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La place du spectateur
In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 143-154.
Abstract
The spectator's place, Christian-Marc Bossno
The analysis of the diffculties encountered by studies of movie audiences in the US and in Europe shows that the myths and
preconceived ideas concerning the cinema's "general public" are to be replaced by research capable of differentiating between
socio-cultural categories and historicizing the concept of the spectator.
LA PLACE DU SPECTATEUR
Christian-Marc Bossno
CHRISTIAN-MARC BOSSNO
ficults que rencontre ce secteur neuf de
la recherche.
Qui va au cinma et pourquoi?
Comment et dans quelles conditions tech
niques
et matrielles voit-on les films?
Quelles sont les conditions et les modal
its de rception des uvres? quel
moment le public cesse-t-il d' aller au
cinma (pour la nouveaut de l'exp
rience ou le seul plaisir, ou tout simple
mentparce que le cinma est un lieu de
sociabilit de premire importance durant
plusieurs dcennies) pour voir des films
(j'entends des films choisis, selon des cri
tres
de got qui restent dterminer,
socialement et esthtiquement) ? O passe
la frontire entre celui qui va au cinma
(le cinemagoer, comme disent les AngloSaxons) et celui pour qui la vision d'un
film est une exprience artistique et intel
lectuelle,
ou mme, dans le cas des cin
philes
les plus enrags, un mode de vie
et une foi? De quand date la mort du
grand public et la naissance de micro
audiences
spcialises? Enfin, notre
vision nostalgique du cinma (tendance
dernire sance, entre velours rouge et
Cahiers jaunes) ne masque-t-elle pas les
ralits historiques de la pratique spectatorielle, faite autant d'habitude sociale et
de monotonie que de la formidable
dcouverte que le cinma serait suppos
constituer chaque nouvelle exprience?
Autant de questions cruciales pour notre
connaissance du cinma comme pratique
sociale et culturelle mais aussi pour le
devenir, en ces temps de mutations tech
nologiques
acclres, de Y homo cinematograficus, animal mystrieux dont
Andr Antoine, en 1921, tentait dj une
zoologie empirique1. Et ces questions
contiennent en arrire-plan celle de notre
double pratique du cinma quelque peu
schizophrne : celle du chercheur et celle
de l'homme ordinaire du cinma (pour
1. Andr Antoine, Le public-, dnmagazine, 18-24 fvrier
1921.
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LA PLACE DU SPECTATEUR
de boycottage, et parvient progressive
ment
imposer la profession un code
d'auto-censure, le clbre code Hays.
L'intrt de cette littrature rside moins
dans ses conclusions, toujours alarmistes,
que dans ses mthodes d'analyse qui
tmoignent d'un certain tat des tudes
de masse. Il en va ainsi des milliers de
pages rassembles au dbut des annes
1930 par un certain Edward Short, qui
publie New York les Payne Fund Stu
dies, une douzaine de volumes financs
par une fondation prive. Enquteurs
dpchs, questionnaire et crayon la
main, dans les prisons et les maisons de
correction pour montrer qu'elles sont par
tiellement
peuples de dtenus direct
ementinfluencs par le cinma, spcialis
tes
de psychologie enfantine testant au
moyen d'un appareillage d'apparence
parfois barbare l'impact des films sur les
troubles de l'enfant, sociologues envoys
la rencontre des gosses de la rue et des
ghettos, regroupent un contingent de sp
cialistes
venus d'horizons trs divers, et
dont le but premier est de dnoncer la
manire dont le cinma a tendu son
emprise sur les tats-Unis, et produit une
nouvelle gnration d'enfants littral
ement
faonns par lui {our movie-made
children1').
Ce secteur des tudes de public tait
promis un riche avenir, comme le mont
reune bibliographie internationale ta
blie en 1983 par Bruce A. Austin2, avant
que le rle de corrupteur majeur des
socits (qui fut galement partag par la
littrature populaire et les bandes dessi
nes) ne soit petit petit dvolu la tl
vision
et aux jeux vido. Des quipes
1. Henry James Forman, Our movie-made children, New
York, Macmillan, 1935, (nouvelle d. New York, Arno PressNew York Times, 1970). Ce volume reprend les conclusions
gnrales de l'ensemble des tudes publies partir de 1933.
Voir notamment Herbert Blumer, Philip M. Huser, Movies,
deliquency and crime (1933) ibid., et W.S. Dysinger, Chris
tianA. Rumick, The emotional responses of children to the
motion picture situation (1993), ibid.
2. Bruce A. Austin, The film audience, an international
bibliography of research, Londres, Scarecrow Press, 1983-
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CHRISTIAN-MARC BOSSNO
doxe clbre, tenter d'tablir une carte
gographique d'un pays l'chelle 1:1,
qui recouvrirait entirement le territoire
reprsent. Loisir de masse, le cinma
repose encore, comme l'a brillamment
montr Nol Burch1, sur la notion de
grand public qui sous-tend toute l'his
toire du divertissement populaire aux
Etats-Unis. Les studios produisent des
films adapts une demande moyenne
suppose du public, que les producteurs
se gardent bien d'analyser autrement que
de manire globale et le plus souvent
intuitive.
En un mot, on s'intresse au public, au
sens large, et non aux spectateurs dans
leur singularit2. Le studio system, des
annes 1920 aux annes 1940, met au
point des techniques exprimentales
d'tude de march pour l'implantation des
salles et pour mesurer le succs des films :
cela va de l'tude affine du courrier
adress aux stars, vritable thermomtre
de leur popularit, aux hit parades orga
niss par la presse jusqu' la pratique
rituelle des sneak previews, ces avantpremires surprises qui permettaient de
tester les films sur un vrai public et, ven
tuellement,
de les modifier avant distribu
tion
au vu des questionnaires remplis par
les spectateurs. Mais les moguls hollywoo
diens
gardent une mfiance lgendaire et
quelque peu superstitieuse vis--vis des
tudes de public. Seule exception notable
ce relatif dsintrt, les exploitants amr
icains
sont friands d'tudes statistiques
sur les gots des spectateurs, relayes par
la presse professionnelle3. partir des
annes 1940, la sociologie amricaine, en
plein renouveau, lance pour son propre
compte des tudes prcises sur les
1. Nol Burch, La lucarne de l'infini. Naissance du langage
cinmatographique, Paris, Nathan Universit, 1991.
2. C'est par exemple le cas dans un ouvrage prcoce de
William Marton Scabury, The public and the motion picture
industry, New York, Macmillan, 1926, peut-tre le premier trait
amricain sur la frquentation.
3- Voir les tudes cites par Richard Koszarski, An evening's
entertainment, op. cit., p. 30-33-
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LA PLACE DU SPECTATEUR
sique) aux poches de rsistance cinphil
es.
Le public se voit parpill en catgor
ies
parfois tranges, telles celles imagi
nespar les chercheurs du CNC en 19891990, distinguant, entre autres, les pitres
(11 % des spectateurs habitus), les
shrifs (7 %) et les imagiciens (14 %),
ou encore les raffins-crbraux (9 %
des occasionnels), les vieux-populair
es
(20 %) et les jeunes-durs (11 o/o)1.
Soulignons cependant qu'une large part
de la profession, pour des motifs divers
qui vont du statut artistique de l'uvre
cinmatographique aux systmes d'aide
la production, reste et restera irrduct
iblement rtive cette mercatisation du
public.
CHRISTIAN-MARC BOSSNO
faire le point sur la question de l'histoire
du public1 (parfois en interface avec
d'autres disciplines qui se sont pos la
question du spectateur, commencer par
la smiologie du cinma, attache tu
dier les codes qui lient film et public),
mais une synthse d'ensemble, telle que
celle que Douglas Gomery, sous le titre
Plaisirs partags, a pu proposer au sujet
du public amricain2, reste pour l'instant
ardue dans le cas de la France ou de tout
autre pays europen.
L'poque la mieux connue est dsor
mais, en remontant le temps, celle des ori
gines,
paradoxe apparent qui ne fait que
traduire le cours pris par les tudes sur
l'histoire du cinma depuis le congrs de
Brighton (1978) o les historiens et les
cinmathcaires de la Fdration inte
rnationale
des archives du film (FIAF)
avaient donn naissance un courant
d'enqutes consacres prioritairement au
cinma des premiers temps. Qu'elles se
consacrent la naissance des codes
cinmatographiques et aux conditions de
leur apprentissage par le public, comme
chez Burch3, aux conditions matrielles
de l'exprience des no-spectateurs ou
la sociologie du public primitif, ces
tudes permettent d'inscrire l'histoire du
spectateur dans une histoire des pratiques
culturelles plus large, et tout particulir
ement
dans l'histoire du divertissement
populaire (avec toutes les prcautions
d'usage que suppose ce terme) aux 19e
et 20e sicles.
Passionnante priode en effet que celle
o le cinma naissant vient, non sans
ttonnements, la rencontre de son
1. Il fut beaucoup question du spectateur lors du colloque
sur Les vingt premires annes du cinma franais >, organis
la Sorbonne, dans le cadre du festival Cinmmoire 93, par
l'AFRHC et HRCAV (Universit Paris m), les 4, 5 et 6 novembre
1993, ainsi que lors du colloque spcifiquement consacr au
public par l'quipe de la revue DUS, les 24 et 25 juin 1993,
Spectateurs et publics de cinma, IRIS, 17, 1994.
2. Douglas Gomery, Shared Pleasures, A history of movie
presentation in the United States, Madison, University of Wis
consin Press, 1992.
3. Noel Burch, La lucarne de l'infini, op. cit.
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LA PLACE DU SPECTATEUR
sorte, dans le climat des annes 1970,
d'une double puret originelle, fondatrice
d'un spectacle et d'un art vritablement
populaires avant que d'tre fltris par
un embourgeoisement de mauvais aloi
qu'il tait commode de faire remonter au
courant du film d'art et la sdentari
sation
du cinma (premires salles per
manentes
en 1906-1907).
Cette ide, pour forcer le trait, d'un
cinma comme paradis des travailleurs
ou, comme le souligne Nol Burch, d'un
thtre des pauvres conu par la classe
moyenne l'usage des milieux populair
es,
fut dispute avec la violence rhtori
quequi caractrise aux tats-Unis les
dbats universitaires1. Dans le cas de la
France, des chercheurs comme l'Amri
cain
Richard Abel ont voulu dmontrer
que le public du cinma primitif (terme
auquel on prfre dsormais celui de c
inma
d'attractions, par opposition au
cinma narratif) se recrutait dans toutes
les classes de la socit, contredisant
l'ide rpandue selon laquelle classes
moyennes, bourgeoisie et haute socit
auraient unanimement dsert les lieux de
projection durant une douzaine d'annes,
passs le choc et la curiosit de la dcouv
erteet le traumatisme caus par l'incen
die
du Bazar de la Charit (1897). Pour
les tats-Unis, de mme, on soulignait que
le Vaudeville, principal lieu de divulgation
du cinma jusque vers 1905, tait un lieu
frquent par la classe moyenne plutt
que par le proltariat ouvrier. On revenait
aussi sur l'ide selon laquelle les nicke
lodeons,
ces petites salles souvent Spart
iates, installes dans des boutiques et qui
essaiment partir de 1905, se destinaient
en priorit au public le plus populaire,
cols bleus et immigrants de frache date.
Les tudes rcentes montrent en effet que
ce type de salles dpasse largement
l'implantation qu'on leur supposait,
1. On trouve un cho de ces dbats dans le numro de la
revue franco- amricaine IRIS consacr aux spectateurs des pre
miers temps, -Early cinema audiences, 11, 1990.
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CHRISTIAN-MARC BOSSENO
qui ne sont plus de ce monde s'avancent
vers nous, bras tendus1.
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LA PLACE DU SPECTATEUR
et des poques. Ces salles gantes, vri
tables cathdrales, sont la fois la vitrine
des studios (le Loew's State de New York,
sur Times Square, deviendra l'tendard de
la MGM) et la locomotive des plus grandes
productions prsentes en premire
exclusivit avant de commencer une srie
d'exploitations qui les conduit, en fin de
carrire, parfois un an plus tard, dans les
petites salles les plus recules (un mme
film connat jusqu' une dizaine de sorties
successives dans des salles de qualit
dcroissante, avec un rapport de prix de
dix un entre la premire et la dernire
exploitation). La logique toute fordienne
du studio system suppose une mainmise
complte des grandes compagnies sur ce
rseau de prestige qui entrane l'ensemble
du march1.
L'Europe
connat
aussi
pareille
emphase. Paris compte dans les annes
1920 une cinquantaine de salles de plus
de mille fauteuils, dont une dizaine dpas
santles deux mille places. Le GaumontPalace se vante ( tort), partir de 1931,
d'tre le plus grand cinma du monde:
l'histoire de cette salle rsume elle seule
l'volution des divertissements de masse
depuis le dbut du sicle. Construit pour
l'Expo de 1900, l'hippodrome de la Place
Clichy abrite des reconstitutions historiques
grand spectacle puis change plusieurs fois
de vocation avant d'tre achet en 1911 par
Lon Gaumont et transform dfinitiv
ement
en un cinma de prs de 3500 pla
ces. Le public, comme outre- Atlantique,
peut suivre des spectacles complets de
trois ou quatre heures, o alternent pro
jections,
music-hall et excutions symphoniques places sous la baguette du
maestro Paul Fosse. La restructuration
complte, mene, face aux mutations tech
nologiques
et la concurrence accrue des
autres cins-temples parisiens, au tout
dbut des annes 1930, permet au Palace
1. Voir Douglas Gomery, Hollywood, l'ge d'or des studios,
Paris, Les Cahiers du cinma, 1987, p. 25-27.
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CHRISTIAN-MARC BOSSNO
tre, on y aime, on y apprend vivre), et
surtout comme habitude massive (du faste
des cins-temples au rituel du cin du
dimanche). Le discours nostalgique de la
cinphilie tend masquer une donne
releve des annes 1930 aux annes 1950:
celle du cinma comme un fait social
reposant essentiellement sur la monotonie
et la rptition du mme. L' ersatz des
rves, cher Hofmannsthal1, reste prc
isment
un pitre succdan, et Ilya Ehrenbourg a, en 1936, des pages cinglantes
pour dnoncer l'ennui et la rptitivit des
produits manufacturs par 1' usine de
rves2, amplement considrs par les
sphres intellectuelles comme une gigan
tesque machine de conformisme social
l'usage des socits industrielles, une
approche no-benjaminienne qui corres
pondrait
un peu la faon dont, de nos
jours, est juge la tlvision. Nos histoires
classiques du cinma, volant d'un chefd'uvre l'autre, tendent faire oublier
l'ordinaire de la pratique du cinma,
comme si une gographie de la viticulture
ne retenait que quelques grands crus pour
laisser dans l'ombre l'essentiel de la pro
duction.
Mais ces chiffres de frquentation
traduisent l'aptitude de l'industrie cinma
tographique
asseoir ses positions, en
tirant parti du volant d'innovations tech
nologiques
possibles un moment donn
pour maintenir, voire relancer, l'intrt du
public, ou du moins garantir sa prsence
dans les salles. L'tude des mutations
technologiques peut jouer ici un rle de
premier plan : passage au parlant, la coul
eur, nouveaux formats des annes 1950,
tentative (infructueuse) de captation de
la tlvision naissante par le cinma, etc.
On le sait et on le dplore en voquant
un prtendu ge d'or, les cinmas se
dpeuplent depuis une quarantaine
d'annes, et il serait bon de lancer une
tude approfondie de la presse
1. Hugo von Hofmannsthal, -Der Ersatz fuer Traume, dans
Die Beruebrung der Sphaeren, Berlin, 1931, p. 263-268.
2. Ilya Ehrenbourg, Usine de rves, Paris, Gallimard, 1936.
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LA PLACE DU SPECTATEUR
possde quantit d'articles, d'interviews,
de listes et de notes, permettant de retra
cer,depuis les origines, la vie et l'uvre
du cinmane. Pour ne citer qu'un exemp
le
parmi tant d'autres, le critique d'ins
piration
surraliste, Ado Kyrou, publiait
en 1958 un Manuel du parfait petit spec
tateur,
vritable trait de l'amour du
cinma mais aussi guide de comporte
ment
face aux films adors et brviaire
de dsobissance civile dirig contre les
films honnis1. Partant du postulat selon
lequel le cinma, dans son immense major
it,est le nouvel opium du peuple, des
tin un public abruti (Ils sont entrs
dans la salle, par habitude; ils ont suivi
tout le programme, par habitude; ils en
sont sortis au bout de deux heures, par
habitude. J'ai vu des gens partir au milieu
des Enfants du paradis parce que, deux
heures de projection s'tant coules, ils
taient persuads d'avoir assist toute
la sance), Kyrou livre un manuel de sur
vie au sein des salles hostiles, et une
nomenclature des diffrents dtourne
ments
et canulars possibles pour survivre
l'ennui : manipulation bruyante de cara
mels, cris d'animaux, dialogue avec les
personnages du film, fausse crise d'pilepsie ou de mysticisme, appels
l'insurrection (chapitres Jouez avec le
film et Comment ragir contre le mauv
ais cinma? : Ayez le courage de hurler
votre amour du cinma, votre haine du
cinma qu'on vous impose ... Cessez
d'tre le " cochon de payant ", pour deven
ir
la terreur des ennemis du cinma que
nous aimons). En revanche, dans le
(rare) cas d'un bon film, Kyrou prconise
la ferveur absolue (et une place au tout
premier rang, comme les enfants), et une
intransigeance d'acier (En sortant d'une
projection de Potemkine, quelqu'un, que
j'avais toutes les raisons d'estimer, m'a dit:
" C'est chouette ! " Je ne lui ai plus adress
la parole).
1. Ado Kyrou, Sine, Manuel du parfait petit spectateur, Paris,
Le Terrain vague, 1958 (non pagin).
Pour radical qu'il soit, cet utile vademecum du spectateur dnote le paradoxe
de la cinphilie, constitue en tribu
rebelle. L'amateur vritable n'entend pas
tre un spectateur ordinaire, mais au
contraire se dmarquer du gros du public,
que ce soit en vilipendant le cinma
reconnu ou au contraire en lisant une
production, un courant, un auteur mpris
s.Passionnante pour elle-mme, l'his
toire du cinphile, qui pratique simult
anment l'immersion et la distanciation,
n'claire que trs indirectement celle du
spectateur. Il en est de mme de l'tude
des pratiques extrmes de la cinphilie,
en particulier du mouvement rassembl
autour des films cultes?2.
Les tentatives d'analyse de groupes
donns de spectateurs, et surtout de leurs
ractions, sont l'un des terrains rcents les
plus prometteurs, quoique mthodologiquement ardus, de la recherche. Il s'agit
l d'enquter sur des poches de spec
tateurs
dtermines, qu'ils soient dfinis
par leur appartenance gographique et
sociale (les ouvriers lorrains tudis par
Montebello3) ou selon les critres rcem
mentdvelopps par la recherche amri
caine (ethniques, sexuels et sociaux). Ces
segments du public global sont tout par
ticulirement
tudis dans le rapport
qu'ils entretiennent avec le cinma ou un
film donn, en fonction de leurs dtermi
nants
sociaux et de leur capital personnel :
on s'interrogera ainsi sur le got du
cinma hollywoodien chez le sidrurgiste
communiste, sur la rception de Nais
sance d'une nation par les communauts
noire et blanche amricaines4, ou encore
sur le culte vou aux films mettant en
scne Judy Garland par les gays amric
ains5. Autant de pistes qui permettront
peut-tre, au-del de la morne numra2. Voir J.-P. Telotte (ed.), The cult film experience. Beyond
all reason, Austin, University of Texas Press, 1991.
3. Op. cit.
4. Voir Janet Staiger, op. cit., p. 139-153.
5. Ibid., p. 155-177.
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CHRISTIAN-MARC BOSSENO
tion des courbes de frquentation et du
des tudes cinmatographiques peut per
traitement global d'un public imagi mettre,
au-del des approches thoriques
naire, de percer plus avant, par recoupe dsincarnes, de redonner au spectateur
(et son exprience, intime et collective
ments,confrontations et prolongements,
le mystre de la salle en noir, et de recons la fois) leur paisseur historique.
tituer la manire d'un puzzle le portrait
de ce spectateur du sicle qui, par plus
d'un aspect, chappe encore l'historien.
De la stupeur des premiers temps l'h
abitude
puis la dsaffection, de l'innocence
Cofondateur et directeur de publication de la revue
suppose du premier regard l'labora Vertigo, Christian-Marc Bossno enseigne l'histoire
et le cinma l'Universit Paris I.
tion
d'un regard critique, cette tendance
-154-