You are on page 1of 203

E~plic~ndo

-iJ\.CL
I-11oso-FI
'[-IOIT
" tn_I ..o;..,,\ ,

: : :
.~
:... .,..". ""' ~!1.,r e.': J..,. ~ _r ~

C1

.xpl~cCllndo
-IJ~

r l~osoflcl

~
Ediouro

Explicando a Filosofia com arte


Copyright@2004

Charles Feitosa

Todos os direitos reservados e protegidos pela lei 9.610 de 19-02-98


proibida a reproduo total ou parcial, por quaisquer meios,
sem autorizao prvia, por escrito, da editora.
Editor colaborador. Sheila Kaplan
Preparao de originais: Maria Jos de Sant' Anna
Produo editorial: Cristiane Marinho
Assistente editorial: Viviane Diniz
Assistentes de Produo: Jorge Amaral e Juliana Romeiro
Pesquisa iconogrfica: Tempo

composto

Copidesque: Raquel

Correa

Reviso tipogrfica:

Jacqueline Gutierrez e LiliaZanetti

Capa, Projeto grfico e Editorao eletrnica: Ana Carla Cozendey


Produo grfica: Jaqueline lavr

Assistente de produo grfica: Gilmar Mirndola


CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO

NACIONAL

DOS EDITORES DE LIVROS, R].

F336e
Feitosa,Charles
Explicando a filosofia com arte
/ Charles Feitosa. - Rio de Janeiro: Ediouro, 2004
il.
ISBN 85-00-01344-3
1. Filosofia. 2. Filosofia - Histria. 3. Arte - Filosofia. I. Ttulo.

04-1595.

CDD 100
CDU 1

04 05 06 07

87654321

EDIOURO PUBLICAES

S.A.

RIO DEJANEIRO
RUA

NOVA

JERUSALM,

345

BONSUCESSO

RIo

DE JANEIRO

CEP 21042-230

TEL.: (Oxx21) 3882-8200

- FAX:(Oxx21) 2260-6522

E-MAIL:livros@ediouro.com.br
Internet:

www.ediouro.com.br

RJ

Explicando o inexplit'.:el

I~

1
Um Olhar Diferente
1. Mora na Filosofia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
2. Disposiopara a Vertigem
16
3. Imagensdo Filsofo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
4. Artede CriarConceitos
.24
5. Um Olhar Diferente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
6. A Filosofiacomo PensamentoConcreto
.32
7. Pensar Viajar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
j

5
A Arte de Pensar a Arte
1. O Sensoe o Sensvel
.11O
2. AVerdadena Arte
. . . . . . . . . . . . . . .115
3. A Utilidadeda Arte
.120
4. O EfeitoPurificador
. . . . . . . . . . . .123
5. O Fimda Esttica
.127
6. Beleza Fundamental?
.131
7. ParaAlmdo Beloe do Feio
.136

,.

... . . .,.'

,'

'';:' ..
..... -,,~~.;,.
. ~"i~.,;.~
.,
","

"';/

','

; .. ...
, '"

'1.

2
Adeus ao Real
1. Grandes Aventuras
2. Teorias Fundamentais do Real

40
44

3. Vantagens e Desvantagens do Realismo


e do Relativismo

49

4. Adeusao Real

.56

6
E O Amor, Entao,
Tambm Acaba?

1. A Foradas Paixes
. . . . . . . . . . . . . . .140
2. O Tdio
.143
3. Pensandoo Amor
.147
4. O Amora Servioda Razo
.150
5. O Mito da Unidade Originria
.153
6. Eo Amor,Ento,TambmAcaba?
.158
7. A Fertilidadedos Mortais... . .
.
.160
J

~
~~
J.

'

t~.'

'..~~l'"

__~

Pensamentos Mortais

1. A Gente Morre
.166
2. O Medo da Morte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 70
3. A Atitude Soberana
172
4. A Morte do Outro e a Minha Morte
. .175
5. A Comunidade dos Mortais
.176
6. Somente os Singulares se Sentem Responsveis181
7. Alegria de Viver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

4
Em Torno da Natureza
1. Pequena Histriada Idiade Natureza
.84
2. Da Utopiaao Enigma
.87
3. A Sabedoriados Animais
.90
4. Quem Tem Medo do Corpo? . . . . . . . . . . . . .97
5. Ningum Est a Salvo e Ningum Est Perdido 101

~
.

,.

..

. . . . . . . . . . . . . . . . . .188

Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Crditos das Ilustraes
.197

~~mWJ..<.;ill]mnril[''{')iti.1~

[!1r.1r~iI[..t'l
mIbmMlbr.!J~

l'.'tm

mrmDD

fI1mIlE

r.nn ~flJ

r!J~mn~~

~(j]mmtm~
JJ1*~pMJm~~amm
(;1m~ri1,a..ti~
~~(;I~~

mais fcil comear dizendo o que esse

livro no . Em primeiro lugar, Explicandoa


FilosofiacomArte no pretende ser um manual, no
qual conceitos so entregues de um jeito to
mastigado que j no tem mais nenhuma densidade
e nenhum sabor. Espera-se, ao contrrio, que o leitor
use os prprios dentes e se esforce para digerir por si
prprio as idias e os argumentos expostos. Alm
disso, o livro no foi concebido como uma
enciclopdia, no sentido de uma apresentao
panormica, em ordem alfabtica, da soma de todos
os autores, obras e escolas da filosofia. Diversos
no~es importantes esto ausentes, outros so
mencionados diversas vezes. O texto , na verdade,
uma seleo estratgica de alguns problemas
filosficos, entre muitos possveis.

Explicandoa Filosofiacom Arte tambm no segue


uma ordem cronolgica. Sabemos que a histria da
filosofia a "nossa prpria histria"; afinal somos o
resultado de um longo processo de
errncias. Sabemos tambm que
qualquer reflexo sobre os problemas
mais urgentes e atuais da nossa
sociedade permanecer sempre impotente se no
,;r~

~~

"~"J'70'-

levar em conta suas origens. A histria da filoso~ia


pode, entretanto, funcionar como uma intimidao,
\ tolhendo
nossa capacidade de pensar criativamente.
Por isso o caminho que se segue coloca a prioridade

:f
~I

'=;J

~.

nos temas e recorre histria

8
sempre em segunda instncia. Isso significa que o
texto no percorre um trajeto linear, mas se
desenvolve em um ziguezague de pocas e autores,
imitando os movimentos alternados (slalom), que
skatistas ou surfistas realizam com suas pranchas para
avanar mais rapidamente no asfalto ou no mar.
.Finalmente, a proposta de explicar a

. .~'I filosofia atravs da arte no se restringe a


. . ) , , usar as coisas belas apenas como ilustrao
ou adorno. Em vez disso, busca-se combinar a tica do
filsofo com a do artista at que se contaminem

;f I, reciprocamente. So as imagens da pintura, da poesia,


da dana ou do cinema que s vezes guiam os
conceitos, permitindo assim que se levantem questes
para as quais no h respostas prontas, nos

\ instigando

a pensar. A parceria entre a filosofia e a

arte torna possvel tratar com alegria e leveza


alguns temas importantes e complexos da cultura e da
existncia, tais como o sentido da realidade, o lugar
da cincia na sociedade, as interpretaes do corpo e da
natureza, a relao entre arte e verdade, a
transitoriedade do amor e a inevitabilidade da morte.
Assim como a meta de todo artista tornar real o
/

/1

'impossvel, ao criar e recriar mundos atravs de cores,

t~

sons ou palavras, este livro tambm busca explicar o


inexplicvel. A filosofia no pode ser esclarecida de
dentro para fora, nem apreendida de fora para

"
'0Jfl'

1I

dentro. O nico jeito de se aproximar do pensamento


na prtica. Diz um antigo provrbio que "no
possvel aprender a nadar sem se aventurar gua".
Considere ento a presente obra como um empurro
para dentro das guas, ora frias e turvas, ora claras e
quentes, do oceano da filosofia. E que o banho
seja revitalizante!

Buscando o Impossvel

(1928), de Ren Magritte


(1898-1967).

12

1 . MORA NA FILOSOFIA
Este ttulo foi tirado de um famoso samba do
compositor popular brasileiro Monsueto (1924-1973):
"Mora na filosofia...! pra que rimar amor e dor?"
(Mora na Filosofia, 1953). "Mora na filosofia" uma
expresso de apelo e quer dizer: preste ateno nessa
1

11

idia, porque ela nos faz pensar.

eip

~
~.

&

~~

--

..-..-..
"""",,.:A;O~.--_

E o que filosofia? No uma pergunta fcil. Boa

Mafa/da,personagemdos
quadrinhos do cartunista
argentinoQuino (1932-),
uma menina bem

parte das obras dos filsofos dedicada a responder a

informada e contestadora,

O objetivo desse livro mostra~ gradativamente e com a

que faz constantemente


perguntas difceissobre
tica, poltica e cultura para
seus pais.

ajuda da arte, o qu~ est em jogo quando fazemos

essa questo, e cada um tem uma interpretao diferente.

filosofia. A primeira indicao vem da etimologi(l - o


estudo da origem e da evoluo das palavras. A
expresso filosofia vem de uma associao dos termos
gregos philia (amor, amizade) e sophia (sabedoria) e
significa literalmente" amor pelo saber". O termo
exige portanto um certo cuidado: o filsofo no um
sbio - aquele que se sente cheio de certezas -, mas
sim algum que est constantemente procura do
conhecimento. Pelo relato tradicional, ~itgoras teria
sido o primeiro a usar a palavra "filosofia". Na era
mais arcaica (V-IVa.c.), o termo sophia designava um
tipo de saber que inclua conotaes mais prticas,

13
ligado tanto ao artesanato como ao comportamento
tico. Somente mais tarde (a partir do sculo lU d.C),
que o termo ganhou um aspecto mais tericoJ
ligado atividade intelectual e abstrata.
Pouco se sabe sobre a vida e obra de Pitgoras
(c. 580-496 a.C), que no deixou nenhum documento
escrito. Seus principais interesses eram a matemtica,
a astronomia e a msica. Digenes Laertius (lU d.C),
autor da mais antiga histria da filosofia ainda
preservada (escrita em 220 d.C), fez o seguinte
comentrio sobre o pensador: IIPitgoras comparava a
vida com uma festa,

em que alguns vo para

I competir

pelos prmios,

outros comparecem para


fazer negcios, mas os
melhores vo como
observadores. Os primeiros
revelam-se como almas
escravas, vidas de fama
ou lucro, enquanto os
ltimos se apresentam
como amantes da

sabedoria [filsofos]"(Vida
e Opinies de Filsofos,

p. 114).

Observe como a luz, no quadro


O FilsofoPitagrico(1762), do
pintor veneziana Pietro Longhi
(1702-1785), parece emanar do
prprio livro, como se de suas
pginas brotasse a sabedoria
que vai iluminar a face dos que
a desejam.

14
-.
t.
..

--Filosofia(1509-1511), afresco de Rafael (1483-1520).

As cores do vestido representam os quatro elementos: vermelho (fogo), azul (ar),


verde (gua) e marrom-dourado (terra). Na mo da mulher que representa a filosofia
h dois livros,um sobre a natureza e outro sobre a moral. Os querubins carregam
placas com a inscrio de inspirao aristotlica CausarumC<2gnit~q
[Conhea atravs
das causas], ou seja, conhea atravs das perguntas "Por qu?", "Como?", "Para
qu?" e "De que feito?".

15

Aristteles, filsofo grego (384-322 a.c.), afirma na sua obra Metafsicaque o


conhecimento se d atravsdascausas.Segundo sua teoria existem quatro tipos de
causas.
(1) Causaeficiente: aquilo ou aquele que tornou possvelo objeto (se o objeto for
uma casa, por exemplo, o arquiteto ou o pedreiro).
(2) Causaformal: um objeto se define pela sua forma (uma casa determinada pelo
seu projeto ou planta).
(3) Causafinal: A finalidade do objeto (a casadeve proteger seushabitantes).
(4) Causamaterial: a matria na qual consisteo objeto (tijolos, areia,cimento etc.)
(Metafsica,LivroV, 2).
Detalhede Escolade Atenas,
(1510-11), de Rafael,
Vaticano. Nesta
impressionante pintura mural
(l,70m x 5,70m), v-se
Aristteles bem ao centro da
tela, de azul, com a mo
espalmada para baixo,
indicando a importncia da
natureza em sua
materialidade. Ao seu lado
vem Plato, erguendo o
indicador para o alto,
advertindo todos sobre o
poder do pensamento e das
idias abstratas.A obra de
Rafaelparece sugerir que a
tarefa da filosofia na
modernidade consiste em
unificar as duas doutrinas
antigas.

16

2 . DIsPosio

PARA A VERTIGEM

Primeiramente, a filosofia no um conjunto de


conhecimentos ou de doutrinas, mas uma atitude ou
posicionamento perante a vida. Nesse sentido
qualquer um pode filosofar, no sendo necessrios
talentos intelectuais extraordinrios, tampouco possuir
muitos conhecimentos, nem mesmo ter uma formao
escolar, embora isso facilite. Basta ter disposio para
ver de outro jeito o que se passa sua volta.
Embora qualquer um possa pensar
filosoficamente, a grande maioria das pessoas
desconhece ou evita a filosofia. Existem por a muito
mais missofos (do grego miso = odiar, detestar), ou
seja, aqueles que tem averso sabedoria, do que
filsofos. Por qu? No h uma razo nica. Por ser
uma forma de amor, a filosofia no uma atividade
puramente intelectual como se imagina
costumeiramente, mas envol'y~ tambm no~
capacidade - de sentir,
-- -de
- - nos emocionar,
- de sermos
-tomados por afetos. Como
um
- - possvel aprender
--sentimento? Talvez uma das maiores dificuldades para
quem quer fazer filosofia consista justamente no fato

A coruja um dos principais smbolos da filosofia


por ser um animal com hbitos noturnos e pelo seu vo
silencioso. Desde a Antiguidade a coruja representa a atitude
do homem curioso e vigilante, capaz de ver e pensar
acuradamente mesmo nas situaes mais sombrias e adversas.
Desenho de uma coruja em vaso grego antigo (470 a.c.).

17

,.\

Entregar-se ao amor pelo saberou por algumexigeuma certa

Vertigo - Torre do Prazer (1930),

disposio para a vertigem, para a perda provisria do autocontrole.

de Salvador Dal (1904-1989).

Na vertigem corre-se o perigo de queda, mas abre-setambm a


possibilidade de ter prazer com o movimento. S capaz de amar
qLiem tem coragem de perder o prumo.

18
de que independe da vontade sentir o~ amor ao
saber". Os afetos, tais como o amor, o dio, a alegria
ou a tristeza, so algo que nos tomam de assalto e nos
determinam, a despeito ou at contra o nosso querer.
Assim como inconcebvel agendar o amor - embora
com algum esforo seja possvel recus-lo -, tambm
no basta apenas quer_e~oEensamen!o, preciso
tambm deixar:se levar po~ ele:
Uma outra razo para a desconfiana em relao
filosofia que pensar envolve perigos. Sabemos que
(.~r

a indagao filosfica pode gerar instabilidade.


s vezes tudo parece estar bem e estamos satisfeitos
com nossa vida, ento somos defrontados com
questes complexas, aparentemente sem soluo, e
entramos em crise. A crise um momento doloroso,
na medida em que um estado de ince~
.-

Capa do disco Crisis?What


Crisis?[Crise?Que Crise?]

(1975) da banda inglesa de


rockSupertramp.
Pensar filosoficamente pode
revelar que nossa satisfao
com os fatos da vida provm
mais de uma habilidade de
ignorar o que se passa nossa
volta do que de uma efetiva
alegria de viver.

---

quando

19

a vida parece no ter mais sentido. Teme-se a crise


porque ela contraproducente:

nossas atividades

dirias parecem perder toda a importncia.


Entretanto, a crise pode ser tambm uma
oportunidade de mudana ---e de transformao.
A maioria dos filsofos hesitou em assumir o
--

carter amoroso do pensamento.


Essa recusa est em
----geral associada a uma viso preconceituosa do amor,
como se fosse apenas a expresso de uma carncia e

No desenho do artista pop


nova-iorquino Keith Haring
(1958-1990), o amor

uma debilidade. Se desejamos algo, porque no o


temos. Amar a sabedoria seria ento uma confisso

como uma grande festa

resignada e persistente da prpria ignorncia. A

do seu prprio jeito uma


msica comum a todos.

noo de amor sempre esteve ligada


irracionalidade, p'~~~ivid~dee ao d~scontrole de si,
enfim, tudo que contrrio ao pensamento (ver

em que cada um dana

Se entendermos o amor
como uma forma de

captulo 6). Estamos agora em um momento propcio

respeito e ateno para


com o diferente na sua

para reavaliar e reconhecer a dimenso amorosa

diferena, seja uma outra

presente na filosofia.

pessoa, cultura, religio ou


estilo de vida,
por que no
deixar que a
filosofia se
assuma como
um tipo
especial de
amor?

. . .. . . .. . . .~. .;. ..

. . ... . .. .. ... .

20

IfvlAGEf~S DO FILSOFO
Quando lembramos do filsofo logo nos vm mente
algumas imagens. Em primeiro lugar a figura de um
homem velho, pois a velhice estaria em geral
associada maturidade e sabedoria. Depois, um
Nesse quadro do pintor
holands Rembrandt

homem solitrio, quase como um eremita, j que

(1606-1669), intitulado

supostamente pensar seria uma atividade que

Filsofoem Meditao

pressupe um certo isolamento. Tratar-se-ia tambm

(1632), retratada a

de um ser frgil, quem sabe at doente. Nesse ponto

imagem do sbio idoso e


r~.
Observe que o
filsofo est alheio na cena,
seu olhar no repousa
sobre o livro, no se dirige
janela e nem servaque
mantm a lareira acesa.

do corpo para pensar e, inversamente, porque ele


pensa muito, seu corpo acaba definhando, por
absoluta falta de uso. O filsofo no praticaria
esportes, nem gostaria de danar. Sendo um homem

O aposento todo cercado

doente do corpo, talvez seja tambm doente das

de sombras, exceto pela

idias, um pouco louco. De tanto meditar, o filsofo

luz que vem da janela.


As brasasna lareira
aquecem a
empregada, mas no
so suficientes para
iluminar o ambiente.
Provavelmente uma
alegoria da
proclamada, mas
questionvel,
superioridade do
trabalho intelectual
sobre o manual. A
escadaem espiral,
elemento central da
tela, P9de indicar que
a busca das verdades
eternas implica um

h um ciclo vicioso: parece que o filsofo no precisa

rduo processo de

transformao
de- si.
-

21

perde completamente o contato com a realidade. O


filsofo parece ento viver em outra dimenso, no
"mundo da lua".

A imagem mais famosa e mais marcante do


filsofo est materializada na obra em bronze
do escultor francs Rodin (1840-1917)
intitulada O Pensador(1881). Durante muito
tempo especulou-se sobre qual deveria ser a
questo que o intrigava to profundamente.
Observe que, embora o seu corpo seja de um
homem jovem e saudvel, o pensador repousa
imvel, absorto em suas reflexes. Todos os
msculos c0J:l~ntra_msua~fora~~nuI~
apoio cabea, que pende sob _ag!ayidad~
das _suas indaga~. Os braos no agem, as
pernas no andam, como se o movimento da
carne pudesse atrapalhar a circulao das
idias na mente.

Desde tempos remotos


parece que o homem
primeiro tem que se sentar
para ento poder pensar.
Homem Sentado, perodo
neoltico (4500-2000 a.c.).

22

J.)

/1// /19~

'7

Jl cd://
.

II!8IIflim
&n1.~I~~~
m~'I.nl~

dv.

mDJMilmra.IIII.:I~
msqplimVi:l(tIm~

..!L..~

JWi,,:!,'

A
9 1'1-#~v~

<-,.

1/;

- -.- J{fV.(..

1~2/'

~UlW1til~l~
rl;l..I'bll..I'l.l;l_~
\

b~Fi1
rmnrretmmtlrIbJlllla,vw
rlf'ilF.trilmfW"glRDltg
icon t ra d io- es,

~fflIlJ~
UIiirOI.!f:mr.'II".fIm1m.

1Ii;iImBm1DeimmJ
~JlWl1fl"r/l;J~

Caricatura de G. W. F.Hegel (1770-1831), feita por um colega


de estudos, quando o autor tinha apenas 21 anos de idade.
O apelido de Hegel desde a adolescncia era "o velho", por
causa de sua austeridade constante. Essa mesma austeridade
pode ser percebida em toda sua obra, considerada uma das mais
ricas e mais difceis de toda a histria da filosofia.

_G1~
o imaginrio em torno da fiqura do filsofo
mmLIIIIICIIC3III:tallla.tIPm
1~':~_;~;~.~fV:l(.~]~"-~Un,_~,

.~tillhmnnl'I..nl:.n-1
gm{I:Jo"~~~ltmi&Ji'm

c;pm~

apresenta um carter preconceituoso, pois est


associado suspeita de que a filosofia uma
atividade intil e alienada, incapaz de alterar o
mundo. A filosofia convive com essa suspeita desde
seus primrdios. A tradio narra que Tales de Mileto,
considerado o mais antigo de todos os pensadores,
caminhava noite to absorto em meditaes sobre o
universo que caiu em um buraco, sofrendo diversas
escoriaes. uma das quedas mais famosas da
histria e marcou desde ento a imagem do filsofo:
algum por demais preocupado com os problemas
abstratos e incapaz de lidar com as dificuldades da
vida concreta e cotidiana. Tudo se passa como se a

23

filosofia foss~-.!lmj~ito --9~no enxergar o mundo.


Muito pelo contrrio. Adentrar ao mundo do

pensamento depende da compreenso de que a


filosofia realiza de fato apenas uma forma diferente
de olhar para a realidade.

Hannah Arendt (1906-1975),


filsofa poltica, refugiada do
nazismo nos EstadosUnidos a
partir de 1941. Primeira
mulher a se tornar professora
da Princeton University.
Investigou a origem do mal em obras tais como:
Origensdo Totalitarismo(1951), A Condio
Humana (1958), Sobrea Revoluo(1963).

A imagem do filsofo comeou a se modernizar,


ainda que lentamente, a partir do sculo xx. A
filosofia continua sendo, por exemplo, uma atividade
predominantemente

masculina, mas cada vez mais

enfatizada a importncia histrica de diversas


mulheres pensadoras, tais como a francesa Simone de
Beauvoir, a alem Hannah Arendt, ou ainda a grega
Aspasia de Mileto (c. 455-401 a.c.), famosa na
Antiguidade pela sua vasta cultura, versada em
matemtica, artes e oratria.

24

:I

ARTE DE CRIAR CONCEITOS


Entre as vantagens de se estudar filosofia pode-se
mencionar a habilidade de_pensar logi~amente; de
analisar e resolver problemas; de falar e escrever
claramente; d~ exp~~sar melhor as questc:.sjde
Rersuadir e de pesquisar;
de conhecer a si prprio.
Mas isso mesmo til? Tudo depende do modo como
a noo de "utilidade" compreendida. Vivemos em
uma poca em que so privilegiadas as aes que
provocam resultados imediatos para uma melhoria
visvel e concreta da vida humana. A filosofia no

Repare na
empolgao das
figuras na tela
Via/eira(1899), do
pintor brasileiro Jos
Ferraz de Almeida
Jnior (1850-1899).
Para que serve a msica? No possvel responder ao certo.
Entretanto, como discordar do filsofo alemo Friedrich

Nietzsche quando afirma, em uma carta de 1888 a seu


amigo msico Peter Gast, que "sem a msica a vida seria um
erro, um abuso, um exlio"?

25
produz nenhum benefcio imediato, no serve para
construir casas, barcos ou remdios, no torna a vida
mais fcil. Parece, portanto, ser intil. Entretanto,
nem tudo que parece ser intil desnecessrio. A arte,
por exemplo, tambm no tem diretamente nenhuma
funo. Por outro lado, o que pode haver de mais
valioso na vida do que a arte, mesmo sem nenhuma
utilidade concreta?

,
I

26
A filosofia tem em comum com a arte a
caracterstica de no gerar conhecimentos ou objetos
capazes de favorecer imediatamente

os interesses

humanos. A importncia da filosofia e da arte


indireta, qua_s~i!?perceptve~~ata-se de !?odificar
nosso olhar sobre- o real, -aprendendo a reconhecer
- -- que
a~_s~s

no foram antes do mesmo jeito que so

agora e no precisam continuar

~ se_rtal

como tm

sido at ento. A filosofia e a arte desconfiam do


mundo tal como o conhecemos, preparando o terreno
para a construo de outros mundos.

"Lembre-se: informao no conhecimento;


conhecimento

no sabedoria; sabedoria no

verdade; verdade no beleza; beleza no


amor; amor no msica; msica o que h de
melhor." Frase de autoria de Frank Zappa (19401993), msico norte-americano, na cano
intitulada joe's Garage [A Garagem de Joe] do
lbum homnimo de 1979.

27

Em uma palestra para estudantes de cinema


intitulada O Ato de Criao (1987), o filsofo francs

o pensamento de Gilles

Gilles Deleuze sugere uma perspectiva inusitada da

Deleuze (1925-1995)
insere-se na chamada

filosofia,
enquanto" arte
--- de criar conceitos".
A definio deleuziana traz duas importantes
conseqncias: primeira, que a atividade criativa no
uma propriedade exclusiva dos artistas ou dos
profissionais de propaganda e marketing; e segunda,
que os conceitos no esto prontos e acabados em um

"filosofia da diferena"
(junto Nietzsche,
Heidegger, Derrida,
Foucault, entre outros), ou
seja, como uma crtica ao
pensamento que sempre
reduz o outro ao mesmo, a

"cu de conceitos", esperando para serem observados,

diferena identidade.
Deleuze renovou as

contemplados ou elucidados. Os conceitos podem ser


invisveis, mas no so transcendentes, como se

interpretaes da histria
da filosofia em obras tais

estivessem para alm de toda experincia humana.


Os conceitos tm histria, se encC!.rname se efetivam

como Nietzsche e a Filosofia


(1962) e Espinosa FilosofiaPrtica (1981).
autor tambm de diversos

~o~ corpos. Os conceitQs nqo sQ...


verdad~~ p.!?s.9Lutqs
~
eternas, mas esJrgt.gias do pen~apl~!lto par91ida!

estudos no convencionais

com problema~ e quest~s._

sobre literatura (Proust e os


Signos, 1964), pintura

5 . UM OLHAR DIFERENTE

(A Lgica da Sensao,
1981) e cinema (Cinema I
e li, 1981-1985).

Por que a filosofia uma forma diferente de ver o


mundo? Em primeiro lugar porque um olhar que
pressupe distanciamento. A excessiva proximidade
de um objeto pode interferir na nossa compreenso
sobre ele. Um passo para trs pode nos ajudar a
ganhar uma perspectiva mais ampla. Agora imagine
que a realidade como uma parede contra a qual
nossa face est colada. To prximas assim, torna-se
difcil apreender o tamanho, extenso, espessura ou
at mesmo a cor dessa parede. Olhar filosoficamente
a realidade implica um certo afastamento dessa
parede que est diante e em torno de ns.
Infelizmente, porm, na perspectiva de quem

-------

28
continua com seu rosto colado na parede do real,
aquele que se distancia parece ter perdido sua
conexo com o mundo, soando e agindo como se fosse
louco. Ao contrrio, trata-se a de um afastamento
que visa a uma perspectiva mais rica e profunda da
realidade. Uma das diferenas entre a loucura e a
filosofia consiste justamente no fato de que a primeira
um estado de permanente desvinculao do real, ao
Existemdiversas formas de
se desconectar

passo que a segunda promove apenas um


distanciamento provisrio e estratgico.

provisoriamente do
mundo, tais como o
xtase sexual, o estado
de embriaguez
provocado por
substncias narcticas,
ou, ainda, o prazer
esttico
-- intenso
rrovocado pela
contemplao de uma
paisagem ou uma ob.rg
de arte. Observe no
quadro Os Bbados,de
Velzquez(1599-1660),
a expresso de
alheamento dos
homens submetidos ao
poder de Baco, o deus
do vinho. Distanciar-sedo
mundo pode ser muito
agradvel e sedutor. O
distanciamento filosfico
no busca meramente a
distrao ou o
divertimento, mas sim
permitir que o homem
ganhe mais conscincia da
sua relao com o mundo
e com os outros.

o olhar filosfico tambm diferente porque


envolve a capacidade de sentir admirao. Aristteles
diz na Metafisica: "0 homem que tomado da
perplexidade e admirao julga-se ignorante"
(Metafisica, 982 b 13-18). No se trata de ter
admirao por algo ou algum, mas de admirar-se
com o prprio mundo. Esse sentimento de espanto
acontece geralmente diante de algo extraordinrio,
como quando algo de inusitado acontece: um ato

29
desequilibrado de uma pessoa sabidamente serena;
ou ainda a ocorrncia de um fenmeno natural
incomum, tal como um furaco ou a erupo de um
vulco. Todavia, a admirao presente no ver
filosfico voltada principalmente para as coisas que
tomamos por habituais e com as quais estamos
familiarizados. Existem na vida cotidiana diversas
situaes assustadoras e maravilhosas que provocam
a sensao de que as coisas talvez pudessem ser de
outra maneira. Ento surge a pergunta "Por qu?".
Por exemplo: por que o homem tem que morrer? Ou
por que temos tanto prazer vendo um filme ou ouvindo
uma msica? Ou, ainda, por que ao mesmo tempo
to importante e s vezes to difcil conviver com
outras pessoas? Tais questes surgem quando nos

No quadra D. Pedra/I na
Abertura da Assemblia

Geral (1872),do pintor

sentimos desconfortveis na realidade, mesmo que ela

paraibano Pedra Amrico

parea bvia e evidente para os outros.

(1843-1905), a roupa do
imperador no apenas

o escritor dinamarqus Hans Christian


Andersen (1805-1875) narra em um famoso conto
a estria de um imperador

muito vaidoso que

adorava roupas. Um dia, dois impostores


decidiram pregar-lhe uma pea. Prometeram-lhe
um traje feito de um tecido to diferente que s os
muito inteligentes

poderiam

ficou muito intrigado,


conseguia

enxergar

ver. O imperador

pois ele mesmo tambm

no

a roupa, mas ficou quieto para

no passar por medocre. No desfile de


apresentao

da roupa nova, ningum

mas todos disfaravam,

afinal, ningum

via nada,
queria

parecer burro. At que uma inocente criana


gritou da janela: "O rei est nu!" No incio os
adultos hesitaram,

mas logo todos perceberam

farsa, inclusive o imperador,

que finalmente

percebeu o engodo (A Roupa Nova do Rei, 1835).

um adorno luxuoso, mas um


smbolo que legitima o
poder de quem a carrega.

(3Q\
/

o olhar de admirao do filsofo parecido com


o olhar infantil: no se trata de uma viso de raios X,
capaz de penetrar os mais slidos obstculos, mas de
um olhar espontneo e irreverente. O modo infantil de
olhar est apto a enxergar o que todos podem ver,
mas no conseguem por causa do hbito, do medo ou
da preguia. Infelizmente o olhar de admirao est
em processo de extino - deixamos de nos
surpreender com a morte e a violncia, algo que antes
era inimaginvel e absurdo. A misria das grandes
cidades, por exemplo, tende a se tornar banal atravs
da sua superexposio pela tev e pelos jornais.
Contra a banalizao do
real, a filosofia surqe
como uma oportunidade
de ressensibillzao

-d~

nosso
olhar,
-- - anestesiadop~r belas }ll!ses.

o olhar curioso e
descompromissado das
crianas captado na tela
do pintor ingls e exmio
portraitista joshua Reynolds
(1723-1792) intitulada
Uma Menina na Janela.

*,.~..>I-

Finalmente, para se praticar o olhar filosfico


~reciso muito pacincia. Vivemos em uma poca em
que nossas atividades esto muito aceleradas. O
volume de informaes a que estamos submetidos
gigantesco e somos exigidos a gerenciar todos os
dados em um piscar de olhos, promovendo conexes e
decises rpidas. A linguaqem do videoclipe
adequada a esse tipo de olhar: cortes bruscos, enredo
fragmentado, fuses e sobreposies de imagens. O
olhar videoclipe tem suas vantagens; ele evita que nos
sufoquemos no oceano de sinais sonoros e luminosos,
fortalecendo nossa habilidade de selecionar e
administrar as informaes. Por outro lado, estamos
perdendo nossa caQacidade de 9ntell!Elar demoradL
*" ~ desintere~adamente o ~undo. So!?ente quando
p!atic9-mos u!TI_
on~ar !1.9_o-vioJentosobre -9s c9~sa~,

l'

sem f~rar _classificaesou inter-relaes, d~ixa!:d~


elas serem
- - o- que
-- --so,
-_. ~e - o -real
- pode se mostraLem
- toda sua comple~i~age e bel~za. O olhar filosfico
lento, no tem pressa de chegar a lugar algum, pois
sabe que essencial ater-se aos detalhes.

Nas coreografias da
danarina japonesa
Carlotta Ikeda, os enigmas
de nossa existncia no
mundo so expostos
atravs de uma quietude
dramtica e intensa.
O But (Buy = dana,
ele.vao;t = passo, apego
ao solo) uma mistura de
dana, teatro e performance
originria do Japo do
perodo ps-guerra.
A dana evoca imagens
de xtase e de serenidade,
os bailarinos tm a pele
maquiada de branco e
movem-se lentamente,
em gestos arrastados e
sutis. A lentido dos
movimentos um
poderoso artifcioPara
5

que o egpectador ganhe


conscincia do seu
prprio corpo, no
seu peso, vertigem
e equilbrio.

32

A FILOSOFIA COMO
PENSAMENTO CONCRETO
Em geral a filosofia descartada por ser um
pensamento abstrato. Mas no ser todo pensamento
em si mesmo abstrato? Na acepo geral essa
expresso designa um raciocnio que opera apenas no
mbito das idias, sem relao com o mundo material
e sensvel. Trata-se de uma compreenso empobrecida
do termo "abstrato". ~bst!<!ir (do latim abstrahere)
significa originariamente -separar, dividir,
partir; o
termo /Iabstrato", por sua vez, no tem o sentido
primeiro de imaterial, mas de simples, parcial,
unilateral. Pensar abstratamente um modo de
considerar um objeto sem respeitar a complexidade
que o constitui.
Todas as formas de preconceito (racial, sexual
ou econmico) derivam-se da mesma abstrao,
afinal o feixe de intricadas relaes que constituem
a essncia humana destrudo quando algum
identificado apenas segundo sua aparncia,
sexualidade ou classe social. Pensar abstratamente
, portanto, uma forma simblica de sentenciar o
outro pena de morte.

("11I"'-_
rt.e-i!'.

;.:,,>"""

Gravura do livro Elementos

~.~,

;'

.
Uf!J
.\

P"

da Frenologia(1834), do

"

-',i

Combe
(1788-1858).
britnico
George
I cientista

33

o pensamento

abstrato reduz um fenmeno a

uma de suas partes, fixando-o apenas segundo uma


de suas caractersticas. No sculo XIX, por exemplo,
estiveram em voga a fisiognomia (tcnica de
determinar o carter de uma pessoa pelos traos do

A imagem do negro, no
ponto de vista europeu,
oscilou entre uma
exposio caricatural,
usada como smbolo de

configurao externa do ~r~nio ~u~ano). No ensaio


Quem Pensa AbstratameJJte? de 1807, H~fl~tsu~re que

uma suposta falta de


civilizao,e a atitude
igualmente abstrata de
explorar sua beleza, sob
a tica de um erotismo

pensar abstra!amente

extico, mas servil.

rosto) e a frenoloJia(doutrina segundo a qual o


comportamento poderia ser adivinhado atravs da

simpl~icar, pa_rtir e fixar o

objeto de reflex~o. Qualquer um, seja rico ou pobre,


culto ou sem instruo, comandante ou soldado, pode
incorrer nesse erro de avaliao. Um exemplo comum
do pensamento abstrato para Hegel "ver em um
assassino somente o fato abstrato
de que ele um assassino e
atravs desta simples qualidade
anular toda a essncia humana
ainda remanescente nele" (op. cit.,
p. 237). Tratar um criminoso
apenas como criminoso, sem
considerar sua histria familiar,
suas condies sociais ou as
circunstncias de excluso,
parcial e injusto. A filosofia, ao
contrrio, pretende atuar como
um pensamento concreto (do latim
concrescere= crescer, desenvolver),
na medida em que busca
denunciar as interpretaes
parciais e imobilizante~_

reconhecendo e resJatando a
variedade de perspectivas do real.

Retrato de uma Negra

(1800), de MarieGuillemine Benoist


(1768-1826).

34

Nessa gravura da
EscolaFrancesa
intitulada Os Curiosos
em xtase(c.1814)
vemos a famosa "Vnus
Hotentote". Trata-sede
uma mulher negra, de
ndegasacentuadas,
em p em um caixote que
serve de pedestal. Diversas
figuras buscam um melhor
ponto de observao e so
registradasexclamaes
racistase sexistasdo tipo
"que pedao de carne!" ou
"como a natureza
cmica!". A "Vnus
Hotentote" existiu de fato,
nasceu na frica do Sul e
foi levada como escrava
para a Eu~opa,onde
ganhou o nome de Sarah
Baartman. Foi exibida

ParaHegel, a
dialtica

como atrao extica e

uma forma de

examinada como aberrao

R.ensamento
concreto, na
medida em

da natureza por cientistas


na Inglaterra e na Frana.
Embora tenha morrido
como indigente em 1815,
seusrgos genitais e
crebro ficaram em

--

que capaz de perceber que a realidade no simples nem


homognea, mas marcada
e contradies. Nesse
- por diferenas
---sentido, o filsofo alemo talvez apreciasseo quadro As Frias
de Hegel (1953), em que Magritte faz uma homenagem

exibio no "Museu do
Homem" de Parisat

dialtica. O artista francs imaginou que o filsofo se divertiria

1985. Somenteno ano de

ver na mesma tela objetos to opostos, como um copo, que

2002, aps intensa

contm gua, e um guarda-chuva, que a repele. Observe que,

mobilizao, seusrestos
mortais foram enterrados

dispostos um sobre o outro, suasfunes se invertem: o copo

dignamente na Cidade do
Cabo na frica do Sul.

vez, o guarda-chuva, ao sustentar o copo, torna-se capaz


tambm de cont-Ia.

muito, como se estivessede frias de seu trabalho filosfico, ao

sobre o guarda-chuva passatambm a repelir a gua; por sua

35

C'MVl.
7 . PENSAR

VIAJAR

Fazer filosofia como viajar sem sair


do lugar, um movimento subterrneo
e imperceptvel do corpo. No se
trata de uma "viagem interior", mas
de uma nomadizao das relaes
com o mundo, no sentido de viver
como um nmade, sem territrio

Qualquer um, letrado ou


iletrado, pode arriscar embarcar

nessa experincia. Toda viagem , a


princpio, uma oportunidade
excepcional de se encontrar

aquilo q~_eno familiar, nas suas


mais variadas manifestaes, desde o
clima, vocabulrio, comportamentos
ou culinria. Trata-se de um
mergulho admirado na alteridade. Viajar , alm disso,
]2ermitir que_a!orsa-.90 ~nesperado nos arre!JaJ~.
Quando viajamos abandonamos provisoriamente a

Retirantes(1936), de
Cndido Portinari
(1903-1962).

segurana de nossas casas e a identidade garantida por


nossas prolLri~dades,_nossotrabaUlO e nossa rede de

Sair forada mente do seu


territrio por motivos

amizades. As
a- relativizar as verdades
- viagens
- -ajudam
e fazem circular as idias.

econmicos ou polticos
uma das maiores violncias

Viajante e filsofo se assemelham na atitude:

que o homem pode sofrer.


Contudo, o exlio pode ser
s vezes tambm uma

ambos se desembaraam da rotina diria de trabalho


e diverso e se deixam levar pela atmosfera de
admirao pelo mundo. A diferena sutil, mas clara,
que o viajante tende a se surpreender com os
aspectos mais inusitados dos lugares que percorre, ao
passo que o filsofo se espanta principalmente com os
acontecimentos tidos por banais e evidentes sua volta.
CMVl.

oportunidade de
reavaliao dos valores.

36
"Pedras que rolam no criam limo" um
provrbio popular

antigo que foi reinventado

pelo

blues e pelo rock. A idia de uma "pedra que rola"


expressa bem a conexo entre pensar e viajar e est
presente tanto no nome da banda de rock The
Rolling Stones, como no refro da mais famosa
cano de Bob Dylan (1941-) Like a Rolling Stone
[Como uma Pedra Rolante] (1965):

"How does it feel


How does it feel
Tobe on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?"
"Como se sente
Como a sensao
De estar por conta prpria
Sem rumo pra casa
Como um completo desconhecido
Como uma pedra rolante?"

Aquele que viaja por conta prpria, ou exilado


fora, retirado do seu lugar habitual. O hbito
como uma capa -9u vu q~~ ~_o~reas questes, as
relaes, os esta~os de coisas. O hbito como um
cobertor de algodo - cobre todos os cantos e abafa os
sons, anestsico, esconde informaes. O hbito faz
tudo ficar bonito e tranqilo. Na viagem ou no exlio,
em que o cobertor do hbito foi retirado, passamos a
perceber de forma mais apurada as coisas e tornamonos revolucionrios, mesmo que apenas para inventar
um novo lugar para morar. Filosofar miqrar
voluntariamente,

exilar-se da p~qR~i.?casa, da cidade,

37
de si mesmo, retirando a cobertura do habitual que
repousa sobre o mundo.
A mais radical imagem do filsofo viajante
concentra-se no nome de Nietzsche. Convencido da
influncia profunda da atmosfera de um lugar sobre
a vida e o pensamento, o "profeta sem morada"
peregrinou constantemente entre os Alpes e o mar
Mediterrneo, da Itlia Frana, entre a Sua e a
Alemanha, sempre em busca de regies no muito
quentes no vero e no muito frias no inverno. Em
uma anotao da primavera de 1874, Nietzsche
recomend~ enfapcam_en~e que o aprendiz de filosofia
s~ e~uque "atravs d_evia_gens,na juventuc!.e". Mas
tudo depende do modo como se viaja. No pargrafo
288 de Humano, Demasiadamente Humano (1886), ele
diz que h cinco tipos de viajantes: (1) os que querem
mais ser vistos do que ver nas viagens; (2) os que
realmente vem algo no mundo; (3) os que vivenciam
alguma coisa em funo do que visto; (4) os que
incorporam e carregam consigo as vivncias da
viagem; e (5) finalmente os de maior fora, aqueles
que colocam as e_xp~~~cias incorpor9da~ de novo
para fora, atravs de qes e de obras, to logo
retornam casa. O segredo da filosofia e de toda
viagem est, portanto, na capacidade de deixar se
atravessar por aquilo que atravessamos pelo caminho.

1 .

GRANDES

AVENTURAS

A questo mais fundamental da filosofia interroga o


'sentido
do real. Como saber se estamos spnhando ou
---1

s~ estamos acordados? O @e gar~nte a ve!~cidac!e das


coisas que vemos~ O que e como a realidade? Essas
perguntas parecem fceis, mas no so. A realidade
est por toda parte e em lugar nenhum especfico, ela
est diante de ns e, ao mesmo tempo, fazemos parte
dela. Est to prxima de ns que se torna quase
invisvel. Entretanto, embora seja muito difcil

Os sonhos foram quase


sempre considerados
como o oposto do
verdadeiro e do real,

...

sendo freqentemente
mencionados juntamente
com a loucura e a
embriaguez como
estados temporrios
(e perigosos)de suspenso
da racionalidade. Mas se

o homem um animal que se distingue dos outros justamente por


causa da sua racionalidade, ento ainda somos ns mesmos (seres
humanos) enquanto sonhamos? Ou sero o sono e a vigliaapenas
estados diferentes da mesma realidade? Ese for assim, ento como
distinguir um estado do outro?
O sonho pode ser simplesmente A GrandeAventura(1930) da vida
humana, conforme o ttulo da obra de Ren Magritte.

.. ,,,
1,....-

.f

41

~.. - ,1
responder pergunta "qual o sentido do real?", cada
um de ns j tem uma soluo, mesmo sem nunca ter
explicitamente refletido sobre isso. No sairamos de
casa de manh, nem nos envolveramos em projetos
profissionais ou afetivos se no confissemos, ainda
que inconscientemente, na autenticidade do mundo.
No captulo 1 foi dito que fazer filosofia exercitar
um olhar diferente - distanciado, admirado e lento -,
para que aquilo que parece evidente possa se mostrar
em toda sua complexidade. Pensar a questo sobre a
realidade exige uma tal atitude.

o sonho parece
prometer liberdade e
aventura na tela
A Cigana Adormecida
(1897), do pintor francs
Henri Rousseau
(1844-1910).

Para o filsofo alemo Arthur Schopenhauer


Influenciado

pela filosofia

grega antiga e pelo


pensamento oriental
indiano, Schopenhauer
desenvolveu uma .D~bra
baseada na idia de que o
mundo s acessvel como
uma representao da

(1788-1860), talvez o nico critrio disponvel para


distinguir o sonho da vida cotidian_a seja a conexo
contnua dos fatos segundo a lei de causa e efeito nessa
ltima: A vida e o sonho so pginas de um mesmo
livro. A leitura continuada chama-se vida real. Mas
li

quando a hora habitual da leitura (o dia) chega a seu

Principais obras:

termo e aproxima-se o tempo do descanso, ento, s


vezes, continuamos ainda, fracamente, sem ordem e

Aforismos para a Sabedoria

conexo, a folhear aqui e acol algumas pginas: s

subjetividade

humana.

da Vida (1851);
O Mundo como Vontade e
Representao (1859); e
Sobre o Fundamento da
Moral (1860).

vezes uma pgina j lida, muitas outras vezes uma


outra ainda desconhecida, mas sempre do mesmo livro"
(O Mundo como Vontade e Representao [1859], I, 52).

Isso quer dizer que, se sonhssemos todas as noites o


mesmo sonho, ento no haveria mais garantia
nenhuma da distino. Se um pobre agricultor sonhasse
todos os dias durante doze horas ser um rei, viveria to
intensamente quanto um rei que sonhasse todos os
dias durante doze horas ser um campons.

No quadro O Sonho da
Malinche (1939), do pintor
mexicano Antonio Ruiz
(1895-1964),

a paisagem

se estende sobre o corpo


da personagem feminina,
como se o sonho fosse a
base a partir da qual uma
nao construda.

Clarice Lispector

T~

C-i.

~ "'-'40

. 1-&-'"'-"-<>
~r
r
'" Jl-;!--r"",'i.

/\ .,
M.v"

I~

I"~

~,~"'->..f~
",1'- ~'~'-1)
~~

~.
.~

.4.y,.

/VI.."fr -"'vi, O

%~

~~:l

4..

Uma das virtudes d~ !!"teconsiste em n~q,

--

- -

respeitar a diviso estrita entre o sonho e o

-~I~

4...

~e~ver captulo 5, item 5). No Brasil,a


escritora e pensadora Clarice Lispector

(-.e.

~:~,
C _

(1920-1977)
'

costumava

definir
, .

IIteratura como uma especle d e

sua

-:.0' L..t..."'.

"linguagem sonmbula", uma escrita livre

"

( '"
.

da obrigao Ele "fazer sen!jLo", mas

I.v... ~r.

q ue no deixava de ser expresso ou

h...

~ ~J,~

" -~V:'_

comunicao
sonmbula

de experincias.

A escrita

-,.

...,

exige que o leitor tenha


,

em relaaoa fronteiraentre o que e ~~_


capaz de atender ao apelo da personagem
principal de A Paixosegundo G. H. (1964),
que aps passar por um profundo e
doloroso processo de esclarecimento de si
convida: "Dorme comigo acordado, e s
assim poders saber de meu sono grande e
sabers o que o deserto vivo."

,1-\
.,

'1.\"'.

_'"

~.

~~..

~
o~,-

<-;j

u.vf U"d,

}~A-.7

.-'>

oG" N~ IM..~...
.

~(!

/....

i';l ~

'o

J'-<:

'

J >u",. -'

'L,
li- -(-c

'

c (&.-.c

.
'\..~to

I.'{

c4

~
.~

(,1-1.,'L".

I"et.,.'.

(fC-

~~(

. '1 (',
~<

...~:

.~,

I ''t "'<I.v
c.."n, o
&<'7"""
Q(.>
_fu.-c ~

lc

verdadeiro e o que ficcional. Uma leitura

..

~
'""-

1\.,,,

coragem de abandonar suas certezas

-vr.J

_..~

<..<.( f

<'<VI.

v,~,

~.,-,,-.

'L.L

Jt

4 ,,~...

~t-~

)'\.'Le-o.""

/~

~O~~

..., <k. /

1,

~'kh ce"

r-u~

""

~
A /

,,~

~.

''-C-<-t

~."
Ii<>.~

C '-<

J~/

'.'~

~tu

4,.,

''"7<hf/

..:tf

~~
I~ ~

t e~

r I-<..

~~.

"-C.?

.~~

~~_.~

'"

~~
(p ~ ~

.~)

,.

..-t1,~ ~:;~.

~~~;r~

~J

<.-". ".

<":''L -'
r~

'-',
..'::.:,

.(~ ".(t~
(:3
';.>
0-/&--/
~

=--'"t o
I I~

'

..>

~l'1b

-LLF:-.L r.~..\
I
/' f>"'IC'"
I1 ,r

t7

'1.-"'4, r.;
6_ <>"" _I..
"""Xi .

~ b~/ ~

"'-"
"'t-c..
.
'"
.(, y';'~"
-.Tl1~

o
1~

..x L<z...otl
/ ~ ;:, ;r:: <tIL"
~'a.
~ . ..A.k
~ ~
~~...
ri

1<-",7.
",/~)
I

,J

~
y~

:t

4.,

) /

~.

..'

'.(

(ri.

~I'
'>

Manuscrito indito
de A Inspiraouma Espciede Mgica.
Clarice Lispector leu esse texto na
abertura do I Congresso Mundial de
Bruxaria,realizado em Bogot, 1975.

2 . TEORIAS FUNDAMENTAIS
DO REAL
Atravs da filosofia podemos fazer um mapa das
,--

principaisl~orias

do real,

Idescobrindo

assim seus

pressupostos e suas conseqncias. Ou bem a


realidade nica ou bem existem muitas realidades.
A primeira opo, chamada provisoriamente de
"~alismo", supe que a realidade uma dimenso
objetiva, concreta e absoluta (do latim absolutus =
desliqado de qualquer r~la~), quer dizer, independe
das interpretaes humanas ou ainda do contexto
histrico ou social em que se vive. A lei da gravidade,
por exemplo, sempre a mesma, deve valer tanto no
Brasil como no Japo, tanto no sculo V a.c. como no
sculo XXI. Na postura realista, as coisas tm
autonomia, subsistem em si e por si. Se algum dia a
humanidade fosse erradicada da face da Terra atravs
de uma guerra ou de uma catstrofe, o mundo
cultural (arte, religies, poltica) poderia tambm
desaparecer, mas o mundo objetivo (pedras, rvores
ou prdios) continuaria l, do mesmo jeito que j
estava antes do aparecimento do homem. A exploso
de uma estrela a bilhes de quilmetros da Terra um
fato, mesmo que nenhum ser humano jamais tenha
acesso a ele. No realismo, as coisas so a E1edi~<!
nica qual nossas palavras ou aes devem se
adequar para serem consideradas verdadeiras. Se digo
"est chovendo agora", basta olhar para a janela
para testar a veracidade dessa frase. Tudo o que se
mostrar inadequado ao real nico e absoluto ser
considerado erro e precisar ser corrigido.

A definio de verdade como adequao


discurso s coisas antiga e remonta

do

a Aristteles.

Na M~Jg.fsica (Livro IX, _lQ),Aristteles diz que u~


juzo verdadeiro quando
- - - une, na proposio,
--- o
~

que est unido na realidade, ou separa, n"!.


proposio, o que est realmente separado.
Uma coisa no branca porque se afirma com
verdade que assim, mas se afirma com verdade
que assim, porque ela branca.
assim, a adequao

A verdade ,

ou a correspondncia

ent:l::~~

~uzo e as cois~. Essa definio pressupe a cren~a


em uma realida~e_esttica
e homo~nea.

Do ponto de vista
do realismo, uma
pintura pode ser
considerada
imperfeita, se no
reproduz
adequadamente as

formase proporesde seu objeto. O quadro O ValeLackawanna(1855), de


George Inness (1824-1895), pintor norte-americano especialista em reproduo
de paisagens, coloca em questo o realismo na arte. Segundo o historiador
alemo E. H. Gombrich (1909-2001), em A Arte e a Iluso(1959), a pintura foi
encomendada por uma companhia ferroviria como anncio para a estrada de
ferro, que ainda no tinha sido construda completamente. O pintor considerou
uma desonestidade retratar uma ferrovia inacabada e escondeu os trilhos
inexistentes atrs dos rolos de fumaa. Mas estaria a mentira nos trilhos de
fantasia ou muito mais na tentativa de reduzir a arte propaganda, vendendo a
imagem como se fosse uma reproduo fiel da paisagem?

A outra possibilidade genrica de responder


pergunta pelo real pode ser chamada de "relativis!?o"
e supe que no _e~isteum~ real~a_de nica e
a~ab<!da, mas multas e d~versas realidades. No existe
nunca um mundo em si, mas sempre variados
mundos, cujos sentidos dependem da relao histrica,
espacial, cultural e social, enfim, das mltiplas
interpretaes que o homem faz atravs do
pensamento e da linguagem. No relativismo no
existe uma medida nica para avaliar a ~eracidade d~
um discurso; preciso considerar o contexto,
asdiferentes perspectivas. "No existem fatos, s
interpretaes", diz ~ietzsche no pargrafo 481 de
Vontade de Poder (1911). Para o relativismo s haver
mundo se tambm existirem seres capazes de
compreend-lo. Se uma estrela explodisse a um bilho
de quilmetros da Terra e a luz de sua exploso nunca
chegasse at ns, ento como se essa exploso
nunca tivesse acontecido, no fizesse parte de nosso
mundo, a no ser como especulao ou fico. A lei
da gravidade no um elemento intrnseco da
natureza, mas um modelo construdo para explic-Ia,
podendo ser corrigido ou at abandonado

no futuro.

No h teoria ou interpretao que possa se justificar


como absoluta. A frase "est chovendo agora"
pode ser correta em um determinado contexto e
errnea em outro.
Para um realista as frases do tipo "isso belo" ou
"isso bom"
so "juzos
de valor", ou seja, so
-propo~ie~ que atribuem valores s coi~~s~Valor
:,y alg_oqu~ no ~e encontra_ no ob!eto~ mas_ql!e lhe
~anexado. J as frases "isso branco" ou "~ssomed~_
cinco metros" seriam "juzos de fato", pois estariam

Note bem a fachada da capela de Notre-Dame-du Haut, construda


entre 1950 e 1955 em Ronchamp, na Frana, segundo o projeto do
renomado arquiteto francs LeCorbusier (1887-1965).
Um turista pode apreciar as formas arrojadas, o estilo incomum,
assimtrico e curvilneo, e dizer que o prdio belo ou feio. Um fiel,
alheio s mquinas fotogrficas, buscaria na luminosidade incomum
da nave inspirao para uma orao. J um arquiteto poderia prestar
mais ateno na realizao do projeto, elogiando ou criticando as
solues de diviso do espao, como, por exemplo, o tamanho
diminuto das janelas, concluindo finalmente que a obra boa, ou
seja, apropriada para os fins a que foi destinada. Finalmente um
engenheiro, chamado para realizar um parecer tcnico sobre o
edifcio, poderia descrev-Io como sendo uma estrutura cncava de
concreto apoiada sobre trs colunas de pedra, medindo 22 metros
de altura, com paredes brancas, portas e janelas coloridas. Qual a
realidade da capela?

--"'... ..

48

....

descrevendo qualidades supostamente inerentes s


coisas, independentemente

de apreciaes subjetivas

de gosto ou de fins. Para um rel~t_ivista,ao contrrio,


a distino entre juzos de fato e juzos <:tevalor ~_
invlida. Dizer que algo belo ou til equivale a dizer
que algo azul ou mede 22 metros. Em todos esses
casos estamos emitindo
juzos de --valor, j que as cores
ou as medidas, tais como o metro ou o quilograma,
tambm so convenes criadas pelo homem, do
mesmo modo que os critrios de beleza ou de
utilidade. A cincia acredita que opera exclusivamente
com juzos de fato e por isso capaz de olhar para a
realidade como um mero observador, algum que se
coloca de fora ou diante de seu objeto, registrando-o
de forma neutra. Para o relativismo, entretanto, a
cincia apenas mais um entre vrios modos de
interpretao do mundo e no a nica nem a sua
melhor descrio.

n ~IJt(lG./J

Observe a tela A Traio das

Imagens

f.JJ17.I!,fli{lJ2...

Isso No um Cachimbo

(1929), de Ren Magritte.

A traio das imagens do ponto


de vista do realismo consiste em
confundir a imagem com a coisa. Para o
relativismotrata-se, ao contrrio, de acreditar
que as coisas possam existir independentemente
das imagens e das palavras.

(
No realismo as coisas existem por si e s9_
representadas, adequadamente ou no, atravs das
palavr~

~ das ima~gens. No relativismo ,!Scoias s

existem atravs da linguagem.: As palavras no


representam
as coisas, as palavras constituem as
- - -coisas. Sem
palavras
e imagens as coisas - seriam
-

inacessveis, seriam nada.


A verdade um batalho mvel de metforas,

11

metonmias,

antropomorfismos,

de relaes humanas

enfim, uma soma

que foram enfatizadas

potica e retoricamente,

transpostas,

enfeitadas,

que, aps longo uso, parecem a um povo slidas,


cannicas

e obrigatrias:

as verdades so iluses,

das quais se esqueceu que o so, metforas


tornaram

gastas e sem fora sensvel, moedas que

perderam

sua efgie e agora s entram

considerao
-

que se

em

como metal, no mais como moedas"

(F. Nietzsche, in: Sobre Verdade e Mentira no Sentido


Extra-moral [1873]).

3 . VANTAGENS E DESVANTAGENS DO
REALISMO E DO RELATIVISMO
Vimos que realismo e relativismo so duas teorias
fundamentais acerca da realidade. Ambas tm suas
vantagens e desvantagens, ambas tm seus
argumentos e suas conseqncias. A maior vantagem
do realismo que o universo ganha ordem e
tranqilidade. possvel acreditar que haja um certo
e um errado absolutos, atuando como referncia para
nossas decises. O erro s acontece quando no nos
adequamos corretamente ao real, mas o real est l,
gerando garantia e segurana para nossas dvidas
cientficas ou existenciais. Em geral, as religies so

49
"""i

II

,,1
50

realistas, pois pressupem uma verdade inquestionvel


como fundamento da sua f. A desvantagem do
realismo que ele pode se transformar em um
(do grego dgma _ = uma opinio que
como verdade inquestionvel). Todo

O nazismoera uma espcie


de realismodogmtico,na

dogmatismo
interpretada

medidaem que colocava

discurso que for considerado

na raa ariana a verdade


, .
unlca e absoIuta d o ser
humano. A suposta
supremacia do
homem
g ermnico
..
legltlmoua

ao real deve
,

ser corrigido, controlado, exclUldo ou, as vezes, ate

t~ e
4,

r
JfIt:
,
..-:-...
..

..

.'

inadequado

.'

...

h~:&:;'t:...'

.,"

aniquilado.
o que for diferente da norma
st abelecida Tudo
pode ser visto como desvio ou loucura.

jI
.

"

'.

......

.',

Embora nem todo realismo seja dogmtico,


todo dogmatismo , em estrito senso, realista.

.,

perseguio
violenta
contra todos
- judeus,
ciganos ou
deficientes
fsicos- que
no se
adequassem a
esse modelo.
Os artistas
partidrios i.
do regime nazista eram
encorajados a expor corpos
nus como propaganda
esttica do homem
nrdico, um ser que reunia
beleza, pureza e fora.
Camaradagem (1937), de

Cartaz nazista de 1938 contra a "msica

joseph Thorak (1 889-

degenerada", o jazz norte-americano,


chamado depreciativamente de "jazz de
preto" [Nigger-jazz].Observe a
disparidade entre a estrela judaica na
lapela, o brinco na orelha - elemento da
cultura africana - e a cartola, cone da
elite norte-americana.

1952), um dos escultores


prediletos de Hitler, faz
apologia da disposio do
povo alemo para o
sacrifcio, at as ltimas
conseqncias.

li,
51
I!"i
i

Ilustrao do livro Arte e


Raa (1928) do crtico
nazista de arte Paul
Schultze-Naumberg.
As obras esquerda so
do artista plstico
vienense Oskar Kokoschka
(1886-1980).

Em 1937 foi inaugurada na


Alemanha a exposio
"Arte Degenerada"
[Entartete Kunst], reunindo
cerca de 650 obras
supostamente em
desarmonia com os ideais
de beleza e comportamento
do nacional-socialismo.
Na exposio eram
colocadas lado a lado telas
de pintores expressionistas
e fotos de deficientes
fsicos e mentais.

Em contraste, ~ vantagem do relativismo a


tolerncia com a alteridade. Os discursos diferentes
no so classificados como erro ou desvio, mas aceitos
como discursos da diferena. A diversidade de
perspectivas uma caracterstica inerente ao mundo
humano. Nenhuma mais verdadeira do que a outra,
somente mais apropriada segundo o momento
histrico, o contexto cultural, geogrfico, etc. A arte
moderna e contempor~~a tende ao relativismo, pois
~posta nas mltiplas possibilidades de al!1plia~ e
alterar nossas percepes do mundo.

o pintor holands M. C. Escher


(1898-1972) famoso por suas
imagens labirnticase pelos
efeitos ticos obtidos atravs
de estruturas geomtricas.
Em Um Outro Mundo, gravura
de 1947, o artista apresenta
uma cmara com cinco lados,
todos intercambiveis.Trata-se
da primeira obra em que o
autor busca expor o relativismo
das perspectivas, resultado de
uma mistura criativa entre
imaginao e razo.

1~
f

53

A ambiqidade da imagenl
seguinte ajuda a entender
o relativismo. Repare que a
diferena entre as
perspectivas no se origina
da posio dos olhos do
observador (mais para a
direita ou para a esquerda,
por exemplo), mas de sua
atitude. Dependendo do
que selecionado como
figura ou fundo, surge uma
face feminina ou um msico
tocando saxofone. como
se cada imagem fosse
"construda" pela relao de
quem olha com o que
olhado. Uma mesma pessoa
pode construir diversas
realidades, dependendo do
critrio de organizao do
que v. Assim tambm no
relativismo; a pluralidade de
verdades condicionada
pelas relaes estabelecidas
entre homem e mundo,
que podem ser infinitas.

-..1

Uma das <!es'yC!nt_~g_~.


do relativismo que no
h9 nunca-.!!I!Lcritrio ~ltim2 que

9~ ~arantia

absoluta para as situa~es d~ i~2asse. Se existem


vrias perspectiva~ !ojas com igual dir~ito de ser,
ento necessrio fazer_e~c~l~as bas~~das_ apenas
nas condies da situao, assumindo os risco...de
solues de validade passageira. Tal atitude exige
mais consjncia e mais respon~abi~idE_de1.enfim,
- mais trabalhosa. Infelizmente o ser humano
parece preferir sempre o mais leve e o mais fcil, na
forma de certezas permanentes sobre o que
verdadeiro, bom e belo. Devido falta de uma
medida absoluta, reina um certo medo de que a
relatividade das verdades transforme-se em uma
indeterminao. Se no h fatos, nem coisas em si,
ento todo discurso verdadeiro, tudo vale, ou o que
d no mesmo, nada vale, nada verdadeiro.
Qualquer afirmao, mesmo a mais disparatada
a mais anti-social, ganha o direito de se expor.

ou

Ideologias excludentes entre si, tais como a


democracia ou o fascismo, parecem ter o mesmo
valor. Trata-se, entretanto, de uma viso ingnua e
simplificadora do relativismo. O fato de no aceitar
uma verdade absoluta no implica postular uma
atitude niilista (do latim nhil = nada), a neqao
~adical de tOc!Qs_a~verdldes. H limites para o
relativismo, e um deles a completa recusa de todo
discurso que arrogue para si o direito de ser o nico,
principalmente quando o "nada" for o valor absoluto.
Nesse sentido, o relativismo um ato de resistncia
contra qualquer pensamento

homogeneizante,

na poltica, na cincia ou na arte.

seja

a quadro

Vendedor de Palitos de Fsforos foi

pintado pelo artista alemo atto Dix (18911969), em 1920. Considerado pelos nazistas
culpado de fazer uma arte antibelicista, teve
vrias de suas obras exibidas na exposio
"Arte Degenerada". Na poca, os excombatentes da PrimeiraGuerra Mundial
eram considerados heris sobre-humanos.
Nesse quadro vemos um veterano de guerra
cego, com braos e pernas amputados. Ele
grita "fsforos, fsforos autnticos", mas
ningum lhe d ateno. a velho soldado nada
tem de heri, ao contrrio, a misria de sua
condio expe o absurdo da guerra.

-d

5~
4 . ADEUS AO REAL
A escolha entre o realismo e o relativismo no bvia,
nem fcil, mas cada um de ns j fez a opo. Essa
escolha condio de possibilidade de todos nossos
atos e , na maioria das vezes, inconsciente. Tudo
indica que vivemos em uma poca de transio. O
filsofo alemo Martin Heidegger (1890-1976)
expressa esse momento de passagem com a seguinte
afirmao: "hegamos tarde demais para os deuses e
>YcedQ demai~_para o Se( (Da_Eperinda_do Pensar
[1947]). Com essa frase enigmtica ele queria dizer
que chegada a hora de dizer "adeus ao real", mas
estamos hesitando. Parece que perdemos a f nas
verdades absolutas (os deuses), mas ainda no
estamos preparados para lidar com o Ser, isto , com a
multiplicidade infinita de interpretaes do real. Como
ainda no sabemos lidar com a pluralidade de
sentidos do real, passamos a considerar que nada
verdadeiro ou que a nica verdade absoluta o nada.
s vezes sentimos at saudades da poca em que
acreditvamos ainda em uma realidade absoluta,
objetiva e nica. O bombardeio de informaes
desconectadas atravs das mdias de massa nos leva a
desconfiar de que a realidade na qual costumvamos
nos apoiar no tem tanta consistncia, mas, em vez
de nos libertarmos da exigncia de um terreno fixo,
permanente e slido, comeamos a buscar alguma
outra verdade que sirva de substituto, chamada
doravante de "a verdadeira realidade", por trs
daquela que se mostrou falsa.

..

57

Viver--em um momento de "no mais- verdades


-~
abs_olutas" e "ainda no verdades mltiplas" pode s~r
t.?nto uma grande aventura como gerar uma forte
angs~a. Estamos espremidos entre o niili~
$.,t (~ontade de nada) e a nostalgia de_um ~eal sli~o e_
seguro. Essa ambigidade tem sido retratada em
diversos filmes norte-americanos recentes, todos do
final do sculo XX, tais como O Show de Truman

(1998), Clube da Luta


- (1999) ou 13Qandar
- (1999).
Especialmente em !Yfatrix(J992) vemos o hacker Neo
(Keanu Reeves) passar pela experincia de que o

Martin Heidegger um dos


mais influentes pensadores
do sculo xx. Suas reflexes
sobre a relao do homem
com o mundo, em torno
de temas como os afetos,
a linguagem e a tcnica,
provocaram grande
impacto na psicologia,
na tica, na teoria literria
e nos estudos da cultura.
Entre suas principais
obras destacam-se
Ser e Tempo (1927), Ensaios

mundo que ele vive s uma iluso produzida por

e Conferncias (1936-1953)

uma rede de computadores dotada de inteligncia

e A Caminho da Linguagem

artificial. Por trs do mundo das aparncias, Neo

(1959).

descobre que no mundo verdadeiro os seres humanos


so colocados em minsculas cpsulas e usados como
fontes de energia pelas mquinas hostis. - "Bem'indo ao deserto do real" a frase <.!esa~dao do
lder da resistncia Morpheus (Laurence Fishburne),
como se o mundo verdadeiro tivesse sempre que ser
triste e sem vida. Em outra cena importante, um dos
cyber-anarquistas, Cypher (ToePantoliano), trai seus
companheiros e se justifica com o seguinte argumento:
mesmo sabendo que a carne que ele comia no almoo
era ilusria, ele preferia viver em um mundo falso,
mas colorido e prazeroso, do que ser forado a
perambular por um mundo verdadeiro, s que
desrtico. O primeiro episdio da srie Matrix segue,
portanto, o princpio realista de que" as aparncias
enganam". Do ponto de vista do relativismo, ao
contrrio, o grande engano acreditar que haja
alguma coisa por trs das aparncias.

Cena do filme
Matrix, em que a
estrutura das
paredes de um
prdio se revela como
simulao digital.

o filme Matrix, com todas as suas modernas e


revolucionrias tcnicas de efeitos visuais nada mais
do que a reinveno de uma histria antiga, escrita
h cerca 2.500 anos. Trata-se da "Alegoria da
Caverna", descrita por Plato (427-347 a.c.) no
captulo VII de seu livro A Repblica, uma investigao
sobre a noo de justia. Para contornar a resistncia
daqueles que insistem em acreditar somente no que
podem ver e tocar, Plato prope uma cena trgica.
Imagine que diversos homens esto presos no fundo
de uma caverna de tal maneira que s podem olhar
para o fundo. Na parede da caverna diversas figuras
se movem, e os homens as tomam como coisas reais,
concretas. Discutem entre si as melhores teorias para
explicar os comportamentos das figuras, at que um
dia um deles consegue se soltar e, com muito esforo,
sair da caverna, descobrindo que as coisas tidas antes
como reais s eram sombras projetadas no fundo da

caverna: A verdadeira realidade estava do lado de


fora. Esse homem fica maravilhado com o novo
mundo de descobertas e resolve voltar para a caverna
a fim de contar para seus companheiros que eles
vivem em iluso.
A todos dada a escolha entre as facilidades do
mundo das aparncias e a difcil liberdade que vem
junto com a verdade. Tanto na "Alegoria da Caverna"
como no filme Matrix descrita a e~pe~ncia de
a~9.um C}!ledescobre que o real pode ser posto e.!ll
dvida; mas ambos per~a!l<:.cem !e~ista~ ~a E1edid~
e~ q~~~!:!pem uma outra ~ealidade (escondida)
como
- - ~endo a_~erdadeirg. Falta
- corag_eElPE!<.!_dizer
"ad~us aQ.ges~rto do reg.!" e saudar a c!1_eg!da
90S
mundos mltielos. Admitir a pluralidade de verdades
pode acarretar insegurana e exigir mais
responsabilidade, mas tambm traz consigo mais
liberdade e alegria.
A escolha, como sempre, de cada um.

,,

"

~'. .:t'~
..!t. .... .

,,"

f J 0

~ )

-)
...J

~. "
."~ ...".,...

A cin~i9 t_emem .geral uma atitude realista, pois


pressupe um mundo objetivo, estvel, com regras e
leis homogneas, que servem de medida para todas as
investigaes. Parte do sucesso da cincia advm
justamente da capacidade de descrever eficazmente as
regras e o funcionamento das coisas. Essa eficcia foi
reafirmada recentemente com o anncio de
possibilidade de clonagem do homem. Parafraseando
Walter Benjamin (18921940) destacou-se
pensador

como

e ensasta

reas de esttica,

nas

crtica

social e filosofia poltica.


Morreu tentando

fugir do

regime nazista na
Alemanha. Principais obras:
O Conceito de Crtica de Arte
no Romantismo Alemo
(1919); Reflexessobre a

o filsofo alemo Walter Benjamin, que em 1936


escreveu sobre o surgimento da fotografia em A Obra
de Arte na Era de sua Reprodutibilidade
Tcnica,
estamos
- - - --~rando
tambm na era da reprodutibilidade
tcnica
do homem. Em breve veremos cpias de ns
-mesmos andando por a. Benjamin dizia ser cedo para
julgar se a possibilidade de reproduzir um quadro ou
uma sinfonia atravs de fotos e discos deveria ser
celebrada ou lamentada.

Criana, o Brinquedo e
a Educao (1929);

Sobre o

Conceito de Histria (1940).

o processo de reproduo em srie torna mais


democrtico o acesso arte - posso ver a fachada de
uma igreja barroca na tela do meu computador sem
ter que me deslocar para Minas Gerais. Mas, por outro
lado, as cpias destroem a "aura"
da obra --de arte,
-quer dizer, sua singularidade, sua historicid.9-de,seu
c.ogtexto, seu pertencimento a u!?a ~a.?io. Afinal,
faz parte da apreciao esttica de uma igreja barroca
suar alguns minutos subindo uma ladeira em Ouro
Preto e desfrutar sua viso no mbito geogrfico e
social em que ela foi construda. Benjamin levanta a
dvida se a reprodutibilidade tcnica da obra de arte
pode ou no j>rovocar o fi~~~ experincia do belo l~l
como a conhecemos
at agora.
--

63

Assim como Benjamin tambm no sabemos

Mary/in (1962), de Andy

ainda se a clonagem humana algo para se celebrar


ou se lamentar. Existem possibilidades fascinantes,

Warhol (1931-1987).

tais como a produo de seres humanos mais fortes,


mais saudveis, talvez at imortais. O princpio que

A arte pop explorou as


tcnicas de duplicao e

move a cincia desde seus primrdios a busca da


negao da morte (ver captulo 7). Entretanto, a
clonagem traz tambm possibilidades assustadoras,
talvez seja o fim da imagem do homem tal como o
conhecemos e um surgimento de algo diferente, talvez
monstruoso.
No livro Admirvel Mundo Novo (1932), Aldous
.!iuxley (1894-1963) retrata uma sociedade do futuro
na qual os homens so condicionados por engenharia
gentica a ter um certo destino. Por causa desse
condicionamento, todos esto contentes com seu
papel na sociedade, seja para o trabalho bruto ou

reproduo de imagens.
O resultado uma
bem-humorada crtica do
modelo de produo em
srie, que democratiza os
bens e as informaes, mas
tambm os reduz a meros
itens de consumo.

64

- - - --Miniatura extrada do
Livro das Maravilhas,

representando os fabulosos
habitantes das terras
longnquas do Oriente.

intelectual. Entretanto, eles sentem falta de liberdade


para administrar as suas prprias vidas. A explicao
oficial a de que a liberdade precisou ser sacrificada
em prol da felicidade. Sero ainda humanos os seres
planejados geneticamente?

Monstros so
seres com um
aspecto com
que no
estamos
acostumados,
seja pela forma
do corpo,
da cor, dos
movimentos,
da voz, etc.
O imaginrio
dos monstros
variado,
existemuns aos
quais falta algo
essencial, sem
cabea ou ps;
outros com hipertrofia de
determinados rgos, com
olhos ou cabeas gigantes;
e ainda os que misturam
partes de corpos animais
com humanos. Monstro
aquele que se desvia da sua
forma natural. O termo

Na sociedade atual reina portanto uma certa


tecnofobia (medo da tcnica) em contraste contra o
otimismo tecnlogico dos sculos anteriores. Se antes as
perguntas eram "o que posso saber?" e "o que devo
fazer?", agora as dvidas mais importantes so "o que
devo ignorar?", "o que devo me abster de fazer?" Esse

vem do latim monstrum,


que por sua vez remete ao
verbo monere, que quer
dizer "advertir".
Os monstros foram
tradicionalmente
considerados como
advertncias divinascontra
os excessos do

os polticos ou os homens comuns? Sabemos que os

comportamento humano.

cientistas possuem conhecimento especializado e que,

medo no infundado, a cincia e a tecnologia esto


presentes em quase todos os setores da vida.
O crescente sucesso da cincia faz surgir o desafio
de lhe impor limites. Mas como? E mais importante,
quem ser capaz de realizar tal tarefa? Os cientistas,

65
em geral, eles preferem no se envolver em
discusses ticas ou polticas sobre o uso de suas
descobertas. Sabemos que os polticos tm voz e
poder na sociedade, mas em geral nada entendem
de cincia e, s vezes, muito pouco de tica.
Finalmente, sabemos que os cidados comuns, os
principais interessados nessa discusso, no apenas
no tm acesso completo s informaes sobre a
maioria das descobertas cientficas, como em geral
no costumam ser consultados, pois sua voz tem
pouca ressonncia. Qual pode ser o papel e a tarefa
da filosofia nesse debate?

--

- - -

--

Cena do filme Frankenstein


(1931) de James Whale,
com o ator BorisKarloff.A
novela de Mary Shelley
(1797-1851), que inspira o
filme,foiescritaem 1817.
Nela so narradas as
experincias do Or.Vitor
Frankenstein com o
objetivo de criar um ser
vivo. Recompondo partes
de cadveres e
combinando descargas
eltricas, a experincia tem
sucesso. Mas a criatura
demonstra ter vontade
autnoma e se volta contra
seu criador. Ironicamente,
o nome de Frankenstein
ficou a partir da associado
exclusivamente ao monstro
e no ao cientista que lhe
deu forma, sugerindo uma
vitria da criatura pelo
menos no campo da
memria e da imaginao.

66
- _L

--

J:
:".

- -- ---,

-..
,G ~..
E1"'..
I

I"

_ ,..

,..
li

No sculo XX, a cincia considerada o discurso mais


eficaz sobre a realidade, e a filosofia, apenas uma
cincia auxiliar, uma coadjuvante na busca do
conhecimento. Todavia, nem sempre a filosofia teve
esse papel subordinado cincia. A filosofia foi
durante muito tempo ela mesma o discurso mais
completo e rico sobre o real. J foi considerada como
cincia, e no uma cincia qualquer, mas a rainha de
todas as cincias. A imagem dos primeiros pensadores,
A importncia da filosofia
como forma de saber sobre

tais como Tales, Pitgoras, Plato ou Aristteles,


coincidia com a dos cientistas, pois eles eram tambm

o mundo expressa na obra


de Galeno, ao defender que
o melhor mdico deve ser

fsicos, botnicos, qumicos, astrnomos, etc. Fazer


filosofia era a forma mais refinada de estudar o mundo.

tambm filsofo. Isso quer


dizer que para se realizar um
diagnstico correto de um
paciente era necessrio
no apenas ter conhecimentos
de anatomia (as atividades
do corpo), mas tambm de
lgica (as atividades
da razo).

Galeno considerado um dos pais da medicina


e viveu de 129 a 204 d.C. Durante cinco anos
(157-162 d.C.) cuidou da sade dos
gladiadores do imperador Marco Aurlio em
Prgamo. Atravs dessa atividade excepcional,
comparvel em status dos atuais mdicos das
selees nacionais de futebol, salvou diversas
vidas e desenvolveu novas formas de
tratamento

-------

de feridas causadas por armas.

Gladiadores,
sculo 11d.C.,
mosaico.

67

A lgica (do grego Lgos = palavra,


I o~'

pensamento) a disciplina da filosofia que estuda


o modo correto de pensar. Aristteles sistematizou
no seu escrito Analticos Primeiros (c. 350 a.c.) os
tipos perfeitos de silogismos: "iscursos em que,
dadas algumas coisas, outras derivam
necessariamente"
(Analticos Pr., 1,1, 24b). Os
silogismos so raciocnios

dedutivos, isto , a partir

de uma ou mais premissas deduz-se a concluso


(sem precisar recorrer experincia ou
observao da natureza). O mais famoso exemplo
de silogismo diz: "Todos os homens so mortais
[premissa I]; Scrates homem [premissa 11];logo,
Scrates mortal [concluso]". Para investigar
adequadamente

o mundo era fundamental

aprender o uso adequado do raciocnio, evitando


assim as falcias, discursos aparentemente
lgicos,
mas que levam a concluses paradoxais
desagradveis.

ou

As falcias podem ter um efeito

cmico, como no seguinte exemplo: "Deus amor.


O Amor cego. Stevie Wonder (cantor norteamericano) cego. Logo, Stevie Wonder Deus."
As falcias podem ser perigosas quando procuram
intencionalmente
induzir ao erro. Neste caso, so
chamadas de sofismas e so muito comuns na
retrica da mdia e da poltica.

mtodo de investigao

dos crimes do mais famoso


detetive da literatura
policial, Sherlock Holmes,
personagem dos livrosde
Arthur Conan Doyle
(1859-1930), era
predominantemente
aristotlico, isto , utilizava
mais a razo dedutiva do
que a fora fsica.
Reproduo dos aposentos
de Sherlock Holmes,
Museu Sherlock

Holmes, 221b Baker


Street, Londres.

68

Para se fazer cincia na Antiguidade, era


necessrio pensar filosoficamente, quer dizer,
contemplar e refletir dedutivamente. Com o passar do
tempo ocorreu um processo de dogmatizao, isto ,
aos poucos a atividade de pensar foi substituda pelo
mero comentrio aos escritos dos filsofos antigos,
principalmente os de Plato e Aristteles. Na Idade
Mdia a busca do conhecimento no podia entrar em
choque com o rganon (conjunto de textos
aristotlicos) ou com a Bfblia (conjunto de escrituras
sagradas), ambos considerados fontes de verdades
absolutas. A assim chamada "cincia moderna" surgiu
como um ato de resistncia contra o dogmatismo,
contra a autoridade atribuda ao aristotelismo e f
religiosa. Buscando maior autonomia na investigao
do mundo, instalaram-se um novo modelo de cincia
e um novo modelo de mundo, inaugurando o que se
chamou revoluo cientfica dos sculos XVI e XVII.
PTOLEMAEV$.

Comparao grfica extrada de


La Cena de le Ceneri [A Ceia de Quarta-

Feirade Cinzas] (1584), do astrnomo


italiano Giordano Bruno (1548-1 600),
entre o sistema do astrnomo grego
Claudio Ptolomeu (87-151 d.e),

tido

como verdade absoluta durante quase


dez sculos (metade superior do
desenho), e o modelo heliocntrico
(metade inferior) proposto por Nicolau
Coprnico (1473-1543).

Giordano

Bruno foi perseguido e condenado


morte na fogueira por ter questionado

COPERNJCVS.

a interpretao oficial da realidade.

69

A famosa revoluo copernicana,. determinando


a mudana do modelo geocntrico (que pressupe a
Terra como centro do sistema do universo) para
o sistema heliocntrico (que coloca o Sol como centro
do sistema planetrio) o principal smbolo da
passagem da cincia antiga para a cincia moderna.
A imagem religiosa que colocava o homem como o
mximo da criao comeou a ser abalada. A nova
cincia distingue-se da antiga por uma mudana de
mtodo e de objetivos. Fazer cincia a partir do sculo
XVI implica agora no apenas descrever como as
coisas so, mas
principalmente
como as coisas
funcionam.
O.mundo passa a
ser visto como uma
espcie de
mecanismo cuja
estrutura pode ser
decifrada atravs
da matemtica.
Segundo Galileu
Galilei (1564-1642)
- um dos
fundadores da
cincia moderna -,
real tudo aquilo
que possa ser
medido e
quantificado.

Essatela do pintor italiano


Tito Lessi(1858-1917)
mostra Galileu Galilei com
um de seusdiscpulos.

70
Outro progresso importante a substituio do
mtodo antigo da deduo pela induo. Ao invs de
partir de leis gerais (do tipo "todos os homens so
mortais") para os casos particulares ("Scrates
mortal"), parte-se agora de casos particulares ("em dez
Esboo em perspectiva de

experimentos a gua ferveu a 1000 C") e vai-se


ascendendo at as leis de mxima generalidade (liA

um pavimento, por Alberti.

temperatura de fervura da gua sempre de 1000 C").


Sero considerados verdadeiros somente os discursos
H

que possam ser comprovados pela experincia.

A arte acompanha as
revolues da cincia.
Leon BattistaAlberti
(1406-1472), arquiteto
italiano, sistematizou as
primeiras regras acerca do
efeito de profundidade
para o observador. No seu
tratado Da Pintura(1435),
ele diz que a obra deve ser
vista como uma janela
sobre o mundo e que o
artista tem que conhecer
geometria para reproduzir
no plano bidimensional da
tela a tridimensionalidade
do real. Uma pintura
deveria ser como uma
pirmide visual,
respeitando as relaes de
distncia atravs do
estabelecimento de um
centro fixo e de uma certa
posio de luzes. A arte
desenvolve, portanto, a
noo de perspectiva
atravs da matemtica.

--

-I<""-y

Cristoe a Mulherde Somaria(1310-1311), afresco do pintor


italiano Duccio Buoninsegna (c. 1260-1319). Sem recorrer
teoria da perspectiva muito difcilrepresentar todos os
aspectos de uma cena de maneira consistente. Nessa obra,
por exemplo, a relao entre o tamanho das figuras e dos
edifcios incongruente.

71
A principal conseqncia da revoluo moderna
foi a separao da cincia frente filosofia. A filosofia
clssica perdeu o lugar de destaque como rainha do
saber e passou a ser considerada como um obstculo
para o progresso da civilizao. A cincia assume o
posto de expresso mxima da civilizao. Trata-se de
uma crise sem precedentes para a filosofia, que
precisou reavaliar seus pressupostos e suas metas.
J que no era mais possvel dizer a verdade sobre as
coisas, afinal essa tarefa estava reservada agora para
a cincia, ento ao menos a filosofia poderia fazer
algo que a cincia no pode fazer: pensar os
fundamentos da prpria verdade.
Na modemidade a filosofia comeou a se tomar
~istemologi~

(do ~reg_o ep~steme = cincia), quer dizer,

teoria do conhecimento cientfico.


--- Essa transformao
se manifesta, por exemplo, na obra do filsofo ingls
John Locke (1632-1704). No seu Ensaiosobre o
EntendimentoHumano (1690), ele realiza uma
investigao sobre a natureza das idias na nossa
mente, afirmando que elas no so inatas (no
nascemos com elas), mas tm sua origem na nossa
experincia sensvel com o mundo. A questo da
filosQfia l!..o mais buscar o conhecimento da verdade,
mas buscar a verdade do prprio conhecimento. Um
pouco mais tarde, o filsofo alemo Kant estabelecer
que filosofia no deve mais produzir saber, mas se
t~rna~ um ~~ber
instaurando uma ~sp~e de
- do
- saber,
"!ribunal da razo", "que tem por fim no o aumento
dos nossos conhecimentos, mas a retificao dos
mesmos" (Criticada Razo Pura [1781], Introduo, VII).
O objetivo da filosofia passa a ser ento ajudar a evitar
que o erro irrompa no trabalho do cientista.

Immanuel Kant (1724-1804),


filsofo alemo, autor de
diversas obras sobre teoria
do conhecimento,

tica,

esttica e poltica. As mais


famosas so a Crtica da
Razo Pura (1781-1787), a
Crtica da Razo Prtica
(1 788) e a Crtica da
Faculdade de Julgar (1 790),
em que so investigados os
limites do pensar, do agir e
do imaginar.

72
..
,>I
r

A imagem do
filsofo na era
moderna como a
de um sentinela ou
farol alertando com
sua luz contra os
possveisdesviosda
cincia de seu
caminho da
racionalidade.

Francisco de Goya
(1746-1828),

O Sono da

Razo Produz Monstros


(1796-1797).

73

.. IIIP

__

..

......

Se a cincia moderna surgiu como um protesto contra


a autoridade das velhas doutrinas, no final do sculo
XIX ocorre um novo processo de dogmatizao,
parecido com aquele contra o qual a cincia moderna
havia se oposto, s que dessa vez em torno dela
mesma. Comea a crescer uma crena na
infalibilidade do mtodo cientfico (assim como antes

Principais obras

de Com te:

Curso de Filosofia Positivista

(1830-1842); Sistema de
Poltica ou Tratado de
Sociologia Instituindo a
Religio da Humanidade
(1851-1854).

acreditava-se na infalibilidade papal). A cincia


arroga para si a pretenso de ser a nica forma de
descrio neutra e objetiva do real. Surge o
"positivismo", uma corrente filosfica em torno do
filsofo francs Augusto Comte (1798-1857),

--

o positivismoteve grande
influnciano meio

defendendo que o mtodo cientfico deva ser estendido

intelectual brasileiroda

a todos os campos da atividade humana, inclusive

segunda metade do sculo


XIX,interessado em colocar

arte. e religio.
...

..

o pas em sintonia com o


esprito cientfico
europeu.
Templo da Igreja
Positivista (1881),
Glria,
Rio de Janeiro.

- - --

--

74

Torcedores
formando
uma bandeira
brasileira.

o lema "Ordem e Progresso" da bandeira nacional (projetada em


1889 por Raimundo Teixeira Mendes e Miguel Lemos) a
simplificao do lema mximo do positivismo: "O amor por princpio,
a ordem por base, o progresso por fim". O tema aparece de forma
irnica e triste tambm em um samba de Noel Rosa(1910-1937):
"O amor vem por princpio, a ordem por base / O progresso que
deve vir por fim / Desprezasteesta lei de Augusto Comte / Efoste ser
feliz longe de mim" (Positivismo,[1933]).

Na esteira do positivismo surge, no incio do sculo


XX, o "Rositivismo l~gicc(, a partir do trabalho de
filsofos como Moritz
Schlick (1882-1936), Rudolf
-

--

CarnaJ2.(1891-1970) e o jovem Ludwiq Wittgenstein


(1889-1951), que defendiam ento como nica tarefa
da filosofia a anlls~~a l.!.n~gem cientfica. A assim
chamada "filosofia analtica" tornou-se uma das
vertentes mais importantes do pensamento
contemporneo e contribuiu para esclarecer a
ambigidade de certos termos filosficos, tais como
"ser", "substncia" ou "qualidade", embora tenha

75

cado s vezes em posies radicais ao rejeitar como


desprovidos de sentido todos os enunciados que no
pudessem ser comprovados empiricamente, incluindo
a arte, a religio, a histria, etc.
Entretanto, onde h dogmatizao aparecem
tambm os atos de resistncia ou os movimentos de
desdogmatizao. O sculo XX assistiu emergncia
de "epis!emoloJ}i<;!saltern~",
ou seja, a reflexes
excntricas sobre a cincia. Entre os expoentes dessa
nova tendncia esto o filsofo francs Gaston
--Bachelard (1884-1962), autor de A Formao do Esprito
Cientfico (1938), um crtico radical das noes de real
ou razo absolutos, e mais recentemente Thomas
Kuhn, autor de A Estruturadas RevoluesCientficas
(1963), que defende a tese de que as revolues
cientficas se do s vezes de forma incomensurvel,_
quer dizer, no apenas pela razoabilidade dg
argumentao, mas por fora do acaso, de crena, de
autoridade e at de razes estticas. Essas novas
"teorias do conhecimento" no pretendem mais
denunciar ou alertar a cincia contra o perigo da
irracionalidade, tal como na modernidade, mas sim
mostrar que h sempre um aspecto irracional em
tudo que o homem faz, at mesmo na cincia. A
relao entre a filosofia e a cincia muda mais uma
vez na era contempornea. A proposta agora no
simplesmente servir, mas fazer um rudo incmodo,
tal como um zumbido, no ouvido do cientista, como
que lembrando a ele que seu discurso no est
totalmente livre de ideologias polticas, sociais e
culturais. No se trata de diminuir o valor da cincia,
responsvel por inmeros avanos tecnolgicos, mas
de relativizar a sua pretensa supremacia.

76

Ptolomeu,
gegrafo e
cosmgrafo,
divide o mundo
em 360 graus,
formulando um
mtodo
permanente de
determinar a
latitude e a
longitude, alm
de projetar a forma
arredondada da Terra sobre
uma superfcie plana.

77

t71-lr/fl,?,./;.7t;;dc'/I
al1/
I'
\
_
,. KIgs
" Anns f'/I.f711l/& ,XI( rrh ~n/.4~N*,/I,

1747-..-.

Um laboratrio do
sculo XVIII.

Um exemplo de epistemologia alternativa a


anlise do filsofo austraco Paul Feyerabend acerca

A cincia moderna tem

do "Estranho Caso da Astrologia". Em 1975, foi

suas origens nos

publicado nos Estados Unidos um manifesto contra a

laboratrios dos alquimistas

astrologia, assinado por 186 renomados cientistas,


entre fsicos, matemticos, qumicos, alm de 18
ganhadores do prmio NobeI. Feyerabend desvela o
carter autoritrio da declarao pblica dos
cientistas ao mostrar que ela no se baseia em
argumentos ou no conhecimento detalhado da
matria por parte dos signatrios, mas sim por um

e nas observaes dos


astrlogos, atividades hoje
renegadas pelo saber oficial
e acadmico.

78
profundo preconceito e arrogncia, muitos deles
confessaram em entrevistas rede BBC de Londres
nunca terem estudado astrologia. At os telogos
catlicos medievais procediam de forma mais
cuidadosa na investigao das heresias, pois segundo
o filsofo austraco: "conheciam a matria, conheciam
os adversrios, expunham corretamente suas
doutrinas e argumentavam

contra elas utilizando

todas as informaes de que dispunham na poca"


(A Cincia em uma Sociedade Livre [1978], p.106).

"Quase todos os assuntos cientficos so


matrias

obrigatrias

em nossas escolas. Se os pais

de uma criana de seis anos podem decidir se ela


receber rudimentos
judasmo

de protestantismo

ou se no ter instruo

ou de

religiosa alguma,

no gozam esses pais da mesma liberdade

no que

diz respeito cincia? Fsica, astronomia,

histria

devem ser estudadas.


por mgica, astrologia

No podem ser substitudas


ou por um estudo das

lendas" (Contra o Mtodo [1970], captulo XVIII).


Paul Feyerabend (1924-1994), filsofo austraco,
foi um crtico radical da racionalidade
cientfica
e defendia

uma espcie de "~I!arquismo

epis!e~~:~.IQgic_o"contra todo tipo de autoritarismo


intelectual.

Na passagem

dogmatismo
praticado

citada ele denuncia

no modo como o ensino da cincia

na sociedade contempornea.

79

"'--- ,

.
... __.-_.

-~ -::.

;"L
"'"'"

~ _

o desenvolvimento

~(N

'-'Y("-~V

O objetivo de Feyerabend no era defender a


astrologia, mas den~_nciar tanto a prepotncia de
certos setores A9-_cincia 1poderna, como a crena
i~YJ~~~ada sociec!.aden~ s~a i~2a!c!alidade. Ainda
segundo o autor, o_p~prio<:.idado~ue ~ev~
supervisionar o trabalho da cincia. Comisses d~o
esp~c!alistas devem analisar caso por caso a
segurana dos reatores nucleares e ter acesso a todas
/I

as informaes de interesse. Devem examinar se a


teoria cientfica merecedora da exclusiva autoridade
terica, do acesso aos fundos de financiamento e dos
privilgios de mutilao que desfruta, ou se, pelo
contrrio, os mtodos curativos no cientficos no

tecnolgico da cincia
pode facilitarcertos
aspectos da existncia,
encurtando as distncias ou
facilitando a comunicao,
por exemplo, mas nem
sempre traz mais qualidade
de vida ou justia social.
Essaambigidade
capturada na tela O Vago
de Terceira
C/asse
(1862),de
Honor Damier (18081879), em que se vem
passageiros da classe
trabalhadora amontoados
em um espao exguo.

80

result?~ superiores cOI!l_m~isfre~ncia" (op. cit.,


p. 112). Exercer
um pensamento crtico significa
-- no
deixar que a ltima palavra fique com os experts, mils
sim com os que esto mais diretamente interessados:
os cidados.
Por fim preciso mencionar uma posio ainda
mais radical do que a das chamadas "epistemologias
alternativas". Heidegger explode de vez com as
relaes perigosas entre filosofia e cincia na era
contempornea

ao afirmar provocativamente,

em

uma entrevista de 1969 para uma tev alem, que


"a cincia I!go2-e!lsa". A cincia Eloderna capaz
de fazer c4!culosL~.o.!l!as,medies, mas no ~
capaz de investigar seus prprios pressupostos,~
saber, a crena em um real absoluto e a imagem do
homem como um "animal racional" (ver captulo 6,
item 1). Para Heidegger o mundo no esttico ~

Jl9mogneo, e a racionalidade no necessariam~nte


a parte mais nobre do homem, por isso a cincia
tambm no a mxima manifestao da cultura.
A questo que envolve a donagem no , como se
acredita, a ameaa do fim do homem, mas talvez seja
exatamente o contrrio, talvez seja a sua perpetuao
como ser empenhado em controlar racionalmente

natureza sua volta e a natureza que h dentro de si.


Talvez no sejam os dones, mas sim ns mesmos, os
monstros desviantes, e ainda no nos demos conta
disso. Se quisermos impor limites cincia, no
bastar apenas organizar protestos, escrever cartas,
fundar comisses de tica e organizaes no
governamentais.

Embora isso tudo seja muito

importante, ser preciso tambm repensar a imagem


que temos do ser humano. O homem pode muito

81

mais do que simplesmente conhecer e raciocinar;


~.!?tem muitas outras l?<?~sil2ilidadesde ~xi~!ir nQ_
mu~do, m_as~s~as possibilidade~ est<l.os~ndo
encobertas e extintas em funo da Qegemoni~ao
do discurso cientfico. S com um outro modelo de
homem, a ser construdo no futuro, que poderemos
tambm construir uma outra cincia, menos

calculista e mais afetiva, uma cincia menos rigorosa


e mais alegre, enfim, mais vital.

1 . PEQUENA HISTRIADA
IDIA DE NATUREZA
Hoje em dia, quando pensamos em natureza quase
sempre nos vem mente a imagem de uma praia
paradisaca, com ar puro, mar cristalino e
tranqilidade absoluta. Para o homem contemporneo
dos grandes centros urbanos, a natureza se tornou um
refgio contra as correrias e as preocupaes.
Entretanto, essa noo de natureza como um "lugar de
paz" muito recente. No passado, ela foi muito ma~
um mistrio, um obstculo
- - -- ou at mesmo- uma enorme
a!Ileaa. O que mudou? Por que as "foras da
natureza" no mais nos assustam tanto como antes?

Na concepo romntica do
pintor italiano Giorgioni (14771510), em A Tempestade(1508),
vemos uma tormenta surgindo
no horizonte, tal como uma
ameaa da natureza paz e ao
futuro dos seres humanos,
representados por um casal e
uma criana.

(.
,",r;;-4~
__ __

No foram os avanos tecnolgjcos 9!!-~


provocaram a mudana da idia de natureza. Foi a
mudana da idia de natureza que permitiu esses

'" 'I (VR.f z"

=- q N>'-' J"Jt
Tr.>r;'>
" -)" .1(,

-avanos. A -physis ("natureza", em grego) costumava


ser compreendida na Grcia arcaica (VII-Va.c.) como
a totalidade de tudo o gue existe! o conjunto de todos
os acontecimentos, no cu ou na terra, envolvendo as
pedras, as plantas, os animais, o corpo e a alma
humanos. Natureza era o nome para a realidade e
por isso as reflexes dos primeiros .fj.lsofos,
empenhados em compreender a realidade que os

cercava, eram sempre peri physeos,quer dizer, em


torno da natureza. Com o pass~r do tempo a
natureza comea ~ ser ~e~erminada em oposio ao
que cultural. Segundo Aristteles, a natureza o
conjunto das" coisas que tm em si mesmas a fonte
de seus movimentos" (Metafisica, V, 4). "Natural"
tinha ento o sentido de espontneo ou autnomo, e
opunha-se a tudo que era "artificial", produzido
tecnicamente por mos humanas, segundo um plano
ou inteno.
Estudar a physis, fazer fsica na Antiguidade,
significava sempre buscar a essncia, aquilo que
permanece, nos movimentos das coisas. A Fsicade
Aristotles era uma investigao dos diversos
processos de alterao das coisas, tais como a
gerao, o crescimento, a metamorfose, o
deslocamento ou a corrupo, aquilo que era
universal e necessrio neles. Tratava-se de uma
investigao cQ~teIp.'plativa, que no visava
manipular ou controlar a natureza, mas apen,!s
compreend-Ia, sem intervenes. O estudo
aristotlico da natureza dispensava o uso de

('Ir) 1" v n (z q

7<

t..v l
AD.ri

a &\ L
c:; r D--"L

instrumentos, tais como o termmetro ou o barmetro,


no porque eles ainda no tivessem sido inventados,
mas simplesmente porque eles no eram necessrios.
~teno
no era_neI!! ~e_diE-ne~u_antificar,
observar e compreender.

mas

Jovem ateniense recita

versos do papiro
sustentado pelo mestre.

Somente a partir de meados do sculo XVI, na


poca da j mencionada revoluo cientfica (ver
captulo 3), a "natureza" passa a ser vista no mais
como a esfera dos movimentos autnomos, mas
principalmente como um reservatrio de matria:e!!ma e de energ}a para a Erodu9-0_eo c~nsumo.
Uma nova relao estabelecida, expressa na famosa
frmula do pensador ingls Francis Bacon: "saber
poder". O lema agora compreender para_s>nJ:r~19r.!

principais tericos da

intervir p~ra cper!ei~ar: "Engendrar e introduzir nova


natureza ou novas naturezas em um corpo dado, tal

revoluo cientfica

a obra e o fito do poder humano" (Novum Organum,11,1).

moderna, Francis Bacon

Essa nova idia da natureza exige tambm um novo

Considerado um dos

(1531-1626) procurou
libertar a atividade
cientfica da subservincia
ao dogmatismo

de fundo

~i:eo~e conhecimento, mais adequad9 e mais


aparelhado. A partir da, para a compreenso do
funcionamento dos fenmenos naturais, sero

aristotlico ou religioso.

necessrios instrumentos de fortalecimento da viso,

Principais obras:

tais como o telescpio (1606) e o microscpio (1595),

Novum Organum (1620) e


Nova Atlntida (1627).

ou de medio, tais como o termmetro (1643) e o


barmetro (c. 1667).

francs Blaise Pascal (16231662) inventou em 1645


uma das primeiras
mquinas calculadoras,

2 . DA UTOPIA AO ENIGMA
Com o sucesso da nova cincia, um certo entusiasmo

baseada em um engenhoso
sistema de engrenagens.
Em uma carta de
apresentao,

ele faz

acerca das possibilidades infinitas de progresso da

propaganda de seu invento

civilizao tomou conta da poca. O entusiasmo


durou somente at o sculo xx. Com o advento da

dizendo: "Operando com a

bomba
- -- at..!nica.eml94~
-

considerado por muitos o

pluma nos vemos


obrigados a todo momento

acontecimento mais importante da histria recente da

a reter ou emprestar os
nmeros necessrios.

humanidade,

Muitos erros acontecem

descobriu-se que a vontade de controle

sobre a natureza poderia gerar tambm catstrofes.

nessas retenes e

Vivemos agora em um momento em que os recursos

emprstimos, a no ser que

de matria-prima e de energia esto se esgotando

se esteja muito habituado


e se tenha uma ateno

rapidamente, fazendo com que a reflexo sobre os

profunda, que, entretanto,

rumos da nossa relao com a natureza ganhe

fatiga o esprito s vezes.

urgncia. No sentimos mais tanto medo das foras

Esta mquina libera seu

da natureza, mas sim de seu desaparecimento, por


isso o desejo de preserv-Ia e de retornar a ela.
Entretanto, nas atitudes de combate, explorao ou
mesmo de preservao, permanece inquestionada a
interpretao da natureza como sendo sempre um

operador dessa obrigao;


suficiente que ele tenha o
juzo, a mquina compensa
a falta de memria e sem
reter ou emprestar ela faz o
que se deseja dela, sem que
o operador tenha que pensar."

outro, um estranho, um objeto exterior ao homem.

(Carta ao Monseigneurle

Essa exterioridade da natureza em relao a tudo o

Chancelier,1645).

'

~,
--88

'~ ..
. "'
~...

'
':"!!'

'

'.

'

, , ",

~.
,.."

...

..'.

..

...~

-~~

A filosofia para Maurice


Merleau-Ponty (19081961) era uma forma de
"reaprender a ver o
mundo". Seu trabalho

que hum~!.l0 ou cultural_ o solo do qual surgem os


desafios ecolgicos da atualidade. Mais do que
cuidados com preservao, ser preciso reavaliar a
tendncia histrica do homem de se opor terra na
qual habita e passar a respeit-Ia como um enigma,

foi marcado por uma

que nunca poder ser solucionado definitivamente.

feroz oposio ao
racionalismo cartesiano

Segundo o filsofo francs Maurice


Merleau-Ponty:
--

e concentrou-se nos

li

fenmenos ligados ao
corpo, percepo

no efetivamente um objeto, pois ela no est


simplesmente diante de ns. Ela nosso solo, no

sensvel, natureza e
arte. Entre seus escritos

como algo nossa frente, mas como algo que nos

mais famosos esto

carrega". (A Natureza [1968], p. 20).

A natureza um objeto enigmtico,- um---objeto que

Fenomenologiada
Percepo(1945) e
O Olho e o Esprito(1961).

A Utopia de

Thomas Morus.
o sucesso da cincia
moderna nos sculos XVI
e XVII gerou uma crena
incondicionada

nos

progressos da civilizao.
Tal crena inspirou a_literatura a .Er~du_zi~imagens de um futuro
em~ que o homem
poderia
finalmente --vencer a batalha- contra
- -- a

~!u~za. SodessapocalivroscomoA Utol2ia("!2.1.Q), do escritor


ingls Thomas Morus (1478-1535), e Nova Atlntida (1627}, de
FrancisBacon, onde so descritos ~asos tecnolgicos, <:!.d~des
nas qu~is:o~os o: problemas de alimentao, sade e convivncia
~ocialestariam re~olvidos.O termo "utopia" (em grego ou-topos=
no-lugar) usado hoje como sinnimo de um sonho idealista,
sem chances de realizao, mas a acepo original da palavra de
"ainda-no-Iugar". Um sonho, mas apenas por enquanto.

A crena no progresso da civilizao atravs da


cincia esmoreceu no sculo XX, principalmente aps
as duas grandes guerras mundiais. A humanidade fez
a experincia dolorosa de que a ~cnologia pode
produzir, direta ~~ indJ!etamente, a destruio da
natureza e conseqentemente do prprio homem.
De modo surpreendente, a literatura no parou de
produzir obras utpicas, mas a crena no progresso
irrestrito deu lugar a expectativas catastrficas. Em

livros, tais como o j mencionado AdmirvelMundo


Novo(1932) de Aldous Huxley, ou 1984
- - (1948),
-- de
George Orwelli1-J-9?..:!.9502~
o futuro descrito como
um lugar sem liberdade, um cenrio de violncia
fsica e simblica. Essas utopias, ou melhor
"~stopias" (do grego dys-topos = ~ugar ruim), so
temas enfaticamente explorados pelo cinema de
fico cientfica e pela msica pop a partir da
segunda metade do sculo XX. As utopias negativas
contemporneas permanecem sendo, todavia, lugares,
que ainda no existem, mas que podem e vo se
concretizar, se nada for feito contra a continuidade do
projeto tcnico de dominao da natureza.

Cena do filme Blade Runner


(1982), de Ridley $cott.

o filme se passa em um
futuro no muito
distante; ~ndo
sombrio, poludo e
constantemente
chuvoso, cujos animais
domsticos entraram em
extino e foram
substitudos por rplicas
cibernticas. Algumas
dessas cpias andrides
vo se mostrar to
perfeitas que comeam
uma revolta contra
seus criadores.

SABEDORIA DOS ANIMAIS

Os animais so tradicionalmente

divididos em trs

categorias: comestveis ou no comestveis; ferozes ou


mansos; teis ou inteis. So nossos principais
vizinhos na Terra. Os animais so como lembretes
Cena de caada em
caverna (perodo neoltico).

ambulantes de que h natureza em torno de ns.


Embora estejamos acostumados a conviver com ces,

Desde os tempos prhistricos, animais tm sido

gatos, pssaros e outros animais domsticos, muito


difcil tentar entender seu modo de ser sem cair em um

usados para atender s


necessidades humanas.

certo antropomorfismo (literalmente, na forma

Nos tempos modernos eles


so usados como fontes de
alimento, bem como de
informaes (experincias
laboratoriais nas indstrias
de remdios, armas e
cosmticos), de vesturio
(indstria de peles e de
couro) e at de
divertimento (circos
terrestres e aquticos).

humana), ou seja, projetando no comportamento do


animal caractersticas que so nossas. Interpretamos

assim os sons emitidos por golfinhos, como risos de


alegria, ou o canto dos pssaros, como uma forma de

o pintor flamenco Peter


Paul Rubens(1577-1640)

msica. Entretanto, tal antropo~orfizao no


enfraquece a crena de que h uma fronteira fixa e
imutvel entre os homens e os animais.
A idia de que o animal um "completamente outro"
serve de justificativa para a caa, domesticao e
consumo dos corpos animais.

Sabemos que, em geral, o ser humano costuma


rejeitar sua condio animal. Essa tendncia se
expressa nas famosas definies do homem como
sendo o nico ser que pensa, que fala, que ri, que
chora, que brinca, que faz arte, que faz poltica, que

era fascinado pelas cenas


de caada, como, por
exemplo, A Caadado
Javali (1618-1620).
Nesta obra, o momento
da captura do animal
representado de forma

grandiosa, como que


celebrando a superioridade
do homem sobre a natureza.

faz cultura, que faz greve de fome, que se mata.


Observe que a face do
animal na famosa escultura
A Macaca e seu Filhote

(1951), de Pablo Picasso


(1881-1973), tambm o
chassi de um automvel...
O macaco se tornou a
figura emblemtica do
problema da demarcao
das fronteiras entre
a natureza humana e a
natureza animal desde a
publicao de A Origemdas
Espcies,em 1859, por
Charles Darwin (18091882). Nessa obra o autor
defende a tese de que o
homem est sujeito ao
mesmo processo de
adaptao dos animais na
luta pela
sobrevivncia.
A teoria da

A cultura ocidental antropocntrica,


quer dizer, tende
---a colocar o homem como o centro da natureza e como a
medida de todas as coisas. De fato, o ser humano
dotado de linguagem articulada, e isso o torna
diferente. Imagine um pssaro que migra do
hemisfrio sul para o hemisfrio norte sempre em
busca de comida e de temperaturas mais amenas.
Embora ele se desloque no espao, no tem
conscincia de sua prpria migrao. Para o pssaro,
cada nova paisagem absoluta, no h continuidade
ou conexo entre os diferentes lugares percorridos. O
pssaro no viaja, apenas movimenta-se. Imagine
agora um homem que tenha passado toda sua vida
em uma aldeia no interior da China. Mesmo sem
nunca ter visitado outras cidades ou outros pases, ele
sabe que h sempre algo mais do que o lugar onde
vive. Ele sabe que sua aldeia
est inserida em um

evoluo de
Darwin,

contexto geogrfico, mesmo

juntamente com
o heliocentrismo

Ele pode viajar, mesmo sem

de Coprnico,
foram duros
golpes contra a
crena suposta
supremacia
humana na
natureza.

que no conhea mapas.


sair de casa. O animal pode
se alimentar, se defender, se
reproduzir, mas s o homem
capaz de- habitar a--Terra
enquanto Terra, quer diz~r,
como um horizonte Qpartir
do qual pode desenvolv~r
infinitas possibilidades de
existncia. O animal vive
no ambiente,- mas
o homem
---existe no mundo.

Os Macacosda Sabedoria.
Segundo a tradio
budista, sbio quem tem
coragem de se recusar a
ver, ouvir ou dizer o mal.
Seria o silncio dos animais
um modelo a ser imitado
na nossa poca de muitos
falatrios e imagens?

No Capricho 50 (1799), de
Goya, vemos um homem
de orelhas de asno
alimentando dois homens
cujas cabeas esto
trancadas com cadeados na
altura dos ouvidos, com os
olhos cerrados e as bocas
abertas, retomando o tema
dos trs macacos. Os de
Goya parecem se recusar a
ver no por sabedoria, mas
por ignorncia.

Embora a demarcao entre o homem e o animal


parea evidente, preciso ter cuidado. A linguagem
nos faz diferentes, mas no completamente separados
dos animais. Sabemos que sentem algo, ainda que no
seja possvel determinar com exatido o que eles
sentem. Como no reconhecer a enorme gama de
gritos, gemidos, caretas, gestos e posturas dos animais
como uma forma de expresso? O estudo dos primatas
j demonstrou que esses animais possuem estruturas
refinadas de organizao simblica, sendo capazes de
realizar trabalho de luto, de sepultura, de preservao
da identidade familiar. Cometemos em geral a
arrogncia de reduzir a impressionante variedade de
seres vivos no humanos a uma nica classificao
homognea de "animal", desconsiderando assim
diferenas abismais entre uma borboleta e um
rinoceronte, por exemplo.
necessrio desconfiar da necessidade do homem
de confirmar a todo custo sua superioridade diante dos
animais. O filsofo e jurista Jeremy Bentham (!Z~
1832), famoso ativista dos direitos humanos e dos
animais, expressa de forma contundente essa
desconfiana: "A ques!o no ~~~i1pi~ais podem

falar? Mas sim: ~l~ ]Jodem sofrer?" (Princpiosda Moral


e da Legislao[1789]). Parece que no suportamos
considerar como semelhantes os animais que tratamos
como nossos escravos. As relaes dos viventes
humanos com os viventes no humanos tm sido
violentas e devem mudar. Ser preciso reavaliar nossa
responsabilidade tica diante de nossos vizinhos na
Terra: ficar atento, de um lado, para a pluralidade
irredutvel dos animais, e de outro lado, para a
dimenso animal que h no corpo de cada um de ns.

A diferena entre o silncio dos animais e a


linguagem humana no pode ser menosprezada.
Talvez seja uma diferena to importante como a que
existe entre os seres inanimados e os viventes. Mas

responsvel por uma das


mais importantes inovaes
no pensamento ocidental

essa diferena no rgida nem total. Para o

contemporneo:

pensador argelino Jacques Derrida (1930-), a

a "desconstruo",

perspectiva da morte, por exemplo, faz com que a

uma

maneira de ler e pensar


cujo paradigma a

fronteira supostamente fixa e imutvel entre homem

pluralidade irredutvel de

e animal fique enfraquecida, pois a linguagem

interpretaes.

humana esbarra no seu limite: liA morte [.u] o_lugar


onde toda fronteira
-- -a fera e a existncia do
- -- -entre

primeiros trabalhos, como

q.

jacques Derrida o

-----

homem da fala tOIna-seind~Jerminvel" (Aporias:


Morrer, 1994, p. 323). A I!l0rte no pode s~r dita,

expressa- ou- explicada


- --com as
-- palavras.
---

Diante da

morte somos como que empurrados de volta nossa


condio animal, pois s nos resta o silncio.

Seus

Gromatologia(1967),
Escrituroe Diferena(1967)
e Margensda Filosofia
(1972), apresentam
anlises de temas diversos
da filosofia, literatura,
cincia, psicanlise e
lingstica. Suas obras mais

recentes, como Do Esprito


(1987), Espectrosde Marx
(1993) e Fe Saber(1996),
tratam questes da tica,
poltica e religio.

Coe Homemna Noite


(sem data), xilogravura de
Oswaldo Goeldi (1895-1961).

o artista carioca era obcecado pelo tema da morte


e da noite. Nessa obra, homem e animal parecem
andar em direes opostas, mas ambos esto
envolvidos pelas mesmas sombras da madrugada.

Em uma famosa passagem, Nietzsche nos faz


pensar acerca da sabedoria que pode haver na vida
animal: "Observe um rebanho, que pasta diante de ti.
Ele nada sabe sobre o ontem ou o hoje, ele corre daqui
para ali, come, descansa, digere, corre novamente, e
assim de manh at a noite, dia aps dia, amarrado
atravs de seu prazer e de sua dor estaca do instante,
e por isso mesmo nunca melanclico ou deprimido"
(~e9unda ConsideraoIntempestiva [1874]). Segundo
Nietzsche, o homem observa o comportamento do
animal e fica com inveja, pois tambm gostaria de
no ficar triste. Pergunta ento: "Ror que voc s fica
a --me- - olhando
e no me fala da sua felicidade? O
-- ---animal quer responder e_dizer:~~9 vem do fato de_que
eu sempre esqueo o que queria dizer - mas ele j
esquece tambm essa resposta e se cala. O homem fica
admirado de seu silncio" (ibid).

Jan Bruegel.

O Jardim do Paraso,

1620, leo sobre madeira. Victoria


& Albert Museum, Londres.
Observe a diversidade dos animais
representados, alguns deles nunca
vistos pelo autor. Na tradio crist
o direito dos homens sobre os
animais fundamentado na lei
divina: "Temam e tremam em
vossa presena todos os animais da
terra, todas as aves do cu, e tudo
o que tem vida e movimento na Terra. Emvossas
mos pus todos os peixes do mar. $ustentai-vos de
tudo o que tem vida e movimento" (Gnesis IX,2-3).

o olhar oblquo de Nietzsche sobre o rebanho no


pasto faz com que tambm vejamos tudo de forma
inslita e surpreendente. O animal, que sem
passado e sem futuro, parece viver mais intensamente
que o homem, oprimido pelo excesso de memria e
de "pr-ocupaes". Para ser feliz e fazer os outros
felizes ser preciso recuperar um pouco da sabedoria dos
animais ou das crianas: a sabedoria do esquecimento.

4 . QUEM

TEM MEDO DO CORPO?

No ~~
de cada um de ns reencontramos a
natureza no modo mais ntimo e l!l!isfasJ:in.ante.
Tradicionalmente, o corpo humano sempre foi
considerado uma dimenso inferior. Plato reproduz, no
dilogo Fdon,um mito no qual o corpo descrito como
uma priso para a alma e a prtica da filosofia
como uma forma de liberao de suas amarras:
"O corpo de tal modo nos inunda ~e amores, paix~~,
temor_es~im~~inaes 9!.!~a s_orte,enfim, um~
~nfir~idade~e bagatelas, que por seu intermdio no
recebemos na verdade nenhum pensamento sens_at~"
(Fdon, 66c). Entendendo a morte como a separao
da alma do corpo, Plato vai definir a filosofia como
um exerccio de preparao para a morte, na medida
em que o pensamento pretensamente suspende as
funes corpreas. Aristteles, por sua vez, no
menospreza a importncia do corpo para o ser
humano, nem nega a unidade necessria entre corpo
e alma, mas restringe seu valor a um "instrumento
natural da alma, assim como
o machado"
(De Anima,
- -lI, 412b). O corpo em si no tem autonomia, s se
move sob os desgni9s da razo. Reproduzem-se assim

>J+ ~

em relao ao corpo as mesmas atitudes diante da


natureza, em geral, e dos animais, em particular:
excluso ou explorao. Em ambos os casos o corpo
humano tratado como um outro absoluto, uma coisa
exterior, um objeto, que me perturba ou que me serve.

A palavra"tatuagem" derivada

lnguapolinsia(tatahou=
desenhar). No Ocidente, foi
durante muito tempo uma
marca de humilhao (entre os
prisioneiros ou deportados), mas
reapareceu no final do sculo
XXcomo um fenmeno de
moda entre os jovens dos
grandes centros urbanos.
Adornar, pintar ou perfurar o
corpo tem sido uma prtica
comum em diversas culturas na
histria, com objetivos diversos,
tais como assinalar o territrio
na sociedade, preservar a
memria e a tradio, ou
simplesmente o prazer de
embelezar o corpo. A prticada tatuagem pode ser vista
tambm como um ato de resistncia daqueles que,
excludos por razes polticas, econmicas, sociais ou
religiosas, no encontram outras formas de se expressar.

Lio de Anatomia

do Professor Nicolaes Tulp (1632),

do pintor holands Rembrandt. Note que a luz parece


emanar do cadver e que os alunos mais prximos do
professor demonstram

estar efetivamente fascinados

pela observao atenta da pele, msculos e vsceras,


ao passo que aqueles mais
afastados parecem estar
mais interessados com a
prpria aparncia
na composio do retrato.
A -tela do --pintor holands
captur~ o olhar cientfico
s.?~re o corpo hu~ano,
redu~d9 a uma fonte de
informaes anatmicas
e fisiolgicas, algo a ser
invad~ BJ~dido e
examinado.

o filsofo francs Rene Descartes (1596-1650)


radicalizou a interpretao do corpo humano como
um tot<!IElente outro, que carregamos na existncia,
em suas principais obras, tais como as Meditaes
(1641) e o Tratado sobre o Homem (publicado
postumamente,

em 1664). Descartes v o homem

como uma estrutura composta de corpo e mente.


Ambos seriam coisas bem diferentes: respectivamente,
a 1I~~a_que sente" e a IIcoisa que pensa". Ainda que
estejam em contato, so substncias completamente
independentes uma da outra. Como explicar ento a
conexo entre um e outro em tantas experincias da
vida? Descartes ficou famoso por ter colocado todas as
suas verdades em dvida at chegar quela famosa

certeza do Cogito (em latim = eu penso).Se h dvida,


A concepo que separa
radicalmente corpo e
mente ficou conhecida
como o dualismo
cartesiano e gera at hoje
dificuldades conceituais
complexas, afinal como
duas substncias
independentes podem se
combinar para formar o
homem? O filsofofrancs
acreditava ter encontrado

deve haver com certeza um sujeito que duvida:


"enquanto eu queria pensar que tudo era falso,
cumpria necessariamente que eu, que pensava, fosse
alguma coisa. E, notando que essa verdade: eu penso,
logo existo, era to firme e to certa que todas as mais
extravagantes suposies dos cticos no seriam
capazes de a abalar, julguei que podia aceit-Ia sem
escrpulo, como o primeiro princpio da filosofia que
procurava" (Discursodo
Mtodo [1637], IV). Sobre a

na glndula pineal,
situada na parte posterior
do crebro, o lugar
fisiolgicoda conexo
entre corpo e alma.
Essaglndula seria
tambm responsvel
pela decodificao das
informaes obtidas
pelos olhos (ver
ilustrao ao lado,
retirada da primeira
edio francesa do

entre corpo e alma um liame mais originrio, pois

Tratado sobre o Homem,

confessa em certo momento que "A natureza me

de Descartes). Sabe-se
hoje que essa glndula
produz serotonina,
substncia ligada aos
estados de humor e que
reage exposio da luz.
A crena na separao e
na hierarquia entre corpo
e mente permaneceu
influenciando as cincias
durante muitos sculos,
como um legado do
qual ainda precisamos
nos libertar.

coisa que sente, o corpo, no


possvel ter certeza
absoluta, mas sim sobre a
coisa que pensa, a mente.
Alm disso, a coisa que pensa,
pensa independentemente da
coisa que sente.
Na verdade, Descartes
parece pressentir que existe

ensina pelos sentimentos de dor, de fome, de sede, etc.


que eu no sou alojado no meu corpo assim como um
piloto em seu navio, que eu sou de tal forma
misturado com ele, que componho um nico todo com
ele" (Meditaes, VI). Apesar dessa ressalva, Descartes
no investigou mais profundamente o carter dessa
"mistura". Ao contrrio, no processo de
questionamento de todas as suas crenas, no hesitou
em colocar em dvida a veracidade no apenas de
tudo o que seus olhos viam, mas dos prprios olhos:
Como imaginar um eu descarnado que ainda seja eu?

Esse o grande enigma do pensamento cartesiano. Se


o corpo pode ser desligado, ainda que
provisoriamente, ento isso j uma indicao do
lugar que ele tem na determinao da essncia
humana no cartesianismo: Q_hQmem
fundamentalmente

um sujeito, que mesmo sem mos,

olhos, carne ou sangue pode existir. Esse ser


descorporizado, esse pensar sem sentir, represen!a a_
perspectiva de quem se sente apenas "diante do
mundo" e no "no mundo"; de quem acredita apenas
"ter" um corpo em vez de tambm "ser" determinado
por ele; enfim, de quem tem medo do corpo e de suas
ambigidades e oscilaes.

5 . NINGUM EST A SALVO


E NINGUM EST PERDIDO
o episdio descrito pelo poeta grego Homero na
Odissia (XII, 184-200), envolvendo Ulisses e as sereias,
pode servir de indcio para a compreenso do modo
tradicional de interpretar o corpo. O heri Ulisses quer
voltar para a casa, onde sua mulher e filho o esperam,
depois de uma longa jornada de aventuras e batalhas.
No caminho ele passa pela ilha das sereias, mas j
est avisado de que o formoso e doce canto no vem
de lindas mulheres, mas sim de monstros vidos por
seduzir (do latim seducere = desviar do caminho) e
depois devorar os incautos marinheiros. Antecipando
o perigo, ordena que seus homens coloquem cera nos
ouvidos. Entretanto, tomado de curiosidade e pede
que o amarrem no mastro do navio, para que possa
ouvir a msica das sereias, sem ser destrudo.
Sobrevive inclume ao encontro.

Ulisses o prottipo do homem que tem uma meta


fixa nos olhos, no caso retornar casa, mas poderia ser
tambm a sobrevivncia, a fama ou o poder. Para isso
ele est disposto a controlar astuciosamente todas as
foras da natureza, mesmo aquelas que esto nele
prprio. A s:!yilizaSo humana ocidental se construiu
sob a mesma economia: represso dos instintos e das
paixes do corpo, substituindo a busca de praze~
imediato,_ ~as passageiro, pelo trabalho rduo <1ue

garanta um futuro duradouro.

Desenho de Ulissese as sereias,


gigantescas aves de rapina com
cabeas femininas, em vaso grego
(c. 475 a.c.).

o COrpO a natureza que o homem mesmo .


A natureza em ns mesmos revela tambm um pouco
sobre a natureza que h em torno de ns. A filosofia,
desde Nietzsche, tenta mostrar as conseqncias
igualmente catastrficas de uma desvalorizao
constante e radical do corpo e de suas pulses:
debilidade da sade e dos valores culturais, violncia
simblica e institucional, enfim, empobrecimento da
existncia humana. "Trata-se de um velho preconceito
dos filsofos acreditar que toda msica msica de
sereias", diz Nietzsche em A Gaia Cincia ( 372).

"Da cama ouve-se a voz de Iran:


- Eu no agento ver tev antes do caf da
manh.
- Tede 888 - disse Rick -; o desejo de ver tev
no importa o qu.
- Eu no me sinto com vontade de tedar
qualquer coisa agora - disse Iran.
- Ento tede 3.
- Eu no posso tedar um cdigo que estimule
meu crtex cerebral para querer tedar alguma
coisa. Se no estou a fim de tedar nada, ento esse
seria o ltimo cdigo que eu gostaria de
programar. Sentir desejo de tedar algo seria agora
para mim o mais inimaginvel e estranho. Eu
quero apenas sentar aqui na cama e ficar olhando
para o teto."
Esse o dilogo de abertura
fico cientfica

da famosa obra de

Do Androids Dream of Electric

Sheeps? [Andrides Sonham com Ovelhas


Eletrnicas?] (1968), do escritor norte-americano
Philip K. Dick (1928-1982), livro que inspirou o j
mencionado

filme Blade Runner. Nessa cena, que

no foi transposta

para o cinema, o detetive e

caador de andrides

Rick Deckard (vivido nas

telas pelo ator Harrison Ford) tem uma briga com


sua esposa para decidir qual tipo de estado afetivo
eles vo agendar

para si prprios naquele dia. O

casal tem diante de si um moderno


uma mquina

que estimula

mood organ,

eletronicamente

humores e desejos, desde uma" atitude otimista


relao ao trabalho", um "estado de
superexcitao

em

sexual" ou o "desejo incondicional

de ver tev". A briga s termina


teda a combinao

quando o detetive

394 para sua mulher:

"reconhecimento
agradecido
razo em todos os assuntos".

de que o marido tem

Talvez o mais assustqgor n9 J>0c~Qe hoie no


seja mais a ameaa de catstrofe se nos deixarmos
levar pelas J2-aixes,mas a sensao crescente e
igualmente _c9ta~!rfica de uma ausncia completa _d~
desejos. No ter vontade de nada, no -sentir----nada de
~ont9-~e, exceto ter vontade do prprio nada, essas so
as caractersticas principais do niilismo, o grande
desafio histrico da nossa civilizao. Contra essa
vontade de nada, ~Jlsa

de assumir as

ambigigad~s ~a ex~t~~ci9, ser preciso inventar


menos mquinas de agendamento e gerenciamento
dos afetos, do que, inversamente, deixar o
pensamento, a cincia, a educao, a poltica e a tica
se contaminarem irreversivelmente de desejos e de
paixes. ~e!p~ecisQ !:.enaturaliz~r_o homem, mas no
com a natureza enquanto objeto de conhecimento e
dominao tcnica ou enquanto lugar de frias e de
repouso, mas com uma nova natureza, ainda a ser
inventada, como uma terra frtil para novos valores e
novas verdades.
Dizer que o homem seu corpo no significa crer
que nosso destino esteja predeterminado pela
anatomia ou at mesmo pela herana gentica. Em
relao ao corpo e s suas mltiplas dimenses,
percepo sensvel, afetividade, sexualidade, diz
Merleau-Ponty: "Ningum est salvo e ningum est
completamente perdido" (Fenomenologiada Percepo,
[1945] p. 182). Isso quer dizer que nossa subjetividade
construda em parte pelo corpo, mas o corpo
tambm construdo pelas relaes histricas e
sociais, no sendo possvel nunca determinar com
absoluta preciso o que pertence somente natureza
ou somente cultura.

o jovem ator e futuro (em relao a foto) poltico Arnold Schwarzenegger


mostrando msculos, 1966. Na nossa poca, o corpo humano tem sido
valorizado predominantemente pela fora e pela beleza, mas ele tem muitos
outros poderes ainda por serem descobertos e desenvolvidos, ele pode sentir,
pode querer, pode imaginar e at pensar.

.,
,..

~:.,"" ~
,...

Na dana, o corpo do artista se torna obra de arte,


embora nem toda forma de dana d primazia
corporeidade. A coreografia do bal clssico baseada
em uma e~tgia de neg~r o peso do corpo humano _
e al-Io ao cu. Repare esquerda como em A Estrela
[A Danarina em Cena] (1878), tela de Edgar Degas
(1834-1917), a bailarina parece mais um anjo do que
uma mulher. O resultado sedutoramente belo, mas
comprometido com a estratgia tradicional de
inferiorizaoda natureza presente no ser humano.

A dana contempornea
visa escapar do dualismo
corpo/mente

a9 assum~r

po~itivamente o ~eso d_o


<:.orpohumano.

O danarino j no se
movimenta para fora do
solo, mas se deixa pender,
rolar ou cair nele.

~ aceitao do ~o

um
gesto de retorno terra e
natureza.

--

Cena do espetculo Falam


as Partes do Todo? (2003),

da Companhia de Dana
Dani Lima.
(Foto: Mauro Kury)

o
o
ot-.I

"...

1:r
rj"
o
o

. O SENSO E O SENSVEL
Embora seja um tema fascinante, nem todo o discurso
sobre a beleza da arte tambm um belo discurso. A
filosofia sempre teve dificuldades de lidar com o belo
artstico, pois ele parece pertencer exclusivamente ao
domnio do gosto indiv~dual e certo que "gosto no
se discute". Afinal, como fazer uma investigao sobre
um objeto que no se deixa traduzir na forma de leis
necessrias e gerais? Talvez seja essa uma das razes
porque somente em 1750 tenha surgido o termo
"esttica" como o nome da disciplina que tenta
sistematizar !Q.cionalmente a diversidade de
experinc~~ d~b~ez~~a_ arte. O termo foi cunhado
por um filsofo alemo chamado Alexander
Baumgarten (1714-1762) e remete expresso grega
aisthes~, que quer dizer "percepo atravs dos
sentidos e/ou dos sentimentos".
A esttica seria ento uma cincia da
~enibilid9de, na verdade uma cincia de exceo, j
que visa a algo que pode se mostrar vago e obscuro.
O termo" esttica" aponta para um certo (preconceito,}
de apreciar a beleza se
-a crena de que a capacidade
d ~~clusivamente pelos r~~s_dos s~ntidos. Parece
evidente que a arte apele E1~i~~o~ sentidos e aos
sentimentos do que reflexo e racionalidade.
A arte_ _par~sentir e no para pensar, apregoa-se
por- todos os lados. Essa evidncia , entretanto,
questionvel. H tambm uma Qarticipao
imprescindvel da intelign~ia _n~fruio da beleza na
~bra de arte. Quem j teve oportunidade de observar o
trabalho de Rodin, por exemplo, provavelmente ficou
extasiado com a plasticidade com que o corpo

humano reproduzido em suas obras. Provavelmente


tambm ficou com vontade de toc-Ias, o que
felizmente proibido. Felizmente porque a
experincia esttica da obra seria perturbada e
irremediavelmente interrompida.

Se tocarmos a superfcie da Danaide


(1889), de Rodin, nos decepcionaremos
ao notar que a figura que parece de
carne, quente e cheia de sensualidade,
na verdade de mrmore; fria e rigda
como a morte. A experincia sensvel de
um toque pode, portanto, impossibilitar
a percepo da obra como uma coisa
bela. Eisa UIT!f~rt~ ~dci~ de .9..u~~
f~iQ.da ~elez!nil 9rte no coin~i~
i~teiramente com a mera exp~incia
sensoria~2s e~e tambm a
participao do pensamento.

Existe sempre um aspe~to in~eli~f~~lna


experincia esttica da arte que no deve ser
negligenciado. Sem a interpretao daquele que v ou
ouve, sem a construo de sentido por aquele que
percebe, no h beleza, nem obra de arte. A
experincia do belo na arte envolve uma mistura entre
o se~so (tudo que est relacionado ao pensamento,
racionalidade e significao) e o sensvel (tudo que
se refere aos sentidos, aos afetos e aos sentimentos).
Contudo, permanece um mistrio acerca de em que
medida, sob que condies e em qual organizao essa
mistura se d. A histria da filosofia da arte pode ser
compreendida como a diversidade de tentativas de
decifrao desse mistrio.

No possvelcomer o belo.
Podemos at apreciar a
disposio harmnica de um
prato da culinriajaponesa ou
francesa, mas a partir do
momento em que comeamos a
mastigar, o prato deixa de nos
agradar pela sua beleza, mas sim pelo seu
aspecto palatvel. A obra de arte nlio ~
~!msum~, s p09~2.er experi~e.!1ta9.~~~~nto
obra de arte na medida em que no h
interferncia sobre a sua existncia.
Vitrinede restaurante japons com simulao
em plstico dos pratos disposio.

Por 9ue as ~bras de arte so feitasyara os olhos e os ouvidos em


geral e no para o nariz, os dedos ou a lngua? Por que no
possvelcomerou cheiraro belo?Provavelmenteporquevisoe
audio so considerados os sentidos mais ativos, aqueles que mais
se aproximam do pensamento e da razo. Existeem nossa cultura
uma cer~_hi~rarq~i~dos sentido~. Essahierarquia pode ser
constatada na srie Os CincoSentidos,do pintor austraco Hans
Makart (1840-1884). Emtodas as figuras v-se uma mulher nua; a
especificidade de cada um dos sentidos composta pelos objetos,
um espelho ou uma fruta, e pela postura da modelo, ouvindo um
som ou cheirando uma flor. Observe que no quadro que representa
a viso o corpo da mulher est de frente para o observador; na
audio e no olfato, de lado; finalmente, no paladar e no tato,
completamente de costas. Essemovimento giratrio parece sugerir
uma progresso decrescente de uma maior abertura do corpo para o
mundo, na viso, at seu estreitamento em si mesmo, no tato.

-A obra de arte se mostra principalmente para o


olho e o ouvido, porque na viso e na audio que a
confluncia entre o senso e o sensvel aI2Q.J;:.ece
de
formg. mg!s radical. No sculo XX, os artistas
comearam a quebrar com a aristocracia da viso e da
audio ao explorar ~s outras dime~s~s sensoriais..:Um exemplo dessas experincias so as esculturas da
artista brasileira Ligia Clark (1920-1988), compostas
de metal articulado, inertes por si s e que dependem
da manipulao do observador para ganharem vida.
Com isso integra-se o tato experincia esttica e
subverte-se a relao passiva entre obra e espectador.

Slarring

Divine TabHunter
!Od

Em 1982 o filme Po/yester,de John Waters, foi


exibido junto com o odorama, um carto cuja
superfcie ao ser arranhada liberava odores em
sincronia com as cenas do filme. Embora desde
1940 vrias tentativas tenham sido realizadas para
integrar o olfato experincia de assistir filmes, o
desenvolvimento tcnico do cinema acabou
restringindo-se a fortalecer a percepo audiovisual,
atravs de efeitos especiais cada vez mais
requintados. Com a era da informtica, talvez se
abram finalmente novas possibilidades estticas
para todos os cinco sentidos.

. A VERDADE NA ARTE
A arte capaz de dizer a verdadE~?Existem duas
maneiras clssicas, paradigmticas,

de responder

questo. A primeira delas est representada pelo


gesto platnico de expulsar os artistas de sua cidade
perfeita, acusados de provocarem, ainda que
involuntariamente,

o engano e a iluso. No j

mencionado dilogo A Repblica, Pl<!.tgQdescreve a


cidade ideal como sendo uma organizao baseada
em necessidades e trocas. As necessidades bsicas,

A analogia entre a
sociedade e o organismo
muito comum na nossa
cultura e deriva da
interpretao do corpo
humano como um sistema,
em que todos os rgos
esto inter-reJacionadose

que sejam consideradas teis as profisses de

possuem uma tarefa


especfica. A sade do
organismo e da cidade
depende do bom
funcionamento de cada

agricultor, alfaiate, pedreiro, etc. Uma grande cidade

parte. Quando ocorre um

tais como comida, roupa, habitao, etc., fazem com

apresenta

um complexo

sistema onde todos

artes os, soldados ou polticos - tm um papel a


cumprir e podem contar com o trabalho dos outros.

desequilbrio, por excesso


ou falta, faz-se necessrio
uma interveno, que pode
ser corretiva ou extirpativa.

A comu~i9a9~ perfeita com~~~ 9rgan~m~~m


-- -~-_.
que cada participante

Figura Humana,
Propores para

contribui para o ~em-estar


geral. A sade da cidade s

Ilustrao (1485-

comea a entrar em risco

1490), desenho
de Leonardo da

quando todas as tarefas e

Vinci(1452-

necessidades bsicas j esto

sendo cumpridas e comeam


a surgi!_~esetos lu_x~_osos,
desnece~srios. nesse
momento que surgem os
artistas na cidade poetas,
msicos, danarinos, pessoas
que n~o de~elY!P~~ha_m
nen~u~a funo ~ealmente
til (A Repblica, 373c).

1519).

Para Plato, o surgimento da arte na sociedade


est associado a uma espcie de excesso, a uma sobra
de
--- energia,- um ultrapassamento

dos limites. Tal como

um cncer, os poetas comeam a se desenvolver e a se


multiplicar autonomamente.

Para o filsofo, os artistas

so o excesso de uma cidade em que tudo funciona


segundo um sistema de necessidades racionais. Esse
luxo carrega ao mesmo tempo uma dupla am~~a:
epist~ms>lgica e tica. Para Plato, o artista um
fabricante de imagens fantasmas que desviam os
~lh--9sdo cidado das verdadeiras idia~, que s
podem ser apreensveis pelo pensamento. Alm disso,
a arte estimul~ as p~xes, os afetos _ea_emoes, tais
como a alegria, a tristeza ou a raiva, que deixadas
sem controle podem conduzir em ltima instncia
guerra e catstrofe. A arte s deveria ser praticada
por crianas, mulheres, escravos ou loucos, enfim,
somente aqueles que no tm nada a perder. Um
cidado livre corre srios riscos, ao contrrio, de se
perder no contato com a arte. A boa convivnc!a_ em
sociedade _de'p~nde ~~ uma ~erta a-pathia (em grego
"ausncia 3~ eathos" = afeto, paixo, sentimento).
Por isso os artistas no so apenas luxo, mas tambm
lixo, devendo ser expulsos da cidade, para que esta
possa continuar a ser uma sociedade justa e feliz
(A Repblica, 606a).
A depreciao platnica da arte fundamenta-se na
~osi~de

q~e g.rte _s~mpre ~mjtao (em grego:

mimesi~. Para Plato, a ~br~ do artista no apenas


uma reproduo, mas algo inferior e inadequado
t9nto em relao aos objetos como s idias que os
pressupem. O pintor s cgpaz de reproduzir
superficialmente a materialidade da cama, somente

sua aparncia sensvel. Na cama apresentada pelo


pintor no se pode dormir. Por outro lado, o leito
pintado tambm uma reproduo inadequada da
idia universal de cama. Se a idia apresenta a
essncia imutvel do objeto, a reproduo artstica
nos d apenas um exemplo particular, uma cama
individual, congelada em uma nica perspectiva, que
assim ser sempre inferior s camas produzidas pelo
marceneiro, nas quais se pode deitar, alm de
poderem ser observadas sob vrios ngulos. Ao
contrrio do artista, o carpinteiro tem como modelo
de seu trabalho a idia e no a pura aparncia.

-f

,
a

_____

-- ---

- - -

Ser mesmo impossveldormir em uma cama pictrica?


Observe o Ql!.0rtode Vincente'I!Arles(1889), de Van Gogh
(1853-1890). Para o pintor holands, as cores azul e amarela
eram sugestivas de sono e de descanso. A vista do quadro
deveria fazer repousar a cabea e sobretudo a imaginao.

A idia de que arte deve imitar a realidade comeou a ser questionada j na


modernidade, embora ainda tenha seus defensores mesmo no sculo XX.
Quando o pintor francs Matisse exps pela primeira vez o quadro Retratode
Madame Matisseno salo de outono de Parisem 1905, foi duramente
criticado por ter marcado o rosto da mulher com uma enorme faixa de verde
brilhante. "N~existem mulheres verd~", teriam dito indignados. Conta-se
que Matisse teria retrucado: "Isso n_o_.!,;!mamulher, isso uma pintura."

A expulso dos artistas de A Repblica , em


princpio, a indicao de que para Plato a arte
pouco ou nada tem a ver com a verdade, mas apenas
com a Jluso e a superfcie. Nada se aprende da arte,
porque ela no repousa sobre nenhum conhecimento
efetivo. Embora essa crtica parea injusta, ela tem
uma justificativa poltica. ~to pretendia despertar
o~e.!lso_crticode seus concidados, que consideravam
a obra potica de Homero uma enorme enciclopdia,
um manual de conduta para questes tanto de ordem
cotidiana, como moral, administrativa ou religiosa. Se
Plato vivesse no sculo XXI, talvez expulsasse a
mdia de massa da sua cidade ideal, pois ela que
serve atualmente como a principal fonte das
informaes, que costumam ser recebidas como se
fossem fatos acabados e no como interpretaes. De
qualquer maneira, a suspeita platnica acabou se
tornando um gesto mecnico, um gesto de
desconfiana em relao obra de arte. Existe algo de
verdadeiro na arte?

Apesar da suspeita de que


a arte seja perniciosa para a
cidade, Plato aceita em
A Repblicaque as crianas
sejam educadas com
msica, desde que ela
estimule a disciplina e o
controle do corpo, como as
marchas e os cnticos de
guerra. Em um dilogo
tardio, As Leis,Plato elogia
a arte egpcia por
apresentar seus objetos de
forma esquemtica e
geomtrica. Ao contrrio
da arte grega, que imita o
exterior das coisas e acaba
por provocar enganos e
iluses, a arte egpcia
valorizariao que h nelas
de eterno e substancial.
Pintura na tumba de Ramss
111,mostrando o soberano
fazendo uma oferenda ao
deus Osris. Atrs deste est
a deusa sis, que faz um
gesto protetor com suas
asas. Os corpos das figuras
so apresentados na arte
egpcia simultaneamente
sob mltiplos ngulos
(cabea e pernas de perfil;
ombros e tronco de frente).
Esse recurso retira a
mobilidade das figuras,
representadas quase como
se fossem essncias
permanentes e atemporais.

t20
.

o..

~--

,"',. ~
..?,~"- fi.---

"",_.'J'~"_~ ,.-,'.

~,...

Esse desenho de Alain

_.,. - o"
" .. -

(1955, TheNew Yorker

..- .

Magazine) faz pensar que o

... -- - -.-

artista egpcio no estava

construindo, atravs da
imaginao, a aparncia
exterior do corpo humano
em uma forma geomtrica,
mas sim imitando a
realidade tal como lhe
aparecia aos seusolhos j
educados pela matemtica.

A UTILIDADE DA ARTE
Uma outra possibilidade de responder questo, se a
arte capaz ou no de expressar a verdade, veio
justamente de um dos alunos de Plato. Aristte}es, na
sua Potica, procura mostrar que a~rte v~rdad~ira,
tanto do ponto de vista epistemolgico, quanto moral.
Essa virada realizada sem que se abandone a idia de
que arte imitao, ao contrrio, ela se d por
intermdio de uma reinterpreta~ d~ mime~is. Contra
Plato, que acredita que a "imitao" ela mesma
uma atividade inferior e que inferioriza aquele que a
pratica, Aristteles defende a idia de que a mimesis
natural ao homem: "ns contemplamos com prazer as
imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que
olhamos com repugnncia, por !_xemplo, as
representaes de animais ferozes- e de
-- cadveres"
(Potica, 1448b). Esse praz~r com a arte seria similar ao
prazer que o homem tambm sente quando aprende
alg_oc!enovo sobre o mundo.

o Artista e a Mulher

Para Aristteles, ao contrrio de Plato, a mimesis

Reclinada, 1525,

no apenas imitao de objetos j existentes, mas

xilogravura do pintor
alemo Albert Drer

pode ser tambm imitao de coisas possveis, que


ainda no tm, mas que podem ou devem ter

(1471-1528).
O homem um ser que
imita. Para Aristteles,

realidade. Nesse sentido a arte no apena~


~ reproduo, mas inv_en!~ do real. Alm disso, a arte
pode ter uma funo idealizadora ou caricatural. Na

assim como agradvel


descobrir uma verdade
(a correspondncia entre o
que se diz e o que
acontece na realidade), a

tragdia, a arte melhora seus modelos, apresentando-os


de forma mais nobre, herica ou virtuosa do que
I

costumam ser. Na comdia, pode pior-Ios,


apresentando-os de modo

~ mais ignorante,

teimoso

feio do que o normal


(Potica, 1448a).

Mscara teatral
romana, afresco do
sculo I a.c.

ou
I

.1

,.

arte agrada porque permite


que reconheamos a
semelhana entre o
modelo e a cpia.

Aristteles afirma que a poesia trgica fornece


uma abordagem mais inteligente da realidade do que
a histria. Enquanto a histria nos mostra apenas
como as coisas aconteceram, a tragdia mostra como as
coisas poderiam acontecer e em certa medida,
como as coisas sempre acontecem:,"PQr isso a poesia
mais sria e filosficadQgue a llistria: aquela comunica
o~niversal, e~ta ~elaJa opmj:icular" (Potica,1451b).
Um exemplo famoso da universalidade e da
atualidade da arte trgica a obra Antgona
(440 a.c.), do poeta grego squilo (525456 a.c.). A histria gira em torno de
Antgona, cujo irmo morre em
batalha contra sua prpria cidade,
ao tentar recuperar o trono, que ele
achava lhe ser de direito. A herona
v-se confrontada ento com um
impasse sem redeno. Ou segue uma
antiga lei da cidade que probe, sob
pena de morte, realizar os rituais fnebres
de seu irmo, considerado um traidor, ou
A figura
de Antgona
tornou-se smbolo de
resistncia tirania. A
artista grega VassoKatraki
(1916-1986) gravou em
pedra O Deverde Antgona
(1942), como parte de um
protesto contra a ocupao
alem de seu pas durante
a Segunda Guerra Mundial.

ento segue uma lei ainda mais antiga, uma lei


da famlia, que probe abandonar o corpo de um
parente amado ao relento, sem um enterro digno.
Nesse caso, no h escolha absolutamente certa ou
errada, e as conseqncias, qualquer que seja a
deciso, sero sempre pesadas. O drama de A!ltgona
pode se repetir em qualquer poca da histria, pois osinteresses coletivos nem sempre coincidem com os
~

i_nte~essesindividuais. A dimenso trgica da histria


de Antgona reside no fato de no se tratar apenas da
descrio de um destino particular, mas da prpria'
condio
--=------- humana.

- -~
4 .O

EFEITO PURIFICADOR

Finalmente, Aristteles considera a arte necessria


porque ela provoca um efeito benfico denominado
"catarse", um termo oriundo da medicina e que
significa literalmente o processo de~g~So

dos

~ e~eme_ntospernicios~s P!esel!tes no corE-0'Atravs da


msica, do teatro e da poesia o espectador
i~c~ntivado a sentirJ0rtes emoes, tais como o
~o,
a piedade ou o entusiasmo, sem cair em
descontrole ou desespero. Aps a catarse vem o alvio
e~sensao de equilbrio. No caso da traqdia, tal
efeito s pode ser alcanado se o encenador conseguir
manter a platia a uma boa distncia da ao
encenada. Se a ao for perto demais, se a narrativa
tratar dos sofrimentos de um prximo
muito querido, como um irmo ou o pai,
entQ a dor ser insuportvel e no haver
nenhum prazer esttico. Se estiver longe
demais, se o enredo tratar dos infortnios
de um inimigo odiado, ento no ocorrer
nenhuma compaixo e tambm nenhuma
catarse. As
---- histrias ideais, para fins
purificadores, dizem respeito, portanto, ~os
infortnios do concidado, do vizinho, do
amigo. A catarse contribui p~ra fortalece!
o sentimento .?e com_unidade na pla!i9' Para
Aristteles, a boa convivncia entre os habitantes da
cidade ideal no seria nunca obtida com a mera a-

A expresso catrtica do
folio durante o carnaval
captada atravs de imagens
em preto e branco do

pathia (ausncia de paixes) platnica, mas somente


atravs de uma boa medida --entre- razo
e afetividade.
-

fotgrafo brasileiro Arthur

Enfim, a arte no apenas capaz de nos trazer saber,

da Face Gloriosa (1997).

ela tem tambm uma funs.o~d~fic~~~e pedag_gicC!:

Ornar, no livro Antropologia

A primeira parte da Potica, de Aristteles, trata da


poesia trgica. A segunda parte, que no chegou at
ns, deveria ter tratado da comdia. Piato no via
com bons olhos a comdia e identificava em uma face
risonha os primeiros sintomas da loucura ou de uma
animalidade descontrolada (A Repblica, 379a).
Aristteles, ao contrrio, aprovava o riso como uma
forma de purgao dos males da alma e o reconhecia
como uma das formas de acesso a uma atitude crtica
diante da realidade. Para Plato, o riso era uma
ameaa racionalidade; para Aristteles, 9-riso tlera
de certa maneira um gesto filosfico. O riso divide
opinies porque uma experincia-limite. Durante o
riso no h mais mente e corpo, pelo menos no no
sentido tradicional enquanto substncias separadas.
Rindo, desvela-se o modo como o homem existe no
mundo, um ser que pensa e sente, sempre e de cada
vez, simultaneamente.

A composio do personagem Coringa,


inimigo nmero um de Batman nas histrias
em quadrinhos, determinada por diretrizes
platnicas, j que seu sorriso permanente
serve apenas para indicar loucura e maldade.

Observe que a expresso de


alegria da moa reforada
pela luz do sol que entra pela
janela iluminando seu rosto.

O quadro se chama O Oficial e


a Garota Sorridente(1658-1 660)
e do pintor holands johannes
Vermeer (1632-1675).

A reflexo aristotlica sobre a arte tem o mrito de


responder s principais crticas levantadas por Plato.
Mas, s vezes, as tentativas de salvamento implicam
um preo a pagar, que pode igualmente ser
prejudicial. Surge a--questo
- - - - se- a - arte tem- sempre
- - que
cumprir uma funo edificante, como parece sugerir
Aristteles. Da Antiguidade Idade Moderna, as obras
de arte sempre foram usadas q)mo suporte de
mensagens polticas, religiosas, ideolgicas. A funo
primordial da arte servir ao Estado, s leis ou
educao? A arte s verdadeira quando atende a um
fim que a transcenda?

A obra de arte guarda uma


certa autonomia de
s.!9nificae~que resiste a
t9Q~ ~_tentativas de
imposio ~
funes. Um exemplo
famoso so as
representaes da figura
bblica de Maria Madalena.
Embora o objetivo dessas
representaes seja o de
transmitir a importncia do
arrependimento

e da

piedade, muitas vezes o


que fica mais em evidncia
nas telas a sensualidade
do corpo feminino. A obra
de arte parece um touro
bravo, pois muito difcil
for-Ia a uma nica direo.
Ticiano. Santa Maria
Madalena, c. 1530-35.

5.O

FIM DA ESTTICA

A arte contempornea conquistou o


direito de agradar, sem ter que
obrigatoriamente satisfazer a expectativa
aristotlica de correspondncia entre a
imagem e o modelo.

Mulher Chorando(1937),
de Picasso.

-lii~'.

----- A arte do sculo XX no tem nenhum


c?mpromisso em imitar a realidade, em traduzir
simbolicamente
alguma sabedoria, nem mesmo
- - -- - - em
provocar prazer ou satisfao. De certa maneira,
nessa direo que autores contemporneos como
Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty e Derrida
conduzem suas reflexes ao recolocar a questo
esttica da seguinte maneira: em.-9,uemedida a arte
~.t: revela uma outra forma de verd~de, <:..ujo
conted0-2
pensamento cientfico no capaz de apreender? E
ainda, em que medida no existe uma dimenss>
sensorial e afetiva n~ prpria cincia e na filosofia, e
isso no de uma forma meramente decorativa ou
e~tilstica, mas como pertencendo originariamen!e
estrutura do prprio pensar?

A arte pode estar, s vezes, m_~t~


mais preparada do que a cinc~a
para captar o devir e a fluidez do
mundo~p~is o ~rtista no que.!:.
manipular, mas sim "habitar" as
coisas.
------ O famoso artista francs
Rodin, no seu livro L'Art [A Arte]
(1911), comenta que a tcnica
de fotografia em srie, mostrando
todos os momentos do galope de
um cavalo em diversos quadros,
apesar de seu grande realismo,
no capaz de capturar o
movimento. O corpo do animal
fotogrado em diferentes posies,

Edward Muybridge:

mas ele no parece estar

Estudos de Locomoo

galopando: "na imagem cientfica

Animal (1878).

[fotogrfica], o tempo suspenso


bruscamente" (A Arte, p. 52).

"

1.29
><

Theodore Gericault
(1791-1824),
DerbyemEpson(1821).
Para Rodin, um pintor
capaz, em nica cena,
de nos transmitir a
experincia de ver um
cavalo de corrida e isso
porque ele representa o
animal em um

~ esttica sob o aspecto de mera


sensibilidade"

"cincia da

chega ao seu fim no s_culo~ e

progressivamente substi~da Eor uIl!.discurso q_ue


conjuga racionalidade e afetividade de forma mais
radic~i; Essa nova_rcio;~lidad~ ela mesma esttica,
mas agora ser preciso tentar compreender aisthesisno
mais atravs da dicotomia tradicional entre senso e
sensvel, mas como uma experincia simultnea de
p~rcepo sensvel e percepo de ~e!ltido. Heideg~
sugere em ~ere Temp"o(1927) que todo "sentir" j
desde sempre um sentir" entendedor", todo ver e ouvir
j so ver e ouvir "compreenden~~~".Sempre ouvimos
algo com sentido, seja uma motocicleta ou os sinos da
igreja; para ouvir apenas rudo sem significado,
preciso muita tcnica e concentrao. importante
ressaltar que a recproca tambm vlida, ou seja, todo
pensamento j est desde sempre de alguma maneira
contaminado de algum sentimento, seja ele o amor, a
alegria, o dio, a tristeza, o entusiasmo, a admirao,
ou simplesmente o tdio (ver captulo 6, item 2).

~ovimento am..!?guo,
~m-9ue os J!1~mbr~s_
traseiros e dianteiros
p~recem estar em instantes
diferentes. Rodin diz que
essa exposio talvez seja
l~calI1ente inconcebvel,
mas paradoxal!!1~nte
muito milisadequada~
maneira como o
movimento se d: "o
---artista
~erdadeiro

e a fo.!Qgrafia

mentiro~a, -pois na
re~lidad~el11P-o no
pra" (A Arte, p. 52).

Vista area da Catedral


de Freiburg (XVII!),na
Alemanha.
o filsofo alemo Kant
antecipa a superao da
dicotomia senso/sensvel
na arte ao sugerir que
qualquer ser dotado de
racional idade (um
homem, um deus ou at
algum tipo de ser
extraterrestre) seria capaz
de avaliar
satisfatoriamente algo
como sendo bom ou til,
ou seja, como algo que
corresponde funo que
se espera dele. Por outro
lado, qualquer ser que
tenha corpo (um homem
ou animal) seria capaz de
sentir afetos ou desejos
sensveis, e de satisfaz-Ios.

Rosa Meditativa

Entretanto, ~elJte
o
homem, na rT)~dldaem que

(1958), de
Salvador Dal.

um ser <iue sen_tee que


pensa simultaneamente,

"A rosa sem

est preparado para

porqu; a rosa

apreciar o belo (Crtica do

floresce porque
floresce". Nesse

Juzo, 5). Se Kant estiver


certo, ento todas as
igrejas, catedrais e
monumentos construdos

famoso verso de

.-

O Peregrino
Querubnico
(1675), do

em homenagem aos deuses


atravs dos tempos so na
verdade uma afronta, j

poeta mstico alemo Angelus Silesius (1624-1677),


encontra-se a frmula da atitude contempornea

que atestam a impotncia


divina de criar e desfrutar a

diante da arte. O pressuposto agora


--- 9!,!e o homem

beleza da arte.

por uma razo OlJutilidade.

p~uf!:l!ir

a_belez,!da obrLdearte semy~r

6 . BELEZA

o fim da esttica

FUNDAMENTAL?

A arte contempornea no J2recisa expor somente a


beleza, mas pode lidar at mesmo com dimenses
mais obscuras da existncia, tal como a fei~~C!:Por
que o feio era evitado pela arte? O que h na feira
que causa tanta repulsa? Etimologicamente, o termo
"feira" remete ao latim foeditas, que quer dizer
"sujeira", "vergonha". Em francs, laideur deriva-se do
verbo laedere, que significa "ferir". Em alemo, feira
Hasslichkeit, um termo derivado de Hass, que quer
dizer "dio". H algo no feio que nos envergonha,
q~e nos fere, <Luedesperta }~~so ~dio. A feira possui
diversos graus: pode provocar risos, na sua forma
mais amena; e nojo e asco, nas suas manifestaes
mais agressivas. Em um sentido estrito, o feio aquilo
que sobra quando o belo se ausenta. Se a beleza se
mostra na proporo,

a feira est relacio_nada ~

d~sl:!].e~ida.Se a belez.9-_o esplendor da ordem, a


feira a instncia da assimetria e do excesso. Se o

marcado tambm por um


questionamento radical de
todas as demarcaes
absolutas na cultura. Por
exemplo, esporte uma
forma de manifestao
artstica? O futebol tem
vrias caractersticas
comuns arte:
criatividade, beleza,
imprevisibilidade,
celebrao do corpo
humano, alm de provocar
efeito catrtico na platia.

l32
belo est do lado da luz e do bem, o feio est do lado
da escurido e do mal. Tais distines pressupem
uma condenao do feio que no se baseia apenas em
critrios de agrado ou desagrado, mas est associada
tambm a certos aspectos morais.
A- acusao
mais
freq'Q.~I!t~
a_!equ~ a feira -seri~
o reflexo imediato de desvios de condu!? O poeta
grego Homero descreve na Ilada a figura de Thersites
como o homem mais feio a participar da ocupao de
Tria: "vesgo, manco, corcunda, careca" (Ilada, 11,217219). Essa feira seria a expresso sensvel de sua
atitude covarde na hora do combate, da falta de
~breza de seu carter. A cultura grega antiga seguia o
modelo da correspondncia imediata entre virtude
moral e beleza fsica. Esse }2!econceito,que
a base da
- -poltica de pureza racial do nazismo, vigo~at
no cinema comercial e nas novelas da tev.

o ator

tcheco Peter Lorre

(1904- 1964) foi forado a


participar, como vilo, de
diversos filmes por causa da
sua aparncia inadequada aos
padres de beleza de Hollywood.
Cena de O Vampiro de
Dsseldorf (1931), de Fritz
Lang, com Peter Lorre no papel
de um manaco assassino.

h~

133

Para o pensador antigo Plato, a feira no


revela apenas uma imperfei<2da cond~~, mas
tambm uma ~mperfeio_ontol-9icp..No dilogo
Hpjas Major (289a), ele insinua que, comparada com
os deuses, a espcie humana no bela, ao passo que
o mais belo macaco no passa de feio se comparado
aos homens. A feira humana tambm era
interpretada como o sinal de irruI2-odo irracional,
da perda de identidade. Uma pessoa em estado de
embriaguez, de perturbao afetiva (de prazer ou dor)
ou ainda de loucura tende a ter suas feies
embrutecidas e animalizadas. De uma maneira mais
indireta, o feio tambm estava associado ao brbaro e
ao es!rangeiro, enfim, a tudo que no se conformasse
s regras da cidade.

~ feira

est associada, de forma ambgua, com o

desej~. O prazer sexual, segundo Plato, o mais


agradvel, mas tambm o mais feio de se ver, to feio
que as pessoas tendem a ocultar-se durante o ato
(op. cit., 299a). Do mito bblico da queda do
paraso at o jargo popular que paradoxalmente
nomeia "vergonhas" seus objetos de desejo, parece
que evidente a fealdade da cpula e dos r9os
genitais_.A feira evoca da pelo sexo, isso o que a nos
fere, a ameaa de perder a face humana, de se
animalizar, de se tornar algo selvagem. O quadro de

Gustave Courbet (1819-1877)A Origemdo Mundo


(1866), que mostra em um ngulo muito prximo
uma mulher nua de pernas abertas, causou grande
mal-estar na poca de sua primeira exibio
justamente por expor a dimenso sensual daquilo que
at ento era tido como "feira".

"

Todas essas
condenaes e
suspeitas indicam que
a repulsa pelo feio
parece estar associada
dificuldade de lidar
com -----o diferente de
maneira ge!,al. Se o
filsofo alemo He9.el
tiver razo ao explicar,
nas suas Liessobre
Esttica (18,g), o
prazer que sentimos

com o ~~~ como uma


_

forma de satisfa_o elo espj[ito humano consigo


o erotismono est ligado
necessariamente beleza.
No filme O Homem Elefante
(1980), de David Lynch,
narrada a dramtica
histria de um homem
terrivelmente deformado
por uma doena rara.
Sua feira assusta, mas
tambm fascina e, s vezes,
at desperta desejos.

pr~rio, o prazer em ver.? sua prpria face refletida


na obra de arte como na natureza, ento o desprazer
da feira tem origem justamente no desconforto
contrrio em ter que lidar com o que outro e
estranho. Tudo o que parece ser estrangeiro, inabitual
ou muito novo tende a ser visto com desconfiana e a
ser percebido como feio.
Na famosa msica Lithium (1992), da banda de
rock norte-americana

Nirvana,

como uma forma solidria

a feira evocada

de identificao:

"I'm so ugly
But that's ok
'Cause so are you
We've broke our mirrors."
"Eu sou to feio
Mas est tudo bem
Porque voc tambm
Quebramos

nossos espelhos.

JJ

Em ltima instncia o feio provoca repu1-sa


porque toca a ferida essencial, nossa incapacidade de
lida~ com esse outro absoluto que a morte. Em geral
no gostamos de falar ou de pensar na morte, mas a
feira lembra-nos, contra a nossa vontade, que vamos
envell!.ecer e mQrrer. A feira parece emergir
inexoravelmente no processo de corroso temporal do
corpo. O cad~ver eIJl decomposio to repelente,
pois
-- aponta impiedosamente para nosso futuro. A
.

filosofia indica que preciso saber aceitar a morte


sem leviandade, mas tambm sem desespero. O que
fazer ento com a feira do homem e do mundo?

Goya, As Jovens (1812).

Repare como, no contraste


entre as mulheres jovens e
as mulheres velhas, Goya
faz da feira um lembrete
de que todos estamos
sujeitos passagem do
tempo, como se a feira
fosse um mal presente em
ns mesmos, esperando o
momento certo para
aflorar.

Goya, As Velhas(1812).

136

7 . PARA ALM DO BELO E DO FEIO


Se tradicionalmente

a feira foi sempre evitada na

arte e na filosofia, por ser vista como um sinal de


imperfeio, vivemos ag~ra~m um estado de
indeterminao, pois no sabemos mais ao certo o que
belo ou feio. Essa indeterminao tem um aspecto
positivo, na medida em que impede o ressurgimento
de qualquer tipo de fascismo esttico, como o nazismo,
por exemplo, cujo projeto de pureza racial estava
associado pretenso de erradicar a feira no mundo.
Mas pode ser perigosa tambm. Certos programas de
rdio ou tev exploram hoje - sem o mesmo
refinamento da arte - a capacidade que a feira tem
de impressionar o espectador.
a problema que agora corremos o risco de
ficarmos irremediavelmente ~~est~siados em relao
ao feio, graas sua superexposio na tev, nos
jornais e nas revistas. Cada vez h menos repulsa
pelo espetculo dirio de horrores. Talvez seja o
momento apropriado para lanar um movimento de
preservao ecolgica da feira. Pois to ruim como
excluir e perseguir tudo o que for considerado feio,
ficar indiferente e insensvel, deixando se extinguir a
capacidade de sentir repulsa e desprazer. Ao
contrrio do que dizia o famoso poeta brasileiro
Vincius de Moraes (1913-1979), s vezes a feira
pode ser tambm fundamental. Precisamos aprender
a deixar a feira ser! No se trata de fazer uma
apologia do feio, mas de se esforar para conviver
melhor com a desarmonia, com a incompletude e at
mesmo com a incorreo, no apenas nos outros,
mas em ns mesmos.

o Retrato do Papa Inocncia X

(1650) foi feito pelo pintor


espanhol Diego Velzquez

(1599-1660) em estilo
detalhada mente realista.
Toda a soberania e
imponncia de algum que
se sabe a autoridade
mxima de seu tempo e se
sente alado acima dos
problemas terrenos vem
tona atravs dos tons em
vermelho e dourado.

Observe agora o estudo


sobre o quadro de Velzquez
feito pelo pintor irlands
contemporneoFrancis
~9D (1909-1992) em
1950. O amarelod ao
trono a aparncia de uma
cadeira eltrica, o papa grita
e parece sentir dor. A feira
de seu rosto emerge como
um sinalde que o papa
tambm humano, falvele
mortal. A obra de Francis

Baconno nega nem elogia


a feira do homem e do
mundo, apenas deixa que
ela se mostre.

. .

'-'

'-'

"-'"

o
Amor,
Ento,
Tambm Acaba?

.A

FORA DAS PAIXES

Foi visto nos captulos anteriores que a definio


tradicional de homem expressa na imagem de um
"animal racional". Trata-se de um animal entre
outros, que sente fome, desejo, alegria e raiva. Por
outro lado, um animal especial, porque capaz de
A arquitetura das
bibliotecas, lugar de
reflexo e de pesquisa,
um exemplo da diviso
corpo/alma na vida
cotidiana. As janelas no
permitem que os negcios
da rua adentrem.
Os estudantes espalham-se
com seus instrumentos de
leitura e escrita nas

analisar, calcular, classificar e pensar. O problema da


imagem de animal racional que ela pressupe uma
separao e uma hierarquia. O corpo, nossa parte
animal, sempre inferior mente, o que
supostamente nos torna seres excepcionais. Tudo que
diz respeito sensibilidade, isto , percepo
sensorial e afetividade, est associado com a paixo.
Esse termo indica um padecer, algo que no move,
mas que sofre movimento. mente, ao contrrio,

enormes mesas comuns,


mas a atmosfera no

atribuda a capacidade de agir, intervir e controlar.


Embora todos os dias tenhamos a experincia da

festiva. Emgeral a
iluminao artificial,no

conexo entre nosso corpo e mente, pois sentimos a

h vista panormica, como


se toda paisagem fosse
miragem; o silncio
absoluto, como se todo
som fosse barulho ou
rudo; no se pode comer,
beber ou ouvir msica;
enfim, deve-se suspender
as paixes do corpo para
que a voz da prpria
mente possa ser ouvida.
Tal como em um claustro,
onde se busca uma vida
de recolhimento, silncio
e solido, para que a voz
divina se faa audvel.

influncia do clima, da alimentao ou da paisagem


sobre o nosso pensamento, nosso mundo construdo
segundo uma lgica asceta, como se a vida ativa s
fosse possvel atravs de uma disciplina contra o
corpo.

Para ~tzscE~, a filosofia tradicional tem sido a


"histria de uma m compreenso do corpo",
colocado em oposio alma, ao esprito, mente.
As paixes foram excludas da dimenso da
racionalidade, como se no participassem de modo
algum do processo de pensar. Fazer filosofia , desde
Plato, liberar-se da priso do corpo, controlar suas
foras. Em Aurora (1887), Nietzsche enumera seis
pequenas estratgjas ascetas de_c~!TIbC!teaos afetos:
(1) deixar os desejos se enfraquecerem atravs da sua
no satisfao por longos perodos de tempo, atravs
de dietas ou de jejum; (2) impor uma regulamentao
estrita para a satisfao dos impulsos at que eles no
nos perturbem mais; (3) intencionalmente,

buscar a

saturao de prazer at que surja em ns uma nusea


em relao ao objeto do desej.?; (4) associar
metodicamente ao desejo pensamentos torturantes de
pecado, culpa ou vergonha; (5) deslocar as foras do
corpo para outras direes, para o trabalho, por
exemplo; e (6) enfraquecer ou deixar adoecer o corpo
(op. cit., Livro 11, 109).
Todo mundo j passou por uma situao em que
se viu num conflito entre a razo e a emoo,
precisando reunir foras para no se deixar levar
pelos sentimentos. Para Nietzsche, as tcnicas de
disciplina das paix~s no so uma prova da
superioridade da mente sobre o corpo. Trata-se, ao
contrrio, de um embate entre foras antagnicas no
prprio corpo; trata-se de uma luta entre desejos
diferentes, muitas vezes inconscientes: "Combater
a
-intensidade de uma pulso no est em nosso poder,
assim como independe do mtodo utilizado. Na
verdade, o nosso intelecto se mostra claramente como

um instrumento cego de um outro


Segundo Aristteles,na sua ticaa Nicmaco,deixar-se
levar pela ira, uma das mais temidas paixes, no
necessariamente sintoma de irracionalidade. A clera
s um mal se for permitida em excesso; sob
controle, sob medida, a clera pode ser uma virtude.
Tudo depende de conseguir sentir ira "na ocasio
apropriada, com referncia aos objetos apropriados,
para com as pessoas apropriadas, pelo motivo e da
maneira conveniente" (Et.Nic,11,6).Q.2.roblema
ql!e_uma fria to metrificada
talvez no seja mais fria,
mas apenas a sombra plida
e frgil de um~.
O que
define a ira justamente o
estado de arrebatamento
que no conhece nenhuma
medida, mas quer somente
excesso, xtase, exploso.
Por mais assustador que
possa soar, talvez haja mais
sabedoria sobre a raiva na
fala da princesa e feiticeira
~edia na pea homnima
do poeta grego Eurpid~
(480-406 a.c.). Enfurecida
ao saber da traio de seu
marido Jaso, a quem tinha
ajudado com inmeros
sacrifcios e encantamentos,
Media diz momentos antes
de matar os filhos que
tinham em comum: "Sei que
dor vou causar, mas a ira
mais forte que meu
raciocnio" (VI, 1080).
A mo que protege tambm
mata: Media Furiosa(1838),
de Eugene Delacroix
(1798-1863).

impulso, que riv_aldg.quele que


nos _perturba pela sua
intensidade" (ibid). No existe luta
entre o corpo e algo fora dele, a
razo ou o intelecto, mas sim
entre diferentes foras no interior
do prprio corpo.

Cena do filme
Laranja Mecnica

2.O

TDIO

(uma tarefa da filosofiaatual traar uma outra


~ ~~. interpretao dos afetos e do prprio pensar. Para isso
est ocorrendo um processo de reavaliao da imagem
de homem como "animal racional", cujo sentir e cujo
pensar moram em casas separadas. A filosofia
contempornea tende a defender a concepo de que
todo sentir humano j marcado de significao e de
racionalidade. Inversamente, t?do I?ensar desde
t

~.\

sempre afinado por alguma disposioafetiva. Numa


passagem do curso sobre Nietzsche de 1936-37,
Heidegger afirma: "0 homem no uma essncia
pensante, que tambm quer algo, e que alm do pensar
e do querer ainda se acrescenta o sentir, seja para

~.p embelezamento

ou para enfeiamento, mas sim que o

estado do sentimento o originrio, mas de tal forma


q~e pensar e querer pertenam a ele" (Nietzsche,I, p. 63).
A filosofia nos sculos XX e XXIbusca reinterpretar
os sentimentos, paixes e afetos no mais como estados

(1971), de
Stanley Kubrik,
em que
personagem
principal
submetido a um programa
experimental de controle
da agressividade.
A histria se passa na
cidade de Londres, em um
futuro no muito distante,
onde gangues de rua
atormentam os cidados.
Aps a lavagem cerebral,
ele passa a sentir
insuportveis crises de
nusea toda vez que
sente desejo de agir
violentamente.
A estratgia do governo
combater um afeto (a ira)
com outro afeto (o nojo).
A nusea um estado de
alarme, uma reQ.MLdQ
corpo contra algo que se
aproxima, mas que no
pode ser assimilado.
O filme coloca em questo
os limites da vontade
humana frente s paixes.

~44t
':: -

'/

-~
'

---\r-~
....
subjetivos, passivos e inferiores, como fonte de engano
moral ou cognitivo, mas como algo que pertenc~
estruturalmente constituio do existir.. Foi dito no
captulo 4 que estamos sempre em alguma ambincia
afetiva, como, por exemplo, a alegria, a tristeza ou a
clera, mesmo quando essas atmosferas no se
deixam reconhecer como tal. At mesmo a suposta
indeterminao que se instaura no tdio ou na
indiferena no deve mais ser descrita como uma
mera "ausncia de humor". Ao contrrio, trata-se das
formas de "afeto" em que nos encontramos com maior
freqncia. Essa nova perspectiva, mais positiva, sobre
as paixes p~rece conduzir a filosofia na atualidade a
reassumir o significado originrio de seu prprio
nome: amor ao saber.
Segundo I:feidegger,no pargrafo 18 do curso
ConceitosFundamentaisda Metafisica(1929), o tdio o
afeto mais determinante da nossa poca. To
determinante que passa sempre desapercebido. O que
o tdio? Heidegger distingue dois tipos, um mais
superficial, com uma causa determinada, como quando
nos entediamos com um livro, um filme, com a espera
interminvel de um nibus ou com a conversa sem
graa de algum numa festa. Existe, entretanto, um
"tdio profundo", que no tem nenhuma causa
~sJ2e_ffi~a,
mas qu~ c~bre todas as coisas e a ns mesmos
cQ!!!.oumQ n~yoa. A banda de rockBiquni Cavado fez
sucesso nos anos 1980 com uma msica sobre o tema:
"Sabe esses dias em que horas dizem nada
E voc nem troca o pijama, preferia estar na cama
O dia, a monotonia tomou conta de mim.
o tdio, cortando os meus programas, esperando o meu fim 11
(Tdio, 1985).

o tdio o sentimento de vazio, a--sensao de que


o mundo como um todo perdeu
de que o- - - a importncia,
- -- tempo pesa. O trabalho e a diyerso so formas de
mantermo-nos ocupados e de fugir ao tdio. Mas o que
h de to assustador no tdio? O refro da msica do

Biquni Cavado enfatiza a r~ao entre tdio e morte:


"Tdio, no tenho um programa
Tdio, esse o meu drama
O que corri o tdio
Um dia, eu fico srio
Me atiro deste prdio.

/I

O tdio apavorante porque nos c?loca


?iante de ns mesmos: seres que exi~te!ll...!:_q~e
_
~ejxa.!!lde_e]Cistir,sem que se possa dizer por
qu. Contudo, o tdio profundo pode ser
tambm
-- -- uma
--- excelente oportunidade de
reavaliao de todos os valores, de red~S:9~ert9
d_omundo, <!e_
r~cor:qu!sta d~ ~:..Entregar-se ao
tdio recusar estratgica e provisoriamente o
tempo cotidiano, com seus pequenos e grandes
afazeres. Como nos versos de Femando Pessoa:
/I

Aproveitar

o tempo!

Ah, deixem-me

no aproveitar

nada!

Nem tempo, nem ser, nem memrias

de tempo ou
de ser!...

Deixem-me ser uma folha de rvore, titilada

pela
brisa,

A poeira de uma estrada involuntria e sozinha,


O vinco deixado na estrada pelas rodas enquanto
no vem outras,
O pio do garoto, que vai a parar,
E oscila, no mesmo movimento que o da alma,
E cai, como caem os deuses, no cho do Destino"
(Apostila, 1928).

preciso muita coragem para deixar o tdio


profundo se instalar sem recorrer a tticas evasivas,
tais como o trabalho, a conversa ou as distraes.
Mergulhado no tdio profundo corre-se mais riscos do
que praticando qualquer esporte de ao, tal como
pular de parapente ou praticar canoagem, mas o
resultado pode ser ainda mais radical: altera~
surpreendentes da existncia.

Essesdesenhos foram feitos


por um aluno
profundamente entediado,
durante uma aula do curso
de direito. As figuras
estilizadas transmitem uma
atmosfera de
aprisionamento e de vazio.
As aulas eram na
Universidade de
Praga/Repblica Tcheca,
no ano de 1902. O aluno
desinteressado escreveu
mais tarde textos clssicos
sobre o tdio, tais como
~Processo (publicado em
1925) e Amrica (publicado
em 1927), tornando-se um
dos grandes mestres da
literatura em lngua alem:

Franz Kafka (1883-1924).

= -

.~

~:,~:147,J

r-:,' ':

3 . PENSANDO

O AMOR

A filosofia ela mesma uma espcie de amor, um

Existem muitas estrias na


mitologia grega que
narram a origem do deus

amor que pensa, como foi dito no captulo 1. O amor

Eros (Cupido, na verso

o mais celebrado dos afetos, tanto na poesia, no

romana). O poeta grego

teatro, como na msica. Entretanto, parece que muito

Hesodo na sua Teogoni~


[A Gnese dos Deuses]

pensamento destri os sentimentos (isso que indica


uma certa incompatibilidade

entre pensamento e

amor). Ser possvel celebrar o amor atravs do


pensamento? A noo de amor uma questo
filosfica fundamental e diz respeito ao outro. pensar

(120-2) conta que Ero~era


uma das foras RfiD1..Q[Qiai~

natureza ~!!!~o di!eto do


deus Chaos), cujo poder

era irresistvel tanto para os


homens como para os

o amor implica refletir sobre a nossa relao com a

prprios deuses. A narrativa

alteridade e, mais radicalmente, sobre a nossa relao

de ~o

com a alteridade que h em ns mesmos.

201) diz que o deus do amor

na lIada (XVI,

nasceu de um ovo de prata,


fruto da unio entre o Vento
e a Noite. Outras genealogias
apontam como seus pais
Afrodite, deusa da beleza, e
Hermes, deus --do comrcio.
Pintura de Mlagre.
Dioniso e Ariane
Acompanhados pelo Amor
(Eros) em vaso de terracota.

Eros, Pompia e Dioniso em vaso de terracota.

Eroscostuma ser apresentado ora como um


jovem belo e sensual, ora como uma criana
alada. A capacidade de voar enfatiza o
carter ldico do amor e sugere a idia de
que Erostambm tem o poder de conferir
asas a quem dominado por ele.

""

48

"":'~

..~...

..

<~~
"

--~
Jovem Defendendo-se de Eras(1880),
do artista francs William-Adolphe
Bouguereau (1825-1905).

Na modernidade, a figura de Erosserviu


freqentemente de pretexto para expor
cenas de sensualidade e erotismo na
arte. Neste quadro, a jovem em questo
parece no estar muito firme ao resistir
contra o assdio do amor.

A Roda da Fortuna,
sculo XVI.

As imagens
tradicionais de
Erosvinham s
vezes acompanhadas da roda da fortuna. A roda da fortuna era um smbolo
muito comum na Antiguidade e na Idade Mdia. Erausado para expressar
as reviravoltasda sorte: ora estamos por cima, reinando, ora por baixo,
exilados. A associao entre o amor e roda da fortuna parece sugerir no
apenas que o amor no segue regras, a no ser as do destino ou do acaso,
mas que tambm est sempre em movimento, como a prpriavida.

Que o amor? O primeiro impulso responder


essa questo com exemplos: h o amor passional,
mais ligado ao desejo sexual; h o amor
condicionado pelo sangue em comum, o amor do pai
ou da me pelo filho ou do irmo pelo irmo; h
ainda a amizade, que no uma ligao sensual ou
familiar, uma afeio pelo prximo conhecido; e h
finalmente a caridade, o amor pelo prximo
desconhecido. Esses vrios tipos de amor parecem se
organizar em uma hierarquia no explcita: do mais
sensvel para o mais espiritualizado, do mais egosta e
possessivo para o mais desprendido e solidrio, do
mais natural para o mais civilizado. A desconfiana
velada contra o corpo e seus afetos rege a
classsificao dos vrios tipos de amor.

A imagem de um corao
estilizado para representar
o amor foi popularizada
pelo cristianismo, mas
encontrada nas culturas
antigas e at pr-histricas,
embora no se saibaao certo
a origem dessa associao.

. .

Sem ttulo,
de KeithHaring.

11'

o que

h de comum em todos esses exemplos? Por

ser um sentimento, o amor parece nada compartilhar


com o pensamento, chegando mesmo a ser visto como
o outro ou o diferente da razo. Apesar disso, o amor
um sentimento diferente dos outros. Embora esteja
inexoravelmente ligado dimenso do corpo e de seus
afetos, o amor visto tambm como a possibilidade
mais extraordinria do ser humano se relacionar com
seu outro. A excelncia do amor advm da sua fora
de instaurar unificao e harmonia entre os homens.
Por causa desse suposto poder, o amor pertence zona
limtrofe entre sensibilidade e racionalidade, entre
natureza e cultura, entre profano e sagrado.

AMOR A SERViO DA RAZO

o amor,

considerado como desejo de fuso com a

alteridade, encontra em Hegel seu maior defensor. A


noo de amor tem um papel central na sua filosofia,
especialmente nos textos de juventude. Para Hegel, o
amor o impulso inerente do ser vivente em direo q
unificao com o outro. Os amantes formam um todo,
em que cada um igual no poder: "Somente no amor
somos um_<Em o objeto,
sem----que ele domine ou seja
-=
dominado", diz ele em uma anotao do vero de
12.92-(Escritosda Juventude, p. 242). O amor, do jeito
que Hegel compreende, uma !:nidade equilibrada de
oposto..e presta um servio inestimvel na histria:
estabelecer comunho,--- comunidade e comunicao
entre os seres humanos.
O jovem Hegel esperava que o amor fosse a
soluo para todos os problemas ticos e polticos. Mas
o amor tambm tinha seu inconveniente. O amor

-'

~-;:

/".,

'~"t

""1511

~ir-

.-

,~""

-,

Na tela O Amor Abraa o Universo, a Terra (Mxico),


Eu, Diego e o Sr. Xlotl (1949), a artista mexicana

Frida Kahlo(1907-1954) expe o amor como a


fora csmica que move as coisas e as pessoas,
conduzindo-as e mantendo-as juntas e protegidas.

podia ser tambm a raiz de todos os problemas, pois


quem ama ama sem razo; tendia a ser possessivo e,
por fim, deixaria de amar, tambm sem razo. No
possvel fazer uma lei que obrigue algum a amar,
nem que impea o fim do amor. Por se tratar de um
sentimento, o amor apresenta-se como algo finito,
quer dizer, passageiro, acidental e arbitrrio. A dialtica
heg_el~a.!!9tinha como desafio lidar com essa
~mbigidade do amor. Como escapar desse dilema?
O Hegel da maturidade acaba substituindo a
aposta no amor pela aposta na razo: posso
reconhecer o outro como um sujeito livre e
independente, se ele fizer o mesmo comigo.
O reconhecimentQ racional recproco ser ento a
nica maneira efetiva de superar as grandes cises
do homem, frente sociedade e a si prprio
(Fenomenologiado Esprito,IV). A vantagem da
comunidade instaurada pela razo que ela
permanente, absoluta e universal. A razo produz
contratos e instituies, tais como o casamento, a
famlia ou o Estado, que seguem leis determinadas,
evitando a arbitrariedade, a exclusividade e a
volubilidade tpicas do amor. Contudo, a decepo
hegeliana no precisa ser interpretada como um sinal
da imperfeio do amor, mas muito mais como uma
lio de que haja talvez um excesso de expectativa ao
exigir algo que ele no pode dar, a no ser que seja
domesticado ou explorado por normas e regras. Talvez
o amor, !Ia suG!.i~_pond~rab!lid~de! e~onhC! ge forma
lI!.aisradical a verdadeira face do homem, um ser que
existe de modo finito, quer dizer, de um jeito
imprevisvel, sensual, temporal e plural.

5.O

MITO DA UNIDADE ORIGINRIA

A idia de unidade equilibrada do amor s faz sentido


porque no apenas uma unificao dos amantes,
mas sim uma reunificao, quer dizer, a recuperao
de_uma uni<!ade ~rigi~_riaperdida.. A dialtica
hegeliana do amor reatualiza a fala do comedigrafo
Aristfanes (444-385 a.c.) no famoso dilogo de
Plato intitulado O Banquete. Esse dilogo reproduz
uma festa onde os convivas, entre eles Scrates, fazem
diferentes discursos sobre o amor, alguns mais
entusiasmados, outros menos: dependendo da
quantidade de vinho tomado.

o Banquete(1869). Essefamoso quadro do pintor

dilogo, entre eles Scrates e Aristfanes, em

alemo Al}selmFeuerbach (1829-1880) reconstri


a festa descrita por Plato. No centro da tela v-se
o poeta trgico Agato, que organizou o encontro
para comemorar o triunfo em um concurso teatral
no dia anterior. Observe como so diferentes as

concentrada conversa: o primeiro de costas para a


dele, falando e gesticulando; ambos sentados

atmosferas afetivas de cada lado do quadro.

(atleta, estrategista poltico e antigo aluno de

Na parte direita esto os diversos participantes do

Scrates), visivelmente alegre e embriagado.

porta, coando a barba pensativo; o segundo diante


mesa entre as luminrias. J no lado esquerdo
retratada a chegada barulhenta de Alcebades

Aristfanes explica que o amor surgiu a partir de


uma ciso originria. Segundo ele, os seres humanos
de antigamente eram compostos de duas partes,
reunidas na forma de uma esfera, com duas cabeas,
quatro braos e dois sexos (masculino/feminino,
masculino/masculino ou feminino/feminino). Eles
eram muito orgulhosos de seu poder e tentaram
invadir o cu, territrio dos deuses. Como punio por
essa transgresso, cada um deles foi partido em duas
partes estanques. As metades violentamente cindidas
sofriam muito pela perda da respectiva metade
complementar (do mesmo sexo ou do sexo oposto) e
desejavam intensamente uma reunificao. Ento Zeus
cria Eros: "para reconstituir a totalidade originria que
se perdeu, fazendo de dois uma unidade e assim curar
a natureza humana" (O Banquete, 191d).

Betty Blue(1986), esquerda, de Jean Jacques


Beneix, e Subway (1985), acima, de Luc Besson,
so dois filmes franceses da dcada de 1980 com
vises bem diferentes sobre o amor.

a primeiro trata de um romance trgico e


impossvelentre um aspirante a escritor e uma
ex-garonete, que culmina em loucura e morte.
a segundo tambm narra a histria de um amor
impossvelentre um assaltante e uma dama da
alta sociedade. Tambm h aqui loucura e morte,
mas dessa vez apresentados com humor e leveza.
BettyBlueencarnao idealdo amor romntico
(belo, intenso e doloroso), ao passo que Subway
retrata o amor nos tempos ps-modernos: para
almdo bem e do mal.

o famoso mito da unidade originria perdida


esconde uma lgica pela qual o amor tem sido
experimentado e pensado durante a histria: o desejo
~e10_out~q

~ II!arca

de u_m9 falta, queprec!sa

se~

~~rrigi~C!.Entre os amantes surge uma fora de


atrao inexorvel que se fundamenta em um liame
originrio e anterior. A verdadeira ligao amorosa
supe um desejo de ser para sempre, eterna; ela quer
se manter at mesmo depois da morte. Aristfanes diz
ainda, em O Banquete, que aquilo que os amantes

mais querem ouvir um deus dizendo: U[...] quando


vocs morrerem, vocs tambm no sero dois no
mundo subterrneo [Hades], mas um, juntos na morte,
como um morto s" (op. cito192e).
Outra origem de Eros mencionada

por

Scrates, citando sua professora, a sacerdotisa


Diotima de Mantinea. O deus do amor seria filho
de Poros (em grego, riqueza) e de Penia (em grego,
pobreza). Os deuses estavam festejando o
aniversrio de Afrodite, mas Penia no estava
convidada.

Quando Poros foi ao jardim descansar

da sua embriaguez,
oportunidade,

Penia aproveitou-se

da

deitou-se com ele e gerou Eros

(O Banquete, 203b). A histria parece indicar que


Eros tem uma essncia dual, pois filho tanto da
riqueza como da pobreza. interessante

notar que

Poros estava repleto de nctar e ao mesmo tempo


vazio de foras. Penia, por sua vez, era pobre, mas
mostrou ser rica de imaginao
pais carregam
que caracteriza

dentro de si a mesma ambigidade


Eros, nem absolutamente

nem completamente
carncia

e astcia. Ambos os
pleno,

vazio, mas cheio de uma

da qual brotam riquezas e de um excesso

que esvazia e alivia.

Amar significa essa perspectiva de buscar a fuso


de dois em um, curar um meio ser humano
transformando-o

em um ser completo. Se o amor

surge da busca da reunificao, ento como se cada


ser humano estivesse na expectativa de uma segunda
chance de invadir o Olimpo. Mas ser que o prazer, o
regozijo do amor est mesmo em se tornar uma
unidade? Ser que na idia de reunificao no h
uma lgica perversa que coloca o humano como algo
em falta, carente, doente, e como seu nico remdio
o dom total e o esquecimento de si em prol de uma
suposta unidade harmoniosa

permanente? Embora a

fala de Aristfanes no represente a posio de


Plato, o mito da unidade originria perdida e o
projeto de complementao recproca
dos amantes tm influenciado
durante 2.500 anos toda a nossa
cultura ocidental, do romance de
folhetim historia em quadrinhos,
do dramalho mexicano s
telenovelas do horrio nobre, da
tragdia de Romeu e Julieta ao
cinema norte-americano, da msica
clssica at o punk rock.

Pster de Sid e Nancy, O Amor Mata (1986),


filme de AlexCoxoA pelcula narra a histria de
Sid Vicious,baixista da banda punk Sex Pistols,
morto por overdose de herona, e de sua
namorada Nancy, provavelmente assassinada
por ele. Embora gire em torno da cena punk, o
filme acaba reproduzindo o elemento principal
da metafsica do amor: a unificao entre
amantes que resiste at morte.

..

E o AMOR, ENTO,
TAMBM ACABA?
"Como termina

um amor? O qu? Termina?

Em suma ningum

- exceto os outros - nunca sabe

disso; uma espcie de inocncia mascara o fim


dessa coisa concebida, afirmada, vivida como se
fosse eterna. O que quer que se torne objeto amado,
quer ele desaparea
de qualquer

ou passe regio da amizade,

maneira,

no o vejo nem mesmo se

dissipar: o amor que termina

se afasta para um

outro mundo como uma nave espacial que deixa de


piscar: o ser amado ressoava como um clamor, de
repente ei-Io sem brilho (o outro nunca desaparece
quando e como se esperava).
de uma imposio
(sujeito enamorado)

Esse fenmeno

resulta

do discurso amoroso: eu mesmo


no posso construir

at o fim

minha histria de amor: sou o poeta (o recitante)


apenas do comeo; o final dessa histria, assim
como a minha prpria morte pertence aos outros;
eles que escrevam o romance, narrativa exterior,
mtica" (Roland Barthes: Fragmentos de um
Discurso Amoroso,

pp.86-87).

o filsofo francs ~9IaE_dBarthes (1915-1980) reflete


de maneira potica, no livro ~ragmen~~ de_um Discurso
Amoroso (1977), sobre ~ondio fundamental do
discurso amoroso, uma sucesso sem-fim de fins. Toda
a dor, mas tambm toda a delcia, do amor repousam
sobre sua radical transito~edade. Ser que todos os
sofrimentos associados ao amor, na cultura ocidental,
no estariam associados a essa idia perniciosa de que
s h um verdadeiro amor possvel e que ele vai ser
para sempre? E se eu no achar minha metade
perdida? E se ela estiver vivendo no Imen, por

exemplo? Estaremos condenados ambos a vagar


infelizes pelo mundo? A lgica platnica/hegeliana
do amor serve muito bem para explicar o fim dos
relacionamentos: se acabou, porque no era amor.
H uma certa corrupo envolvida nesse raciocnio.
Esquece-se de que uma relao amorosa envolve
tambm tenso, e no s teso.
"Amor, ento,
tambm acaba?
No, que eu saiba.
O que eu sei
que se transforma
numa matria-prima
que a vida se encarrega
de transformar em raiva.
Ou em rima."
Os versos do poeta brasileiro

Paulo Leminski (1944-

1989) fazem pensar: Se o amor uma relao entre


seres finitos, instveis e temporais,
haveria de ser tambm

por que no

uma relao finita, quer

dizer, sujeita tanto a xitos como malogros,


oscilante entre perodos de maior ou menor
estabilidade?

A finitude do amor no precisa ser

rejeitada como um defeito ou imperfeio, mas


assumida como uma das caractersticas mais
fascinantes

do ser humano.

o encontro

amoroso exige a presena de dois


seres e no a fuso de dois em um. Se ambos amantes
forem dois seres singulares, e no duas metades
procura de seu complemento, ento o grande prazer
do amor seria justamente a oportunidade inigualvel
'de ~xistir na ambigidade, de e~pe!imentqr ~
dualidade, de celebrar o contato com a alteridade.

.~

-~
'-160
,~\
~~
--

li'"'

~~
~~

...~ ~'l'

'-rjf...N"J1';7'

..

.
F'~.,:.?
';~
'
..

,,

> ...
.~~~~~:~.~

:\!;
.

~ ~';;~'c~',~,

':.?o

..

...:..

...

..'

'.'

'~'.._
.

A cantora francesa Edith Piaf

".)". .,}';.-;"
.

.
~~';<.,..
.~~~; ~ .;.

.:.

/'.

..

(1915-1962) traduz esse instante

~;

-. Q~
:~~..
..
'c

,.::0-

'~~!J

.... ...

~~.;
~ ~
..

..
.
~~_
;,,~~
:~~
.

.)

~ ,. ]L-~

p .~;..
.

de jbilo em uma famosa


1/

...

,,', :'
,

'i\

cano:

Les amants

J merveilleux,
l'~xtase dans le~
yeux / marchment comme s'lls
portaient en eux/ un trsor
fabuleux, presque miraculeux /
cette immense fortune
d'tre deux" [Os amantes
maravilhosos,

o xtase nos

olhos / andam como se


portassem neles / um tesouro

o Beijo(1908),
escultura do artista

fabuloso, quase milagroso / essa imensa felicidade


de ser dois] (LesAmants Merveilleux,1960). Essa
imensa felicidade de ser dois um tesouro a ser

plstico romeno
Constantin Brancusi
(1876-1957).

protegido e desfrutado.
o beijo um gesto de
amor, entre amantes,
amigos, parentes e
at desconhecidos;
mas no produz a
unificao de dois
corpos, nem a
dominao de um
pelo outro. No h
atividade ou
passividade no beijo,
pois no se pode
detectar qual boca
beija e qual boca est
sendo beijada. O
beijo uma tima
ocasio para
pluralizara existncia,
atravs da pele, dos
lbios e da lngua.

. A FERTILIDADEDOS MORTAIS
O amor mais forte do que a morte?
Tradicionalmente, acredita-se que o amor vence a
morte atravs da reproduo. Em O Banquete, Diotima
citada ao afirmar que: a natureza mortal busca ser
/I

sempre e de forma imortal. Ela atinge esse objetivo


atravs da procriao, onde o velho substitudo pelo
novo" (207d). A gerao de um filho a promessa de
um novo comeo, ainda que por intermdio de um
outro e no de si mesmo enquanto indivduo. Mas ser
que a fertilidade tem mesmo de ser compreendida
como um protesto contra a finitude? No ser possvel
interpret-Ia como uma forma de esgotar as
possibilidades da condio de mortal? Na verdade,

li!:

no por causa da imortalidade que gero filhos, mas


justamente porque posso aceitar que sou finito. Mais
recentemente, o filsofo francs Emmanuel Lvinas
escreve: "Um ser capaz de um outro destino que o seu
um ser fecundo. Na paternidade, onde o eu se
prolonga no outro, atravs do definitivo de uma
morte inevitvel, o tempo triunfa pela sua
descontinuidade" (Totalidadee Infinito [1971], p. 314).

Emmanuel Lvinas (1906-

1995) nasceu na Litunia e


se naturalizou francs em
1930. Desenvolveu uma
tica baseada na anlise da
relao "face a face" com
o outro. Entre Ns: Ensaios
sobre a Alteridade (1 951) e
Humanismo de Outro
Homem (1972) so alguns

Um amor finito, o amor entre seres mortais, no visa

dos principais ttulos

escapar da passagem do tempo, ao contrrio,

recomendados

possibilita uma experincia ainda mais rica e intensa

para quem

quiser conhecer melhor


sua obra.

da prpria temporalidade.

Filhos no devem ser


tratados como obras
realizadascom o objetivo
de trazer a eternidade para
os progenitores. As crianas
no so nunca o mesmo
que os pais, mas tambm
no so outros absolutos.
Por meio deles, na relao
descontnua e imprevisvel
da paternidade ou da
maternidade, possvel
descobrir a alteridade que
h em cada um de ns.
Uma Famlia(1989),
do pintor colombiano
Fernando Botero (1932-).

Diotima s diz que o amor produz imortalidade


para responder uma pergunta de Scrates: "Qual a
utilidade do amor?" (O Banquete, 204d). Essa pergunta
uma constante na abordagem filosfica do amor, e
as respostas podem ser as mais variadas:
estabelecimento de comunidade, instaurao de
harmonia, obteno de imortalidade e at elixir
digestivo. No seu livro Paixes da Alma (1649),
Descartes afirma que quem ama "sente um doce calor
no peito e a digesto de carnes se faz mais rpida no
estmago, de maneira que essa paixo til para a
sade" (op. dt. art. 97). Essas tentativas de fazer com
que o amor trabalhe para a razo esto condenadas
ao fracasso, pois o amor uma mistura de desejo e
astcia, de egosmo e generosidade, de carinho e
violncia, sem que possa ser predeterminado para que
ele est a.

Ao lado, A Educaode Eras(1522), do pintor


italiano Antonio Corregio.
Hermes (famoso por sua eloqncia) e Afrodite
ensinam o filho Eras a ler. 9 t~!!Ja da educao

freqente na histria da arte antiga


e medievat e aponta para uma tentativa de dar

controle e medida a u~ deus, que no respeita


aut~~.
nem assume responsabilidades.
Embora a tela do pintor italiano demonstre
uma cena familiar, evidente a sensualidade no
olhar de Afrodite.Ter Erasaprendido a lio?

7J

Pensamentos
Mortais

'"

LV

nJ

-,,--

'-"

,...",-",

/
"'\

'-

.,

_.411

'I

--Y

"'\I

166

GENTE MORRE

A expresso "pensamentos mortais" que nomeia esse


captulo pode designar tanto a idia de "pensamentos
que matam", como de "pensamentos sobre a morte".
Um significado ainda mais sutil subentende que so
"pensamentos que provm de um ser mortal", quer
dizer, tenta-se pensar a morte desde a perspectiva de
algum que assume sua finitude. A morte evoca fim,
mas no precisa ser vista como inimiga do amor ou
da vida, tudo depende de como se morre, ou melhor,
de como se compreende a morte.
"A gente morre", diz-se, "a gente" costuma
compreender a morte de maneira impessoal. Esse" a
g_ente"indeterminado foi descrito pelo filsofo alemo
~artin Heidegg~r COII}9um "todo mundo", que ao
mesmo
tempo un:! "n~gum".
O ser humano
costuma
~
transferir
para "a gente" (em alemo: Das-Man)
- suas~esponsabilidades e preocupaes, j que tem_a_
tendncia de preferir "assumir o que leve e fazer o

que leve" (Sere Tempo[1927],27). Na vida pblica


e cotidiana as pessoas so encorajadas a manter uma
atitude de indiferena em relao sua prpria morte
e morte dos outros. Alm disso, reina tambm a
estratgia do consolo, isto , a tentativa constante de
tranqilizar aos outros e a si prprio acerca da morte.
A coragem supervalorizada como antdoto eficaz
contra o temor e a angstia. Enfim, "todos" parecem
incentivar" a gente" a no tomar a srio a prpria
morte. Nesse afundamento no "a gente morre" ou no
"morre-se", onde o "se" permanece impreciso, a mort~
parece ser sempre algo q~e vem ~e fora, como se fQsse
uma coisa exterior ao homem.

167

A banalidade e a
persistncia do modo
impessoal de morrer so
expostas de forma bemhumorada no episdio
Todo Mundo Morre um Dia
(One Fish, Two Fish, Blowfish,

BlueFish[1991]) da srie
televisivade animao
Os Simpsons.A histria
mostra Homer comendo
um baiacu (fugu) em um
restaurante japons. Trata-se
de um peixe delicioso, mas
que contm uma toxina
mortal se for mal
preparado. Advertido pelos
mdicos que tem apenas
24 horas de vida, ele faz uma lista das coisas que no
pode deixar de fazer, tais como plantar uma rvore,
fazer as pazes com o pai ou ouvir sua filha tocando
saxofone. O dia passa e ele redescobre o prazer de
coisas simples, tais como pescar ou olhar o pr-dosol. O prazo se esgota, ele se despede da famlia,
mas no morre. Felizcom a nova chance, Homer diz:
"Estou vivo! Desse dia em diante vou aproveitar a
vida o mais intensamente possvel." O episdio
termina, entretanto, mostrando o anti-heri
novamente diante da tev, comendo salgadinhos e
assistindo a um montono jogo de boliche. Enfim,
como se nada tivesse acontecido.

168

o Cavaleiro, a Morte e o
Diabo

(151 3), gravura de

",-.>~
\

Albrecht Drer (1471-1528), ..


uma alegoria do cristo,

., \
\

que como um soldado


ruma para sua ptria
celestial, ameaado pelas
foras do mal.

A morte foi representada na histria da arte de

se fosse algo que viesse de fora nos buscar.

diversasmaneiras, desde a caveira e o esqueleto

Em senso estritamente filosfico no importa a

com a foice, at a figura de um velho segurando

causa exterior da nossa morte (doena, acidente

uma ampulheta ou de uma mulher plida de

ou assassinato), morremos em ltima instncia

olhos fundos. O que todas essasimagens tm

porque carregamos, na nossa mais ntima

em comum o fato de apresentar a morte como

essncia, a morte em ns mesmos.

169

A grande epidemia de
peste que dizimou um
tero da Europa no
sculo XIVinspirou o
monumental painel
O Triunfoda Morte
(1652), do pintor
flamenco Pieter Bruegel,
'-o Velho (1528-1569).
---Observe a morte no
centro da tela,
representada como um
esqueleto empunhando
uma enorme foice sobre
um cavalo. A morte
ajudada por diversos
outros esqueletos
menores e enxota os
homens para dentro de um
gigantesco caixo. Todos,
reis e nobres, camponeses
e soldados, amantes e
artistas, sero dizimados.
No h esperana
ou escapatria.

A Morte,no desenhodo
designer alemo Thornsten
Kohnhorst, como uma
sombra que sempre
acompanha o homem.

170

MEDO

DA MORTE

Todas as caractersticas do li a gente morre", tais como


a cultura do consolo ou o elogio da coragem, podem
ser vistas como um sintoma da fuga constante da
condio inevitvel de cada um de ser mortal.
Esta fuga uma prova de que o homem, mesmo sem
o saber conscientemente, sabe do que se trata,
quando se trata da morte. Por isso para Heidegger,
o sentimento de angstia ou de medo profundo,
situao
- --- na qual
- ---se antecipa a possibilidade da morte,
-----

uma da_socasies em_que_~~ oferece a oportunidade


de romper com o jeito impessoal de se viver no mundo.
---

--

---

A Grande Onda de Kanagawa

(1830), do artista japons


KatsuchikaHokusai(1760-1849).
Repare a vulnerabilidade dos
pescadores no pequeno barco.
Segundo uma definio aristotlica, medo a
expectativa de um mal que se avizinha (ticaa
Nicmaco,111,6).O medo pode se manifestar de
vrias formas e graus, mas tem sempre uma causa
especfica: medo de avio, de altura, de escuro
etc. Todos os animais sentem medo, mas esse
medo refere-se sempre a uma ameaa iminente,
um predador, por exemplo. Somente o homem
capaz de sentir medo mesmo que no haja risco

vista. Somente o homem capaz de tremer


mesmo no aconchego e na segurana da sua
sala de estar. Essetipo de medo, especificamente
humano, no provocado por nenhum motivo
determinado: no h nada em si que o justifique.
Parece
um medo
--- de- nada,
- mas algo muito
-- mais
srio; trata-se de um medo profundo, tambm
chamado de anqstia, o medo do nada, ou
m~hor, ~~nada" mesmo se manifestando!

171

~o te'E0r _d~_mort~, o h~me~ apre~de a19~


acerca da sua finitude, pois ele treme e esse tremor faz
com que todas as suas certezas, verdades e valores
precisem ser reexaminados e revalorados. Diante da
morte - uma possibilidade certa, ainda que a hora
seja incerta -, todos os problemas tm importncia
relativa, todos os projetos tm urgncia absoluta.
O medo profundo , em certa m~9ida, um saber dJ!
finitude. -Essa sabedoria do medo
- tem o poder da
transformao
-- de
- -si e do mundo.
--

Cena do filme
Clubeda Luta (1999),
de David Fincher.

Clubeda Luta um filme sobre uma gerao que tem um


bom emprego e at boas oportunidades financeiras, mas
no se sente ligada a nenhuma destas coisas. H uma
cena em que o personagem Tyler Durden (Brad Pitt)
simula "execues" de pessoas comuns, com o intuito de
antecipar o medo da morte e fazer com que elas
reavaliem suas escolhas e comportamentos: "S quando
voc perde tudo que se torna livre para fazes.9!Jalquer
coisa", diz Tylerem certo momento. Trata-se de uma
apropriao um tanto superficiale acelerada, mas
impactante e eficaz, de um velho pensamento filosfico,
que relaciona aprender a viver com o aprender a morrer.

172

"r

. A ATITUDE SOBERANA

9 medo

George Bataille, filsofo e


escritor, influenciado

por

Hegel e Nietzsche, tinha


profundo

interesse pelas

experincias de grande
intensidade, que em geral
eram consideradas da
ordem do "mal"; sexo,
morte, riso, lgrimas,
violncia, risco, sacrifcio.
Suas principais obras so:
A Parte Maldita (1947),

o comeo da ~abedoria -2ara Heidegger.


Entretanto, existe sabedoria tambm em correr riscos.
O filsofo francs Georges Bataille (1897-196~ defende
a "soberanei~~de" como uma espcie de relao
alternativa com a morte.
A palavra soberano vem do latim ~p_eran~e quer
dizer "~guele qu~st

por ciI1la", "~ql!e!e g!!e~~tm o

~o~e.! supremg". Entretanto, na teoria de Bataille o


~o
no aquele que simplesmente detm o
poder, mas aquele que o exerce. A atitude soberana
consiste basicamente em uma recusa a toda a

A Literatura e o Mal (1957)


e O Erotismo (1957).

preo!:lpao excessiva com o futuro, a todo o clculo


de conseqncias, necessidade de certezas e
garantias. tambm a recusa da supervalorizao do
trabalho que vise somente asumulao de bens e de
capital. Alm disso, a_ao soberana

~totalmente

c!escompromissada com a busca de sabel1 pe


autoconscincia e de racionalidade. Positivamente, a
soberaneidade se mostra como uma afirmao de
ati~id~de~ imp~oduti~as, mas ~ndamentais
exis~nc~a,tais como oJOJ!o, a festa, a dana, o r!so, o
erotismo, etc.

--

o refro de uma das msicas de maior sucesso


da banda de rock norte-americana Red Hot Chilli
Peppers diz repetidamente give it away, give it away,
give it away now [desfaa-se disso, gaste, distribua
agora] (Give it away, 1991). Esse refro desafina o
coro de acordo com o esprito de acumulao
material que reina em nossa poca, mas est em
sintonia, intencionalmente ou no, com a teoria da
soberaneidade de Bataille.

A atitude soberana

rejeita toda ao que vise a

um fim, utilidade

ou funo. Mais do que produzir

ou conservar,
desperdcio

o sobera~o segue a lgica ertica do

de energia e do desvencilhamento

das

posses. "No encontramos felicidade seno no


gasto intil [em francs: dpense]", diz Bataille
no seu livro O Erotismo (p. 161). A letra do Red Hot
diz ainda:

"I can't tell if 1'm a king pin or a pauper


greedy little people in a sea of distress
keep your more to receiveyour less
unimpressed by material excess

love is free loveme say hell yes.11


"No sei dizer se sou um chefo ou um miservel
as pessoas mesquinhas
mantm

e gananciosas

no mar de
sofrimento

o seu muito para receber o seu pouco.

Sem se impressionar

com o excesso material

amar grtis, me ame, diga sim."

Em vez de se escravizar ao futuro, o homem


soberano prefere deixar se envolver pela imediatez do
instante. Alheio ao medo, o soberano prefere correr
perigos, pois sabe que somente no risco da morte a
vida efetivamente vivida e no apenas conservada.
Correr perigo aceit~r o tempo ?O inesper~do,
despre~cupado da necessidade e da convenincia das
suas ae~-,-sem ter em vista nada para alm da
prpria existncia. O resultado pode ser uma forma
intensa de felicidade (decorre da o interesse pelos
chamados esportes radicais). A sabedoria do medo
(Heidegger) e a atitude soberana (Bataille) so,
portanto, dois aspectos complementares do mesmo
impulso para a vida.

173

174

o skatista brasileiro Bob Burnquist conquistou o ttulo do


campeonato Kingof Skate [Reido Skate] em 2002, nos Estados
Unidos, com uma proeza impensvel at ento: um open switch
loop [giro aberto de costas], tambm conhecido como death loop
[giro da morte]. Essamanobra considerada de extremo risco,
pois combina um loop, 360 graus de cabea para baixo, com uma
abertura no topo da pista tubular, que vai exigir um salto "areo"
para ultrapassar o vo. A manobra ainda mais difcilpelo fato de
todo o movimento ter sido feito com os ps em base trocada
(switch), em sentido contrrio ao habitual. A imagem nos faz
pensar que o skatista tem em comum com o filsofo e com o
artista o fato de no tomar o mundo como um lugar dado e
pronto. O skatista no almeja controle absoluto sobre o real./ So
os movimentos velozes, no limite da gravidade, que constroem o
terreno sobre o qual o skate desliza. Praticar skate exige muita
coragem e uma certa dose de saudvel insanidade, condies
essenciais de todo ato soberano no sentido de Bataille.

Cortesia de Bob Burnquist (foto de John Humphres).

. A MORTE DO OUTRO E A

MINHA MORTE
A diferena entre minha morte e a morte do outro
parece ser apenas formal, mas essa diferena no
pequena e sim monstruosa. Talvez
-------- a morte s possa
ser experimentada enquanto morte do outro. O
filsofo grego Epic~_ro(341-270
a.c.) dizia que I~
~

morte no nada que diga respeito a ns"


-(Aforismos, 2). - vo temer a morte, pois enquanto
- estivermos
vivos ela no estar
a e quando ela
~chegar, no estaremos mais a. S possvel
testemunhar a morte do outro ---e nunca a minha

--

prpria
morte.
Se a morte de um outro desconhecido
-pode at parecer indiferente, a morte de um amigo
ou de um ente querido , ao contrrio, quase a nossa
prpria morte: insubstituvel e inconsolvel. Mas
IIquase" ainda no suficiente. Toda a tristeza do
luto no se compara com a fill9Stl<i1ia minha
prpria morte. Ningum pode me representar ou se
colocar em meu lugar na hora da morte. Minha
morte um negcio inafianvel. Evidentemente que
a IIminha morte" no significa o mesmo que IImeu
carro", IImeu amigo" ou IImeu p". A morte significa
muito mais, o fim de tudo o que IImeu". Mesmo
assim a perspectiva da minha morte modifica a
rni!!!!Q.convivncia <:9~ ~s 0.!ltro_s,- fazendo
------ com que
eu
de meu ser.
-- faa
- - a experincia-- da
- singularidade
-Minha morte me apela enquanto um ser especfico,
e no o IItodos e ningum" do jeito impessoal de se
viver e morrer.

176

No LeitodeMorte(1893),
de Edward Munch
(1863-1944).

No luto sente-se a dor


da perda de algum,
mas a "perda de ser"
que esse algum sofre
no nos acessvel.

COMUNIDADE DOS MORTAIS

Existe um outra famosa frase do filsofo grego Epicuro


que diz: "contra todo o resto consegue-se garantir
segurana, mas em relao morte habitamos todos
uma cidade sem muros" (Aforismos, 31). Existem duas
maneiras de ouvir esse pensamento mortal.
A primeira, e talvez a mais bvia, enfatiza o carter
inexorvel da morte: por causa dela vivemos todos
em um espao indefeso. A morte expe os limites
da nossa capacidade de agir e erigir muralhas, enfim, da
nossa atividade poltica, pois proteger a cidade atravs
de muros uma das principais tarefas dos habitantes
da plis ("cidade", em grego), como bem ressalta
Aristteles no Livro IV da sua A Poltica.

177

A morte no respeita barreiras e fronteiras.


Tal parece ser a mensagem principal da sabedoria
epicurista. Existe, entretanto, uma outra forma de
escutar essa mxima, desde que se desloque a nfase
dada: por causa da morte moramos todos em uma
cidade desprotegida. A morte no torna evidente
apenas a nossa inaptido para prolongar a vida
indefinidamente, ela expe tambm o fato de que
todos ns temos, ou melhor, somos algo em comum e
que esse ser em comum faz de ns habitantes de uma
mesma comunidade.

Morte Caando o Rebanho


de Mortais (1 896),
do artista belga James Ensor
(1860-1 949).

Observe as faces
petrificadas, pr-caveiras,
como que antecipando seu
destino. Conforme o ttulo
sugere, a perspectiva da
morte iguala os homens
aos animais.

178
o pensamento sobre a morte no pertence apenas
ordem biolgica ou religiosa, ou seja, s questes
envolvendo corpo e alma, mas tambm, seno
principalmente, dimenso tica ej2oltica, onde os
dilemas de organizao da convivncia humana
devem ser decididos. O modo como se vive em
comunidade determina o modo como se v a morte. O
escritor e pensador alemo Gotthold Lessing (17291781), em um famoso texto intitulado Como os Antigos
R~presentavam a Morte (1769), observa que, na
Ant!9uidg-,i~
a morte (Thanatos) era representada
-- - como ~ma <:riana alada com um archote cado ou
ento na figura ju~e~il_do irmo gmeo do sono
(Hypnos);na era crist, ao contrrio, a morte
representada atravs de um esqueleto com uma foice.

o poder do deus Thanatos

afetava

apenas

os

homens e no os deuses, que eram considerados


imortais.

Segundo a sabedoria

antiga,

era o nico deus que no gostava


seja, sacrifcios e homenagens
adiantavam
com ele.

Thanatos

de oferendas,

ou

de nada

Uma provvel explicao para o fato de os gregos


antigos serem capazes de olhar a morte nos olhos, sem
terror, seria a situao de liberdade poltica na qual
viviam. Liberdade poltica, neste caso, quer dizer
obedecer s leis e aos governantes que so
reconhecidos afetiva e racionalmente como tais. Essa
liberdade no consistia na ausncia de autoridade ou
de deveres, mas sim na identificao imediata do
indivduo com a sociedade na qual ele vivia. Para o
cidado livre, a cidade no representa um poder

179

A imagem da morte na cultura


ocidental moderna est
associadaao med~

ao horror.

As representaesde A Morte e
a Menina, como nessatela
pintada em 1517 pelo pintor
alemo Hans Baldung Grien
(1484-1545), trazem tona a
misteriosa relao entre a

---L

.J--"'#'~

[sexualidadee a morte,ra!m de
servir de timo pretexto para
expor a nudez feminina. O
tema do encontro entre a
morte e uma jovem mulher
recorrente na histria da arte
desde o Renascimentoe
remonta a uma histria da
mitologia grega, na qual
Hefestos,o deus do Hades,
rapta a bela ninfa Persfone.
Lembrando que, na Grcia
antiga, Hefestosera considerado
apenas um deus feio, a ponto
de provocar risos nos outros
deuses,mas no era nunca
apresentado como uma figura
que inspirassepavor.

. I

A imagem da morte na cultura


ocidental moderna est
associada ao medo~ ao horror.
As representaes de A Morte e
a Menina, como nessa tela
pintada em 1517 pelo pintor
alemo Hans Baldung Grien
(1484-1545), trazem tona a
,misteriosa relao entre a
L.

..,

,sexualidade e a morte,~m de
servir de timo pretexto para
expor a nudez feminina. O
tema do encontro entre a
morte e uma jovem mulher
recorrente na histria da arte
desde o Renascimento e
remonta a uma histria da
mitologia grega, na qual
Hefestos, o deus do Hades,
rapta a bela ninfa Persfone.
Lembrando que, na Grcia
antiga, Hefestosera considerado
apenas um deus feio, a ponto
de provocar risos nos outros
deuses, mas no era nunca
apresentado como uma figura
que inspirasse pavor.

f'

180
exterior, mas sim uma forma de lar pblico.
Observe no quadro A Morte
de Scrates(1 787), do
pintor francs jacques-Louis

se~tir-~e em-2erfeita
explicaria

comunho

com o coletivo

a ale~ria helena _ace~~da

existncia.

David (1748-1825), a

Por isso, eles temiam

atitude serenado pensador,

condenados ao exlio, no poder mais habitar

certo de que sua morte no


futuro servista como um

comunidade.

motivo de vergonha para

muito menos morrer do que ser

parece confirmar

essa especulao. Condenado

acusao de perverter a juventude,

seusamigos e discpulos
desolados. No fundo,

desacreditar

Xantipa, impedida de

presenciar a cena. O dedo


em riste representa seu
ltimo gesto, uma palavra
de homenagem a
.;- Aesculpio,

o deus da sade.

a sua

O famoso episdio da morte de Scrates

Atenas. Eleest cercado por

esquerda, v-sesua esposa

Esse

pela

fazendo-a

dos deuses e dos costumes, o antigo

pensador recebe duas opes: o exlio ou o veneno.


Ele prefere beber cicuta a ser obrigado a deixar a cidade.

A hi2-tesede que h uma conexo entre a


maneira
como se vive em comunidade e a maneira
- -----como se encara a morte foi defendida
alemo contemporneo

pelo filsofo

Herbert Marcuse (1898-1979).

No seu livro E~ose Civilizao (1979), ele afirma que

181

em uma sociedade onde as pessoas pudessem viver em


condies no repressivas, gozando de liberdade de
trabalhar e de ter prazer, todos poderiam aceitar
morrer em paz: "As pessoas podem morrem sem
terror, quando elas sabem que aquilo que elas amam
est protegido da misria e do esquecimento" (op. cit.
p.202-203). Para enfrentar a morte talvez seja preciso,
portanto, menos preocupao com o alm-tmulo e
sim muito mais vontade de transformar e aperfeioar
o mundo onde se vive.

6 . SOMENTE OS SINGULARES
SE SENTEM
RESPONSVEIS
---A tese de Marcuse revolucionria, pois pela primeira
vez a relao com a morte compreendida em seu
sentido poltico, pois onde o homem se sente bem na
sua comunidade pode aparecer tristeza, mas no
precisa haver desespero. Entretanto, a idia de que os
gregos no conheciam o horror da morte deve ser
tomada com um certo cuidado. Trata-se de uma viso
simplificadora, na medida em que no existe uma
unidade rigorosa nas representaes da morte, nem
na Antiguidade, nem na Idade Moderna. Alm disso,
preciso suspeitar da idia de uma comunidade
orgnica e absolutamente coesa. A comunidade sob
aspecto de fuso perfeita entre indivduo e coletivo
simplesmente nunca existiu, nem entre os antigos
gregos, nem entre os primeiros cristos, nem entre os
ndios do Amazonas. Nenhuma "comunidade"
capaz de proteger ou mesmo de amenizar o indivduo
de sua condio mortal, pois o homem desde
sempre, quer queira ou no, ser singular com a morte.

182

A~ra da morteJpode ser terrvel ou um


momento
- de profunda inspirao. Os --Jisei
?u Haicaisda Morte fazem parte de uma
tradio centenria japonesa na qual
monges zen-budistas, sbios e samurais
compem poemas nos instantes que
antecedem sua morte. Os haicais costumam
conter 17 slabas (5-7-5). Os poemas da
morte geralmente evocam imagens da
transitoriedade na natureza, tais como a
neve derretendo-se com a primavera ou a
queda das folhas no outono, apontando
para a fragilidade e a beleza da vida terrena.

.$'t
t,v!J
I)

\fi
rf)

"Quando o vento de outono sopra


nenhuma folha permanece
do jeito que era."
Okumura Togyu (1889-1990)

~
~

"Doente na jornada,
Meus sonhos circulam

~
1~
9
,

Sobre campos de flores murchas."


Matsuo Basho (1644-1694)

~
~
~ A~
"O ~
~

183

Mas se& gu~ estamos condenados solido


p..9rque~Qmos, cada um de .ad9-vez, mortais? No
necessariamente. Segundo Nietzsche: "Somente os
singulares se_se!!!e_~!esponsveis"
(Vontade de Poder,
-- - -

716). P'Singula?
no quer dizer, portanto, solitrio
'--ou isolado, mas sim que cada um tem que assumir
respectivamente a responsabilidade sobre si mesmo e
pelos outros. Sou responsvel por mim e pelo outro na
medida em que tanto ele como eu somos mortais. A
singularidade no exclui o outro, ao contrrio, ela
abre o horizonte para a pluralidade. Somos "os
mortais", no plural, pois a morte algo que nos
divide, mas tambm o que dividimos entre ns.

7 . ALEGRIA DE VIVER
Para exercer o pensamento mortal preciso primeiro
escolher ser mortal. Trata-se de uma situao
ambivalente: ns no podemos perder a marca da
morte, pois ela nos constitui essencialmente; ns
somos como que condenados a ela. Mas ao mesmo
tempo ~ condi~~_de m0I!al no dada, impe-se
conquist-l~ tornar 2Qssvel seu~i~-~-ser ~~t
~es~o!>~i!-aal~ria

que IEe ineren~e.

"A alegria a prova dos nove". Essa frase


repetida duas vezes pelo escritor brasileiro Oswald
de Andrade (1890-1954) no famoso Manifesto
Antropofgico de 1928. A expresso vem da
matemtica, tiram-se os "noves" em um famoso
processo de verificao
aritmtica.
balano
irracional,

de acerto de operao

"Noves fora", o que permanece

no

geral ento uma alegria aparentemente


pois no tem causa especfica, mas que

se funda no simples fato de se estar vivo.

84

...~-

,,;

!""J'."fl"V

..

A Alegriade Viver(1905-1906),
segundo o pintor francs
Henri Matisse (1869-1954),
uma mistura colorida de
amor e beleza, tanto da arte
como da natureza.

.<~

185
Segundo o filsofo francslClemenJ R~s~~!l(1939-),
11
o homem a nica criatura conhecida a ter
~conscincia da sua prpria morte, mas tambm a
nica a rejeitar inapelavelmente

a idia de morte"

(Princpio da Crueldade [1988], p.22). Somos

i?telectualmente c~pazes de compreender a rp.orte,


mas afetivamente incapazes de lidar com ~~Q.
verdade.
-- Parece haver apenas duas alternativas: ou
nos regozijamos, esquivando-nos dos pensamentos
sobre a morte, ou somos conscientes, sacrificando
nossa necessidade de ser felizes. Parece que toda
alegria pressupe uma certa ignorncia, ou, ao
contrrio, que toda sabedoria implica uma
infelicidade crnica. O desafio filosfico ltimo o
ultrapassamento

desse impasse, afirmando um tipo

de alegria que no nasa da ignorncia e de um tipo de


conscincia que no precise se revestir de melancolia.
--Essa atitude paradoxal o cerne de um IIpensamento
...-

mortal". No h receita para obter essa llcincia


alegre", mas tambm no h nenhuma lei que a
proba. A capacidade de permitir que essa ~!~g_r!g)
profunda brote, mesmo sabendo que a existncia
passageira, ou melhor, por causa mesmo dessa
transitoriedade, constitui a IIprova dos nove" de uma
filosofia vista sob a tica da arte e de uma arte vista
sob a tica da vida.
Sem a alegria talvez no fosse possvel viver uma
vida saudvel e criativa. Trata-se de uma ~spcie de
loucura, que nos protege de outras loucuras, aquelas
~

que nos enfraquecem e nos fazem adoecer. O samba


uma das maneiras de se permitir essa loucura
iluminada, pois mistura alegria com conscincia;
tristeza, sem desespero, com festa. Essa mistura se d

186
sempre com ritmo, cadncia e balano. O samba
tambm pensa, ainda que um outro tipo de
pensamento, segundo uma lgica aparentemente
irracional, j que mais afetiva e esttica, mas no
menos sbia. Tal como na famosa letra de Filosofia
do Samba (1971), do compositor popular Candeia
(1935-1978), que deve ser lida e cantarolada
mesmo tempo:

"Pra cantar samba


no preciso de razo,
pois a razo
est sempre com dois lados.
[...]
Pra cantar samba
veja o tema na lembrana:
Cego quem v
s aonde a vista alcana.
Mandei meu dicionrio s favas:
mud quem
s se'comunCa com palavras.
Se o dia nasce,
renasce o samba.
Se o dia morre,
revive o samba.
Mora na filosofia,
morou, Maria...
Morou, Maria?
Morou, Maria!"

ao

"\

187
L

Nas~
com ou sem samba, so celebrados os
comeos e os fins das diferentes fases da existncia.
Festa um momento no qual a vida se torna arte,
tem que ter msica, dana, banquete. a suspenso
do tem~~ti<!!anq,_

com suas ocupaes e pr-

ocupaes, e a instaurao de um te!llYo_<;!e~cesso,


de surpr~sa.! de verti[em_. Atualmente reina uma certa
viso de que a filosofia uma espcie de estraga
prazeres ou de "exterminadora

de festas". Nem

sempre foi assim. Foi visto no captulo 1 que o filsofo


grego Pitgoras comparava a prpria vida com uma
grande festa, em que alguns vinham para fazer
negcios ou para competir, outros, para olhar de
modo diferente para a realidade e pensar. Conta-se
tambm que ele costumava promover grandes
banquetes quando tinha boas idias. Surgem ento as
questes: Qual foi a ltima vez que celebramos
alguma boa idia? Nossas idias tm sido boas o
suficiente para suscitar comemoraes? Mora na
filosofia? A festa do pensamento s est para comear.

Toda cultura tem seus


meios, religiososou
cientficos, de ajudar o ser
humano a lidar com a
perspectiva da morte, ora
fornecendo consolao, ora
a esperana de
prolongamento da vida
para alm-tmulo ou at a
promessa de completa
abolio da morte, atravs
da reengenharia gentica,
por exemplo. O Kuarup,
cerimnia de homenagem
aos mortos praticada
anualmente em noite de
lua cheia pelos ndios do
Xingu, um ritual
excepcional, pois no se
manifesta como um
protesto contra a finitude,
mas na forma de uma festa
exuberante, um gesto de
aprovao comemorativa
da vida e de seus ciclos.

189

"Por enquanto s, pessoa!!" [ThatJsalIJfolks]era a


frase que fechava os desenhos animados da turma do
Pernalonga, Patolino, Frajola e Gaguinho, desde a
dcada de 1960. Ento, por enquanto s, mas no
tudo. Como mencionado na introduo o propsito
desse livro no era fazer histria nem enciclopdia da
filosofia, mas trilhar um caminho, entre muitos
possveis, atravs de algumas questes importantes e
complexas da cultura e da existncia.
Existem vrias maneiras de escalar uma

a
G.
I

}r~

'~

montanha, mas a meta no era tanto


atingir o cume, mas o trilhar nele mesmo.

'.

.
.

.
.

\l~

. .

..

'~

_"-~

Para isso contamos com a ajuda de diversas obras de


arte, que serviram no apenas como ilustraes dos
argumentos, mas tambm como janelas atravs das
quais se vislumbraram outras possibilidades de
compreenso dos referidos problemas.
Passamos por alguns dos temas de forma mais
rpida e leve do que se espera de um livro de filosofia.
No h nada de incorreto nessa estratgia: o surf
ensina que possvel explorar profundamente o mar
mantendo-se na sua superfcie; na conhecida
manobra do tubo, por exemplo, chega-se dentro da
onda deslizando-se por fora dela. Nietzsche disse certa
vez, referindo-se brevidade de seus textos: "Encaro
os problemas profundos como um bapl10 frio entrando e saindo rapidamente" (A Caia Cincia,
381). Demorar-se muito sobre questes
demasiadamente

intricadas pode gerar confuso,

desnimo, impotncia. Mas h que se ter cuidado

190
tambm para no se conformar junto com os assim
chamados "inimigos da gua fria", os que, segundo
Nietzsche, evitam qualquer experincia de
pensamento. No sabem o quo revigorante pode ser
um banho gelado.
.~

Olhando para o caminho


percorrido constata-se que filosofia e
cincia tm em comum o fato de
buscarem a sabedoria sobre o mundo. Existe
entretanto uma diferena clara entre conhecer
cientificamente no sentido moderno, ou seja, calcular,
medir e quantificar, e pensar filosoficamente, uma
atividade que envolve questionar, avaliar e qualificar.
No que uma no possa contribuir para a outra, mas
do ponto de vista de uma filosofia em sintonia
com a arte talvez seja preciso dizer um claro
"no" contra a idia de que o projeto de
explorao tcnica da natureza a nica ou a
, "

,,-

""
I

melhor forma de aperfeioamento da vida


humana na terra. Qperigo n9Qest na cincia

nela m~ma,-rnas-no--fatcLd~u~~e~

~~!~nando

c~ vez mai~..!l!Q.aunaI].tI!!idade in~estionada.


Pensar filosoficament~ ho~ imIilica um atQ ge_
r~sistncia c~~ltr9 qualq~e~!ntel}>retao do m_undo
que queira estabelecer, muito rapidamente e de forma
arbitrria, o que deve ser considerado verdadeiro, bom
ou belo em detrimento do que supostamente errado,
mau ou feio.
A filosofia tambm no o mesmo que a arte,
pois o pensar preserva o compromisso de "fazer
sentido", mesmo que seja contra as verdades
estabelecidas ou tradicionais, tais como acreditar que
o amor promove a unificao harmoniosa

191
dos amantes ou que a morte uma
ameaa a ser venci da a qualquer preo.
J a aI!e nqo tem que cumprir nenhuma
tarefa, nem de ser coerente, nem de
expressar a verdade, ou muito menos de
contribuir para a preservao dos valores
morais. O que a filosofia tem em -comumcom a arte o fato de ser uma atividade
criativ,;, p~is jamb~m est g merc do poder B!-f!?itado
da fantasia. Segundo Gilles Deleuze: "nada impede
que um curso de filosofia seja um pouco como
um show de rock" (Sobre a Filosofia,1988).
Quem j foi a um concerto de msica pop ou
erudita sabe que se trata de um acontecimento que
exige uma longa preparao, mas cujo resultado
imprevisvel, pois depende da atmosfera singular sempre e de cada vez diferente - que vai se produzir
no encontro entre msicos e platia. Na filosofia,
como n~ arte, fundamental
uma certa dose de
improviso e de ousadia, s vezes at de rebeldia, na
medida em que os pensamentos dos filsofos no
esto a para serem meramente repetidos, mas
usurpados e reapropriados de forma inventiva.
Por enquanto s, mas obviamente h ainda
muito a ser feito. A filosofia comeou na Grcia e tem
atrs de si aproximadamente

2.500 anos de uma

histria repleta de intensidades e paixes. Contudo,


ela no existe por si, como se fosse uma entidade
independente pairando sobre nossas cabeas. Assim
como nenhum lugar caminho a no ser que algum
se movimente nele, a filosofia tambm s se
manifesta enquanto houver algum que corresponda
ao apelo das questes e as

192
deixem explodir. A trilha iniciada nesse livro quer ser,
portanto, como A Ponte de Herclito, quadro de
Magritte: por causa das nuvens a ponte parece
inacabada ou at interrompida, mas o reflexo nas
guas do rio indica que h ainda um caminho a ser
percorrido para atravessar de uma margem outra.
Ento a partir desse ponto, sem guias ou placas de
sinalizao, que a aventura realmente comea.

A Ponte de Herc/ito (1935).

As guas do rio so uma antiga imagem para o fluxo da vida.


Herclito, um dos primeiros filsofosgregos (550-480 a.c.),
afirmou: "No se pode entrar duas vezes no mesmo rio"
(Fragmentos,91). Afinal,nem o rio nem ns mesmos
permanecemos sempre iguais.

193

ANDRADE, Oswald de. A Utopia Antropofgica (1928).


Rio de Janeiro: Ed. Globo,1995.
ARISTTELES.Arte Retrica e Arte Potica. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1993.

. DeAnima, livros I-III. Instituto de Filosofia e


Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas.
Coleo Textos Didticos, n. 38, Campinas: 1999.
. ticaa Nicmaco. Rio de Janeiro: Ediouro, 1989.
. Metafisica. So Paulo: 2000.

. Poltica.So Paulo: Edipro,1995.


BACHELARD,Gaston. A Formaodo EspritoCientfico (1938).
So Paulo: Ed. Contraponto, 2003.
BACON, Francis. Novum Organum (1620), in: Os Pensadores.
So Paulo: Ed. Abril, 1973.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso (1977).
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.
BATAILLE,George. College de Sociologie [Colgio de Sociologia]
(1937), Paris, Gallimard:

1970.

BAUMGARTEN,Alexander. Esttica:A Lgicada Arte e do Poema.


Petrpolis: Ed. Vozes,1994.
BENJAMIN,Walter. A Obra de Arte na Erade sua Reprodutibilidade
Tcnica (1936), in: Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e
Poltica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1986.
BENTHAM,Jeremy. Principiesof Morais and Legislation [Princpios
da Moral e da Legislao] (1789). Nova York: Prometheus
Books, 2000.
DARWIN, Charles. A Origem das Espcies (1859). So Paulo:
Editora Itatiaia,

2000.

DELEUZE, Gilles. O Ato de Criao (1987), publicado


MAIS, da Folha de So Paulo, 27.6.1999.

no caderno

194

. Sobre a Filosofia, in: Conversaes. Rio de Janeiro:


Ed. 34, 1996.
DERRIOA, Jacques.Apories: Mourir [Aporias: Morrer] in: Le Passage
des Frontieres - Autour du travail de Jacques Derrida. Paris:
Ed. Galile, 1994.
DESCARTES,Rene:As Paixesda Alma (1644). So Paulo:
Ed. Martins Fontes, 1984.
. Discursodo Mtodo (1637), in: Os Pensadores. So
Paulo: Ed. Abril,1979.
EPICURO. Sprche [Aforismos]. Stuttgart: Reclam,1969.
FEYERABEND,Paul. Contra o Mtodo (1975). Rio de Janeiro:
Ed. Francisco Alves, 1977.

. La

Ciencia En Una Sociedad Libre (1978). Buenos

Aires: Siglo XXI Ed.,1997.


GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso (1959). So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 1995.
HEGEL, Georg W.F. Fenomenologiado Esprito (1807). Petrpolis:
Vozes, 2002.
. Jugendschriften[Escritos da Juventude]. Tbingen:
1907.

. Liessobre Esttica.So Paulo:

Edusp, 2000.

. Quem pensa abstramente? (1807). in: Revista de

Filosofia Sntese Nova Fase,v. 22, n. 69, p. 225-240, Belo


Horizonte: 1995.
HEIOEGGER,Martin. Da Experinciado Pensar (1947). Porto Alegre:
Editora Globo, 1969.

. Nietzsche (1936). Pfullingen: Neske, 1961.

. Ser e Tempo (1927).

Petrpolis: Ed. Vozes, 2001.

HOMERO.Ilada. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.


. Odissia. Rio de Janeiro: Ed. Ediouro, 2002.
HUXLEY,Aldous. Admirvel Mundo Novo (1932). Porto Alegre:
Ed. Globo, 2001.

195
KANT,Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo (1793).
Rio de Janeiro: Forense Universitria,2002.

. Crtica da RazoPura (1781),

in: Os Pensadores.

So Paulo: Ed. Abril,1973.


KUHN, Thomas. A Estrutura das Revolues Cientficas (1963).
So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003.
LARTIUS, Diogenes. Leben und Meinungen brhmter Philosophen

[Vida e Opinies de Filsofos]. Hamburg: Felix Meiner, 1998.


LEMINSKI, Paulo. Caprichos & Relaxos. So Paulo: Ed. Brasiliense,

1983.
LESSING, Gotthold. Wie die Alten den Tod gebildet (1769) [Como os

Antigos Representavam a Morte]. Stuttgart: Reclam,1978.

LEVINAS,
Emmanuel. Totalitet Infini (1971)[Totalidadee
Infinito]. Paris: LGF,1987.
LOCKE, John. Ensaio Sobre o Entendimento Humano (1690), in:

Os Pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1973.


MARCUSE,Herbert. Erose Civilizao(1955). Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1979.
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Nature [A Natureza]

(1968). Paris:

Ed. Seuil, 1995.


. Fenomenologiada Percepo(1945). So Paulo:

Martins Fontes, 1980.


NIETZSCHE,Friedrich. Aurora (1881). Madrid: Editorial Edaf,
2001.

. Gaia Cincia (1882). So Paulo:


Ed.Companhia das Letras,2002.

. Humano,demasiadamenteHumano(1878).
So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

. SegundaConsideraoIntempestiva (1874). Rio de


Janeiro: Ed. Relume Dumar, 2003

196
. Sobre Verdadee Mentira no Sentido Extramoral
(1873), in: Os Pensadores. So Paulo: Ed. Abril, 1973.
. Wille zur Macht. [Vontade de Poder] (1911).
Frankfurt: Insel, 1992.
PASCAL,Blaise. Lettre dedicatoire a Monseigneur Le Chancelier
[Carta Dedicatria ao Monseigneur le Chancelier] (1645),
in: Arquivos da Association des Bibliophiles Universels
(http://abu.cnam.fr).
PLATO. A Repblica. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2001.
. Fdon. Lisboa: Lisboa Editora, 1996.
. Hpias Maior. Coimbra: Imprensa Nacional, 1989.
. O Banquete.Rio de Janeiro: Ed. Difel, 2001.
RODIN, Auguste. L'Art [A Arte] (1911). Paris: Ed. Grasset, 1951.
ROSSET,Clement. O Princpio da Crueldade (1988). Rio de Janeiro:
Ed. Rocco, 2002.

SCHOPENHAUER,Arthur. O Mundo como Vontade e Representao


Rio de Janeiro: Contraponto, 2001.
SILESIUS,Angelus. PeregrinoQuerubnico.So Paulo: Paulus
Editora, 1998.
SFOCLES.Antgona. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1997.

197

Ren Magritte. Buscandoo Impossvel,1928, leo sobre tela.


Galeria Isy Brachot, Bruxelas

Marie-Guillemine Benoist. Retratode uma Negra, leo sobre


tela. Museu do Louvre, Paris

Quadrinho Mafalda. Ediciones de La Flor, Buenos Aires,


Argentina

Gravura da Escola Francesa Os Curiososem xtase,c. 1814.


Coleo Particular

Pietro Longhi. O FilsofoPitagrico,sculo XVIII,leo sobre


tela. Arte & Immagini / Corbis

Ren Magritte. As Friasde Hegel, 1953, leo sobre tela.


Coleo particular

Rafael. Filosofia,1509-1511, afresco. Museus do Vaticano,


Roma

Cndido Portinari. Retirantes,1936, leo sobre tela.

Coruja em vaso grego antigo, 470 a.c. Arquivo

Ren Magritte. A GrandeAventura, 1930, leo sobre tela.

Rafael. Escolade Atenas (detalhe Plato e Aristteles ao


centro), 1508-1511, afresco. Museus do Vaticano, Roma

Henri Rousseau. A CiganaAdormecida, 1897, leo sobre


tela. Museu de Arte Moderna, Nova York

Salvador Dal. Vertigo- Torredo Prazer,1930, leo sobre


tela. Coleo Particular

Antonio Ruiz. O Sonho de Ma/inche, 1939, leo sobre


madeira. Galeria de Arte Mexicana, Cidade do Mxico

Capa do disco Crisis?What Crisis?,da banda inglesa


Supertramp, 1975. Arquivo

Clarice Lispector. Folha Imagem

Keith Haring. Danceathon,dcada de 1980. Arquivo


Rembrandt van Rijn. Filsofoem Meditao,c. 1631, leo
sobre madeira. Museu do Louvre, Paris
Rodin. O Pensador,1881, bronze. National Gallery of Art,
Washington
Homem sentado do perodo neoltico, 4500-2000 a.c.
encontrado em Cima Voda, Romnia, escultura em pedra.
Bucharest, Muz. Nat. De Istorie a Romanie /
Intercontinental Press

Instituto

de Estudos

Brasileiros

USP

Manuscrito de Clarice Lispector.Fundao Casa de Rui


Barbosa
George Inness. The Lackawanna Valley,c. 1856, leo sobre
tela. The National Gallery of Art, Washington /
Intercontinental Press
Capela de Notre-Dame du Haut. Archivo Iconografico SA
/ Corbis / Stock Photos
Ren Magritte. A Traio das Imagens - Isso no um
Cachimbo, 1928-1929, leo sobre tela. Los Angeles Country
Museum of Art, Los Angeles

Caricatura de Hegel, feita por um colega de estudos,


Georg Friedrich Fallot, 1791. Universititsbibliothek Stadt
Tbingen

Escultura Camaradagem. Paradeiro desconhecido

Tales de Mileto, c. 1866, gravura. Arquivo


Hannah Arendt em 1941. Oscar White/ Corbis/ Stock
Photos

Ilustrao do livro Arte e Raa, 1928, de Paul SchultzeNaumberg. Obras esquerda de Oskar Kokoschka.
Arquivo

Jos Ferraz de Almeida Jnior. Violeiro,1899, leo sobre


tela. Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP

Otto Dix. O Vendedorde Palitosde Fsforo,1920, leo sobre


tela. Staatsgalerie, Stuttgart

Edward Munch. FriedrichNietzsche, 1905-06, leo e


tmpera sobre tela. Museu Munch, Oslo

M. C. Escher.UmOutroMundo,gravura em madeira em

Capa de disco de Frank Zappa. Arquivo

Imagem ambgua de um msico e um rosto feminino.


Arquivo

Diego Velzquez. Os Bbadosou O Triunfode Baco,c. 1629,


leo sobre tela. Museu do Prado, Madri
Pedro Amrico. D. PedroII na Aberturada Assemblia Geral,
1872, leo sobre tela. Museu Imperial de Petrpolis, RJ
Sir Joshua Reynolds. Uma Menina na Janela,leo sobre tela.
Archivo Iconografico, SA / Corbis / Stock Photos
Danarina japonesa Carlotta Ikeda. AFP
Gravura do livro Elementosda Frenologiado cientista
britnico George Combe, 1834. Arquivo

Cartaz nazista de 1938 contra a "Msica Degenerada".


Dsseldorf

trs cores, 1947. National Gallery of Art, Washington

Cena do filme Matrix, 1999. AFP


Andy Warhol. Mary/in, 1962, polmero sinttico, serigrafia
sobre tela. Coleo do Sr. e Sra. Burton Tremaine,
Meriden, Connecticut
Miniatura extrada do Livrodas Maravilhas,representando
os fabulosos habitantes das terras longnquas do Oriente.
Biblioteca Nacional, Paris

198
Ator Boris Karloff em cena do filme Frankenstein,1931, de
James Whale. Hulton I Getty Images

Escultura Os Macacosda Sabedoria,escultura popular.


Coleo particular

Retrato imaginrio de Galeno, provavelmente do sculo


XV,gravura. Arquivo

Goya. Caprichos,no. 50, Los Chinchillas, 1797-1798, guaforte e gua-tinta. Museu do Prado, Madri

Gladiadores, sculo II d.C, mosaico. Roger Wood, Londres

OswaldoGoeldi.Coe Homemna Noite,sd, xilogravura.

Reproduo de aposentos de Sherlock Holmes. Museu


Sherlock Holmes, Londres. @Keystone
Giordano Bruno. Comparao grfica, extrada de A Ceia
de Quarta-feirade Cinzas, 1584. Arquivo

Fundao Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.


Jan Bruegel. O Jardim do Paraso,1620, leo sobre madeira.
Victoria & Albert Museum, Londres.
Homem tatuado. Yuri Cortez I Corbis I Stock Photos

Tito Lessi. GalileuInstruindo VincenzoViviani,sculo XIX,


leo sobre tela. Observatrio Arcetri, Museu da Histria
das Cincias, Florena

sobre tela. Mauritshuis Museum, Holanda

Alberti. Esboo em perspectiva de um pavimento. Arquivo

do Tratado sobre o Homem. Arquivo

Duccio di Buoninsegna. Cristoe a Mulherde Samaria, 131011. Thyssen-Bornemisza Museum, Madri

Vaso grego mostrando Ulissese as sereias. British Museum,


Londres

Francisco de Goya. O Sono da Razo ProduzMonstros,179798, gravura com gua-tinta. @Rijksmuseum, Amsterd

Arnold Schwarzenegger mostrando msculos, 1966.

Rembrandt.

Lio de Anatomia

do Doutor Tulp, 1632, leo

Descartes, ilustrao retirada da primeira edio francesa

Hulton I Getty Images


Degas. A Estrela (A Danarina em Cena), 1878, pastel sobre

Templo da Igreja Positivista, de 1881, Glria, Rio de


Janeiro. Antnio Augusto

papel. Museu do Louvre, Paris

Torcedores formando uma bandeira brasileira. @Juca


Varella I Folha Imagem

Cena do espetculo Falamas Partesdo Todo?da


Companhia de Dana Dani Lima, 2003. Mauro Kury

Ptolomeu, gegrafo e cosmgrafo, divide o mundo em 360


graus, formulando um mtodo permanente de determinar
a latitude e a longitude, alm de projetar a forma
arredondada da Terra sobre uma superfcie plana. Coleo
particular

Auguste Rodin. Danaiae,c. 1889, escultura em mrmore.


Museu Rodin, Paris
Vitrine de Restaurante japons. Marinez Marvalhas.
Hans Makart. Os Cinco Sentidos, sculo XIX.

Osterreichische Galerie, Viena

Um laboratrio do sculo XVIII,Grande Enciclopdia


Diderot. Arquivo

Cartaz do filme Polyester, 1982, de John Walters. @ Keystone

Honor Damier. O Vago da TerceiraClasse, 1863-65, leo


sobre tela. The Metropolitan Museum of Art, Nova York

Leonardo da Vinci. Proporesdo Corpo Humano, desenho a


bico de pena sobre papel. Academia de Veneza.

Giorgione.A Tempestade,
1506,leosobretela. Galleria
dell'Academia, Veneza

Vincent Van Gogh. Quartode Vincentem Arles,princpios de


setembrode 1889,leo sobretela. TheArt Institute of
Chicago

Jovem ateniense recita versos do papiro sustentado pelo


mestre. @Antikenmuseum der Staatlichen Museen
Preussischer Kulturbesitz, Alemanha
Mquina calculadora de Blaise Pascal, sculo XVII.
Intercontinental Press
Virglio Vercelloni. A Utopia de Morus. In Europiische
Stadtutopien. Ein HistorischerAtlas, Berlim, 1986.
Cena do filme BladeRunner, 1982, de Ridley Scott.
Keystone
Cena de caada em caverna durante
Arquivo

o perodo Neoltico.

P. P. Rubens. A Caada do Javali, 1618-1620,

Henri Matisse. Retrato de Madame Matisse, 1905, leo sobre

tela. Statens Museum for Kunst, Copenhague


Pintura na tumba de Ramss III, mostrando o soberano
fazendo uma oferenda ao deus Osris. Atrs deste est a
deusa sis, que faz um gesto protetor com suas asas.
Tumba de Ramss III
Alain. Desenho de 1955. In The New Yorker Magazine.

Drer. O Artista e a Mulher Reclinada, 1525, xilogravura. In


A arte da mensurao
Mscara teatral romana, afresco do sc. I a.c. @Arquivo

leo sobre tela.

Vasso Katraki. O Dever de Antgona, pintura

Dresden Gallery, Dresden, Alemanha

Arquivo

Pablo Picasso. A Macaca e seu Filhote, 1951, escultura em

Folio Durante o Carnaval. Artur Omar

bronze. Museu Nacional Picasso, Paris I Bridgeman I


Keystone

sobre pedra.

Personagem Coringa em cena do filme Batman.


@ Keystone

1.99
Jan Vermeer. Oficiale a GarotaSorridente,1657, leo sobre
tela. Coleo particular, Nova York.
Ticiano. Santa Maria Madalena, c. 1530-35, leo sobre
madeira. Palazzo Pitti, Galeria Palatina, Florena
Picasso. MulherChorando, 1937, leo sobre tela. Coleo
Penrose, Londres
Edward Muybridge. Movimento de um Cavalo a Galope,
1872. Kingston-upon-Thames
Museum
Theodore Gericault. Corrida para o Derbyem Epson, 1821,
leo sobre tela. Museu do Louvre, Paris

Cena do filme Betty Blue, 1986, de Jean Jacques Beneix.


@ Keystone

Cena do filme Subway, 1984, de Luc Besson. Keystone


Cena do filme Sid e Nancy, 1986, de Alex CoxoKeystone

ConstantinBrancusi.O Beijo,1907,esculturaem pedra.


Museu de Arte, Craiova.
Fernando Botero. Uma Famlia,1989, leo sobre tela.
Coleo Particular
Correggio. Educaode Eros,1522. National Gallery,
Londres

Catedral de Freiburg, Alemanha. Hulton / Getty Images

Famlia Os Simpsons. Top Foto / Keystone

Salvador Dal. Rosa Meditativa, 1958, leo sobre tela.


Coleo Sr. e Sra. Arnold Grant, Nova York.

Drer. O Cavaleiro,a Morte e o Diabo, 1513, gravura.


Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Pel jogando futebol na Copa do Mundo de 1970.


Domcio Pinheiro / Agncia Estado

Pieter BruegeI. O Triunfoda Morte,c. 1562, leo sobre


painel. Museu do Prado, Madri

Cena do filme O Homem Elefante,1980, de David Lynch.

Thornsten Kohnhorst. A Morte,desenho. Arquivo

@ Keystone

Katsushika

Francisco de Goya. As Jovens,1812-14, leo sobre tela.


Museu de Belas-Artes, Ulle, Frana
Francisco de Goya. As Velhas,1810-12, leo sobre tela.
Museu de Belas-Artes, Ulle, Frana
Diego Velzquez. Retratodo Papa InocncioX, 1650, leo
sobre tela. Galleria Doria Pamphilj, Roma
Francis Bacon. Estudoa partirdo Retratodo PapaInocncioX
de Velzquez, 1953, leo sobre tela. Des Moines Art Center,
Des Moines.
Interior de biblioteca, Campinas, SP.Marcos Pern / Kino
Eugene Delacraix. MedeiaFuriosa,1838, leo sobre tela.
Museu do Louvre, Paris
Cena do filme LaranjaMecnica, 1971, de Stanley Kubrick.

Hokusai. A Grande Onda de Kanagawa, c. 1820.

Coleo de Kakimoto Tamotsu, Tquio


Cena do filme Clube da Luta, 1999, de David Fincher.
Keystone
Skatista Bob Burnquist realizando manobra com skate.
Cortesia de Bob Burnquist
Edward Munch. No Leitoda Morte, 1893, leo sobre tela.
Munch Museum, Oslo
Cena do filme O Vampirode Dusseldorf,1931, de Fritz
Lang. @Keystone
James Ensor. Morte Caandoo Rebanhode Mortais, 1896,
gravura. Museu de Arte Moderna, Nova York
Hans Baldung Grien. A Mortee a Menina, 1517, tmpera
em madeira. Kunstrnuseum, Basel

@ Keystone

Kafka. Desenho feito durante uma aula da faculdade,


1902. Arquivo
Eros, Pompia e Dioniso em vaso de terracota. The
Metropolitan Museum of Art, Nova York
Pintura de Mlagre. Dioniso e Ariane acompanhados
pelo Amor (Eras) em vaso de terracota. British Museum,
Londres
.
William-Adolphe Bouguereau. Jovem Derendendo-se de Eros,
1880, leo sobre tela. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles
A Roda da Fortuna, sc. XVI. @ Michael Nicholson/
Stock Photos

Corbis /

Keith Haring. Sem ttulo, dcada de 1980.


Frida Kahlo. O Amor Envolveo Universo,a Terra(Mxico),Eu,
Diegoe o Senhor Xolotl, 1949, leo sobre tela. Coleo
Jacques e Natasha Gelman, Cidade do Mxico
Anselm Feuerbach. O Banquete, 1869. Karlsruhe, Staatliche
Kunsthalle / Intercontinental Press

Jacques-Louis David. A Morte de Scrates,1787, leo sobre


tela. The Metropolitan Museum of Art, Nova York
Exemplo de haicai. Arquivo Sr. Mamoru Morinaga

HenriMatisse.A Alegriade Viver,leo sobretela, 1905.


Coleo annima
Kuarup. @UlissesCapozoli / Agncia Estado

RenMagritte.A PontedeHerclito,1935,leo sobretela.


Coleo particular

Esta obra, composta em


Stone Informal 12/20, foi impressa
para a Ediouro com miolo
em papel couch fosco 1209
e capa em carto 2509
na Ediouro Grfica.

.:". ,.
:...
.~
'.. .,..'