100. La publication anthume en est en loccurrence le signe, mais on ne peut en faire un critre absolu : nombre duvres du XVIIIe sicle paraissaient en livraisons
partielles et en attente dune conclusion qui ne venait pas toujours : voyez entre autres La Vie de Marianne, abandonne en 1741 aprs publication de sa onzime
partie. Le Quichotte avait attendu dix ans sa seconde partie, largement provoque par (et donc due ) lapocryphe dAvellaneda.
101. Voir Schlzer 1947 pour sa distinction entre ensembles et systmes , et Shusterman 1984, chap. 4, The Identity of the Work of Art .
102. Une allographique ne peut videmment pas ltre, mme si son texte ne nous est parvenu qu travers plusieurs manuscrits diversement lacunaires,
complmentaires et disperss, eux, entre plusieurs fonds.
103. Des Attributs des Arts, de la Musique et des Sciences, le troisime est en fait perdu , mais, si on le retrouvait dans une collection particulire, lensemble serait
tenu pour dispers (les deux premiers sont au Louvre).
104. Mais Arasse 1992, p. 252, en propose une ingnieuse interprtation unifiante.
105. Les Suppliantes et Promthe enchan sont des dbuts de trilogie, Les Sept contre Thbes une conclusion. Sophocle ne produisit apparemment jamais de
trilogie : Antigone, dipe roi et dipe Colone nont jamais form un tel ensemble, non plus que, chez Euripide, Andromaque, Hcube et Les Troyennes.
106. Voir Schaeffer 1989.
107. Valry 1939, p. 1327.
108. Notion admise par Goodman 1992.
109. La photo en noir et blanc peut tre considre comme un cas intermdiaire, puisquelle renonce lquivalence chromatique.
110. Mon la fois est rsultatif : cette copie a d tre dabord intgrale, puis mutile ; mais on fait aujourdhui, dans lordre inverse, des moulages conformes
duvres mutiles.
111. Sur cent quarante-deux livres nous sont parvenus trente-cinq ; la plupart des lacunes sont combles, si lon peut dire, par des rsums du IIe sicle qui, ds avant
la perte de loriginal, servaient de manuels scolaires. Sur les formes et les fonctions des rductions de textes en gnral, voir Genette 1982, chap. 46-52.
112. On cite par exception une version latine du Time, qui remonte au IVe sicle. Voir Reynolds et Wilson 1968, p. 81.
113. En 1823, Brire publie la copie Vandeul ; en 1884, Tourneux une autre copie lgue par Catherine II ; ce nest quen 1891 que Monval retrouve et publie le
manuscrit original.
114. Voir Genette 1982 et Goodman et Elgin 1988, chap. 4, Variation on variation .
115. Voir Chastel 1964, Georgel et Lecoq 1987.

116. Mais il arrive aussi quun tableau figure en abyme dans la mme toile que son modle , ainsi prsent deux fois, comme modle vivant et comme image : cest
le thme, bien des gards inaugural, des Saint Luc peignant la Vierge (par exemple, de Martin Van Heemskerck, vers 1532, muse de Rennes).
117. Voir Genette 1993.
118. Si on laisse de ct les copies dtude, dont la fonction est dapprentissage ; mais on ne sait pas toujours, aprs coup, quelle fonction rpondait originellement
une copie, et rien nempche, ici non plus, les dtournements dusage.
119. Muse de Lyon ; loriginal est au Metropolitan.
120. Valry 1928, p. 1284 ; Benjamin 1935.
121. Duthuit, 1956. Dune manire plus gnrale, la violence des attaques contre Les Voix du Silence me semble disproportionne : on dirait que tonner contre ce
livre, qui ne mrite ni cet excs dhonneur ni cette indignit, est un brevet ncessaire du srieux en matire de critique dart. On en trouvera une considration
plus quitable dans Blanchot 1950.
122. Le texte auquel sen prend Duthuit est celui de 1947. Cette Psychologie de lArt en trois parties deviendra en 1951 Les Voix du Silence (Gallimard), dition
dfinitive 1965, aujourdhui puise (encore une uvre versions) ; je la citerai dans ldition Ides-Arts , elle-mme puise.
123. Lis la photo et en quelque sorte promus par elle, les effets de lumire ont trouv une application autonome dans lclairage des monuments (on sait tout ce que
cette application doit Malraux ministre), et des objets dans les muses, effet en retour du muse sans murs sur la musographie relle.
124. Il y en avait un peu trop, mais compenses par bien des observations judicieuses, dans le chapitre Splendeurs et misres du microsillon , in Leibowitz 1971.
Lavnement ultrieur du disque numrique na pas fondamentalement modifi la question.
125. En fait, sans doute, toutes partages, seul lensemble quelles forment lui tant propre.
126. 1988, p. 145.
127. lactif de la pure sottise : lors des obsques de Mirabeau en 1791, on eut lide daccrotre la puissance motionnelle de la crmonie par une salve de
mousqueterie en pleine glise Saint-Eustache, do chute et bris de nombreux vitraux.
128. Certains de ces dtails peuvent tre considrables : voyez (mais vous nen verrez quune, lautre est maintenant masque par lextension opre sous LouisPhilippe) les deux faades successives et identiques du palais du Luxembourg, ou la cathdrale insre, la grande colre de Charles Quint (le rsultat ne
manque pourtant pas dune sorte de charme), dans la mosque de Cordoue.
129. 1981, p. 171.
130. Ce dessin figure dans J. Jastrow 1901, puis dans Wittgenstein 1953, p. 325. Voir aussi Gombrich 1959, p. 23-24. Il appartient sans doute un folklore graphique
plus vaste, dont relvent galement le cube de Necker ou les droodles de Roger Price, comme ces deux cercles concentriques censs figurer, par son chapeau, un
Mexicain vu den haut.
131. Voir Aldrich 1963 ; Aldrich, comme Wittgenstein, qualifie les interprtations concurrentes du mme trac de seeing as ( voir comme ). Voir Dickie 1971,
p. 56.
132. Certains calembours, dont je laisse la trouvaille au lecteur, tant des quivalents verbaux du dessin ambigu de Jastrow.
133. Goodman 1984, p. 140-141.
134. Ou Luvre survit-elle au monde ? , Goodman et Elgin 1988, ou 1990.
135. Cest spcifiquement cette proposition que je vais contester, car jadhre totalement la prcdente : aux conditions susdites dtablissement correct, lidentit
(syntaxique) dun texte est une et immuable. Ce que je refuse, cest lidentification de luvre son texte, et donc cette conclusion, tire de deux prmisses dont
seule la premire est juste, que lidentit smantique (fonctionnelle) de luvre serait aussi unique que lidentit syntaxique de son texte. Pour moi, luvre est
une interprtation, et donc, au sens goodmanien, une version du texte, et notre relation work est au moins aussi diverse et mouvante que notre relation
world.
136. Borges 1944.
137. Le texte dit wrote, et la traduction par rdige (p. 63) me semble un peu trop forte. Borges dirait peut-tre que Mnard rdige (il crit : producir) un second
Quichotte, mais la thse de Goodman consiste justement lui attribuer un rle plus modeste : simple production dun nouvel exemplaire.
138. Collingwood 1938, p. 126. Je traduis.
139. Que Danto (1986, p. 64) renouvelle en imaginant, bel exemple de Blast Art, quune forte explosion dans les carrires de Carrare produise un jour fortuitement
une rplique du Tempietto de Bramante, surmonte non moins fortuitement (pourquoi faire simple) dune rplique de la Piet avec saint Nicodme de MichelAnge.
140. 1968, p. 284.
141. Plus ou moins prcise, bien sr : je ne sais pas qui a crit La Chanson de Roland, mais je sais au moins que ce nest pas Joseph Bdier, et cela importe ma
lecture.
142. Je noublie pas le caractre graduel et fluctuant de cette distinction (trombone instrument de musique et trombone instrument de bureau sont-ils un ou deux
mots ?). Mais il ninvalide pas mon propos.
143. Dtourns, parce que leur application nest pas goodmanienne : pour Goodman, l histoire de production nimporte pas lidentification des uvres
allographiques ; pour moi, elle nimporte pas lidentification de leur texte, mais elle importe minemment leur identification comme uvre.
144. Cette notion de transnotation est assez proche de ce que jappelais vocation dans 1991, p. 120 ; et sans doute de ce que Goodman appelle rfrence
multiple : voir 1977, et On Symptoms of the Aesthetic , in 1984.
145. Il est dailleurs probable, et mme attest, que le public de 1637 tait en fait partag, et que lavis des censeurs de lAcadmie ntait pas celui de la majorit
des spectateurs, dont tmoigne le succs de la pice. Le dbat sur La Princesse de Clves rvle le mme genre de divergence. Littralement, tout le monde
comprend que Mme de Clves avoue son mari sa passion pour M. de Nemours ; mais pour les uns cet aveu est signe de loyaut conjugale, pour les autres il
constitue une dmarche fort indiscrte : une honnte femme ne doit pas inquiter son poux.
146. Dans son article Linfini littraire : lAleph , Maurice Blanchot (1959, p. 118) observe que l absurdit mmorable de lhistoire de Mnard nest rien
dautre [je dirais plutt que cen est linverse, mais on connat le got de Blanchot pour la coincidentia oppositorum] que celle qui saccomplit dans toute
traduction. Dans une traduction, nous avons la mme uvre en un double langage ; dans la fiction de Borges, nous avons deux uvres dans lidentit du mme
langage pour moi : du mme texte.
147. Qui, contrairement Goodman, accepte (et intgre sa thse, 1981, chap.2) linterprtation borgsienne du cas Mnard.
148. Goodman 1968, p. 145 ; 1984, p. 196 ; cf. Danto 1981, p. 88.
149. Proust 1921, p. 692 ; Claudel 1935, p. 182. On pourrait trouver des diffrences dinterprtation du mme ordre, par exemple entre Fromentin et Claudel propos
de La Ronde de nuit, ou entre Chateaubriand et Michelet propos de la cathdrale gothique.
150. Schaeffer 1992, p. 385. Je gloserais volontiers : lobjet dimmanence est ce quil est, et chaque mobilisation de proprits constitue une uvre diffrente.
151. Malraux 1947, p. 222.
152. Borges 1951, p. 151. Mais Borges (aprs dautres, comme Curtius ou Eliot) a souvent brod sur ce thme, par exemple en ces termes : Une littrature diffre
dune autre, postrieure ou antrieure elle, moins par le texte que par la faon dont elle est lue : sil mtait donn de lire nimporte quelle page daujourdhui
celle-ci par exemple comme on la lira en lan 2000, je connatrais la littrature de lan 2000 (ibid., p. 244).
153. Baxandall 1985, p. 106-111.
154. Bourdieu citant le sinisant J.R.Levenson, in Chartier 1985, p. 236.

155. Wlfflin 1915, p. 16.


156. Heidegger 1935, p. 42-43 ; Hegel, entre autres 1832, t. I, p. 33. Et Schaeffer (1992, p. 427) rappelle justement que le constat (en loccurrence, critique) des effets
du Muse et de ce quon appellera bientt lelginisme remonte au moins Quatremre de Quincy, Lettres sur le projet denlever les monuments de lItalie (1796)
et Considrations morales sur la destination des ouvrages de lart (1815).
157. Et ladjectif que je lui attribue, beaucoup : opral est ce qui opre.
158. 1977, p. 78.
159. Voir en particulier lintroduction rcente de la notion dimplementation, dans 1984, p. 142 sq., et dans 1992, o cette notion, dfinie en 1984 comme tout ce qui
contribue faire que luvre fonctionne [all that goes into making a work work] , est galement (et de manire plus parlante) baptise activation, et englobe
non seulement la conservation et la restauration des uvres, mais aussi les moyens, que lui offrent les reproductions et mme les commentaires verbaux ,
dagir de manire indirecte : ctait videmment notre deuxime mode de transcendance.
160. Je traduis ainsi, en forant un peu la note : Function may underlie status (1984, p. 145).

Deuxime partie
La relation esthtique

15. Introduction
Il sagira ici de la relation esthtique aux uvres dart, que jappellerai aussi, plus brivement et
pour les raisons quon verra, fonction artistique sans pour autant mconnatre que la plupart des
uvres en exercent aussi quelques autres1, ni que bien des objets qui ne sont pas des uvres dart
peuvent galement susciter une raction esthtique, ventuellement plus intense. Susciter, mais non
viser, car il est pour moi spcifique, et donc dfinitoire, des uvres dart de procder dune intention
esthtique, et donc dexercer une telle fonction, l o les autres sortes dobjets ne peuvent provoquer
quun effet esthtique purement attentionnel. Dfinitoire : les traits relatifs aux modes dexistence, qui
nous ont occup jusquici, ne ltaient nullement, car ni leurs rgimes dimmanence ni leurs modes de
transcendance ne sont propres aux uvres dart : la moindre poterie artisanale partage avec la Vue de
Delft ou la Victoire de Samothrace le rgime autographique objet unique, nimporte quelle pice de
fonte ou photo de presse, avec le Penseur de Rodin ou la Mlancolie de Drer, le rgime autographique
objets multiples, le plus vulgaire prospectus le rgime allographique des plus belles uvres littraires
ou musicales ; les manuvres de rptition et de correction, les prsentations lacunaires ou indirectes,
les transformations par leffet du temps affectent diversement toutes sortes dobjets, matriels ou
idaux, qui chappent tout fait la sphre artistique ; le dernier mode de transcendance, par pluralit
fonctionnelle, peut sembler plus spcifique, justement parce quil implique la fonction artistique, et
donc le statut duvre ; mais en ralit, ce quon peut appeler leffet gntique, ou, depuis Borges, effet
Mnard, cest--dire le fait quun objet ne revte pas la mme signification, ni la mme valeur, selon
quon le rfre une source ou une autre, nest nullement rserv aux uvres dart : le moindre acte,
le moindre nonc doit une part de son sens lidentit et la situation (historique, sociale, sexuelle,
juridique, etc.) de son producteur. Ce qui est propre aux uvres dart, cest la fonction esthtique
intentionnelle, ou fonction artistique ; ou, pour le dire en termes plus subjectifs : ce qui confre un
objet, aux yeux de son rcepteur, le statut duvre dart, cest le sentiment, fond ou non, que cet objet
a t produit dans une intention, au moins partiellement, esthtique ; mais une uvre qui nest pas reue
comme telle peut videmment produire le mme type deffet esthtique quun simple objet ou
ventuellement aucun, comme lorsque jentre, en vue dune dmarche administrative, dans un difice
public sans mme minterroger sur son ge ou son style architectural.
La diffrence de fait entre une telle fonction intentionnelle et la relation esthtique simplement
attentionnelle que nous pouvons avoir dautres objets, naturels ou produits par lhomme, nentrane
selon moi, et contrairement dautres avis, que nous retrouverons, aucune diffrence de valeur, ni
mme dintensit, entre leurs effets : la contemplation dun paysage peut procurer un plaisir, ou
dplaisir, aussi (ou plus) intense2 et, si ce qualificatif a un sens, aussi lev que celle dun tableau ou
laudition dune symphonie (je nirai pas toutefois, comme Kant3, jusqu consentir lapprciation de
la beaut naturelle le privilge de saccorder seule au sentiment moral ). La diffrence entre
simple relation esthtique et relation artistique4 ne tient, encore une fois, qu labsence ou la
prsence dun facteur intentionnel, et de ses invitables effets de toutes sortes, qui font toute la
complexit de la seconde mais la premire nen manque pas non plus, quoique dun autre ordre : la
complexit dune relation tient sans doute celle de son objet, multiplie, si jose dire, par celle de son
sujet, ce qui nous mne trs vite dassez grands nombres.

Lide que la fonction artistique nest quun cas particulier de la relation esthtique entrane selon
moi la ncessit de considrer dabord celle-ci dans sa gnralit avant den venir celle-l dans sa
spcificit. Les deux prochains chapitres seront donc consacrs la relation esthtique en gnral, sous
ces deux aspects lis mais distincts que je baptise attention et apprciation. Ce nest pas dire que ces
deux chapitres nauront en rien affaire aux uvres dart, mais plutt que la particularit fonctionnelle de
celles-ci ny sera pas prise en compte : je ny considrerai, loccasion, la relation des uvres que
dans ce quelle a de commun avec la relation esthtique aux simples objets, par exemple le fait de
lapprciation, mme si lapprciation artistique diffre par bien des aspects de lapprciation esthtique
ordinaire, comme on le verra dans le troisime et dernier chapitre : une pice de Webern ne me plat pas
de la mme faon que le mont Cervin, mme sils me plaisent (esthtiquement) tous les deux ; il doit
donc y avoir quelque chose de commun ces deux plaisirs, et sans doute vaut-il mieux commencer par
l. Cette prsance, on le comprend, na rien daxiologique : elle nest que de logique, et de mthode.
Je dois sans doute indiquer ds maintenant que lexpos qui suit procdera largement par
discussion de points de vue antrieurement soutenus par dautres, de Hume et Kant Vivas, Beardsley,
Goodman, Danto ou Walton, et quelques autres. De fait, la considration, tantt positive, tantt
ngative, et le plus souvent les deux la fois, de leurs ouvrages ma aid prciser et formuler des
positions qui, jen suis sr, nen taient pas moins, quelque part , les miennes avant que ces ractions
diverses ne men aient fait mieux prendre conscience. Il en va des filiations intellectuelles comme
Michael Baxandall a bien montr quil en allait des influences artistiques5 : en lisant ses cautions et
ses repoussoirs, chacun rvle, et dabord dcouvre ses choix profonds, que le commentaire dautrui et
largumentation critique lui permettent de confirmer et de motiver, voire de rationaliser, mme si les
sujets abords ici relvent davantage selon moi de lopinion, individuelle ou collective, que de la
certitude apodictique et de la dmonstration rationnelle. Je mesure davance linconvnient de ce
parcours en pas japonais, de rfrence en rfrence, dapprobation en rfutation, dhypothse en contrehypothse. Je prcise en tout cas, si ncessaire, que mon propos na rien dhistorique : jai emprunt au
rpertoire de lesthtique, et de la thorie de lart, la mesure dune bibliothque largement alatoire, ce
qui se trouvait exciter, ft-ce a contrario, ma propre dlibration mais aussi celui de lhistoire et de
la critique dart, des tmoignages sur la raction esthtique6 que la rception commune, souvent muette
ou peu articule, est moins mme de fournir ; les absences massives ou partielles qui sauteront aux
yeux ne constituent pas toutes des lacunes , mais plutt les signes dune attention slective, et
parfaitement intresse. Il apparatra assez clairement que cette slectivit favorise des contributions de
type analytique, au sens kantien ou au sens moderne, qui ont pour moi le mrite darticuler des
propositions, acceptables ou non, mais au moins intelligibles, au dtriment de lencombrante tradition
de ce que Schopenhauer appelait une mtaphysique du Beau , et que Jean-Marie Schaeffer7 a
justement qualifi de thorie spculative de lart de Novalis Heidegger ou Adorno, et donc un
peu au-del , o je ne trouve le plus souvent que proclamations invrifiables et passablement
connotes didologie antimoderniste, et glorifications exaltes de la puissance de rvlation
ontologique, ou de subversion rvolutionnaire, des uvres8. Le plus grand tort quon puisse faire lart
est sans doute den surestimer le rle, en lopposant de manire quelque peu obscurantiste ceux de la
science et de la technique, et en assimilant abusivement son message celui de la philosophie
mme si les dplorations inverses et complmentaires (qui procdent ngativement de la mme
prtention, une fois due) sur son impuissance faire arriver quoi que ce soit9, rparer Auschwitz
et Hiroshima, ou compenser la mort dun enfant, me semblent un peu naves, et somme toute dplaces,
comme dun cordonnier qui sexcuserait de ne pouvoir provoquer une clipse de soleil : l nest pas sa
fonction, et qui veut agir effectivement sur ltat du monde doit sy prendre autrement au risque,

dailleurs, dchouer autrement, ou de faire arriver quelque effet contraire son but. Comme
branche, quelle est ncessairement, dune anthropologie gnrale, lesthtique (jy reviendrai sans
doute) na pour fonction ni de justifier ni de fustiger la relation esthtique, mais si possible de la dfinir,
de la dcrire et de lanalyser. Au demeurant, ce qui suit, mme ajout ce qui prcde, ne prtend
nullement couvrir la totalit du champ dsign par cette formule, mais seulement explorer, autant que je
le puis, le peu quil men semble.

16. Lattention esthtique


On raconte10 que Courbet, travaillant un jour sur quelque paysage, savisa soudain quil peignait
depuis quelques instants un objet lointain dont il ignorait la nature. Il envoya quelquun sur place
identifier cet objet. Lassistant revint : Ce sont des fagots. Courbet avait donc peint un objet non
identifi , et ce sans gne particulire, puisquil navait pas, comme peintre, affaire lidentit
( Quest-ce que cest ? ), et encore moins la fonction ( quoi a sert ? ) de lobjet, mais son
apparence visuelle, son aspect contours et couleurs : Comment cest ?
Le terme d identit est sans doute un peu trop vaste pour dsigner ce que Courbet est ici cens
ngliger, car les proprits daspect auxquelles il sattache sont bien, elles aussi, capables didentifier
lobjet en cause, ne serait-ce quen lopposant un autre objet daspect diffrent : cette chose brune, lbas, comme distincte de cette chose rouge juste ct. Je lentends ici dans le sens plus restreint et plus
fort didentit gnrique, par rfrence aux classifications courantes, dordre scientifique et/ou pratique :
cette chose est un fagot, cest--dire appartient la classe courante en loccurrence : pratique des
fagots. Un objet volant non identifi lest videmment en ce sens : je lidentifie bien
perceptuellement comme volant, et (par exemple) comme de forme circulaire, mais jignore quelle
classe technique le rapporter.
Je ne prtends pas non plus que tout peintre procde de cette manire, et cette anecdote, quelque
peu suspecte, dporte videmment la pratique de celui-ci vers une attitude qui sera plus caractristique
de son lve (vite mancip) Whistler ou de ses successeurs impressionnistes11 mais quexprimait
dj la boutade prte Turner : Mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais12. Je
lvoque dailleurs non pour illustrer une pratique artistique, mais plutt comme emblme dun type
dattention perception sans identification pratique propre lexprience esthtique, et mme sans
doute un peu plus typique de notre relation esthtique aux objets naturels que de notre relation aux
uvres dart13. Je ne prtends pas, bien sr, que toute relation esthtique implique une suspension du
souci et des moyens didentification : je puis considrer (et apprcier) esthtiquement un arbre sans
ignorer que cest un arbre, ni mme que cest un chtaignier, ni mme que cest le chtaignier plant en
1925 par mon grand-pre, et cest mme le cas le plus frquent ; javance seulement que la relation
esthtique peut, la limite, se passer dune telle identification gnrique, spcifique ou singulire : Je
ne sais pas ce que cest, mais cest bien beau. Je ne prtends pas non plus quaucun autre type de
relation ne puisse sen passer : voulant planter un clou, je puis saisir dans lurgence le premier objet
porte de ma main, sans savoir de quoi il sagit ; mais lefficacit de mon geste dpendra au moins de
telle ou telle proprit non visuelle (poids, duret) de cet objet, qui le dsigne, et donc lidentifie
pratiquement, comme pouvant comme appartenant la classe des objets qui peuvent faire office de
marteau : une pomme de terre et un galet de mme aspect ne feront pas galement laffaire. En

revanche, pour orner (modestement) ma chemine ou figurer dans une nature morte, ces deux objets
seront au moins quelque temps relativement quivalents : seul mintresse leur commun aspect.
Jappellerai donc aspectuelles14 les proprits mobilises dans ce type de relation, et la sorte
dattention qui les mobilise. Le recours transitoire cet adjectif rpond une ncessit qui apparatra
mieux un peu plus loin, mais que je dsignerai pour linstant comme ceci : ce type dattention est
ncessaire linstauration dune relation esthtique, mais il ne suffit pas la dfinir ; cette insuffisance
peut tre clairement illustre partir de lexemple que je viens dinvoquer : si lon me prsente la
pomme de terre et le galet en question en me demandant si je puis les discerner visuellement, je vais
leur accorder une attention du mme type (examiner leur seul aspect), mais cette attention-l ne sera pas
en loccurrence investie dans une relation esthtique, mais, disons, purement cognitive. Ce qui manque
cette attention pour tre lgitimement qualifie desthtique, cest selon moi la prsence, ou pour le
moins la vise, dune apprciation, cest--dire de lacte de jugement que provoquerait sans doute, dans
la situation ainsi dfinie, une autre question telle que : De ces deux objets, lequel prfrerais-tu voir
sur ta chemine ? Si mon galet et ma pomme de terre semblent un peu vulgaires, voici un exemple
plus lgant : un expert qui je demande dattribuer un tableau en labsence de toute instrumentation
technique du genre rayons X naura dautre moyen dinvestigation que ses yeux, qui peuvent dailleurs
suffire dans certains cas, au moins pour une approximation du type : Si ce nest pas un Corot, cen est
un bon pastiche. Il aura accord mon tableau le mme type dattention que le simple amateur en
qute de plaisir, en ce sens du moins quil laura focalise sur laspect visuel de lobjet, mais il laura
mise au service dune autre qute ; si je lui demande maintenant ce quil pense de ce tableau toute
question dattribution mise part, la mme attention changera, non pas certes dobjet, mais bien de
vise. Lattention aspectuelle, que je dfinis par son choix dobjet (ici, laspect visuel de cette pomme de
terre, de ce galet ou de ce tableau), peut donc dterminer, ou sinvestir dans au moins deux types
distincts de relation, dont un seul est proprement esthtique, et cest la raison pour laquelle je prfre ne
pas la qualifier elle-mme, trop vite, desthtique. Admettons donc pour linstant que lattention
aspectuelle est une condition, ncessaire mais non suffisante, de la relation esthtique, laquelle ne
stablit quen la prsence dune autre condition : lapprciation esthtique ou peut-tre, plus
prcisment ou plus simplement, la question de lapprciation esthtique. En sorte que lattention
esthtique serait dfinie comme une attention aspectuelle anime par, et oriente vers, une question
dapprciation ou, ce qui revient au mme, comme une question dapprciation ( Cet objet me platil ) pose sur la base dune attention aspectuelle : par son aspect ? , et non, disons, par sa
commodit ? . Jaurai videmment loccasion dy revenir : cest tout notre propos.
Jai justifi ladjectif (aspectuelle) avant le nom (attention), qui nappelle pas moins la
justification, car il comporte peut-tre autant dinconvnients que davantages. Son principal
inconvnient saute aux yeux, cest de suggrer couramment une activit perceptive intense et
rigoureuse, l o nous avons pour linstant affaire une perception qui peut fort bien tre toute
synthtique, sommaire, voire distraite : la rencontre avec un objet peut donner lieu une apprciation
esthtique, ventuellement trs vive, sans examen pralable spcialement attentif , comme lorsque je
menthousiasme sur la forme et la patine dun meuble ancien au point de lacheter sur ce coup de
cur tourdi, sans mme vrifier si ses dimensions lui permettront de passer par ma porte. Jemploie
ici attention comme symtrique dintention : la production dun objet par exemple dune uvre dart
par un tre humain procde toujours dune intention au sens ordinaire (et fort) du terme, et la
rception dun objet, mme naturel et donc en principe non intentionnel en ce premier sens, procde
dune activit que lon peut qualifier dintentionnelle au sens husserlien (et searlien15). Ce second sens,
plus large et donc plus faible (quoique plus technique), qui dsigne en somme toute vise dun objet

(et non pas seulement dun but), me semble englober la fois ces deux faits distincts que sont lactivit
intentionnelle (au sens fort) dun producteur et celle (intentionnelle au sens large) dun rcepteur que
cette dernire rponde ou non lintention dun producteur : toute activit perceptive, ou cognitive, est
intentionnelle en ce sens. Cest pour les distinguer, et pour marquer labsence, dans la dernire, de toute
intention (au sens fort) dirige vers un but atteindre, que je propose pour la dsigner lemploi du
mot attention16. Je qualifie videmment dattentionnelle toute activit de ce type, et dattentionnel tout
objet auquel elle se rapporte. Les objets esthtiques sont dabord des objets attentionnels, cest-dire des objets dattention ; un objet qui nest pas (prsentement) attentionnel pour quelquun ne peut
tre (prsentement) esthtique . Il faut donc manier avec prcaution la notion trop courante d objet
esthtique : elle a pour mrite, certes considrable, dlargir le champ de l esthtique au-del des
seules uvres dart, mais donne indment penser que certains objets seraient esthtiques (cest-dire comporteraient la proprit objective, permanente et apparemment positive, d tre esthtiques ),
tandis que dautres ne le seraient pas (ne la comporteraient pas), ce qui pour moi na tout bonnement
aucun sens. Du moins peut-on lentendre, par ellipse ou mtonymie, au sens d objet (prsentement)
dune attention et dune apprciation esthtiques ; ladjectif esthtique nest donc pas ici
dispositionnel , mais au contraire rsultatif : ce nest pas lobjet qui rend la relation esthtique, cest
la relation qui rend lobjet esthtique. Lobjet que je considre (ou auquel je pense) prsentement dun
point de vue esthtique est prsentement et en ce sens un objet esthtique ; en ce sens et en aucun autre
moins peut-tre que cet objet ne soit une uvre dart, et que lon ne considre les (seules) uvres
dart comme investies du privilge dtre en permanence, constitutivement et mme en labsence de
toute attention, des objets esthtiques. Cela peut se dire, sans doute, mais je ne suis pas sr quil le
faille ; je dirais peut-tre un peu plus volontiers quelles sont en permanence, etc., des uvres dart,
mais cela mme se discute fort, et de toute manire nous nen sommes pas encore l.
Ce quillustre donc pour moi, telle que je lutilise ici, lhistoire des fagots de Courbet, cest quune
attention superficielle et ft-ce provisoirement insoucieuse de la fonction pratique, de lidentit
gnrique, voire du dtail formel de lobjet, peut suffire fonder une apprciation esthtique. Je ne crois
pas, en somme, que lapprciation esthtique soit subordonne un examen exhaustif ou, comme on dit,
approfondi , car elle peut investir, et investir pleinement, la considration la plus sommaire et la plus
immdiate, qui suffit par dfinition lui fournir un objet, mme si cet objet (attentionnel) nest quun
aspect partiel, voire grossier, de lobjet en cause. Un dialogue tel que celui-ci : Est-ce que cet objet te
plat ? Je ne sais pas encore, je ne lai pas assez bien examin me semble largement improbable,
parce que contraire la nature mme de la relation esthtique : si peu et si mal que jaie considr un
objet, cette considration ma fourni un objet dapprciation, ou, si lon prfre, japprcie ce que je
considre, sans attendre une autre considration plus attentive. Lexamen ultrieur, sil a lieu, pourra
ventuellement modifier (voire rcuser) mon apprciation en modifiant son objet, mais ma premire
apprciation, fonde sur, et relative , ma premire considration, tait, dans cette relation, aussi
lgitime que la ou les suivantes. La rponse sincre la question ci-dessus est donc Oui ou Non ,
ou ventuellement quelque apprciation neutre ( Bof ), et la rponse prudente serait quelque chose
comme : Pour linstant, oui, non, ou bof. Lapprciation peut tre provisoire, elle lest souvent, elle
le sait parfois, mais elle ne peut tre suspendue au sens de diffre ; mon sentiment peut changer, mais
il est pleinement, chaque instant, mon sentiment de cet instant : je nattends pas de savoir si jaimerai
(ou non) quoi que ce soit demain pour laimer (ou non) aujourdhui.
Beschaffenheit

Ce que jappelle donc attention esthtique (attention aspectuelle oriente vers une apprciation) a
t dfini, ou au moins qualifi, par Kant au titre plus gnral de ce quil nomme parfois le jugement
esthtique , et plus souvent17 le jugement de got (Geschmacksurteil). Plus gnral, parce que la
notion de jugement recouvre, dans la Critique de la facult de juger, la fois lacte dapprciation et
lactivit perceptive qui y conduit18 laccent tant mis, ne serait-ce que par le choix de ce terme, sur
lacte dapprciation. Il serait peut-tre plus juste de dire que cest moi qui introduis, avec la notion
dattention, une distinction qui navait pas cours, ou pas lieu dtre, dans son analyse. Quoi quil en soit,
parmi les traits examins dans l Analytique du beau , au moins un se rapportera pour nous
lattention esthtique. Ce trait est lun des deux que dgage le premier moment de cette analytique,
Du jugement de got considr selon la qualit . Il peut sembler trange de compter ici deux traits,
alors que la tradition en retient gnralement un seul, savoir que la satisfaction qui dtermine le
jugement de got est indpendante de tout intrt (ohne alles Interesse) , ou, comme on dit plus
brivement, dsintresse . Il y en a pourtant un autre, qui fait lobjet du tout premier paragraphe, et
qui me semble tout fait essentiel, nommment (cest le titre) que le jugement de got est
esthtique .
Comme nous savons que Kant appelle jugement de got ce que nous appelons jugement ou
apprciation esthtiques, cette formule peut sembler tout fait redondante et inutile ; elle ne lest
nullement : Kant qualifie ici desthtique le caractre purement subjectif de lapprciation, caractre que
le jugement de got partage totalement avec le jugement d agrment , ou de satisfaction physique
par exemple, le plaisir pris savourer un verre de vin des Canaries. Comme ce premier trait de
qualit se rapporte plutt (pour moi) lapprciation, je le laisse de ct pour linstant, mais nous le
retrouverons videmment. Celui qui nous concerne ds maintenant, et qui distingue de manire
fondamentale le jugement esthtique du jugement dagrment, cest donc le second trait, qui occupe les
paragraphes 2 5 : le caractre dsintress, pour Kant, de la satisfaction et, pour moi, de lattention
esthtique. Cette qualification est souvent conteste, entre autres parce que chacun sait que
lapprciation esthtique dun objet dtermine un certain intrt pour cet objet, un intrt qui va
assez souvent jusquau dsir de possession. Kant ne se soucie aucunement de ce dernier point, peut-tre
parce que son enqute porte essentiellement, ou typiquement, sur la relation aux objets esthtiques
naturels, qui la soulvent moins que les uvres dart, ne serait-ce que par impossibilit manifeste (nul
ne peut souhaiter possder le ciel toil19), mais de toute vidence, dans son esprit, dsintress
signifie que ne dtermine , plutt que qui ne dtermine aucun intrt20 , et les intrts que peut
entraner une apprciation esthtique naltrent donc en rien son analyse. Mais la principale difficult
tient prcisment au fait que Kant semble (ne serait-ce que par le titre du 2) affecter le
dsintressement en question la satisfaction procure par lobjet (et au jugement qui
lexprime), et non la manire dont on le considre. Cette attribution est conforme la tradition dans
laquelle sinscrit la troisime Critique, tradition essentiellement anglaise qui remonte Shaftesbury (et,
travers celui-ci, Platon), pour qui le plaisir esthtique se distingue des autres par le trait paradoxal
dtre un plaisir o lintrt personnel nest pas en cause21. Kant emprunte un peu mcaniquement cette
notion avec le terme qui la vhicule (comme il empruntera plus loin Burke la notion de sublime, quil
arrangera sa manire), mais le dtail de son analyse montre, un peu malgr lui, que le trait de
dsintressement qualifie en fait non la nature du plaisir (ou dplaisir) que procure un objet, mais la
nature de lattention quon lui porte dans la relation esthtique. Le point dcisif est en effet que lon ne
sy soucie pas de lexistence de lobjet, ni de limportance quelle pourrait avoir pour nous ou pour
quiconque , mais que lon se contente de [le] considrer ; Si quelquun me demande [cest ce que
jappelais plus haut la question de lapprciation] si je trouve beau le palais que jai devant les yeux

[], on veut seulement savoir si cette pure et simple reprsentation [cest moi qui souligne] de lobjet
saccompagne en moi de satisfaction, quelle que puisse tre mon indiffrence concernant lexistence de
lobjet de cette reprsentation. Cest videmment cette pure et simple reprsentation et non le
plaisir (ou dplaisir) quelle procure qui mrite la qualification de contemplative attribue un peu
plus loin22 au jugement de got (dans le double sens rappel plus haut) ; contemplatif en ce que cest
un jugement qui, indiffrent quant lexistence dun objet, ne fait que mettre en relation la
conformation (Beschaffenheit) de cet objet avec le sentiment de plaisir et de dplaisir .
Ce que Kant nomme Beschaffenheit correspond videmment ce que jappelle aspect, et
lattention qui sy applique est notre attention aspectuelle. Cette attention est dsintresse quant
lexistence de son objet et sans rapport la facult de dsirer , en ce sens quelle peut aussi bien
porter sur un objet fictif, comme les cratures et univers romanesques, virtuel , comme une image
dhologramme (dans LInvention de Morel), spculaire (Narcisse sduit par son reflet aquatique),
iconique (Tamino pris de Pamina la seule vue de son portrait)23 ou purement illusoire : aprs
plusieurs journes de marche en plein dsert, le mirage dune verdoyante oasis ne me procurera sans
doute aucune satisfaction physique, mais lventuel plaisir esthtique que je tirerai de sa contemplation,
si du moins jen trouve le loisir, ne sera en rien diminu par la conscience que je puis avoir de son
caractre dhallucination. Pour susciter par lui-mme un plaisir (je ne dis pas un dsir) physique, un
objet doit absolument exister ; pour le plaisir esthtique, lapparence suffit, parce que le jugement
esthtique ne porte que sur lapparence. Cest ce fait quillustre a contrario le comique, videmment
volontaire, de la boutade de Mark Twain : Mfiez-vous de Wagner, cest plus beau que a nen a
lair , puisque tre beau nest absolument rien dautre que sembler beau. Et cest incidemment lui,
et lui seul, qui distingue le jugement esthtique du jugement dagrment (dont il partage le caractre
esthtique , cest--dire purement subjectif), et qui de ce fait achve sa dfinition : le jugement de
got est la fois esthtique (subjectif) comme le jugement dagrment et, la diffrence de celui-ci,
dsintress ou contemplatif . Ces deux traits suffisent le dfinir, on dirait, en termes dcole,
par le genre proche (subjectivit) et la diffrence spcifique (contemplativit).
Cest de ma part aller un peu vite en besogne : cette dfinition ne tient compte que du premier
moment de l Analytique du beau , qui en comporte trois autres ; ma justification, cest que ce
premier moment est, dans les termes (traditionnels depuis Aristote) de lanalytique kantienne, celui de
la qualit, que lon peut bien tenir pour essentiel une dfinition24. Les suivants, de quantit, de relation
et de modalit, sont peut-tre cet gard accessoires ou redondants. Nous retrouverons le deuxime et
le quatrime, au titre de ltude de lapprciation, avec le premier trait du premier moment (la
subjectivit), quils ont, selon moi, pour fonction de corriger, cest--dire dexonrer dune consquence
fcheuse (pour Kant) : la relativit du jugement de got. Le troisime moment a fait couler beaucoup
dencre, quoi je najouterai gure. Il sagit, je le rappelle, de la relation25 des fins qui sont
considres [dans les jugements de got] , et donc du statut de la finalit dans la relation
esthtique ; la rponse cette question, chacun le sait, est que la finalit perue dans cette relation est
une finalit sans fin , ou pour citer plus littralement la dfinition dduite de ce troisime
moment que la beaut est la forme de la finalit dun objet, en tant quelle est perue dans cet
objet sans reprsentation dune fin [dtermine] . Cette formule nest pas des plus limpides (do
lencre verse, qui ne lclaircit gure), et les six paragraphes quelle conclut sont un peu htrognes :
on dirait que Kant, devant cote que cote remplir ce moment oblig de la relation , sacquitte
comme il peut de cette tche, comme lagrgatif remplissait nagure tant bien que mal une des trois
parties (ici, quatre) de sa dissertation. Mais jexagre sans doute ; le propos le plus significatif de cette
section me semble se trouver au 15, qui nonce avec force que le jugement de got est totalement

indpendant du concept de perfection . En effet, la considration dune fin subjective serait


videmment contraire au caractre dsintress de lattention esthtique ; quant la finalit
objective, elle peut tre soit externe, et cest lutilit de lobjet (je perois mal la diffrence avec la
prcdente), soit interne, et cest ce quon appelle sa perfection formelle, fonde sur une relation
dfinissable ; dans ces deux cas, la finalit ne peut tre connue que grce la relation du divers une
fin dtermine, et donc seulement par un concept26 , ce qui serait contraire la libert subjective (le
libre jeu des facults) qui dfinit le jugement de got comme esthtique cette fois dans les
deux sens de ladjectif ; la finalit perue dans lobjet dun tel jugement ne peut ds lors tre quune
finalit sans fin dtermine, quoi quil faille entendre par l27. Pour ce que jen perois, ce troisime
moment ne fait donc, sur ce terrain oblig de la relation des fins , que tirer les consquences du
premier, qui nous a dit pour linstant lessentiel, et dont nous retrouverons plus loin la leon.
Lattitude esthtique : pour et contre
Le caractre contemplatif que Kant, je le rappelle, attribuait globalement au jugement de got a
t redcouvert notre poque sous des appellations diverses (distance, attitude, point de vue, situation,
tat, exprience) qui ont en commun sauf peut-tre la dernire28 de lassigner en aval dune
distinction, explicite ou non, entre lacte de considrer un objet et celui de lapprcier sur la base de
cette considration ; on sait dj que je prconise aussi cette distinction, et que jappelle attention le
premier de ces deux actes. Il ne me semble donc pas inutile dexaminer rapidement quelques-unes de
ces propositions, et les critiques quelles ont provoques.


La premire en date pourrait tre celle dEdward Bullough29, qui voit dans la distance
psychique le trait caractristique de la relation esthtique, que ce soit aux objets naturels ou aux
uvres dart. Son point de dpart est une exprience naturelle : celle du brouillard affront en mer (fog
at sea), situation qui ne peut tre vcue de manire esthtique quau prix dune mise distance
consistant observer ce spectacle comme si lon se trouvait, suave mari magno, sur la cte labri du
danger. Passant de l au domaine artistique, Bullough envisage les diverses ractions possibles dun
spectateur dOthello, selon quil adopte lgard de ce drame une distance insuffisante
(underdistancing) qui lamne par exemple rapporter laction sa propre situation conjugale, une
distance excessive (overdistancing) consistant ne sintresser quaux dtails de la reprsentation, ou la
distance esthtiquement correcte , qui lattache laction dramatique comme telle cest--dire,
ajouterai-je, comme action fictionnelle. Jillustrerais volontiers le premier cas par une raction analogue
celle de Don Quichotte devant les trteaux de matre Pierre : ce serait ici celle dun spectateur
bondissant sur scne pour trucider (linterprte de) Iago, ou pour empcher (celui d) Othello de trucider
(celle de) Desdmone. Lanne dernire (aot 1822), raconte justement Stendhal, le soldat qui tait en
faction dans lintrieur du thtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquime acte de la tragdie de
ce nom, allait tuer Desdemona, scria : Il ne sera jamais dit quen ma prsence un maudit ngre aura
tu une femme blanche. Au mme moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras lacteur
qui faisait Othello. Il ne se passe pas danne sans que les journaux ne rapportent des faits semblables.
Eh bien! ce soldat avait de lillusion, croyait vraie laction qui se passait sur la scne30. Selon
Bullough, dans la vie, la distance esthtique consiste faire comme si lon ntait pas concern ; en
art, elle consiste comprendre quon ne lest pas . On voit bien o pche ce passage trop rapide de la
vie lart (en gnral) : ce dont il est question dans le second cas nest pas seulement de lart,

mais de la fiction, et ce que Stendhal nommait ici illusion (ou plus prcisment cette illusion parfaite
que lon ne va jamais chercher au thtre31, et que lon ny trouve quen des instants dlicieux trs
brefs, par exemple une demi-seconde, ou un quart de seconde ) consiste prendre la fiction pour la
ralit ; or, une uvre dart nest pas ncessairement fictionnelle, et la relation une cathdrale, un
tableau abstrait ou une composition musicale ne risquerait pas dengendrer le type de confusion
voqu linstant32. Le trait ntre pas concern ne peut gure sappliquer la considration, si
esthtique soit-elle, dune uvre de ce genre. Il sagit sans doute plutt dune autre faon dtre
concern, et cette nuance vaut somme toute galement pour la relation aux objets ou spectacles
naturels : la nappe de brouillard que je contemple dun lieu sr ( bonne distance ) en esthte
turnerien peut me concerner autant que celle que jaffronte avec une attention vigilante la barre de
mon frle esquif ; elle me concerne, bien sr, autrement. Le verbe concerner nest tout simplement pas
pertinent la distinction vise. Distance est sans doute plus juste, quoique passablement mtaphorique
mais quel mot ne lest pas dans ce domaine ? Lexemple de la performance dramatique a du moins le
mrite (involontaire, semble-t-il) de montrer que lobjet esthtique na pas un aspect, mais plusieurs,
ventuellement situs divers niveaux, ou degrs de distance : une reprsentation dOthello est
videmment un objet esthtique (en loccurrence, artistique) complexe, qui appelle l illusion
imparfaite dune attention diversement focalise : sur laction fictionnelle, comme le souhaite
Bullough, mais aussi sur la mise en scne, sur le jeu des acteurs, sur le dcor et les costumes, sur
lclairage, etc., qui font partie de luvre (autographique) quest cette reprsentation. Observer que
linterprte de Desdmone ne sait pas son texte, ou mme quelle a une dent de moins sur le devant ,
comme la Caroline du Matrimonio Segreto Ivrea pour le plus grand bonheur dHenry Brulard33, nen
peut tre par principe exclu comme irrelevant. Et si lon veut sen tenir ce qui est ici proprement
luvre de Shakespeare, cest--dire au texte de la pice34, il subsistera quand mme plusieurs niveaux
dattention : par exemple, la langue, au style , ou ce que les formalistes appelaient la fable (et
nous le sujet ), ou ce quils appelaient le sujet , cest--dire la construction sans compter le
niveau prtextuel (et mme prlinguistique) que peut constituer, pour un rcepteur ignorant langlais,
une considration purement phontique ou graphique : une page dOthello comme simple objet sonore
ou visuel. Le caractre stratifi que Roman Ingarden assignait (justement) aux uvres littraires35 se
retrouve coup sr dans tous les arts qutienne Souriau qualifie de reprsentatifs 36, comme la
peinture ou la sculpture, et mme sans doute, mutatis mutandis, dans tous les arts en gnral : il nest
pas ncessaire dassigner une fonction expressive un mouvement de symphonie pour y trouver
plusieurs niveaux de fonction esthtique : couleur instrumentale, saveur harmonique, structure
rythmique, organisation formelle , etc. Nous retrouverons sous divers angles cette question, ellemme complexe, de la pluralit des aspects et des niveaux dattention.


Le terme (anglais) employ par Eliseo Vivas37 est tantt aesthetic experience, tantt aesthetic
transaction, qui se passent de traduction ; mais la dfinition quil donne en 1937 du premier, et qui vaut
videmment aussi pour le second, montre que son objet, plutt que lapprciation, est bien lattention
laquelle, si lon prenait cette dfinition la lettre, il semblerait rduire toute la relation esthtique, sans
gard sa composante apprciative ou affective38 : Lexprience esthtique est celle dune attention
intransitive, intense, accorde tout objet susceptible de susciter lintrt ; plus loin, il prcise sa
pense en ces termes : une exprience dattention intense qui comporte lapprhension intransitive des
significations et valeurs immanentes dun objet dans leur pleine immdiatet prsentationnelle , termes
confirms en 1959, o il rappelle lexprience esthtique dfinie comme attention intransitive . Le

mot essentiel est videmment ladjectif intransitif, que Vivas justifie par une opposition trs marque
entre lexprience esthtique et les expriences morale, scientifique ou religieuse ; dans ces trois
derniers cas, nous transcendons lobjet en qute de relations vers lesquelles il pointe, mais quil
nincarne pas en lui-mme [et qui] se tiennent au-del de lui []. Et je voudrais suggrer que cest ici,
dans le caractre transitif de ces trois modes dexprience, que nous trouvons ce qui les distingue du
mode esthtique. Car dans celui-ci, au contraire, nous regardons lobjet pour le voir, nous lcoutons
pour lentendre, nous le touchons ou le gotons pour le sentir ; nous attachons lui notre attention
perceptive, nous arrtons cette attention en lui, en sorte que nous ne le quittons pas, mais demeurons
attentivement en lui39 ; dans la relation esthtique, les significations sont incarnes dans lobjet,
parce que immanentes ou rflexives , et non transcendantes comme dans les autres modes de
notre relation au monde. Ces formules, dont la rsonance kantienne est vidente (sauf erreur, Vivas ne
cite jamais Kant, mais il qualifie au moins une fois40 de dsintresse la relation esthtique), peuvent
sembler pour linstant plus insistantes que convaincantes, mais nous leur trouverons plus loin, chez
Nelson Goodman, une esquisse (au moins) de justification. Jajoute, avant de quitter Vivas, que celui-ci,
et de faon pour le coup fort peu kantienne, sefforce de dcouvrir un certain nombre de traits objectifs
susceptibles de provoquer lattention intransitive, et qui pourraient donc dfinir le caractre esthtique
accord certains objets et refus dautres. Ces traits me semblent se ramener essentiellement deux,
dont le premier est moins objectif que ne le veut Vivas, car ce qui est nouveau pour lun ne lest pas
ncessairement pour lautre : cest la fracheur du contact ; le second, traditionnel au moins depuis
Thomas dAquin, et dont Vivas rserve dailleurs apparemment le privilge aux uvres dart, est
lunit, qui me semble moins un trait distinctif de certains objets quune condition de toute activit
perceptive (ce que Kant appelle la liaison du divers ). Mais il nest pas encore temps de discuter les
arguments de lobjectivisme en esthtique, que nous trouverons illustr chez dautres de faon beaucoup
plus marque41.


Plus kantien en ce sens (il a dailleurs consacr deux articles au dveloppement du thme du
dsintressement esthtique , de Shaftesbury Kant), Jerome Stolnitz42 ne pose aucune condition
objective ce quil appelle lattitude esthtique, et quil dfinit comme lattention dsintresse et
pleine de sympathie et la contemplation portant sur nimporte quel objet de conscience quel quil soit,
pour lui-mme seul . Pour Stolnitz, une attitude organise et oriente notre prise de conscience du
monde , et partant notre attention, en fonction des divers objectifs qui nous meuvent. Lattitude
esthtique se distingue pour lui, de nouveau, de lattitude pratique qui est la plus frquente, par son
caractre dsintress (absence de but utilitaire) et sympathique ; il ne semble pas percevoir que ce
second trait est propre lapprciation positive (il est difficile de dire que je considre avec
sympathie un objet sur lequel je porte un jugement ngatif), et ne peut donc sappliquer lattention
esthtique en gnral sauf affaiblir son sens au point den faire un doublet inutile de dsintress .
Stolnitz insiste sur le caractre souvent actif de cette forme dattention, que ne doit pas occulter le terme
courant de contemplation , et sur son caractre discernant , et donc analytique. Ce point me
semble important, mais plutt relatif ce que jappellerai lattention esthtique secondaire, surtout
caractristique de la relation aux uvres dart ; il ne me parat pas juste den faire un trait de toute
attention esthtique, et surtout une condition de toute apprciation. Dhabitude, dit Stolnitz, nous
devons faire le tour dune sculpture ou nous promener dans une cathdrale, avant de pouvoir
lapprcier. Jai dit plus haut pourquoi une telle assertion me semble errone : lapprciation investit
demble lobjet que lattention lui donne, et peut donc fort bien procder dune attention vague et sans

grand effort de discernement, quitte parfois se modifier aprs examen plus approfondi. Que la
premire attitude ne soit pas la plus louable, surtout lgard des uvres dart, ne lempche pas
dexister, et il nest sans doute pas de bonne mthode dintroduire dans une dfinition un trait qui ne
caractrise que les meilleurs membres de la classe quelle dfinit : comme un mauvais citoyen
nen est pas moins un citoyen, une apprciation htive nen est pas moins une apprciation. Nous
devons sans doute nous promener longuement dans une cathdrale pour en percevoir tous les dtails, et
donc pour lapprcier en toute connaissance de cause ; mais notre premire impression naura pas
manqu de fonder une premire apprciation dont je me garderai bien de dire, ou de nier, quelle fut
la bonne .


Plus proche de la position que je soutiens ici me semble J.O. Urmson, dans le dbat quil anime en
1957 avec David Pole sur le sujet : Quest-ce qui rend une situation esthtique43? Pour Urmson, ce
qui distingue une raction, une satisfaction, une apprciation, un jugement esthtique dautres sortes de
ractions, satisfactions, etc., dordre par exemple moral, intellectuel ou conomique, nest pas tant une
qualit particulire qui lui soit inhrente, que le ground, ou fundamentum divisionis, qui en est
loccasion spcifique. la limite, la nature dune satisfaction esthtique na rien qui la distingue
psychologiquement dune satisfaction dun autre ordre : toute la diffrence tient la diffrence de cause,
cest--dire de choix attentionnel. Le motif dterminant dune satisfaction esthtique est la faon dont
lobjet apprci apparat au regard, loue, lodorat, au got ou au toucher []. Ce qui dfinit une
apprciation comme esthtique, cest le fait de porter sur lapparence dun objet sans considration de
ce quil est rellement ; la beaut, pouvons-nous dire pour accentuer ce trait, se tient fleur de peau .
Nous sommes ici, bien sr, au plus prs de la Beschaffenheit kantienne. Cest ce que remarque
gentiment Pole dans sa rponse : Urmson aboutit la conclusion minemment traditionnelle,
laquelle Kant parvenait par sa propre voie critique, savoir que le plaisir esthtique est un plaisir fond
sur les seules proprits formelles des objets ; Urmson a beau apporter une nouvelle houe, il lui arrive
parfois de dterrer de vieilles racines. Mais il ne suffit heureusement pas une ide dtre
traditionnelle pour tre fausse ; lobjection de fond ce formalisme no-kantien, cest le fait que
lon peut apprcier de manire esthtique autre chose quune pure forme : par exemple, une ide
philosophique exprime ou un personnage reprsent dans une uvre littraire. On peut sans doute
largir la notion de forme pour quelle sapplique de tels objets ; mais alors, dit Pole, il est fort
craindre que forme ne soit dfini comme tout ce qui peut faire lobjet dune rponse esthtique
ce qui (mme si Pole a la discrtion de ne pas le souligner) nous conduit, si jose dire, tout droit un
cercle : lapprciation esthtique dfinie par le fait de porter sur la forme, et la forme dfinie par le fait
de provoquer une apprciation esthtique.
Cette objection nest peut-tre pas aussi forte quelle ne le semble, ou plutt la difficult quelle
soulve nest pas exactement celle quelle expose. Il est bien vrai que lapprciation esthtique, positive,
ngative ou neutre, est troitement lie lattention formelle (dans mes termes : aspectuelle),
puisque cest ce ground qui la spcifie comme telle par opposition dautres sortes dapprciations :
chacun peroit bien la diffrence entre lapprciation gustative et lapprciation esthtique dun fruit, et
que le fondement de cette diffrence tient celle qui spare ces deux faons daborder le mme objet
que sont lacte de le consommer et celui de le regarder (je ne mconnais pas pour autant la part
esthtique que comporte une apprciation gustative, et jy reviendrai) ; ou entre le jugement moral et le
jugement esthtique sur une action ou une opinion, que lon peut la fois condamner sur un plan et
admirer sur lautre. Mais cette relation troite nest pas rciproque, car si lapprciation esthtique

dpend de lattention aspectuelle, lattention aspectuelle ne dpend pas de lapprciation esthtique,


puisquelle peut dans certaines circonstances, nous lavons vu, sinvestir dans une finalit non
esthtique, et purement cognitive (le coup dil de lexpert). Ce nest donc pas lapprciation (qui peut
en rsulter ou non) qui dfinit lattention, et le cercle suggr par Pole ne consiste quen cette ide
fausse, qui nest nullement inhrente la thorie en cause. La difficult tient plutt au fait indniable
quune ide (philosophique ou autre), un personnage , une action fictionnelle, etc., peuvent
susciter une apprciation esthtique, qui semble en ce cas rsulter dune attention non aspectuelle,
puisquelle porte sur un lment, non de forme, mais de contenu . La rponse cette objection-l,
cest que nimporte quel objet peut tre considr dans son aspect, et donc relever dune attention
aspectuelle, y compris un lment de contenu.
Panofsky a, volontairement ou non, illustr la relativit de la notion de forme en montrant que ce
que nous appelons ordinairement description formelle dun tableau, y dsignant par exemple un
homme ou un rocher sans nous interroger sur lidentit historique de cet homme ou gologique de
ce rocher, implique en fait dj une lecture smiotique, et donc lidentification de contenus dnots, l
o une description vritablement formelle devrait se borner parler de couleurs, des multiples
contrastes quelles forment en elles, des innombrables passages que leur permet linfinie varit de leurs
nuances44 , cest--dire se contenter dune considration non figurative, en termes de traits et de taches,
dun tableau dont lintention, dans cette hypothse, est pourtant manifestement figurative. Comme on le
sait, Panofsky refuse une telle attitude, et propose lanalyse iconologique toute une srie dobjets
dfinis par un contenu conceptuel que dtermine une information complmentaire fournie par les
sources historiques, littraires, religieuses, etc. Mais son hsitation liminaire montre bien que chaque
niveau peut se dfinir comme formel lgard du suivant : cette tache sidentifie comme un tre
humain, cet tre humain sidentifie comme un soldat romain, etc., si bien que chaque contenu peut tre
peru comme une forme dsignant un autre contenu plus spcifi, lanalyse progressant de forme en
contenu et rgressant de contenu en forme. Ce fait est videmment surtout caractristique des uvres
dart, et plus spcifiquement, encore une fois, des uvres reprsentatives , car seul ce type dobjets
prsente, de manire manifeste et comme institutionnelle, des formes signifiantes et des contenus
signifis45. Dans ce genre duvres, la forme signifiante (le tissu verbal dun pome, le dessin et les
couleurs dun tableau) semble au premier abord seule capable dattirer une attention formelle, et donc
ventuellement une apprciation esthtique ; mais en fait chacun de ses niveaux stratifis peut aussi
bien sy prter : les sentiments exprims dans ce pome, la scne reprsente dans ce tableau sont tout
aussi susceptibles dune considration formelle sattachant ce quon peut appeler, en termes
hjelmsleviens, la forme du contenu . Pour abuser une fois de plus dune remarque dAristote46,
lhistoire ddipe prsente un intrt structural indpendant de son mode de reprsentation (narratif ou
dramatique), mais galement distinct de sa teneur psychologique, pour qui nglige le thme de linceste
fils-mre et du meurtre du pre, et sattache au seul schma causal de la prcaution fatale, quelle
partage avec dautres histoires de thme psychologique diffrent, et dissue tragique ou comique47 : la
considrer sous cet angle, cest bien dune certaine faon considrer son contenu par son aspect formel ;
un tel parti peut certes tre tax, justement, de formalisme , mais ce reproche mme montre bien que
lattention aspectuelle peut investir plusieurs niveaux dune uvre, dont chacun peut tre considr de
manire intransitive, indpendamment de sa fonction dnotative et dans ce que nous appellerons plus
loin, avec Goodman, sa valeur dexemplification. Je ne suis dailleurs pas certain que le contenu
thmatique de cette histoire (le complexe ddipe au sens freudien) ne puisse tre lui-mme trait
parfois comme un objet esthtique. Ce quon appelle couramment lesthtisme consiste prcisment
considrer dans (et valoriser pour) son aspect esthtique (le beau crime cher certains) ce quil faut

plutt considrer et valuer dans son contenu thique ou ses consquences sociales, et donner le pas,
sur la responsabilit morale, lapprciation esthtique la plus subjective48. Bref, relativiser ou, plus
exactement, dialectiser la notion daspect opration coup sr ncessaire si lon ne veut pas rduire
lattention esthtique aux seuls effets de surface, comme lont fait en peinture des critiques tels que
Clement Greenberg ne conduit pas ncessairement au cercle suggr par Pole, et qui renverrait
indfiniment de la forme lapprciation et de lapprciation la forme. quelque niveau de lobjet
quelle sattache, lattention aspectuelle dtermine et dfinit sans rciproque lapprciation esthtique,
qui nen est quun effet mme si, de toute vidence, leffet importe ici plus que sa cause : une
attention qui naboutirait pas une apprciation ne mobiliserait que quelques spcialistes, dont la
motivation et lactivit purement cognitives auraient peu de rapport avec lexprience esthtique
commune prsentement notre objet. Nietzsche dit peu prs, je ne sais o, que lartiste est celui qui
voit une forme l o le commun des mortels voit un contenu ; cest bien lattitude de notre
emblmatique Courbet devant ses fagots. Mais ce transfert caractrise dj, et plus largement, toute
attention esthtique.


La notion dexprience esthtique, qualifie d tat fantomatique , a t attaque, ds 1925, par
Ivor A. Richards49, en raction contre la tradition kantienne et contre les thories de Clive Bell50,
principal esthticien anglais du dbut de ce sicle. La critique de Richards visait essentiellement lide
dun caractre psychologique sui generis de cette exprience ; ce caractre, nous lavons vu, nest
nullement essentiel sa dfinition, qui procde plutt dune spcificit dobjet ; on pourrait donc
simplement ngliger cette critique comme non pertinente, mais elle comporte au passage un argument
qui mrite, lui, dtre relev : Richards conteste quon puisse concevoir un point commun entre plaisir
et dplaisir esthtiques. On peut sans doute rpondre que le point commun entre ces deux sentiments est
prcisment le caractre esthtique que dsigne cet adjectif, comme le point commun entre la rcession
et la croissance conomiques est dtre des faits conomiques ; mais cette rponse risque de paratre
purement verbale : resterait prouver lexistence relle de ce caractre. Il me semble que cette existence
tient prcisment celle de lattention esthtique, comme dfinie un peu ci-dessus et davantage cidessous, qui constitue un objet quelconque en objet (dattention) esthtique, susceptible comme tel de
provoquer un sentiment de plaisir ou de dplaisir. Cest ce ground causal, comme lappelle Urmson, qui
est le point commun ces sentiments opposs, et accessoirement un tat intermdiaire ou neutre,
nullement exceptionnel, qui est ltat dindiffrence esthtique : comme le remarque justement Urmson,
une raction dindiffrence (son mot est mere toleration ) esthtique ( Je ne trouve cet objet ni beau
ni laid ) nest nullement une absence de raction esthtique, qui supposerait quon ne considre pas
cet objet dun point de vue esthtique (in an aesthetic light) . Se saisir dun outil en cas de besoin sans
se soucier de son aspect esthtique nest videmment pas la mme chose que rpondre, tout compte fait,
Bof une question concernant spcifiquement ledit aspect. Nous retrouverons ce point propos de
lapprciation, mais il nest pas surprenant quil surgisse ds maintenant : le trait commun entre le
plaisir esthtique de Pierre et le dplaisir esthtique de Paul devant le mme objet, cest trs clairement
le fait que Pierre et Paul considrent cet objet de manire esthtique. Faute de quoi, Pierre pourrait
prouver un vif plaisir esthtique contempler un fruit (par exemple un coing) que Paul prouverait un
vif dplaisir gustatif croquer. Je ne pense dailleurs pas quon devrait dans ce cas nier tout point
commun ces deux expriences : nimporte quel plaisir dune certaine sorte et nimporte quel dplaisir
dune autre sorte ont au moins en commun le fait de pouvoir tre dfinis comme des sentiments . On
(Richards ?) mobjectera peut-tre que ce point commun est dordre plus logique que psychologique,

mais cette objection nest pas de nature marrter. Je mavoue aussi peu soucieux que capable de
dfinir lexprience esthtique en termes de proprits psychologiques, ni dailleurs physiologiques,
mme si je pense que Kant na pas tort, se rfrant, de manire plutt inattendue, picure, de dire que
le plaisir esthtique doit bien avoir quelque effet corporel, faute de quoi il ne serait pas un plaisir51. Le
plus sr me semble tre de la dfinir par sa cause, qui nest pas son objet au sens courant, puisque tout
objet en ce sens peut lui donner occasion, mais bien la manire dont cet objet est considr laquelle,
son tour, se dfinit par ce que, dans lobjet, elle choisit de considrer et qui constitue ds lors son objet
attentionnel.


Mais le principal pourfendeur de la notion dattention esthtique est George Dickie52, dont
largumentation vise explicitement Bullough, Vivas et Stolnitz. Je laisse de ct sa rfutation de
Bullough, dont lanalyse ntait pas elle-mme dune grande pertinence. Sa critique de la position
commune de Vivas et de Stolnitz cest--dire de la notion dattention intransitive ou
dsintresse me semble quelque peu sophistique. Il ny a pas de sens, dit-il dune part, parler
dattention dsintresse, tout simplement parce quil nest pas a contrario possible, par exemple,
dcouter de la musique dune manire intresse ; mais il ajoute dautre part quun critique qui assiste
un concert en vue den faire le compte rendu (et donc de manire, en ce sens, transitive et intresse) ne
len coute pas moins de manire esthtique. Ces deux arguments contradictoires me semblent
galement invalides. Le premier ramne la relation esthtique en gnral la relation spcifique une
uvre dart, o lattention dsintresse se trouve pour ainsi dire impose, ou fortement suggre,
par la nature de lobjet : face une uvre dart (surtout musicale), une attitude intresse de type
purement pratique est videmment peu courante : lcoute dune symphonie, la question la plus
naturelle ou la plus frquente nest certainement pas : quoi a sert ? ce qui ne signifie pas
quelle soit absolument exclue53. Une uvre littraire ou, a fortiori, architecturale la susciterait sans
doute plus facilement, et encore bien davantage un artefact utilitaire, lgard duquel lattention
intransitive doit vraiment tre adopte par dcision consciente ou inconsciente ; lexemple choisi est
donc trop troitement ad hoc pour tre pertinent. Quant au critique en charge dun compte rendu, il est
bien vrai que son attention, sil est srieux, sera de type esthtique (ou plus prcisment artistique), mais
il est faux quelle soit intresse quant luvre en cause, dont il ne se demande certainement pas
quoi elle sert ; il se demande, comme tout auditeur dsintress , comment elle est et ce quil en
pense, et il se propose de transmettre ses lecteurs ses observations et son apprciation, qui feront la
matire de son compte rendu. Cest ce compte rendu, et non luvre musicale, quil traitera de manire
instrumentale et transitive comme moyen, par exemple, dduquer le public ou de nourrir sa petite
famille moins quil ne le produise lui-mme de manire dsintresse, pour le plaisir . Mais dans
tous les cas (on peut certainement en imaginer dautres), la fonction assigne au compte rendu ne lest
nullement la symphonie elle-mme, et lon ne peut donc pas dire que lattention du critique est, sur le
mme objet, la fois esthtique et transitive. Observons au passage que ces deux arguments procdent
dun glissement non spcifi de la relation esthtique la relation artistique, et mme, pour le second,
de lattention esthtique en gnral lattention critique professionnelle. Ce glissement et la distorsion
quil entrane est typique de lesthtique analytique contemporaine, qui se conoit volontiers,
contrairement la kantienne, comme une thorie de la pratique et du discours critiques comme si cette
pratique et ce discours taient le lieu par excellence de la relation esthtique54. Nous retrouverons ce
trait, entre autres, chez Beardsley, qui le thmatise clairement dans son titre : Esthtique. Problmes en
philosophie de la critique. Dickie sen prend galement une proposition de Vincent Tomas55, qui

dfinit lattitude esthtique (en peinture) par le fait de regarder un tableau en prtant une attention
intense (closely attending) la manire dont il apparat , et quil qualifie de vide . Elle me semble
seulement insuffisante, parce quelle ne dfinit que lattention aspectuelle ; il lui manque videmment
lorientation vers une apprciation : Champollion prte sans doute une attention intense
l apparence de la pierre de Rosette, mais cette attention vise clairement autre chose quune
apprciation en termes de plaisir ou de dplaisir ; on pourrait dire, en anticipant sur les catgories
goodmaniennes, quelle scrute intensment les proprits exemplifies par cet objet, mais
spcifiquement en qute de sa fonction dnotative ce qui dtermine dj une slection parmi ces
proprits, dont elle ne retient que les graphiques, lexclusion de celles du support. Sherlock Holmes,
sans doute encore, passe le lieu du crime au peigne fin, sans prjuger ce qui peut ou non faire indice ; il
nen est pas moins en qute dun indice, et bien entendu son investigation sarrtera aussitt quil laura
trouv ; pour lui comme pour lesthte goodmanien, chaque dtail compte , mais seulement jusqu
la dcouverte du dtail pertinent, qui rejette les autres dans linsignifiance. Lattention intense
lapparence ne constitue donc pas lattention esthtique, mais elle y contribue, et sa mention nest donc
pas si vide je ne prtends pas pour autant quelle soit trs neuve.
La critique la plus pertinente de Dickie56 me semble atteindre lide quil pourrait exister plusieurs
sortes dattention, distinctes par leur nature psychologique. Mais je ne suis pas sr quaucun tenant de
l attitude esthtique adhre cette proposition, sans doute invrifiable. Ce qui distingue les divers
types dattention, cest encore une fois leur choix dobjet et leur vise. Dickie y insiste juste titre :
Sil est assez facile de voir ce que signifie avoir divers motifs, il est plus difficile de voir comment
ces divers motifs affectent la nature de lattention. Divers motifs peuvent diriger lattention vers
diffrents objets, mais lactivit attentionnelle en elle-mme reste identique. Mais cette rserve ne
disqualifie nullement la thse quil combat, et qui, dans la plupart des cas, en tenait dj compte. Je ne
prtends pas pour autant que lattention esthtique soit, par ce qui prcde, dfinie de faon pleinement
satisfaisante. Il me semble en revanche que la thorie goodmanienne des symptmes de
lesthtique57 va nous permettre de faire quelques pas dans cette direction.
Symptmes de lattention esthtique
Un tel recours peut sembler trange, car Goodman ne se rfre quen des termes plutt sarcastiques
la notion d attitude , quil juge trop entache de statisme et de passivit contemplative, et laquelle
il oppose vigoureusement, et trs pertinemment, celle, plus dynamique, dactivit58 ; cdant son got
pour la caricature, il croit pouvoir illustrer la premire par lide que lattitude esthtique approprie
lgard dun pome consiste contempler la page imprime sans la lire , alors quil tient lui-mme,
juste titre, quil faut lire, non seulement les pomes, mais aussi (comme le demandait dj Poussin) les
tableaux59 ; son hostilit est dailleurs encore plus vive lgard de celle de plaisir esthtique, quil
dvalorise au nom dune conception purement cognitiviste de la relation esthtique, mais nous nen
sommes pas encore l ; et surtout, il ne prsente nullement ses symptmes comme relatifs un
certain mode (subjectif) de rception, mais plutt aux proprits de certains objets, et en particulier
(mais non exclusivement) des uvres dart. Mais cette prsentation ne me semble pas vraiment
soutenable : je pense que lesthtique (terme quil rcuse60) goodmanienne, sur ce point, est plus
subjectiviste quelle ne le veut, ou plus exactement quelle se prte plus quelle ne le souhaite une
lecture subjectiviste61. Je pense mme quelle nen supporte pas dautre, parce que ses symptmes
ne peuvent tre rien dautre que ceux de lattention esthtique.

Les deux principaux textes sur le sujet62 insrent lanalyse de ces symptmes dans une
recherche sur le statut de luvre dart, et semblent donc subordonner la premire la seconde. Dans
Langages de lart, il sagit de substituer cette srie de critres ceux, taxs dhdonisme et
daffectivisme, de l esthtique traditionnelle , pour une description finale des effets de lart. Dans
Quand y a-t-il art ? , il sagit de rpondre en termes fonctionnels la question pose par le titre la
substitution du quand ? lhabituel quest-ce que ? illustrant clairement ce parti anti-essentialiste. La
dmarche de ce dernier texte est au demeurant plutt elliptique, puisquelle semble donner directement
une question sur lartistique une rponse par lesthtique : il y aurait art quand (seulement quand et
chaque fois que) un objet prsenterait les symptmes de lesthtique63, et de ce fait tout objet
esthtique (tout objet quand il fonctionne esthtiquement) serait une uvre dart. Je ne suis pas sr
que la position de Goodman soit aussi abrupte que ne limplique cet enchanement, mais je rserve ce
point : nous considrerons pour linstant lesdits symptmes dans leur simple pertinence esthtique, sans
nous interroger sur la relation ventuelle entre les deux domaines.
Conformment sa conception rsolument smiotique64 de lart et, plus gnralement, de lactivit
intellectuelle, Goodman aborde65 donc la dfinition du fait esthtique par une srie de symptmes
cest--dire dindices susceptibles de renvoyer ce fait comme leur cause probable : l o se trouvent
ces (ou certains de ces) symptmes, il doit y avoir de lesthtique qui relvent tous du fonctionnement
symbolique : un objet est esthtique (artistique ?) quand il fonctionne symboliquement dune certaine
manire, que spcifient ces symptmes. Ils sont au nombre de quatre en 1968, un cinquime vient les
rejoindre en 1977, et tous les cinq renvoient au systme trs particulier de la smiotique goodmanienne,
qui ne sapplique pas seulement aux objets esthtiques, et qui sest labore dans la thorie de la
notation (et de laffichage des mesures) que prsentent les chapitres IV et V de Langages de lart do
leur caractre apparemment incongru dans le contexte de la thorie esthtique. Le premier est la densit
syntaxique66, cest--dire le fait que la plus petite diffrence entre deux tats du signifiant est pleinement
signifiante : par exemple, le moindre dplacement de laiguille sur un cadran dhorloge analogique (le
contraire en est la diffrenciation, ou articulation, syntaxique, o les tats signifiants sont discontinus,
comme dans une horloge affichage numrique) ; ce trait oppose les figures graphiques (sketches), qui
sont syntaxiquement denses, aux textes (scripts) produits dans les langues naturelles, et aux partitions
(scores) musicales, chorgraphiques ou autres, qui sont syntaxiquement articuls : il ny a pas dtat
intermdiaire signifiant entre deux phonmes, entre deux lettres ou entre deux notes conjointes de la
notation musicale standard. Le deuxime est la densit smantique, cest--dire le caractre continu du
signifi : lcoulement du temps que symbolise laiguille analogique, ou le continuum spatial de lobjet
figur par un dessin, ou la manire dont les signifis verbaux (concepts) des langues naturelles se
fondent les uns dans les autres, sembotent et se recoupent ; sur ce plan, les textes et les dessins
sopposent ensemble aux notations, qui sont articules non seulement sur le plan syntaxique, mais
encore sur le plan smantique : on ne peut noter dans une partition classique un la en gnral qui
subsumerait tous les la de toutes hauteurs et de toutes dures, comme on peut le faire comme je viens
de le faire en langage discursif , et il ny a aucun ton dans le systme tonal tempr qui soit
intermdiaire entre la et la dise, comme on peut toujours trouver, sinon nommer, une nuance entre
deux rouges. Le troisime, que Goodman semble rserver aux systmes syntaxiquement denses67, est la
saturation (syntaxique) relative, cest--dire le fait quun plus grand nombre de traits syntaxiques soient
pertinents la signification : entre un diagramme scientifique, par exemple conomique (cours en
Bourse) ou mdical (courbe de temprature, lectrocardiogramme), et un dessin rigoureusement de
mme forme, par exemple un Hokusai reprsentant une chane de montagnes, la diffrence, non
perceptuelle et immanente, mais contextuelle (relative au statut symbolique de lobjet) tient ceci : dans

le diagramme, seules comptent les positions relatives en abscisses et ordonnes (et bien souvent la
courbe nest quune ligne brise dont les segments, non pertinents en dtail, servent seulement
relier les points pertinents successifs ce qui, si je ne mabuse, fait sortir le diagramme du rgime
syntaxiquement dense 68) ; dans le dessin dHokusai au contraire, chaque dtail syntaxique
(aspectuel) compte : la dimension absolue, les nuances de couleur, lpaisseur du trait, les hsitations,
les repentirs, les coulures, la nature du support, etc.69. On peut videmment rcuser ce genre dexemples
au nom de limprobabilit dune telle concidence perceptuelle entre un diagramme et un dessin, mais il
suffit de simaginer en prsence dun seul trac dont on ne saurait pas sil est celui dun diagramme ou
celui dun dessin : pendant la Premire Guerre mondiale, les douaniers italiens arrtrent Stravinski en
possession dun portrait de lui par Picasso, dans sa manire cubiste, et refusrent de le laisser passer,
convaincus quil sagissait dun plan, ventuellement stratgique70 ; selon lhypothse didentification,
le mme trac, non seulement changeait de rfrent, mais appelait deux modes de lecture fort diffrents.
Ces diffrences sont de degr, entre autres parce quon peut toujours augmenter le nombre de traits
pertinents dun diagramme : dans un graphique de cotations journalires en Bourse, on pourrait
symboliser le volume de transactions par lpaisseur du trac, ou par des variations de couleur ce qui
montre au passage, me semble-t-il, quun schma articul peut tre lui aussi plus ou moins satur, et
donc que lopposition saturation-attnuation nest pas propre aux systmes syntaxiquement denses ;
inversement, la saturation ne signifie pas littralement que tous les traits sont pertinents : par exemple,
on ne tient pas pour significatif le poids dun tableau ; disons au moins quil ne lest pas en gnral, et
pour le simple spectateur (il peut le devenir lors dune expertise).


Le quatrime symptme est lexemplification, ou plus prcisment le fait quun objet symbolise sur
le mode de lexemplification, cest--dire rfre aux proprits quil possde, comme un chantillon
rfre une ou plusieurs de ses proprits (un coupon de velours de laine rouge rfre aux trois
proprits velours, laine, rouge, quil possde et que devra possder le rouleau de tissu quil permet de
commander). Un objet (reu comme) esthtique peut fonctionner sur le mode dnotatif, comme le
dessin dHokusai qui reprsente une chane de montagnes, ou non (un tableau abstrait ou un morceau de
musique nest pas cens dnoter quoi que ce soit), mais il fonctionne aussi (et parfois exclusivement)
sur le mode exemplificatif, en ce sens quil dsigne par appartenance leur classe les prdicats qui
rciproquement le dnotent, littralement ou mtaphoriquement (Goodman baptise expression
lexemplification mtaphorique, qui est videmment un cas particulier de lexemplification) : tel tondo
exemplifie (entre autres) la rondeur et exprime (entre autres) la douceur, telle symphonie exemplifie
(entre autres) la tonalit dut majeur et exprime (entre autres) la majest, telle glise exemplifie lart
roman et exprime la navet rustique, la simplicit vanglique, etc.71.
Le point sensible de ce quatrime symptme est pour moi dans le entre autres, et jy reviens, mais
il faut dabord observer que ce quatrime trait, dexemplification, soppose aux trois premiers, qui
concernaient tous trois le mode dnotatif : articulation ou densit, attnuation ou saturation sont des
caractristiques opposes (absolument ou relativement) lintrieur des systmes dnotatifs, et qui
servent entre autres distinguer les notations strictes (quillustrent par excellence les partitions de la
musique classique) des simples dnotations verbales ou graphiques. Tout semble donc se passer comme
si les critres de lesthticit se dgageaient a contrario de ceux de la notation72, ou comme si, aprs
avoir trouv dans les rquisits de la notation le critre distinctif du rgime allographique, Goodman
savisait aprs coup que la fonction esthtique et partie lie avec ceux du rgime oppos ce que peut
accrditer lantithse du diagramme et du dessin : le diagramme est un objet la fois allographique,

attnu et scientifique ; le dessin est la fois autographique, satur et artistique ; mme si cette
antithse ne veut illustrer que lopposition entre deux types de densit , il est difficile de ne pas la lire
comme un symbole la Danto de lopposition entre un objet non artistique et un autre objet
(perceptuellement indiscernable) artistique73, et de ne pas supposer que les symptmes desthticit
concident avec les critres dautographisme. Ds lors, et quelle que soit la souplesse dutilisation des
symptmes , les uvres plastiques, comme naturellement denses et satures, seraient en quelque
sorte davantage (ou plus facilement) marques du sceau de lesthticit que les textes littraires, dont le
mdium (la langue) est syntaxiquement articul, et que les compositions musicales, qui proposent des
notations articules de part en part. Il nen est videmment rien, pour plusieurs raisons : la musique ne
se rduit pas au caractre notationnel de (certaines de) ses partitions (mais non de ses excutions), les
uvres littraires ne se rduisent pas au systme dnotatif de la langue et/ou de lcriture ; inversement
un tableau pourrait fonctionner comme symbole dans un systme rudimentaire mais parfaitement
articul, o par convention afficher La Joconde signifierait dclaration de guerre et afficher la Vnus
dUrbino signifierait poursuite des ngociations (je fais confiance aux hermneutes professionnels,
et surtout amateurs, pour motiver aprs coup ces deux signes arbitraires, comme Lvi-Strauss samuse
quelque part motiver et contre-motiver les couleurs des feux de signalisation routire), et lon sait bien
quil nest pas ncessaire de recourir des cas aussi artificiels pour rencontrer des fonctions aussi
conventionnelles, et par l aussi peu denses . Il nest que de (ne pas) considrer les sculptures des
monuments aux morts de nos communes qui se soucie de leur dtail iconique au-del du signifi
global : Des fils de cette commune (liste ci-dessous) sont morts pour la patrie ? En fait, la rduction
(aux traits pertinents) qui oppose les symboles attnus aux symboles saturs nest pas
identique, mais en quelque sorte parallle celle qui caractrise le rgime allographique : la rduction
allographique consiste mettre entre parenthses les proprits de manifestation au profit des seules
proprits dimmanence (oublier par exemple les particularits typographiques dune dition pour ne
considrer que lidalit de son texte) ; la rduction propre aux symboles attnus consiste mettre
entre parenthses comme non pertinentes certaines proprits dimmanence, comme lpaisseur de trait
ou la couleur dun diagramme ou, ajouterai-je en changeant de terrain (mais non de sujet), comme les
particularits stylistiques dun ordre du jour. Le symptme (inverse) de saturation est donc tout fait
indpendant du rgime dimmanence74 si ce nest, bien sr, que les objets autographiques ignorent
lautre type de rduction, ce qui y limine (pour nous) tout risque de confusion. Dautre part, Goodman
insiste sur le fait que la prsence ou labsence des symptmes ne suffit pas qualifier ou disqualifier
quelque chose du caractre esthtique, et la mesure dans laquelle ces traits sont prsents ne donne pas la
mesure dans laquelle un objet ou une exprience sont esthtiques. Il ne sensuit donc pas du tout que la
posie, par exemple, qui nest pas syntaxiquement dense, soit moins de lart ou moins susceptible dtre
de lart que la peinture, qui prsente les quatre symptmes. Certains symboles esthtiques peuvent avoir
moins de symptmes que certains symboles non esthtiques. Cest parfois mal compris75 . La fonction
apotropaque de cette note est assez claire, et sans doute nullement superflue ; du coup, on pourrait en
venir se demander si les fameux symptmes, quon doit manier avec tant de prcautions, sont bien
fiables et bien utiles. Je crois quils le sont, et peut-tre plus que ne le revendique leur inventeur, mais
pour le montrer il faut en poursuivre encore un peu lexamen76.
Les trois premiers, nous lavons vu, portent sur le mode de fonctionnement dobjets pris comme
symboles dnotatifs. Ils concernent donc essentiellement les arts fonction dnotative, tels que la
peinture figurative ou la littrature, mais on ne doit pas oublier que nimporte quoi peut, par convention,
dnoter nimporte quoi y compris lorsquun objet dj dnotatif est utilis pour dnoter tout autre
chose, comme linstant ma Joconde et ma Vnus dUrbino. Une mlodie, objet (uvre) en principe

non dnotatif, peut fort bien tre investie, en cas de besoin, dune dnotation spcifie, comme, si jai
bonne mmoire, dans le film dHitchcock Une femme disparat. Dans cet exemple comme dans le
prcdent, le symbole est syntaxiquement fort attnu , puisque son identification globale suffit sa
fonction, sans que son dtail importe : cest videmment le cas des sonneries de clairon, et de bien
dautres types de signaux sonores. Mais on pourrait entreprendre de saturer davantage le signifiant
mlodique, en faisant assumer des nuances smantiques par des variations de rythme ou de tonalit. Il
ne serait pas trs difficile, par exemple, de symboliser, sur convention expresse, la courbe des
tempratures biquotidiennes dun malade par une ligne mlodique chante ou siffle (ou a fortiori note
sur une porte, mais cela devient vraiment trop facile) dans une certaine tonalit, et celle des onze autres
malades du service, chacun deux ayant sa tonalit distinctive ; les variations de rythme ou de timbre
pourraient augmenter encore les capacits du systme, qui nexigerait quun personnel dment qualifi
et jy tiens correctement rtribu. Je ne prtends (et dailleurs je ne souhaite) nullement par de tels
exemples ou hypothses rcuser toute une tradition, de Hanslick Stravinski (et au-del), de
formalisme musical, mais simplement, et en passant, prciser le point dapplication de la thse selon
laquelle la musique ne peut rien signifier : un objet musical, comme nimporte quel autre, peut toujours,
par convention dnotative, signifier nimporte quoi ; ce dont ne dispose pas la musique, ou ce dont elle
dispose moins que dautres arts, cest du moyen de dnoter dune manire motive, et spcialement de
manire mimtique ; il lui reste, bien sr, toute la gamme (cest bien le mot) des capacits connotatives,
ou allusives , par emprunt (une phrase, un accord peuvent sonner bluesy, jazzy, flamenco, brsilien,
oriental, etc.), et quelques bribes de conventions partielles, mais relativement stables, comme les valeurs
affectives bien connues (et passablement surfaites) du majeur et du mineur, celles que les Anciens
donnaient aux modes grecs (dorien = srieux ; phrygien = martial ; lydien = triste ; olien = joyeux), ou
celles que certains attachent nos tonalits (fa majeur = pastoral). Et au titre des valeurs symboliques
globales, et largement arbitraires, attribues tel ou tel thme, il est sans doute superflu de rappeler les
leitmotive wagnriens, dont on distribue parfois le glossaire officiel aux hermneutes dmunis.
Densit syntaxique et smantique et saturation syntaxique relative sont donc des indices relatifs
la fonction dnotative, mais qui peuvent affecter nimporte quel systme symbolique, et donc entre
autres nimporte quelle pratique artistique. Il me semble toutefois percevoir une diffrence de statut
entre les deux premiers et le troisime, qui sen trouve fortement rapproch du quatrime
(lexemplification). Quun systme soit syntaxiquement et smantiquement dense ou articul est une
donne stable et objective, pose par convention au dpart, et qui ne dpend pas de la manire dont on
considre un objet. Il ne dpend pas de mon attitude attentionnelle que les segments de droites qui
composent un diagramme soient ou non pertinents sa fonction dnotative, et je dois en tre
pralablement inform pour linterprter correctement faute de quoi je pourrai croire, par exemple,
que la temprature de mon patient a mont de faon constante entre le 37,2 du matin et le 38,7 du soir,
alors quaucune observation nen a t faite, et que le segment intermdiaire est smantiquement inerte.
Il cesserait de ltre si chacun de ses points correspondait une prise de temprature toutes les cinq
minutes, ce qui lui donnerait sans doute un trac moins rectiligne et au patient une existence plus
encombre. Ou encore : on sait que les indications de tempo de la notation musicale classique (adagio,
allegro, presto) sont de type dense (et donc non notationnelles), en ce sens que leur valeur nest pas
prcisment fixe, et que lon peut donc toujours passer insensiblement dun tempo lautre, sans
savoir o se trouve la frontire (do la relative libert des interprtes) ; ce nest plus le cas des
indications mtronomiques (noire 90, noire 91), qui sont donc au contraire syntaxiquement (et
smantiquement) articules, mais rien ninterdirait un compositeur de fixer ses tempi en nombres
mtronomiques tout en conservant la nomenclature classique (allegro = x, adagio = y, etc.), qui sen

trouverait ds lors articule en units discrtes, permettant de discerner absolument les excutions
conformes des non conformes. Dans ces deux cas (et dinnombrables autres), il faut donc savoir a priori
quelle convention on a affaire, convention objective (cest--dire ici : institue) et que lattention du
rcepteur nest pas libre de modifier. Les effets de saturation dnotative que jimaginais plus haut
doivent videmment fonctionner selon la mme rgle conventionnelle : si lpaisseur ou la couleur
variables du trait dun diagramme ou la tonalit ou le timbre variables dun signal mlodique sont
investis dune valeur dnotative, les partenaires de la communication smiotique doivent en tre
galement informs. En revanche, les effets de saturation que Goodman attribuait au dessin dHokusai
ne relvent pas de la mme exigence, parce quils nexercent pas ncessairement la mme fonction : tel
tremblement (presque) imperceptible de la ligne ne reprsente pas forcment un accident dans le
profil montagneux ; il peut navoir aucune fonction dnotative, et nanmoins revtir une grande
signification, disons artistique, pour lamateur sensible et attentif (un tremblement identique dans le
diagramme scientifique est cens nen avoir aucune, daucune sorte). En somme, les faits de saturation
peuvent soit relever dune convention objective, quand on les investit explicitement dune fonction
dnotative, soit relever dun tout autre mode symbolique, quand une telle convention et une telle
fonction sont absentes. Cet autre mode est videmment celui que Goodman appelle lexemplification. Il
me semble donc que la saturation syntaxique peut tre, selon les circonstances, un instrument de
dnotation ou un facteur dexemplification et quelle ne vaut symptme esthtique que dans le second
cas. Je vais naturellement y insister un peu.
Jai dit que le tremblement de la ligne dans le dessin dHokusai pouvait navoir aucune fonction
reprsentative, ce qui signifie quil peut avoir une fonction dexemplification, et que rien dans ce cas ne
permet de trancher : ou bien ce tremblement reprsente un accident du paysage, ou bien il constitue un
accident du parcours graphique, et je ne sais quen penser ; sil sagit, non dun tremblement de la ligne,
mais dune lgre coulure dencre, la cause est plus facilement entendue : ce dtail graphique, qui ne
peut gure correspondre un dtail du sujet, ne peut ds lors tre quune proprit, accidentelle ou
volontaire, du dessin comme objet artistique. Dans les deux cas, avec ou sans certitude, je cesse de
considrer ce dessin comme un simple instrument transitif de reprsentation, et je commence de le
considrer pour lui-mme, dans les proprits quil manifeste, et dont je vais peut-tre dire quil les
exemplifie.
Je laisse ce peut-tre en suspens pour envisager encore un ou deux exemples. Soit cette phrase de
notre ancien Code pnal, qui a dj beaucoup (trop, tous gards) servi : Tout condamn mort aura
la tte tranche. On peut la considrer dans sa seule fonction dnotative, et donc sur le mode de la
rduction ( attnuation ) syntaxique ses seuls aspects smantiquement pertinents : cest videmment
ainsi que procdera lautorit judiciaire, sans sattarder la longueur de cette phrase ou au jeu de ses
sonorits. On peut aussi, comme Stendhal, la considrer dans sa forme : observer son laconisme,
compter ses douze pieds approximatifs, critiquer en bon malherbien la cacophonie morora, etc., et
ventuellement relier comme expressifs ces traits formels la rude prescription quelle dicte ; dans
ce cas, lattention sattache, soit exclusivement, soit par surcrot, aux proprits dobjet de la phrase
jentends, bien sr, dobjet idal, supposant acquise cette rduction pralable qui conduit de la
manifestation graphique limmanence textuelle77. De nouveau, jai le choix entre une attention
dnotative et une attention exemplificative au mme objet, et seule la seconde minvite saturer
sa syntaxe , cest--dire en considrer le plus grand nombre de dtails78. Le dessin dHokusai, je le
rappelle, est un objet autographique, la phrase du Code est un objet allographique. En voici un
troisime, qui peut tre indiffremment considr dans lun ou lautre rgime. Soit, sur ma route en
voiture, un panneau (europen) de sens interdit. Lattention quon lui prte ordinairement est dnotative

et transitive : je vois ce panneau, je comprends que cette voie mest interdite, je marrte ou je bifurque.
Mais je puis aussi bien, dans des conditions particulires (jignore sa signification, on minvite
l apprcier , un dtail me frappe soudain assez pour que je my attarde, etc.), mettre sa fonction
dnotative entre parenthses et mabsorber dans sa contemplation : jobserve pour lui-mme ce large
cercle rouge barr dun large trait horizontal blanc, je considre les particularits de cet exemplaire, plus
ou moins raill, ou celles du type (cest--dire que je le traite comme autographique ou comme
allographique) selon, par exemple, quon me demande mon avis sur lexemplaire ( Faut-il remplacer
ce panneau-ci, qui est us ? ) ou sur le type ( Faut-il changer de symbole ? ). Aucune de ces
dcisions attentionnelles en faveur de lexemplification, notons-le, nest encore ncessairement, au sens
courant, dordre esthtique : je puis tudier en expert, en historien, en ethnographe, la facture du
dessin attribu Hokusai, en linguiste la phrase du Code, en ingnieur le panneau routier : par exemple,
me demander si une surface incurve, comme il est dusage (au moins) en Norvge, ne le rendrait pas
plus facilement visible pour qui laborde latralement. Dans tous ces cas, et pour rintroduire dans ce
commentaire (libre) de Goodman le qualificatif avanc plus haut, mon attention peut tre aspectuelle
sans tre encore pour autant esthtique. Mme si la premire est une condition ncessaire de la seconde,
il me semble vident comme Goodman quelle nen est pas la condition suffisante.
Le symptme par excellence
La saturation syntaxique fonctionne donc tantt en mode dnotatif (sur convention explicite),
tantt en mode dexemplification, et il me semble que cest dans le second cas quelle peut constituer un
symptme de relation esthtique. Cest quen fait, du moins mes yeux, le symptme esthtique par
excellence est bien lexemplification, et que la saturation, par son ambivalence, fait en quelque sorte
transition entre les deux modes symboliques. Ce nest pas pour autant que le second soit lui-mme un
indice certain de relation esthtique : un chantillon est typiquement un symbole exemplifiant, et de
toute vidence son fonctionnement na rien de spcifiquement esthtique : cest un symbole aussi
fonctionnel et utilitaire que nimporte quel signe dnotatif, et son utilisation ordinaire est aussi sre,
malgr les dfaillances imaginaires voques par Goodman79, qui supposeraient chez les usagers une
bonne dose de stupidit ou de mauvaise foi. La raison de cette efficacit tient au fait que les chantillons
(et autres exemples courants) sont utiliss selon des rgles smiotiques, explicites ou implicites,
connues de part et dautre de la transaction : quand je choisis un tissu sur chantillon, je sais que celui-ci
exemplifie la qualit du tissu, non sa dimension ; quand je choisis une peinture pour ma cuisine, je sais
que le mur sera peint dans la couleur choisie, mais non dans le plastique qui la prsente sur le nuancier ;
quand je propose un exemple mon auditoire, ce nest pas dans le vide, mais dans un contexte qui en
spcifie lapplication. Un exemple est toujours exemple de quelque chose (exemplifie une classe),
mme si lobjet choisi appartient videmment un nombre indfini de classes quil serait aussi apte
exemplifier. tre un exemple est une proprit typiquement relationnelle, qui appelle durgence une
spcification : si je dsigne un objet (parmi dautres) sur ma table ex abrupto et hors de tout contexte en
disant : Voici un bon exemple , on me demandera invitablement, et non sans agacement : De
quoi ? Car cet objet peut exemplifier sa couleur, sa forme, sa fonction, sa provenance, son anciennet,
etc. sans compter la bonne rponse (puisque nous en sommes aux devinettes) : Dobjet se trouvant
actuellement sur ma table. Ainsi, la fonction dexemplification nest sre et efficace ( pratique )
qu condition dtre spcifie du moins parmi les nombreuses relations dappartenance quentretient
lobjet choisi : le trombone dont il sagissait linstant ne peut pas exemplifier la classe des ordinateurs

portables, et mon chandail vert, qui peut parfaitement exemplifier celle des vtements en gnral, ne
peut exemplifier ni celle des chaussettes ni celle des vtements rouges.
De cette restriction manifeste, Goodman tire la proposition que les symboles exemplifiants sont
plus dtermins que les symboles dnotants puisque, de ce ct, larbitraire du signe conventionnel
rgne en matre ( Quand je sonnerai du cor, tu avaleras ce poison ), tandis quun objet ne peut
exemplifier quune classe laquelle il appartient, ou ce qui revient au mme ne peut exemplifier que
les proprits quil possde : exemplifier, cest rfrer une proprit quon possde80. Cette
proposition me semble la fois exacte, pour la raison susdite, et inexacte, pour la raison suivante : une
fois un symbole dnotatif adopt par convention, il nest plus possible, sauf nouvelle convention
explicite, de modifier sa fonction dnotative : je ne puis de mon propre chef, comme lHermogne du
Cratyle, dcider in petto que cheval dsigne un homme, et Hernani ne peut sans rupture de contrat
prtendre que lappel du cor linvite prendre le large avec Dona Sol ; et inversement, comme je ne lai
dj que trop montr, on ne peut jamais savoir a priori laquelle de ses proprits un objet exemplifie.
Autrement dit, les valeurs dnotatives ne sont libres quavant la convention, et les valeurs
dexemplification ne sont dtermines quaprs la spcification. Mais comme Goodman rgle toute sa
thorie de lexemplification sur le cas des chantillons dment spcifis (ft-ce seulement par lusage),
il en vient attribuer cette spcification toutes les sortes dexemplification y compris apparemment
dans lordre esthtique, o elle na que faire.
Cette question, dcisive pour mon propos actuel, a t pose entre autres par Monroe Beardsley
dans un article de 1978, auquel Goodman rpond dans le mme numro de la revue Erkenntnis81. Que
les traits exemplifis par une uvre, dit en substance Beardsley, doivent tre des traits possds par
cette uvre ne nous prcise pas quels ils sont, et par consquent la distinction entre possder et
exemplifier est inoprante, et une uvre exemplifie tout simplement la totalit de ses traits. cette
objection Goodman rplique en gnral82 que les valeurs dnotatives ne sont pas plus srement
dtermines et que le rle du philosophe nest pas de dterminer les valeurs symboliques, mais de les
analyser telles quelles fonctionnent en pratique ; et, plus spcifiquement, quune proprit possde par
une uvre est exemplifie quand luvre la souligne, y rfre, la transmet (conveys), lexhibe, la met en
avant, etc. Ces mtaphores anthropomorphiques ne me semblent pas vraiment rpondre la question,
car encore faut-il que quelquun dcide des proprits quune uvre (ou un objet en gnral) souligne
ou ne souligne pas. Quune symphonie comporte x mesures, quun tableau fasse x sur y cm, quun
roman contienne x mots, ce sont l des proprits incontestables (objectives), mais que ces uvres y
rfrent (et donc les exemplifient) ou non nest pas de lordre du connaissable, sauf dcider comme
Beardsley (jy reviendrai) que toutes les proprits perceptibles et elles seules sont exemplifies.
Certaines proprits sont effectivement soulignes , mais par lauteur dune uvre, ou quelque autre
instance plus ou moins autorise ou influente, par voie de titre (Symphonie en ut majeur, Nature morte
au compotier, Pomes saturniens) ou de quelque autre indication paratextuelle (Madame Bovary
couleur puce, Salammb couleur pourpre) ; en fait, la plupart le sont ad libitum par le rcepteur, qui peut
sa guise privilgier certains des traits prsents, et plus ou moins perceptibles , dans un objet : que
Tristan et Isolde soit plutt une exaltation morbide de la passion ou une amorce de dissolution du
systme tonal, la Vue de Delft plutt lcrin prcieux dun fameux petit pan de mur jaune ou une
chevauche de thormes83 , cest assez clairement affaire de vision , cest--dire dattention.
Comme dit Roger Pouivet : Il est appauvrissant de rduire la fonction dexemplification des cas o
la codification est conventionnalise par un usage social84.
Jignore si cette mise en garde vise Goodman, et mme sil serait opportun de la lui adresser, mais
ce qui me parat sr, cest quelle vaut pour tous et dans labsolu : les valeurs dexemplification dun

objet ne peuvent tre rduites celles que lui prescrit une convention sociale ou interindividuelle que
dans les limites de cette convention ( Cet objet est un exemple de tire-bouchon ) ; hors de cette
convention, lobjet, ou plus exactement son usager, retrouve sa libert dinterprtation : cet objet peut
exemplifier toutes les classes auxquelles il appartient, et dont en retour les prdicats peuvent le dnoter.
Reconnatre cette libert nest pas un geste laxiste, ni une profession danarchisme smiotique (ou
logique), car il reste pos quun objet ne peut exemplifier que les proprits quil possde, et que la liste
de ces proprits ne dpend pas du caprice absolu de son rcepteur : dun objet vert et carr je suis libre
dactiver la proprit vert ou la proprit carr, mais non, sans obligation de justifier ce choix
paradoxal85, les proprits rouge ou circulaire. Les uvres dart, du fait quelles procdent dune
intention auctoriale parfois dclare, peuvent supporter le poids de cette intention dune manire qui
entrave, ou pour le moins oriente, les choix interprtatifs de leurs rcepteurs, mais cette limite nest
jamais infranchissable, et encore moins incontournable : le fait que Prokofiev ait intitul Symphonie
classique sa premire symphonie opus 21 ne minterdit pas dy trouver des accents modernistes, rien ne
moblige tenir compte du sujet mythologique de La Chute dIcare, le ct Dostoevski de Mme de
Svign ntait certainement pas programm par lexquise marquise, et si Proust dfendait son
commentaire en disant que ces lettres, delles-mmes et sans intervention interprtative de quiconque,
soulignent , exhibent et mettent en avant cette trange parent, chacun comprendrait quil
redouble de mtaphores en attribuant un objet (en ce sens) inerte le propos esthtique quil lui impose
rtroactivement. Les capacits dexemplification des uvres ne sont pas plus dtermines que celles,
disons, des objets naturels, et en un sens elles le sont moins, parce que lHistoire qui les porte ne cesse
de modifier lhorizon de leur perception ; Les traits quun objet exemplifie, dit excellemment
Catherine Elgin, sont fonction des catgories qui les subsument. Ainsi les occasions dexemplifier
augmentent lorsquon invente de nouvelles catgories. Certaines ne se rvlent quaprs coup. Lorsque
ses uvres furent exposes pour la premire fois, il tait, pour des raisons videntes, impossible de voir
en Czanne un prcurseur du cubisme. Actuellement ses tableaux rclament grands cris une telle
lecture, tant ils exemplifient de faon manifeste la tournure que vont prendre les vnements86. Il y a
de nouveau, dans cette dernire phrase, une inflexion anthropomorphique peut-tre de nature masquer
le rle interprtatif du spectateur, mais le fait en lui-mme est clair : les toiles de Czanne exemplifient
aujourdhui pour nous, de manire clatante, un trait quelles ne pouvaient exemplifier ni pour les
contemporains de Czanne ni pour Czanne lui-mme, et qui est d annoncer le cubisme comme
Mme de Svign, selon Proust, par le subjectivisme de son criture, annonait Dostoevski et
surtout, selon moi, Proust lui-mme. Je reviendrai plus loin sur les implications de ces effets catgoriels
propres aux uvres dart, mais il importait dinsister ici sur ce double point : que ces effets sont
principalement lis la fonction dexemplification, et que les exemplifications artistiques sont aussi
(sinon plus) ouvertes que les autres exemplifications esthtiques, cest--dire quelles sont dans une
large mesure attentionnelles.
Contrairement donc aux exemplifications fermes par convention qui caractrisent le
fonctionnement des chantillons, les exemplifications esthtiques sont essentiellement ouvertes parce
que indtermines, et cest cette indtermination qui fonde le principe de saturation. Chaque dtail
compte en ce sens que chaque dtail (chaque proprit possde ) peut tre, un moment ou un
autre, activ, ou mobilis , par lattention du rcepteur87, qui en applique le prdicat lobjet
considr. Selon que ce prdicat est littral ( cette glise est romane , ce prlude est en si mineur )
ou figur ( cette glise est modeste , ce prlude est triste ), la proprit relve de lexemplification
stricto sensu ou de lexemplification figurale, gnralement mtaphorique (cest ce dernier mode
symbolique, je le rappelle, que Goodman baptise expression), mais ventuellement mtonymique88,

comme lorsquon dit quun vers de Baudelaire est racinien ou, de nouveau, quune phrase de Svign
est dostoevskienne. lindtermination de lassignation gnrique sajoute donc celle du transfert
figural : non seulement un objet relve toujours, plus ou moins objectivement, de plusieurs prdicats (de
plusieurs classes dappartenance), que de ce fait il peut exemplifier, mais encore chacun de ces prdicats
peut tre mtaphoriquement ou mtonymiquement interprt en plusieurs sens, que de ce fait il
exprime ou voque indirectement : une composition musicale peut, selon la disposition
attentionnelle de chacun de ses auditeurs, exemplifier sa forme , son mode, sa tonalit, son
instrumentation, son tempo, son style, etc., et chacune de ces proprits peut exprimer, plus ou moins
lgitimement, selon les auditeurs et les occurrences, les sentiments les plus divers : rien aprs tout
noblige quiconque trouver triste un prlude en si mineur, ou majestueuse une ouverture en ut
majeur. Je ne suis pas sr, dailleurs, que les catgories figurales soient aussi tanches et aussi stables
que ne le supposait la rhtorique classique, et encore moins que leurs distinctions soient, surtout ici,
dune importance capitale ; ni davantage la distinction entre prdicats littraux et figurs, qui de toute
faon subissent lrosion, entre autres, de lvolution linguistique : dire quune couleur est froide
nest plus une mtaphore quau titre dune rtrospection historique, parler dun accord ple89 sera
peut-tre un jour aussi techniquement et objectivement littral que le sont aujourdhui devenues les blue
notes de la gamme afro-amricaine, et le choix me semble bien difficile, et bien oiseux, entre ce lied
exprime et ce lied exemplifie le romantisme . Les expressions daujourdhui sont peut-tre
les exemplifications de demain et vice versa.
La fonction dexemplification, encore une fois, nest pas un indice certain, ni une condition
suffisante de la relation esthtique. Le passage du dnotatif lexemplificatif, lorsque je cesse de
considrer le sens prescriptif dun panneau de sens interdit pour minterroger sur ses proprits
aspectuelles, ne signe pas absolument, je lai dit, lentre dans le rgime esthtique, et pas davantage le
fait dobserver soudain que telle pice dun jeu dchecs est dpareille, ce qui ne me dtourne un
instant de sa valeur fonctionnelle quau profit dune simple assignation gnrique : Ce fou blanc
nappartient pas au mme ensemble que les autres. Je ne suis pas sr que lon puisse spcifier comme
esthtique une attention aspectuelle sans faire intervenir un nouveau facteur, que Goodman refuse
absolument de considrer, et que nous nallons pas tarder envisager sans lui, mais il me semble en tout
cas que les deux critres dexemplification et de saturation syntaxique doivent tre ici troitement lis.
On a vu que Goodman ne faisait aucune place ce qui pourrait tre une saturation smantique , et je
ne suis pas sr de devoir le faire sa place. Ce pourrait tre quelque chose comme lindtermination du
sens (le sens pluriel des hermneutes), que nous retrouverons peut-tre avec le cinquime
symptme. La saturation syntaxique, en revanche, a manifestement partie lie avec lexemplification,
puisquelle favorise (ou rvle) le basculement de lattention du dnotatif (ou plus gnralement du
fonctionnel) vers lexemplificatif, autrement dit vers les proprits aspectuelles de ce quoi sert un
objet vers ce quil est, ou plutt vers ce quon lui trouve . Le symptme le plus sr de lattention
esthtique serait donc quelque chose comme une exemplification sature (ou saturante), cest--dire
encore une fois dont la fonction smiotique resterait ouverte et indtermine.


Une telle interprtation tombe peut-tre sous le coup de la critique adresse par Pole Urmson, de
dterrer de vieilles racines avec une nouvelle houe nommment, de retrouver la bonne vieille
contemplation dsintresse de la Beschaffenheit du cher Emmanuel ou l intransitivit de Vivas,
redfinies (ou simplement rebaptises) dans les termes dune smiotique post-peircienne. Je ne suis pas

sr que ce reproche soit absolument dcisif : aprs tout, si les nouvelles houes retombent sur les vieilles
racines, cela prouve peut-tre que les vieilles racines sont bien l, et quil y a quelque chose en faire.
Goodman lui-mme semble avoir peru cette objection, quil sefforce de repousser en ces termes :
Considrer une telle exemplificationalit (sic) comme esthtique peut sembler une concession la
tradition qui associe lesthtique limmdiat et au non-transparent et qui veut donc que lobjet
esthtique soit tenu pour ce quil est en lui-mme plutt que comme signifiant quoi que ce soit dautre.
Mais lexemplification, tout comme la dnotation, met en rapport un symbole avec un rfrent, et la
distance entre un symbole et ce qui sy applique ou quil exemplifie nest pas moindre que la distance
ce quoi il sapplique ou quil dnote90. Lexemplification est bien un mode de rfrence au mme
titre que la dnotation, mme si elle procde en sens inverse (de lobjet au prdicat, et non du prdicat
lobjet), et lon ne peut donc la dfinir thoriquement comme une abolition, mais plutt comme un
renversement du transit symbolique. Aussi les uvres sans fonction dnotative, comme en gnral
celles de la musique, de larchitecture ou de la peinture non figurative, sont-elles, en ce sens, tout aussi
symboliques que les autres : Il ny a pas que les uvres qui reprsentent qui soient symboliques.
Une peinture abstraite qui ne reprsente rien peut exprimer, et donc symboliser, un sentiment ou une
autre qualit, ou bien une motion ou une ide91 , et mme les objets naturels, quand ils agissent (cest-dire sont reus) comme objets esthtiques, partagent cette fonction symbolique quoique sur un mode
(plus) purement attentionnel, puisquon ne peut rfrer leurs valeurs expressives lintention dun agent
humain. Mais ce simple renversement est, spontanment et en pratique, peru par le sujet esthtique
comme une vritable suspension du transit, qui le dtourne, au moins momentanment, de traverser
lobjet la recherche (et au profit) de sa fonction, symbolique ou autre, et lengage le considrer de
manire dsintresse et, comme dit Stolnitz, pour lui-mme seul .
La relation esthtique est donc tout aussi transitivement smiotique que la relation ordinaire aux
objets reus comme pratiques ou (seulement) dnotatifs, mais le renversement de direction quelle opre
et lattention saturante aux proprits de lobjet quelle exige la font percevoir comme intransitive et
purement contemplative, comme si cette contemplation ne dgageait aucune signification. Elle en
dgage autant (contempler, cest justement chercher et trouver des valeurs dexemplification ou
dexpression cette tulipe est mauve , cette glise est romane , cette musique est joyeuse
qui sont des significations), mais dun autre ordre, et dune autre manire, qui donne limpression dune
signification immanente, ou, comme disait Sartre, dune transcendance tombe dans limmanence92 .
Goodman reconnat dailleurs cet effet en disant que les traits esthtiques tendent rduire la
transparence et exiger la concentration sur le symbole []. Quand lexemplification entre en scne,
nous devons rfrner notre habitude de passer demble du symbole ce quil dnote93 . Ces
proprits tendent centrer lattention sur le symbole plutt que, ou au moins en mme temps que, sur
ce quoi il se rfre []. Nous ne pouvons pas simplement regarder travers le symbole vers ce quoi
il rfre comme nous le faisons en obissant des feux de signalisation ou en lisant des textes
scientifiques, mais nous devons tre constamment attentifs au symbole lui-mme []. Cet accent mis
sur la non-transparence de luvre dart, sur la primaut de luvre par rapport ce quoi elle rfre,
loin dimpliquer quon refuse ou quon nglige les fonctions symboliques, dcoule de certaines
caractristiques de luvre en tant que symbole. Cest l une autre version de lopinion selon laquelle le
puriste a entirement raison et entirement tort94. Cette formule dlibrment ambigu trouve un cho
dans la proposition de Danto selon laquelle les uvres dart (et, selon moi, les objets esthtiques en
gnral) sont des objets semi-opaques95 . Elles le sont dailleurs en au moins deux sens : lun est
celui qui vient de nous occuper (lexemplification nest pas exactement linterruption de transit quelle
parat tre), et lautre est que les valeurs dexemplification nabolissent pas les valeurs dnotatives

(quand il y en a), mais sy ajoutent : sintresser la composition dun tableau figuratif ou aux
sonorits dun pome nexige pas que lon devienne aveugle ou sourd leur signification, pas plus,
si lon me passe cette comparaison simplette, que percevoir la teinte dune vitre colore nempche que
lon peroive ce quelle laisse voir, et quelle colore et rciproquement. Il en va de mme, mutatis
mutandis, des ventuelles fonctions pratiques, que lattention aux proprits dobjet nocculte pas
ncessairement : si une glise peut tre belle sans tre dsaffecte , rciproquement ladmiration
esthtique pour une glise nempche pas forcment dy suivre la messe, non plus quapprcier la forme
dun nuage ne dissuade douvrir son parapluie, ou celle dun paysage de sinformer du revenu ,
comme Charles Bovary la Vaubyessard96.
Cette notion de semi-opacit me semble capable de rsoudre lantinomie qui oppose les tenants
de deux esthtiques extrmes, et abusivement exclusives, dont on pourrait qualifier lune de formaliste
et lautre (en largissant lacception courante) de fonctionaliste . Je viens de dire que ladmiration
esthtique pour une glise nempche pas dy suivre la messe, mais ce nest apparemment pas lavis ni
lexprience dtienne Gilson, qui confesse qu Venise les Vronse de Saint-Sbastien lui font
oublier la messe pendant qu[il] regarde97 . Ctait encore moins, Port-Royal, celui de Jean Hamon,
qui recommandait aux solitaires de fermer les yeux lorsquils priaient dans une glise trop belle , ni
de la mre Anglique, qui supprimait tous les ornements de la chapelle de la maison parisienne,
dclarant bravement : Jaime tout ce qui est laid. Lart nest que mensonge et vanit. Qui donne aux
sens te Dieu98. Et lon pourrait ainsi remonter, au moins, jusquaux campagnes de saint Bernard
contre lopulence clunisienne. Selon une telle disposition, une glise ne pourrait tre juge belle sans, en
quelque sorte, se dsaffecter delle-mme en perdant toute fonction religieuse, et lon ne pourrait
tre la fois croyant et amateur dart. Mais selon la disposition inverse, on ne pourrait apprcier une
uvre sans adhrer pleinement sa fonction et/ou son message . Ctait par exemple lopinion de
Ruskin, pour qui les formes architecturales ne pourront jamais vraiment nous ravir si nous ne sommes
pas en sympathie avec la conception spirituelle do elles sont sorties99 . Dans une note sa traduction
de La Bible dAmiens, Proust cite en regard l ide contraire (formaliste, donc), quil trouve exprime
en ces termes par Lon Brunschvicg : Pour prouver la joie esthtique, pour apprcier ldifice, non
plus comme bien construit mais comme vraiment beau, il faut [] le sentir en harmonie, non plus avec
quelque fin extrieure, mais avec ltat intime de la conscience actuelle. Cest pourquoi les anciens
monuments qui nont plus la destination pour laquelle ils ont t faits ou dont la destination sefface
plus vite de notre souvenir se prtent si facilement et si compltement la contemplation esthtique.
Une cathdrale est une uvre dart quand on ne voit plus en elle linstrument du salut, le centre de la vie
sociale dans une cit ; pour le croyant qui la voit autrement, elle est autre chose100. Proust, qui voit l,
juste titre, la contrepartie mme de La Bible dAmiens et, plus gnralement, de toutes les tudes de
Ruskin sur lart religieux en gnral , sabstient ici de prendre parti dans ce dbat fictif (mme sil lui
arrive ailleurs de condamner les dsaffectations dglises comme des actes de pur vandalisme dont elles
mourront101 ). Il me semble quil fait bien : la fonction esthtique, si elle est clairement distincte des
fonctions pratiques, nen est ni dpendante ni exclusive ; elle saccommode aussi bien de ladhsion
maintenue ou renouvele aux conceptions , spirituelles et autres, qui ont prsid la production
dune uvre, ou de lindiffrence (ne ft-ce que par ignorance) leur gard, ou de quelque hsitation
prolonge entre ces deux attitudes ; elle nexige ni transparence absolue ni opacit radicale ce qu
travers elle, selon la formule de Ruskin, nos pres [ou nos lointains cousins] nous ont dit . Le sr est,
comme dit Malraux, que les uvres ressuscitent dans notre monde de lart, non dans le leur , et que
nous entendons ce [quelles] nous disent 102 ; mais leur monde nest pas ncessairement diffrent du
ntre, ce quelles nous disent nest pas ncessairement diffrent de ce quelles ont dit ni

ncessairement la mme chose , et rien nassure que le message dorigine ait t par vocation
dordre extra-esthtique, ni que lactuel soit par dfinition dordre exclusivement esthtique. Bref,
ladhsion fonctionnelle ou symbolique nest sans doute ni une condition ncessaire ni un obstacle
infranchissable pour la relation esthtique, qui investit ce quelle veut, comme elle veut.


Une telle description de lattention esthtique ne peut manquer de rappeler celles quont proposes,
du langage potique ou de la fonction potique , des auteurs comme Richards, Valry, Sartre ou
Jakobson, qui tous ont insist sur lintransitivit relative dun message qui accentue la perceptibilit
de sa forme et devient par l intraduisible , cest--dire non susceptible de s abolir dans sa
signification ou de schanger contre un autre message de mme signification. Je ne vais pas grener
une fois de plus la litanie de ces propositions, devenues aujourdhui quasi proverbiales103 ; je citerai
seulement celle-ci, qui me semble consonner au plus prs : Lattitude potique considre les mots
comme des choses et non comme des signes. Car lambigut du signe implique quon puisse son gr
le traverser comme une vitre et poursuivre travers lui la chose signifie ou tourner son regard vers sa
ralit et le considrer comme objet104. Jpargne au lecteur la paraphrase gnralisante qui simpose
delle-mme, mais jinsiste une dernire fois sur le fait que lattention exemplifiante renverse (ou
dtourne) le transit plutt quelle ne le bloque : considrer un signe (ou quoi que ce soit) comme un
objet nest pas congdier toute signifiance, mais plutt en poursuivre une autre, qui sajoute la
premire et sy adapte bien ou mal. La considration selon laquelle ce vers est un alexandrin est
aussi charge dactivit smiotique (mais dun autre ordre), que celle selon laquelle ce vers parle
damour . Valry simplifiait sans doute exagrment le fait en assurant que certaines paroles agissent
sur nous sans nous apprendre grand-chose ; mais il se reprenait aussitt en ajoutant : Elles nous
apprennent peut-tre quelles nont rien nous apprendre ; quelles exercent, par les mmes moyens
qui, en gnral, nous apprennent quelque chose, une tout autre fonction. Cette action , cette
fonction ne sont nullement dpourvues de sens, et nous apprendre cela nest certes pas ne rien nous
apprendre. Signifier linsignifiance est encore une signifiance, et non des moindres.
Un dernier symptme ?
Le cinquime et dernier symptme goodmanien, dcouvert ( ajout ) postrieurement la
seconde dition de Langages de lart, est celui de la rfrence multiple et complexe, o un symbole
remplit plusieurs fonctions rfrentielles intgres et en interaction, certaines directes et certaines
mdiatises travers dautres symboles105 . Une note prcise que ces fonctions symboliques multiples
doivent sexercer simultanment, ce qui exclut l ambigut ordinaire, o un terme a deux dnotations
ou davantage, tout fait indpendantes, des moments et dans des contextes tout fait distincts . Cette
distinction est donc entre la polysmie courante, par exemple du mot franais pche, dont les deux
rfrences sont en principe disjointes et alternatives (ce mot dsigne rarement, en usage, la fois un
sport et un fruit), et lambigut chre aux thoriciens du langage potique , o les deux rfrences
coexistent, ou pour le moins restent indcidables (ce que pourrait dailleurs raliser un nonc
volontairement ambigu comme Lt est la saison de la pche106 ). En labsence de prcisions
supplmentaires de la part de Goodman, il me semble que ce cinquime symptme est lui-mme
complexe et multiple , rassemblant sous le mme chef deux modes distincts de pluralit smantique :
celui de lambigut, o plusieurs dnotations coexistent sur un mme plan, et celui de la
transnotation107 figurale, o un dnot est son tour dnotant, comme lorsque le mot flamme dsigne un

phnomne physique qui symbolise par analogie un sentiment, ce qui confre flamme une fonction de
dnotation indirecte et un statut de figure en loccurrence, de mtaphore ; mais toute autre figure,
comme la synecdoque voile pour navire , ou lantiphrase gnial pour stupide , est tout aussi
transnotative.
La formulation laconique de Goodman semble bien viser ici des faits de dnotation, qui ne sont
dailleurs nullement ngligeables, nullement rservs lexpression verbale (un dessin comme le lapincanard de Jastrow est, sauf effet de contexte, indcidable ; un symbole graphique comme la croix rfre
une religion travers un instrument de supplice) et effectivement caractristiques, quoique non
exclusifs, de situations de type esthtique : on accepte plus volontiers un nonc ambigu comme Lt
est la saison de la pche dans un contexte plaisant que dans une communication pratique o
lquivoque serait malvenue. Mais rien ninterdit a priori dillustrer le critre de rfrence multiple par
des relations dexemplification multiple qui peuvent tre, de nouveau, soit spcifies dans la
prsentation dune uvre (un titre comme Symphonie fantastique ou Tragdie optimiste impose la fois
une assignation gnrique et une couleur thmatique), soit laisses ad libitum lactivit prdicative du
rcepteur ce qui nous ramne videmment au critre dexemplification ouverte dj propos avec ou
sans laccord de Goodman. Quant lexemplification complexe, ou indirecte, elle est tout simplement
constitutive de ce mode symbolique, puisquun objet exemplifie toujours la fois (de nouveau entre
autres, sauf spcification expresse) une de ses classes, une des classes laquelle appartient cette classe,
et ainsi de suite : ce tire-bouchon est un instrument bachique, un instrument, un objet matriel, un objet
dattention ; le Parthnon est un temple dorique, un temple grec, un temple, un difice, une uvre, etc.
Goodman lui-mme illustre ce fait propos duvres dart en observant quun tableau peut tre
dans , et donc exemplifier, le style de Picasso, celui de sa priode bleue, celui de lart moderne, etc.108.


En somme, ce cinquime symptme tard venu109 me semble correspondre assez bien cette
saturation smantique qui nous chappait tout lheure, avec la double appartenance (dnotation et
exemplification) qui sattache tout fait de saturation, et leffet dintransitivit fonctionnelle qui en
dcoule : Lambigut, disait Jakobson, est une proprit intrinsque, inalinable, de tout message
centr sur lui-mme, bref, cest un corollaire oblig de la posie. Nous rpterons, avec Empson, que
les machinations de lambigut sont aux racines mmes de la posie110 ; peut-tre faut-il plutt dire,
en sens inverse, que lambigut (et lindirection figurale) favorise laccentuation du message. Mais ce
symptme, comme les quatre autres plus ncessaire que suffisant, ne nous fait pas sortir du terrain dune
dfinition purement smiotique, et donc purement cognitive, de la relation esthtique. Les aspects de
cette relation que dcouvre et dcrit la thorie goodmanienne me semblent peu contestables ; pour
autant, je ne crois pas que cette description soit complte, ni donc quelle nous fournisse une dfinition
nous avons vu dailleurs que Goodman ny prtend nullement. Au risque de sembler, quant moi, y
prtendre, je dirai que ce qui manque le plus sa thorie (ce quelle manque le plus, et le plus
dlibrment je reviendrai plus loin sur les raisons quil en donne), et sans quoi aucune description de
la relation esthtique ne peut tre un tant soit peu fidle, cest sa dimension affective, cest--dire sa part
dapprciation. Il est peut-tre temps dy venir.

17. Lapprciation esthtique


Cest avec une bonne raison, dit Sancho, que je prtends avoir un jugement sur les vins : cest l
une qualit hrditaire dans notre famille. Deux de mes parents furent une fois appels pour donner leur
opinion au sujet dun ft de vin, suppos excellent parce que vieux et de bonne vine. Lun deux le
gote, le juge et, aprs mre rflexion, nonce que le vin serait bon, ntait ce petit got de cuir quil
peroit en lui. Lautre, aprs avoir pris les mmes prcautions, rend aussi un verdict favorable au vin,
mais sous la rserve dun got de fer, quil pouvait aisment distinguer. Vous ne pouvez imaginer quel
point tous deux furent tourns en ridicule pour leur jugement. Mais qui rit la fin ? En vidant le
tonneau, on trouva en son fond une vieille cl, attache une lanire de cuir.


Cet pisode du Quichotte111 est invoqu par David Hume dans son clbre essai De la norme du
got112 pour illustrer la manire dont on peut selon lui chapper au relativisme ou, comme il prfre dire
de manire maintenant113 plus dprciative, au scepticisme en matire de ce que nous appelons
aujourdhui lapprciation esthtique. Ce danger prsum est infr de lobservation faite par le mme
Hume, au dbut de ce mme essai, de la diversit des jugements selon les individus, les contres, les
poques, les gnrations ou les ges de la vie. Hume est effectivement lun des premiers114 faire cette
observation, aprs des sicles dune philosophie dont larticle cardinal, depuis le Banquet de Platon en
passant par Thomas dAquin, tait que le Beau est une proprit objective de certains objets, de certains
tres ou de certaines uvres115, proprit dont les composantes sont plus ou moins clairement tablies,
et dont lvidence doit simposer tous. Je nentre pas dans le dtail de lenqute humienne sur la
diversit des gots, diversit dont le fait, sinon les consquences, est dailleurs aujourdhui trs
couramment admis. Cest au-del de ce fait que stablit la controverse, et la solution, passablement
palinodique, envisage par Hume est encore emblmatique de certaines positions actuelles. Elle est
dune simplicit plutt dsarmante, et snonce ainsi : les jugements de got sont certes divers et mme
souvent contradictoires, mais cette discordance tient simplement au fait que certains sont meilleurs
juges que dautres, comme les parents de Sancho Pana, qui savent dceler dans une gorge de vin le
got communiqu par la prsence dune cl lanire de cuir, sont meilleurs juges que ceux qui ne
lavaient pas peru, et dont la grossiret de palais peut se comparer, pour emprunter au mme texte une
autre comparaison clbre, laveuglement de qui ne saurait pas distinguer diffrence objective et
mme mesurable la hauteur du mont Tnrife de celle dune taupinire, ou la largeur dune mare de
celle dun ocan116.
La faiblesse de cette parabole saute aux yeux : le diagnostic des nologues parents de Sancho
( un lger got de fer et de cuir ) trouve sa confirmation dans une preuve objective, qui est la
dcouverte, au fond du tonneau, de la cl responsable de cette saveur parasite, mais un diagnostic nest
pas une apprciation, et en matire de jugements de got, cest--dire dapprciations, la preuve
objective est un peu plus difficile tablir. Mais sans doute vaut-il la peine de sattarder un peu
davantage sur la situation voque par cette histoire.
La dcouverte de la cl semble bien prouver de manire premptoire la justesse de got de nos
deux nologues mme si lon passe sur le fait, observ rcemment par George Dickie117, que lun

deux na dcel que le got de fer et lautre que le got de cuir, ce qui ne fait de chacun deux quun
demi-expert. Mais, aprs tout, la prsence de la cl et le got de fer et de cuir ne sont entre eux que dans
une relation de causalit probable, et non certaine, comme lest par exemple, dit-on, la relation entre
lanomalie apparue un jour de 1846 dans les calculs de Le Verrier et lexistence, observe aprs coup,
de la plante Neptune ; et dailleurs, les deux parents de Sancho nont pas exactement diagnostiqu la
prsence dune cl, mais seulement peru un got de fer et de cuir, dont la cause pourrait tre dun tout
autre ordre, et mme ventuellement indcelable. A contrario, labsence constate de cette cl naurait
nullement disqualifi leur palais : elle les aurait seulement privs dun triomphe facile, et fond sur une
induction plus clatante que solide : un vin peut avoir un got de fer et de cuir sans contenir la moindre
cl, ni quelque objet de fer et de cuir que ce soit ; et rciproquement, un tel objet pourrait fort bien se
trouver l sans communiquer au vin la moindre saveur perceptible. Dickie118 imagine un troisime
expert invoquant un certain got de cuivre, quaucune dcouverte objective ne viendrait confirmer ; plus
simplement et plus couramment, quand un nologue trouve dans son verre un parfum de violette ou un
got de framboise, il nattend daucune preuve objective la confirmation de son diagnostic, qui de fait
nest pas non plus un diagnostic au sens plein de ce terme, cest--dire linterprtation dun tat de fait
comme indice, ou symptme , dun autre tat de fait auquel il renvoie comme sa cause. Dans les
situations ordinaires comme dans le cas voqu par Cervants, le jugement de lnologue est une
simple observation sans aucune prtention inductive : le got de fer, ou de framboise, est un fait en soi,
qui ne renvoie aucune cause et je doute quon sache toujours, question peut-tre oiseuse, do vient
tel vin la saveur de tel fruit. Moyennant quoi, si un autre nologue appel en contre-expertise soutient
que ce vin na pas le moindre got de framboise, mais bien un trs vident got dabricot quun enfant
de cinq ans aurait pu dceler, les deux avis resteront face face sans quaucune preuve objective puisse
les dpartager, ft-ce en faisant qurir, comme Groucho Marx, ledit enfant de cinq ans. Ce qui peut
ressembler le plus la prtendue preuve du Quichotte, cest videmment celle des dgustations
laveugle au cours desquelles des experts doivent tenter de dcouvrir la provenance du vin propos, cru
et millsime compris : celui qui aura propos chteau-lafite 1976 sera effectivement confirm dans
son diagnostic (cette fois le mot est bien sa place) et dans son expertise lorsquon dvoilera ltiquette
dun authentique lafite 1976. Pourtant, ici comme tout lheure, cette confirmation ne procde toujours
pas dune infrence certaine, comme celles que je prte, peut-tre navement, la mcanique cleste :
un margaux 1974 pourrait avoir, par hasard, le mme got que le susdit lafite, qui pourrait son tour
partager celui dun rothschild 1982, et ainsi de suite, laissant place ce que jappellerai une erreur
judicieuse, cest--dire le fait de se tromper bon escient en dcelant correctement dans un objet une
proprit plus ordinairement prsente dans un autre119 comme on peut inversement tomber juste
sans raison, tel laveugle de Platon qui prend la bonne route par hasard, ou pour de mauvaises raisons,
comme le pitre expert qui viterait dattribuer Vermeer un fidle pastiche de ce peintre, non parce
quil y flairerait la forgerie , mais parce quil ny reconnatrait mme pas le style de Vermeer,
triomphant ainsi par pure incomptence.
Mais le point essentiel, me semble-t-il, est le suivant : dans le discours de Sancho, le diagnostic se
prsente comme justifiant, et donc comme participant une apprciation (un verdict ), puisque la
prsence dun lger got de cuir ou de fer est invoque lencontre de la qualit du vin ; mais cet
argument suppose dj tablie la liaison toujours difficile du fait la valeur que Hume, prcisment,
voudrait en dduire : car il reste en tout tat de cause dmontrer que le lger got de fer ou de cuir soit
de nature dtriorer (ou amliorer) celui du vin. Deux nologues peuvent fort bien saccorder sur la
prsence dune saveur en bouche , et sopposer sur sa valeur gustative ; sans aller jusquau fer et au
cuir, le fameux petit got de pierre fusil si apprci par les amateurs de sauvignon nest pas

ncessairement du got de tous. La dcouverte de la cl lanire de cuir peut tablir ce que Hume
appelle la dlicatesse du got des parents de Sancho, cest--dire la justesse de leur perception, mais
nullement la justesse de jugement (dapprciation) quils prtendent y attacher. Une grande part du
sophisme tient videmment lambigut, en la plupart des langues europennes, du mot got (et aussi
bien du mot jugement), qui dsigne tantt une capacit de discernement factuel (savoir dceler la
prsence dune saveur, ou plus gnralement dune proprit), tantt une capacit, pour moi douteuse, et
mme proprement impensable, porter sur cette proprit ce quon croit pouvoir appeler une
apprciation juste . En raison de cette quivoque, o sopre une confusion du fait et de la valeur, et
pour venter encore une formule dj passablement madrise, disons que lnologie telle que la
conoit Sancho nest pas, et ne peut pas tre, une science exacte, ni mme une science tout court.
Lesthtique120 non plus, quoi quen ait pens Hume, ou plutt quoi quil en ait souhait, peut-tre sans
trop dillusions ; mais avant de revenir sur ce terrain, je veux tirer du tonneau de Sancho comme on
disait avant linvention de lalcootest un dernier verre pour la route. Comme le got de fer et de cuir,
le got de framboise ou de pierre fusil se veut une observation, si peu vrifiable soit-elle ; mais aprs
tout, quand le commun des mortels se penche sur un gobelet, ce nest pas le plus souvent pour deviner
une provenance, ni mme vraiment pour analyser un bouquet et une saveur en bouche, mais tout
simplement, comme dit la chanson, pour savoir si le vin est bon cest--dire sil lui plat , de
mme que je regarde gnralement un tableau, non en expert que je ne suis pas, pour lattribuer son
auteur, mais pour savoir sil est beau cest--dire sil me plat. Il ne sagit plus ici didentifier un
fait, et moins encore den infrer la cause, comme dans une procdure dattribution ; il sagit bien de
porter ce quon appelle une apprciation, et cette fois-ci le recours lavis des experts nest plus de
mise, car rien nest plus absurde et moins pertinent que de sen remettre autrui pour ce qui relve du
got de chacun : Monsieur, raille Stendhal propos du conformisme franais, faites-moi lamiti de
me dire si jai du plaisir121 ? Dt toute la compagnie sesclaffer de mon mauvais got , prfrer la
piquette au vin des Canaries ou Sully Prudhomme Baudelaire (Hume dit : Ogilby Milton) est mon
droit le plus strict, et nul ne peut mimposer une vritable prfrence. Me ranger lavis des
connaisseurs ne peut tre quun trait dinauthenticit, qui ne modifiera nullement mon got, mais
seulement le discours insincre que jen tiendrai, et peut-tre lopinion contrite que jen aurai sous
influence ( Jaime mieux la piquette, mais je dois avoir tort ). Le got pour ceci ou pour cela est
un fait psychologique, peut-tre physiologique, et ce nest pas un fait sur lequel on puisse effectivement
agir de lextrieur par contrainte ou par raisons dmonstratives : le jugement esthtique est sans
appel , cest--dire autonome et souverain. Seule une volution intrieure, effet par exemple du
vieillissement ou de ce quon appelle couramment une ducation, pourrait le modifier, et sans doute
vaudrait-il mieux dire en ce cas quil se modifie lui-mme. Mais dans linstant, hic et nunc, il nest au
pouvoir de personne, y compris de moi-mme, de modifier effectivement, cest--dire authentiquement,
mon apprciation. Cela tient son caractre rigoureusement subjectif, et cest prcisment ce trait
quEmmanuel Kant dont le retour en scne, la suite de Hume et aprs mention du vin des Canaries,
ne surprendra personne qualifie desthtique.
Lesthtique du jugement
Le premier paragraphe de la Critique de la facult de juger sintitule en effet, dune manire pour
nous assez curieuse, Le jugement de got est esthtique . Puisque Kant appelle jugement de got
(Geschmacksurteil) ce quaujourdhui nous appelons couramment le jugement esthtique, cette
premire proposition, je lai dit plus haut, peut sembler une pure tautologie selon laquelle le jugement

esthtique est esthtique. En fait, cet adjectif a chez Kant deux significations trs distinctes. Ce que
nous appelons jugement esthtique, et qui porte par exemple et pour parler vite (et faux) sur la
beaut ou la laideur des choses, Kant le nomme en effet le plus constamment jugement de
got , empruntant ce terme et cette notion, comme bien dautres choses, une tradition antrieure
laquelle appartenait videmment Hume lui-mme. Et ce que dsigne chez lui ladjectif esthtique ,
cest le fait que ce jugement, je cite, nest pas un jugement de connaissance, nest donc pas un
jugement logique, mais esthtique, cest--dire un jugement dont le principe dterminant ne peut tre
rien autre que subjectif122 . Ce principe dterminant, cest un sentiment de plaisir ou de dplaisir, et le
jugement esthtique du type Cet objet est beau ne fait absolument rien dautre quexprimer ce
sentiment, sur lequel, comme sur tout sentiment, aucun argument, aucune dmonstration ni aucune
preuve objective, sil en tait, ne peut agir effectivement. Aucune cl, avec ou sans lanire de cuir,
ne peut, en matire de got, dpartager les bons des mauvais juges ni convaincre
authentiquement qui que ce soit de la fausset de son sentiment, une telle expression tant tout
simplement dpourvue de sens123. Ni lavis dautrui ni lallgation de rgles gnrales ne peuvent
imposer quiconque un assentiment intrieur. Bien entendu, il peut faire comme si la chose lui
plaisait afin de ne pas passer pour manquer de got ; il peut mme commencer douter davoir assez
form son got par la connaissance dun nombre suffisant dobjets dun certain type []. Il lui
apparatra nanmoins trs clairement que lassentiment dautrui ne fournit pas le moindre argument
probant lorsquil sagit de juger de la beaut []. Il semble que ce soit l une des raisons essentielles
pour lesquelles on a dsign prcisment par le substantif de got cette facult de juger esthtiquement
des choses. En effet, on aura beau mnumrer tous les ingrdients dun plat et me faire observer que
chacun dentre eux mest agrable par ailleurs [], je resterai sourd toutes ces raisons, et je goterai
le plat avec ma langue et mon palais : je ferai ensuite connatre mon jugement (qui nobira pas des
principes universels)124. Lesthtique kantienne soppose donc diamtralement, je ne dirai pas celle
de Hume, qui est en fait un peu plus incertaine ou plus fluctuante quelle ne le voudrait, mais celles
qui se jugeraient illustres par lhistoire de la cl lanire de cuir telle que linterprte Sancho, cest-dire comme preuve, non seulement dune dlicatesse de perception, mais dune justesse
dapprciation. Autrement dit, celles qui proposent ou postulent, voire simplement recherchent, ce que
Hume appelle une norme du got , un critre du Beau, un fondement objectif de lapprciation
esthtique. Je dirais volontiers, en des termes plus actuels, celles qui cherchent viter le relativisme en
matire esthtique sil ne se trouvait, pour compliquer un peu les choses, que Kant lui-mme
sefforcera bientt dchapper ce relativisme. Mais nous nen sommes pas encore l.
Au point o nous en sommes, en effet, lanalyse du jugement que nous appelons esthtique se
rduit au constat de son caractre esthtique , cest--dire purement subjectif. Ce caractre, nous
lavons vu, est tout fait commun lapprciation esthtique et ce que Kant appelle le jugement
dagrment , cest--dire exprimant un plaisir physique, ou plaisir des sens : celui quon prouve,
disons, puisque cet exemple pudique est dcidment le sien, dguster un verre de vin des Canaries. Ce
trait de subjectivit, qui les distingue tous deux, par exemple du jugement de connaissance ou du
jugement pratique ou moral qui sont, eux, fonds sur des concepts de proprits objectives ou des
principes dintrt suprieur , ne suffit donc pas dfinir le jugement esthtique dans sa spcificit. Ce
qui le dfinit, cest--dire, puisque cette distinction sera dsormais suffisante, ce qui le distingue du
jugement dagrment, cest, nous lavons vu et je ny reviens pas, le fait dtre dsintress , au sens
particulier que Kant donne ce terme, cest--dire de ntre pas fond sur un intrt port lexistence
effective de lobjet considr, pour cette raison simple quil ne porte que sur sa Beschaffenheit.

Le jugement esthtique ainsi dfini dans ce quil partage avec le jugement dagrment (la
subjectivit) et dans ce qui len distingue (lintrt exclusif pour la forme), il ne serait pas tout fait
faux de prtendre que lesthtique kantienne a nonc en dix pages tout ce quelle avait (de bon) dire,
et que la suite nen sera quune sorte dappendice facultatif, quelque peu redondant et parfois
sophistique. Ce propos dcisif tient dailleurs en deux phrases qui forment la conclusion du premier
moment de la Critique : Le got est la facult de juger et dapprcier un objet ou un mode de
reprsentation par une satisfaction ou un dplaisir, indpendamment de tout intrt. On appelle beau
lobjet dune telle satisfaction125. On peut observer au passage la manire dont ce qui avait t pendant
des sicles le centre de la rflexion esthtique (le Beau) se trouve ici rduit un statut second, driv et
en quelque sorte priphrique : le beau nest maintenant rien de plus que lobjet dune telle
satisfaction ; ce nest plus le beau qui dfinit la satisfaction esthtique, mais linverse, comme
lannonait dj assez insolemment la premire note de ce mme texte : Le got est la facult de juger
et dapprcier le beau. Quant ce qui permet dappeler beau un objet, cest lanalyse des jugements de
got quil reviendra de le dcouvrir126. Ici comme ailleurs, la philosophie kantienne procde donc
exactement ce que son auteur, sans fausse modestie mais somme toute sans exagration, appelait une
rvolution copernicienne mais en sens inverse, puisque ici le centre de gravitation se dplace de
lobjet vers le sujet : si le beau nest rien dautre que le contenu de lapprciation subjective,
lesthtique, jusquici conue comme science du beau, ne peut tre une telle science, car il ne peut y
avoir dtude, et encore moins de science, de ce qui na pas dexistence objective. Il y a des objets que
certains jugent beaux, et ces objets peuvent tre tudis comme objets, mais non comme beaux : il peut
exister, et dailleurs il existe une science des fleurs, des toiles ou des cathdrales, mais non de la beaut
des fleurs, des cathdrales ou de la vote cleste (laquelle, typiquement, nest un objet quau point
de vue esthtique, puisque au point de vue scientifique le ciel na rien dune vote), et lesthtique
comme tude, ventuellement comme science , ne peut tre rien dautre quune mtaesthtique127 , cest--dire ltude de lapprciation esthtique elle-mme.
Un tel propos peut sembler contradictoire, puisquil pose la fois que lapprciation est subjective
et quelle peut faire lobjet dune tude, possibilit que je viens de refuser ce qui na pas dexistence
objective . La rponse est que cest le contenu de lapprciation (la beaut , la laideur , etc., de
lobjet apprci) qui na pas dexistence objective, parce quil rsulte dune objectivation errone de
lapprciation elle-mme. Celle-ci, en revanche (lacte de juger beau ou laid cet objet), est un
fait, videmment subjectif , mais bien rel en tant quvnement psychologique, et observable, au
moins indirectement partir de ses diverses manifestations, en particulier verbales et ce titre, objet
dtude valide et lgitime. Je dirais volontiers, en dgageant maintenant de cette formulation radicale la
responsabilit de Kant, que lapprciation esthtique est un fait subjectif rel dont le contenu objectiv
(le prdicat dapprciation) est, comme tel, illusoire. Et donc que le seul fait qui se prte ici ltude,
thorique (gnrale) ou empirique (cas par cas), est lapprciation elle-mme, objet dune analyse mtaesthtique quon ne continuera dappeler esthtique que pour en allger le lexique ; mais, aprs tout
(avant tout), linventeur du terme, Baumgarten (1750), ne dfinissait pas cette nouvelle science
autrement que comme ltude de certaines conduites cognitives. Le terme esthtique est donc
lgitime, la condition expresse de ny jamais chercher une illusoire science du beau . Nous avons
affaire des objets (dattention) esthtique, nous avons affaire lacte ( jugement de got ) de leur
prter des qualits esthtiques , mais nous navons jamais, et pour cause, affaire ces qualits
elles-mmes, autrement (dit peu prs Kant) que dans lanalyse, et comme contenu, de ce jugement.
Comme disait dj un proverbe que Hume paraphrase128 avant de le renier : La beaut est dans lil
du spectateur (Beauty is in the eye of the beholder).

Nous voici donc en prsence de deux conceptions de lapprciation esthtique : celle que
symbolise la cl de Sancho, et celle qui rsulte, selon moi, de la rvolution kantienne. Il ny aura pas de
ma part grand effort qualifier la premire dobjectiviste, et la seconde de subjectiviste, ni confirmer
que je me rallie totalement cette dernire, entre autres au nom du fait, dment reconnu par Hume, de la
diversit des apprciations, et de celui, manifest par lui bien involontairement et comme a contrario,
quaucune cl daucune sorte ne peut dpartager les apprciations contradictoires comme elle le fait
pour les simples diagnostics. Cette motivation sappelle videmment relativit, et elle trouve dans le
subjectivisme kantien un appui dcisif, mais, je lai dit, il serait abusif denrler Kant lui-mme dans ce
camp, car la suite de la troisime Critique le montre au contraire fort soucieux dviter cette
consquence : son esthtique est typiquement subjectiviste, mais elle se garde, ou plutt elle se dfend,
autant quelle le peut, du relativisme qui me semble dcouler de cette position. La protection quelle se
trouve consiste comme on sait trouver dans lapprciation esthtique ce que Kant qualifie de
prtention lgitime luniversalit, cest--dire lunanimit des jugements de got. Il y a dans
cette notion quelque peu contradictoire de prtention lgitime deux aspects videmment distincts dont la
liaison nest nullement assure : lun est la prtention elle-mme, cest--dire le fait que, lorsque je
forme un jugement esthtique, je revendique que tout un chacun le partage ; lautre est la lgitimit de
cette prtention, cest--dire son appui sur un fondement rel. Le fait suppos de cette prtention relve
en principe de la simple observation : selon Kant, tout jugement esthtique exige lassentiment de tous,
et cette exigence est lun des traits qui le distinguent du jugement dagrment physique. Je cite : En ce
qui concerne lagrable, chacun consent ce que son jugement, quil fonde sur un sentiment personnel
et priv, et en vertu duquel il dit dun objet quil lui plat, soit du mme coup restreint sa seule
personne. Cest pourquoi, sil dit : Le vin des Canaries est agrable, il admettra volontiers quun autre
le reprenne et lui rappelle quil doit plutt dire : Cela est agrable pour moi [] en ce qui concerne
lagrable, cest donc le principe suivant qui est valable : chacun son got []. Il en va tout autrement
du beau. Il serait bien au contraire ridicule que quelquun qui se pique davoir du got songet sen
justifier en disant : Cet objet [] est beau pour moi. Car [] sil affirme que quelque chose est beau,
cest quil attend des autres quils prouvent la mme satisfaction : il ne juge pas pour lui seulement,
mais pour tout le monde, et il parle alors de la beaut comme si ctait une proprit des choses129.
Je reviendrai sur ce dernier membre de phrase, qui me semble capital ; observons seulement pour
linstant que le comme si (als ob) qui y figure dcrit encore luniversalit du jugement comme pure
prtention, sans fondement assur, et dont le caractre paradoxal est soulign ailleurs par le rappel du
fait que le got juge (cest la consquence, ou plutt la dfinition de son caractre esthtique ) sans
concept. Le fondement de lgitimation que va lui donner Kant consiste en deux faits, dont lun est
dordre logique, et lautre pure hypothse ad hoc. Le premier est en effet un raisonnement prt au sujet
esthtique et tenu pour videmment valide : du fait que mon jugement esthtique, contrairement aux
autres sortes de jugement, est dsintress , cest--dire nest dtermin par aucun intrt personnel,
physique ou moral, il est mes yeux ncessairement partag par tous, et donc universel. On stonne un
peu de voir un motif aussi abstrait figurer dans un contexte en principe domin par un pur sentiment (de
plaisir ou de dplaisir), et encore plus de voir valid par le philosophe un raisonnement aussi faible, ou
expditif, puisquil nenvisage pas dautre raison que lintrt qui puisse rendre idiosyncrasique, et donc
nullement universel, un jugement de got. Cest videmment oublier au passage les motifs empiriques
de dsaccord quavait dcels Hume, et qui tiennent par exemple la diversit, native ou acquise, non
pas des intrts, mais des sensibilits individuelles. Kant ne reconnat pas explicitement cette faiblesse,
mais il va bientt trouver un second fondement de lgitimit, quil invoquera plus loin propos dune
seconde prtention du jugement de got, vrai dire peu distincte de la premire : la prtention la

ncessit ; ce fondement de secours, cest lhypothse de ce que Kant appelle le sensus communis, ou
sens commun esthtique. Au nom de cette hypothse et, de nouveau, contrairement lobservation la
plus courante, le sujet esthtique individuel postule une communaut de sentiment (de sensibilit)
entre tous les hommes, qui les ferait naturellement saccorder dans leurs jugements de got. Kant se
garde de dire explicitement sil juge lui-mme cette postulation fonde ou non : il se contente de la
poser comme ncessaire la lgitimit de la prtention et de lattribuer au sujet esthtique, comme il lui
attribuait plus haut largument du plaisir dsintress. Cela fait en somme deux raisons pour croire
luniversalit et la ncessit du jugement esthtique, sans attenter son caractre subjectif, cest--dire
sans poser un critre objectif du beau : chacun juge beau ce qui lui plat (et laid ce qui lui dplat) de
manire dsintresse, et revendique lassentiment universel, au nom, premirement, de la certitude
intrieure de ce caractre dsintress et, deuximement, de lhypothse rassurante dune identit du
got parmi les hommes. Sur cette double base doublement fragile, et en dbordant largement ce quelle
autorise, Kant conclut par deux fois de manire, pour le coup, fort dogmatique : Est beau ce qui plat
universellement sans concept , et Est beau ce qui est connu sans concept comme objet dune
satisfaction ncessaire 130. Il nest pas difficile de conjoindre ces deux propositions sous cette forme
apocryphe et synthtique : Est beau ce qui plat sans concept dune manire universelle et
ncessaire. Il nest pas difficile non plus dobserver que la conclusion dpasse ses prmisses. Ce qua
rellement montr Kant, cest tout au plus que le jugement esthtique prtend la ncessit et
luniversalit ; mais la lgitimit de cette double prtention reste dmontrer ; je doute quelle soit
dmontrable, je doute que les voies empruntes par Kant pour le faire soient les plus sres, et je doute
encore plus quelles soient vritablement cohrentes avec son point de dpart, qui me parat, lui,
incontestable, et qui est la subjectivit radicale du jugement esthtique comme simple expression
objectivante dun sentiment de plaisir ou de dplaisir. Il me semble encore une fois que toute cette
argumentation, passablement spcieuse, nest quune tentative dsespre pour chapper la
consquence invitable de ce constat, qui est une fois de plus la relativit du jugement esthtique.
Lobjectivation
Mais je reviens ce membre de phrase laiss tout lheure en suspens, et qui me semble le point
crucial de lanalyse : selon Kant, celui qui porte un jugement de got ne juge pas pour lui seulement,
mais pour tout le monde, et il parle alors de la beaut comme si ctait une proprit des choses . De
nouveau, la locution comme si confirme clairement la conviction de Kant, qui est accessoirement la
mienne, que ladite beaut nest pas une proprit de lobjet, mais que son affirmation nest quune faon
dexprimer le jugement favorable que porte sur lui le sujet esthtique. Un peu plus loin131, Kant, se
rfrant la problmatique de la Critique de la raison pure et voulant montrer que les jugements
esthtiques sont des jugements synthtiques a priori, propose cette description mon sens trs parlante :
lorsquon porte un jugement esthtique, on lie une perception un sentiment de plaisir ou de dplaisir
qui accompagne la reprsentation de lobjet, et qui lui tient lieu de prdicat . Ces deux propositions
se rejoignent en ceci que le sujet esthtique attribue lobjet, titre de prdicat, une proprit qui doit
tre la cause objective de son propre plaisir ou dplaisir, et quil appelle sa beaut ou toute autre
qualit esthtique. Dautre part, il me semble que le et, dans la phrase qui nous occupe ( Il juge
pour tout le monde et il parle de la beaut comme si ctait une proprit des choses ), contient et
dissimule une relation plus forte, qui nest pas de simple coordination, mais de subordination causale :
je dirais pour ma part : le sujet esthtique croit pouvoir juger pour tout le monde, parce quil fait de la
beaut une proprit (sous-entendu et par dfinition : objective) de lobjet quil apprcie. Quand je dis

que cette relation causale est dissimule dans cette phrase, jentends quelle me semble chapper Kant
lui-mme, qui passe ct delle sans la percevoir, sans doute parce quil ne souhaite pas la percevoir.
En effet, si le vritable et le seul motif de la prtention luniversalit tient la croyance, videmment
fausse pour Kant lui-mme, en lexistence dune proprit esthtique objective telle que beaut ou
laideur, alors cette prtention se trouve ipso facto disqualifie, et frappe dillgitimit ; elle nest
quune illusion, comme la croyance sur laquelle elle se fonde, et cest de nouveau la chute, si redoute
de Kant et de bien dautres, dans le relativisme. Do loccultation de ce motif en tant que tel, et
lallgation laborieuse des deux autres, que je rappelais linstant : la preuve par le dsintressement et
lhypothse du consensus esthtique.
Il me semble pourtant que ce fait que Kant signale ici et ailleurs, sans (vouloir) reconnatre toute sa
porte, est tout fait constitutif du jugement esthtique. Ce fait, de psychologie empirique mais de
prsence trs gnrale, sinon universelle, cest ce que lon peut appeler lobjectivation du jugement, et
cest la tendance naturelle attribuer un objet, comme une proprit objective, la valeur qui
dcoule du sentiment quon prouve son endroit. Je ne suis dailleurs pas sr que ce mouvement soit
tout fait propre lapprciation esthtique, car il me semble quen bien des circonstances les
jugements dagrment (de plaisir physique) saccompagnent dune telle projection : contrairement ce
quaffirme Kant, il nous arrive constamment de dire quun vin, des Canaries ou dailleurs, est bon ,
sans juger ncessaire ou pertinent dajouter une clause relativisante telle que du moins pour moi , et
il nous arrive mme frquemment, comme aux parents de Sancho (et leurs contradicteurs), oubliant le
principe de gustibus non disputandum, de contester le got de ceux qui ne partagent pas le ntre,
comme sils manquaient reconnatre la proprit objective qui justifie nos yeux notre apprciation.
Comme dit Gombrich avec une simplicit et un bon sens exemplaires, lhomme est un animal social et
il a besoin quon lapprouve132 , sur quelque plan que ce soit. Mais je laisse de ct cette question
secondaire, qui touche la distinction, mon avis un peu force par Kant, entre apprciation esthtique
et apprciation physique. Que le motif de cette distinction soit vident, et quil soit bien celui
quindique Kant (savoir : que lapprciation esthtique concerne davantage laspect des choses, et
lapprciation physique davantage leur existence effective) nentrane pas ncessairement une diffrence
de fonctionnement sur tous les plans, et celui-ci me semble un cas de convergence, dont la cause est
dailleurs assez claire : en matire dagrment physique comme en matire dapprciation esthtique (et
dautres encore, sans doute), le mouvement dobjectivation est en quelque sorte naturel, et fait partie
intgrante du sentiment et lobjectivisme caractristique de tant de thories esthtiques, mais non de
celle de Kant, en est en somme la philosophie spontane, ou la thorie indigne . On ne peut aimer
ou dtester quelque chose ou quelquun, sur quelque plan que ce soit, sans supposer que ce sentiment ait
une cause, ce qui est assur, et que cette cause soit entirement contenue dans lobjet, ce qui lest
beaucoup moins. Elle y est en un sens, mais partiellement, et en tant que la relation entre cet objet et ce
sujet suppose de part et dautre une dtermination rciproque : si jaime le vin des Canaries, ce nest pas
parce que le vin des Canaries est bon en lui-mme (il nest certainement pas bon pour toutes les
espces animales, et mme probablement pas pour un enfant de six mois), mais ce nest pas non plus
sans aucune raison tenant ce vin ; si jaime le vin des Canaries, cest parce quil existe entre ses
proprits (objectives) et mon got (subjectif) une relation de convenance qui explique mon plaisir un
plaisir que ne provoquera pas chez moi un autre vin, et que ce mme vin ne provoquera pas chez un
autre dgustateur. Bref, comme disait Montaigne en autre (mais proche) propos, je lapprcie parce
que cest lui, parce que cest moi .
Lapprciation esthtique repose sur une relation de mme sorte : si je trouve belle une fleur
que mon voisin trouve laide, ou indiffrente, cest en raison dun accord qui se fait entre cette fleur et

moi (entre ses proprits objectives et ma sensibilit propre), et qui ne se fait pas entre elle et mon
voisin. La raison des sentiments esthtiques est dans ces faits de convenance qui, comme tous les faits
de relation, ont eux-mmes un double motif, dans lobjet et dans le sujet. Le mouvement dobjectivation
fugitivement et obliquement observ par Kant, et qui mrite une attention plus soutenue, consiste
attribuer unilatralement lobjet lentire responsabilit de cette relation bilatrale, comme si cette
relation dpendait entirement de lobjet et comme si cet objet, par voie de consquence, devait la
provoquer ncessairement et universellement chez tous les sujets. Cette projection est un cas parmi bien
dautres de mconnaissance de la part de subjectivit qui marque, comme la bien montr Proust,
lensemble de nos rapports au monde, mais George Santayana na pas tort, me semble-t-il, den faire le
trait le plus marquant de la relation esthtique, dans une page dont on ne retient ici ou l que cette
phrase plus souvent cite que bien comprise, et parfois injustement moque133 : Beauty is pleasure
objectified134. Cela ne signifie pas, comme on linterprte parfois, que lobjet beau soit un plaisir
objectifi (car pour Santayana comme pour Kant il ny a pas dobjet beau en soi, mais seulement des
objets auxquels le sujet prend un plaisir esthtique), mais que cette valeur (subjective) de plaisir est
attribue par le sujet lobjet comme si elle en tait une proprit objective, comme toute proprit.
Cette attribution, notons-le, dborde de beaucoup le simple fait didentifier dans lobjet telle proprit
comme motif de lapprciation : dire quun objet a pour moi une valeur esthtique, positive ou ngative,
parce quil prsente telle proprit ( Jaime cette tulipe parce quelle est rouge ) est une simple
infrence, exacte ou non135, dun effet subjectif sa cause objective. Lillusion esthtique, cest
lobjectivation de cette valeur elle-mme ( Cette tulipe rouge est belle ), qui prsente leffet (la
valeur) comme une proprit de lobjet, et de ce fait lapprciation subjective comme une valuation
objective. La prtendue valuation esthtique nest pour moi quune apprciation objective. En effet,
lvaluation, au sens propre et lgitime, est une apprciation fonde sur des critres objectifs, comme
lorsquun expert value un objet selon son tat et le cours du march ; lapprciation esthtique, quant
elle, se prend et se donne pour lvaluation quelle nest pas et ne saurait tre ds lors que (et dans la
mesure o) elle objective, illusoirement, ses motifs en critres.


La raison de cette mprise tient sans doute la prsence intense de lobjet de la relation esthtique,
qui est bien des gards une relation de fascination, o le sujet tend soublier lui-mme et donc tout
rapporter lobjet, y compris sa propre activit valorisante. Santayana136 observe assez justement, me
semble-t-il, que la principale diffrence entre plaisir physique et plaisir esthtique est le fait que le
premier soit plus prcisment localis, ou focalis, rapport son organe de perception et, si jose dire,
dexercice, tandis que dans le second lorgane sensible, par exemple la vue ou loue, est en quelque
sorte transparent. On peut certes dire (et juger) quune couleur est agrable lil ou un son agrable
loreille, mais cest quon est l dans le cas de ce que Kant appelle le plaisir (physique) dagrment ; la
vue dun tableau ou laudition dune symphonie, a fortiori peut-tre la lecture dun pome ou dun
roman, procurent un plaisir plus global, en grande part intellectuel, et quon ne rapporte pas aussi
spontanment lappareil dun sens, que la transitivit de son action contribue faire oublier. Cette
transparence sensorielle lobjet prsent favorise lillusion objectiviste, et une contre-preuve tout fait
courante me semble confirmer cette explication : si nous disons spontanment, par exemple en prsence
(ft-elle seulement mentale) dun tableau qui nous plat, Ce tableau est beau , et sil nous faut un
effort sur nous-mmes pour (ventuellement) corriger cette assertion objectivante en Ce tableau me
plat ou Jaime ce tableau , en revanche, lorsque nous portons une apprciation sur un ensemble
plus vaste, ou plus gnrique, nous disons tout aussi spontanment (et selon moi plus justement) :

Jaime Vermeer ou Jaime Mozart , ou a fortiori Jaime la peinture ou Jaime la musique .


Dans une telle situation, en effet, la prgnance de lobjet singulier disparat, et laisse place une plus
juste apprciation du caractre subjectif de lactivit valorisante. La relation aux objets singuliers, en
revanche, donne lieu une activit judicatrice137 o lexploration cognitive, si synthtique, voire
rudimentaire, quelle puisse tre parfois, se mle lapprciation affective dans lattribution, ft-elle
muette, de ce que Kant appelle pertinemment des prdicats . Nous retrouverons plus loin ce point
capital.
Il me semble donc en somme que Kant a raison de trouver dans le jugement esthtique une certaine
prtention luniversalit, mais quil en exagre la fois limportance et la spcificit et quil en
mconnat, ou peut-tre en occulte partiellement la vritable cause, et ce pour les besoins de son propos,
qui est de lgitimer cette prtention, seul moyen dchapper au relativisme qui dcoule, invitablement
selon moi, de la reconnaissance du caractre subjectif des valorisations esthtiques. Je ne nie pas pour
autant lexistence factuelle, mais vrai dire trs ponctuelle et mme erratique, du fameux sensus
communis : il va de soi que deux individus peuvent saccorder sur une apprciation esthtique, et si
deux, pourquoi pas trois, quatre, ou plusieurs millions ; mais il sagit l, dans le meilleur des cas, de ce
que Kant appelle un accord gnral et purement empirique, et nullement dun accord universel et a
priori, que seul pourrait assurer un fondement objectif. Le hasard et surtout lacculturation y sont pour
beaucoup, et je ne crois dailleurs pas que de telles convergences, mme entre deux individus de culture
aussi proche que lon voudra, puissent porter sur la totalit de leur univers esthtique commun. Bref, la
rvolution kantienne ouvre au relativisme une porte que tous ses efforts ultrieurs ne parviennent pas
refermer. Ce quont bien compris les antirelativistes contemporains, comme Monroe Beardsley, George
Dickie, Frank Sibley et quelques autres, qui, au-del de leurs divergences et travers bien des nuances,
saccordent pour rejeter du mme geste le subjectivisme et sefforcent de renouer avec lobjectivisme
prkantien. bien des gards, la question de lapprciation esthtique reste aujourdhui encore le
terrain dun dbat, mon avis inconciliable, entre les deux partis que symbolisaient ici les noms de
Hume et de Kant, cest--dire entre objectivisme et subjectivisme.
Dune esthtique objectiviste
Typique en cela de la mthode analytique anglo-amricaine, pour qui la philosophie est avant tout
une enqute, non sur le monde, mais sur les manires dont on pense le monde et dont on en parle138 ,
lesthtique de Monroe Beardsley se prsente comme une mtacritique : Il ny aurait pas de problmes
desthtique, au sens o je me propose de dlimiter ce champ dtude, si jamais personne ne parlait des
uvres dart. Aussi longtemps que nous prenons en silence rserve faite de grognements ou
gmissements occasionnels, de murmures dennui ou de satisfaction plaisir un film, un rcit ou un
chant, il ny a pas dappel la philosophie. Mais aussitt que nous mettons une assertion propos de
luvre, diverses sortes de questions peuvent apparatre139. Telle est la premire phrase de ce livre de
plus de six cents pages, de loin le plus considrable monument de lesthtique analytique. Cest
videmment se donner comme objet non la relation esthtique en elle-mme, qui chapperait toute
tude ds lors quelle reste muette, mais le discours par lequel il lui arrive de sexprimer. Cette premire
restriction saggrave dune seconde, quindique fort nettement le sous-titre de cet ouvrage : Problmes
en philosophie de la critique . Ce passage du simple propos esthtique ordinaire au discours critique
professionnel signale indirectement un passage de lobjet esthtique luvre dart, puisquil nexiste
pas de critique esthtique des objets courants, et encore moins des objets naturels140. De fait, ltude
de Beardsley porte essentiellement sur la relation aux uvres dart, quil tient, en raison de leur

fonction spcialise cette fin, pour des sources plus riches de valeur esthtique, quelles
procurent un plus haut niveau141 (cest le parti pris hglien, inverse de celui de Kant). Mais enfin,
Beardsley ne conteste pas en principe que les objets naturels, au moins, puissent faire eux aussi lobjet
dune relation esthtique (en ses termes, typiques : que la nature ait une valeur esthtique, parfois un
degr considrable ), et nous verrons mme plus loin que par certains aspects sa thorie sapplique mal
la relation aux uvres dart par quoi il rejoint trs paradoxalement, et trs involontairement,
lesthtique kantienne. Il me semble donc que lon peut, malgr son propos dclar, traiter sa
mtacritique comme une mta-esthtique, et particulirement dans la partie qui nous concerne pour
linstant, et qui est une thorie de lvaluation critique et de la valeur esthtique : tels sont les
titres des chapitres X et XI, que lon peut considrer comme formant un tout142, et dont la sparation
formelle me semble mme plutt fcheuse par les disjonctions conceptuelles quelle entrane.
Lvaluation143 esthtique peut, selon Beardsley, invoquer trois sortes de raisons : gntiques,
affectives, et objectives. Les premires, qui tiennent lorigine de luvre et particulirement aux
intentions de (ou que lon prte ) son auteur, ne sont pas valides, parce quelles font dpendre la valeur
dune uvre de donnes qui lui sont extrieures, et dont certaines chappent dailleurs notre
connaissance : lillusion de lintention144 est un cas particulier de l illusion gntique , qui croit
pouvoir interprter et valuer un objet par la considration de ses causes. Les secondes raisons nen sont
pas, puisque faire tat dun sentiment nindique pas la raison de ce sentiment : dire Cet objet a de la
valeur puisquil me plat nexplique videmment pas pourquoi cet objet me plat, a fortiori pourquoi il
a de la valeur ; cet nonc peut constituer un jugement de valeur, mais non le justifier. Les seules
raisons valides sont donc les raisons objectives, cest--dire qui se fondent sur des proprits
observables de lobjet. Ces proprits, la fois objectives et axiologiquement positives, sont, de
nouveau, au nombre de trois : lunit, la complexit et lintensit145 : une uvre qui prsente ces trois
qualits possde une valeur esthtique intrinsque, et leur allgation constitue donc bien une raison
dvaluation (positive). Mais Beardsley nignore videmment pas lobjection que peut rencontrer un tel
axe dargumentation, et quil formule lui-mme en reconnaissant que le raisonnement Cet objet est
unifi, donc il est beau pche par non sequitur, puisquil suppose tablie la majeure implicite Tout
ce qui est unifi est beau , que rien noblige logiquement admettre. Je reviendrai sur cette question
capitale, qui ne sert pour linstant qu introduire trois thories de largumentation critique que
Beardsley rejette toutes les trois : la thorie motive , pour laquelle le jugement esthtique nest rien
dautre que lexpression dune motion146 ; la thorie performative , pour laquelle le jugement
esthtique nest pas une assertion vritable, mais plutt (ce quon appelle depuis Searle) une
dclaration , qui confre une valeur plutt quelle ne la constate147 ; et la thorie relativiste , qui
soutient que les jugements dpendent des dispositions particulires des individus ou des groupes qui les
noncent et nont donc aucune validit objective. La thorie motive tombe naturellement sous le
coup de la mme critique que la raison affective , quelle entrine ; la thorie performative pche par
mconnaissance du fait que les verdicts esthtiques, comme les autres, sappuient sur des attendus
de fait : on ne confre une valeur un objet, comme on ne dcore une personne, que lorsquon len
juge digne, et de telles dclarations nont rien de commun avec les vritables performatifs, qui sont
des actes accomplis par des personnes habilites ( Je vous dclare unis par les liens du mariage )148 ;
ce sont des verdicts dans un sens trs mtaphorique, qui tient l autorit de certains critiques,
cest--dire leur influence sur le public ( Si Greenberg la dit ), et que nous retrouverons, mais en
fait ce sont bel et bien des assertions, qui doivent comme telles pouvoir sappuyer sur des arguments de
fait je mle un peu, ici, ma voix celle de Beardsley, parce que je partage sur ce point son avis.

Mais lessentiel est videmment sa critique de la thorie relativiste ( quoi peut, selon moi, se
ramener la prtendue thorie motive ). Cette thorie, dit Beardsley, sappuie sur la diversit des
jugements esthtiques ; mais lexistence de deux jugements opposs ne prouve nullement limpossibilit
de trouver des critres objectifs qui permettent (Beardsley retrouve ici sans le dire largumentation de
Hume) dtablir la justesse de lun et la fausset de lautre. Ce sera donc notre principal problme
dans le chapitre suivant [XI] : nous voulons savoir si ladoption de critres tels quunit, complexit et
intensit peut tre justifie []. La question centrale est celle-ci : y a-t-il une preuve dcisive de ce que
certaines raisons lappui de jugements critiques puissent tre donnes ou acceptes par un groupe de
critiques, raisons quun autre groupe considrerait comme compltement ct de la plaque, et quil ny
a en principe aucun moyen rationnel de convaincre derreur lun ou lautre groupe ? Je ne crois pas que
les relativistes puissent apporter une telle preuve. Mais jadmets quon dise que cest plutt aux nonrelativistes de prouver lexistence dun tel moyen. Et cest cette dmonstration que je vais tenter
dapporter dans le chapitre qui suit149. La thorie relativiste, ainsi dcrite, est purement ngative : elle
pose une impossibilit, quelle ne peut videmment prouver, puisquon ne peut apparemment jamais
prouver une impossibilit. En revanche, elle sera rfute ipso facto, ainsi que les deux autres150, si une
thorie non relativiste (en fait, objectiviste) russit faire la preuve contraire, dont Beardsley, en son
nom, assume lgamment la charge : celle de lexistence de critres objectifs oubliant apparemment
quil en a dj allgu trois au paragraphe prcdent, que jai mentionns plus haut et que nous allons
retrouver dans un autre emploi.
Mais la dmonstration annonce va prendre, au chapitre suivant, un tour un peu oblique : la thorie
objectiviste que lon attend, Beardsley va la refuser, ainsi que son antithse subjectiviste, pour
finalement proposer ce quil prsente comme une troisime voie ce qu mon sens elle nest pas, et ne
peut pas tre. Comme on risque de se perdre un peu dans ces mandres, je prfre dire tout de suite que
cette troisime voie nest mes yeux quune thorie objectiviste mal dguise et selon moi
insoutenable. Voyons cela de plus prs.


En bonne rhtorique philosophique, Beardsley prsente donc deux thories adverses de la valeur
esthtique, quil renverra dos dos. La premire est lobjectiviste, quil baptise non sans raison
thorie de la Beaut . Cette thorie, que nous avons dj rencontre, soutient que la beaut est une
proprit objective de certains objets, qui fonde sans conteste leur valeur esthtique. Le premier dfaut
dune telle thorie est de fait : cest de ne pouvoir rendre compte de la fameuse diversit des gots
(Beardsley se refusant apparemment, du moins pour linstant, le contre-argument humien des mauvais
juges ) ; lautre dfaut est logique : cest la fameuse impossibilit, dj mentionne, de dduire dun
(ou plusieurs) jugement(s) de fait un jugement de valeur : On considre ordinairement que les
jugements normatifs [] ne peuvent tre dduits de jugements non normatifs, quel quen soit le
nombre. Ainsi, dans un argument dductif conclusion normative, une des prmisses au moins doit tre
normative. Sans le dire, nous avons tenu compte de ce fait au chapitre prcdent, quand nous avons dit
que de Cet objet est unifi (non normatif) ne dcoule pas directement Cet objet est bon ; il nous faut
une autre prmisse, normative151. Et qui dit normative dit comportant elle-mme une apprciation
(par exemple : Or, tout ce qui est unifi est bon ) dont le fondement objectif reste de nouveau
trouver, et ainsi de suite linfini. Exit donc, en principe, la thorie de la Beaut .
Son antithse subjectiviste est qualifie ici de dfinitions psychologiques au pluriel, parce
quil en existe selon Beardsley deux versions, la personnelle et limpersonnelle. La personnelle dfinit
la valeur esthtique, non seulement de manire psychologique (subjective), mais avec rfrence au

sujet du jugement. Selon cette version, un nonc tel que Cet objet est beau signifie simplement :
Japprcie (esthtiquement) cet objet , ou, de manire plus collective, mais incluant toujours le sujet :
Dans mon groupe, nous apprcions cet objet. La variante impersonnelle affirme, de lextrieur, que
lnonc Cet objet est beau signifie par exemple : Cet objet est apprci par les jeunes gens , ou
par les Bororos , ou encore par les critiques les plus qualifis 152. Le dfaut pour Beardsley de
cette thorie, dans ses deux versions, est son relativisme , cest--dire son incapacit, en cas de
dsaccord, arbitrer entre les jugements contradictoires ; cette incapacit tant par principe
insupportable, exit la thorie subjectiviste, et enter la thorie dsormais soutenue par Beardsley, et dite
instrumentaliste . Cette thorie a trouv bon accueil chez dautres esthticiens amricains, dont
George Dickie, qui la complique plaisir153, et mon avis sans grand profit. Mieux vaut donc sans
doute la considrer sa source.
Les objets esthtiques (uvres dart ou autres) peuvent tre traits comme des objets fonctionnels,
dont la fonction (intentionnelle ou non) est de procurer des expriences esthtiques. Comme une bonne
cl est celle qui fait bien tourner les crous, un bon objet esthtique est celui qui procure de bonnes
expriences esthtiques. Une bonne exprience esthtique se caractrise par trois traits que nous
connaissons dj : lunit, la complexit et lintensit, dont la convergence peut tre dsigne comme
magnitude. La valeur esthtique dun objet tient donc la magnitude de lexprience esthtique quil
procure ou, plus exactement, sa capacit procurer une telle exprience. Capacit seulement, parce
que le rcepteur doit avoir lui-mme une capacit de rception, ne serait-ce que physique ou technique :
un sourd ne peut recevoir une uvre musicale (sous sa manifestation sonore), un aveugle une uvre
picturale, et il faut savoir lire, et en connatre la langue, pour recevoir une uvre littraire. Cette
capacit de rception peut encore tre dordre psychologique, dans la dpendance dun tat de culture
ou de maturit : il y a un ge ou un niveau dducation pour apprcier Tchakovski, un autre pour
Haydn ; un pour Rockwell, un autre pour Czanne ; un pour Graham Greene, un autre pour Shakespeare
(je conserve scrupuleusement les exemples de Beardsley, peu soucieux de mettre mon propre doigt dans
cet engrenage axiologique). Et plus massivement encore : un tableau que personne na encore vu peut
avoir ou non une telle capacit esthtique en ce sens que, sil tait vu dans les conditions adquates, il
procurerait une exprience esthtique . Aussi Beardsley qualifie-t-il le terme capacit de
dispositionnel (comme lest un adjectif tel que nourrissant : un aliment trs nourrissant ne nourrit
que celui qui labsorbe, ce qui ne lempche pas dtre, potentiellement, plus nourrissant quun autre ;
de mme un objet pourvu de valeur esthtique nexerce cette valeur que sur qui est en situation de le
recevoir et de lapprcier), et sa propre dfinition de la valeur de non relativiste .


Cest en effet le moins quon puisse dire. Je vais commenter cette dmarche en trois temps, dont le
premier, en syncope, consiste simplement approuver la critique, mes yeux dcisive, que Beardsley
propose de la thorie (ouvertement) objectiviste ; voil qui est fait. Je vais ensuite essayer de montrer
que sa thorie instrumentaliste est en ralit objectiviste, et tombe donc sous le propre coup de ladite
critique. Je reviendrai enfin sur la thorie subjectiviste, dont la description par Beardsley me semble tout
fait impropre, et qui reste mes yeux, comme on sen doute, la seule correcte, condition toutefois de
la dfinir correctement.
Ce que Beardsley appelle exprience esthtique est assez diffrent de ce que jai appel
attention , et dautres attitude esthtique : il ne sagit pas ici dun choix de point de vue, conscient
ou non, de nature constituer un objet en objet esthtique, et pralable (au moins logiquement) son
apprciation, mais plutt de cette apprciation elle-mme, considre comme une exprience

psychologique globale, et proche de ce que lon qualifie habituellement de plaisir ou de


satisfaction esthtique. En effet, Beardsley ne fait curieusement aucune place lapprciation
ngative (le dplaisir kantien), et pas davantage lapprciation neutre, dont nous avons vu plus
haut, avec Urmson, quelle nquivaut nullement une absence dapprciation. Pour Beardsley, le
mauvais en art est simplement un faible, peut-tre trs faible degr, ou une absence de valeur
esthtique . La raison de ce rejet est dans la dfinition mme de lexprience esthtique, caractrise
par lintensit, la complexit et lunit : Si lintensit des qualits humaines rgionales est la base de
lvaluation positive, il ny a pas de base correspondante pour lvaluation ngative, puisque le bas de
lchelle nest rien dautre que labsence de telles qualits. Si la complexit est une autre base, de
nouveau il ny a pas de degr ngatif correspondant, car le bas de lchelle est la complexit zro, ou
labsence de toute htrognit. Si lunit est une base, on pourrait dire que son contraire est la
dsunit (disunity), mais toute partie distincte du champ perceptif a un certain degr dunit, et la
dsunit nest quun bas degr dunit mme si ce degr est immdiatement dplaisant154. Sil ny
a pas dtats ngatifs, il sensuit videmment quil ny a pas dtats neutres : il ny a que des degrs plus
ou moins forts (et la limite, nuls) de magnitude dexprience esthtique positive155. Cette
exprience, on vient de le voir, est dfinie par ces traits dunit, de complexit et dintensit dont je
rappelle quils taient dj attribus plus haut lobjet esthtique lui-mme. Leur transfert
lexprience que procure cet objet (sans quon sache trop si lobjet sen trouve maintenant dpossd ou
sil les partage avec son effet psychologique) est le geste par lequel la thorie instrumentaliste se
dmarque dune banale thorie objectiviste. Malheureusement, je ne suis pas sr que ce transfert ait
beaucoup de sens. Je conois peu prs que lon parle de lunit et de la complexit dun objet, peuttre de son intensit (au sens, plutt superficiel, o lon peut dire, sans doute, que tel tableau de
Caravage ou de Soutine est plus intense que telle toile de Whistler, ne serait-ce que par la vivacit des
couleurs ; ou que Le Sacre du printemps est plus intense que LEnfance du Christ par le niveau
dynamique ; ou que Cline est plus intense que Proust par la violence du style ; je ne suis pas sr que
ces diffrences constituent des critres vidents de supriorit, mais ce nest pas notre propos actuel). Je
conois tout fait que lon parle de lintensit dun tat psychique mais je ne vois pas en quoi ce trait
serait propre lexprience esthtique : une forte motion, ou sensation physique, agrable ou
dsagrable, constitue videmment une exprience intense, sans que cette intensit ait ncessairement
quoi que ce soit desthtique. Quant lunit et la complexit dune exprience, je ne vois pas bien ce
que cela peut signifier, sinon de nouveau un transfert mtonymique des caractres de lobjet
lexprience quil procure. Un tel transfert na rien dillgitime dans le discours esthtique ordinaire,
mais il me semble fcheux dans un propos thorique qui vise en principe une clarification aussi
littrale que possible. En fait, il me semble procder ici dun dsir daffiner et de subtiliser la position
objectiviste courante, dont Beardsley, nous lavons vu, connat bien la faiblesse, et de la mettre ainsi
labri dune critique quil a lui-mme formule. Pour le dire plus crment, cette thorie
instrumentaliste me semble constituer, sans doute en toute bonne foi, un paravent de lobjectivisme.
Ou plus prcisment, telle est sa fonction dans sa version beardsleyenne ; mais on pourrait aussi bien lui
donner une inflexion tout autre, qui en ferait une variante du subjectivisme, car cette troisime voie
ne peut chapper, comme elle le prtend, au choix entre les deux autres.


En effet, la formule (neutre) : La valeur esthtique dun objet se mesure la magnitude de
lexprience quil procure doit ncessairement tre interprte, soit comme signifiant : Chacun
attribue une valeur esthtique positive ou ngative ce qui lui procure une exprience esthtique

positive ou ngative (cest linterprtation subjectiviste), soit comme signifiant : Seuls les objets
dous de valeur esthtique peuvent procurer une exprience esthtique positive (une, complexe et
intense) cest linterprtation de Beardsley, et je ne vois pas comment elle pourrait viter la
qualification dobjectiviste. La notion dcisive, dans ce dbat, est celle que nous avons dj rencontre,
de capacit dispositionnelle, dont Beardsley ne semble pas percevoir la consquence, pour moi
vidente : si la valeur esthtique est contenue dans lobjet comme une capacit qui nattend, pour se
rvler et pour agir, que la rencontre avec un rcepteur qualifi, si elle est prsente mme dans un objet
que personne naurait encore peru, je veux quon me dise sil peut sagir l dautre chose que dune
proprit objective, en attente dun bon juge capable de la percevoir, comme le got de fer et de cuir
du tonneau de Sancho156. Je suis dailleurs plutt sceptique sur lide que des prdicats esthtiques quels
quils soient puissent qualifier une exprience psychique, et non lobjet de cette exprience. Il me
semble que le jugement dapprciation qui sexprime par des prdicats esthtiques porte toujours
invitablement sur lobjet, pour justifier ainsi un sentiment, positif ou ngatif, inspir par cet objet.
Quand jaime un objet, ce nest pas cet amour que jaime, cest bien cet objet, et cest lui que
jattribue, tort ou raison, les qualits qui selon moi justifient ce sentiment. Je puis sans doute, en
aval et de faon en quelque sorte seconde, porter une apprciation sur ce sentiment lui-mme et sur
l exprience quil colore, mais il me parat fort douteux que cette apprciation soit elle-mme de
type esthtique : le sentiment esthtique peut difficilement tre lui-mme constitu en objet
esthtique157, et ne peut donc gure faire lui-mme lobjet dun jugement esthtique, mais plutt, peuttre, dun jugement dagrment, psychologique et sans doute en partie physique, comme jai rappel
plus haut que Kant laccordait picure : cet objet me plat, et ce plaisir, non pas me plat
(esthtiquement), mais me rend heureux. Et lapprciation (non esthtique) que peut provoquer un acte
dapprciation esthtique nest mme pas obligatoirement de mme sens axiologique que lapprciation
elle-mme : si jaime un objet, mon sentiment sur lui est positif, mais mon sentiment sur ce sentiment
peut tre ngatif ( Jai un peu honte daimer cela ), et inversement, je puis me rjouir ou me fliciter
de ne pas laimer ( Je ne suis pas comme tous ces ploucs qui aiment cela ).
Lide mme dune instrumentalit de cette relation me semble foncirement contraire la
ralit de lexprience esthtique, qui est certes attentionnelle , et par l intentionnelle au sens large,
mais non intentionnelle au sens fort que suppose linstrumentalisation de quoi que ce soit. La relation
esthtique ne procde pas, chez le rcepteur, dune quelconque intention pralable ; ce qui peut tre
intentionnel, et donc traiter lobjet esthtique (encore virtuel) comme instrument dune exprience
(projete), cest la conduite de recherche dune relation esthtique : voyager en qute de paysages, aller
au concert, une exposition, acheter un livre dont on espre, sans certitude de russite, un plaisir (dans
ce genre de conduite, il ny a gure place pour lanticipation dune exprience ngative, mme si lon
peut sy exposer dlibrment des fins purement cognitives : je naime pas, disons, Bacon, mais je me
rends une exposition de ce peintre par devoir professionnel, ou pour vrifier la constance et
ventuellement les raisons de mon aversion). Mais, de toute vidence, ces travaux dapproche, sils
peuvent provoquer la relation esthtique, ne la constituent en aucune manire. La relation elle-mme est
toute causale (jy reviendrai), la cause espre peut manquer au rendez-vous, et aucune intention ne peut
videmment la remplacer.
Beardsley ayant ainsi instrumentalis lobjet esthtique au service de lexprience et dfini
celle-ci en des termes (dunit, complexit, intensit) qui ne comportent pas encore leur propre
valorisation, il lui reste instrumentaliser son tour cette exprience, en lui assignant dans la vie
humaine une fonction positive qui la justifierait. Cela revient se demander quoi sert et ce que vaut
lexprience esthtique elle-mme. Je ne prtends pas quune telle recherche soit absolument oiseuse, et

les questions quelle rencontre (par exemple, en cas de conflit entre satisfaction esthtique et obligation
morale) ne sont certes pas ngligeables158. Il me semble simplement, encore une fois, quils dbordent le
plan de lesthtique et que, sur ce plan, une dfinition de lexprience en termes de plaisir/dplaisir
dispense de toute justification transcendante : comme le dit Santayana159, le plaisir esthtique, comme
tout plaisir, est autotlique, il comporte en lui-mme sa propre finalit et nest au service daucun motif
ultrieur en ce sens, tout vritable plaisir est dsintress : il ne peut tre intress qu sa
propre perptuation, ou ritration et le dplaisir sa propre cessation. Sil peut y avoir quelque sens
dfinir en termes instrumentaux la valeur esthtique dun objet, que le sujet esthtique mesure
effectivement en termes dapprciation, il ny en a vraiment aucun dfinir dans les mmes termes
lapprciation elle-mme, qui nest au service de rien dautre quelle-mme.
Je dois maintenant revenir sur ce que Beardsley appelle la dfinition psychologique de la
valeur esthtique. Il me semble que sa variante impersonnelle est une hypothse vide : personne ne
propose une dfinition du type Lnonc Cet objet est beau signifie : Telle catgorie de rcepteurs
aiment cet objet , sauf inclure le sujet de cet nonc dans la catgorie en question, par exemple :
Quand un Bororo dit Cet objet est beau, cela signifie que lui-mme, et ventuellement les autres
Bororos, aiment cet objet. Mais ce nest alors quun constat de la diversit des gots, lequel constat ne
constitue nullement une thorie de la valeur, puisquil reste dire si lon accepte cette diversit pour
lgitime (cest le relativisme , qui tient que chacun, ou chaque groupe, juge beau ce quil aime, et
que chacun ou chaque groupe est alors dans son droit), ou si on la critique au nom dun critre objectif
la Hume, capable de dpartager les gots, en disant par exemple si les Bororos sont bons ou mauvais
juges (ont raison ou tort daimer cet objet). Quant la dfinition Cest beau signifie : Les juges
qualifis aiment cela , dj rencontre comme exemple (selon Beardsley) de dfinition
psychologique impersonnelle , elle me parat en fait typiquement objectiviste puisquelle soumet,
comme je lai dit, lapprciation un critre de qualification qui ne peut tre, dans lesprit de celui qui
le produit, quobjectif.
Reste donc la dfinition psychologique personnelle , ou proprement subjectiviste, qui nonce
que Cest beau signifie simplement : Jaime a . Je dois naturellement me reconnatre dans une
telle proposition, puisque je pense effectivement que, lorsque quelquun dclare quun objet est beau,
cela signifie simplement quil aime cet objet. Pourtant, je ne crois pas pouvoir qualifier cet nonc de
dfinition subjectiviste de la valeur esthtique , tout simplement parce que je ne pense pas quun tel
nonc soit compatible avec la notion de valeur esthtique ce qui revient dire que je tiens pour
illusoire la notion mme de valeur esthtique , au moins au sens o on lentend ici (et presque
partout ailleurs), et donc pour contradictoire la notion mme de dfinition subjectiviste de la valeur
esthtique . Il est, me semble-t-il, inhrent la position subjectiviste de rcuser la notion de valeur
esthtique, qui est par dfinition une notion objectiviste, puisquune valeur, quelle quelle soit, est
toujours attribue un objet. On mobjecte dj que cest prcisment ce que nous faisons tous les jours
dans toutes nos apprciations esthtiques ; je conviens bien volontiers du fait, je le tiens mme pour
assur, mais je ne le tiens pas pour une objection. Il faut sans doute que je men explique.
Pour une esthtique subjectiviste
La proposition subjectiviste Dire Cest beau signifie seulement Jaime a nest pas une
dfinition du beau, que le subjectivisme tient justement pour indfinissable160. Cest une dfinition de
lapprciation esthtique qui dcrit comme illusoire le jugement objectiviste Cest beau , et lui
substitue ce quelle tient pour le vritable sens de ce jugement (ce quil exprime) : Jaime a. Mais il

faut bien sentendre sur le sens de lexpression vritable sens : elle ne signifie pas que, lorsquil dit
Cest beau , le sujet esthtique entend (means) seulement par l , ou veut seulement dire : Jaime
a. Il ne veut pas le dire, parce quil ne le pense pas, ou plus prcisment il ne pense pas que son
apprciation Cest beau signifie seulement quil aime a : il dit Cest beau parce quil pense
que cest beau. Cest moi, mta-esthticien subjectiviste, qui, avec quelques (rares) autres, entends par
l seulement quil aime a, et qui donne cette signification son nonc Cest beau ; je la donne
de lextrieur, je pense que cette description (objective) de son acte dapprciation est exacte, mais je ne
prtends aucunement quelle rende compte de la faon (subjective) dont il le vit et le pense lui-mme,
car je sais bien que pour lui cet objet est tout simplement et objectivement beau. Autrement dit, la
thorie subjectiviste que je soutiens considre que lapprciation esthtique est objectiviste par illusion
constitutive. Cette thorie est donc tout sauf indigne, puisquelle dcrit, de lextrieur, son objet
(lapprciation) comme essentiellement illusoire. Et corollairement, elle ne peut que tenir pour illusoire
toute thorie qui tente de et a fortiori qui russit rester fidle lexprience subjective de
lapprciation. Si lapprciation est objectiviste, la thorie objectiviste de lapprciation en est la thorie
indigne : do son succs. Mais je ne crois pas quune thorie indigne soit ici (ni peut-tre ailleurs)
une thorie digne de ce nom : le rle dune thorie nest pas dexprimer un phnomne, mais den
rendre compte, et de lexpliquer.
Jai dit que lapprciation esthtique tait constitutivement objectiviste. Cette clause peut sembler
excessive, ou inutilement provocante. Ce nest pourtant pas ainsi que je la conois. Pour moi,
lapprciation esthtique est constitutivement objectiviste parce quelle ne peut renoncer son corollaire
dobjectivation sans se ruiner elle-mme comme apprciation : si je juge beau un objet, je ne puis dans
le mme temps (dans le mme acte) admettre la proposition subjectiviste, et typiquement rductrice, qui
me dit : Tu le juges beau, mais cela signifie seulement que tu laimes. On ne peut pas la fois aimer
un objet et ne pas penser que cet objet est objectivement aimable : lamour consiste en cette croyance
objectiviste. Et il sensuit videmment que le (mta-)esthticien subjectiviste celui qui dit, de
lextrieur et en thorie, avec Kant, que le beau nest rien dautre que lobjet dune telle satisfaction
(cest--dire, bien sr : ne se dfinit que par cette satisfaction) ne peut jamais appliquer luimme ( ses propres apprciations) sa propre (et juste) thorie, dans lacte mme de son apprciation :
si justement persuad soit-il en thorie que lapprciation en gnral est purement subjective, il ne peut
pas en fait (non plus que quiconque) vivre sa vie esthtique sur le mode rducteur de cette thorie ; le
rapport entre la thorie subjectiviste et lacte objectiviste dapprciation est du type bien connu Je sais
bien, mais quand mme . Il en va de cette rvolution copernicienne comme de lautre : il ne
suffit pas de savoir que cest la Terre qui tourne sur elle-mme pour cesser de voir le Soleil tourner
autour de la Terre. Aussi la critique de Beardsley161, selon lequel la thorie subjectiviste forclt une
question lgitime du type Jaime a, mais est-ce vraiment beau ? me semble porter faux, car une
telle question ne peut accompagner une vritable apprciation en acte, qui ne consiste pas penser
Jaime a , mais aimer a et penser cet affect sous la forme Cest beau : ce nest donc pas la
thorie subjectiviste qui exclut la question162, cest lapprciation elle-mme. Une apprciation qui doute
delle-mme dans ces termes, cest--dire qui doute de son fondement objectif (et je ne nie pas
lexistence de tels cas) nest pas une vritable apprciation : cest le constat dun got qui hsite
juger , cest--dire sobjectiver. Il en va de lapprciation comme de la croyance selon Arthur
Danto : Lorsque quelquun croit que s, il croit que s est vrai. La pratique linguistique reflte ce fait,
puisque en gnral on ne dit pas quon croit que s, on agit tout simplement comme si s tait vrai []
[do] lasymtrie bien connue qui existe entre lassomption et lattribution dune croyance. Je ne
saurais dire sans contradiction que je crois que s mais que s est faux. Lorsque je me rfre aux

croyances dun autre homme, je me rfre lui ; en revanche, lorsque cet homme exprime ses propres
croyances, il ne se rfre pas lui-mme mais au monde. Les croyances sont transparentes pour celui
auquel elles appartiennent : il lit le monde travers elles sans les lire []. Mes croyances sont donc
invisibles pour moi, jusqu ce que quelque chose me les rende visibles, de sorte que je puisse les
contempler de lextrieur. Ce phnomne a lieu gnralement lorsque la croyance choue sajuster au
monde []163. Il suffit de transposer cette analyse pour obtenir une fidle description de lapprciation
esthtique, et de son mouvement spontan dobjectivation, qui ne fait quun avec son caractre
attentionnel ; lapprciation, comme la croyance ferme164, exclut le doute, et mme la conscience de
soi : elle ne peroit que son objet, et la valeur quelle lui attribue comme une proprit. La
consquence de ce fait sur le statut psychologique de la position subjectiviste, ou relativiste, a t fort
bien indique par Stanley Fish, lui-mme tenant de cette position en critique littraire : Le relativisme
est une position que lon peut soutenir (entertain), mais non pas occuper. Personne ne peut tre
relativiste, parce que personne ne peut se placer, par rapport ses propres croyances et convictions,
une distance qui les rendrait aussi peu valides (authoritative) pour lui que les croyances et convictions
dautrui, ou que ses croyances et convictions passes. La crainte que, dans un monde de normes et de
valeurs indiffremment valides, lindividu se retrouve sans base daction, cette crainte est dpourvue de
fondement, car nul nest indiffrent aux normes et aux valeurs qui animent sa conscience. Cest au nom
de normes et de valeurs personnellement assumes que lindividu agit et raisonne, avec la pleine
confiance qui accompagne toute croyance. Si ses croyances viennent changer, les normes et valeurs
auxquelles il donnait jusque-l un assentiment irrflchi seront relgues au statut de simples opinions,
et soumises comme telles une analyse critique ; mais cette analyse sera elle-mme anime par un
nouvel ensemble de normes et de valeurs qui se trouveront alors aussi peu soumises au doute et
lexamen que ne ltaient celles quelles remplaceront. Le fait est quil nexiste pas de moment o lon
ne croie rien, o la conscience soit indemne de toute catgorie de pense, et que toute catgorie de
pense active un moment donn fonctionne comme un fondement non questionn165. Je parlais de
statut psychologique du subjectivisme, mais jentends en fait que son statut psychologique est de
nen avoir aucun, parce (ou : en ce sens) quil ne peut tre psychologiquement vcu, mais seulement
thoriquement pens.
Je ne suis finalement pas certain que les formulations en termes de signification , ou
dquivalence smantique ( Dire Cest beau signifie ) soient les plus aptes exposer de manire
bien claire une thorie de lapprciation. Jobserve dailleurs que les dfinitions nominales courantes
(celles des dictionnaires) sont gnralement ambigus, du type Beau (adj.) : qui procure une
satisfaction esthtique 166, sans quon sache sil faut lentendre, en mode subjectiviste, comme : On
appelle beau ce qui (vous) procure une satisfaction esthtique , ou la manire beardsleyenne
( dispositionnelle , et donc objectiviste), comme : Est beau ce qui est propre procurer ( tout un
chacun sauf infirmit ou incomptence) une satisfaction esthtique. Cette ambigut, je le rappelle, est
prsente dans la formule de dfinition dduite du premier moment de la Critique de Kant, On
appelle beau lobjet dune telle satisfaction [dsintresse] , o le pronom on peut dsigner soit le sujet
de la relation esthtique, qui dclare beau ce qui lui plat de faon dsintresse, soit celui dun savoir
thorique qui veut noncer la vrit objective, et auquel participerait entre autres le philosophe luimme ( Jappelle beau ce qui plat [en gnral] de faon dsintresse )167, et dj chez Thomas
dAquin : On [?] appelle beau tout ce qui plat voir168. Cest pourquoi il me semble que la
formulation la plus correcte, la seule claire et univoque en dpit ou en raison de sa rudesse, est en
termes, non de signification , mais de relation causale : le sujet esthtique aime un objet parce quil

est beau (thorie objectiviste), ou le sujet esthtique juge lobjet beau parce quil laime, et croit
laimer parce quil est beau cest la (ma) thorie subjectiviste.
Je perois bien quune telle proposition ne rgle pas la question, et mme quelle prsente une
difficult que la thse objectiviste ne rencontre pas (mais nous savons quelle en rencontre une autre).
Cette dernire thse dit, en plein accord avec ce que jappelle lillusion objectiviste, dont elle est
lmanation thorique, quon aime un objet parce quil est beau, et ds lors, comme on dit, la cause est
entendue , ne subsistant plus que la mission (selon moi impossible) de dfinir objectivement le
beau . La position subjectiviste, en inversant copernicieusement les termes, se prive, au moins pour
un temps, dune explication bien ncessaire : il ne suffit pas de dire : Je juge cela beau parce que je
laime , il faut encore (tenter de) dire pourquoi je laime. En dautres termes, constater que
lapprciation est subjective nest pas une explication, et ce nest peut-tre, dailleurs, quun truisme :
personne, sans doute, ne conteste quaimer quelque chose (esthtiquement ou autrement) soit un fait
psychologique . La vraie question se trouve donc un peu plus loin, quand il faut dire quoi tient ce
fait, sil ne tient pas aux raisons allgues par la thorie objectiviste de la valeur esthtique, qui, malgr
quelle en ait, ne peut tre quune thorie objectiviste du Beau (et du Laid). Et cest en effet un peu plus
loin que nous la retrouverons, car il me faut dabord claircir, autant que faire se peut, ce phnomne de
lobjectivation dont jai dit, aprs Santayana (et, volens nolens, aprs Kant), quil est au cur de
lapprciation esthtique. Au cur est dailleurs encore faible : je pense en fait quil la constitue.
Les prdicats esthtiques
Le modle (si lon peut dire) dapprciation dont je fais tat depuis quelques pages est de lordre de
ce quon appelle parfois, en partie improprement, le verdict esthtique : improprement, pour les raisons
entrevues plus haut propos de la thorie dite performative : le jugement esthtique nest pas
formul au nom dune autorit qui lui donnerait force de loi ; si comptent et influent que soit celui
qui le porte, ce nest rien dautre que lexpression dun sentiment, individuel ou collectif. Ce qui justifie
nanmoins lemploi mtaphorique du mot verdict , cest le caractre massif et (pour linstant) peu
spcifi, et encore moins argument, de propositions telles que Cest beau ou Cest laid , qui
reviennent en fait lnonc dune opinion favorable ou dfavorable, sans autre forme de procs. Quand
nous portons de tels jugements, si objectifs que nous les supposions, nous sommes en quelque sorte
au plus prs de lnonc affectif Jaime/Je naime pas , quils expriment dune manire presque
littrale, sous un couvert objectiviste minimal et peu soucieux de justification. Mais le plus souvent, je
lai dit, lapprciation esthtique consiste en une activit judicatrice o lexploration cognitive se
mle lapprciation affective dans lattribution, ft-elle muette, de ce que Kant appelle pertinemment
des prdicats. Frank Sibley a trait ce point dcisif sous le terme, videmment objectivant, de qualits
esthtiques , comme opposes ce quil nomme des traits non-esthtiques 169. Cette distinction se
greffe implicitement sur une distinction antrieurement propose par Beardsley, et que nous
retrouverons plus loin sous un autre angle : Beardsley distingue dans tout objet, et particulirement dans
les uvres dart, des proprits physiques , qui peuvent ntre pas ordinairement perceptibles (par
exemple : le poids ou lge dun tableau), et des proprits perceptuelles , qui seules peuvent avoir
une pertinence esthtique, comme les formes et les couleurs du mme tableau170. Pour Beardsley, les
proprits perceptuelles (et elles seules) taient pour ainsi dire immanquablement esthtiques. Selon
Sibley, il faut distinguer plus avant parmi les proprits perceptuelles, qui nexercent pas toutes une
action esthtique. Les simples traits non-esthtiques sont des proprits objectives qui simposent
selon lui la simple perception commune, comme le fait par exemple quun dessin soit anguleux ou

sinueux. Les qualits esthtiques sont des traits qui exigent en outre de leur rcepteur une forme de
sensibilit particulire que Sibley appelle le got ou le sens esthtique : cest par exemple le fait
de percevoir en outre quun dessin sinueux est (ou nest pas) gracieux171. La grce est ici une proprit
mergente172 , cest--dire en somme sous-dtermine par le trait non-esthtique de sinuosit qui en
est la condition ncessaire mais non suffisante si du moins lon admet avec cette hypothse
simplifiante quun dessin anguleux ne peut tre gracieux (ou quil serait la rigueur, dans ce cas,
gracieux quoique anguleux), mais quun dessin sinueux nest peru comme gracieux (quand il lest) que
par un spectateur dou de sens esthtique.
Lide que de tels traits soient aussi objectifs173 que les traits non-esthtiques, mais que leur
apprhension exige une sensibilit perceptive supplmentaire, me semble peu convaincante. Pour moi,
la diffrence entre les deux sries tient en fait la part dapprciation qui sattache ce que je rebaptise
les prdicats esthtiques174, et dont la liste (gracieux, lgant, fade, vulgaire, puissant, lourd, lger, joli,
profond, superficiel, noble, guind, charmant, classique, acadmique, subtil, grossier, mouvant,
sentimental, homogne, monotone, sublime175, grotesque, etc.) est videmment inpuisable, et
lnumration oiseuse (Danto estime mme leur gamme si tendue qu il nexiste gure dadjectif qui
ne puisse, dune manire ou dune autre, entrer dans des noncs esthtiques176 ). Pour en rester
lexemple propos par Sibley et simplifi par mes soins, il est assez vident que gracieux comporte un
sme descriptif, portant sur une proprit objective par hypothse, sinueux plus un sme
dapprciation positive : qualifier ce dessin de gracieux, cest la fois le dcrire comme sinueux et
lapprcier positivement, dans le champ restreint dapprciations positives que sous-dtermine le trait de
sinuosit, et qui ne comporte pas, par exemple, le prdicat esthtique austre. Le mme dessin, apprci
ngativement, serait ventuellement qualifi de mivre ou de manir ; un dessin anguleux pourrait de
son ct attirer des prdicats positifs comme vigoureux, ou ngatifs comme rigide, et cest cette
ambivalence axiologique des proprits non-esthtiques (objectives) qui les rend sous-dterminantes
par rapport aux apprciations, quelles motivent sans pouvoir les fonder logiquement. Mais les
qualifications esthtiques , qui font en quelque sorte passer leur caractre apprciatif sous un couvert
descriptif, constituent de trs efficaces oprateurs dobjectivation. Une apprciation brute telle que
Cest beau ou Cest laid laisse voir davantage son caractre subjectif de verdict (ctait dj,
on sen souvient, le terme de Hume citant Cervants). Dans Cest gracieux ou Cest puissant ,
lapprciation tout la fois se prcise et se motive par le biais dune spcification descriptive, ce qui lui
permet ventuellement de fonctionner comme justification, comme attendu dun verdict : une
argumentation telle que Ce dessin est beau parce quil est gracieux semble (contrairement au
principe logique) fonder lgitimement un jugement de valeur ( beau ) sur un jugement de ralit
( gracieux ), alors que celui-ci comporte en fait dj un jugement de valeur, mais subreptice, et par l
mme plus persuasif. Largument Ce dessin est beau parce quil est sinueux rencontrerait plus de
rsistance, parce que la majeure implicite, et contestable177, Tout ce qui est sinueux est beau sy
ferait davantage sentir. Un jugement de valeur ne peut dcouler dun jugement de ralit du type Ce
tableau est carr , Cette symphonie est en ut majeur , Cette glise est romane , mais il peut en
donner lillusion, en allguant comme descriptif un prdicat qui contient dj une part dapprciation
positive ou ngative : Ce tableau est quilibr (ou : statique) , Cette symphonie est majestueuse
(ou : pompeuse) , Cette glise est austre (ou : indigente)178 , et cest quoi contribuent (je nose
dire plus brutalement : quoi servent) nos prdicats esthtiques, qui fonctionnent un peu comme ces
noncs que Charles Stevenson appelle, sur le plan de lthique, des dfinitions persuasives179 . Les
prdicats esthtiques, semi-descriptifs, semi-apprciatifs, o lapprciation passe sous le couvert de la

description, sont aussi, sur leur terrain, des descriptions persuasives, ou valorisantes, qui enjambent sans
trop se faire voir labme entre fait et valeur180.
Danto, toujours audacieux, estime pour sa part (sans rfrence aux catgories de Sibley) que nous
ne pouvons pas caractriser une uvre dart sans en mme temps lvaluer. Le langage de la description
esthtique et celui de lvaluation esthtique ne font quun181 . Cette proposition est manifestement
excessive si lon donne un sens large lexpression langage de la description esthtique , qui dans ce
cas englobe des prdicats purement descriptifs comme rectangulaire , octosyllabe ou en ut
majeur ; mais si lon accepte la distinction de Sibley, ces derniers termes sont videmment nonesthtiques , et les termes selon lui proprement esthtiques sont bien invitablement valuatifs
comme le veut Danto et comme le conteste Sibley. Ce point de choix terminologique me semble
mineur, mais il vaudrait sans doute mieux, pour la clart et dans la mesure du possible, distinguer, parmi
les prdicats esthtiques en gnral, dun ct les prdicats purement descriptifs (les non-esthtiques
de Sibley), de lautre les purement apprciatifs (ses verdicts ), et, au milieu, ses concepts
esthtiques , qui pour moi sont mixtes, et efficaces (persuasifs) en raison mme de leur mixit182. Mais
je ne prsente pas cette liste comme limitative : des prdicats (dordre plus spcifiquement artistique)
comme banal ou original font rfrence dautres catgories, qui excdent manifestement les
proprits immanentes de lobjet (un objet nest pas banal ou original en soi) ; nous les retrouverons
plus loin.
Parlant ici de persuasion, jen use comme si ce genre dapprciations faisaient toujours lobjet
darguments explicites, comme cest le cas effectivement dans le discours critique ; mais il me semble
que mme notre exprience esthtique la plus tacite, voire la plus solitaire, passe par de tels
mouvements informuls dautopersuasion, dont leffet est ce que jappelle lillusion objectiviste une
illusion que rpercute sur le plan thorique un propos comme celui de Sibley, lequel a trs bien peru la
prsence et la spcificit de ce type de jugements, mais qui en occulte dlibrment le caractre
apprciatif, et donc subjectif183. Cest par de telles voies, me semble-t-il, que le plaisir (ou dplaisir)
sobjective en valeur et, comme dit si bien Kant, tient lieu de prdicat lobjet qui le procure.


La thorie subjectiviste que je soutiens ici me semble donc insparable de la considration du
phnomne dobjectivation qui selon moi naccompagne pas seulement, mais dfinit lapprciation
esthtique, puisquil ny a pas dapprciation sans objectivation : une apprciation qui ne sobjective
pas, du type Jaime ce morceau de musique , nest que lexpression dun sentiment qui ne se cherche
aucune motivation objective ; ce nest, en somme, pas un jugement. Une motivation du type Jaime ce
morceau parce quil est en la majeur est videmment inoprante, sauf la complter par et la
majeur est aimable , motivation qui se veut (et se croit) objective et nest qu(auto-)objectivante ; cest
pour le coup un vritable jugement dapprciation, qui attribue tout son motif lobjet (ou du moins
lune de ses proprits), et par l mme retire tout motif au sujet : si jaime un objet parce quil est
objectivement aimable, je ny suis pour rien. Lautre complment possible ( et jaime la majeur )
reste, lui, dans lordre du subjectif, et il ne fait que dplacer la question : Pourquoi aimes-tu la
majeur ? , etc. Cest videmment cette situation dinterrogation infinie qui rend psychologiquement
insupportable la position subjectiviste, et qui lexclut de toute relation esthtique effective : on peut et,
selon moi, on doit tre subjectiviste en thorie , cest--dire quand il sagit de dcrire de lextrieur
lapprciation esthtique, mais on ne peut ltre en pratique, cest--dire lorsquon est soi-mme engag
dans lacte dapprciation, par dfinition objectiviste.

Il ne sensuit pas pour autant que les apprciations soient absolument inexplicables. Le fait est
quelles ne cherchent pas elles-mmes sexpliquer, mais se motiver ( se justifier), ce qui est presque
le contraire : une conduite intentionnelle (en loccurrence : attentionnelle) est rarement en qute
dexplication, mais plutt de justification. Lexplication ne peut venir que de lextrieur ce qui ne
signifie pas ncessairement de lextrieur du sujet, mais de lextrieur de la conduite elle-mme, dans
une autre posture et sans doute dans dautres conditions : hic et nunc, jaime ce tableau, et je juge
quil est beau, cest mon motif pour laimer ; en prenant du recul et en sortant de cette situation
dapprciation, je puis ventuellement adopter une attitude objective lgard de mon jugement, et
minterroger sur les raisons pour lesquelles je lai port par raisons , jentends ici, bien sr, non
plus les motifs quil allgue (et dont lallgation le constitue, en somme, de part en part), mais les
causes qui le dterminent, un peu comme Swann guri de son amour pour Odette se demande
comment il a pu aimer une femme qui, etc. Je noublie pas que Swann ne trouvera pas la rponse, mais
cest peut-tre faute de lavoir suffisamment cherche, ou plus vraisemblablement parce quil nest pas
le mieux plac pour la percevoir ; un ami perspicace et sans complaisance, comme Charlus, y
parviendrait sans doute plus facilement, condition par exemple de le faire un peu parler (dautre
chose), ce qui le mnerait insensiblement, et dangereusement, au divan. Je ne prtends pas que chaque
apprciation esthtique, ou plus globalement chaque sujet esthtique, doive se soumettre une
investigation de ce genre, ou dun autre, dont lenjeu nest peut-tre pas de la premire importance ;
mais seulement que la chose est en principe possible, condition de sortir de lacte dapprciation luimme, qui par dfinition allgue ses motifs, non ses causes quil ignore ; et que le principe dune telle
interrogation est videmment la thorie subjectiviste elle-mme.
Tout cela peut sans doute se dire en peu de mots qui, je lespre, ne sembleront maintenant pas trop
sophistiques : par rapport lacte dapprciation, la thorie objectiviste de lapprciation est subjective
(inhrente et adhrente lacte dapprciation), et ne peut donc pas tre objective, comme doit ltre une
thorie pour tre correcte ; en revanche, la thorie subjectiviste est objective, cest--dire extrieure
lacte dapprciation, et dans une attitude de ce quon appelait nagure le soupon , ou refus de
prendre pour argent comptant la manire dont une conduite se prsente, se dfinit et se justifie ellemme. Une telle attitude ne devrait pas choquer davantage que celle (la mme) dont procdent en
gnral des sciences humaines comme la psychologie (spcialement, bien sr, la psychanalyse) ou la
sociologie. Encore une fois, le rle dune science ou dune thorie nest pas d pouser son objet,
mais de le dcrire correctement, ce qui implique une part de divorce, ft-ce par consentement mutuel : si
Untel juge beau (ou laid) tel objet et que je partage son jugement, laffaire a toutes chances de sarrter
l, car je partagerai aussi, par dfinition, sa croyance en lobjectivit de ce (de notre) jugement ; si je ne
partage rien de tout cela, je puis soit tenter de le convertir mon jugement (et ma croyance en
lobjectivit de celui-ci), par exemple en lui faisant percevoir cet objet sous un autre jour, et ce sera un
dbat esthtique, comme nous en tenons tous les jours ; mais je puis aussi adopter une position de
neutralit scientifique , et entreprendre de chercher (objectivement) pour quelles raisons (subjectives)
les proprits de cet objet rencontrent son apprciation, positive ou ngative. Je ne les trouverai peuttre pas, mais on ne peut pas dire quune telle recherche soit dpourvue de sens (dintrt, peut-tre,
mais cest une autre affaire) : car il doit bien y avoir, toujours, une raison pour laquelle un objet plat
un sujet.
Du subjectivisme au relativisme

Je nai vraiment cherch, depuis le dbut de ce chapitre, qu exposer correctement une thse qui
me semblait quelque peu dfigure par lexpos erron quen font ses contradicteurs, comme Beardsley,
et (antrieurement) abandonne en chemin par son premier et plus minent dfenseur, peu soucieux de
la suivre jusqu sa consquence logique ultime, qui est le relativisme esthtique. Il resterait en principe
la justifier, cest--dire dmontrer sa justesse, ou, tout le moins, rfuter la thse adverse. Je crains
que ni lune ni lautre de ces deux oprations ne soient possibles, ou plus exactement je crois quelles
sont toutes deux inutiles. Je mexpose ici, sans aucun doute, au reproche de dsinvolture, mais je vais
tenter de lcarter en justifiant, au moins, cette dernire proposition. Je crois inutile de justifier
positivement la thorie subjectiviste parce que, sous cet angle, elle consiste en une observation
simplement vidente, savoir que lapprciation esthtique est subjective ou, au sens kantien,
esthtique : quand un objet me plat ou me dplat, il va de soi que ce plaisir ou dplaisir est un fait
psychologique , et comme tel subjectif ; et si le sujet est collectif, comme lorsque tout un groupe
culturel apprcie de la mme manire le mme objet, cette apprciation nen est pas moins, quoique
collectivement sociologiquement , subjective : la subjectivit nest pas affaire de nombre, et
lapprciation collective nest une apprciation que si elle englobe, ft-ce par conformisme ou hystrie
de groupe, autant dapprciations individuelles. Aucune thorie, ft-ce la plus absolutiste , ne
conteste dailleurs ce fait, qua bien soulign Durkheim : Parce quun tat se retrouve dans un grand
nombre de sujets, il nest pas, pour cela, objectif. De ce que nous sommes plusieurs apprcier une
chose de la mme manire, il ne suit pas que cette apprciation nous soit impose par quelque ralit
extrieure. Cette rencontre peut tre due des causes toutes subjectives, notamment une suffisante
homognit des tempraments individuels. Entre ces deux propositions, Jaime ceci et Nous sommes
un certain nombre aimer ceci, il ny a pas de diffrences essentielles184. La contestation commence
lorsquil sagit de dterminer la ou les causes de cette apprciation. Au risque de sembler exagrment
simplificateur, je prsenterai le dbat comme suit : la raction apprciative dun sujet un objet pourrait
en principe et a priori tenir :
soit au sujet seul, sans aucune dtermination par lobjet : cette variante solipsiste de la thorie
subjectiviste nest videmment pas la mienne, ni celle de Kant, et je doute quelle ait t soutenue par
qui que ce soit ; je la mentionne nanmoins pour carter tout malentendu, et aussi parce quelle peut la
limite sappliquer certaines expriences artificielles o un sujet, par exemple sous leffet dune
drogue, apprcierait esthtiquement un objet quil percevrait dune manire tout fait errone, ou
purement hallucinatoire ; on doit dailleurs pouvoir rduire une telle situation en disant que le sujet
ragit alors lobjet tel quil le peroit, ou croit le percevoir , ce qui nous ramne la relation
commune : nous ragissons tous aux objets tels que nous les percevons ou croyons les percevoir, et la
justesse de cette perception nest pas toujours vrifiable ;
soit lobjet seul, sans aucune dtermination par le sujet : prise la lettre, cette position serait
videmment intenable, puisquelle reviendrait nier le fait subjectif dapprciation quil sagit
prcisment dexpliquer ; mais elle sous-tend de fait celle de lobjectivisme absolutiste , quillustre
linterprtation humienne de lhistoire de la cl de Sancho : il y a de bons et de mauvais juges ; les
mauvais juges sont simplement empchs, par maladie, stupidit, immaturit ou un autre obstacle, de
percevoir correctement les proprits de lobjet, et les bons juges, cest--dire ceux qui peroivent
correctement lobjet, ne peuvent que lapprcier correctement ; il ny a donc entre eux aucune diffrence
dapprciation qui puisse tenir la diversit de leurs dispositions singulires. Lexistence de standards
du got , cest--dire de critres objectifs de la qualit esthtique, exclut de fait toute dtermination
subjective : le beau est index sui, et lapprciation correcte, qui ne peut videmment avoir lieu sans un

sujet, ne dpend pas des dispositions de ce sujet, qui est en quelque sorte neutre et transparent, purg de
toute sensibilit autre que la pure rceptivit au beau (ou laid) objectif ;
soit une relation, doublement dtermine, de convenance ou de disconvenance esthtiques entre
les proprits de lobjet et les dispositions psychologiques et/ou physiologiques du sujet : une mme
proprit x plat au sujet y en vertu de telle disposition, et dplat au sujet z en vertu de telle disposition
contraire ou diffrente. Cette description185 exprime la vritable position subjectiviste : lorsque Kant dit
que le principe du jugement de got ne peut tre rien autre que subjectif , il nentend pas que ce
jugement ne repose sur aucune considration de lobjet, mais quil nexprime que le sentiment du sujet
tel quil est affect par la reprsentation videmment de lobjet.
Si lon accepte cette formulation des deux positions en prsence (la premire sliminant comme
on a vu), il ne subsiste, me semble-t-il, que deux questions de fait. La premire est relative la position
objectiviste : existe-t-il enfin, oui ou non, des proprits objectives capables dimposer tous les
rcepteurs corrects une apprciation identique, comme les dimensions dun rectangle, le poids dun
colis ou la temprature dun lieu simposent quiconque sait manier un instrument de mesure ? (Notons
au passage que mme ces donnes mesurables ne dterminent pas des apprciations identiques chez
tous les sujets : une surface de trois mtres sur deux sera grande ou petite , un poids de dix kilos
sera lourd ou lger , une temprature de dix-huit degrs sera chaude ou froide selon les
sujets et les circonstances.) Je rappelle que Beardsley accepte pour lobjectivisme la charge de cette
dmonstration, sy drobe ensuite en adoptant le prtendu tiers parti de la thorie instrumentaliste , et
reconnat plusieurs reprises la difficult logique de driver un jugement de valeur de prmisses de fait.
Mais il avait dabord, on sen souvient, avant de les transfrer de lobjet vers l exprience esthtique
elle-mme, pos la candidature de trois critres : lunit, la complexit et lintensit, qui renouvellent
(fort peu) les propositions antrieures de Thomas dAquin et de Hutcheson, comme si la thorie
objectiviste navait dcidment pas su en dnicher davantage en quelques sicles dexercice. Jaurais un
peu de peine lui en souffler dautres, et bien entendu un seul dentre eux pourrait suffire, mais je
ntonnerai personne en disant quaucun de ces trois-l ne me semble propre cet office. Les deux
premiers sont entre eux dans une relation passablement antithtique, qui les rend inversement
proportionnels : un objet est dautant plus unifi quil comporte moins de diversit, et rciproquement ;
si ces deux critres sont de pertinence gale, on ne peut donc augmenter lun sans diminuer lautre, ce
qui les rend en quelque sorte optionnels : un objet sera beau parce que unifi, un autre parce que divers,
et cela nous offre apparemment deux types de valeur esthtique, ce qui ne me gne nullement, mais ne
convient gure une thorie qui prtend chapper au relativisme ; ou bien, en revenant au critre
synthtique de Hutcheson186, on devra souhaiter un juste quilibre dunit et de diversit, qui me semble
difficile dfinir et plutt propre favoriser la banalit sauf affaiblir cette notion jusqu nen faire,
comme je lai dj dit, quune condition ( liaison du divers ) de toute perception, sans considration
de valeur esthtique. De toute manire, lvolution du got artistique (et sans doute, par contre-coup, du
got esthtique en gnral) nous a peu peu carts de ce genre de critres, nous faisant apprcier
aujourdhui des uvres que le got classique aurait juges soit insupportablement dstructures, comme
certains drippings de Pollock ou certaines improvisations de Coltrane, soit insupportablement
homognes, comme les monochromes de Reinhardt ou de Klein sinon les deux la fois, comme dj
les Nymphas de Monet. Au reste, la pratique moderne du dtail , videmment lie aux techniques de
reproduction photographique des tableaux, jette un doute, mon avis trs salutaire, sur la validit du
critre dunit ou dintegritas : combien duvres dabord apprcies pour leur structure densemble
rvlent-elles, au gr des choix du photographe et du maquettiste, une capacit insouponne se
morceler en divers fragments tout aussi sduisants (et structurs), sinon davantage ? Et combien de

pomes ne survivent-ils que par une strophe, sinon un vers ? Avec ou sans agrandissement , la
pratique de lanthologie, depuis des sicles, produit des uvres fictives , comme dirait Malraux, dont
certaines surpassent sans peine les uvres relles dont elles sont extraites au mpris, parfois justifi, de
lensemble quelles disloquent ; et bien des statues mutiles et des monuments en ruine ne suscitent
aucun regret pour ce qui nous en manque, ou plutt ne nous en manque pas : par exemple, leur
polychromie dorigine. Bien des parties non seulement valent mieux que leur tout, mais encore
font des touts fort vraisemblables, rvlant ainsi le caractre souvent illusoire de la notion dunit.
Et lon sait bien que certaines grandes uvres, comme la Messe en si, La Comdie humaine ou La
Lgende des sicles, nont t unifies que tardivement et, comme dit Proust propos des deux
dernires, rtroactivement187 .
Il me semble donc que ces deux premiers critres tmoignent chez Beardsley dun certain privilge
accord au got classique, qui na certes rien de blmable en soi, mais qui nest quun got (une
esthtique ) parmi dautres possibles ; et quand je parle dvolution du got, je nai pas lesprit un
mouvement linaire et continu : le classicisme succdait (et rpudiait sans nuance, ou occultait sans
vergogne) des formes dart plus proches de ce que nous acceptons et favorisons aujourdhui : voyez son
refus du gothique ou du baroque, pour cause dhtroclisme et de dsquilibre, ou son oubli pudique
du style formulaire et rptitif de lpope homrique. Mais nous retrouverons un peu plus loin ce
genre de questions. Quant au dernier critre (lintensit), il me parat galement hsiter entre
linsignifiance, si on llargit au point dexiger seulement quun objet soit perceptible, et la nonpertinence, si lon pose quun objet a dautant plus de valeur esthtique quil est plus intense : cest
privilgier les couleurs vives et le fortissimo et disqualifier la discrtion moins de dialectiser le
concept jusqu lui faire englober son contraire au second degr, en disant que Debussy ou Twombly
sont leur manire esthtiquement plus intenses que Wagner ou Caravage, ce qui nous ramne
circulairement du definiens au definiendum : on ne mesure plus la valeur esthtique dun objet son
intensit, mais celle-ci la valeur quon attribue celui-l. Cest un peu le mouvement quesquisse
Beardsley en transfrant ses critres de lobjet l exprience quil procure transfert dont nous
avons dj rencontr les inconvnients. Au fond, ces prtendus critres objectifs, et apparemment trop
difficiles dfinir188 pour mriter ce qualificatif, me semblent ressortir la mme catgorie que les
qualits esthtiques de Sibley : ce sont des prdicats esthtiques parmi dautres, qui se veulent
pleinement objectifs et ne sont que semi-descriptifs, semi-apprciatifs : selon les gots et les contextes,
unifi se renverse axiologiquement en monotone, divers en htroclite, intense en criard, et une fois de
plus le jugement de valeur que lon voulait fonder objectivement se retrouve, plus ou moins bien
dissimul, dans son prtendu fondement.
La deuxime question de fait, inhrente la position subjectiviste, est celle que Kant ne voulait pas
trancher par des donnes de fait, mais par une rponse de principe et a priori : cest celle du sensus
communis, ou identit de disposition esthtique parmi les hommes. Poser cette question sur le plan
dune enqute empirique nest videmment pas conforme au propos kantien, qui visait une universalit
absolue du jugement esthtique. Je ne reviens pas sur les difficults de ce propos, ni sur lobstacle
infranchissable que lui oppose le fait, plutt ttu, de la diversit individuelle ou culturelle des gots. Je
dois revenir, en revanche, sur celui, non moins vident, de leur communaut partielle, qui me semble
constituer le complment, et mme le corollaire indispensable de la thorie subjectiviste. Quoique
empirique, et de nature fonder de simples consensus gnraux (et non universels), il repose sur un
principe simple : si une apprciation dpend de la rencontre entre telle(s) proprit(s) de lobjet et
telle(s) disposition(s) du sujet, il suffit que deux sujets possdent, ft-ce par pur hasard, les mmes
dispositions pour quun mme objet provoque chez eux deux la mme apprciation ; et si deux, je lai

dit, aussi bien trois, cent, ou dix millions apprcieront tous individuellement le mme objet de la mme
faon, dont lapprciation commune pourra tre tenue pour une apprciation, comme dit peu prs
Durkheim, collectivement subjective. Je viens de dire ft-ce par hasard , mais il va de soi que la
plupart de ces communauts dapprciation doivent peu au hasard, et beaucoup des faits de
dtermination commune, dinfluence mutuelle ou dacculturation. Je ne vais pas insister ici sur des
donnes aussi videntes, que lanthropologie et la sociologie traitent en long et en large avec une
comptence et des instruments dont je ne dispose manifestement pas. Je veux simplement insister sur
ces deux faits souvent mconnus (ou du moins : que lon suppose souvent mconnus par le
subjectivisme) : que subjectif ne signifie pas ncessairement individuel, et que lautonomie du vritable
jugement esthtique (je veux dire : dune apprciation authentique qui ne se laisse pas altrer par
imitation et conformisme) nexclut pas toute possibilit de modification. La description de Fish, que je
citais plus haut, rend bien compte, en termes subjectivistes, des faits dvolution du got individuel, que
lon oppose parfois au subjectivisme, et dont Kant prfrait ignorer lexistence : lautonomie du
jugement esthtique, qui tient son caractre radicalement subjectif, nexclut pas toute volution, elle
exclut seulement quune apprciation soit authentiquement modifie par leffet dune argumentation ou
dune influence extrieure, sans que le nouvel ensemble de normes et de valeurs ait t intrioris,
et que ce nouvel ensemble ait t intgr une personnalit, elle-mme de ce fait modifie en
profondeur. Je reviendrai sur ce dernier point, qui fonde, pour parler (sinon penser) comme Schiller, la
possibilit de lducation esthtique. Lhypothse kantienne dun sensus communis universel, et donc
capable de justifier la (trop) fameuse prtention luniversalit du jugement de got est certainement
abusive, et dailleurs inutile une fois peru que le jugement de got prtend en fait lobjectivit ; mais
on peut (et on doit), de manire plus empirique, observer lexistence dun grand nombre de
convergences esthtiques, plus ou moins larges et plus ou moins stables, sur certains objets ou certaines
proprits, et reconnatre en consquence que ces objets ou ces proprits ont une capacit
dispositionnelle plaire davantage que dautres, selon diverses conditions physiques, psychiques,
culturelles et historiques. Je ne vais pas en entreprendre un recensement vou davance la banalit, la
caducit, et forcment au ridicule. Quil suffise de poser que la subjectivit nexclut nullement ces
convergences (il y faudrait un principe absurde, selon lequel il serait a priori impossible que lespce
humaine saccorde sur une apprciation) et que, rciproquement, ces convergences ne contredisent en
rien la subjectivit : quand bien mme tous les tres humains de tous les ges, de tous les temps et de
tous les pays apprcieraient de la mme faon (mais comment sen assurer ?) le mme objet, cela
nempcherait pas cette apprciation unanime dtre, collectivement et en chacun deux, subjective et
cela ne qualifierait pas cet objet comme objectivement beau 189. Javoue quune apprciation plus
universelle, englobant dans le mme frisson esthtique, dment attest, toutes les espces animales et
pourquoi pas vgtales ? on dit bien que certaines plantes prfrent (esthtiquement ou physiquement ?)
certaines musiques me troublerait un peu davantage, mais nous nen sommes pas l, et resterait encore
tendre lenqute au-del des mesquines limites de notre vieille plante : E.T. prfrerait-t-il Czanne
ou Norman Rockwell ?


Cette question, oiseuse ou non, fait cho un (double) argument souvent allgu par les tenants de
la position objectiviste : je lappellerai largument par la postrit et la maturit (on verra bientt ce que
ces deux notions ont en commun). Largument par la postrit190 est le plus ancien, car il remonte au
moins la doctrine classique. Il nonce que le temps (historique) opre de lui-mme la distinction entre
le bon grain et livraie, et que, passs les engouements superficiels de la mode et les incomprhensions

momentanes dues aux ruptures dhabitudes, les uvres rellement (et donc objectivement) belles
finissent toujours par simposer, en sorte que celles qui ont victorieusement subi l preuve du temps
tirent de cette preuve un label incontestable et dfinitif de qualit.
Les classiques (Boileau, Dryden, Johnson, etc.) utilisaient gnralement cet argument dans le sens
ngatif, comme gage de la fragilit des fausses valeurs et des rputations surfaites, ainsi que ltaient
selon eux celles de priodes antrieures comme le gothique ou le baroque, dont les extravagances un
moment prises ne devaient pas tarder susciter le dgot : les modes passent, les vraies valeurs
subsistent. Je ne nie certes pas que la mode et a fortiori aujourdhui la publicit commerciale et le
tapage mdiatique puissent porter artificiellement au pinacle des uvres dont on jugera
ultrieurement quelles nen mritaient pas tant, mais rien nassure que ce retournement ne soit pas luimme un autre effet de mode, qui substitue un engouement factice un contre-engouement tout aussi
factice. La nocivit de la mode est souvent le grief facile (et facilement rversible) dune mode
contre une autre, dun got contre un autre : qui veut noyer son concurrent laccuse dtre aujourdhui
ou, mieux, davoir t hier la mode. Les rvolutions artistiques de lpoque moderne ont plutt
contribu accrditer la variante positive de largument, selon laquelle le public met un certain temps
reconnatre la valeur duvres dabord difficiles ou drangeantes, comme celles dun Czanne ou dun
Stravinski, dont le statut de classiques finit toujours par simposer durablement. Selon Proust,
luvre de gnie, tels les derniers quatuors de Beethoven, est par dfinition trop originale pour tre
accepte demble et doit commencer par former son public en fcondant les rares esprits capables de
[la] comprendre , ce qui les fera crotre et multiplier ; le processus de cette fcondation reste un
peu mystrieux, mais leffet en est quune telle uvre cre elle-mme sa postrit 191. Cette seconde
variante est spontanment plus convaincante pour nous que la premire, mais je doute que ce soit en
raison de sa plus grande validit comme test dune supriorit objective, et donc