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COLEO ENSAIOS

ATOR E
MTODO
EUGSNIO KUSNET
MEC - SERViO NACIONAL DE TEATRO

capa de
salvador monteiro

HIO(iRAFIA DO AUTOR

I'IJ( ir.NJO SHAMANSKI


KUSNETSO!'J ,' (EtJ(if.NIO KUSNET), nasceu na
MII"I. em 29 de dezembro de 1898. Iniciou
~II. rurrelrll de ator em 1920 nos teatros rus.... 11 ... chamados " Pa ses Limtrofes Bltir ...... FmilUOu para o Brasil em 1926, com
IlIlul"lIu de. depois de aprender a lngua, tra h.lhar nos teatros brasileiros, porm no enI'IIlItr.. U nenhum teatro em condies de
rorrespunder s suas tendncias artsticas.
":m vonseq ncia disso. abandonou o seu
tr.h.Jho teatral por mais de vinte anos.
!'ol o contato com o primeiro teatro de
1"luIJlIl. "Os Comediantes", dirigido por
I.'",nhlnski. que lhe despertou novamente o
IntcrllllC' C' 11 vontade de ingressar na vida do
lcutro bruslleiro.
Durante vinte e cinco anos tomou parte
corno ator e diretor em vrios elencos, tendo
plrtldpado nas representaes das peas:
"Alnlll boa de Se-Tsuan" de B. Brecht, "Os
poqullnos burgueses" de M. Grki, "Marat/
S.dc" de P. Weiss, "O canto da cotovia" de
J, AnuuUh, " Andorra" de Max Frisch , " A
vl.ltu Ilu velha senhora" de F. Durrenrnatt, e
multus outras,
Fui premiado em 1954 com o "Prmio
(;uvornador do Estado" pelo papel de Frei
Jo~. no fllme "Sinh Moa" ; em 1958 com
o "Saci" pela pea" Alma boa de Se-Tsuan" ;
tom 19M com o "Globo de Ouro " em Porto
Alo,ro, pela pea "Os pequenos burgueses" ;
em II)fl4 premiado como melhor ator no 1.0
' ....lIvuJ Luti no- Americano, no Uruguai , pela
p""a "Os pequenos burgueses" e. finalmenlI'. em 19f16 com o prmio "Mol re" pela
m".mu pea,
1'.01 19f1I, por iniciativa do " Teatr o OfiI'In.", comeou a lecionar arte dramtica,
lomlo orllllnizado cursos para principiantes e
.Imll. profissionais. Lecionou tambm nas
I/nlvcr.ldades Catlica e Mackenzie.
I""" viailem de estudos pelos pases da
1': urupI, durante a qual, a convite do MinisI~rlll li. ('ulturu da Unio Sovitica, teve a
.."urlllnhludc de freqentar as aulas nas
dual maluroM escolas teatrais de Moscou, a
"1',I\'lIluF.tdio do Teatro de Arte" e a
"1"'1'111. 'I'rutruJ de Stchukin", anexa ao
1'... lrtllll' Vakhtongov.
1..1'loIIIIU nll Escola de Teatro da Fun,1~.1l ,I Artes de So Caetano do Sul.

COLEO ENSAIOS - N. o 3

Kusnet, Eugnio, 1898 - 1975


Ator e mtodo.
Rio de Janeiro, Servio nacional de teatro,
1975.
(20) 151 p. (inel. ret o ms.)
21 em (Coleo Ensaios n.o 3.)

1. Teatro - Estudos.

r.

Ttulo.

792

EUGNIO KUSNET

ATOR E MTODO

SERVIO NACIONAL DE TEATRO


MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA
RIO DE JANEIRO - 1975

Para poder sempre conferir as leis


objetivas da criatividade artstica, devemos manter ininterrupto o desenvolvimento da nossa prpria experincia subjetiva.
K. S. STANISLAVSKI

Kusnet,
Ndo sei se o livro bom. Sei que
aprendi muito.
Gratssimo!
MIROEL SILVEIRA

Colaborao: CARMINHA FVERO

NOTA DO AUTOR

Este livro resultado da rejormulao de todo o material contido nos


meus livros : " Iniciado Arte Dramtica" e "In tro dudo ao Mtodo da
Aa Inconsciente".
Ao rel-los ultimamente constatei que os dois, em muitos pontos, tornaram-se desatualizados e, por isso, pouco claros para o leitor de hoje, interessado nos destinos do teatro atual.
Passaram apenas seis anos desde o lanamento do meu primeiro livro.
Durante esse tempo surgiram muitas informaes novas, tanto de ordem
cientfica, no campo de psicologia e sociologia, como as resultantes das
experincias feitas em teatros.
O prprio Mtodo de Stanislavski deve ser apreciado hoje sob a luz
dessas informaes. Isto me obrigou a rever todo o material informativo,
bem como a prpria metodologia por mim proposta enta.

EUGNIO KUSNET

NDICE

Nota do Autor
' .'
.
O Ator e a Verdade Cnica ou Estar Ardendo, para Inflamar
Introduo
.
PRIMEIRA PARTE -

Iniciao Arte Dramtica

1.o Captulo

Pg.

2.o Captulo
Objetivos do Personagem - Objetivos do Ator Lgica da Ao - Ao Contnua e Ininterrupta Ao Exterior e Ao Interior - No existe Ao
sem objetivo.

Pg.

13

3.o Captulo .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Circunstncias Propostas - O mgico SE FOSSE Visualizao.

Pg.

35

4.o Captulo
Meios de Contato e Comunicao: Fsicos e Mentais
- Ateno cnica - Crculos de Ateno - Ao
Instaladora - Dualidade do Ator.

Pg.

48

5.o Captulo
Visualizao das Falas - Origem da linguagem
humana - O sentido e o valor sonoro das palavras Inflexo e nfase nas palavras - Leitura lgica.

Pg.

62

6. 0 Captulo
Monlogo Interior e Sub-texto - O raciocnio e
ao do Personagem - Improvisao e Espontaneidade do Ator - Falas Internas - Temperamento e
Estrutura Psquica do Ator.

Pg.

71

Trabalho de teatro trabalho de equipe - Verdades


da Cincia - Verdades da Arte - Ator, elemento
indispensvel ao teatro - Teatro, capacidade de representar a vida do Esprito Humano - F Cnica Obteno da F Cnica.

SEGUNDA PARTE -

Meios de Comunicao Emocional

7. 0 Captulo . ...... .. . .... . ... ... .... . . ...... ... . ..


Tempo-Ritmo - Efeito emocional do Tempo-Ritmo
- Tempo-Ritmo Simples - Tempo-Ritmo Composto - Tempo-Ritmo Exterior - Tempo-Ritmo Interior.

Pg. 83

8. o Captulo
Anlise Ativa - Improvisao Objetivada - Receptividade do Ator para trabalho de equipe - Roteiro dos
acontecimentos - "fatores ativantes" - Como desenvolver a "Anlise Ativa" numa pea - Diretor e
Elenco - A Imaginao e Espontaneidade, faculdades exercitveis - Como fixar resultados obtidos
nos "laborat6rios" - Anlise fria da Improvisao Improvisao dentro das Circunstncias Propostas Seleo dos Elementos da Ao - Assimilao gradativa do texto teatral: co-autoria do texto - Bom
senso e Prtica do Diretor para a escolha das etapas
da "Anlise Ativa".

Pg.

9. 0 Captulo
Escrever cartas: preparao mental e fsica para ao
cnica (concrentraa) - Improvisao livre dentro
das "Circunstncias Propostas" - Meio de fixar materialmente os pensamentos do ator para racionalizao e seleo dos resultados obtidos espontaneamente.

Pg. 118

10. 0 Captulo
Comunicao Essencialmente Emocional - Meios
do Ator ampliar o contato com o subconsciente Psicologia Reflexol6gica esclarece e confirma esse
mtodo de trabalho no Teatro - Temperatura Limite das Emoes: Processo de Excitao e Inibio
conscientes - " Laborat 6rios" : Equilbrio entre Realidade Objetiva e Realidade Subjetiva - Necessidade
de constantes experincias para resultar concretamente o trabalho em Teatro.

Pg. 133

97

A TOR E A VERDADE CNICA

ou
ESTAR ARDENDO, PARA INFLAMAR

-1-

Atlntida, Uruguai, dezembro de 1964, festival latino-americano de


teatro: num palco quase vazio , preenchido apenas por algumas cadeiras e
uma mesa, um sof e um piano, espao cercado por uma rotunda preta, um
homem de 66 anos, calvo, usando culos e denunciando um pequeno defeito numa das pernas, caminha sem parar, falando baixo e com rapidez, esboando gestos e movimentos, olhando para os lados como se falasse com
algum, como se estivesse cercado de personagens invisveis, senta-se numa
cadeira mais alta que as demais, levanta-se em seguida, s vezes furioso e s
vezes tranqilo, concentrado profundamente em alguma coisa de indefinvel. Na platia vazia Renato Borghi e eu estamos silenciosos: sabemos que
Kusnet est certo, mas a vontade de rir difcil de controlar - um de ns
diz ao outro: " o velho parece que ficou louco!". Poucas horas depois o
teatro Oficina de S. Paulo apresentava no festival " Pequenos Burgueses" de
Mximo Grki. Um inevitvel atraso na montagem do dispositivo cnico e
da iluminao tomou impossvel realizar um ensaio completo (e pela primeira vez o espetculo, originalmente montado em S. Paulo no antigo palco
do Oficina, que tinha duas platias, uma diante da outra, com o espao
cnico no meio, era encenado em palco italiano). Naquela noite, que nos
valeu o primeiro prmio do festival, Eugenio Kusnet conferiu, mais do que
nunca extraordinria dimenso humana e social a seu personagem, o velho
Bessemenov, que procura apegar-se desesperadamente a seus valores no
instante histrico em que as contradies scio-econmicas j anunciam a
prxima e inevitvel queda da burguesia russa: seu desempenho, que lhe
valeu o prmio de melhor ator do festival, foi vigoroso. No tendo possibilidades de passar por um ensaio completo do espetculo, Kusnet ensaiou
sozinho. Aparentemente alucinado, mas exercendo, naquele instante, com
grande pressa mas exemplar conscincia profissional, um ato de extrema
lucidez e dignidade. Tenho certeza de que naquele "reconhecimento" do
palco, passando por todas ou quase todas as aes de seu personagem,
Kusnet colocou em prtica, com xito, tudo que, em sua vida de ator e
professor de interpretao, aprendeu e assimilou do clebre " mtod o" de

Stanislavski. Hoje Kusnet est morto. Faleceu com 77 anos. Uma existncia
quase que inteiramente dedicada ao teatro, que para ele foi no apenas uma
profisso, que assumiu integralmente sem nunca perder uma inquietao
permanente que transformava cada personagem num momento de pesquisa e
dvida, mas sobretudo uma grande paixo, que despertou nele o professor e
a necessidade de transmitir seus conhecimentos e suas experincias, suas
certezas e incertezas.
Nos anos em que trabalhou junto ao Oficina, Kusnet foi mais que um
inteligente e talentoso ator contratado, mais que um dedicado e generoso
companheiro de ' trabalho. Sua presena est em todos os espetculos nos
quais participou: inteligncia viva nas anlises de textos, vigiando com rigor
a lgica das aes e dos comportamentos, auxiliando seus colegas de trabalho a elucidar as contradies e os problemas, Kusnet marcou sensivelmente
aspectos da prpria concepo de alguns dos principais espetculos dirigidos
por Jos Celso Martinez Correa, como "Pequenos Burgueses" e "Os Inimigos" de Grki, "Andorra" de Max Frisch ou "A Vida Impressa em Dlar"
de clifford Odetts, E no momento em que o fascinante e complexo trabalho
de pesquisa e violentao que precedeu a montagem de "Na Selva das Cidades" de Brecht pelo Oficina conduziu encenador e intrpretes a um certo
descontrole irracional, Kusnet foi chamado para indicar os caminhos da
disciplina e recolocar o carro nos trilhos. Paradoxalmente, no foi nunca um
encenador criativo. Mas como professor sua atividade foi febril . Iniciou a
muitos nas noes bsicas do trabalho do ator como atividade consciente,
responsvel, criadora, liberta da magia e da inspirao, controlada por um
treinamento dirio, sistemtico. Fiel discpulo de Stanislavski, defendeu
como suas as teses de seu mestre. Aceitou e assumiu seus pontos de vista.
Explica as noes mais elementares de seu ensinamento. Muitas vezes no
foi fcil convencer Kusnet a interpretar um papel: para ele o mais importante eram as aulas e seus alunos. Quando aceitou fazer o mdico de " Andorra"
colocou condies: tinha alguns de seus alunos nos bastidores - fazia uma
cena, aproveitava os intervalos para trabalhar com os alunos no camarim,
depois voltava para o palco. Estava dividido : ator ou professor - ou melhor,
ator e professor, pois ambas as atividades nele -j eram inseparveis: sua
prtica na cena se transformava em tema de aula e o que descobria com seus
alunos, pois aprendia ensinando, engravidava seu trabalho como ator.

-II-

Ator e Mtodo recoloca, ampliando alguns aspectos, o que Kusnet j


havia escrito em seus dois livros anteriores: "Iniciao Arte Dramtica" e
"Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente". O ttulo j define seus

objetivos: o ator corno centro do espetculo teatral (Ku snet afirma que
sem o ator, como sem o espectador, o teatro no teatro ; a definio
ideolgica de seu projeto parte da clebre definio de Stanislavsky, " a
arte dramtica a capacidade de representar a vida do esprito humano,
em pblico e em forma art stica", mas Kusnet, no prefcio, cita Brecht e,
trabalhador preocupado com a vida social e com a responsabilidade poltica do homem de teatro, diz que "o nico critrio para avaliar um espea sua influncia sobre os espectadores no dia de hoje") e o
tculo
mtodo como sistema de estudo e pesquisa, exerccio de recursos fsicos e
emocionais que o ator pode desenvolver e dominar para transformar seu
trabalho num processo racional e lgico, passvel de ser dominado e conduzido, elementos conscientes que consigam inclusive provocar o que est
aprisionado no inconsciente (para que, segundo seu pensamento, imponha-se
a qualidade fundamental do ator: "convencer o espectador da realidade do
que se imaginou", ou seja , cumprir a misso proposta por Stanislavski).
Ator e Mtodo efetivamente supera os livros anteriores. Kusnet afirma que
sentiu a necessidade de incorporar novas informaes que auxiliem o trabalho do ator na construo de seus personagens: neste sentido, freqentemente apela a colocaes cientficas, sobretudo vinculadas psicologia e
reflexologia, Este livro no mais uma exposio de exerccios e regras (e
ele insiste em que, na arte, no existem leis inviolveis): realizando o que
chama de reviso da "prpria metodologia", Kusnet mostra os ensinamentos
de Stanislavski como um conjunto de noes bsicas que podero ser
adaptadas ou modificadas em funo do trabalho prtico, do tipo de pea a
ser encenada, do tipo de proposta do espetculo a ser realizada, etc. Neste
sentido o livro se torna mais aberto que os anteriores. E mesmo aqueles que
no aceitem integralmente as proposies de Stanislavski, considerando-as
antes em seu significado histrico preciso (ou seja, uma gigantesca contribuio ao estudo do trabalho do ator, primeira tentativa extraordinria de
sistematizar este estudo em bases racionais e quase cientficas, mas naturalmente enunciando valores e objetivos que esto demasiadamente presos
a uma concepo de teatro e de trabalho artstico que em inmeros
aspectos no mais corresponde s tarefas da produo artstica em nossos
dias) encontraro em Ator e Mtodo uma tentativa de apanhar o que o
mtodo tem de imperecvel e indispensvel para qualquer tipo de trabalho. Atento para no cair numa espcie de leitura "mstica" de certas afirmaes de Stanislavski, Kusnet alerta o leitor para a necessidade de
compreender alguns conceitos primordiais. Sobretudo insistindo em que as
afirmaes de Stanislavsky no sentido de que o ator necessita ter f referem-se a uma f especfica: ou seja, a f cnica, no a f real (ou seja,
espiritual). necessrio buscar, portanto, a verdade cnica , no a verdade
real.

Aprofundando este aspecto do problema da interpretao, um dos trechos mais .estimulantes do livro de Kusnet a discusso sobre a natureza e o
significado da chamada dualidade do ator. O ator nunca poder, em cena,
deixar de ser de prprio para ser integralmente um outro (" viver um personagem"). Consciente da batalha travada por Brecht contra um teatro que
tem por objetivo mximo a identificao do ator com o personagem que,
como conseqncia, provoque a identificao do pblico com o personagem
(o que, segundo Brecht, reduz o espectador a um ser passivo, objeto anestesiado, dopado, condicionado a abdicar totalmente da poss ibilidade de reflexo, condenado a emocionar-se de forma mistificadora), Kusnet afirma
que a escolha do teatro atual a "coexistncia em cena do ator-cidado com
o personagem". E diz que quando o ator "encarna" um personagem, isto
"no significa substituio mstica do ator pelo personagem, pois, neste caso
o mundo objetivo deixaria de existir para o ator". O ator aceita e assume os
problemas do personagem, "adquirindo a f cnica na realidade da sua existncia, vive como se fosse o personagem com a mxima sinceridade , mas , ao
mesmo tempo, no perde a capacidade de observar e criticar a sua obra
artstica - o personagem".
O estudo da "dualidade do ator" ampliado pela citao de trechos de
pesquisas cientficas mais recentes (Stanislavski em 1938, ano de sua morte,
ainda afirmava no possuir condies de expor uma comprovao cientfica
do processo psquico que permite a " du alid ade" ), sobretudo descries do
sovitico R. G. Natadze, datadas de 1972, sobre o chamado processo de
instalao, que Kusnet mostra ser til tanto para o campons (ativid ades
utilitrias) como para o ator (atividades artsticas) . Isto porque ele parte de
uma premissa certa: quem se co mun ica com a platia o 'ator - "O personagem, como um ser humano criado pelo dramaturgo, vive a sua vida dentro
das circunstncias propostas, independente do espectador, pois este ltimo
normalmente no faz parte das situaes em que vive o personagem, salvo se
o autor da obra deliberadamente inclui os espectadores como participantes
da ao dramtica. A no ser nesses casos especficos, o personagem tem
contato e comunicao apenas com o ambiente e os outros personagens da
pea". E conclui que o ator deve estar permanentemente em contato e
comunicao com o espectador "como, alis, com todos os elementos do
mundo objetivo que o cerca".

111-

Ator e Mtodo rene assim regras e exerccios, relato de experincias


pessoais de Kusnet e de pessoas que com ele trabalharam, alunos ou atores
profissionais. Ele faz inclusive uma espcie de reviso de momentos do

personagem mais completo que realizou em seus 55 anos de teatro, o


Bessemenov de "Os Pequenos Burgueses". Outros exemplos, que ele no cansava de repetir em suas aulas, partem de trabalhos de Fernanda Montenegro
ou Greta Garbo, Laurence Olivier ou Renato Borghi. Kusnet estava sempre
de olhos atentos, buscando num filme ou num disco, num ensaio ou num
espetculo, matria para elaborar seu pensamento. Defende suas idias com
firmeza. Neste sentido curioso examinar, no ltimo captulo, com extrema
ateno, pois quase um resumo de sua viso do trabalho do ator, seu
dilogo com I. M. Smoktunovski, do elenco do Grande Teatro Dramtico de
Leningrado. . um dos mais vigorosos atores do teatro contemporneo (seu
fascinante e meticuloso trabalho em "O Idiota" de Dostoiewski uma
espcie de sntese extrema do processo stanislavskiano de trabalho, realizado
nos dias de hoje): Kusnet defende, como "ponto culminante de todos os
anseios de qualquer ator que se preze e que seja digno de exercer a sua arte",
o que define como comunicaa essencialmente emocional. Srnoktunovski
concorda e cita o poeta sovitico Iessenin: "Se voc no estiver ardendo, no
poder inflamar ningum", mas insiste: "a comunicao em teatro no deve
ser apenas emocional. Em teatro deve estar sempre presente uma idia
apaixonada". Kusnet concorda mas ressalta que "idia apaixonada" pressupe " a alta emocionalidade da idia e, portanto, a obrigatoriedade da
presena de emoes extremamente agudas na comunicao com o espec tador", ao que o ator sovitico tambm insiste: "Claro, mas nunca com
ausncia da idia, do pensamento". Talvez seja este um dos grandes debates
do teatro atual: a dosagem entre a transmisso de idias e de emoes ou
como atingir o espectador, no sentido de mant-lo vivo, desperto, capaz de
reflexo e crtica, diante de um espetculo, sem que isto implique em desprezar o vigor da emoo verdadeira. Toda a problemtica da verdade cnica
se insere neste debate. E um livro como Ator e Mtodo um estmulo e uma
aula. Num pas onde o teatro uma aventura diria, onde os atores se
formam improvisando no palco mesmo, onde as capengas ou retrgradas
escolas de teatro no cumprem uma funo mais efetiva, onde a formao
do ator uma espcie de mgica, A tor e Mtodo, mais do que os dois livros
anteriores de Kusnet, um convite a um mergulho mais aprofundado nos
indispensveis livros de Stanislavski, para que o leitor tome conhecimento
com uma das profisses mais contraditrias e fascinantes, uma necessidade
quase atvica do homem em sua nsia de expresso e criao de valores, em
seu desejo de situar-se dentro da sociedade como elemento transformador.
E, sobretudo para os atores, ou os que pretendem ser atores, um convite
para a aquisio de uma conscincia mais ntida de sua profisso, atual ou
futura, de seus recursos, sua disciplina, seus problemas e suas responsabilidades. E ainda o testemunho eloqente de uma paixo: um ato de f no
teatro e no homem, escrito por um ator que no se contentou em ocupar o

palco para si mesmo, no aceitou aprisionar sua experincia pessoal em s


mesmo, escolhendo, como necessidade vital e (sobretudo no final de sua
vida como necessidade primordial) transmitir seus conhecimentos, reformular suas idias, pesquisar cada vez mais adiante, sem medo ou preconceito, ainda que sempre fiel aos valores que assumiu desde cedo. De tantas
citaes clebres de Stanislavski, Kusnet escolheu para esta edio de Ator e
Mtodo, que infelizmente aparece pstuma, justamente a que define com
maior preciso no apenas o livro mas a ele mesmo, como ator e professor: a
conscincia de que necessrio sempre conferir as leis objetivas, e elas
existem, da criatividade; e para isso necessrio manter ininterrupto o
desenvolvimento da prpria experincia subjetiva. Pois teatro se aprende
fazendo, mas no se aprende, nem se realiza alguma coisa de conseqente. se
a prtica no for acompanhada, no cotidiano, de uma reflexo rigorosa,
exigente e intransigente.

FERNANDO PEIXOTO

INTRODUO

Entre todas as artes, a arte dramtica talvez seja a nica que s em casos

de absoluta exceo poderia ser exercida por a?enas uma pessoa. Ela
essencialmente sujeita ao resultado do trabalho de conjunto, de equipe.
Quanto maior for a harmonia existente entre os elementos da equipe, seja
em teatro, em cinema ou em televiso, quanto maior for o ESPIRITO DE
COLETIVIDADE no trabalho, tanto melhor ser o resultado. Entre parnteses: a palavra "elenco" na Unio Sovitica traduzida por "coletivo".
Por isso as palavras do escritor Anton Tchekov sobre coletividade em
geral, podem ser perfeitamente aplicadas ao trabalho de equipe teatral: "Se
cada um de ns aplicasse o mximo de sua capacidade no cultivo de seu
terreno, em que belo jardim se transformaria a nossa terra!"
E isso s possvel quando se trabalha com muito amor. Esse amor pelo
trabalho coletivo em teatro nunca deve ser superado pelos anseios e vaidades
pessoais. Ns , gente de teatro, somos vaidosos por excelncia, pela prpria
natureza de nossa arte que exibicionista, mas o essencial que a nossa
vaidade seja construtiva e no prejudicial ao trabalho coletivo. " Ame a arte
em voc , mas no a voc na arte". Essa frase de Stanislavski tambm nunca
deve ser esquecida pela gente de teatro.
Mas o amor que todos ns temos nossa arte, ao teatro, no pode ser
abstrato. A famosa frase: "Arte pela arte!" no passa de um absurdo e de
uma mentira. O ator que durante o processo de sua criao artstica, o
espetculo, tem a sua frente seres humanos, os espectadores, que apreciam,
que julgam e que at participam da sua criao, esse ator no pode ignor-los, pois espectadores fazem parte orgnica da sua arte. Como ento
poderia o artista de teatro fazer "arte pela arte? "
No, a nossa arte realizada, como disse Stanislavski, "para o homem,
pelo homem e sobre o homem !"
No se pode "existir em cena", realizar um espetculo teatral s pelo
prazer do prprio processo de criao. Sim, devemos amar a nossa arte, mas
no apenas pelos triunfos e pelo prazer que ela nos proporciona, mas principalmente pelo direito de nos comunicar com o espectador, com o nosso
semelhante.
Essa comunicao s possvel quando os pensamentos, as preocupaes, enfim tudo de que vive o espectador, preocupe profundamente o ator,
e quando simultaneamente, tudo de que vive o ator em cena possa interessar

e preocupar o espectador, porque o nico critrio para avaliar um espetculo

a sua influncia sobre os espectadores no dia de hoje. Bertolt Brecht disse:


" preciso criar espetculos para o espectador que hoje come carne de
hoje". E assim - em todos os espetculos, da estria ao ltimo espetculo.
Por isso necessrio que o ator responda a duas perguntas: "Por que
voc faz teatro? " e " Por que voc faz hoje esse espetculo? "
E agora que j encaramos com toda a seriedade o problema mximo da
nossa profisso, podemos "relaxar" falando de coisas menos graves.
O espectador no vai ao teatro s para "encontrar resposta a seus
problemas" (isto muito raro), ele vai l principalmente para se divertir. Ele
se sente constrangido quando nota que o teatro tem tendncia de o catequizar, de lhe "dar uma aula". Ele no gosta de se sentir numa escolinha.
Alis, sabem vocs que nas escolas modernas procura-se atualmente,
evitar imposies de ensinamentos? Recomendam aos professores fazer com
.qu e o aluno tenha impresso de que foi ele prprio que descobriu a soluo
para um problema. Com isso consegue-se a participao do aluno no processo de ens ino.
O mesmo deve se fazer em teatro: se ~oc conseguir dar forma atraente,
excitante ou divertida aos problemas serssimos que voc apresenta em cena,
o espectador ter vontade de participar do espetculo - ao menos mentalmente - e assim absorver suas idias imperceptivelmente para ele prprio.
raro que o espectador, atrado pela ao forte do espetculo, consiga
raciocinar sobre o que v e ouve . Basta que ele sinta a ao. As emoes
adquiridas, mais tarde, em casa, pouco a pouco sero transformadas em
pensamentos e concluses.
Assim o teatro ENSINA DIVERTINDO E, S VEZES, BRINCANDO.
Por isso, a meu ver, um dos problemas importantes nos estudos para o
futuro ator paradoxalmente, a capacidade de "brincar seriamente", isto , '
nunca perder o extremo prazer de exercer a sua arte, enquanto vive em cena
os mais graves problemas da vida humana.
Como conseguir isso? Por onde devemos comear? A fonte mxima de
estudos para um artista , sempre foi e sempre ser a prpria vida, a natureza.
por isso que , ao comear as nossas palestras sobre a iniciao arte
dramtica, tomaremos por base o Mtodo de Stanislavski. No por consider-lo o melhor, mas por ser o nico baseado nos estudos da prpria
natureza humana.
Todos vocs conhecem esse nome e no h necessidade de contar aqui
sua biografia (em bora nela encon tremos pontos de enorme importncia para
gen te de teatro ), mas bom relembrar como esse homem comeou os trabalhos que nos interessam.
Ele comeou a sua vida de teatro no amadorismo. Acho importante

sublinhar esse fato para frisar que Stanislavski no partiu de uma determinada escola, no foi influenciado por determinadas tendncias. claro que
ele leu muito sobre teatro, viu muitos teatros, conheceu muita gente de
teatro, mas nunca foi pressionado por ,uma determinada idia.
Filho de uma famlia rica, ele dispunha de meios para "brincar" de
teatro. Tendo encontrado jovens entusiastas como ele prprio, formou um
grupo de teatro amador. Essas experincias e o seu trabalho posterior no
teatro profissional deram-lhe o material que pouco a pouco, se transformou
no que hoje conhecemos como o "Mtodo de Stanislavski",
No tempo em que eu comecei a trabalhar em teatro profissional, isto ,
em 1920, no existia o Mtodo por escrito. Ns conhecamos as tendncias
do Mestre atravs de alguns artigos escritos por ele e, principalmente, atravs
de suas realizaes no "Teatro de Arte de Moscou", que sempre foram
muito comentadas tanto pelos crticos, como pelos pesquisadores de teatro.
A influncia de Stanislavski sobre todos os teatros russos era enorme j
naquela poca, mas ningum, a no ser seus discpulos e colaboradores
diretos, chegou a usar os elementos do seu Mtodo conscientemente. Seus
poucos ensinamentos conhecidos e seus espetculos, apenas despertavam em
todos os atores e diretores a vontade de exercer o seu "metier" melhor,
pensar mais no seu trabalho, procurar pessoalmente os meios de se aproximar mais dos resultados obtidos por Stanislavski.
S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando pela primeira vez tive a
oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de seu
Mtodo alguns detalhes do meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo.
Comparando as experincias . concretas de Stanislavski com as minhas,
embora muito tmidas e vagas, mas que surgiram sob a influncia dele,
naquela poca, que eu concebi a idia de lecionar a Arte Dramtica na base
do Mtodo.
Portanto, no sou nenhum "especialista em Stanislavski", nunca fui seu
aluno, nem tive a honra de contato pessoal com o Mestre. Sou apenas um
dos muitos pesquisadores que procura, na medida do possvel, ser til aos
que se interessam pelo trabalho de teatro. Lecionando eu 'continuo a aprender. Durante todos esses longos anos meus alunos me ensinaram muito
daquilo que sozinho nunca conseguiria descobrir.
E agora vamos ao que interessa.

EUGNIO KUSNET

PRIMEIRA PARTE

INICIAO ARTE DRAMTICA

PRIMEIRO CAPITULO

Antes de entrar nos assuntos desta Iniciao Arte Dramtica, acho


muito til estabelecer certas normas que possam reger nossas relaes, isto ,
relaes entre o que ensina e os que estudam. Para isso preciso tornar bem
claros os nossos objetivos.
Se vocs esto lendo este trabalho porque se interessam pelo teatro. O
mesmo poderia dizer a seus ouvintes um professor de fsica ao iniciar suas
aulas: " Se vocs esto aqui, porque se interessam pela fsica" .. . At aqui
a situao idntica: o interesse pela matria a ser estudada.
Mas a primeira matria uma arte, ao passo que a segunda uma
cincia. As verdades da cincia so inviolveis, indiscutveis, pelo menos at o
momento em que a prpria cincia as refute. As verdades da arte podem ser
submetidas a dvidas a qualquer momento, basta para isso submet-las a
novas experincias e oferecer o seu resultado apreciao dos homens. Em
resultado final (mas na realidade sempre temporrio!) dessa apreciao
poder surgir nova verdade, cuja durao depender da apreciao da maioria.
Ao comear a estudar uma arte, todos tem o direito de duvidar e de
aplicar sua prpria concepo sobre a essncia da arte em questo. Mas nos
estudos de uma cincia o aluno deve respeitar rigorosamente as normas
estabelecidas. Seria um absurdo inconcebvel se algum, ao comear a estudar fsica nuclear ainda duvidasse da lei da gravidade. Mas no seria nenhum
absurdo duvidar das leis que devem reger a Arte Dramtica. Ningum pode
provar a inviolabilidade de certas normas da arte que , no momento, so
reconhecidas pela maioria como universais: para alguns elas so inviolveis,
para outros, apenas uma das formas de expresso teatral.
Isso me faz lembrar a conversa que tive com um dos nossos homens de
teatro. Ele me disse : "Kusnet, no est longe o tempo em que o ator no
ser mais necessrio em teatro !" Eu desviei a conversa exatamente porque
nada podia provar em contrrio; eu sabia que a idia dele no era nada nova :
um diretor usa todos os meios fsicos que encontra ao seu alcance - formas,
linhas, luzes, sons - para transmitir a idia da obra dramtica e, nessas
condies, qualquer pessoa viva serve no lugar de um ator; basta coloc-la na
atitude desejada, ilumin-la convenientemente, etc. E no duvido que usando esses meios, o diretor poder conseguir muitos efeitos de emoo ou de
raciocnio, mas ser isso teatro? Eu respondo categoricamente: No! Mas

EUGNIO KUSNET

nada posso provar. S posso dizer que, a meu ver teatro outra coisa, que o
teatro sem ator para mim no existe. Stanislavski no fim de sua vida, que ele
dedicou totalmente s pesquisas sobre todas as possibilidades do teatro,
disse: "Cheguei concluso de que os meios materiais de encenao so
limitados e que o mais importante elemento de teatro o ator, o homem,
porque seus meios, suas possibilidades no tem limite, como no tem limite
a combinao das sete notas da gama musical: ela nunca foi nem ser esgotada pelos compositores".
Procuremos chegar essncia do teatro por eliminao progressiva dos
seus elementos. Sem qual deles o teatro no poderia existir? Sem prdio,
sem palco? Claro que pode! Basta que se faam espetculos ao ar livre. Sem
cenrio, sem iluminao? Pode ! A natureza nos d, s vezes, esses elementos
em forma mais rica do que a que pode ser conseguida em teatro. Sem
msica? Claro. Ela nunca foi essencial no teatro falado; ela til mas no
indispensvel. Sem texto fixo? Por que no? As falas podem ser improvisadas como em teatro "happening". Sem diretor? O ator pode autodirigir-se. E sem ator? O que poderia substitu-lo? Vejamos.
A tecnologia moderna chegou a descobertas com que nossos avs no
poderiam nem sonhar; os robs-computadores substituem o homem em
vrios setores de atividade executando tarefas que aparentemente no estariam ao alcance do prprio homem; a ciberntica tenta fabricar obras de
arte. Tudo isso verdade, mas ningum poderia imaginar que o "Crebro
eletrnico", um dia pudesse igualar-se ao crebro humano.
Num rpido programa de informaes tcnicas no Canal 2 (T V Cultura), em So Paulo, um cientista - lamento no ter tomado nota do seu
nome - me impressionou sobremaneira quando disse que as informaes
que chegam ao crebro humano, s vezes, vem dos genes . Com todos os
aperfeioamentos imaginveis, ningum poder em s conscincia, sonhar
com a hereditariedade dos robs. E eu acrescentaria: nenhum computador
ser capaz de se apaixonar por uma computadora.
O ator, o homem que vive, que pensa, que sente o nico elemento de
teatro absolutamente indispensvel. Todos os outros elerri-ntos, embora
sejam de imensa utilidade, no so mais que satlites desse " sol" do teatro
que o ator.
E finalmente; podemos perguntar: poder o teatro existir sem espectador? No! A razo da existncia do teatro exatamente a sua comunicao
com o espectador.
assim, e s assim que eu entendo o teatro.
Mas imaginemos que entre vocs, meus leitores, se encontrem pessoas
cuja opinio seja contrria minha concepo de teatro. Que faramos ns,
eu que escrevo na base da minha concepo e vocs, com idia diametralmente oposta. claro que nessas condies ns nunca chegaramos a qual -

ATOR E MTODO

quer resultado til. Da a absoluta necessidade de estabelecermos bases


comuns para os nossos estudos. No se assustem, no pretendo impor
nenhum determinado estilo de teatro. Trata-se apenas de estabelecer o
pnto de vista comum sobre o que "bom teatro" e o que "mau teatro" .
H uns anos se dizia, alis, s vezes ainda se diz, para qualificarmos um
mau espetculo: "ruim como rdio-novela". Procurem lembrar-se de alguns
exemplos de rdio-novela daquele tempo e vero que realmente havia razo
para essa comparao. E notem: em muitos casos no era culpa dos atores e
sim das condies em que eles trabalhavam, pois os "scripts" eram entregues
s vezes, poucos minutos antes da irradiao e a novela ia "pro ar" sem uma
leitura sequer.
E o resultado naturalmente, era bem triste, tudo era estandardizado;
aqueles viles sanguinrios com suas vozes roucas e suas risadas "sinistras",
aquelas mes "sofredoras" que, logo no incio da novela, ainda sem razo
alguma para sofrer j falavam com um n na garganta, aqueles maridos
infiis que ao mentir esposa, gaguejavam tanto que nenhuma pessoa
normal poderia acreditar na sua inocncia, etc.
Creio que no pode haver duas opinies a respeito da qualidade desse
tipo de teatro.
E agora procurem exemplos do contrrio, daquilo que vocs pudessem
chamar de bom teatro. Procurem lembrar-se de algum bom trabalho do
teatro nacional ou dos teatros estrangeiros, que visitam o Brasil, ou dos
trabalhos de cinema. Pensem e procurem compreender por que os atores
desses exemplos os impressionaram? Qual a diferena entre um bom e um
mau ator? Uns diro que o bom ator sempre natural ao passo que o mau
artificial; outros diro que o bom ator " vibra" e o mau "fica frio"; mais
outros diro que o bom ator "vive o papel" e, com isso, chega a nos fazer
acreditar na realidade da existncia do personagem, ao passo que o mau
"representa".
Resumindo todas essas opinies e possivelmente, muitas outras, podemos dizer que os maus atores na nos convencem da realidade do que
representam e os bons convencem. Por conseguinte, o objetivo do ator que
pretende fazer "bom teatro" conseguir essa capacidade de convencer o
espectador da realidade do que se imaginou para a realizao do espetculo,
o que, no fundo, sempre redunda na transmisso da idia do autor ao
espectador.
No demais frisar aqui outra vez que para mim um axioma: o artista
no pode criar sem ter vontade de convencer. Leon Tolstoi disse : " Uma obra
de arte s autntica quando a pessoa que a aprecia no pode imaginar
outra coisa a no ser aquilo que aprecia." Tal deve ser a fora de convico
de um artista.
Mas voltando ao assunto, j que se trata da transmisso de uma idia, o

EUGNIO KUSNET

principal objetivo do ator no pode ser o de convencer o espectador da


realidade material da vida, mostrar-lhe como o personagem dorme, anda,
come, etc, mas sim mostrar-lhe o que o personagem quer, o que pensa, para
que vive.
O ator atravs de seu comportamento fsico, exterior - mostrando
como o personagem come, dorme, anda, fala - convence o espectador da
realidade da vida interior do personagem: do que ele pensa, do que ele quer,
do que ele sente, o que vale dizer: convence-o da realidade da vida do
esprito humano. "As pessoas esto jantando, apenas esto jantando, mas
exatamente nessa hora se forma a sua felicidade ou se arruinam as suas
vidas" . (Anton Tchekov)
Assim chegamos a concretizar o principal objetivo do teatro que se
toma to claro na definio de Stanislavski:
A ARTE DRAMTICA A CAPACIDADE DE REPRESENTAR A
VIDA 00 ESPRITO HUMANO, EM PBLICO E EM FORMA ESTTICA.
Como podem constatar, no h nisso a mnima limitao; todo e qualquer estilo de teatro aceitvel, contanto que contenha a vida do esprito
humano.
Em conversa com um dos nossos diretores - e por sinal, um excelente
diretor -, esse problema surgiu da seguinte forma. Ele me perguntou: "E se
eu lhe propusesse o papel de um simples objeto e no de um ser humano,
por exemplo, o papel de uma cadeira - voc o aceitaria? " Eu respondi: "Se
essa cadeira tem amor por uma outra cadeira; se nutre a esperana de um dia
se tornar uma poltrona; se essa cadeira tem medo de morrer queimada num
incndio, ento eu aceito o papel porque, nesse caso, a sua cadeira ter a
vida do esprito humano. Do contrrio, voc no precisa de um ator ponha uma cadeira verdadeira e que os seus atores falem com ela" . . .
Stanislavski e seus verdadeiros adeptos nunca fizeram objeo a nenhum
estilo de teatro. Um dos maiores diretores do Teatro Sovitico, Nicolai
Okhlpkov, quando duramente criticado pelos seus colegas da camada conservadora que o acusavam de estilizao e modernismo exagerados, respondeu as acusaes num artigo: "Que cada diretor use o que achar conveniente
e de acordo com seus princpios artsticos, contanto que isso no somente
no prejudique, como tambm ajude, coopere na realizao do mais importante: a revelao ,do rico e complicado mundo interior do homem. Do
contrrio, o ator no ter nada que fazer e o diretor nada que procurar". E
depois: "O espetculo s se realiza quando se consegue revelar esse mar de
idias, emoes e desejos ; e um mundo inteiro em cada gota desse mar".
Apesar do seu modernismo, Okhlpkov se enquadrava perfeitamente
dentro dos princpios do Mtodo.
interessante notar que os mais extremados "esquerdistas" de Teatro
no fogem desse fator - a vida do esprito humano. Eugne Ionesco, num

ATOR E MTODO

artigo em que ele explica como a seu ver, deve ser o teatro de hoje, escreve:
"Le Thatre est dans l'xageration des sentiments, l'xageration qui disloque
le rel". Portanto, embora extremamente exagerados, os sentimentos continuam a existir no seu teatro; portanto existe nele a vida do esprito humano.
Assim se apresenta a primeira parte da definio de Stanislavski: "A
capacidade de representar a vida do esprito humano".
Quanto 'aos outros dois detalhes da definio, eles so bvios: "Representar ... em pblico . . ." No se pode conceber o teatro sem espectador,
- ele faz parte da prpria natureza desta arte.
E finalmente: " ... em forma esttica". A ao teatral no deve ser feia.
Com isso eu no quero dizer que ela deve ser "bonita", ela pode ser horrorosa, horripilante mas ao mesmo tempo, bela como bela a cena da morte
de Desdmona, apesar do horror que ela causa ao espectador. Sabemos que a
vida humana est cheia de detalhes feios e que esses detalhes talvez tenham
que fazer parte da ao teatral, mas cabe aos criadores do espetculo darlhes, na medida do possvel, um aspecto que no prejudique o belo da ao.
Uivos prolongados de um homem submetido tortura, excesso de sangue e
uma ferida aberta numa cena de assassinato, detalhes de vmito numa cena
de doena, todos esses detalhes, embora representem aspectos de um sofrimento real, em teatro causam ao espectador apenas uma nusea e lhes tiram
a ateno do mais importante: do "rico e complicado mundo interior do
homem".
Ento repetimos: o objetivo do ator convencer o espectador da realidade da vida do esprito humano. Os que conseguem isso chegam a realizar
verdadeiros milagres. Vocs talvez conheam casos em que grandes intrpretes de personagens histricos conseguiam convencer os espectadores das
caractersticas totalmente contrrias concepo histrica, cientfica. E
mais ainda, dois intrpretes do mesmo papel histrico conseguiam convencer
os espectadores, embora suas idias sobre o personagem fossem completamente diferentes.
A fora de convico do teatro to grande que ele capaz de convencer - embora provisoriamente - um espectador que vem com uma idia
preconcebida sobre o espetculo e baseada numa convico pessoal profunda. Tive ocasio de sentir isso quando assisti a "Os Pequenos Burgueses" de
M Gorki no Grande Teatro Dramtico de Leningrado. Eu, ator que chegou
a uma determinada concepo da obra depois de cem ensaios e quase oitocentas representaes dessa pea no Teatro Oficina, eu me senti to preso
ao do espetculo de Leningrado, que perdi totalmente a capacidade de
raciocinar e de comparar. O espetculo me absorveu, me envolveu totalmente, embora a concepo daquele teatro fosse quase diametralmente oposta
do Teatro Oficina. S depois de oito horas de raciocnio calmo consegui
voltar minha concepo original que, alis, at agora considero mais certa.

EUGNIO KUSNET

Como eles conseguem esse resultado? Que usam esses grandes atores
para cheg~r a esse verdadeiro mila$re de persuaso? A resposta, geralmente
esta: "E um grande talento! E um gnio! "Mas essa resposta no nos
satisfaz a ns, atores. A cincia moderna procura defmir o que talento, o
que intuio. Um psiclogo russo, Aleksandr Kron, diz que "freqentemente uma imagem precede um pensamento lgico" e mais adiante: "eu
entendo o conceito de 'intuio' como experincias no conscientizadas
adquiridas pelo homem em vrias etapas de seu desenvolvimento e, talvez
mesmo, depositadas parcialmente em seus genes ..." (portanto, experincias hereditrias).
Acreditando que esse cientista tenha toda a razo, ainda assim no
saberamos como usar esses ensinamentos no trabalho prtico da nossa profisso. Ah, se a cincia pudesse explicar-me quais os processos qumicos e
fsicos que eu deveria provocar no meu organismo para igualar o meu olhar
ao de Laurence Olivier no filme "Ricardo 111". (Lembram-se aquela cena
muda no porta do castelo? ) Mas a cincia ainda est muito longe dessas
possibilidades.
Embora tenha feito milhares de experincias de modelagem de obras de
arte, algumas bem sucedidas, a cincia ainda no sabe explicar, como disse
A Kron, qual a diferena de ondas sonoras (vibraes) entre as do violoncelo de Pablo Casals e as de um violoncelista medocre quando os dois
interpretam a mesma msica.
O que nos resta procurar compreender o que fazem os artistas geniais
para conseguir esses resultados espantosos! Se ns pudssemos compreender
o que se passa na mente deles, quais so os processos que regem o seu
trabalho! No poderamos, usando os mesmos mecanismos, chegar pelo
menos a uma parte do que eles conseguem intuitivamente?
Foi esse o objetivo de Stanislavski quando comeou as pesquisas que
mais tarde se transformaram no Mtodo.
Pois bem, raciocinemos com ele. Convencer! possvel convencer
algum de alguma coisa em que ns mesmos no acreditamos? muito
difcil. Um vendedor que sente nusea s de pensar no vinho que oferece ao
comprador, dificilmente poder vender uma garrafa. Mas aquele que durante
a conversa se baba todo ao descrever o paladar do vinho, este sim, convence
o comprador com facilidade. Ento o que deve fazer o vendedor que no
gosta do vinho que oferece? Ele deve chegar a acreditar que o vinho
formidvel, adquirir essa f na obstante suas sensaes pessoais.
Agora torna-se necessrio abrir parntese para desfazer uma antiga confuso criada em torno do Mtodo. O que entendia Stanislavski sob o termo
"f"? Exigia ele do ator uma f na realidade do imaginrio?
Realmente, o prprio Mestre deu margem interpretao errnea do
seu mtodo, pois nos seus livros encontramos expresses como: "o ator deve

ATOR E MTODO

sinceramente acreditar nas circunstncias propostas, ter f na sua realidade . .. "


Mas se realmente fosse essa a inteno de Stanislavski, ele induziria o
ator a perder o senso da realidade, a perder o contato com a realidade do
mundo objetivo que o cerca no palco. Ora, isso s possvel em estado
patolgico, pois as doenas mentais so caracterizadas exatamente pela
"perda do senso do real".
Mais tarde Stanislavski tornou claras suas verdadeiras intenes quando
escreveu: "Chamamos de 'verdade cnica' aquilo que no existe, mas poderia
existir". E quando percebeu que deram um significado literal sua exigncia
da "f", ele escreveu: "Isso no quer dizer que o ator deve entregar-se no
palco a uma espcie de alucinao, e que ao representar o seu papel ele deve
perder a noo da realidade, tomando, por exemplo, peas do cenrio por
rvores verdadeiras, etc." ...
Mais tarde falaremos detalhadamente sobre esse assunto to importante na nossa arte. Por enquanto convenhamos simplesmente que a f a
qual o Mestre se referia, embora tenha que ser absolutamente sincera,
uma f especfica. Toda vez que voltarmos a usar esse termo, como o
fazia Stanislavski, ficar bem entendido que subentendemos a "f cnica" e
no a f real.
O nosso hipottico vendedor de vinhos tambm "representava" para o
comprador e, por isso, tambm podemos chamar a sua f de "f cnica".
Um mentiroso, para enganar uma pessoa no poder deixar de acreditar
na realidade do qu e inventou, seno o seu interlocutor perceber a mentira;
mas, simultaneamente, o mentiroso no perder de vista a realidade da
situao - a necessidade de enganar. A sua f nesse caso tambm ter
caractersticas da "f cnica".
Se na vida real, para convencer algum da realidade do que inventamos,
temos que chegar a acreditar nessa realidade, imaginem como isso deve ser
importante no trabalho de ator: adquirir a f no que irreal, inexistente !
Ento aquele espantoso dom de certos atores de convencer s pode ser
baseado nessa outra capacidade, no menos espantosa: a de adquirir a f no
que eles representam.
Mas como que os grandes atores conseguem essa f? H para isso uma
explicao que pouco explica: a inspirao! Baixou o santo e o ator representa maravilhosamente ! O santo dos atores geniais muito simptico - ele
baixa sempre. O santo dos atores simplesmente talentosos j um tanto
preguioso, mais instvel e esses atores ficam merc dos caprichos do seu
santo: hoje eles representam bem, amanh mal.
Por que ento no procurar os meios para fazer " o santo baixar"
nossa vontade? Por que no estudar a mecnica da inspirao? Pois no
ela que rege o trabalho dos atores geniais?

10

EUGNIO KUSNET

Stanislavski tinha amizade com um desses atores geniais, Tomaso Salvini, clebre ator trgico italiano, o famoso intrprete de Otelo. Procurando
compreender a natureza desse gnio, Stanislavski deparou, por analogia, com
mais um exemplo de inspirao: as crianas com seus jogos e brincadeiras.
Ele constatou que, tanto um ator genial, como uma criana usavam a mesma
arma: a f cnica.
O comportamento das crianas durante suas brincadeiras, s vezes nos
causa a impresso de que elas tm uma f absoluta na realidade do que
escolhem para brincar. Assim, por exemplo, uma menina capaz de chorar
com lgrimas verdadeiras se algum bater na sua "filha", mesmo se essa
"filha" for uma boneca de trapos fabricada pela prpria "me".
Parece um exemplo convincente de uma f real. Mas, apesar de suas
lgrimas verdadeiras, apesar da sinceridade de seus sentimentos, devemos
dizer que a sua f no real, e sim uma "f cnica" porque naqueles
momentos a menina no est tendo alucinaes, ela no perde o contato
com a realidade. Ela ser capaz de jogar ao cho "a sua filhinha ofendida" se
naquela hora o ofensor lhe oferecer uma boneca nova mais bonita.
Um exemplo disso nos d um psiclogo sovitico, R. Nastadze: "Um
menino, "galopando" montado num pauzinho, nos d a impresso de acreditar piamente nos seus "exerccios de equitao" - ele at pra, s vezes,
para deixar o seu "cavalo" beliscar um pouco de grama. Mas imaginem o
susto do menino se o seu "cavalo" de repente relinchasse! Ele morreria de
medo" ...
Portanto o senso da realidade objetiva no impede a sinceridade dos
sentimentos criados pela "f cnica".
Num dos seus livros, Stanislavski cita um caso que eu acho to ilustrativo que prefiro repeti-lo mesmo para aqueles que o conhecem.
No seu teatro, para uma pea, ele precisava de uma criana de 4-5 anos
para fazer parte de uma cena em que um casal (os pais da menina) que est
em vias de se separar, discute os ltimos detalhes da separao. Nesse
momento sua filha, com uma boneca na mo entra e pergunta ao seu pai que
remdio ela deve dar sua "filhinha doente". O pai lhe aconselha uma
aspirina e ela sai. Com essa interferncia da menina modifica tudo na vida do
casal - eles se reconciliam.
A menina que devia fazer esse papel chegou ao teatro em companhia de
sua me, na hora do ensaio. O contra-regra, por falta de uma boneca, improvisou uma com um pedao de lenha enrolado em seda vermelha e, ao entreg-lo menina, disse: "Esta aqui sua filha, ela est doentinha". Stanislavski
conta que "ao receber a boneca to grosseiramente improvisada, a menina a
tomou nos braos com o mesmo cuidado com que s uma verdadeira me
tomaria sua filha doente".
O contra-regra, indicando os dois atores em cena, continuou: "Aqueles

ATOR E MTODO

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dois so teu pai e tua me". Apesar da presena de sua me verdadeira, a


menina no fez a mnima objeo e aceitou incontinente seus novos pais.
"V l", disse o contra-regra, e "diga ao seu pai que a sua filhinha est
doente. Ele vai te aconselhar um remdio e a voc volta para c".
A menina entrou em cena, puxou a manga do ator e disse: "papai, ela
est doente". O ator respondeu de acordo com o texto: "D uma aspirina
para ela". Mas ento, em vez de sair, a menina disse: "No!" O ator insistiu
sorrindo: "Pode dar aspirina que bom!" Mas a menina teimou novamente:
"No!!!" - "Mas por que?" Ento a menina disse confidencialmente:
"Precisa fazer lavagem!"
Stanislavski foi obrigado a incluir isso no texto porque a menina no
mudava a sua convico de que sua filha estava com dor de barriga.
No um exemplo maravilhoso de inspirao desses melhores atores do
mundo, as crianas?
Quanto s suas observaes no trabalho de Tomaso Salvini, Stanislavski
constatou que, apesar de sua capacidade de obter instantaneamente a inspirao desejada, Salvini no se limitava a esperar " o santo baixar". Ele chegava ao teatro, duas, trs horas antes do incio do espetculo. Lentamente
vestia, pea por pea, a roupa do personagem; a sua maquilagem tambm
levava muito tempo: ele observava como, pouco a pouco, surgia no espelho
o rosto do personagem; e depois disso, j vestido e maquilado, ele subia ao
palco deserto e andava sozinho pelos cenrios da pea. E s depois comeava
o espetculo.
Por que Salvini fazia isso? Pois se ele podia conseguir a inspirao a
qualquer momento, no incio do espetculo, na sua primeira entrada em
cena! Perfeitamente, podia!
Mas ento de se .su por que o resultado conseguido nessas condies
no o satisfazia, e que foi por isso que ele passou a procurar os efeitos da
inspirao trs horas antes do espetculo e, depois, pouco a pouco, punha
essa inspirao a funcionar materialmente, isto , transformando-a em ao,
comeando a agir como se fosse o personagem.
Dessa maneira Salvini tornava sua ao nao casual como muitas vezes
acontece sob o efeito da inspirao e sim costumeira, exercitada, que ele
podia repetir a qualquer momento.
Assim constatamos que a f obtida atravs da inspirado se transforma
em aao. Tanto um ator genial, como uma criana, sob o efeito da inspirao adquirem a vontade de agir, e ento agem com todo o contedo da vida
do esprito humano do personagem.
Portanto, o termo "f cnica" pode ser traduzido como "estado psicofsico que nos possibilita a aceitaa espontnea de uma situaa-o e de objetivos alheios como se fossem nossos ". Se o ator conseguir tomar atitude

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EUGNIO KUSNET

pessoal perante essa situao e esses objetivos imaginrios, ele sentir vontade de agir no lugar do personagem.
Naquele exemplo do trabalho de um ator genial verificamos que o
termo "f cnica" pode se tornar bastante claro para ns, teoricamente. Mas
todo o problema consiste em descobrir como aquele "estado psicofsico", a
que nos referimos acima, poderia ser conseguido na prtica.
Em vez de tentar o impossvel - penetrar no subconsciente de Salvini
ou de um outro ator genial, nosso contemporneo, para descobrir a mecnica de sua "f cnica" - no seria mais prtico estudar e compreender
como e por que agia Otelo que Salvini representava? E j que Otelo, embora
imaginado por Shakespeare, um ser humano com toda a complexidade de
sua vida interior, no seria necessrio, antes de mais nada, procurar conhecer
todos os aspectos da complicada ao humana na vida real? E depois,
armados com esses conhecimentos, no poderamos usar o caminho inverso
do que os gnios usam, isto , em vez de procurar usar o nosso talento e a
nossa intuio, comear simplesmente por agir no lugar do personagem na
base da simples lgica da sua situao e dos seus objetivos? E ento, j
agindo, no conseguiramos chegar a acreditar na realidade dessa ao? No
conseguiramos, atravs disto, obter ao menos uma parte da "f cnica" que
os gnios obtm intuitivamente?
Foi na base dessa hiptese que Stanislavski comeou suas pesquisas:
estudar os processos naturais que regem a ao na vida real para depois
transpor os conhecimentos adquiridos para o trabalho de teatro.
Nos prximos captulos procuraremos estudar os resultados dessas pesquisas e a sua aplicao no nosso trabalho.

I
J

SEGUNDO CAPITULO

Antes de comear a leitura deste captulo, procurem lembrar-se do que


leram anteriormente:

o trabalho

de teatro um trabalho de equipe.


A comunicao do ator com o espectador.
Nossos estudos sero feitos na base do Mtodo de Stanislavski.
necessrio estabelecer bases comuns para esses nossos estudos: o
objetivo do teatro a revelao da vida do esprito humano, e o objetivo do
ator - convencer o espectador da realidade dessa vida.
- A origem do Mtodo o estudo dos processos que regem a atuao
dos atores geniais (ou das crianas): atravs da inspirao eles adquirem a f
no que imaginrio.
- A natureza dessa f em teatro especfica e deve ser chamada de "f
cnica".
- A "f cnica" induz o ator a agir e, conseqentemente, ele age no
que imaginrio, ou seja, age como personagem.
- O problema da obteno da "f cnica": escolher um caminho diferente daquele que usado pelos atores geniais, isto , em vez de usar a
intuio, estudar os processos que regem a ao na vida real, para que agindo
dentro da lgica da vida do personagem, conseguir acreditar no que imaginrio, isto , obter a "f cnica".
Assim, atravs de vrias consideraes, chegamos concluso de que o
fator mais importante na nossa arte o fator AO.
interessante notar que a palavra AO e o verbo "AGIR" fazem
parte da terminologia teatral desde os tempos mais remotos. A palavra
"DRAMA" em grego significa ao. A palavra "PERA", usada em todas as
lnguas com o significado de "DRAMA MUSICADO", vem do verbo operar,
ou seja, agir. A palavra "ATOR" que nos dicionrios consta como significando simplesmente "agente do ato, o que age", usado em quase todas as
lnguas como sendo "homem que representa em teatro, cinema, etc.".
Enquanto aos outros artistas se d uma definio mais concreta (escultor: o
que esculpe; pintor: o que pinta; violinista: o que toca violino, etc.) ao
artista de teatro ningum chama de "teatralista" ou coisa que o valha, mas
sim de ator; a uma parte de pea teatral no chamam de "captulo" e sim de
ato.

14

EUGNIO KUSNET

claro que no se trata de uma casualidade, O uso dessa raiz etimolgica nos prova que a idia da AO preocupava os homens de teatro desde
milnios e milnios.
. Vamos pois analisar como AO se processa na vida real e como ela
deve se processar em teatro.
Durante uma aula para um grupo de atores profissionais, eu pedi a uma
atriz, Carmen Montero, que contasse algum fato impressionante de sua vida.
Sua narrao foi por mim gravada.
Ela contou um caso que realmente impressionou muito seus colegas. s
dez horas da noite ela foi atacada numa das principais ruas de So Paulo, por
um indivduo que queria lev-la para dentro do seu carro. E como ela
resistiu decididamente, foi espancada e atirada no meio da rua, quase inconsciente.
Em seguida ela contou o que se passou uns dias mais tarde: quando ela
estava passando numa outra rua bastante escura, desceram de um carro dois
rapazes, ficando ainda mais um dentro do carro, e se dirigiram a ela. Apesar
de se ver num perigo muito maior do que na primeira vez (ou talvez exatamente por causa disso), ela inesperadamente criou coragem porque imaginou
que estava armada com um revlver, e pensou: "agora eu mato um!" Com as
mos nos bolsos do casaco, ela passou calmamente entre os dois rapazes que
no tiveram coragem de atac-la. Logo em seguida ela se viu correndo como
uma louca por uma das ruas adjacentes. Essa ltima parte foi contada com
tanto humor que ela mesma e os ouvin tes riram s gargalhadas.
Ouvindo a gravao em casa eu fiquei muito impressionado Com a
expressividade da narrao e com a complexidade das emoes da moa.
Achei que o material era digno de ser estudado como uma boa cena de
teatro. Transcrevi a narrao e, na prxima aula, propus mesma atriz que,
depois de ouvir vrias vezes a gravao, estudasse o texto escrito como se
fosse cena de uma pea e, em seguida, a interpretasse novamente. Notem
que se tratava de uma moa que eu considero uma jovem atriz de grande
talento e muito estudiosa.
Ela concordou e, depois de uma rpida preparao, interpretou a cena
que foi gravada novamente.
Surpreendentemente para todos, inclusive para a prpria intrprete,
todo o valor da narrao espontnea desapareceu. O que era brilhante tornou-se montono; o que provocclU nos ouvintes uma compaixo na primeira
narrao, provocou sorrisos na segunda; o que causou risos alegres na primeira vez, causou uma espcie de estranheza.
Que aconteceu ento? Como se pode explicar esse inesperado fracasso?
Para compreender isso preciso analisar como transcorreu a AO nos
dois casos. Quem estava agindo na primeira vez? Foi Carmen Montero que

ATOR E MTODO

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narrou espontaneamente um caso interessante. Sua ao era espontnea,


criada pela prpria vida : " Eu, Carmen Montero, vou contar a meus amigos
um caso muito interessante". O resto foi 'completado e realizado pela prpria natureza, e Carmen Montero no precisou procurar conseguir a f no
que ela contou - ela a tinha!
Que aconteceu na segunda vez? Um texto dramtico, um texto de
teatro (embora criado por ela mesma, na importa!) foi-lhe imposto como
obrigatrio. A atriz Carmen Montero teve que interpretar um papel (embora
idntico a ela, na importa!) e agir como se fosse o personagem. Para isso o
mnimo necessrio seria estudar e compreender a lgica da aa do personagem (embora fosse ela mesma, na importa!): 1) Qual a situao?
Durante uma aula num curso de teatro, uma atriz ("na eu, Carmen Montero, e sim uma atriz idntica a mim "), a pedido do professor, conta um
caso impressionante de um assalto de que ela foi vtima. 2) Qual o objetivo dessa ao? O personagem acha que o caso muito interessante e quer
impressionar os seus colegas com a complexidade do acontecido. 3) Qual
seria a atitude da atriz Carmen Montero diante da situao e dos objetivos
do personagem? Que faria Carmen Montero se fosse aquela atriz?
S depois de responder essas perguntas que Carmen Montero poderia
comear a narrao na segunda vez. E ento, agindo dentro da lgica da
situao e dos objetivos do personagem, ela obteria a " f cnica". S nessas
- condies a atriz estaria agindo na segunda narraa como se fosse pela
primeira vez.
Que fez Carmen Montero em vez disso? Depois de ouvir vrias vezes a
gravao, - que ela certamente achou magnfica (o que alis, era verdade!)
- procurou simplesmente reproduzir suas prprias inflexes.
O que mudou em comparao com o que devia ter sido feito, conforme
explicamos acima? Vamos ver isso em detalhes :
1) Qual foi a situao desta vez? A atriz Carmen Montero interpretando um papel (e ndo uma atriz contando um caso interessante'[:
2) E o objetivo? Carmen Montero querendo provar que ela uma
excelente atriz (e na uma atriz querendo impressionar os seus colegas com
os acontecimentos narrados).
3) E a sua atitude? Essa foi pu ramente exibicionista, no tendo nada
que ver com a situao e os objetivos do personagem.
Como, atravs dessa ao completamente desligada do personagem,
poderia Carmen Montero obter a "f cnica"?
claro que nessas condies, a sua ao tornou-se fraca , inspida e at
falsa.
Atravs desse exemplo verificamos como a AO se processa na vida
real e como ela deve processar-se em teatro.

16

EUGNIO KUSNET

Em cena ns, atores, agimos em nome de uma outra pessoa, agimos


como se fssemos outra pessoa. Isso no quer dizer que a pessoa do ator
deva desaparecer deixando seu lugar ao personagem. Nada disso. Isso signi fica apenas que o ator aceita a situaa e todos os problemas do personagem
como se fossem dele prprio e enta, para solucion-los, age como tal.
evidente que os problemas do ator - executar com brilho (como compete a
um bom ator, que ) o seu trabalho, transmitir corretamente a idia do
autor, manter permanentemente o interesse e a ateno do espectador, etc.
- tudo isso permanece nele, mas em estado subconsciente, porque, durante
a ao devem prevalecer esmagadoramente os problemas do personagem.
Quando o ator no consegue agir no sentido dos objetivos do personagem , ficam apenas os objetivos do ator: brilhar, ser admirado, ser "o tal",
etc. Mas, durante o espetculo, ao ator em si no pode interessar o espectador. Ele vem ao teatro para ver a vida do personaJ(em na interpretaa-o do

ator.
A predominncia dos objetivos do ator sobre os objetivos do personagem, ou mesmo quase-ausncia desses ltimos, foi admiravelmente demonstrada pelos atores do " Teat ro dos Sete;' em "Cimes do Pedestre", de
Martins Pena.
Os intrpretes desse espetculo no pretendiam representar os papis
dos personagens da pea e sim os papis dos atores contemporneos de
Martins Pena, representando os papis da sua pea naquele tempo. Por
conseguinte, os objetivos dos personagens no eram levados em considerao, o problema era mostrar os objetivos dos atores canastres daquele
tempo.
Assim, Srgio Brito fez o papel de um ator-trgico que, por sua vez,
fazia o papel de marido ciumento. O objetivo principal do ator-trgico era
demonstrar a sua formidvel voz e a sua capacidade interpretativa. As exclamaes "Ah" e "oh" eram feitas na base de voz superimpostada e numa das
cenas, o timbre da voz mudava conforme o animal com que o personagem se
comparava: houve um "Oooh ! ..." especial para tigre e leo e um
"Aaaah! ... " para elefante. claro que os problemas do "marido trado"
sumiam atrs dos problemas do ator-trgico.
Fernanda Montenegro fazia o papel de "Primeira Dama" da companhia,
que interpretava o papel de "Esposa Adltera". A preocupao da "Primeira
Dama" era demonstrar ao pblico o seu virtuosismo. Quando, "enfrentando
a morte", dizia ao marido: "Agora que te ouvi, ouve-me tambm! ..." etc.,
sua voz era de um timbre quase masculino, de tanto herosmo e coragem
que a atriz queria demonstrar. Mas quando passava a narrar sua infncia:
"Minha me, Deus a perdoe ..." etc., a sua voz adquiria o timbre infantil.
Preocupada com esses problemas, poderia a "Primeira Dama" agir como o
personagem?

ATOR E MTODO

17

o mesmo acontecia com os outros intrpretes da pea: todos eles estavam preocupados em "brilhar" nos seus papis. .
"
Os que assistiram quele espetculo devem se lembrar que no se tratava
de uma simples caricatura dos atores antiquados, havia uma certa sinceridade na sua interpretao, eles se sentiam realmente comovidos, mas no
corno personagens e sim como "atores formidveis que eram". E o que
realmente acontece com muitos atores: fcil confundir suas prprias emoes com as do personagem.
O sentimentalismo prprjo do ator. Epreciso que haja muitavigilncia para
que o ator no seja sua vtima. E to tentador fazer uma cena que provoque lagrimas na platia! Ao fazer essa cena o ator admira a si prprio, e fica comovido
com suainterpretao, aponto de chorarlgrimasdeverdade. Maso que essas lgrimas tem a ver com os problemas do personagem? "Nada! O ator sai completamente da ao do personagem, mesmo sem perceb-lo. Mas o espectador percebe! Ele percebe que naquele momento presencia um melodramabarato em vez
.deum profundo dramahumano em que aslgimas talvez nem devessem ter lugar.
"
Eu tenho o prazer de confessar um "crime" desses e espero"que a minha
confisso sirva de prova de que toda a vigilncia pouca para salvar o ator
de um dos seus maiores inimigos: o sentimentalismo.
Eu traduzi com meu amigo, o falecido Brutus Pedreira, uma das peas
do dramaturgo russo, Leonid Andriev, "Aquele que leva bofetadas".
Quando recebi os primeiros exemplares mimeografados, fiquei muito
emocionado pelas recordaes que surgiram naquele momento. E que eu fiz
aquela pea em russo, em 1924, com um dos geniais atores russos, I.
Pevtsov. A idia de poder representar esse texto em portugus e mais ainda,
representar no o papel que fiz, o do Conde Mancini, mas o papel feito por
Pevtsov, o papel principal. Essa idia me deu vontade de experimentar
imediatamente uma cena da pea. Eu liguei meu gravador de som e li a cena
ao microfone. Durante a leitura, as lgrimas me sufocaram!!! Ento, pensei
eu, a cena deve ter sado maravilhosa! Liguei o gravador, fiquei ouvindo
e ... chorei novamente. Era uma prova cabal: o meu primeiro ouvinte - eu
prprio - tambm ficou comovido! Para completar o meu "triunfo", pedi
que minha mulher ouvisse a gravao. Desde os primeiros momentos estranhei uma certa surpresa no rosto dela e, em seguida, uma espcie de dureza e
no sei o qu mais - tudo menos a admirao que eu esperava. Quando,
depois de um longo silncio, insisti que ela me dissesse sua opinio, ela
"prorrompeu em uma torrente de insultos", chamando-me de canastro, de
ator de rdio-novelas, e saiu correndo. No primeiro momento atribui tudo
isso a alguma outra razo. Procurei adivinhar" que foi que eu lhe fiz? " Mas
no houve nada. Passado meia hora nessas consideraes, fiquei um tanto
desconfiado: "e se ela em parte tem razo? " Voltei a ouvir a gravao ... e
logo tive a terrvel confirmao: no era em "parte", - ela tinha razo

18

EUGNIO KUSNET

completamente, era pior do que qualquer rdio-novela!


Como aconteceu isso? A explicao no difcil. Ao comear a
gravao, eu nem me dei ao trabalho de pensar na situao e nos objetivos
do personagem, limpei a garganta e me dediquei unicamente a meu prprio
objetivo: experimentar o meu talento! Provar que eu era um ator formidvel! ... E vejam a que resultado lamentvel cheguei! ...
Assim chegamos concluso de que os problemas e os objetivos do ator
no podem interessar ao espectador, porque eles no tm nada a ver com as
circunstncias em que se passa a ao da pea. Certo. Mas no se deve
entender isso ao p da letra: "o ator nunca deve pr seus problemas pessoais
dentro da ao cnica". No isso. Lembrem-se de que no prefcio deste
livro, levantamos o problema da comunicao do ator com o espectador.
Essa comunicao pode ter formas variadas, a comear pela tendncia "da
quarta parede" (hoje considerada completamente arcaica), isto , de isolar o
ator como se a platia no existisse, conforme se fazia no teatro realista (ou
mais exato: naturalista) do incio do sculo, e a terminar pela comunicao
aberta que chega a transformar-se em dilogo entre ator e a platia conforme
acontece freqentemente no teatro atual.
De maneira geral, o teatro atual escolheu a "coexistncia em cena do
ator-cidado com o personagem". O que varia a "dosagem" dessa coexistncia: em muitos casos ela ostensivamente fsica, exterior, e em muitos
outros, quase puramente emocional, espiritual.
O exemplo tpico da coexistncia o teatro pico de Bertolt Brecht. A
prpria estrutura de suas peas exige que o ator, enquanto representa o
papel, comente, apresente e julgue o seu personagem.
Mais tarde falaremos da natureza e da tcnica dessa coexistncia que
Stanislavski chamava no seu Mtodo de "dualidade do ator", o que alis,
prova que contrariamente ao que se afirma at agora, no havia divergncia,
nesse sentido, entre os dois grandes homens do teatro contemporneo.
Mas voltemos ao que dissemos a respeito da necessidade de estudar as
caractersticas da ao na vida real para, depois, aplicar os conhecimentos
adquiridos no nosso trabalho em teatro.
A primeira particularidade a ser notada que, na vida real a aa
sempre obedece lgica. Essa afirmativa de incio, parece errada. Por
exemplo, quem pode considerar lgica a ao de um louco? Realmente, do
nosso ponto de vista - do ponto de vista de gente mentalmente s - no
existe lgica na ao de um demente. Mas e do ponto de vista dele, do
louco? Pois para ele tudo o que ele faz deve ser perfeitamente lgico!
Portanto, se ns fazemos o papel de um louco, a lgica de quem deve
interessar ao espectador? A nossa ou a do louco?
Isso me faz lembrar o caso de um dos nossos excelentes atores, Srgio
Brito. O caso se passou h mais de 20 anos, praticamente quase no incio de

ATOR E MTODO

19

sua carreira, numa pea dirigida por mim, em que ele fazia o papel de um
neurtico. Havia uma cena em que ele, no momento de uma crise aguda da
doena, beijava um manequim de matria plstica, convencido de que se
tratava de uma moa viva. Numa certa altura do trabalho, num dos ensaios,
o ator comeou a cena com uma poro de gestos, movimentos e entonaes
de absoluta incoerncia. Quando lhe perguntei a razo disso, ele respondeu:
" Mas o personagem um louco!" Ento, analisando com ele a situao
logicamente, chegamos a concluso de que o personagem no poderia achar
nada de estranho no fato de estar beijando uma moa de quem gosta muito.
Pois, naquele momento, para ele existia uma pes~oa viva, e no um manequim artificial. Bastava que o ator agisse com essa lgica e nada mais. O
efeito de loucura era seguro, porque os espectadores viam que com toda essa
sinceridade e naturalidade, ele beijava um manequim, e no uma moa viva.
Depois de constatar isso, o ator sempre procurava tanto nos ensaios como
nos espetculos, acreditar na realidade da vida do manequim, sentir atravs
do contato de sua mo, o calor, a maciez daquele corpo. Em resultado, essa
cena , sempre provocava um calafrio na platia.
H um outro excelente exemplo de uso da lgica, em "O dirio de um
louco", de N. Gogol, interpretado por Rubens Correa e dirigido por Ivan de
Albuquerque. Quando o personagem dizia: "A Espanha tem um rei . ..
Finalmente o descobriram . .. Sou eu! " no se sentia nem a mnima tendncia do ator de dar a essa frase um aspecto de loucura, no havia nele mais do
que a humildade de um monarca real que assumia a sua grande responsabilidade . E era exatamente essa simples lgica que tornava a fala tragicamente
louca e muito comovente.
E quando, o pobre "rei da Espanha", ao falar de seus trabalhos no
plano da poltica internacional, dizia: "descobri que a China e a Espanha
formam um nico e mesmo pas ... A prova est que quando se escreve
Espanha, d China !" ns sentiamos a sua loucura exatamente nessa "lgica
esmagadora".
O uso da lgica deve comear logo nos primeiros estudos gerais da
situao e dos objetivos e continuar necessria e obrigatoriamente at o
mnimo detalhe. Basta errar na lgica de um pequeno ponto para arruinar a
cena inteira.
Vejam como o uso da lgica pode ajudar o ator para solucionar problemas bem difceis. Digamos que o problema seja o papel de um cego. O
que um cego? uma pessoa que no enxerga. Ento muito simples: eu
fecho os olhos e fao o papel! Mas essa lgica simplista no suficiente. O
diabo que o cego anda de olhos abertos e mesmo assim no v. Como
posso conseguir essa expresso do olhar " co" de um cego? Todos ns
conhecemos o vazio assustador desse olhar quando encontramos um cego na
rua. Portanto, preciso que eu, o intrprete desse papel, consiga a "f

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EUGNIO KUSNET

cnica" de na estar enxergando. Seno no poderei .convencer ningum da


realidade da minha cegueira. O que devo fazer?
.
Pois bem, em primeiro lugar, vou procurar compreender o que se passa
com os sentidos de um cego. Sei que a natureza compensa a falha ou o
enfraquecimento de um determinado sentido, aguando os outros. A viso,
por exemplo, substituida pela audio e pelo tato. Esses dois sentidos num
cego se transformam em visa mental. Por exemplo, na rua, o cego anda
"tateando" o cho com os ps ou com uma bengala, para ver mentalmente
os possveis obstculos; ele procura ouvir todos os ruidos da rua para ver
mentalmente o que possa amea-lo, por exemplo, um automvel que se
aproxima enquanto ele atravessa a rua.
J que eu vou fazer o papel de um cego, vou procurar agir dentro das
circunstncias as quais cheguei refletindo logicamente e a ttulo de ensaio,

vou andar sem olhar para o cha procurando imagin-lo, ou seja, procurando
v-lo mentalmente.
Experimente isso , leitor, da seguinte maneira: pea para algum colocar
vrios objetos, livros, caixas, tbuas, etc. Em seguida, atravesse o quarto de
olhos abertos, porm impedindo-se de ver o cho, por exemplo, segurando
na altura do seu queixo um livro ou um caderno. Ao atravessar o quarto,
pense nos obstculos cuja posio voc ignora e quando chegar a tocar neles
com o p, procure v-los mentalmente porque, com um pequeno descuido
de sua parte, eles podem lev-lo a um tombo.
Ao terminar a travessia, voc constatar que apesar de ter andado com
os olhos abertos, deixou de ver (ou quase) o que se achava do outro lado do
quarto.
Para maior clareza, faa um colega seu fazer esse exerccio na sua presena e observe seus olhos enquanto ele estiver andando: se ele realmente
conseguir imaginar os objetos colocados no cho, vendo-os mentalmente,
voc ver o olhar de um cego. Portanto, no se trata de procurar acreditar na
sua cegueira, - isso seria impossvel - e sim, de agir dentro de uma situao
em que agiria um cego precisando atravessar um espao desconhecido. Quem
se lembra do filme "Belinda", na magnfica interpretao de Jane Wyman,
certamente se lembrar do olhar cego, completamente co, do personagem.
Acredito que esse milagre da arte dramtica no foi conseguido por inspirao e sim atravs de muito trabalho em que predominou a lgica e, conforme veremos mais tarde, provavelmente atravs do uso dos outros elementos
do Mtodo.
Da mesma maneira podem ser resolvidas outras situaes difceis : um
paraltico que procura andar, o comportamento de uma pessoa que acorda,
etc.
Lembro-me que uma outra aluna daquele curso para os atores profissionais me perguntou durante uma aula: "Estou ensaiando na televiso uma

ATOR E MTODO

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cena em que meu personagem age sob hipnose. Como devo encarar esse
problema? " Respondi que sendo a hipnose um estado semelhante a sono, embora haja nele alguns pontos de "viglia" que possibilitam o contato do
hipnotizado com o hipnotizador - o primeiro problema seria "sentir-se
dormindo" e que para isso, seria lgico procurar conseguir um estado de
mxima abstrao porque a pessoa est mentalmente fora do ambiente em
que se encontra fisicamente. Para conseguir esse estado de abstrao seria
necessrio encontrar uma preocupado tdo grande que todos os cinco sentidos do personagem fossem absorvidos por ela. lgico que, nessas condies, o ambiente fsico deixaria de existir para o personagem.
Essa minha explicao no foi suficiente: embora concordasse comigo
teoricamente, a atriz no conseguiu ver nela uma soluo prtica.
nria?
-

"Como fazer funcionar os cinco sentidos numa preocupao imagi"


"Como na vida real", respondi eu.
"E como que isso acontece na vida real? "

Compreendi que estava faltando um exemplo prtico, mas uma feliz


coincidncia ajudou a explicao. O conhecido psiquiatra, Dr. Bernardo
Blay, que assistia a aula por pura curiosidade, dirigiu-se a uma das alunas: "O
que que a senhora est fazendo?" A moa em questo olhou para ele
literalmente como se estivesse acordando naquele momento, e disse: "Nada"
E o dilogo continuou assim:
"A senhora ouviu o que ns estavamos dizendo? "
"No. "
"Por que? "
"Eu estava pensando."
"Em qu? "
"No exerccio de improvisao que vou fazer agora".
Como vocs vem, no houve necessidade de uma preocupao "to
grande" para que a atriz ficasse completamente abstraida, bastou uma preocupaao pequena, mas real.
A atriz que levantou o problema disse que compreendeu essa lgica e,
mais tarde contou que aplicou com sucesso no seu trabalho.
Vocs devem ter notado que nos exemplos que eu dei acima, a lgica
no muito simples. porque, na vida real ela muito mais complicada e
contraditria do que aquela que freqentemente usamos em teatro. A meu
ver, um dos grandes perigos para o ator atual - que vive no meio dos seus
contemporneos to psiquicamente complicados - simplificar a lgica da
vida, torn-la bvia e linear. Em teatro ns representamos "O Amor", "O
dio", "A Alegria", mas raramente mostramos o amor do Fulano, o dio do

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EUGNIO KUSNET

Beltrano, a alegria do Cicrano. Mas como so diversos, na vida real, as


manifestaes de alegria ou de tristeza em pessoas diferentes! Como so
inesperados, por exemplo, uma risada estridente no momento de um grande
sofrimento, ou imobilidade e silncio, prprios de um estado de pnico, no
momento de extrema felicidade!
Por que eu digo isso? porque ja 'vi isso nos muitos contatos humanos
durante a minha vida, porque j me acostumei com o inesperado e contraditrio comportamento dos meus semelhantes.
Por isso, mesmo quando numa pea no encontro nenhuma complexidade, eu procuro e, se for preciso, crio as contradies humanas porque sei
que meus espectadores tambm so seres contraditrios, que, h muito no
aceitam em teatro a frmula "po-po, queijo-queijo".
Mas passemos agora a mais uma caracterstica da ao na vida real: a
aao sempre contnua e ininterrupta. Nunca deixamos de agir, nem mesmo
quando dormimos: os nossos sonhos s vezes so forma de ao mais intensa
do que na nossa realidade. E os bons cristos dizem que nem a .morte
interrompe a ao.
'
Cada momento de nossa ao na vida real tem seu passado e seu futuro.
Quero dizer que cada momento presente tem suas origens no passado e seus
objetivos no futuro. A frase de Stanislavski: "O nosso 'hoje' apenas o
resultado do movimento do nosso 'ontem' em direo ao nosso 'amanh' ",
define bem a mecnica da ao contnua tanto na vida real, como em cena.
Os atores deveriam preocupar-se muito menos com a ao do momento
do que com a ao anterior e posterior porque a ao do momento se realiza
automaticamente se o ator realmente exerce a aa contnua.
Para ilustrar isso escolhemos um tema muito banal, mas suficientemente
claro e lgico, que foi realizado por minha aluna e colaboradora, Carminha
Fvero.
No submundo do crime, uma mulher que faz parte de uma "gang"
sofreu vrias ofensas graves - mortes de muita gente querida - e nunca
conseguiu descobrir os autores dos crimes. Na realidade todos eles foram
cometidos pelo "chefo" que, posteriormente, sempre aparecia como
defensor e protetor da mulher, mas que , " infelizmente" , sempre por um
triz, no conseguia salvar as vtimas. O seu objetivo evidentemente era fazer
com que ela se lhe entregasse " por amor" e no fora - o que seria fcil
demais!
Um dia ela foi prevenida por um velho membro da " gang" , - que
tambm estava apaixonado por ela, - que o " chefo" tinha planejado o
assassinato do seu pai para o dia seguinte. Desta vez, ele tomaria parte no
crime pessoalmente. Como sempre, ele seria encontrado no local como se
tivesse chegado no ltimo momento para defender o pai, mas .. . que azar !
Tarde demais ! . . .

ATOR E MTODO

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A mulher sabia que no podia recorrer polcia e que a nica maneira

de salvar o pai seria matar o "chefo". Sob o pretexto de tratar de um


negcio, ela vai at o apartamento dele, provoca-o, excita-o e, durante um
beijo mata-o com um punhal.
Na primeira tentativa para a realizao dessa cena, Carminha s6 se preocupou com o dio mortal que tinha pelo "chefo". Assim munida, chegou
at o apartamento dele e claro que, dessa maneira, nunca seria recebida
porque o dio transparecia distncia, como vemos na fotografia n. O 1.
Carminha procurou interpretar unicamente a ao do momento, omitindo por completo os dados da ao contnua, com o passado e o futuro da
ao, porque conforme o tema proposto o problema do personagem no era
somente matar o "chefo" por 6dio, mas sim fmgir uma paixo, envolv-lo,
iludi-lo e s ento mat-lo, vingando as mortes "ontem" cometidas por ele e
salvando "amanh" a vida de seu pai.
Passamos para a segunda tentativa e o resultado foi o oposto, embora
no se perdesse de vista o primeiro objetivo, o de matar o "chefo", o 6dio
ficou diludo e o que vemos na fotografia n. O 2 uma grande sensualidade,
uma volpia. Observamos que at o punhal foi quase esquecido pelo personagem - vejam como ficaram relaxados os dedos da mo!
S quando Carminha conseguiu reunir dentro da sua ao os dois objetivos, isto , dirigir o seu "ontem" (o dio - fotografia n.o 1) no sentido de
chegar ao seu "amanh" (salvar o pai atravs do fingimento de amor fotografia n.P 3), foi que ela chegou ao resultado satisfatrio, espontaneamente.
Em teatro a ao cnica freqentemente sofre interrupes: intervalos
entre os atos ou quadros, sadas do ator de cena, grandes pausas em que o
ator, embora presente em cena, fica aparentemente inativo.
Que deve fazer o ator para eliminar o efeito nocivo dessas interrupes?
Deve manter o seu "estado cnico", isto , continuar agindo como o personagem, mesmo quando est fora de cena? H atores que procuram fazer isso
na medida do possvel, mas no literalmente, claro, pois muitas coisas que
eles tm que fazer nos intervalos no podem ser feitas como se fossem
personagens: melhorar a maquilagem, rever o texto, consultar o diretor a
respeito de algum detalhe importante, etc. Outros atores acham - e talvez
com razo - que nos intervalos eles no devem cansar demais a sua imaginao, e por isso "se desligam do papel". Mas o mnimo que se deve exigir de
todo e qualquer ator que, antes de entrar novamente em cena, ele recorra
ao anterior (o "ontem") e posterior (o "amanh") do personagem, como
vimos no exemplo acima.
Infelizmente nem todos os atores correspondem a essa exigncia mnima. So capazes de contar uma piada exatamente no momento de entrar
para fazer uma cena trgica. H atores que para demonstrar aos colegas sua

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EUGNIO KUSNET

Fotografia n.? 1

ATOR E MTODO

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"tcnica", ficam de co tas para a platia, fazendo caretas cmicas procurando provocar riso nos s~us colegas, para logo em seguida encarar a platia
com suas "mscaras trgicas". E nem passa pelas suas cabeas a idia de que
naqueles breves momentos, eles cometem um erro gravssimo: eles cortam o
seu contato emocional com a platia. Basta um instante para que o espectador mesmo sem perceber os seus truques "to engraados", sinta que alguma
coisa interrompeu a sua tenso de espectador, que se formou um vcuo no
seu contato com a cena.
E agora vamos ver a terceira caracterstica da ao : ela tem sempre e
simultaneamente dois aspectos - aao interior e aa exterior, ou seja, ao
mental e ao fsica.
Essas duas formas de ao no podem existir em separado, elas se
processam sempre simultaneamente, mesmo quando uma delas aparentemente est ausente. Por exemplo: a imobilidade total de uma pessoa (aao
exterior nula) simultaneamente com uma srie de pensamentos frenticos
(aa-o interior int ensa) . Para compreender como isso funciona, faa uma
experincia na base de uma ao imaginria: voc acompanha com um olhar
de longe, o enterro de uma pessoa muito querida. Por uma ou outra razo (
importante que essa razao seja bem clara para voc), voc no pode acompanh ar o enterro de perto. Complete com sua imaginao os detalhes faltantes:
quem o falecido ? Em que circunstncias ele morreu ? O que impede voc
chegar mais perto? Quem so as pessoas que acompanham o enterro? etc. E
agora v agindo, ou seja : apenas acompanhe com o olhar o enterro que voc
v na sua imaginao, pensando tudo o que pensaria o personagem nessas
circunstncias. Se voc no cometer nenhum erro de lgica e no esquecer o
"ontem" e o "amanh" dessa ao, ns, espectadores, certamente sentiremos a intensidade da sua ao interior apesar da sua imobilidade.
fcil imaginar e experimentar a ttulo de exerccio, um exemplo do
contrrio: voc est extremamente cansado mas por uma ou outra razo,
obrigado a divertir algum contando-lhe uma estria muito engraada. Nesse
exerdcio voc ter que executar uma ao exterior muito intensa junto a
uma ao interior quase nula, conseqente do seu estado de desnimo! E
como no exemplo anterior, ns, espectadores, sentiremos ou ao menos
suspeitaremos do seu desnimo, apesar de sua aparente alegri a.
Se voc tiver a vontade de repetir esses dois exerdcios com o mesmo
resultado to animador, preciso que voc antes de mais nada restabelea e
fixe o seguinte :
1) o que voc "viu" mentalmente antes, durante e depois da ao cnica?
2) o que voc pensou antes, durante e depois da ao cnica?
No correr da repetio da experincia voc ter que exercer fielmente
todos esses detalhes.

(
I

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EUGNIO KUSNET

Fotografia n. o 2

ATOR E MTODO

~aO'

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As duas formas
a fsica e a mental, so ligadas entre si to
intimamente que o at dificilmente poder estabelecer como e onde uma
influi sobre a outra. S' uma experincia ou um acaso podem indicar-lhe o
caminho que ele deve colher no uso desse elemento do Mtodo, pois h
sempre dois caminhos: uln - de dentro para fora, e o outro - de fora para
dentro. Quero dizer co~ isso que, por exemplo, uma emoo adquirida
espontaneamente pode produzir um gesto muito adequado, mas tambm um
gesto encontrado pelo ator atravs de um raciodnio lgico, pode provocar
uma emoo desejada.
A ttulo de maior esclarecimento, quero contar-lhes um caso que aconteceu comigo durante as representaes de "Canto da Cotovia" de Jean
Anouilh, no Teatro Maria Della Costa.
Na cena em que o Bispo Cauchon - cujo papel eu fazia - procura
convencer Joana D' Arc a abjurar, eu fazia um gesto em direo a Joana, com
a palma da mo virada para cima, um gesto de splica, que surgiu espontaneamente quando senti a nsia de convenc-la. Mas ao mesmo tempo, esse
gesto no sei exatamente porque, provocava em mim a sensao de maior
harmonia com a roupa de Cauchon e o magnfico cenrio de Gianni Ratto.
Este foi o "caminho de dentro para fora" que eu usei e que me levou a um
resultado, a meu ver, satisfatrio.
Depois de um dos espetculos, o cineasta Lima Barreto que acabava de
assistir a representao, me disse que no sentiu naquele meu gesto "um
homem de igreja" e que o gesto deveria ser feito de maneira inversa, isto ,
com a palma da mo virada para Joana, como numa bno: "No um
homem qualquer - um bispo que suplica, e ele suplica como tal."
Achei que sua observao era muito lgica e, depois de voltar para casa,
procurei ensaiar sozinho o trecho da cena, incluindo o gesto aconselhado
e ... de repente me senti muito mais bispo, senti a enorme responsabilidade
perante a igreja, senti o medo de no conseguir convencer Joana. A complexidade dessas emoes e pensamentos me levou a ansiedade ainda maior
do que nos espetculos anteriores.
Desta vez, como vocs podem constatar, o caminho escolhido foi "de
fora para dentro".
Resumindo, podemos dizer que ao construir seu papel, o ator nunca
deve perder de vista a coexistncia natural desses dois aspectos da ao,
porque s assim o seu personagem ser realmente um ser humano.
E agora estamos chegando a ltima caractedstica da ao na vida real:
nao existe aa-o sem objetivo. Quando agimos sempre para conseguir
alguma coisa, porque sempre desejamos alguma coisa. primeira vista isso
no parece lgico. H quem possa perguntar: "E a apatia? E a prostrao?
Que pode desejar uma pessoa nesse estado? Ento deve haver na nossa vida
momentos em que no desejamos nada?" Eu afirmo que no: mesmo

28
EUGNIO KUSNET

Fotografia n. O 3

ATOR E MTODO

t>

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quando temos a cert a de nada querer, provavelmente, l no fundo, queremos no querer, isto , rejeitamos qualquer vontade. Mas, nesse caso, a nossa
inteno de no ter vo tade torna-se um objetivo. Ou ainda como o mximo
da falta de objetivo n vida, seria a vontade de morrer, mas a morte nesse
caso seria o nosso objetivo. Portanto, convenhamos que em teatro no
possamos admitir que a \ao cnica seja desprovida de objetivos. Como na
vida real, a necessidade! estimula a atividade do homem dentro de uma
determinada situao, assim tambm em teatro o objetivo do personagem
estimula a imaginao do ator e o induz a agir dentro das circunstncias da
obra dramtica.
Vejamos um exemplo de como a presena de um objetivo ou ausncia
do mesmo, se reflete no trabalho do ator. Tirei esse exemplo da minha
prpria experincia, comparando duas fotografias minhas tiradas em dois
payis diferentes. Vejamos as duas: a primeira, de "Mister Pitchum" da
"Opera dos trs vintns", (foto n. 04), e a segunda, de "Maneco Terra", do
filme "Ana Terra" (foto n, o 5), - filme que nunca foi realizado porque a
Companhia Vera Cruz, naquela poca, tinha quase entrado em falncia.
Vou lhes contar a histria das duas fotografias. Eu fiz o papel de
"Pitchum", no espetculo realizado pela Escola Dramtica da Bahia, sob a
direo de Martim Gonalves. Antes de comear uma das representaes, eu
estava muito preocupado com alguns detalhes da roupa e dos acessrios. Uns
poucos minutos antes do incio, um aluno da Escola me avisou que um
reprter precisava tirar com urgncia uma fotografia minha. Eu me recusei
pois no havia mais tempo. Ele insistiu: "Kusnet, s um instante", Para me
ver livre desse problema, aceitei pedindo que fossem rpidos. Mal tive tempo
de me colocar ao lado da escrivaninha do escritrio de "Mister Pitchurn",
tomei rapidamente "a atitude de Mr. Pitchum" e pronto; a fotografia foi
tirada. O resultado como vocs podem ver (vejam a fotografia n.o 4), foi
lamentvel: h apenas uma careta de Pitchum e nenhum vestgio da ao
interior do personagem. Por qu? Porque naquele momento eu no pensei
em algum objetivo de Mr. Pitchurn. S havia um objetivo, e este era um
objetivo do ator Kusnet - ser fotografado o mais rpido possvel.
Agora vejam a outra fotografia, a de Maneco Terra (vejam a fotografia
n. o 5). Ela foi tirada bem no in cio dos trabalhos. Trata-se de uma cena em
que Maneco faz sinal a seus dois filhos para que matem o ndio que seduziu
sua filha Ana. O objetivo de Maneco muito complexo: por um lado ele
decidiu cumprir o dever do pai cuja filha foi desonrada mas, ao mesmo
tempo, ele daria a vida para evitar a mgoa que essa deciso causaria a sua
filha adorada. Esses dois objetivos contraditrios foram cuidadosamente
estudados e usados no trabalho.
Casualmente analisando com meus alunos alguns detalhes dessa cena,
constatamos que cobrindo com um carto a parte inferior do rosto, na

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EUGNIO KUSNET

Fotografia n. o 4

ATOR E MTODO

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fotografia, e deixan~o descobertos os olhos, encontramos neles muita


dureza, quase uma cr~eldade fria; entretanto quando deixamos descoberta a
boca, cobrindo os olhos, vimos uma amargura, uma tristeza que chegava s
lgrimas; por isso o conjunto fazia sentir a complexidade do estado emocional do personagem. Pottanto, a presena real dos objetivos do personagem,
mesmo na imobilidade 4e uma fotografia, faz com que o espectador sinta a
sua ao interior.
'
H um detalhe do trabalho do ator que nunca deve ser perdido de vista:
a atratividade dos objetivos do personagem . S~ um ator no consegue
interessar-se profundamente pelos problemas do personagem, h pouca probabilidade de sucesso no seu trabalho. E j que ele prprio quem estabelece e d forma aos objetivos, a atratividade dos mesmos depende dele
prprio.
Corno sempre, o maior inimigo do ator nesse trabalho, a tendncia de
sim plificar demais os problemas. Quanto mais complexo for o objetivo do
personagem, tanto mais facilmente ser despertada a imaginao do ator. O
j citado diretor sovitico - Nicoli Okh1pkov, falando sobre problemas da
direo, disse: "No deixe o ator procurar um boto perdido quando ele
pode procurar um amor perdido!"
O atraente para ns aquilo que nos interessa profundamente. Interessar-se profundamente pelos problemas alheios s possvel quando ns
conseguimos colocar-nos no lugar da pessoa. Por isso sempre aconselhvel
que o ator procure algum paralelo entre a situao do personagem e algum
detalhe semelhante a sua prpria vida. assim que ele pode descobrir mais
facilmente a atratividade dos objetivos do personagem.
Para demonstrar a enorme importncia que tem a atratividade dos objetivos, quero lhes contar um caso que me parece muito ilustrativo.
Durante os ensaios de "O Canto da Cotovia", na cena em que Joana
D'Are entra no palcio real para propor ao delfim lhe confiar o comando do
exrcito francs, Maria Della Costa, que fazia o papel de Joana, achava que o
estado emocional da herona devia ser o de timidez, porque ela , uma simples
camponesa, pela primeira vez entrava num palcio. Apesar da lgica do
prprio texto em que se fazia sentir a altivez de Joana, apesar das cenas
anteriores em que Joana estava em contato direto com um ser muito superior aos reis, o Arcanjo So Miguel, Maria no se convencia. Ela raciocinava
na base de um exemplo de sua prpria vida, quando ela foi ao Palcio do
Catete para uma audincia com Getlio Vargas. Ela ia pleitear um subsdio
para o seu teatro que naquela poca se achava em construo. Ela raciocinava: "eu vou incomodar o nosso grande presidente com os pequenos
problemas do meu insignificante teatro ! .. . J na entrada do Catete me
senti to intimidada que, por pouco, no desisti do encontro" .

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EUGNIO KUSNET

Fotografia

0. 0

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ATOR E MTODO

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Vejam bem: com essa forma em que se revestiu o seu objetivo , ela s
podia se sentir humilde. E tudo isso provinha da comparao do grande
presidente com a "insignificante " Maria, da grande ptria com o "insignificante" teatro. Mas por que a insignificante Maria? Por que o insignificante
teatro? Os problemas da arte em nosso pas no so mais importantes do
que muitos, muitos outros problemas ? Por que ento essa insignificncia?
Para dar maior nfase a minha idia, sugeri a Maria que considerasse o seu
teatro o fator mais importante do mundo, que se compenetrasse da idia de
que a falta do seu teatro em So Paulo prejudicaria o futuro das geraes
inteiras, que mesmo os problemas da misria, da fome so menos importantes, etc, etc. "Convencida disso," perguntei eu, "em que estado de nimo
voc entraria no Catete? "
Enquanto eu falava , os olhos de Maria brilhavam cada vez mais , e vocs
precisavam ver com que infinito orgulho ela se ajoelhou perante o delfim e
comeou a falar: "Garboso delfim, eu, Joana D'Arc . . .", etc.
Assim, atravs de um paralelo, os objetivos do personagem tornaram-se
grandiosos, empolgantes para a atriz.
Mas no se deve esquecer de que o ator sempre corre o perigo de
confundir os objetivos do personagem, que o induzem a agir como tal, com
os seus prprios objetivos, que o induzem a se exibir, a brilhar, como naquele caso que citei no incio deste captulo, quando contei o que aconteceu
comigo depois de ter gravado uma cena de "Aquele que leva bofetadas".
Para se apoiar realmente sobre um objetivo do personagem, o ator deve
saber defini-lo com a mxima clareza, tornando-o por assim dizer, palpvel.
No me entendam mal: no estou sugerindo a simplificao do objetivo, mas
apenas a necessidade de evitar a possvel confuso por falta de clareza.
Mesmo um objetivo muito complexo e contraditrio , como por exemplo
aquele de Maneco Terra, deve ser estabelecido com toda a lgica e clareza.
Por isso aconselhvel ao definir o objetivo, usar o verbo " querer " na
primeira pessoa e no numa forma descritiva. Em vez de dizer: "O objetivo
do personagem vingar a sua honra", diga: " Eu quero vingar a minha
hon ra". O uso desse verbo facilita a aquisio da "f cnica" e evita a
confuso a que nos referimos acima. Certamente, Maria Della Costa ao
entrar naquela cena com o delfim, deve ter pensado mais ou menos assim:
"Eu quero que o delfim me obedea, quero que me entregue o comando do
exrcito, porque sou a nica pessoa capaz de salvar a Frana !" Mas se em
vez disso, Maria pensasse: "Eu quero fazer essa cena maravilhosamente !
Quero sentir muito orgulho no momento de me ajoelhar", a que resultado
ela chegaria? A uma ao completamente falsa.
Apesar dos meus longos anos de teatro profissional, eu tambm nem
sempre me sinto isento dessa confuso. Um caso desses aconteceu comigo
em "Os Pequenos Burgueses" na cena da briga de "Bessmenov" com seu

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EUGNIO KUSNET

afilhado Nil, durante o almoo do segundo ato. Num ~os espetculos - uns
trs meses depois da estria - eu senti um verdadeiro pavor quando Nil
bateu com o punho na mesa e gritou: "O senhor 'no pode nada! ..."
Lembro-me perfeitamente de que naquele momento eu cheguei a pensar:
"Agora ele vai me bater na cara! . . ." Depois do espetculo, recapitulando o
que se passou, fiquei contentssimo por ter encontrado com tanta clareza
essa emoo de Bessmenov. Na noite seguinte, preocupado em no perdla, no ltimo momento, em cena aberta pensei: "Eu preciso sentir esse
pavor!" E claro que o resultado foi um verdadeiro fracasso: nunca fiz essa
cena de maneira to falsa. Por que ? Porque Bessmenov no podia " querer
sentir o pavor", ele podia "querer fugir da bofetada", isto sim ! Se o objetivo
no ltimo momento fosse realmente esse: " Ele vai me bater! Quero
fugir ! . .." o verdadeiro pavor seria resultado automtico desse pensamento.
Assim completamos as nossas consideraes sobre as quatro caractersticas essenciais da ao na vida real e o seu uso no rtc>sso trabalho em teatro.
Se voc realmente quiser assimilar as noes contidas neste captulo,
saiba que no suficiente apenas compreender e saber repetir o seu contedo. preciso fazer os exerccios sugeridos (<ta cegueira ", "a abstraa ", "o
resgate ", "o enterro ", e <ta piada " ) e muitos outros que a sua imaginao
possa lhe sugerir. S assim voc poder assimilar na prtica a idia do uso
das caractersticas da ao no seu trabalho de ator. Antecipando certos
problemas de nossos estudos, devo esclarecer desde j que a aa dos temas
acima citados deve ser improvisada por voc. Portanto, no caia no erro de
preestabelecer por escrito o esquema rgido da ao e dos dilogos (ou
mon logos) do exerccio, para segu-los risca. Procure improvisar livremente tanto os movimentos como as falas.
Improvisao a base de todos os trabalhos teatrais pelo Mtodo de
Stanislavski. Mais tarde trataremos detalhadamente do mtodo de improvisao.
Insisto na necessidade de voc prprio criar novos exerccios, porque,
desta man eira, voc desenvolve mais uma das importantes qualidades do
ator: a sua iniciativa. Neste livro pretendo sugerir muitos exemplos de trabalhos prticos e seria um erro do leitor no procurar completa: esse material
com o que a sua imaginao possa produzir.

TERCEIRO CAPITULO

Resumindo o contedo do captulo anterior, podemos dizer que as


quatro caractersticas fundamentais da ao, - tanto na vida real, como em
teatro, - so as seguintes:
1) A ao sempre obedece lgica.
2) A ao sempre contnua e ininterrupta.
3) A ao sempre tem, simultaneamente, dois aspectos: ao interior e
ao exterior.
4) No existe ao sem objetivos.
O conhecimento dessas caractersticas de extrema importncia no
'trabalho do ator. Mas o conhecimento terico no basta, preciso saber
utiliz-lo na prtica quando comeamos a trabalhar com um determinado
material dramatrgico, seja ele um simples exerdcio ou um complicado
papel numa determinada pea.
Por onde devemos comear?
J sabemos que no palco devemos agir em nome do personagem; que
devemos aceitar, como se fossem nossos, tanto a situao em que o personagem se encontra como tambm os objetivos de sua ao. Mas para comear a agir no lugar do personagem necessrio, em primeiro lugar, estabelecer com a mxima clareza quem o personagem, quais sa as suas caractersticas. Como ele ? Bom, mau, jovem, velho, inteligente, burro? Onde ele
vive e para que vive? E, principalmente, o que ele quer?
A resposta a tudo isso pode ser encontrada, em parte, no material
dramatrgico com o qual estamos trabalhando. Este material, cujos componentes devem ser cuidadosamente analisados e selecionados, servir de base
para o nosso trabalho. No mtodo de Stanislavski ele denominado com o
termo: CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS. Para ns, atores, esse termo significa a verdade, a realidade da vida do personagem nas situaes que o autor
da obra dramtica nos prope. Portanto, no se trata da verdade da vida real
e sim da " verdade cnica", especificamente teatral como o a " f cnica".
A mesma verdade da vida real, isto , a realidade objetiva, pode ser
interpretada e apresentada por dois artistas de man eira muito diferente, sem
que essa diferena prejudique a "verdade artstica", ou seja a realidade
subjetiva de cada um deles.

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EUGNIO KUSNET

Assim, quando encontramos um cavalo vivo, esse "mamfero domstico


solpede", cujas especificaes ningum discute por ach-las bvias, estamos
diante de uma realidade objetiva.
Entretanto, quando apreciamos, por exemplo, os quadros de Delacroix
com seus famosos cavalos fogosos e, em seguida, vemos "Guernica" de
Picasso, com aquele cavalo mutilado pelo terror h enorme diferena entre
os dois, e ainda, maior diferena entre eles e um cavalo real, no nos impede
de aceitarmos a "verdade artstica", isto , a realidade subjetiva dos dois
pintores.
Assim, o problema do ator descobrir nas "Circunstncias Propostas" a
sua verdade artstica.
Eu disse acima que a resposta s nossas perguntas sobre a natureza da
ao do personagem pode ser encontrada, em parte, no material dramatrgico. Disse " em parte" porque geralmente os dramaturgos so muito econmicos em suas explicaes. Eles preferem deixar os detalhes nossa imaginao para no limitar a nossa criatividade.
Se numa pea encontramos, por exemplo, uma rubrica como esta:
"]OO - (ENT RANDO) Bom-dia!" nunca podemos limitar-nos a executar a ao como est escrito: entrar e dizer bom-dia. Precisamos imaginar
de onde o]oo entra, o que aconteceu com o]oo antes, o que o]oo quer,
porque o "bom-dia" pode ser dito a uma pessoa a quem o ] oo traz um
presente ou a quem ele vai matar logo em seguida.
Quantas vezes , mesmo em grandes teatros, uma omisso nas CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS mudava todo o sentido de uma cena, de um ato e
at mesmo da pea inteira ! E no somos apenas ns, pobres mortais, que
cometemos esses erros, - os grandes mestres tambm os cometiam. Stanislavsk conta que num dos ensaios de "Tio Vania" de Anton Tchekhov, o
autor ficou indignado quando notou que o intrprete do papel-ttulo estava
vestido como um homem do campo (S tanislavski o imaginou assim porque
ele era administrador da fazenda). Tchekhov disse: "Mas eu expliquei isso
to claramente! E vocs no entenderam nada!". Mostrou, em seguida, uma
frase no meio de uma grande rubrica: " ... endireita sua gravata fina".
Realmente, dessa frase devia se tirar concluso de que V inirski no podia
ter aspecto, nem hbitos de um quase campons, o que de enorme importncia para a pea inteira.
Assim Stanislavski confessou sua omisso e com isso deixou de completar as CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS com sua imaginao.
Mas vejamos um exemplo bem simples de como deve funcionar a imaginao de um aluno num exerccio com as CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS.
Digamos que o aluno receba como tema para o exerdcio o seguinte:
"Eu vou pedir dinheiro emprestado a um amigo". S isso, nenhum outro

ATOR E MTODO

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detalhe. Para executar essa ao sem nenhum trabalho preparatrio, o aluno


diria: " Fulano, quer me emprestar cem mil cruzeiros?". A no ser a
estranha leveza com que o personagem pede uma bolada dessas, nada de
interessante encontramos nessa ao. Em vez disso o aluno deve completar
as circunstncias to vagas com sua imaginao, dentro das caractersticas da
ao, que h pouco verificamos. Ele raciocinar da seguinte maneira:

1) A lgica da aa. "Ao imaginar, tudo o que podia ter acontecido


com o personagem e o que o levou a pedir dinheiro, tomarei o mximo
cuidado, para evitar toda e qualquer falha da lgica".
2) Aa contnua, ou seja, aa anterior e aa posterior. "Agora vou
imaginar o que aconteceu: o personagem tirou cem mil cruzeiros da caixa do
banco onde trabalha e deve deposit-los novamente amanh na primeira
hora, seno ser preso".
Notem: o seu "ontem" : "tirei o dinheiro"; o seu " am anh " : "serei
preso"; o seu "hoje": "estou pedindo dinheiro emprestado".
"Estar tudo certo do ponto de vista da lgica? ". Parece que sim",
E ele continua:

3) Aa interna. "O personagem tem medo do que possa acontecer,


mas, embora ansioso por conseguir o emprstimo, no deve deixar o amigo
adivinhar do que se trata, porque este seria capaz de denunci-lo".
4) Ao externa. Por isso o personagem procura parecer muito calmo,
pensando: - "Afinal de contas, no uma coisa to grave ! Eu sei que vou
me safar".
"E a lgica? Desta vez ela parece um pouco manca: como pode ele
parecer muito calmo ao pedir um emprstimo de cem mil cruzeiros? " Exatamente essa calma que poderia parecer suspeita. Ento o personagem"no
deve procurar esconder a sua excitao, mas deve inventar uma razo plausvel para justificar o seu nervosismo. Por exemplo - uma grande oportunidade comercial que ele perderia se no conseguisse esse dinheiro imediatamente.
S) Objetivo da aa-o. " Sei que o objetivo da ao do personagem deve
ser bastante atraente para excitar a minha imaginao. Se eu estivesse no
lugar do personagem, que fato poderia induzir-me a roubar uma importncia
to grande? J sei ! O personagem tomou esse dinheiro para salvar a vida de
sua me que est morte e deve ser operada por um mdico muito caro . Se
o personagem for preso, essa desgraa vai matar a sua me ".
Vejam como o sentimento filial, prprio de todos os seres humanos,
criou a necessria atratividade do objetivo.
"E quanto lgica, h alguma falha? Parece que no".

38

EUGNIO KUSNET

claro que muitos outros detalhes, que deixo de procurar para no


fugir da simplicidade do exemplo, entrariam em jogo, mas digamos que o
trabalho com as CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS seja considerado completo. Que fazer agora? Como assumir os problemas e os objetivos do
personagem? Stanislavski oferece um elemento do Mtodo que ele chama
de o mgico "SE FOSSE".
Uma vez estabelecidas, analisadas e selecionadas as CIRCUNSTNCIAS
PROPOSTAS, como no nosso exemplo, o aluno se perguntaria: "E se eu
fosse aquela pessoa? Se a minha mae estivesse morte? Se o nico lugar
onde pudesse arranjar o dinheiro na hora fosse a caixa do banco? Etc., etc .,
etc. , . .. como eu iria agir? "
.
Stanislavski chama esse "SE FOSSE" de mgico, porque ele quase que
automaticamente desperta a VONTADE DE AGIR.
Para experimentar a sensao ao usar o mgico SE FOSSE, basta que o
leitor repita os pequenos exerccios citados anteriormente, mas desta vez, s
depois de estudar as CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS e complet-las com
a sua imaginao. No comece antes de pensar o que segue:

1) Como eu me comportaria, ao atravessar uma rua, se fosse cego?


2) Que faria eu se fosse pai (ou mae) de uma menina raptada, que leva
o dinheiro do resgate?
3) Que pensaria eu se estivesse acompanhando de longe o enterro de
uma pessoa muito querida?

4) Se eu, extremamente cansado, fosse obrigado a divertir algum,


como con taria eu uma piada?
Nessas condies, voc sentir muito mais vontade de agir do que nas
experincias anteriores.
Nunca demais insistir em esclarecer o verdadeiro significado de
certos termos do Mtodo. Stanislavski foi freqentemente acusado de procurar impor ao ator a aceitao total da realidade da vida do personagem,
aquela mstica metamorfose do ator em personagem. O prprio Bertolt
Brecht fez essas acusaes. Mas se isso fosse verdade, Stanislavski usaria
no seu Mtodo o termo "EU SOU" e no "SE EU FOSSE". Esse condicional muito significativo. Ele presume a aceitao simultnea da realidade - eu, o ator que sou , e do imaginrio - o personagem que eu, o ator,
poderia ser.
Ainda em 1937, quando essa dvida pairava no mundo inteiro, o
famoso ator do elenco do teatro de Stanislavski, L. M. Leonidov num encontro com os elencos dos teatros de Moscou deu uma idia bastante clara sobre
esse problema. Ele disse: "Seria um verdadeiro absurdo se eu dissesse : Eu,
Leonidov, sou o governador da cidade (um personagem de "O Inspetor

ATOR E MTODO

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Geral" de N. Ggol). Eu sou simplesmente Leonidov. Mas o que importa o


que eu faria se fosse o governador da cidade" .
Mais tarde veremos como o termo "SE FOSSE" interpretado e denominado pela psicologia cientfica moderna. Por enquanto, usaremos os
termos como os encontramos no Mtodo, dando apenas esclarecimentos
necessrios para evitar que haja uma interpretao errnea do seu significado.
Dissemos acima que o uso do mgico " SE FOSSE" normalmente desperta a vontade de agir. Mas digamos que isso no acontea, que, apesar da
mxima boa vontade, o leitor no consiga imaginar o que ele faria se
fosse . . . etc. etc.
Creio que isso s poderia acontecer se o 'leitor no soubesse usar a sua
imaginao, ou melhor, se ele interpretasse mal o significado da palavra
imaginao.
O que significa imaginar coisas ?
Vamos recorrer a um exemplo prtico. Voc poderia imaginar sua viagem lua? No deve ser difcil - voc deve ter visto em fotografias ou em
cinema as astronaves, tanto em vo como em terra firme, e no deve ter
dificuldade em imaginar os detalhes.
Voc est dentro da cabine. O foguete acaba de partir. Conte o que
que voc est vendo! Para avivar sua imaginao, pea que algum lhe faa
perguntas sobre a sua viagem: o que est vendo dentro da cabine? O que
est vendo pela janela? etc., e responda com maiores detalhes possveis.
Desta maneira voc constatar que imaginar (como voc acaba de fazer )
significa ver as coisas ausentes, inexistentes ou irreais, contanto que as veja
mentalmente.
Vamos fazer mais uma pequena experincia. Olhe para um objeto, um
rdio, por exemplo, e, sem tirar os olhos dele, responda a uma srie de
perguntas feitas por um amigo seu , como por exemplo essas: De que cor o
rdio ? Tem algum detalhe em outra cor? De que material feito? Para que
serve aquele boto esquerda? etc. Nessas condies, ao responder essas
perguntas, voc dir o que perceber atravs da sua viso fsica.
Logo em seguida, o seu amigo dever passar para uma outra srie de
perguntas que voc ter que responder tambm sem tirar os olhos do rdio:
Onde foi fabricado este rdio? uma fbrica brasileira ou estrangeira?
Como essa fbrica? Como a sala em que se montam os rdios? Quem
est trabalhando na montagem? Como esto vesti dos os operrios? De que
cor so os macaces? etc.
Desta vez ao responder, voc estar falando, no sobre o que estiver
presente diante dos seus olhos, - o rdio - e sim sobre o que voc imaginou
ao ouvir a pergunta, ou seja, sobre o que voc viu mentalmente naquele
momento.

40

EUGNIO KUSNET

Se o seu amigo de repente perguntar: Este rdio tem algum defeito na


pintura? Voc constatar que, para responder essa pergunta ser necessrio
um pequeno lapso de tempo para tornar a ver o rdio que, embora sempre
presente diante dos seus olhos, voc quase no enxergou enquanto seu
amigo lhe fez perguntas sobre a fbrica, os operrios, etc.
Constatamos portanto, que vendo as coisas imaginrias, irreais, deixamos de ver as coisas reais que esto diante de ns, e vice-versa: basta prestar
ateno s coisas fsicas para que desapaream as coisas imaginrias, como
naquele exerccio com o papel de cego que sugerimos no captulo anterior.
Isso nos mostra que podemos manobrar a visa fsica nossa vontade, no

sentido de transform-la em visa interior.


Desta maneira, a nossa imaginao adquire agora um aspecto menos
abstrato, mais palpvel para ns atores: imaginar significa ver de maneira
concreta o que nos oferecido nas "Circunstncias Propostas".
Essa maneira de usar a "viso interna" Stanislavski chama de VISUALIZAO.
Depois de recorrer ao "mgico SE FOSSE" e de se perguntar: "Como
eu estaria agindo nessas condies? ", o ator vai procurar VISUALIZAR essa
ao.
Gostaria de dar um exemplo de como se processa o uso desse elemento do Mtodo no trabalho prtico de um teatro.
O ator do Teatro Oficina, Renato Borghi, na primeira pea encenada
naquele teatro, "A vida impressa em dlar", fez o papel de Ralph Berger,
filho de uma famlia judia muito pobre. O personagem, apesar de estar
ganhando um pequeno ordenado, nunca tem um vintm no bolso, - ele
entrega tudo o que ganha me. O intrprete do papel, filho de uma
famlia abastada , nunca teve dificuldades financeiras como, por exemplo,
o problema, de levar sua namorada ao cinema, enquanto que Ralph Berger
nunca teve dinheiro para oferecer sua noiva um pequeno divertimento
como esse. Para fazer esse papel o Renato, rico, deve aceitar as circunstncias em que vive o Ralph, pobre. Como estaria agindo o ator SE
FOSSE POBRE?
Para compreender a situao em que se encontra o personagem resolvemos improvisar uma cena fora da ao da pea. Imaginamos um encontro
de Ralph com a sua noiva na rua. Durante o passeio a noiva de repente diz:
"Ralph, leve-me ao cinema". Eu perguntei a Renato Borghi: " Que faria voc
se fosse Ralph ? " Antes de responder, Renato visualizou, - conforme explicou mais tarde, - o pobre rostinho de sua noiva, visualizou a rua em que
estava morando, visualizou os seus bolsos vazios, chegou a "ver" uma curva
da rua e de repente, agiu como Ralph Berger: ele no teve a coragem de
confessar a sua pobreza, ele preferiu mentir e disse: "Vamos ao cinema
amanh, est bem? Porque hoje ... eu me lembrei agora, - quantas vezes

ATOR E MTODO

41

eu queria lhe mostrar a vista maravilhosa que se abre daquela curva, e


sempre me esquecia! Vamos dar um passeio, voc vai ver que maravilha!"
Atravs desse pequeno "laboratrio" o ator descobriu o que ele faria se
fosse o personagem.
O importante nesse exemplo que, dentro de sua visualizao, Renato
se viu no lugar de Ralph; no o viu com os olhos de um espectador, e sim se
viu agindo no lugar de Ralph. A isso ns chamamos de VISUALIZAO
ATIVA, para diferenci-la de uma simples contemplao da ao alheia.
preciso tomar muito cuidado para no confundir as duas. Lembro-me
de um aluno, que durante um exerccio para o qual ele escolheu uma cena
de cime, procurou por em prtica o uso da visualizao. O resultado foi
mais do que lamentvel: o seu "terrvel" amante ciumento no passava de
uma ridcula caricatura que fez rir todos os seus colegas da turma. Diante
desse resultado eu afirmei que ele no tinha visualizado coisa alguma. Para
me provar o contrrio, ele jurou que "tinha visualizado o personagem com
tanta clareza que at podia ir tomar caf com ele!"
Vocs compreenderam? Esse "Otelo" produzido pela sua imaginao,
ou seja, visualizado por ele, vivia completamente parte, e ele, o aluno, no
passava de um simples espectador que depois de observar (contemplar) a
ao do personagem, em vez de, ao menos, responder pergunta: "Que faria
eu SE FOSSE esse homem ciumento? ", resolveu simplesmente macaquear o
seu comportamento. Da o ridculo do resultado desse exerccio.
E agora, para dar um exemplo diametralmente oposto ao anterior, gostaria de exemplificar o efeito do uso da visualizao sobre o trabalho de uma
grande atriz. Refiro-me a Greta Garbo.
Tive muita sorte em regravar um disco norte-americano que, na poca,
no se encontrava no Brasil. Esse disco continha trechos principais dos
filmes interpretados por Greta Garbo.
O que me impressionou particularmente e me fez lembrar uma cena do
filme em todos os seus detalhes foi um trecho de "Rainha Cristina". Ao
ouvir o disco eu tive a impresso ntida de que a genial atriz, enquanto dizia
o texto, usava a "visualizao" conscientemente. As prprias "Circunstncias Propostas" dessa cena exigiam a conscientizao da "visualizao",
conforme explicarei abaixo.
Do trecho escolhido destaquei duas partes em que a rainha Cristina,
depois de passar uma noite de amor com Antnio, o embaixador espanhol
junto sua corte, fala com ele. O texto da primeira parte o que segue:
"I've been memorising this room ... In a future ... in my memory ...
I shalllive a great deal in this room ..."
Dentro das "Circunstncias Propostas" desse texto o objetivo da rainha
reter na memria o aspecto desse quarto para us-lo depois em suas recordaes. Portanto, essa fala representa, como problema para a intrprete do

42

EUGNIO KUSNET

papel, o uso da memona, E o que a memria, seno a "visualizao"


consciente do passado?
As reticncias que vocs encontram no texto acima foram postas por
mim para assinalar as pequenas pausas existentes na interpretao de Greta
Garbo. Quem assistiu ao filme certamente se lembrar dos olhos de Greta
Garbo naqueles momentos. Eles fitavam o futuro da rainha quando ela
estaria sozinha, "vendo" o seu passado ...
A genial interpretao dessa parte, que nos fazia sentir todo o drama da
pobre rainha, era certamente resultado dessa "visualizao".
Cito a segunda parte da mesma cena:
ANTNIO - TeU me, - you said you would, - why had you come to
this Inn dressed as a man?
CRISTINA - In my home ... I'm very constrained ... Everything is
arranged very formally
.
ANTNIO - Ah!
A con ventional house-hold?
CRISTINA - Very.
Depois da primeira fala de Antnio, Greta Garbo mantm uma pausa de
seis segundos antes de comear a falar. As reticncias representam pausas
menores. A razo da pausa maior contm mil detalhes: a impossibilidade de
revelar a verdade; a vontade de responder a pergunta, mas de uma forma que
no a comprometa; a sensao do ridculo dessa situao; o protesto interior
contra a vida que a obrigam levar; a sua impotncia para modificar as coisas
e, ao mesmo tempo, a aceitao das condies de sua vida como um
compromisso de honra ... e provavelmente muitos outros detalhes que eu
no saberia citar. Tudo isso ns sentimos e tudo isso resultado daquela
pausa de seis segundos.
No final, antes de responder: "Very", h tambm uma pequena pausa
que deve ser resultado de uma "visualizao" muito complexa e cujo resultado poderamos chamar simplesmente de triste resignao da rainha.
O uso correto da " visualizao ativa" de imensa importncia no trabalho de ator. Seu efeito se reflete tanto na "ao exterior" (mmica, gestos,
faZas), como na "ao interior" (pensamentos, emoes).
A influncia da "ao interior" do personagem sobre o estado psquico
do espectador se efetua, s vezes, dentro da imobilidade e do silncio total
em cena. Todos ns sabemos, que esse tipo de ao freqentemente mais
impressionante do que a ao fsica. Basta lembrar-se por exemplo, do excelente filme "Perdidos na noite" em que os dois intrpretes principais aparecem mudos e imveis em muitas cenas. E entretanto, justamente nessas
cenas que ns sentamos maiores emoes: parecia-nos que estvamos
vendo nos olhos dos atores o que eles "visualizavam".
O diretor sovitico, A. Popov, durante muitos anos de suas atividades
como professor e diretor, criou um estudo profundo do que ele chamava de

ATOR E MTODO

43

"zonas de silncio", ou seja, o estudo do funcionamento e da realizao das


pausas em teatro.
Um exemplo disso encontramos num artigo publicado na revista
"Teatro" de Moscou, sob o ttulo "A respeito de uma pausa" (janeiro
1971). A autora do artigo, A. Polevtscaia, uma das mais velhas e famosas
atrizes russas, descreve em mnimos detalhes todas as aes fsicas do personagem criado por ela, numa cena em que ela, durante sete minutos, no
pronuncia uma palavra sequer.
Vocs podem imaginar o que aconteceria se a atriz, ao executar essas
aes fsicas, deixasse de usar a "visualizao ativa" da situao e dos problemas do personagem? Tenho certeza de que a platia toda estaria dormindo no terceiro minuto. E entretanto, Stanislavski que vrias vezes assistiu ao
espetculo, recomendava a seus alunos que prestassem especial ateno a
essa cena como um exemplo da "arte de sentir".
O j citado exemplo do filme "Belinda", na interpretao de ]ane
Wyman, mais um exemplo do uso da "visualizao"; a atriz certamente
"visualizava" o que a personagem no podia ver por ser cega. Como em
nosso pequeno exerccio ("examinando um rdio") no qual comprovamos
que a viso fsica pode ser quase eliminada pelo uso da viso interior, assim
tambm a atriz, atravs da "visualizao" aguda do que no podia estar ao
alcance de sua vista (por exemplo, os obstculos no chao) conseguia adquirir
a expresso dos olhos de quem no v o que se acha diante dele .
Para completar as nossas consideraes sobre o uso prtico da "visualizao", recomendamos que o leitor volte novamente aos exemplos que
demos nas pginas anteriores para o uso da "lgica da ao". Eles tambm
so exemplos perfeitos para o uso da "visualizao", que podem servir
muito bem para seus exerccios. Mas, ainda melhor, seria se voc criasse
temas novos, baseados na sua prpria vivncia ou tirados de obras literrias.
E agora, com os poucos elementos que at o momento conhecemos,
podemos fazer algumas experincias de sistematizao do uso desses elementos, a exemplo do que fizemos, h pouco, no trabalho com as quatro caractersticas da aa em relao s CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS. Desta
vez, porm, incluiremos no trabalho dois novos elementos do Mtodo: "O
mgico SE FOSSE" e a "VISUALIZAO".
Digamos que o assunto escolhido seja bastante simples: um rapaz (ou
uma moa) escreve sua namorada (ou namorado) uma cartinha marcando
um encontro. Terminada a carta, ele (ou ela) a dobra, pe-na no envelope e
sai para envi-la. (Para fazer esse exerccio procurem nao usar objetos reais,
papel, caneta, etc. - deixem tudo sua imaginaao, usem objetos imaginrios).

44

EUGNIO KUSNET

Por onde vamos comear? Em primeiro lugar, temos que analisar o


tema para compreend-lo claramente. Isto significa: estabelecer e fixar as
"Circunstncias Propostas" e complet-las com a nossa imaginao.
Quem o personagem? Ele jovem, velho, bonito, feio, inteligente,
burro, rico, pobre? ... Quem a sua namorada? Como ela ? Em que p
esto suas relaes? Quais so as intenes do namorado? O que que ele
escreve na carta? O que que ele alega para marcar o encontro? Ele
sincero nessa alegao? O que que ele pretende na realidade? .. .
Tratando-se de um exerccio, no devemos esquecer que, para transformar em aa o resultado da anlise das circunstncias propostas, que
acabamos de fazer, cabe-nos usar todos os elementos at agora conhecidos.
Por isso:

1. o - Verifiquemos se os detalhes por ns estabelecidos obedecem a


lgica, se no h algum absurdo, e no deixemos de examinar atravs da
lgica t~dos os detalhes do trabalho posterior.
2.o - Sabendo que a aa deve ser contnua e, portanto, deve ter o
seu passado e o seu futuro, temos que improvisar mentalmente o que aconteceu antes de que o personagem comeasse escrever a carta: Como se
passou o ltimo encontro? Houve alguma conversa por telefone? ... E
logo em seguida: Que vai acontecer depois do encontro? O que que o
encontro pode alterar nas suas relaes de hoje? O que preciso evitar ou
?
conseguIr.
'"
3. o - Pensando na aa exterior desse exerc cio devemos desempenhar com a mxima ateno a nossa ao fsica: procurar sentir a realidade
da presena dos objetos imaginrios - do papel na mesa, da caneta na mo,
do movimento da pena, do aparecimento das linhas escritas, etc.
4. o - Pensando na aa interior, - que, evidentemente deve se processar simultaneamente com a aa exterior, - devemos ter presentes os
pensamentos naturais que acompanham a ao fsica dentro das circunstndas propostas. Ao segurar a folha de papel: "Ser que ela vai achar esse
papel muito barato? O envelope no devia ser mais bonito? ..." Ao
segurar a caneta: "Esta pena arranha um pouco. bom experimentar
antes ..." Antes de comear a escrever: "Preciso encontrar palavras que a
convenam . .. que a comovam. " Vou escrever assim!" ... Ao escrever,
pare para reler, pensando: "Ser que saiu bom?" Ao fechar o envelope,
visualize o rosto dela quando ela estiver lendo a carta, etc. etc.
5.o - Pensando no objetivo da aa, devemos estabelecer no apenas o
que o personagem quer que acontea, o que representa a sua vontade, mas
tambm o que ele no quer que acontea - ou seja, a sua contra-vontade.
Esse confronto do objetivo e do obstculo, conforme verificaremos detalha-

ATOR E MTODO

45

damente mais tarde, de grande importncia no trabalho de ator: ele cria a


luta interior do personagem e representa a base da dialtica da vida, da
natural contradio do esprito humano.
No nosso pequeno exerccio embora bastante primitivo, essa contradio no pode deixar de fazer parte da ao. Se o personagem pensar:
"Quero que nesse encontro ela no se oponha a nada! Quero que ela me
deixe fazer tudo o que eu quero!", ele pensar logo em seguida: "Mas assim
podemos chegar a uma loucura! ... E depois, o que vamos fazer? E a
responsabilidade? ... No, ela no vai deixar! ... E ter toda a razo! . . ."
Ao escrever a carta, improotsando o seu contedo, voc sentir o resultado da fuso desses pensamentos.
6. o - Uma vez completada essa parte do trabalho, devemos perguntar
a ns mesmo: "Se eu fosse esse rapaz, se eu tivesse uma namorada to bonita
e desejada, se eu tivesse a esperana de conseguir o encontro que agora vou
pedir, o que que eu escreveria para ela?" Complete isso com outras
perguntas teis para despertar-lhe a vontade de escrever, e quando chegar a
sentir essa vontade, basta comear a agir escrevendo.
7. o - Agora, digamos que' contra toda a expectativa, voc no chegue
a sentir realmente essa vontade. Ento recorra visualizado , isto , repasse
alguns detalhes do trabalho com os elementos anteriores, na base da " visualizao". Comece por visualizar os objetos que usa, - o papel, a caneta, etc.
Depois procure "materializar" os seus pensamentos em forma de "viso
interna". Por exemplo, quando voc se pergunta quem a namorada, como
ela ; procure "v-la" em maiores detalhes at que chegue a sentir realmente
a atrao por ela; quando pensar no prximo encontro, visualize-o em todos
os detalhes para sentir a necessidade de pedir esse encontro; e, principalmente, quando estiver pensando no objetivo da ao, isto , no que o
personagem quer que acontea, e no que ele no quer que acontea, procure
"materializar" essa luta interior ao mximo atravs da visualizao. E no
esquea que s poder conseguir algum resultado positivo, se a sua visualizado for realmente ativa, ou seja , se voc conseguir " se ver" agindo dentro
das circunstncias que visualiza.
.
A capacidade de usar a visualizao primordial na arte de teatro, pois
ela equivale capacidade de usar a sua imaginao, sem o que nenhuma arte
existe. Por isso no suficiente, compreender a mecnica da visualizao e
fazer algumas experincias prticas para constatar a validez desse elemento.
Na realidade, os exerccios de visualizao devem tornar-se parte integrante
da vida inteira do ator, a comear pelos exerccios mais primitivos, e a
terminar por complicadas "vises csmicas" dos personagens criados pelos
dramaturgos geniais. Esses exerccios devem transformar-se em ginstica
diria de imaginaa. Sem ela o ator no poder exercer a sua arte, como

46

EUGNIO KUSNET

no o poder um danarino, um cantor, um pianista, sem fazer exerdcios


dirios de dana, vocalises, solfejo, etc:
Quanto aos exerccios de que falei acima, quero propor aqui, apenas a
ttulo de exemplificao, alguns temas que os meus leitores podero transformar em exerccios de imaginao, isto , criar em redor dos mesmos
"Circunstncias Propostas" concretas (situaes em que o personagem se
encontra) e os seus objetivos (necessidades que dever satisfazer).
prefervel fazer esses exerccios em companhia de alguns amigos, pois
esse trabalho torna-se mais til quando submetido observao, controle e
cri ticas alheias.
1) Imagine uma folha de papel em cima de sua mesa . Procure visua-

liz-la nitidamente, em todos os detalhes e, em seguida, dobre-a em vrias


direes, executando com preciso todos os movimentos das mos "como
SE FOSSE" uma folha de papel real.
Quando conseguir um resultado satisfatrio, por exemplo, quando
chegar a convencer o seu amigo de que est realmente lidando com um
pedao de "papel", acrescente a esse exerccio "Circunstncias Propostas" e
"Objetivos" do personagem. Por exemplo: uma moa trabalha numa fabriqueta de envelopes ganhando muito pouco; enquanto dobra o papel ela
pensa, - e portanto, visualiza, - a situao de misria em que se encontra a
sua famlia. Ela precisa desse emprego, ela precisa produzir mais para ser
aumentada.
2) Voc acompanha com o olhar um cortejo fnebre. Procure visualizar
nitidamente todos os detalhes: o carro, o caixo, as coroas, os acompanhantes. Em seguida estabelea as "Circunstncias Propostas" e os "Objetivos". Quem era o falecido? Quais eram as suas relaes com ele? Por que
veio ver o enterro? O que o impede de acompanhar o enterro junto aos
outros? etc.
3) Um homem examina runas de um teatro que ele conhecia antes da
demolio. Acrescente as "Circunstncias Propostas" e os "Objetivos". Por
exemplo um ex-ator alcolatra, que, h dez anos, foi expulso do elenco
desse teatro. Ele veio para ver se poderia tentar de novo a sua antiga profisso. Ele revive muitos momentos de sua vida artstica.
4) Uma mulher muito feia atende a uma chamada telefnica. Um
desconhecido que no quer identificar-se marca-lhe um encontro no jardim
pblico da cidade. Ela vai. No banco do jardim, enquanto espera, ela procura adivinhar qual dos muitos transeuntes seria o seu " nam orado ". De
repente descobre escondido atrs de um arbusto, um rapaz que a observa
rindo s gargalhadas. Depois da volta para casa, ela examina o seu rosto no
espelho.

ATOR E MTODO

47

A imaginao do leitor poder criar muitos outros temas mais pr6ximos

da sua vivncia e, portanto, mais atraentes, mais excitantes.


E no fique decepcionado se, apesar de todo o esforo, no conseguir o
resultado desejado. Lembre-se que voc est apenas no incio da leitura de
uma matria cujo estudo prtico exige muito tempo. Nas pginas seguintes
voc encontrar outros elementos do Mtodo que, certamente, lhe facilitaro as experincias.

QUARTO CAPITULO

No nosso ltimo captulo procuramos estabelecer a seqncia dos elementos do Mtodo, que conhecemos at agora no processo de elaborao da
ao dramtica. Assim verificamos que, depois de estabelecermos as "Circunstncias Propostas" (a situao), podemos comear a agir no sentido de
realizar os objetivos (asnecessidades) do personagem COMO SE FSSEMOS
O PRPRIO PERSONAGEM.
Constatamos, em seguida, que o "mgico se FOSSE" s no funciona
quando falha a nossa imaginao, ou seja, a visualizao das "Circunstncias
Propostas", e que essa visualizao tem que ser sempre ativa, e no apenas
contemplativa, o que quer dizer que o ator deve estar sempre agindo dentro
das circunstncias por ele visualizadas.
E agora surge mais um problema: como escolher as nossas "vises
internas"? Como tornar mais til, mais produtiva a visualizao das determinadas "Circunstncias Propostas"?
No caso do exerccio que propusemos no captulo anterior (escrever
uma carta sua namorada) bvio que, em primeiro lugar, devemos visualizar a "nossa namorada". Mas o leitor poderia visualiz-la no seu aspecto
geral, como se estivesse olhando para o retrato de uma desconhecida muito
bonita em geral. Em vez disso, deveria procurar "ver" a figura viva "daquela
que a gente adora" porque ela diferente de todas as outras! "Mas diferente
em qu? No seria, pois, necessrio selecionar na sua visualizao aqueles
traos que a tornam to diferente? No seria necessrio "v-la" em maiores
detalhes para chegar a sentir a sua atratividade?
Se o leitor fez aquele exerccio, deve lembrar-se de que a realizaa da
aa dramtica, - escrever a carta, - foi facilitada principalmente pela

visualizao dos detalhes do seu aspecto fsico, bem como dos detalhes do
objetivo do autor da carta.
Tambm deve lembrar-se de que, para realizar a minha proposta de
visualizar a namorada em maiores detalhes, deve ter, prestado muita atena
a este ou quele detalhe para chegar a sentir o seu encanto.
Saiba que nesse caso, voc usou mais um elemento do Mtodo:
"ATENO CNICA".
Na vida real, a palavra "ateno" usada como antnimo de "distrao", quando, por exemplo, exigida de uma pessoa a maior dedicao ao
trabalho. A uma datilgrafa que fez erros numa carta pode-se dizer: "Preste

ATOR E MTODO

49

mais ateno quando escreve, seno vou despedi-la". Geralmente uma


ameaa dessas suficiente para que a datilgrafa deixe de pensar no seu
namorado e escreva melhor.
Experimente dizer a mesma coisa a um ator que, por estar distrado,
representa mal num ensaio: "Preste ateno, seno eu o ponho na rua!"
Mesmo se o ator tiver muito medo de perder o emprego, a ameaa, por si s,
pouco adiantar. No ser o medo que o far representar melhor. A nica
possibilidade de ele fazer com que a sua ateno volte a funcionar, inte ressar-se pelos objetivos (necessidades) do personagem como se fossem dele
prprio .
por isso que, para interessar-se profundamente pelos eroble,?1as do
personagem o ator deve selecionar, atravs da sua ATENAO CENICA,
detalhes da visualizao que possam mais facilmente excitar a sua imaginao e assim atra-lo para a ao.
Quando a situao cnica, num determinado momento, exigir sensaes
e emoes mais agudas, o ator reduzir sua visualizao a detalhes mnimos,
aos mais condensados, mais excitantes.
Quando, pelo contrrio, a ao cnica exigir maior calma, maior ponderao do personagem, o ator dever evocar, na sua visualizao o quadro
geral das "Circunstncias Propostas", cujo efeito emocional ser certamente
mais ameno.
Essa reduo do quadro geral em apenas alguns detalhes e, vice-versa , a
ampliao do campo da visualizao, so exercidas no nosso trabalho atravs
do uso de mais um elemento do Mtodo, denominado "CRCULOS DE
ATENO".
A idia desse elemento veio da comparao com certas caractersticas
da nossa viso fsica. O olho humano abrange um campo de viso de quase
180 graus. fcil constatar isso na prtica. Estendam os braos para a frente
e depois lentamente, pouco a pouco, afastem as mos uma da outra. olhando sempre para a frente, procurem notar at que momento ainda estaro
enxergando as mos. Parando o movimento no momento em que as suas
mos comearem a desaparecer de sua vista, vocs constataro que a linha
dos braos formar quase uma linha reta.
Nessa posio, se quiserem ver em detalhes as suas mos, isto , se
prestarem muita atena-o s mos, constataro que quase deixaro de enxergar o que se achar na sua frente . E, pelo contrrio, se prestarem muita
ateno ao que se achar na sua frente, a viso das extremidades quase
desa parecero.
Isso nos prova que podemos manobrar os "Crculos de Ateno" da
nossa viso fsica nossa vontade.
O mesmo acontece com os "Crculos de Ateno" na "Visualizao",
com ainda maior vantagem de podermos', com isso, quase eliminar a nossa

50

EUGNIO KUSNET

viso fsica. Se voc refizer a experincia aconselhada no segundo captulo,


isto , o papel de um cego, ter um exemplo do uso dos "Crculos de
Ateno" quase a eliminar a viso fsica.
Isso tambm explica a facilidade com que o ator, olhando para a platia, consegue "ver" (visualizar) o que se passa nas "Circunstncias Propostas"; em vez do mar de cabeas dos espectadores, ele v, por exemplo, um
lago com cisnes nadando, etc.
O uso dos "Crculos de Ateno", alm de sua enorme utilidade no
trabalho preparatrio, muitas vezes salva o ator em cena aberta.
Durante um dos espetculos de "A Vida Impressa em Dlar", no teatro
Oficina aconteceu-me uma verdadeira calamidade. Um pouco antes do incio
de uma das mais difceis cenas do meu personagem, quando eu, sem falar,
assistia ao dilogo dos outros (o que me ajudava muito como preparao
para a minha cena), de repente ouvi, distncia de um metro, uma conversa
na primeira fila da platia, quase em voz alta, entre duas pessoas completamente bbadas. Durante algum tempo, apesar de um grande esforo, no
consegui desviar a minha ateno para o que se passava em cena. Senti-me
to perdido que por pouco no sa do palco. Mas naquele momento eu vi no
cho os dois sapatos de Ralph Berger (personagem da pea) deixados l pelo
seu intrprete; um dos sapatos estava virado de sola para cima e era to gasto
que a sola tinha um furo aberto de uns 3 centmetros. Pois bem, naquele
momento eu me lembrei dos "Crculos de Ateno", - surgiu esse termo do
Mtodo como uma possvel tbua de salvao. claro que, naquela hora, eu
me desliguei por um instante do meu papel, pois estava raciocinando como o
ator e no como o personagem. Mas, logo em seguida, sempre olhando para
o furo do sapato, voltei a agir como "o velho Jac". Primeiro procurei
certificar-me se realmente se tratava de um furo to grande, e pensei: "Como
o Ralph podia andar com esse sapato na rua? " E depois eu "vi" milhes de
rapazes andando com sapatos assim pelo mundo inteiro. Toda a indignao e
revolta conseqentes dessa viso ajudaram-me a fazer a cena talvez at
melhor do que de costume, e claro que eu esqueci completamente o casal
bbado.
Agora vejam a mecnica desse caso (que, naturalmente, s mais tarde eu
pude analisar): primeiro, eu fechei o "Crculo de Atena" da visa fsica
em torno do furo na sola e depois abri um enorme "Crculo de Atena" da
visualizao sobre o mundo inteiro.
Muitos outros exemplos prticos do uso dos "Crculos de Ateno" o
leitor poder encontrar nos exerccios recomendados nos captulos anteriores e nos que, porventura, a sua imaginao criar.
A "Ateno Cnica" com seus "Crculos de Ateno" levam o ator ao
"Contato e Comunicao" com o ambiente, isto , com todos os elementos
do espetculo.

. I

ATOR E MTODO

51

"Contato e Comunicao" mais um termo do Mtodo.


Na vida real o contato e comunicao com o ambiente so to permanentes e ininterruptos quanto a prpria ao, e tudo quanto dissemos a
respeito da Ao na vida real, perfeitamente aplicvel a "Contato e Comunicao". Nunca deixamos de estar em contato com o ambiente na vida real:
atravs dos nossos cinco sentidos, nos comunicamos com tudo o que se
encontra em redor de ns , tanto com os seres vivos como com as coisas
inanimadas ou imaginrias. E se na vida real a falta de contato e comunicao seria um absurdo inconcebvel (a na ser que o personagem fosse um
cadver), como podemos admitir isso em teatro?
Na vida real o ambiente nunca nos falta, - ns sempre vivemos dentro
dele pela vontade da natureza. Em teatro o ambiente criado pela vontade
dos criadores do espetculo.
Stanislavski d um magnlfico exemplo da necessidade de criar elementos do ambiente, com os quais o ator possa se comunicar: "Quem realmente representa o papel de um rei so os cortesos de sua corte. Um
homem que anda com a cabea orgulhosamente erguida e ningum, na sua
passagem, lhe presta a mnima ateno, pode ser simplesmente um imbecil
presunoso; mas se, na sua passagem, todo mundo se inclina em reverncia,
ele pode ser um rei"
Que fazia Tomaso Salvini quando, j vestido e maquilado, andava pelos
cenrios desertos? Ele procurava o contato com o ambiente em que, mais
tarde, iria agir como Otelo,
Como vocs sabem, nem todos os atores fazem isso. Alguns violam a
ao interrompendo o contato e a comunicao com o ambiente, uns deliberadamente, outros por acaso. H muitos exemplos disso:

- a ator resolve "descansar" em cena porque no toma parte no dilogo. Ele se permite, naquela hora, pensar em suas coisas particulares, e s
vezes, age nesse sentido at fisicamente: tira do bolso sua pequena agenda
para verificar os compromissos para o dia seguinte.
- a ator no presta ateno s falas dos outros, no as ouve. No
amadorismo isso acontece porque o ator, em vez de ouvir, fica preocupado
com a prxima fala dele prprio; em teatro profissional, - porque o ator,
por vrias razes, fica preocupado com a maneira de representar de seus
colegas . Lembro-me de uma atriz cujos lbios se moviam em sin~ronizao
com as falas de uma colega, (ela sabia de cor o papel da outra). E claro que
sua reao a essas falas, suas respostas eram completamente falsas , porque
ela prpria eliminava de antemo. toda e qualquer surpresa que a fala da
outra pudesse lhe causar.

- a

ator est preocupado com outras coisas fora dos problemas do


personagem, por exemplo, com um refletor apagado que o deixou no

52

EUGNIO KUSNET

escuro, com um mvel ou, um objeto fora do lugar, etc. uma verdadeira
tortura contracenar com um colega nessas condies; o seu olhar oco faz a
gente tambm perder o contato com o ambiente.
- O ator procura contato com a platia por vaidade, por exemplo: uma
atriz preocupada em exibir os seus dotes fsicos.
Nunca demais repetir e frisar que o contato e a comunicao com a
platia no somente so inevitveis, como tambm necessrios, mas claro
que nunca devem ser procurados por vaidade. Ainda no prefcio eu disse
que o maior objetivo do teatro deve ser exatamente a comunicao com o
espectador.
Julgo necessrio, nesta hora, esclarecer de antemo uma dvida que
freqentemente surge nos meus contatos pessoais com os alunos: "Quem
deve comunicar-se com o espectador, o ator ou o personagem? " claro que
s pode ser o ator. O personagem, como um ser humano criado pelo dramaturgo, vive a sua vida dentro das "Circunstncias Propostas", independente
do espectador, pois este ltimo normalmente no faz parte das situaes em
que vive o personagem, salvo se o autor da obra deliberadamente inclui os
espectadores como participantes da ao dramtica. A no ser nesses casos
especficos, o personagem tem contato e comunicao apenas com o
ambiente e os outros personagens da pea.
Quanto ao ator, ele deve estar permanentemente em contato e comunicao com o espectador, como, alis com todos os elementos do mundo
objetivo que o cerca.
Ento, - perguntar o leitor, - existem simultaneamente essas duas
pessoas, o ator e o personagem? E se isto verdade, como se processa essa
coexistncia?
J dissemos que a "encarnao do papel" no significa substituio
mstica do ator pelo personagem, pois, nesse caso o mundo objetivo deixaria
de existir para o ator. Ele apenas aceita todos os problemas do personagem,
assume todas as suas responsabilidades, e adquirindo a "f cnica" na realidade da sua existncia, vive como se fosse o personagem com a mxima
sinceridade, mas, ao mesmo tempo, no perde a capacidade de observar e
criticar a sua obra artstica - o personagem.
Essa coexistncia do ator e do personagem foi denominada por Stanislavski como o termo "Dualidade do Ator".
Antes de entrar no mrito do mecanismo desse processo que atualmente
explicado e confirmado cientificamente pela psicologia moderna, gostaria
de contar um caso que aconteceu na minha vida de teatro e que demonstra
claramente a existncia da "Dualidade do Ator".
No segundo captulo deste livro eu contei o que me aconteceu com a
gravao de uma cena da pea "Aquele que leva bofetadas" de L. Andriev,

ATOR E MTODO

53

pea que eu fiz com o ator russo genial 1. Pevtsov. A sua interpretao, s
vezes, chegava a verdadeiros milagres da arte dramtica: ele conseguia convencer no somente os espectadores, mas tambm os seus colegas de cena.
difcil de acreditar, mas verdade.
Na cena que vou contar h um momento quando "Aquele" ('o apelido
do personagem interpretado por Pevtsov), em pensamento, chega deciso
de se matar matando tambm Consuelo, a moa que ele ama.
Nessa cena, Mancini (o meu papel), num grande monlogo, descreve seu
brilhante e rico futuro depois de conseguir vender a sua filha adotiva, Consuelo. nesse momento que, atrado pelo olhar estranho de Aquele que
olha para o espao, Mancini interrompe o seu monlogo e pergunta: "Voc
est rindo ? ", e quando Aquele responde : "No", ele continua seus devaneios.
Pois bem, quando eu olhei para Pevtsov, no sei o que me aconteceu: eu
vi a morte nos olhos dele ... Fiquei to perturbado que esqueci onde estava,
o que devia dizer. . . Devo ter feito uma pausa enorme porque, naquele
momento, ouvi Pevtsov dizer baixo e quase sem mexer os lbios : "Voc vai
falar ou no ? " Isso me fez literalmente acordar e eu continuei a cena.
Pensem bem nos detalhes desse fato: se eu fiquei to perturbado
porque nos olhos do ator Pevtsov eu vi a vida real do personagem Aquele.
Mas, ao lado desse personagem vivo e real, estava o ator, tambm vivo e real,
assustado com a atitude de um jovem colega atrapalhado.
H poucos anos, quando meus alunos me perguntavam por quais meios
poderiam eles chegarem a experimentar o efeito da "Dualidade do Ator", eu
s podia responder que, uma vez evidenciada a existncia desse elemento no
trabalho de muitos atores os alunos, que proximamente tambm seriam
atores, poderiam ter certeza de que, um dia, chegariam sensao da dualidade no seu trabalho em teatro e que essa sensao lhes proporcionaria um
imenso prazer de estar triunfando na sua arte.
Mas, infelizmente, naquela poca eu no podia explicar a mecnica do
uso desse elemento.
Hoje eu estou em condies de afirmar que a "Dualidade do Ator" tem
uma explicao cientfica e que ns temos a possibilidade de criar um mtodo de usar esse elemento conscientemente.
A partir de 1939 na Unio Sovitica os cientistas iniciaram inmeras
pesquisas com o intuito de investigar vrios aspectos da influncia da imaginao sobre o comportamento humano. Durante muitos anos milhares de
pessoas de vrias camadas sociais foram submetidas a uma srie de experincias nos laboratrios especializados.
A descrio dessas experincias, os resultados obtidos e as concluses
cien tficas a esse respeito foram publicados por R. G. Natadze em 1972 no
seu livro intitulado "A imaginao como fator do comportamento".

54

EUGNIO KUSNET

Aqui no h lugar para comentrios detalhados sobre o livro . Quero


citar e comentar apenas alguns trechos que possam elucidar os problemas
que nos interessam.
Em sntese, o autor demonstra no seu livro o funcionamento da imaginao, tanto dentro das situaes reais (atividades utilitrias) , como tambm
dentro das situaes imaginrias, irreais, fantsticas (atividades artsticas, o que nos in teressa sobremaneira).
Mas em todas as atividades o homem realiza o seu trabalho atravs de
uma preparao que o autor do livro chama da "Ao Instaladora", ou
simplesmente "Instalao".
Ele define esse termo como segue: "Instalao estado de prontido do
sujeito para a execuo de uma ao adequada, isto , a mobilizao coordenada de toda a sua energia psico-fsica, que possibilita a satisfaa-o de uma
determinada necessidade dentro de uma determinada situaa".
Portanto, a fim de conseguir a "Instalao" (estado de prontida) para
realizar qualquer espcie de trabalho, - seja ele utilitrio ou artstico, - o
homem deve usar a sua imaginao no sentido de:
1) Estabelecer a situao em que o sujeito se encontra.
2) Fixar as necessidades que o.sujeito deve satisfazer.
Esse esquema serve tanto para o trabalho de um lavrador, como para o
de um artista.
Mas se para um lavrador a "Instalao" lhe possibilita a realizao de
uma aa dentro da realidade objetiva (lavrar e semear o seu terreno,
vender os seus produtos, etc.), um artista deve conseguir a "Instalao"
no sentido de realizar uma aa proveniente do seu mundo subjetivo
(criar uma esttua, compor uma msica, representar um papel em
teatro, etc .).
Portanto, a diferena entre um e o outro consiste na natureza das
"situaes" e das "necessidades". No primeiro elas so reais, no segundo imaginrias.
R. G. Natadze dedica-se no seu livro principalmente ao estudo do comportamento humano dentro de situaes imaginrias.
O surgimento da "Instalao" (estado de prontida) na base de uma
situao imaginria, - diz ele no seu livro, - condicionado no representao [contrariamente ao que caracterstico para a psicologia emprica
tradicional (a freudiana - E. K .) que entende a aa estimuladora da representaa em si como um fenmeno] , mas ATITUDE DO SUJEITO PARA
COM O REPRESENTADO.
Portanto, a "Instalao" dentro de uma situao imaginria s pode
surgir quando o artista toma atitude em relao ao imaginado como se este
fosse real.

ATOR E MTODO

55

Assim , o esquema para a Instalao, nessas condies, ampliado como


segue:
1) Estabelecer a situao imaginria.
2) Fixar as necessidades imaginrias.
3) Tomar atitude ativa para com o imaginado.
Milhares de experincias feitas em laborat6rios especializados provaram
com a absoluta evidncia que a Instalao (estado de prontida) na base de
situaes imaginrias possvel mesmo quando o sujeito tem certeza da
irrealidade do imaginado , e at quando a sua percepo da situao real
contrria situaa imaginria.
No vejo possibilidade de descrever aqui os experimentos feitos nos
laborat6rios. Seria obrigado a dar muitos exemplos de vrios aspectos da
pesquisa, sem o que a explica.o no seria clara.
Por isso, para exemplificar esse fenmeno, prefiro recorrer a um exemplo tirado da prtica teatral.
Procuremos analisar o que acontece com um ator quando ele, durante
a representao de um espetculo, est em cena dialogando com um outro
personagem.
Olhando para a frente , ele v quatrocentas pessoas sentadas na platia.
a sua percepo da situaa-o real: ele. o ator, representando para os
espectadores.
Durante o dilogo da cena, sempre olhando para a frente, ele descreve o
que "v" o personagem : uma paisagem com bosques, lagos, etc. a
situaa imaginria: o personagem falando com um outro sobre o que ele
" est vendo".
Ndo obstante a percepdo da situaa real (a platia) que contrria
situao imaginria (a paisagem ), o ator consegue a "Instalao", isto , a
"f cnica" na realidade da situao imaginria.
Portanto, podemos considerar cientificamente provado que o ator pode
"mobilizar toda' a sua energia psicofsica" no sentido de viver sinceramente
as situaes em que vive o personagem imaginrio como se fosse real, enquanto ele, o ator, continua tendo certeza de que essas situaes e o prprio
personagem so fictcios, sendo que essa certeza no prejudica a sinceridade
da sua vivncia em cena.
Como v o leitor, isso explica a "Dualidade do Ator" que Stanislavski,
ainda antes de 1938 (ano de sua morte). afirmava, mas no estava em
condies de provar cientificamente.
De acordo com as pesquisas a que nos referimos acima, para conseguir o
estado de "Dualidade do Ator", so necessrias duas "Instalaes". A primeira pode ser chamada de "profissional", ou seja, a "Instalao" que visa o
trabalho profissional do ator dentro da realidade objetiva.

56

EUGNIO KUSNET

o esquema para essa "Instalao" seria:


1) Situao: sou ator do teatro tal, estou fazendo o tal papel, etc.
2) Necessidade: conseguir o melhor resultado possvel com o meu
trabalho.

o leitor poder notar que esse esquema igual ao que citamos, por
exemplo, para o trabalho de um lavrador. Nos dois casos consegue-se a
mobilizao das energias psicofsicas do indivduo para realizar o seu trabalho profissional com o mximo proveito possvel, dentro da realidade
objetiva.
O fator mais importante dessa "Instalao" a presena de um grande
prazer em alcanar o resultado mximo no seu trabalho (no caso do ator
"criar o personagem "),
Uma vez conseguida a primeira "Instalao" e constatada a presena do
prazer de criao, o ator "no pensa mais nisso", - ele dirige toda a sua
imaginao no sentido de conseguir a segunda "Instalao", a do personagem que o produto do seu mundo subjetivo.
O esquema da segunda "Instalao", portanto, deve ser como segue:
1) Estabelecer a situao do personagem.
2) Fixar as necessidades do personagem.
3) Tomar atitude ativa, isto , agir no lugar do personagem como se ele
fosse real.
Acontece que, - sempre de acordo com as pesquisas realizadas, - a
primeira "Instalao" (a da realidade objetiva) forma uma espcie de fundo
para a projeo da segunda e, embora inconscientemente, influi sobre o
comportamento do ator em cena enquanto ele age no lugar do personagem
como se este fosse real.
muito esclarecedora a explicao do companheiro de K. S. Stanislavski, V. I. Nemirvitch-Dntchenko sobre o conceito "Dualidade do Ator".
"A diferena entre as emoes na vida real e as emoes cnicas consiste no fato de que, quando na vida real , uma pessoa vtima de uma
grande desgraa, ela s sofre e chora, mas o ator em cena, quanto mais
sincera e profundamente vive a desgraa do personagem, tanto mais sente a
alegria de sua criao. E essa alegria, de maneira alguma, diminue a intensidade e a paixo de sua desgraa".
Embora essa explicao tenha sido dada muitos anos antes da primeira
publicao dos estudos sobre a "Instalao", poderamos dizer que, no pronunciamento de V. I. Nemirvitch-Dntchenko, " o prazer de criao do
ator" significaria hoje o resultado da "Primeira Instalao" que forma uma
espcie de fundo sobre o qual o ator projeta o resultado da "Segunda
Instalao" - os sofrimentos do personagem.

57

ATOR E MTODO

por isso que o ator, embora s vezes, chegue a levar as emoes do


personagem s ltimas conseqncias, nunca perde o contato com a realidade objetiva (palco, atores, cenrios e principalmente, espectadores) e no
precisa ter medo de perder o controle da sua ao cnica,
Graficamente o trabalho do ator com as duas " Instalaes" apresenta-se
da seguinte maneira:
AO INSTALADORA EM TEATRO

I.a Instalao:
A REALIDADE
~

SITUAO

(O trabalho do ator)

--1'-------:-----' -I

NECESSIDADE

ATITUDE ATIVA

(do ator)

INSTALAO

Sobre o fundo geral desta "Instalao" dirigida no sentido da realidade

(palco, colegas, cenrio, espectadores, etc .) projeta-se a "Ao Instaladora"


no sentido do imaginrio (atuao do personagem).
I/.a Instalao:
O IMAGINARIO

(a vida do personagem)
SITUAO

NECESSIDADE
ATITUDE ATIVA

(do ator como se fosse o


personagem)

NITIDEZ DAS
VISUALlZAOES

1
ATIVIDADE INTEGRAL

(ao psicoflsical

INSTALAO

AO CNICA

ATIVIDADE
MOTORA

58

EUGNIO KUSNET

Aqui convm esclarecer alguns detalhes importantes do trabalho de


"Instalao". Para tanto, cito abaixo alguns trechos do resumo do livro
"Imaginao como fator do comportamento", de R. G. Nastadze,
1) A NITIDEZ das imagens do representado (imaginado - E. K.) , embora no seja condio indispensvel para a elaborao da "Instalao" correspondente, sempre ajuda ao surgimento da mesma, visto que contribui na
elaborao daquela atitude ativa que estimula o seu surgimento (Lembremse dos "Crculos de Ateno" do Mtodo - E. K. ).
2) Um papel considervel, tanto na criao da nitidez das imagens do
representado, como tambm na elaborao da atitude ativa para com o
imaginado, representa A ATIVIDADE MOTORA do sujeito,correspondente
ao imaginrio (Lembrem-se da interdependncia da "aa interior" e "Ao
exterior" - E. K.)
3) A capacidade de elaborar "Instalaes" na base de imaginao
EXERCITVEL.
Em resultado de exerccios sistemticos nesse sentido foi constatado
que:
Primeiro: Todas as pessoas (adultas , de profisses intelectuais ) submetidas s experincias em ambiente de laboratrio, conseguem elaborar
"Instalaes" na base de imaginao estando cientes da irrealidade da situao imaginria.
Segundo: Os exerccios facilitam consideravelmente a elaborao de
"Instalaes", diminuem o esforo necessrio para a obteno da atitude
ativa especfica em relao ao representado (imaginado - E. K. ) e
Terceiro: Aumentam a estabilidade das "Instalaes" estimulados pela
imaginao.
(Este ltimo trecho confirma o que sempre afirmamos quanto necessidade, tanto nas escolas como nos teatros , de permanentes ex erccios de
imaginao. - E. K.)

evidente que, apesar da aparente simplicidade, o uso das duas "Instalaes" simultaneamente, representa grandes dificuldades para atores pouco
experientes.
No se apressem, pois, a executar a prtica desse elemento. Notem que
os elementos do Mtodo, que at agora conhecemos, coincidem com o
significado dos detalhes do processo da "Ao Instaladora" .
A psicologia moderna praticamente confirmou o Mtodo de Stanislavski, corrigindo apenas a sua terminologia: o que Stanislavski chamava de
"Circunstncias Propostas", na linguagem dos psiclogos chamado de
"Situao"; o termo "objetivo do personagem", na psicologia "necessi-

ATOR E MTODO

59

dade " , "o mgico SE FOSSE" "Atitude Ativa" na psicologia e, fmalmente


"a F Cnica" de Stanislavski equivalente "Instalao".
Ao conhecer mais tarde outros elementos do Mtodo tentaremos
sempre lig-los idia de "Instalao", chegando assim, pouco a pouco, ao
uso consciente do Mtodo de Stanislavski sob a luz da cincia moderna.
.
Mas voltemos aos problemas de "Contato e Comunicao".
Os meios de comunicao podem ser teoricamente divididos em fsicos
e mentais. Digo teoricamente porque, na prtica, no existem, - nem na
vida real e nem em teatro, - meios de comunicao puramente fsicos (por
exemplo, um gesto) sem que o indivduo (o ator) simultaneamente no use
meios mentais (um pensamento, uma emoa).
O que existe maior ou menor aproximao do indivduo ora dos
meios quase puramente fsicos, ora dos quase puramente mentais.
A predomin ncia destes ou daqueles meios de comunicao em teatro
ditada no pelo estilo especfico da obra dramatrgica, - convencional ou
realista , - como, s vezes, pensam nossos homens de teatro, e sim pela
lgica das "Circunstncias Propostas" da pea em questo: nas peas de
Brecht ou Drrenmatt freqentemente encontramos comunicao aberta e
direta com o espectador, o que leva o ator necessidade de usar, de preferncia, meios fsicos, ao passo que o teatro de Tchekov exige do ator a
mxima parcimnia na exteriorizao da ao do personagem.
Mas nunca, em hiptese alguma, um meio de comunicao poderia
excluir o outro. Os adeptos de Brecht, seus alunos e continuadores da sua
obra (co mo, alis, ele prprio no fim de sua vida), no negaram a necessi dade de emoes sinceras no trabalho de ator, bem como os atuais representantes e adeptos do realismo em teatro no negam a necessidade da comunicao consciente do ator com o espectador.
Portanto, o ator moderno que representa papis em todas as espcies de
obras dramatrgicas deve ter a capacidade de usar simultaneamente os dois
tipos de comunicao: a quase puramente emocional dentro de uma aparente inatividade fsica, - ou seja, na imobilidade, - e a quase puramente
fsica, - ou seja, a grande mestria no uso de todo o seu aparelho fsico, mas nunca desprovida da vida interior do personagem.
A existncia dos meios fsicos de comunicao evidente para o espectador: gesto, palavra, atitude corporal, mmica, mas a existncia dos meios
mentais, espirituais o espectador s pode constat-los pelo efeito que eles
lhe causam.
H muitos exemplos disso: um ator que faz uma cena de costas para a
platia, em absoluta imobilidade e que, apesar disso nos transmite com
grande intensidade sua vida interior; ou em cinema, - "close-up" de um

60

EUGNIO KUSNET

rosto completamente imvel; ou, finalmente, os olhos do ator I. Pevtsov na


cena que eu contei neste captulo para demonstrar o que a "Dualidade do
Ator".

o efeito desse estado psquico do ator sobre o espectador, Stanislavski


chamava de IRRADIAO. "Parece que dos olhos e de todo o corpo do
ator, - dizia ele, - sai uma espcie de tnues fios luminosos que atingem o
espectador" .
Atualmente a psicologia explica esse efeito pelo uso correto da "Instalao ".
No tocante ao "preenchimento das pausas" (termo de Stanislavski escreve R. G. Natadze, - "devemos dizer que, quando o ator
consegue elaborar urna "Instalao" adequada, ele est em condies de
conseguir nuances de expresso do rosto e do corpo tais que suas emoes
atingem e comovem o espectador, embora o prprio ator fique parado em
silncio e sem movimentos perceptveis. E, pelo contrrio, temos exemplos
de que um ator no consegue "preencher a pausa" at que no elabore a
"Instalao" referente situao imaginria que deva produzir o correspondente estado psquico do personagem".

E. K.) -

Assim podemos encarar com certo otimismo, a possibilidade de chegarmos atravs de um trabalho racional, ao menos a uma pequena parte daquilo
que a natureza tem de mais profundo e precioso para ns atores - o nosso
subconsciente.
A comunicao emocional em seu estado puro existe na natureza.
Numa palestra intitulada "Comunicao Emocional" que o Dr. Bernardo Blay fez na Fundao Armando lvares Penteado o nosso grande psiquiatra deu aos seus ouvintes exemplos dessa espcie de comunicao dos quais
o mais claro foi o das relaes de uma me com seu filho recm-nascido.
Atravs do choro da criana, que o seu nico meio de comunicao fsica,
a me estabelece com preciso o seu diagnstico: dor de barriga, fome, dor
de ouvido, etc. e praticamente nunca erra.
Mas o mais impressionante foi a descrio de uma experincia que o Dr,
Blay tinha feito com uma paciente surdo-muda, durante um perodo de
pesquisas que ele empreendeu naquele campo. Embora tenha conhecido o
alfabeto de surdo-mudos, o que lhe permitiu comunicar-se facilmente com a
sua paciente, num determinado encontro ela recusou-se de usar o alfabeto e
ficou deliberadamente de costas para o Dr. Blay . Apesar de muita insistncia
sua, a moa no voltou comunicao normal e continuou de costas. Conformado, o Dr. Blay ficou em silncio, olhando para sua nuca e esperando o
que acontecesse.

ATOR E MTODO

61

Pois bem, o Dr, Blay, um autntico cientista, contou uma coisa que
contada por uma outra pessoa, poderia parecer sonho de um poeta: naquele
silncio a sua paciente " cont ou-lhe" toda a tragdia da sua vida de surdomuda como se estivesse narrando com palavras.
Lembro-me da primeira impresso que isso me causou. Eu pensei : Se eu
possusse a dcima parte da capacidade daquela moa de se comunicar emocionalmente, eu seria o maior ator do mundo.

,..)

QUINTO CAPITULO

Ao falar, no captulo anterior, sobre os meios de contato e comunicao, dividimo-los em ffsicos e mentais. Entre os meios fsicos citamos a
PALAVRA. Esse meio, evidentemente, de enorme importncia para ns
que fazemos "teatro falado" . Vale, pois, a pena tomar conhecimento das leis
que regem a fala humana na vida real para saber us-la corretamente em
teatro.
Um dia eu perguntei a um aluno: "Que horas voc acordou esta manh?" Antes de responder a pergunta, ele disse: "Deixe-me ver ..." Em
seguida ele olhou na direo da janela da sala de aulas e disse: "Mais ou
menos s oito". "Quando voc acordou. .olhou para o relgio?" perguntei
eu. "No, vi a hora pelo raio de sol na parede".
Analisemos um pouco este pequeno dilogo. Depois de ouvir a minha
pergunta o aluno disse: "Deixe-me ver ..." E foi realmente o que fez; para
responder, ele precisou "ver" o ambiente em que tinha acordado, "ver" a
janela e a parede de seu quarto (da o olhar instin tivo para a janela da sala de
aula), " ver" a mancha da luz solar, para, em seguida, calcular a hora na base
da experincia cotidiana, isto , a "viso" dessa mancha solar nos muitos
dias anteriores.
Assim podemos concluir uma coisa simples, mas de enorme importncia
no nosso trabalho: antes de comear falar , ns imaginamos o que vamos
dizer, s depois transformamos essas imagens em palavras. Ouvindo outras
pessoas falarem, passamos por um processo inverso: primeiro ouvimos uma
combinao de sons, - as palavras - em seguida, as palavras ouvidas se
transformam no nosso crebro em imagens, que por sua vez, provocam nossa
resposta em forma de palavras.
Isto quer dizer que, para no violar a lei da natureza, - "ao provoca
reao", - necessrio que o ator, para agir por meio de falas, tenha, antes
disso, elementos aos quais possa reagir falando, isto , imagens das falas dos
outros. S assim a ao de falar em teatro ser uma ao realmente humana.
essa a razo porque Stanislavski sistematicamente lembrava a seus
atores a necessidade de sempre "avaliar" as palavras de seus parceiros em
cena antes de comear a falar.
Atravs desse breve raciocnio entramos em contato com mais um elemento do Mtodo: VISUALIZAO DAS FALAS. Esse elemento nos
ensina como ouvir e falar em cena: pensar como se fosse o personagem antes

ATOR E MTODO

63

de comear a falar, e ouvir, - sempre como se fosse o personagem, - antes

de responder.
Parece simples, no ? Parece impossvel proceder de outra maneira,
no verdade? E entretanto . . .
No incio de um perodo de aulas para um grande grupo de atores, em
vez de dar explicaes costumeiras sobre os problemas do nosso encontro,
eu apelei franqueza dos meus colegas perguntando: " T odos vocs sabem
pensar em cena?" Houve sorrisos que, certamente significavam: "
bvio! . .." Mas quando esclareci que no me referia a pensamentos dos
atores, e sim sua capacidade de pensar em cena, sempre como se fossem os
personagens, houve um grande silncio e ... ningum respondeu afirmativamente. Alguns disse ram que conseguiram isso esporadicamente, outros continuaram calados. Entretanto havia no grupo alguns excelentes atores de
muitos anos de teatro profissional. Agradeci sinceramente a franqueza dos
meus colegas, confessei que eu tambm, s vezes, chego a cometer esse
pecado e expliquei que exatamente isso seria objeto dos nossos estudos.
A razo menos grave da falta da "visualizao das falas" a distrao
momentnea do ator em cena, - algum acontecimento imprevisto, por
exemplo, uma falha na iluminao, e isto o preocupa tanto que ele deixa de
ouvir por algum tempo as falas do ator com o qual contracena. Nesse caso
ele sempre estar em tempo de voltar sua ateno ao dilogo.
Muito mais graves so as razes crnicas, provenientes ou da falta de
escola ou dos vcios profissionais.
Por que ser que em teatro freqentemente acontece o contrrio daquilo que to simples na vida real? Por qu um ator, em vez de ouvir a fala do
outro, "v" as palavras da prxima fala dele prprio, literalmente "l" as
palavras "escritas" na sua memria?
Age ele, naquele momento, como personagem? Claro que no. Naquele
momento ele menos do que um espectador, menos do que um simples
leitor da obra, porque este preocupa-se com o sentido das palavras que l, ao
passo que o ator, naquelas condies, apenas evoca o aspecto fsico das
palavras escritas.
No captulo anterior citamos isso como um caso tpico de teatro amador, mas no teatro profissional tambm no estamos isentos dessas falhas,
haja visto aquele caso que contei sobre uma atriz que, ao contracenar com
uma colega cujo papel ela sabia de cor, movia os lbios em sincronia com as
falas da outra. E evidente que depois disso , a sua prpria fala resultava
completamente falsa, mecnica.
O resultado dessa maneira de representar sem "ver" nem "ouvir" como
se fosse o personagem, foi maravilhosamente demonstrado por Fernanda
Montenegro e Srgio Brito em "Os Cimes de um Pedestre", de Martins
Pena. H um trecho em que eles dialogam :

64

EUGNIO KUSNET

ELA - Agora que te ouvi, ouve-me tambm. Fecha todas as portas,


prega-as, calafeta-as, rodeia-me de todas as cautelas, que eu hei de achar uma
ocasio para fugir!
ELE
Tu?
ELA
Eu!
ELE
Ah!
ELA
Sim!
ELE
Daqui?
ELA
Eu ...
ELE
Ha- ha!
ELA
Irei!
Quem assistiu a esse espetculo deve se lembrar da preciso de tiros de
metralhadora, com que esse dilogo foi pronunciado, porque os atores, no Fernanda e Srgio, e sim os atores do tempo de Martins Pena, conforme
j comentamos no segundo captulo, - esses atores s estavam preocupados
em mostrar a sua dico e a sua voz impostada, excluindo por completo
toda a passibilidade de se ouvirem um aoutro. O resultado foi uma estrondosa gargalhada na platia.
Mas para sentir o efeito do contrrio, isto , o efeito do uso da "Visualizao das Falas", gostaria que meus leitores que tivessem a sorte de ter
assistido ao filme "Ana Karenina" com Greta Garbo se lembrassem de uma
cena em que o prncipe Vronski, depois de chegar concluso que devia
romper com Ana, comunica-lhe que se alistou num regimento para lutar na
guerra da Srvia contra a Turquia. O dilogo comea assim!
VRONSKI - Ania ... this letter isn't from my mother.
ANNA- No?
VRONSKI - That is from Iashvin.
ANNA - Well?
VRONSKI - WeU, I
I've been wanting to tell you for some time.
inlist in a war.
I ... promissed Iashvin to
ANNA - What war?
As duas primeiras palavras que Ana pronuncia, "No"? e "Well"? so
de quase absoluta indiferena, porque da visualizao das falas de Vronski:
"A carta no da minha me" e "Ela de lashvin", ela no pode extrair
nada que a possa inquietar. Mas quando ela ouve a frase: "Eu prometi a
Iashvin, me alistar na guerra" e imagina (visualiza) o seu significado, o
efeito indescritvel. Ela no grita quando pergunta: "Que guerra? ", continua imvel, mas a sua repentina angstia que ns sentimos, inclui emoes
to complexas que um simples espectador fica aturdido e esmagado por elas,
e um homem de teatro levaria muito tempo para analisar uma pequena parte
da provvel visualizao da atriz.

ATOR E MTODO

65

o leitor talvez pergunte: "Mas como que se pode saber se isso foi
resultado da visualizao das falas de Vronski?" Realmente no tenho
nenhum elemento para afirmar isso, s6 Greta Garbo poderia dizer-nos a
verdade. Mas que importa? Se foi apenas resultado de sua genial intuio,
no nos adianta - conforme j tivemos ocasio de comentar, - procurar
analisar a mecnica de seu gnio. J sabemos que isso impossvel. Mas se
supusermos que a visualizao tivesse feito parte do seu trabalho (e o que
sinceramente suponho), ento bastaria analisarmos, mesmo que fosse uma
pequena parte das imagens provveis dessa visualizao, para que pudssemos tirar, disso , um enorme proveito, pois atravs do uso dessas imagens
poderamos chegar a uma pequena parte do resultado que ela, Greta Garbo,
conseguiu, o que para ns j seria muito.
Atravs de constantes exerccios o ator adquire a capacidade de ouvir
em cena, isto , visualizar as falas ativamente, agindo e reagindo de acordo
com o efeito da visualizao.
muito importante durante esses exerccios, no perder de vista que
para tornar a " visualizao das falas" realmente ativa, necessrio comentar
do ponto de vista do personagem as imagens resultantes da "visualizao".
Eu insisto: Cuidado! No as comente do ponto de vista do ator que interpreta o papel. Essa confuso acontece freqentemente.
Vamos a um exemplo.
Se voc quiser estudar a hipottica visualizao das falas de Vronski,
usada por Greta Garbo no papel de Ana Karenina, voc dever chegar
concluso que para conseguir o efeito desejado, a visualizao deve produzir
na mente da atriz, imagens n tidas da guerra, de um determinado combate e,
finalmente, do momento exato da morte do prncipe (jogo dos " Crculos de
Ateno" ). So essas as imagens que devem produzir o choque emocional e,
conseqentemente o estado de angstia do personagem.
Mas voc no poder deixar de imaginar tambm os pensamentos de
Ana diante das imagens em questo. Eles seriam, por exemplo: "Guerra?
Ele vai guerra ? Mas . . . ento ele vai morrer! E eu ? Como poderei viver
eu? .. ." Esses pensamentos certamente aumentariam a angstia de Ana,
por serem exclusivamente seus , e no de Greta Garbo.
Mas se - para maior clareza do exemplo, - pudssemos imaginar um
absurdo, em vez daqueles pensamentos e Greta Garbo pensasse : "Excelente
visualizao ! Vou fazer essa cena magnificamen te bem !", qual seria o resultado ?
Em resumo, com o uso da "visualizao das falas" o ator elimina muitas
dificuldades no seu trabalho preparatrio - seja nos ensaios, seja no seu
trabalho individual em casa, - bem como consegue evitar dificuldades que
possam surgir em cena aberta. No raro acontecer que o ator perca, por
uma ou outra razo, o contato com a ao do personagem. H vrias manei-

66

EUGNIO KUSNET

ras de remediar essa situao e, entre elas, a que citamos h pouco - os


"Crculos de Ateno", - mas quando isso acontece durante um dilogo,
mais fcil recorrer "Visualizao das Falas".
Aqui convm abrir parnteses para esclarecer uma possvel dvida
quanto ao uso consciente dos elementos do Mtodo pelo ator no correr de
um espetculo, quando ele se encontra em cena aberta, agindo como o
personagem.
Normalmente, de imediato, isso s pode trazer resultados negativos. O
ator que faz, por exemplo, o papel de Bessmenov em "Os Pequenos Burgueses" e que, durante o espetculo, numa cena do primeiro ato, chega a
pensar: "Agora vou usar a visualizao da fala de Tterev!", ou "Agora seria
til fechar o Crculo de Ateno sobre o sorriso de Tterev!", esse ator
nunca poder agir em seguida como o personagem, porque o pensamento
do ator. Ele precisaria de uma pausa para assimilar o efeito do uso desse
elemento para recomear a agir como o personagem.
Em vez daqueles pensamentos, depois de ouvir a fala de Tterev, ele
deve pensar: "Esse maltrapilho se'iatreve a falar assim com minha mulher! ... Ah, agora ele vai ver!" Ou ento, prestando a mxima ateno
expresso do rosto de Tterev que sorri, pensar: "Ah, est achando graa?
Muito bem! Agora voc vai chorar!"
Essa confuso geralmente acontece com os atores que se dedicam muito
ao estudo do Mtodo, mas ainda no tm prtica suficiente para us-lo
corretamente.
Com permisso do meu amigo, Abro Farc, quero contar o que lhe
aconteceu quase no incio de sua carreira, quando ele fazia o papel de um
campons nordestino na pea de Guarnieri "O Filho do Co". Ele estava
muito preocupado com a realizao de uma cena em que o personagem tem
medo de descobrir que a criana recm-nascida seja um "filho do Co"
porque tem ps de bode. Pois bem, Abro me contou que, ao levantar o
paninho que cobria a cestinha da criana, ele chegou a pensar em cena
durante o espetculo: "Agora eu preciso visualizar os ps da criana!" (porque claro que no havia nenhuma criana dentro da cesta). E evidente que
com esse pensamento, o ator cortou a sua ligao com a ao do personagem.
Os elementos do Mtodo devem ser usados conscientemente apenas
durante o trabalho preparatrio, nos ensaios, no trabalho em casa.
Quando digo que o uso desses elementos em cena aberta pode salvar o
ator, porque, naquele momento ele se sente perdido de qualquer maneira.
Se, naquelas condies, ele passa a agir como ator, pensando: "Vou usar a
Visualizao das Falas", no causa com isso mal maior. Basta que consiga
realmente interessar-se pelas falas ouvidas para que a ao perdida seja
restabelecida.

ATOR E MTODO

67

Alm de todos os benefcios que nos traz o uso dessa simples lei da fala
humana, ns, atores ganhamos muito estudando outras particularidades
dessa forma de ao que a FALA.
O que importa na nossa arte no somente o sentido das palavras que
pronunciamos em cena. Os sons, a combinao dos sons que formam a
palavra tambm so de enorme importncia no nosso trabalho: quanto mais
expressiva fr a palavra pelas caractersticas peculiares de seus sons, tanto
mais contribuir ela para expressividade da ao.
Vocs conhecem a origem da linguagem humana? O homem primitivo
comeou por imitar os sons da natureza. Imagino que, para avisar ao outro
que um temporal estava se aproximando, ele imitava os seus rudos:
b-r-r-r- . .. t-r-r-r- . . ., e quando a tempestade passava, ele informava:
Ss-s-s- . .. Ch-ch-ch ... Essas imitaes deram origem formao das
primeiras palavras que, naturalmente conservaram os mesmos sons onomatopaicos, como por exemplo, "trovo" e "silncio". Na passagem de um
idioma para o outro, as palavras sofriam alteraes na sua estrutura, mas ,
geralmente conservavam o seu aspecto onomatopaico: trovo, donner
(alema), thunder (ingls), grom (russo). A letra "r" est presente em todas
elas.
fcil constatar isso comparando as duas lnguas to distantes pela sua
origem, como o russo e o portugus.
Grosnar
Krcat, em russo
Trombeta = Trub, em russo
Tambor
= Barabn, em russo
Notem que na formao das duas ltimas palavras, tanto em portugus
como em russo, entram, alm do "r", os sons "b", "m" e "n" que atravs de
sua essncia onomatopaica, - "trom", "tam", "ban", - do uma idia
bastante clara do significado das palavras.
As vogais tambm possuem sua expressividade peculiar. Vejam como
esses sons das vogais, em si do caractersticas aos nomes dos instrumentos
musicais: tuba (som bem baixo), trombone (som menos baixo), castanhola
(som mais alto) cmbalo (som agudo). Em russo o efeito o mesmo porque
os nomes desses instrumentos tm as mesmas razes latinas.
interessante comparar o efeito do som "U" nas duas lnguas:
Turvo
m tniy, em russo
Crepsculo = sumrak, em russo
Luto
= trur, em russo

curioso qU~. para o significado "nuvem", em russo h duas palavras:


ttcha - nuvem escura, e blako - nuvem branca. Eu tenho a impresso de
que o prprio som da primeira ttcha, mais escuro do que o da segunda,
blako.

68

EUGNIO KUSNET

claro que nem todas as palavras tem origem onomatopaica, nem todas
tm essa expressividade sonora. O importante para ns saber que esse valor
especfico da sonoridade da palavra existe e que ele de mu ita utilidade na
nossa arte.
O ator que tem por hbito cuidar de tudo que possa ser til ao seu
trabalho, deve acostumar-se a apreciar os sons das palavras, usar esse valor
sem esforo, por simples hbito; deve aprender a amar a sua lngua e apreciar a sua expressividade que em ltima anlise, sempre consiste na harmonia
entre o significado da palavra e o seu valor sonoro.
Corno so felizes os atores que sabem sentir e encontrar no texto sons
que lhes ajudem a interpret-lo. Claire Bloom em " Romeu e Julieta", encenado pelo teatro "Old Vic", deu exemplo disso na "cena da sacada". O
trecho a que me refiro o seguinte:
My bounty is as boundless as the sea;
My love is deep; the more I give to thee,
The more I have, for both are infinito
Esse "infinit" ela o pronuncia com cinco "enes": "innnnnfinit ..." o
que comunica fala realmente um sentido de movimento para o infinito,
para a eternidade.
Houve muitos exemplos , disso tambm, no excelente espetculo
"Dirio de um Louco" de N. Ggol, criado por Rubens Correa, na direo
de Ivan de Albuquerque. Gostaria de citar um dos exemplos que me impressionou particularmente.
Quando Poprstchin, o louco, conta que no escritrio da repartio ele
acabou assinando um documento com o nome de "Ferrrnando Oitavo",
esses trs erres que o ator ps na pronncia da palavra ajudaram-no muito
no problema de transmitir a firmeza de carter do "novo monarca espanhol", personagem em que o pobre funcionrio pblico transformou-se na
sua loucura. O maravilhoso orgulho que ns vimos no rosto do "rei" foi
salientado ainda mais pela sonoridade da palavra "Ferrrnando".
Entretanto, quando num outro trecho, depois de espancado no hospcio, ele responde ao "Grande Inquisidor" (que na realidade um funcionrio do hospcio ): "Mas eu sou Fernando Oitavo ! ...", o nico erre quase
imperceptvel, contrastando com a cena anterior, fez-nos sentir toda a
humildade e a submisso do pobre personagem.
H pouco eu disse que o at or deve acostumar-se a usar o valor sonoro
do texto sem esforo, por hbito, instintivamente. Isso fez lembrar-me de
um caso que aconteceu com a conhecida atriz polonesa Stepinska que trabalhou no elenco de "Os Comediantes" sob a direo de Ziembinski em colaborao administrativa com Brutus Pedreira.
Durante um ensaio ela pronunciou: "E as arvres em flor ..." Brutus
corrigiu: "rvores". A atriz olhou friamente e disse: "No senhor, arvores!"

ATOR E MTODO

69

Brutus insistiu: "Stepinska, eu sou brasileiro e voc mal fala portugus. Eu


sei como se deve pronunciar: rvores". - "No senhor, voc est muito
enganado: arvores!" - "Mas por qu? " E a resposta foi: "Porque mais
bonito!" E realmente, no lhes parece que a palavra "arvres" mais sonora
do que "rvores? " A teimosia absurda da atriz s pode ser explicada pelo
seu hbito de sempre procurar a maior expressividade sonora em qualquer
lngua.
Mas, voltemos ao incio deste captulo, quando estvamos falando da
"Visualizao das Falas". As falas representam uma das formas de ao e,
como tal, devem obedecer s normas que regem a ao humana na vida real.
Lembrem-se de que uma das mais importantes caractersticas da ao
a lgica. dela que devemos partir ao iniciarmos um trabalho com qualquer
elemento do Mtodo.
A inflexo, a nfase que se d a uma ou a vrias palavras numa frase,
deve obedecer lgica das intenes, dos objetivos da pessoa que a diz.
Entretanto, essas inflexes s vezes, so dadas mecanicamente, alterando dessa maneira, at o prprio sentido da frase. Prestem ateno aos dilogos dublados nos filmes da TV e vocs tero muitos exemplos desses erros.
Para exemplificar isso vamos escolher uma frase simples, mudando arbitrariamente a acentuao das palavras, para ver como isso se reflete na lgica
da ao.
A frase : "O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite".
Comecemos por acentuar a primeira palavra, depois a segunda, etc.
1) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.
A razo dessa inflexo pode ser, por exemplo, a vontade de explicar um
erro: "Voc est enganado, nao se trata da aula. O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite".
2) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.
Acentuando a palavra "hoje" a pessoa provavelmente quer corrigir um
outro erro: "Voc pensou que se tratasse do ensaio de amanhar No, o
ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite".
3) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.
A provvel razo dessa inflexo seria, por exemplo: "Voc quer dizer
que o ensaio no apareceu na ordem do dia? No senhor, o ensaio foi
marcado para as oito da noite".
E assim por diante.
Esse pequeno exemplo pode lhes parecer simples demais, quase infantil,
e que no adianta insistir numa coisa to bvia. Mas o caso que, apesar da
aparente simplicidade do problema, nossos diretores gastam horas e horas de
seu trabalho para explicar e corrigir os erros de lgica que os seus atores
cometem.

70

EUGNIO KUSNET

Vale pois, a pena, insistir nos exerccios que possam facilitar o trabalho

do ator nesse sentido. Esses exerccios chamam-se "LEITURA LGICA".


Qualquer texto literrio serve para esse fim. Basta que antes de ler uma
determinada frase, voc se pergunte: "O que que o autor quis dizer com
isso? " Responda e na base da lgica da resposta, aceite a inteno, o objetivo do autor, e leia. claro que muitos erros so possveis, quando esse
exerccio feito sozinho, sem um controle alheio. Faa-o pois com um
colega. Troque idias com ele, discuta, comente e tome nota desses comentrios.
Se, em vez de um texto qualquer, voc usar um texto dramatrgico,
submeta a leitura ao mesmo processo de comentar os objetivos, mas lembre-se de que desta vez, no se trata dos objetivos do autor da obra, e sim,
dos problemas, das necessidades do personagem cujo texto voc estiver
lendo. Portanto, comente esses problemas como se voc fosse o personagem.
Quando voc chegar a tomar nota dos seus comentrios, saiba que est
criando material para mais um elemento do Mtodo - "MONLOGO INTERIOR". Este ser o assunto do nosso prximo captulo.

SEXTO CAPITULO

Antes de entrar em consideraes sobre esse novo elemento do Mtodo,


o MONLOGO INTERIOR, devo prestar ao leitor alguns esclarecimentos.
Os que conheceram o Mtodo atravs da leitura das obras de Stanislavski, devem lembrar-se de que ele usava um outro termo, no sentido muito
amplo, o SUBTEXTO.
Para ele o significado desse termo era: "A vida do esprito humano do
personagem, que o seu intrprete sente enquanto pronuncia as palavras do
texto". Portanto, o "Subtexto" resultado do uso de todos os elementos do
Mtodo que o intrprete do papel tivesse empregado no seu trabalho com o
texto: elaborao das "Circunstncias Propostas", a "Visualizao" com os
seus "Crculos de Ateno", o "mgico SE FOSSE", a "Visualizao das
Falas", etc.
A assimilao gradativa desses elementos pelo ator deve criar no seu
subconsciente "correntes subaquticas, enquanto na superfcie do rio corre
o texto da pea ". Por meio desta bela imagem Stanislavski nos d a idia
bastante clara sobre o mecanismo do "Subtexto".
Para podermos dispor de um termo mais palpvel, mais prtico no
trabalho cotidiano do ator, simplificamos o seu significado como sendo
"tudo aquilo que o ator estabelece como pensamento do personagem antes,
depois e durante as falas do texto".
J faz muitos anos que os colaboradores de Stanislavski, na Unio Sovitica, encontraram e passaram a usar no trabalho de teatro um termo mais
claro e prtico: o "MONLOGO INTERIOR". H muitos anos tambm, no
Brasil, passamos a us-lo como sendo "o pensamento do personagem".
Um erro comum dos, estudantes de arte dramtica o uso do seu
prprio raciocnio, dos seus pensamentos pessoais, para a criao do "Monlogo Interior". um erro parecido com o que comentamos no terceiro
captulo quando contamos o "caso do amante ciumento".
O verdadeiro "Monlogo Interior" s pode ser estabelecido depois do
uso dos elementos necessrios, culminados por "O Mgico SE FOSSE".
Se o texto de uma obra dramatrgica criao exclusiva do dramaturgo, o "Monlogo Interior" obra exclusiva do ator que assume o papel.
O "Monlogo Interior" s pode ser criado espontaneamente, isto , atravs
de uma improvisao da ao do personagem dentro das "Circunstncias
Propostas".

72

EUGNIO KUSNET

Oportunamente, depois de conhecer todos os elementos do Mtodo,


veremos em detalhes os processos usados na improvisao. Por enquanto
podemos adiantar apenas que, nesses processos, h duas etapas:

1. a - Compreender a ao do personagem dentro da obra dramtica,


conforme exemplificamos no captulo anterior falando sobre a "leitura
lgica".
Stanislavski comparava uma pea de teatro com a gravao sonora das
palavras que as pessoas pronunciam na vida real, ignorando que as suas falas
esto sendo gravadas. Portanto, o problema do ator compreender o sentido
e a razo dessas falas .
2.a - Realizar em ao improvisada o <Jue foi assimilado atravs do
racioc nio,
Os pensamentos resultantes da improvisao s se transformam em
"Monlogo Interior", quando o ator consegue conscientiz-los, isto , transform-los em "Falas Internas".
Na vida real, ns nunca chegamos a transformar em palavras concretas
todos os nossos pensamentos. s vezes, isso acontece simplesmente porque
queremos escond-los; outras vezes, no conseguimos encontrar palavras
claras que possam traduzi-los em linguagem humana, porque os pensamentos, no seu aspecto normal, nem sempre tm forma falada, - muitas vezes
eles so compostos de uma srie de imagens. Por isso, para poder usar os
pensamentos resultantes da improvisao, o ator deve analisar as imagens,
traduzi-las em palavras, transformando-as dessa maneira em "Falas Internas "
prprias do "Monlogo Interior".
Em romances muitas vezes encontramos pginas e pginas de consideraes do autor sobre o que o personagem pensou e sentiu antes, depois
ou enquanto dizia umas poucas palavras, ao passo que nas obras dramatrgicas, s vezes, encontramos essas poucas palavras sem uma explicao
sequer.
Um dia, eu tive entre as mos um exemplar da adaptao sovitica do
romance de L. Tolstoi, "Ana Karenina". A cena da queda de Ana no apartamento de Vronski no contm mais de cinco linhas nessa adaptao. Ana se
levanta do div, vai sada, Vronski quer acompanh-la, mas ela o interrompe dizendo: "No, no, no precisa, eu vou sozinha ..." (mais ou menos
isso, se no me trai a memria). Apenas isso. Entretanto, no romance essa
cena ocupa vinte pginas de um livro de grande formato. Naquele captulo
Tolstoi descreve todos os pensamentos e sensaes de Ana e de Vronski em
seus mais profundos detalhes.
Imaginem como so preciosas essas pginas para uma intrprete do
papel de Ana! Como seria fcil elaborar o mais eficiente "Monlogo Interior" para essa cena!

ATOR E MTODO

73

E se o romance no existisse? Se a pea fosse a obra de Tolstoi independente do seu romance? O que deveria fazer uma atriz com as cinco
linhas do texto da cena? A nica soluo nesse caso, seria completar o texto
com a sua imaginao. S assim ela poderia comear a criar o seu "Monlogo Interior" com suas "Falas Internas".
Receio que o uso simultneo dos dois termos possa criar uma confuso
na mente do leitor: Qual a diferena ou a interdependncia entre esses dois
conceitos?
Para a comodidade do trabalho do ator eu prefiro fazer uma pequena
distino entre os termos "Monlogo Interior" e "Falas Internas", embora
os dois faam parte do mesmo conceito.
Creio que o "Monlogo Interior" mais prximo da imagem que
Stanislavski deu ao "Subtexto" com suas "correntes subaquticas no
subconsciente do ator". O "Monlogo Interior" nunca deve ser completamente conscientizado. Durante todo o trabalho do ator, ele sempre
continua tendo certos elementos indefinveis conscientemente, como imagens inexplicveis, fragmentos de sons ou de cores, exclamaes, vises
vagas, elementos estes que representam pontos de contato do ator com o seu
subconsciente.
Mas aquela parte do "Monlogo Interior" que chamamos de "Falas
Internas" pode e deve ser mais materializada, isto , transformada em frases
exatas, estruturadas conscientemente pois so elas, as "Falas Internas", que
exercem grande influncia sobre a maneira do ator dizer o texto do personagem.
Para no ficarem perplexos diante da aparente complexidade desse
problema, procurem uma explicao mais clara no Quarto Captulo, onde
demonstramos que a "Ao Instaladora" d ao ator a possibilidade de
manter o permanente equilbrio entre o mundo objetivo e o mundo imaginrio proveniente do subconsciente do ator.
Para dar ao leitor um exemplo mais simples possvel da influncia das
"Falas Internas" sobre o texto da pea, vamos imaginar um dilogo entre
um ator e um diretor. Suponhamos que o nosso hipottico diretor, inseguro
quanto a essncia psicolgica de uma cena, procure solucionar o problema
atravs de vrias experincias com o seu ator.
Imaginemos que, durante o ensaio de uma cena em que o personagem,
parado diante de uma janela pronuncie apenas uma palavra - "nuvem", o
diretor da pea obrigue o ator, a ttulo de experincia, a usar vrias inflexes. Como procederia o ator para satisfazer a exigncia do diretor.
Passemos a exemplificar.
I - DIRETOR - Procure pronunciar a palavra "nuvem" sem nenhum
interesse, em tom branco, como numa simples leitura.

74

EUGNIO KUSNET

Conforme a nossa sugesto nas pginas anteriores o ator dividiria o seu


trabalho em duas etapas:
.
1.0 Compreender. (Raciocnio do ator sobre o problema).
2. o Realizar a ao do personagem (Improvisar as "Falas Internas " e
dizero texto: "nuvem "),
ATOR - 1.0 (Raciocinando) O meu problema deixar de ter interesse
algum em pronunciar a palavra "nuvem". O que estaria pensando o personagem nessas condies?
2.o (As " Falas Internas" e o texto). Dizer a palavra "nuvem"? Para
qu? Eu, por mim no vejo nada de interessante nessa palavra, nem vejo
razo alguma para diz-la. .. Acho-a at muito chata . .. Mas j que voc
pede, est bem: nuvem.
Se voc leitor, seguir esse raciocnio e usar as " Falas Internas" sugeridas, certamente, ao pronunciar a palavra "nuvem" ir satisfazer a exigncia
do diretor - o "tom branco".
11 -

DIRETOR - Agora diga essa palavra com desprezo.

ATOR - 1.0 (Raciocinando ) Para sentir desprezo por uma determinada nuvem eu devo ach-la muito insignificante. Mas sua insignificncia s
pode ser constatada quando comparada com a grandiosidade de uma outra
nuvem. Como deveriam ser as duas nuvens?
2.o (As "Falas Internas " e o texto ). Aquela nuvenzinha branca? Ela
impressiona voc? Essa pequena mancha incolor? A nuvem realmente
impressionante da cor de chumbo ! Nuvem de tempestade! Ela rola pelo
horizonte, ela esmaga a Terra! Essa que impressiona! Mas aquela l ...
Ora, grande coisa! Nuvem.
III -

DIRETOR - Diga a mesma coisa com grande admirao.

ATOR - 1.0 (Raciocinando ) Eu s poderia admirar uma nuvem bela


em comparao com alguma coisa feia. O que seria? Outra nuvem que seja
feia? difcil de imaginar. Ento talvez o contraste entre a nuvem e o resto
da paisagem? Vamos tentar.
2.o (A "Fala Interna " e o texto). A paisagem parecia to montona,
com aquele cu azul claro, to plido, sem uma mancha ... E, de repente,
eu vi atrs do telhado uma mancha branca que subia . .. E tudo mudou, veio
a alegria, a vontade de respirar de peito cheio. Ah, como era bela aquela
mancha! ... Nuvem!
IV -

DIRETOR - Bem, agora diga essa palavra com horror, em pnico.

ATOR - 1.0 (Raciocinando ) O que que poderia causar-me pnico


em relao a uma nuvem? S se ela fosse o incio de uma tempestade . No ,
no suficiente. Deve ser mais do que uma tempestade, - um tufo!

ATOR E MTODO

75

2. 0 (A "Fala Interna" e o texto). Olha l, veja! Aquilo! ... Aquilo que


est se aproximando to rapidamente... Olha, vem quase tocando nas
ondas do mar! ... E que vento! ... Deve ser uma tempestade . .. E das
grandes! ... No, muito pior, um tufo . . . Corram, fujam! Nuvem!
Espero que, apesar de seu primitivismo, esses exemplos lhes dem uma
idia bastante clara do processo de criao das "Falas Internas" que , bem
entendido fazem parte essencial do "Monlogo Interior".
Mas preciso que, alm disso, o leitor note um pormenor muito importante desses exemplos: em todos eles o final da "Fala Interna" sempre
ligado, de maneira muito lgica, com o incio do texto, isto , com a palavra
"nuvem". Dessa maneira o ator consegue comunicar ao texto o contedo
emocional desejado:
I - (Para que resulte o desinteresse) . . . Mas j que voc pede , est
bem: nuvem.
II - (Para sentir desprezo) ... Ora, grande coisa! Nuvem.
III - (Para causar admiraa) Ah, como era bela aquela mancha! ...
Nuvem!
IV - (Para produzir pnico) Corram, fujam! ... Nuvem!
Quando o ator omite essa ligao ou no a torna suficientemente lgica
o "Mon6logo Interior" perde sua eficincia ou, em muitos casos, chega a
deturpar toda a ao.
Para constatar isso basta interromper a "Fala Interna" antes da ligao
lgica que exemplificamos acima:
ATOR - 2. 0 (As "Falas Internas" e o texto). Dizer a palavra
"nuvem"? Para qu? Eu, por mim, no vejo nada de interessante nessa
palavra, nem vejo razo alguma para diz-la .. . Acho-a at muito chata! ...
(interrompe e passa a dizer o texto) Nuvem.
O leitor pode constatar que o resultado emocional da "Fala Interna"
assim interrompida desprezo: " . . . Acho-a at muito chata!
Nuvem";
Mas j que
e no indiferena de um "tom branco" que o diretor pediu: "
voc pede, est bem: nuvem".
O leitor poder fazer a mesma experincia com os outros trs exemplos.
Falhas de lgica, - aparentemente insignificantes - s vezes, prejudicam cenas inteiras.
Gostaria de ilustrar o efeito de um desses erros cometido por mim
mesmo. Trata-se da primeira entrada do velho pequeno-burgus, Bessmenov, no primeiro ato de "Os Pequenos Burgueses" de M. Gorki. Ele entra
ouvindo o seu filho assobiar.
BESSMENOV - (Entrando) Vai assobiando, vai! ... Mas a minha
petio, vai ver que voc esqueceu de fazer outra vez! ...

76

EUGNIO KUSNET

PIOTR - Fiz, fiz.


BESSMENOV - At que enfim encontrou uma folguinha! ... Custou,
hein? ... (E sai).
Desde o incio dos ensaios o meu raciocnio sobre essa cena era o
seguinte. O pai est muito irritado com todos os problemas de sua vida
(entre outras coisas, sente dor nos rins). Ele ouve o seu filho assobiar e, o
que pior, fazer isso na sala em que h cones. Da o meu " Monlogo
Interior" primitivo decorria da religiosidade ofendida pelo comportamento
do filho e da conseqente irritao do velho.
A "Fala Interna", resultante desse raciocnio, tomou a seguinte forma:
"Tudo vai mal em minha casa, tudo! E agora esse a! . . . Essa gente no
tem nenhuma moral ! Veja s ! Est assobiando diante das imagens dos
santos! Sacrlego! Sem vergonha!"
E para ligar logicamente ao texto, eu repetia:
" Diante dos cones ! Diante dos cones! ..."
Quando eu dizia o texto:
"Vai assobiando, vai! .. ." etc . senti, at o fim da cena, o efeito emocional preestabelecido: irritao causada pela ofensa ao sentimento religioso.
Parecia tudo certo.
Mas eu nunca senti um verdadeiro prazer em fazer essa cena. A soluo
encontrada no me satisfazia, comecei a ach-la muito primitiva, muito
linear: um velho irritado e nada mais. Nenhuma contradio. Simples demais
para Gorki.
E de repente eu encontrei dentro do prprio texto a razo das minhas
dvidas : " .. . Mas a minha petio, vai ver que voc esqueceu, outra vez".
Ento, - pensei que - o objetivo do velho no era simplesmente
"xingar o sacrlego". Ele queria tambm que o filho fizesse a petio de que
ele precisava muito. E, para consegui-la, ele estava apelando, atravs de uma
ironia maldosa, (" At que enfim encontrou uma folguinha! . .. Custou,
hein? ") aos sentimentos de humanidade do filho. Como foi que eu no
reparei antes nesse erro de lgica, to evidente?
Com isso a minha " Fala Interna" tornou-se diferente:
"Vejam s! Est assobiando! No respeita nem Deus! Quanto menos a
mim ! . .. Mas natural - pra qu? ! No precisa! Ele um rapaz moderno,
formidvel ! To inteligente, - ele sabe o que quer!"
O final dessa fala automaticamente ligado ao texto:
"Vai assobiando, vai!"
E eu continuei com a minha "Fala Interna": "Mas ajudar um pouquinho ao seu velho pai que sacrificou toda sua vida para o bem dos filhos.

ATOR E MTODO

77

- Bobagem! Pra qu? O Velho no vale mais nada! Mas eu j sabia disso .
Assobiar voc assobia ..."
As ltimas palavras representavam a ligao lgica com o texto:
"Mas a minha petio, vai ver que voc esqueceu de fazer, outra vez."
Depois da resposta do filho:
PIOTR - Fiz, fiz ...
a "Fala Interna" continuou:
"No possvel!!! Voc teve pena do seu pai?! Que milagre !"
As ltimas palavras eram ligadas logicamente ao texto:
"At que enfim encontrou uma folguinha! ... Custou, hein? "
As alteraes que eu fiz, ajudado por uma simples lgica, tornaram a
atitude do personagem muito mais contraditria e, por isso, mais humana.
Creio que, ao ler esse trecho, o leitor pode pensar: " Mas como que um
ator pode usar "Falas Internas" to longas nas pausas mnimas que encontramos dentro de um espetculo? "
De fato, no espetculo a "Fala Interna" nunca tem extenso como nos
nossos exemplos. Quando realmente assimiladas pelo ator atravs de muitos
ensaios , as "Falas Internas" voltam s suas formas primitivas, como na vida
real: elas se transformam em exclamaes, fragmentos de vises, imagens
vagas, etc.
No incio do trabalho, quando o ator comea a compor o seu " Monlogo Interior" na base daquelas duas etapas, - o raciocnio e a ao do
personagem, - a extenso das "Falas Internas" depende do temperamento e
da estrutura psquica do ator. Alguns criam verdadeiros romances, outros se
limitam a algumas linhas. Mas curtas ou longas , o importante que as " F alas
Internas" surtam o efeito desejado. No correr do trabalho elas se condensam
e, pouco a pouco, se reduzem extenso exatamente igual que se tem na
vida real.
Vou procurar tornar mais clara a mecnica dessa reduo gradativa das
"Falas Internas", usando para isso um exemplo tirado da vida real.
Um dia eu fui procurar um amigo na repartio em que ele trabalhava.
Na sua sala encontrei uma moa que, minha pergunta se o meu amigo
tinha deixado algum recado para Eugnio, respondeu sorrindo: No senhor,
mas ele no demora. Sente-se por favor". E depois de uma pausa: " verdade que "Os Pequenos Burgueses" entram novamente em cartaz? " Lembro-me que eu fiz uma pequena pausa e respondi muito gentilmente : "Sim
senhora, no incio do ms que vem".
Quando fiquei sozinho, sentado naquela sala sem nada que fazer, procurei divertir-me imaginando, que o meu pequeno dilogo com a moa fosse

78

EUGNIO KUSNET

cena de uma pea. -Qual seria o meu "Monlogo Interior" se eu precisasse


representar essa cena?
Em primeiro lugar, procurei restabelecer na memria, com preciso, o
que se passou na minha mente durante a pequena pausa que eu fiz antes de
responder.
Lembrei-me que mentalmente fIZ uma exclamao "Ah!" e, simultaneamente "vi" o bar do Teatro Oficina durante um intervalo do espetculo,
com mais ou menos cem pessoas , entre as quais a moa que me atendeu na
repartio.
Tanto a exclamao "Ah!" como a "viso" do bar couberam perfeitamente dentro da pausa de um segundo, que eu fiz.
Assim, pois, processou-se o meu "Monlogo Interior" dentro da realidade da vida.
Mas que faria eu se precisasse representar esse papel? Nesse caso, eu
no poderia usar para o meu "Monlogo Interior" apenas aquilo que a
realidade produziu: a exclamao "Ah!" e a viso do bar do teatro, porque,
em primeiro lugar, teria que compreender o que me fez exclamar "Ah!" e
por qu eu "vi" a moa no bar do teatro:
E foi, o que eu fz - procurei traduzir em pensamentos concretos a
exclamao e as vises daquele momento.
A forma que esses pensamentos tomaram foi aproximadamente a
seguinte:
- Por que ela perguntou a respeito da volta de "Os Pequenos Burgueses" em cartaz?
- Por qu? (Visa do bar) Ah! J sei. Porque ela j assistiu pea, j
conhece o espetculo.
Mas por que ela se lembrou da pea ao me ver?
Evidentemente porque ela me conhecia como ator daquele teatro.
Mas, ao perguntar, ela sorriu. Por qu?
Talvez porque gostasse do espetculo.
Bem, mas ela sorriu para mim, e com evidente prazer.
Ora, porque provavelmente gostou de mim na pea!
Foi esse "autodilogo" de um ator vaidoso que causou a pausa e me fez
responder muito gentilmente.
Se eu continuasse a trabalhar com a cena, essa "Fala Interna" relativamente longa para um texto to pequeno, pouco a pouco, seria reduzida
exclamao "Ah!" e "visualizao" da moa no bar.
assim que a reduo das "Falas Internas" se processa no nosso trabalho em teatro.
muito importante que o leitor compreenda que os exemplos dados
neste captulo representam apenas esquemas do que pode ser um "Monlogo Interior".

ATOR E MTODO

79

Na realidade, mesmo quando o ator acredita ter fixado o seu "Mon6logo Interior" este continua sempre mutvel, sempre dependente das particularidades de cada espetculo: do estado psicofsico do ator, das relaes
dele com os outros personagens que tambm nunca so estveis, da reao
da platia, etc.
Conforme j comentamos ao falar da "Dualidade do Ator" e da "Ao
Instaladora", o ator e o seu personagem coexistem e interdependem. E
como os dois so seres humanos, e portanto mutveis, a vida interior deles
no pode caber dentro de um "Monlogo Interior" rgido e fixo.
Como j sabe o leitor, o "Monlogo Interior" obtido pelo ator atravs
de improvisaes. Portanto ele produto da espontaneidade do ator, e como
tal, nunca pode ser fixado definitivamente seno deixaria de ser espontneo.
O nico fator que deve ser permanente a lgica das "Circunstncias
Propostas". Se o ator conseguir nunca sair da lgica da ao, as alteraes
espontneas que se produzirem no seu "Monlogo Interior" s podero ser
benficas porque elas iro manter o personagem dentro da dialtica de um
ser humano.
pois evidente a sutileza desse elemento e a conseqente dificuldade de
lidar com ele conscientemente.
Mas enquanto estamos trabalhando na base de raciocnio, - o que
indispensvel durante estudos da arte dramtica, - no podemos ficar manejando apenas as "sutilezas" da nossa profisso. Precisamos de elementos
mais slidos, mais palpveis .
Por isso, a fixao esquemtica do "Monlogo Interior" em nossos
exemplos parece-me til, porque ela visa maior clareza das possveis solues
dos problemas do ator.
Ao terminar este captulo, gostaria de propor aos meus leitores que, a
ttulo de exerccio, repetissem a cena de "Ator e Diretor", substituindo a
palavra "nuvem" por outras palavras como por exemplo "guerra", "silncio". Procurem encontrar "Falas Internas" que lhes permitam pronunciar
essas palavras:
1.o
2.o
3.o
4. o

Como numa simples leitura.


Com desprezo.
Com grande admirao.
Com horror, em pnico.

Para avaliar o resultado obtido, procurem assistncia de um colega.

SEGUNDA PARTE

MEIOS DE COMUNICAO EMOCIONAL

STIMO CAPITULO

Creio que voc, leitor, muitas vezes ouviu essas famosas frases: "O
espetculo no mau, mas falta ritmo! ...", ou "Essa cena precisa de muito
mais ritmo! ..."
Esses comentrios so comuns nos intervalos de um espetculo, tanto
na platia como nos bastidores do teatro. No sei se os comentadores que
usam essas frases tm uma idia exata do que significa o ritmo em teatro. Sei
que em muitos casos, ao dizer "ritmo", eles subentendem simplesmente a
rapidez com que a ao da pea deveria se desenrolar.
indiscutvel que o ritmo em teatro um problema de imensa importncia, e exatamente por isso que ele no deve ser encarado com tanta
ingenuidade.
Por onde vamos comear para entender como e por que o ritmo faz
parte da arte dramtica. Comecemos por ver como se define o significado da
palavra "Ritmo". No Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa
encontramos o seguinte:
"Em Msica, agrupamento de valores de tempo combinados por meio
de acentos; organizao do movimento dentro do tempo, com volta peridica de tempos fortes e tempos fracos, num verso, numa frase musical, etc.;
em Fsica, Fisiologia, etc ., movimento com sucesso regular de elementos
fortes e elementos fracos; em artes plsticas e na prosa, harmoniosa corre:
lao das partes."
Se a definio clara no que diz respeito msica e poesia, e se
mesmo em relao fsica e fisiologia, ela bastante compreensvel, no se
pode dizer o mesmo a respeito da definio do ritmo na prosa: harmoniosa
correlao das partes. Em que consiste essa harmonia? Como se processa a
correlao das partes?
Por isso me parece, que para compreender o que o ritmo na prosa,
bom comear por entender melhor como funciona o ritmo na msica.
Para facilitar a compreenso do nosso problema, comecemos por simplificar a prpria definio. Para ns o ritmo em msica ser : "diviso do
compasso musical em valores de tempo" .
Vamos ver isso num exemplo muito simples.

84

EUGNIO KUSNET

Imaginemos que cada um desses cinco compassos tenha durao de


quatro segundos. Nessas condies, poderamos dividir o espao de quatro
segundos em vrios valores de tempo, conforme feito no nosso exemplo:

Compasso n. o 1 - No dividindo o compasso, temos uma nota (valor


de tempo) de durao de quatro segundos.
Compasso n. o 2 - Dividindo em dois temos duas notas de durao de
dois segundos cada uma.

Compasso n. 0 3

Dividindo em quatro temos quatro notas de um

segundo cada uma.

Compasso n. O 4 - Dividindo em duas notas de durado diferente temos uma nota de trs segundos e uma de um segundo.
Compasso n. o 5 - Dividindo em cinco notas de durado diferente temos uma nota de dois segundos e quatro de meio segundo cada uma.
O nmero de divises possveis no tem limite.
Convenhamos pois que , para a maior facilidade de nosso racioc nio, a
diviso do compasso musical, como ela feita no nosso exemplo, representa
o ritmo em msica.
Mas preciso notar que o ritmo apresentado graficamente, como o
fizemos no nosso exemplo, s existe em teoria. Para torn-lo realidade, isto
, para transform-lo em msica, temos que imprimir-lhe uma determinada
velocidade (que os msicos chamam de andamento ) e acrescentar uma
melodia.
Deixando de lado o problema de melodia, - porque o que nos interessa
o ritmo mesmo sem melodia, digamos dentro de uma percusso, - podemos dizer que o ritmo pode realmente existir acrescido apenas de uma
determinada velocidade.
Como vimos na definio do ritmo, existe em msica mais um termo :
"tempo". Sua definio no mesmo dicionrio a seguinte:
"Cada uma das partes completas de uma pea musical, em que o andamento muda; durao de cada parte do compasso".
Simplificado novamente, podemos dizer: " Para ns o termo "tempo"
velocidade do ritmo".
Nessas condies, e j que os dois, - o tempo e o ritmo - na-o podem
existir em separado (a na ser em teoria), Stanislavski, no seu trabalho em
teatro , sempre usou o termo nico - TEMPo-RITMO - frisando com isso a
absoluta necessidade de nunca separar esses dois fatores na sua aplicao em
teatro.
Para que o leitor possa experimentar o efeito do "tempo-ritmo", damos
abaixo exemplos de vrias divises do compasso, a comear por mais simples
e terminando por combinaes mais complicadas.

ATOR E MTODO

85

Apresentamos esses exemplos em dois pentagramas cada um, e o ltimo


em trs, para que o leitor possa experiment-los em forma de percusso
organizada com duas ou trs pessoas, ou ento usando um metrnomo para
marcar o tempo-ritmo do pentagrama de baixo e executando as batidas dos
outros personagens pessoalmente.
Regule o metrnomo para vrias velocidades, alterando assim o ter.lpo,
e acompanhe as batidas de acordo com a diviso constante do pentagrama
de cima. Procure sentir e constatar o efeito que lhe causa cada alterao do
tempo: ela o toma mais animado? ou mais concentrado? ou mais triste?

=:=:~~
i ~ :r:~=.: :ml;:E
~q; : ~ :: ~ ;: UI : : ~c
~:: 'j; '; ~I~;I~:~

86

EUGNIO KUSNET

,2'

Pode tambm experimentar o efeito da alterao do tempo usando para


isso uma msica. Se voc tem uma vitrola, ponha um disco de msica
orquestrada e toque-a normalmente, usando a rotao indicada - 33rpm ou
45, ou 78. Em seguida repita o trecho escolhido alterando a rotao, por
exemplo, tocando o disco gravado em 33 rpm com velocidade de 78 rpm, ou
vice-versa. Dentro de experincias desse tipo no raro sentir uma alegria
frvola causada por uma marcha fnebre, s porque ela foi tocada em tempo
acelerado.
Portanto o efeito emocional do tempo-ritmo sobre um ouvinte nunca
depende apenas do ritmo em si, - seja ele simples ou complicado, - e sim
de harmoniosa interdependncia desses dois fatores, tempo e ritmo. Alterando um deles , alteramos o efeito global do tempo-ritmo.
Nas experincias feitas com o quadro acima o leitor certamente pode
constatar que o efeito do ritmo muito primitivo (letra A) pode ser aguado
pela acelerao do tempo, e que o ritmo mais complicado (letra F) pode ser
bastante excitante mesmo com o tempo lento.
Mais convincente ainda seria o confronto de certas obras musicais.
Como um exemplo, gostaria de sugerir a comparao da Quarta Sinfonia de
Haydn com o " Pssaro de Fogo" de Stravinski. Creio que so dois discos
fceis de se conseguir para ouvir.
Na sinfonia de Haydn voc vai encontrar trechos de mxima singeleza:
vrios instrumentos tocam a mesma melodia, dentro do mesmo ritmo. Se
voc tivesse a oportunidade de ver as partituras orquestradas dessas duas
obras, constataria a enorme diferena entre elas, pois em " Pssaro de Fogo"
muitos instrumentos tocam simultaneamente melodias diferentes e em
ritmos diferentes. Por isso podemos chamar certos trechos da sinfonia de
Haydn de exem plos de RITMO SIMPLES, ao passo que alguns trechos de
Stravinski, so exemplos de RITMO COMPLICADO.
Mais tarde, por meio de vrios exemplos, verificaremos que a complexidade do "tempo-ritmo" na arte dramtica decorre do fato de que freqentemente ele composto de vrios tempo-ritmos diferentes. Nesses casos vamos

ATOR E MTODO

87

cham-lo de TEMPo-RITMO COMPOSTO para diferenci-lo do TEMPORITMO SIMPLES.


I
Agora podemos dizer que temos uma noo mais ou menos ex at do
que o ritmo em msica. Mas como e por que iramos us-lo no trabalho em
teatro falado?
Em primeiro lugar, pela definio que citamos, podemos constatar qUt:
o ritmo existe praticamente em todas as atividades humanas, inclusive na
prosa.
A natureza inteira organizada na base do ritmo, a comear pelo movimento dos astros e terminando pelo movimento das amebas. Tudo no mundo obedece ao ritmo.
O homem primitivo sentia a presena do ritmo em tudo: na regularidade
do movimento do sol, da lua, do rudo da chuva ou de uma cascata, nas
pulsaes do prprio corao. Assim os sentimentos do homem primitivo
tambm passaram a obedecer ao ritmo, principalmente nas primeiras manifestaes religiosas, nos cantos e nas danas rituais que, pouco a pouco, se
transformaram em ao teatral que , por sua vez , continuou a obedecer ao
ritmo.
No h pois dvida que a prosa em teatro tambm deve obedecer ao
ritmo. Sei, que no incio, difcil de se convencer disso. Como podemos
encontrar ritmo, cuja presena to evidente nos versos de poesias, como
encontr-lo naquilo que antnimo da poesia, na prosa?
Realmente , no fcil , porque os atores do teatro falado que , ao representar, conseguem agir e falar dentro de um " tem po-rit mo" certo, chegam a
esse resultado de maneira geral, intuitivamente e no conscientemente. Nessas condies eles tm dificuldade em constatar e fixar o tempo-ritmo
obtido.
Mas o tempo-ritmo que eles criam existe ! preciso que eles saibam
us-lo sua vontade!

impressionante o exemplo de Shakespeare. Em suas obras freqentemente passava da prosa poesia, e vice-versa. Ator inato que era, sentia que
num determinado trecho da pea, havia necessidade de um ritmo mais
ntido, que a ao da cena o exigia.
O mesmo podem e devem fazer os atores, sem que , para isso , seja
necessrio alterar o texto da obra. Eles podem colocar ritmo mais ntido
dentro de sua interpretao do papel, tornar o texto da prosa mais ritmado,
quando as " Circu nstncias Propostas" o exigirem.
Vejamos um exemplo que em primeiro lugar, vai nos provar a existncia
real do tempo-ritmo achado por atores intuitivamente e, em seguida mostrar
por onde um ator deve comear para vencer a dificuldade do uso consciente

desse tempo-ritmo .

88

EUGNIO KUSNET

Em cinema os atores representam cenas qe so filmadas em espaos de


tempo relativamente curtos; essas cenas so ligadas entre si em "copies":
faz-se a dublagem dos dilogos, colocam-se os sons suplementares, etc.:
ligam-se os "copies" e o filme est quase pronto. Falta apenas a msica.
Chega um compositor, assiste exibio do filme e depois escreve e grava a
msica.
Sabemos que a msica composta de harmonia, melodia e ritmo. Onde

que o compositor poder encontrar o ritmo para essa sua msica?


evidente que s poder encontr-lo na ao que se desenrola no filme,
inclusive, bem entendido, no comportamento fsico e nas falas dos intrpretes dos papis. Portanto o compositor no inventa um ritmo novo, ele
sublinha, completa e em parte, corrige o ritmo j existente, criado pelos
intrpretes intuitivamente.
Mas, se em vez de assistir ao filme pronto, o compositor recebesse
apenas o "script" para o qual devesse escrever um "fundo musical"? Esse
"fundo musical", criado por um bom. msico, certamente seria de grande
utilidade pra os intrpretes dos papis, porque os faria sentir o tempo-ritmo
da sua ao no filme.
E se o prprio ator tivesse essa capacidade de criar o "fundo musical"
para cada cena do fUme? Se ele, a exemplo do compositor, conseguisse
"pensar musicalmente" enquanto improvisasse as cenas do seu papel? O seu
tempo-ritmo estaria pronto muito antes dele enfrentar a cmara.
esse o problema dos estudos do tempo-ritmo na prosa.
Um exemplo do uso do "tempo-ritmo" num espetculo de pura prosa,
foi "O Dirio de um Louco" de N. Gogol. Os seus criadores, Ivan de Albuquerque e Rubens Corra chegaram a criar um verdadeiro exemplo do uso
desse elemento no trabalho de teatro. Se o "tempo-ritmo" do espetculo foi
criado intuitivamente no correr dos ensaios, - e exatamente isso que eu
suponho, - certo que, depois ele foi fixado e usado conscientemente, pois
todos os detalhes do "tempo-ritmo" se repetiam com preciso nos espetculos. Como j disse, o espetculo todo foi marcado pelo uso exemplar do
"tempo-ritmo", mas h cenas em que esse fator torna-se particularmente
claro. Escolhi uma cena cujo "tempo-ritmo" me pareceu to claro gue vi a
possibilidade de apresent-lo em forma grfIca, como em msica. E o que
vou ten tar em seguida.
Nessa cena o personagem, depois de meditar sobre a possibilidade dele
ser descoberto como o nico herdeiro do trono espanhol, de repente torna-se muito triste: por algum tempo, ele volta realidade, lembra-se do que
disse sua empregada Mavra. a partir desse momento que eu gostaria de
fazer a minha demonstrao.

89

ATOR E MTODO

J 80

MODERATO =

1
es-

Mavra diue que eu

rato

Uva muito eWtrado mesL

~
De

em meditao

acho que quebre i dou copos

.:1

PRESTO

~~l ~~~~,"r=
ficou

uma por

-o

.(O tamborilar dos dedos )

de caco,

1ft

'(

o o o

tar

0 '0

'(

o o o

eu

o o o o

la

o o o o o o

..i

o o o

o o o o

Ir t ~ rri rrr rir 2" Y~


(Passos )

para dar um passeio

o o o o o

o o

o o o o o o o o o

perto das montanhas

Depois de jan

o o o

Devo acrescentar ainda que as pequenas pausas no trecho "Presto" eram


preenchidas com uns golpes de respirao ofegante, que continuavam marcando o " tempo-ritmo" mesmo nas pausas.
E notem que no h nenhum exagero no meu exemplo: os pentagramas
acima produzem fielmente as pausas e o "tempo-ritmo" usado por Rubens
Corra, detalhes estes que tirei meticulosamente da gravao que fiz durante
um dos espetculos.
Entretanto, durante a representao, nunca me passou pela cabea a
idia do "tempo-ritmo" que Rubens Corra usava; eu simplesmente senti a
fora de sua interpretao.
Espero ter tornado bastante clara a razo porque devemos usar esse
elemento do Mtodo no nosso trabalho.
E agora surge um problema mais difcil: o que devemos fazer para
descobrir o "tempo-ritmo" desejvel? Em que forma ele entra no nosso
trabalho?
Nas aulas de "tempo-ritmo" os estudantes chegam a compreender o
problema atravs de vrias experincias prticas cujo contedo muito

90

EUGNIO KUSNET

difcil de se explicar por escrito num livro. Tentarei apresentar uma idia
que talvez tome possvel uma ou outra experincia pessoal.
Longe de mim a idia de dar aqui uma receita para o uso do "temporitmo". Esse elemento de uma sutileza e complexidade to grandes que a
dificuldade de seu uso s pode ser vencida por um longo e sistemtico
trabalho com muitas e muitas experincias prticas que sempre devem ser
feitas sob um controle rgido.
A sugesto que pretendo fazer aqui, s deve ser encarada por vocs
como um meio de adquirir apenas uma noo de como se cria e se usa o
"tempo-ritmo". No se empolguem pois com uma possvel sensao de
sucesso nas experincias que vou propor.
Vamos usar para esse fim o exemplo de Rubens Corra. Imaginem que o
"tempo-ritmo" do trecho citado fosse criado por uma simples intuio.
Nesse caso, nem o prprio Rubens Corra teria noo do "tempo-ritmo"
que ele mesmo criou.
Mas se ele pudesse ouvir a gravao da cena e transcrev-Ia, como eu a
fiz, teria diante dele a reproduo , em forma grfica, do " tem po-ritmo " que
ele criou intuitivamente e cuja existncia ignorava. Assim ele teria o seu
" tem po-ritmo" conscientizado e materializado visualmente.
Mas ele poderia ir ainda mais longe em suas experincias. Em vez de
dizer o texto da cena em voz alta, ele poderia "pens-lo" , como se o texto
fosse o seu " monlogo interior" e, enquanto pronunciasse mentalmente as
palavras , marcaria cada slaba com uma batida na mesa . Toda a seqncia
dessas batidas deveria ser registrada num gravador de som .
Ao ouvir a gravao, ele estaria diante da materializao, desta vez
sonora, do seu "tempo-ritmo" que, acredito deveria causar-lhe as mesmas
sensaes que ele j tinha obtido intuitivamente, o que certamente seria de
grande utilidade no seu trabalho.
Portanto, seria til se o ator, ao ensaiar, pudesse dizer o texto da cena
ouvindo simultneamente o som gravado do seu " tem po-ritmo".
Mas, no podendo sempre ter a seu lado um gravador para poder ouvir o
seu "tempo-ritmo" enquanto ensaiasse a sua cena, ele seria obrigado a gravar
os sons da percursso na sua memria.
Nessas condies, enquanto estivesse dizendo o texto da cena, ele procuraria ouvir mentalmente o "tempo-ritmo" gravado que, assim correria
paralelamente ao texto, ativando ainda mais o efeito causado anteriormente
pelos outros elementos do Mtodo , com " a visualizao", " o mgico SE
FOSSE " , "o monlogo interior", etc.
este o caminho que me parece aproveitvel para suas experincias
pessoais, na forma que ns usamos em nossas aulas.
A maneira de fixar o "tempo-ritmo" atravs de uma percusso , como
exemplificamos acima, evidentemente longe de ser a nica. Ela mais

ATOR E MTODO

91

conveniente para as pessoas pouco versadas em msica. Os que conhecem


msica ou possuem o dom musical, podem preferir o uso de trechos de uma
rrivsica conhecida cujo ritmo corresponda na sua opinio, s caractersticas
do. texto. Sendo essa msica conhecida, poderia ser facilmente gravada na
memria do ator. Seria ainda melhor se ele pudesse compor uma espcie de
"msica de fundo", como o fez o nosso hipottico compositor em cinema.
E finalmente, h atores de grande senso rtmico cuja imaginao cria e fixa o
"tempo-ritmo" que no precisa ser gravado, - ele acompanha o texto por
pura intuio do ator.
Agora quero lembrar aos leitores que, sendo o "tempo-ritmo" um dos
fatores da ao humana, ele obedece s leis que regem a prpria ao, - ele
tem, simultaneamente dois aspectos: "tempo-ritmo interior" e "temporitmo exterior". Os dois raramente tm as mesmas caractersticas, como
tambm raramente as tem a prpria ao em seus dois aspectos.
O uso simultneo dos dois aspectos do "tempo-ritmo" produz o que
chamamos de "tempo-ritmo composto".
Na cena de "O Dirio de um Louco" temos um raro exemplo do contrrio, isto , de "tempo-ritmo simples".
Que os leitores mais esclarecidos em psiquiatria me perdoem a simplificao exagerada que eu adoto para tornar mais clara esta rpida explicao.
Psicose caracterizada pela perda do senso de realidade objetiva. O
mundo objetivo substitudo na mente do psicopata pelo mundo fantstico,
que o seu crebro doente criou.
Nessas condies no h contradies possveis na psique do doente, ele
diz o que pensa e pensa o que diz. Da a unicidade do seu "tempo-ritmo".
As pessoas consideradas psiquicamente normais vivem em permanente
conflito entre a percepo da realidade objetiva e a representao (interpretaa) dessa realidade. Da a permanente divergncia entre a ao interior
("Monlogo Interior") e a ao fsica (jalas e movimentos).
Para ilustrar isso com um exemplo muito simples, proponho que imaginem uma vendedora de feira, num dia de muito calor, vendendo sua mercadoria, digamos, frutas.
A sua "realidade objetiva" essa: sol impiedosamente quente, sonolncia, fraqueza, apatia. So esses os fatores que originam o seu "tempo-ritmo
interior" muito lento.
Mas a sua "realidade subjetiva" a absoluta necessidade de vender,
quanto antes, suas frutas. Por isso ela tem que gritar alto e alegremente os
nomes das frutas que vende, para chamar a ateno e provocar a simpatia
dos fregueses. isso que forma o seu "tempo-ritmo exterior" muito
agitado.
O "tempo-ritmo composto" resultante da fuso dos dois, deve dar o
resultado procurado - a contradio humana.

92

EUGNIO KUSNET

Sempre procurando meios de dar a maior clareza possvel s minhas


explicaes, vou novamente recorrer a exemplos apresentados graficamente,
embora saiba que a matria to sutil como o "tempo-ritmo" no possa ser
reduzida materializao exagerada.
Vamos pois a um exemplo de "tempo-ritmo composto".
Uma senhora recebe em sua casa vrios amigos da famlia. Ela procura
ser gentil com todos os convidados para tornar sua visita agradvel. Digamos
que isso seja o seu nico objetivo. Ela est calma e segura de si. So estas as
"circunstncias propostas". Depois de submet-la ao trabalho igual ao que
vocs fizeram nos exerccios dos captulos anteriores e, principalmente,
depois de criar as "falas Internas" correspondentes situao anterior ao
cnica (o que ela fez ou pensou antes da recepa), procurem executar a
ao que contm apenas duas frases que a senhora dirige a um amigo cuja
visita ela no esperava.
SENHORA - Oh, mas que prazer! Voc por aqui?
VISITA - Voc sabe como eu gosto de sua casa. Alice no pde vir,
est um pouco adoentada.
.
SENHORA - Que isso? Nada de grave, espero?
VISITA - No, nada.
bom notar desde j que entre a primeira e a segunda frase da senhora

h uma pausa durante a qual ela escuta o visitante. Essa pausa tambm est
sujeita ao "tempo-ritmo" da cena.
Que "tempo-ritmo" deve ser usado nessa cena? A personagem est
calma, segura de si, contente. Que "msica de fundo" voc escolheria? No
seria uma valsa calma, no muito lenta, nem muito viva? Portanto, seria um
ritmo de 3/4.
O que estaria pensando a personagem antes de comear o dilogo com o
visitante? Digamos que seja o seguinte: "Tudo corre muito bem. Graas a
Deus !" Esta "fala interna" teria o "tempo-ritmo" que graficamente poderia
ser apresentado assim:

MODERADO =

J 88
3

Tudo corre muit o

bem.

Ir r

ela

Graa.s a Deus !

93

ATOR E MTODO

I
I
r,

, o segundo pentagrama mostra o "tempo-ritmo" bsico em forma de


batidas do metrnomo e deve ser mantido antes, durante e depois da "fala
interna", bem como durante todo o dilogo.
Assim seria o "tempo-ritmo" da preparao da cena, da sua "ao anterior" .
Passemos agora ao texto da cena. Dentro do "tempo-ritmo" preestabelecido, o seu aspecto seria o seguinte:
MODERATO

PERSON.

IZ

= J 88
"'(

Oh!

',:
f

METRONll

rr

mas que prazer

rr

, ffi k
voc por

a-

~.

qui?

VISITA - (falando dentro do ritmo bsico que o metronomo continua


batendo ) Voc sabe como eu gosto de sua casa. Alice no pde vir, est um
pouco adoentada.

PERSON.
Que isso?

Nada de grave, espero

VISITA - (semp re dentro do ritmo bsico ) No, nada.


Assim se apresenta o "tempo-ritmo simples" dessa simples cena, porque
preestabelecemos que o nico objetivo da senhora seria ser agradvel, o que
elimina toda a qualquer contradido em sua ao.
Mas digamos que as "circunstncias propostas " sejam acrescidas de um
elemento novo: a personagem est em vias de abandonar seu marido. O seu
amante exige que ela o faa hoje mesmo e disse que telefonaria durante a
festa. Ela no tem coragem de ir embora hoje e no sabe o que fazer.
Evidentemente est muito nervosa, mas faz questo de no deixar os convidados perceberem o seu estado.
Que forma tomaria, nesse caso, a preparao da cen a?
Por um lado, ela procuraria conservar a calma e, para isso faria o possvel para ela prpria acreditar que nada de extraordinrio estivesse aconte-

94

EUGNIO KUSNET

cendo, pois s6 assim poderia convencer os seus convidados. Ela estaria pensando: "tudo corre muito bem! Graas a Deus! ... "
Mas, ao mesmo tempo, no poderia deixar de sentir o peso de sua
indeciso, o pavor do que pode acontecer. A sua "fala interna", neste caso
poderia ser, por exemplo: "Que fao? ... No tenho coragem! ... Oh! meu
Deus! ... ".
Se procurarmos unir o "tempo-ritmo" da preparao da cena com outro
que possa corresponder ao acrscimo que fizemos nas "circunstncias propostas", o conjunto poder ter o aspecto seguinte:
MODERATO

~ 88
~

Ritmo 1.0
Tudo cor-

re muito bem

............

Graas

a Deus

Ritmo 2. 0
Que fao?

No tenho coragem

Meu Deus

METRON.

Este um exemplo de "tempo-ritmo composto", contradit6rio em que


os dois componentes devem influir um sobre o outro. Como conseguir isso
na prtica? No h f6rmula alguma, mas podemos tentar.
Para comear, creio que seria conveniente:
1) Gravar a percusso do "ritmo 2. o" juntamente com as batidas do
metrnomo, para poder ouvi-las enquanto diz o texto do "ritmo LO".
2) Gravar a percusso do "ritmo 1.0" com as batidas do metrnomo
enquanto pronuncia o texto do "ritmo 2. O".
Assim voc teria a primeira sensao do efeito de um "tempo-ritmo"
sobre o outro.
Quando voc constatar que sente o efeito inquietante e angustiante
desse "tempo-ritmo composto", deixe de lado as gravaes e trate de simplesmente dizer o texto: "tudo corre ...", etc. Acredito que, nessas condies, voc poder constatar que a sua maneira de dizer o texto tornou-se
diferente.
Se voc tiver dificuldade em chegar ao resultado desejado, poder experimentar uma outra maneira, por exemplo, usar o "tempo-ritmo interior" (o
"ritmo 2.") ao pronunciar o texto, - ("Que fao? ... " etc.) - enquanto
ouve a fala do visitante.

ATOR E MTODO

Que fao
VISITA:

95

Nio tenho coragem

Voc sabe como golto de lua c.... Alice nio pode vir etc.

Creio que, embora compreendesse bem a mecamca do " tem po-rit mo


composto", o leitor certamente teria que fazer uma pergunta: "Depois de
criar e fixar os dois componentes, co mo poderia o ator manter em mente o
"tempo-ritmo interior", enquanto exercesse o "tempo-ritmo exterior" com
relativa facilidade graas ao apoio substancial que lhe d o ato de dizer o
texto? Onde poderia ele encontrar esse apoio para o "tempo-ritmo
interior? "
Acho que ele poderia procur-lo nas aes fsicas que acompanham as
falas. Basta que essas aes estejam dentro da lgica das "circunstncias
propostas" e correspondam, por sua natureza, ao "tempo-ritmo" procurado.
Todos ns fazemos muitos movimentos, gestos, sem mesmo nos dar
conta disso. Mas esse comportamento inconsciente deve ter sua razo de
ser e, certamente reflete algum "tempo-ritmo interior". Por exemplo, um
tremor do p enquanto o resto do corpo est em absoluta imobilidade ;
um homem que, falando calmamente, faz um milho de assinaturas numa
folha de papel; uma pessoa que ri unhas, apesar de parecer muito calma.
Todos esses tiques, e muitos outros que vocs podem imaginar,
podem ser usados, mesmo em cena aberta, para apoiar e, por assim dizer,
materializar o "tempo-ritmo interior". evidente que esses tiques s
podem ser usados quando cabem logicamente dentro da ao cnica.
Muitos atores usam para fixar o " tem po-rit mo interior", os sons, os
rudos e os movimentos em cena, como por exemplo, o tique-taque do
relgio, o barulho do mar, a trovoada, etc., e finalmente, a msica que
acompanha a cena.
Atores que no utilizam a sonoplastia do espetculo so inimigos de
si prprios, pois num bom espetculo no h sons casuais, - todos eles
so criados pelo diretor exatamente para fixar os "tempo-ritmos" da
pea.
freqente nos trabalhos de alguns bons diretores brasileiros, - seja em
teatro, em cinema ou em televiso, - que a sonoplastia entra propositalmente em contradio com a ao cnica.
Um magnffico ex emplo disso uma cena do filme de Anselmo Duarte,
"O Pagador de Promessas". Nessa cena, enquanto o personagem, Z do
Burro, extenuado, perdendo as ltimas foras, lentamente carrega a sua

96

EUGNIO KUSNET

pesada cruz, na esquina da rua os populares danam uma batucada num


ritmo frentico.
Acredito que essa contradio rtmica foi de grande ajuda no trabalho
do intrprete do papel, Leonardo Vilar. Na platia ns sentamos que dentro
do seu extremo cansao havia tambm uma imensa ansiedade. E isto, creio
eu, s podia ser resultado desse "tempo-ritmo composto".
Terminando esse captulo, tenho a impresso de que o leitor talvez sinta
uma certa perplexidade diante do problema do "tempo-ritmo". Todas as
partes do captulo podem parecer bastante claras, mas o conjunto, talvez
por ser complexo demais, capaz de escapar da compreenso.
que, na aplicao prtica, o "tempo-ritmo" da prosa raramente tem
preciso do ritmo musical, como nos meus exemplos que dei apenas para
evitar a falta de clareza.
A criao e o uso do "tempo-ritmo" depende de inmeros fatores, dos
quais o mais importante a estrutura psquica, a personalidade do ator, o
que torna ainda mais complexo o estudo desse problema.
Mas gostaria de terminar este captulo com uma nota de otimismo.
preciso que o ator confie no poder criador da natureza. preciso que ele
saiba estabelecer condies em que a prpria natureza possa criar atravs
dele. A condio essencial para isso a espontaneidade do ator. Essa condio s conseguida atravs do uso de improvisaes, e exatamente dentro
de uma ao improvisada que nasce o "tempo-ritmo". E ento basta que o
ator saiba fix-lo para que o problema seja defmitivamente resolvido.
Mais tarde, ao estudar a "anlise ativa", - o ltimo mtodo que Stanislavski revelou antes de morrer, - veremos como isso se processa.

r:

OITAVO CAPITULO

At agora, como o leitor deve ter notado, o que nos preocupou foi a
necessidade de dar uma idia mais clara possvel sobre a maioria dos elementos do Mtodo de Stanislavski, vistos atravs dos problemas atuais do nosso
teatro.
O maior perigo na aplicao prtica do Mtodo sua fragmentao, ou
seja, o uso de cada elemento em separado.
Stanislavski comparava os elementos do seu Mtodo com os pios de
caador: basta escolher um pio certo para que toda a caa venha sozinha.
Por exemplo, a "visualizao" adequada da "situao", com seus "crculos
de ateno" bem selecionados, provoca o surgimento da "ao interior" .
procurada que, por sua vez, cria automaticamente o "monlogo interior"
correspondente ao da cena, contribuindo, com isso na elaborao da
"instalao".
Meus alunos freqentemente me perguntavam: "Mas qual seria esse pio
certo? Como escolh-lo? " Normalmente a resposta era: "Tente! Tente at
encontrar o mais til".
Felizmente, agora h possibilidade de usar um mtodo seguro que automaticamente envolve todos os elementos. Stanislavski denominou esse mtodo de "Anlise Ativa".
Embora o mtodo da "Anlise Ativa" no tenha sido usado, at agora,
sistematicamente, no teatro brasileiro, houve muitas experincias feitas
pelos nossos homens de teatro, experincias estas que se aproximaram bastante do mtodo usado por K. S. Stanislavski no fim de sua vida e amplamente divulgado pelos seus colaboradores depois de sua morte.
Infelizmente o prprio Stanislavski no nos deixou nas suas obras escritas ensinamentos sistematizados e concretos, como ele costumava fazer anteriormente com todo e qualquer elemento novo de seu "Mtodo".
Os adeptos de Stanislavski continuaram, como ainda continuam, as suas
pesquisas, e h muitos livros de alto valor sobre o assunto da "Anlise
Ativa". Os seus autores enriqueceram muito a matria com o relato das
experincias prticas feit as em teatro, mas como bvio, no houve nenhum
que tivesse feito um estudo completo esgotando todos os problemas e todas
as dvidas.
Resta-nos pois, continuarmos as experincias na base do que at agora
conhecemos. O sucesso ou o fracasso depender da nossa habilidade.

98

EUGNIO KUSNET

Em que consiste o mtodo da "Anlise Ativa"? Como diz o prprio


termo, uma maneira dos atores analisarem o material dramatrgico : analis-lo em ao, ou seja, procurar compreender a obra dramtica atravs da
ao pr aticada pelos intrpretes dos papis na base de conhecimentos superficiais da pea, e no na base de longos estudos cerebrais.
Isso, evidentemente, pressupe a diminuio ou quase eliminao, da
anlise puramente racional que, anteriormente, representava a parte essen cial do trabalho com uma pea. No trabalho com o mtodo da " Anlise
Ativa" basta que os atores conheam o contedo da pea a ponto de poder
cont-la com clareza, para que a "Anlise Ativa" possa ser iniciada.
Nessas condies, evidente que a nica maneira de executar a ao da
pea nos ensaios improvis-la de acordo com que os atores acabam de
conhecer.
A im provisao a base da criao em todas as artes. Improvisa o
escultor, improvisa o msico, improvisa o ator. No improvisa o contador, o
mecnico, - no seu trabalho eles apenas imitam o que j foi criado e
transformado em regras fixas pelos outros. .
O artista sempre cria coisas inditas. Por isso um msico ao criar ou ao
executar uma obra musical no deve sofrer influncia de outras obras ou
outras interpretaes, seno ele corre o perigo de imitar em vez de criar. A
sua criaa-o deve ser sempre espontnea.
Em teatro a espontaneidade a mais importante qualidade de um ator.
Espontaneidade e talento tornaram-se, em teatro, quase sinnimos. A frase:
"ele um ator muito espontneo" pode ser substituda pela frase : "Ele de
muito talento". Se partirmos do princpio de que a espontaneidade se revela
na ao improvisada, - ou vice-versa, que a ao improvisada o resultado
da espontaneidade inata, - podemos chegar concluso de que o dom de
improvisao bem desenvolvido pode substituir o que chamamos de talento.
Mais tarde veremos como se processa a improvisao no correr dos
ensaios pelo mtodo da " Anlise Ativa". Por enquanto quero apenas frisar
que a presena da improvisao, numa ou noutra forma, absolutamente
necessria em todas as etapas do trabalho, a comear do primeiro ensaio e
terminando pelo ltimo espetculo.
Para o leitor deve ser bastante clara a idia de comear os trabalhos pela
improvisao de uma ao apenas conhecida superficialmente. Mas como
improvisar aquilo que j foi decorado e repetido mil vezes no s ensaios e nos
espetculos? Como poderia funcionar a espontaneidade do ator nessas
condies?
Em primeiro lugar, preciso esclarecer que no estamos falando de
improvisao relativamente livre, como no incio do trabalho , e sim da
presena do esprito de improvisao, numa ou noutra forma, durante todos
os perodos do trabalho com uma pea. E isso s possvel quando o ator

ATOR E MTODO

99

adquire a capacidade de conceber sempre com surpresa a aao preestabelecida, como se ela fosse inesperada.
No devemos estranhar esse fenmeno, - temos vrios exemplos disso
em ou tras artes. Um pianista, tocando a mesma msica em todos os seus
concertos, executa as mesmas combinaes de notas escritas na partitura,
dentro do mesmo ritmo e leva em considerao sempre as mesmas indicaes do compositor. E entretanto, se o concertista for realmente um artista,
sempre haver uma diferena na sua interpretao em cada concerto, diferena essa que os ouvintes constataro emocionalmente. So bem conhecidos os comentrios dos freqentadores dos concertos: "Hoje ele tocou to
diferente! Parecia outra msica! . .. ", mas em que consistia a diferena, esse
ouvinte no saberia explicar. pois evidente que o pianista tambm improvisa dentro dos limites obrigatrios da obra musical, tocando-a como se

fosse pela primeira vez.


O que estimula a sua improvisao so vrios elementos que se encontram fora da obrigatoriedade e que ' variam de um concerto para o outro: o
seu prprio estado psicofsico, a sua "visualizao" da obra musical, a
reao da platia.
Na prtica do ator esses elementos so ainda mais ricos e estimulantes.
Sem contar a influncia do seu estado psicofsico (que em grande parte

depende dele prprio, pois a predisposio para o seu trabalho artstico


depende. da sua "primeira instalao "), h um vasto campo de surpresas
estimulantes, que representa o seu contato, em cena, com os companheiros,
que tambm nunca representam com a mesma preciso, bem como a reao
da platia, que em teatro, geralmente, reage da maneira mais sensvel do que
nos auditrios de msica.
E note-se : num verdadeiro teatro o esprito de improvisao nunca
perturba, nem prejudica a harmonia do espetculo, porque todos os atores

sao acostumados a improvisar sem nunca perder de vista os objetivos


comuns e, por isso, sempre improvisam dentro dos limites preestabelecidos.
Isto , dentro das "circunstncias propostas".
O exemplo mais convincente desse fenmeno o jogo de futebol. Ningum duvida que o sucesso de um jogador de futebol, depende da sua
capacidade de improvisar o jogo, conforme as surpresas que lhe causa o jogo
dos adversrios; mas o seu improviso, por mais agudo que seja, nunca pode
ser totalmente livre, porque dele dependem os seus dez companheiros que
tm em mira o mesmo objetivo que ele : gol.
Para desenvolver o seu dom de improvisao o jogador de futebol vive
treinando, sempre tendo em vista o aperfeioamento da tcnica do jogo de
conjunto, e no apenas o seu sucesso pessoal.
o que deve fazer tambm o ator: treinar o seu dom de improvisao
no sentido de desenvolver a sua receptividade da aao dos outros, ou seja, a

100

EUGNIO KUSNET

capacidade de usar em cada nova improvisao o mximo de sua ateno


para perceber a ao dos outros, compreend-la, coment-la e depois (s
depois) reagir, pois atravs da ao dos outros que ns concebemos o
incio da nossa prpria ao.
oportuno lembrar ao leitor que a receptividade de que estamos falando, tem as mesmas caractersticas dos "crculos de ateno" e das leis da
fala humana de que tratamos nos captulos anteriores.
Graas ao seu poder de receber, o ator consegue captar, em cada novo
espetculo, novos detalhes da ao cnica, aos quais por serem novos para
ele, reage com a autntica surpresa. Essa faculdade quando bem desenvolvida, garante ao ator a possibilidade de sempre estar dentro do esprito de
improvisao e poder lutar contra o maior flagelo do teatro: a mecanizao
progressiva dos espetculos em cartaz e o uso costumeiro dos "clichs" pelos
atores,
Mas mesmo se o ator reconhece plenamente a necessidade da improvisao no seu trabalho, pouco lhe ajudaria o conhecimento terico do problema e algum dom natural. O dom de improvisao, salvo raras excees de
grande talento, s se torna produtivo depois de passar por longos perodos
de exerccios e treinos de imaginao.
Alguns dos nossos diretores, adeptos sinceros do mtodo da "Anlise
Ativa", acabaram abandonando-o porque no encontram atores capazes de
improvisar. Os atores de longa prtica em teatro profissional, acostumados
durante muitos anos com o mtodo de anlise cerebral, sentem-se muito
mais vontade dentro do ambiente dos "ensaios mesa" e, conseguindo
bons resultados, simplesmente graas a seu talento, no vm nenhuma necessidade de aderir ao mtodo de improvisao.
Quanto aos atores jovens, produto das nossas escolas, infelizmente eles
no entram no trabalho em teatro profissional solidamente armados com a
prtica de improvisao.
Apesar das condies econmicas difceis em que, geralmente, vive o
nosso teatro, alguns diretores, diante dessas deficincias, "do-se ao luxo"
de treinar e instruir os seus atores em matria de improvisco, antes ou
durante os ensaios da pea escolhida. Essa medida, embora incompleta e
insuficiente, chega a dar resultados apreciveis porque, atravs dela o
diretor consegue criar e manter a comunicaa emocional entre o palco
e a platia, que a meu ver o maior problema do nosso teatro atualmente.
A improvisao de uma cena representa execuo de uma srie de aes
fsicas cabveis dentro das "circunstncias propostas", que j sabemos,
envolve automaticamente a ao interior do ator. A permanente interdependncia desses dois fatores foi colocada por Stanislavski como alicerce para o
seu "Mtodo de Aes Fsicas". Mais tarde este mtodo, com apenas algu-

ATOR E MTODO

101

mas alteraes de ordem tcnica, transformou-se no que hoje conhecemos


como"Anlise Ativa".
"Em cada ao fsica", dizia Stanislavski "se ela na for mecanizada
(grifo meu - E. K.) esconde-se uma ao interior, um sentimento". Os
comentaristas das obras de Stanislavski, K. C. Kristi e V. N. Prokofiev,
acrescentam a isso: "Mas por meio desse novo mtodo o ator chega aos
sentimentos indiretamente, atravs da vida orgnica do corpo humano".
Para que os leitores possam ter uma idia mais clara sobre as origens da
"Anlise Ativa" e da sua organicidade dentro da arte dramtica, remeto-os
ao trecho do livro de Stanislavski, "A Criao de um papel" (Edia-o Civilizaa Brasileira, pago 238), em que ele apresenta um dilogo imaginrio de um
professor da escola dramtica com um grupo de atores famosos. impossvel imaginar uma explicao mais simples e mais clara.
Quanto maneira de que Stanislavski usava para realizar o trabalho com
a "Anlise Ativa", encontramos explicaes muito claras a esse respeito no
livro" A Vida Toda" de Maria Knebel, antiga aluna, atriz e colaboradora de
Stanislavski. Em 1936, dois anos antes da morte do mestre, ela foi convidada a lecionar no seu ltimo estdio exatamente na poca em que Stanislavski estava realizando suas primeiras experincias do novo mtodo, com os
alunos da sua escola e os atores do seu teatro.
"Os primeiros experimentos", escreve M. Knebel, "consistiam no uso de
dois elos inseparveis: um rpido reconhecimento dentro das " circunstncias
propostas", por meio de raciocnio e, em seguida, um " lab oratrio ". (* )
"O reconhecimento por meio de raciocnio pressupunha uma metodologia muito mais precisa do que a anterior diviso da pea e do papel em
"pedaos" (**). Nasceu o tratado sobre os "acontecimentos" ou, como diz
Stanislavski, os "fatos ativantes" da pea, que pudessem ser usados como
verdadeiros propulsores da ao".
No Brasil ns adotamos o termo "Roteiro dos Acontecimentos".
A seleo dos "fatos ativantes" um problema difcil. Um erro do
diretor, nesse sentido, pode prejudicar e desvirtuar o trabalho dos atores ou
dos alunos.
Em primeiro lugar surge o problema: os "acontecimentos" devem ser
apresentados com muita clareza, com muitos detalhes, ou superficialmente?
M Knebel conta que, quando ela apresentava a Stanislavski a sua lista de

(') Tanto M. Knebel , co mo o prp rio Stanislavski, usavam em russo uma palavra
franc esa " tu de". no sen tido de " esboo de um est udo" . Preferimos ado tar o
termo "laboratrio" por ser mais usu al no Brasil.
( U) "Unidades de extenso", como con sta da traduo brasil eira de "A criao de um
papel", pag o248.

102

EUGNIO KUSNET

"acontecimentos", ele invariavelmente lhe propunha cortes drsticos, para


que a pea pudesse ser vista pelo ator, como ele dizia, "du vol d'oiseau", isto
, no seu aspecto geral em que se destacasse apenas o mais importante, deixando os detalhes aos cuidados da prpria "Anlise Ativa".
"Quanto ao sentido dos "laboratrios", continua M. Knebel, "a idia de
Stanislavski tambm mudou. Anteriormente, ele improvisava com os alunos
vrias cenas "em redor" da pea. Os "laboratrios" referiam-se ao passado
do personagem ou aos episdios capazes de esclarecer a "biografia" do
personagem. Posteriormente, os alunos faziam "laboratrios" sobre os acontecimentos da prpria pea".
Stanislavski no se cansava de repetir que o mtodo da "Anlise ativa",
permite. ao ator incluir no processo de anlise no somente o seu crebro,
como tambm o seu corpo. Assim o ator penetra fisicamente no mago da
ao, dos choques e dos conflitos em que o personagem toma parte.
Embora aparentemente muito simples, o mtodo, na sua aplicao prtica, apresenta muitas dificuldades por no ter sido ainda suficientemente
sistematizado.
Stanislavski deixou-nos um plano, bem concreto, de trabalho com um
papel pelo "Mtodo de Aes Fsicas", no seu citado livro (pag. 248). Pela
riqueza dos detalhes e pela sua clareza, esse plano deveria servir de exemplo,
aparentemente ainda hoje, para quem se interessasse por esse trabalho especfico. Mas o plano foi criado no perodo anterior quele em que M Knebel
cooperou com Stanislavski na elaborao e nas pesquisas do mtodo da
" Anlise Ativa". Como j vimos, Stanislavski alterou profundamente alguns
detalhes, principalmente no que diz respeito diviso do material dramatrgico em "pedaos", substituindo-o pela seleo dos "fatos ativantes". Ele
morreu antes de concluir esse trabalho.
Os seguidores de Stanislavski continuaram suas experincias. Alguns
publicaram os resultados obtidos, mas no fcil assimilar a tcnica do
mtodo atravs da leitura dos livros e artigos escritos a respeito. Eles no so
concludentes e, s vezes, so at bastante contraditrios, o que nos d a
impresso de que todos os trabalhos dos adeptos de Stanislavski ainda se
encontram em fase de pesquisas individuais. No nos resta, pois, outra solu o seno seguir o mesmo caminho de experincias na base do que conhecemos at agora.
Baseando-me em algumas experincias feitas por mim, procurarei dar
uma idia do uso desse processo.
Qual seria a melhor maneira de iniciar o trabalho de uma pea, pelo
mtodo da "Anlise Ativa"?
Eu hesito entre uma leitura (uma s!), e uma simples narrao da pea
pelo diretor. A meu ver, as duas formas so vlidas para uma experincia
com os alunos de uma escola dramtica. Mas num trabalho concreto com os

ATOR E MTODO

103

atores acostumados com o mtodo de improvisao, a escolha deve ser feita


pelo diretor, conforme vrios fatores que ele deve levar em considerao: o
nvel intelectual e artstico do seu elenco, a experincia profissional dos seus
atores, a complexidade da obra dramtica, a habilidade do prprio diretor
de despertar a ateno e a curiosidade dos atores atravs de uma narrao, o
prazo que ele tem para os ensaios, etc. Enfim, a prtica que pode indicar a
melhor escolha. O importante que o diretor no perca de vista o objetivo
preponderante nesse perodo: despertar o maior interesse possvel e preparar
o esprito dos atores para a improvisao da ao cnica. Uma srie de
pequenos exerccios de "visualizao" e de "monlogo interior", como
aqueles que sugerimos no fim do terceiro captulo, seriam de grande utilidade, pois poderiam predispor o ator para o ato de improvisao.
O nico membro da equipe, que deve conhecer a pea detalhadamente
o diretor. Ele deve estar em condies de responder a todas as perguntas dos
atores, mas em hiptese alguma, deve comear os trabalhos pelos seus prprios comentrios. A razo desta recomendao bvia: quanto mais simples e menos detalhada for a ao proposta, tanto mais livre ser a primeira
improvisao dos atores.
Na medida do possvel, tudo deve ser entregue iniciativa do ator. ele
que deve procurar as melhores condies para o seu prximo improviso e,
portanto, ele que deve pedir esclarecimentos sobre o que lhe parecer vago
ou insuficiente durante a leitura ou narrao do diretor. Este deve apenas
orient-lo para evitar, desde o incio, erros primrios.
O diretor no deve comear a improvisao de uma determinada cena
antes de constatar que os atores esto em condies de poder:
1) Contar o que acontece na cena. Em termos de "Instalao" (vide o
quarto captulo) isso significa: responder a pergunta, qual a "situao" em

que se processa a ao em cada determinado perodo da cena?

2) Responder a pergunta: Quais os objetivos do personagem? Em


termos de "Instalao" isso significa: quais so as "necessidades" do
personagem que ele precisa satisfazer em cada determinado perodo da
cena?
3) Responder o que faria o ator: como ele estaria agindo fisicamente se
estivesse na situao do personagem que procura realizar seus objetivos. Em
termos de "Instalao" isso significa: "tomar a atitude ativa" como se o ator
fosse o personagem.

(Aqui temos que fazer uma ressalva muito importante. Agir fisicamente
na quer dizer executar apenas uma srie de gestos e movimentos do personagem. um erro interpretar assim esse termo de Stanislavski. A fala humana tambm uma aa fsica. Ela conseqncia do pensamento humano e
portanto, tambm faz parte da aa fsica do personagem).

104

EUGNIO KUSNET

Uma vez concluda essa primeira parte do trabalho, a "Instalao" se


efetua e o ator est em condies de improvisar a cena.
importante que, antes de comear a improvisao, o diretor explique
novamente aos atores que a " Instalao" 'um estado de prontida psicofsica para a realizao de uma determinada tarefa. Em teatro, para conseguir essa prontido, o ator toma a "atitude ativa" diante dos problemas do
personagem, o que quer dizer: durante a improvisao ele nunca deixa de
usar a "visualizao" e o "monlogo interior " do personagem.
Sem isso, muitas vezes ocorre, apesar da aparente.clareza da "situao"
e das "necessidades", ao ator, excitado pela perspectiva de um trabalho
muito atraente, esquecer o lado racional do problema e passar a descobrir,
em primeiro lugar, o que ele sentiria se fosse o personagem, em vez de
simplesmente responder a pergunta, o que ele faria no lugar do personagem.
Todos ns, atores, sabemos como tentador descobrir, desde os primeiros momentos, os sentimentos que levam o personagem "s lgrimas
amarF" ou "ao riso cristalino".
E bom insistir na explicao de que o .objetivo da "Anlise Ativa" no
a busca de emoes, e sim a prpria anlise , a compreenso do que o
personagem faz. As emoes viro como conseqncia natural de uma ao
certa.
Conforme j dissemos, Stanislavski recomendava que antes de comear
o trabalho pelo mtodo da "Anlise Ativa", o ator apreciasse a pea "de
bem alto" (" du vol d'oiseau" ), sem detalhes, procurando ver apenas o mais
importante.
Esse problema exige muito cuidado da parte do diretor que, repetimos,
o nico membro da equipe que deve conhecer a pea profundamente.
ele que deve preestabelecer o mnimo de " fatos ativantes" que possam
servir, como disse Stanislavski, de propulsores da ao durante a improvisao.
Para que os "fatos ativantes" possam realmente servir de propulsores, a
diviso da pea em "acontecimentos" deve ser motivada muito menos pela
mudana das " situ aes" do que pelas alteraes que sofrem as "necessidades" do personagem. O diretor deve descobrir os momentos em que mudam as intenes e os objetivos do personagem e, exatamente no momento
da mudana, interromper a cena, dando incio a um trecho novo.
Outro problema, no menos grave, o volume de informaes sobre a
pea, que o diretor deve dar aos atores. A insuficincia de conhecimentos
das "circunstncias propostas" pode levar os atores muito longe do contedo da pea, o que representaria uma perda de tempo injustificvel. Por outro
lado, o excesso de detalhes, embora muito teis em si, capaz de preocupar
demais o ator e, com isso, cercear a sua liberdade de ao. Como encontrar
uma medida certa?

ATOR E MTODO

105

Gostaria de ilustrar essas dificuldades contando um caso que se deu


comigo durante o trabalho de estudos com um grupo de atores.
Numa das aulas, escolhemos como material para o exerccio de "Anlise
Ativa" a cena fmal de Trepliov no ltimo ato de "A gaivota" de A. Tchekov,
a personagem, depois de ter definitivamente fracassado como dramaturgo, acaba de perder Nina, a nica mulher que ele amava. Depois de uma
cena de extremo desespero, Nina sai. Sozinho, durante um longo silncio,
Trepliov chega concluso de que nada mais resta na sua vida e que, agora,
no h outra sada seno a morte. Durante uma pausa de dois minutos ele
fica rasgando lentamente todos os seus papis e manuscritos e os joga em
baixo da escrivaninha. E estranho que a nica frase que ele pronuncia
durante essa cena : "No bom que algum encontre Nina no parque e
depois conte mame ... Isso pode mago-la . .." Com isso ele sai. Entram
os outros personagens e, dentro de uns poucos minutos, ouve-se um tiro,
Trepliov acaba de morrer.
a ator designado para esse exerccio conheceu a pea, conforme nos
disse, atravs de uma nica leitura na vspera daquela aula.
Ao comentar a cena muito superficialmente, procurei evitar detalhes,
deixando tudo, a ttulo de experincia, aos cuidados do aluno. Ele falou
sobre os seus insucessos em literatura, sobre as suas relaes com Nina e,
particularmente, sobre a cena trgica entre os dois no ltimo ato.
Eu me dei por satisfeito, mas, antes de comear a improvisao, lembrei-lhe da necessidade de preocupar-se mais com a ao fsica do personagem, do que com os seus sentimentos.
a aluno concentrou-se e, em seguida, improvisou a cena da destruio
dos papis e a cena do prprio suicdio (esta ltima na faz parte do texto
da pea).
preciso dizer que o aluno improvisou as cenas com muita sinceridade,
vimos lgrimas nos seus olhos. E entretanto as cenas produziram pouco
efeito sobre os presentes, no comoveram quase ningum.
Para esclarecer a razo disso, pedi ao ator que nos explicasse qual era o
seu "monlogo interior" durante a concentrao e o que ele estava pensando?
- "Estava pensando na minha morte prxima", - respondeu ele, " na
dor que causaria a bala ao penetrar no crnio, no desespero da minha me e
dos outros durante o meu enterro. A visualizao muito intensa de tudo isso
causou-me uma enorme tristeza"..
- "E que mais? " - perguntei eu.
- "Creio que foi s isso", e provavelmente vendo o meu desapontamento, continuou, - "Voc acha pouco? Mas voc mesmo disse que eu
devia preocupar-me mais com a ao fsica. Por isso me preocupei com o ato
da minha morte".

106

EUGNIO KUSNET

- "Mas eu no disse", - respondi eu, - "que voc no devia preocupar-se com as razes do suicdio, disse? A frustrao de toda a sua vida, o
seu fracasso como dramaturgo, o seu desespero ao perder Nina , no pensou
em tudo isso? "
"Quando eu podia pensar nisso? "
"Enquanto rasgava os papis".
"Bem, eu pensei, mas . .. antes".
"Quando"?
"Ontem, depois da leitura da pea".
"O que vale dizer que desta vez no pensou? "
" verdade", - confessou o ator.
Resumindo: o seu "vol d'oiseau" era alto demais, ele s via a morte e
suas conseqncias, o que lhe causou uma grande auto-piedade (chave barata
para todos os melodramas). As informaes sobre "as circunstncias
propostas", que ele usou na improvisao foram insuficientes. Na pea o
fato de sua morte tem menos importncia do que as causas que o levaram
ao suicdio. Se as causas so omitidas, a morte, por si, pouco impressiona.
Embora absolutamente sincero, o ator no causou ao expectador mais

do que " a pena do coitadinho que morre", pouco mais do que causaria uma
notcia policial num jornal.
Tudo isso eu contei ao ator, e receando que ele esquecesse detalhes
importantes, pedi que repetisse todas as razes que levaram Trepliov ao
suicdio. Quando ele esquecia algum detalhe como, por exemplo, leitura de
uma carta de amor, antes de rasg-la, ou de um caderno com a primeira cena
de teatro, que ele escreveu ainda no tempo de colgio, e outros papis que
ele devia "visualizar" antes de rasg-los, eu sublinhava a importncia desses
detalhes.
Quando o ator comeou a preparao para a cena, a sua concentrao
levou muito mais tempo do que na primeira vez. Isso me deixou inquieto, comecei a sentir e lamentar o meu erro: sobrecarreguei o rapaz com o
excesso de detalhes, dificultando-lhe a improvisao.
Realmente, um minuto depois de ter comeado a cena de rasgar os
papis, ele parou. Quando lhe perguntei, por que? ele disse que no conseguia lembrar-se o que mais ele devia ler antes de rasgar , alm da carta e do
caderno, e que isso o deixou completamente fora de ao.
Alm de pedir-lhe desculpas pelo erro imperdovel que cometi, propus
que ele deixasse de pensar nos detalhes e que se concentrasse apenas na
" situao" e nas " necessidades" : fracasso total na sua vida e o inevitvel
suicdio, apesar do medo de morrer. Depois de uma rpida preparao
(" ao anterior") o ator recomeou a improvisao.

ATOR E MTODO

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Desta vez no vimos lgrimas nos seus olhos, ele parecia quase calmo,
mas a tenso nervosa que a cena causou entre os seus colegas, levou algum
deles s lgrimas.
O seu "monlogo interior", que ele procurou restabelecer em voz alta,
correspondia nossa sugesto, e nas frases que desta vez ele citou, no
houve nenhuma referncia aos "sentimentos trgicos", no houve mais que
um raciocnio sobre a situao sem outra sada seno a morte. Entretanto, a
sua improvisao foi um verdadeiro exemplo de comunicao emocional
entre o ator e a platia.
Uma excelente demonstrao de como se usa um simples raciocnio no
trabalho com a "Anlise Ativa" e como disso resultam emoes, dada no
anexo do livro" A criao de um papel".
Numa cena que no foi publicada no texto do livro, o professor Tortsov
demonstra aos alunos da escola o trabalho com o papel de KIestakov, em "O
inspetor geral", na cena de sua primeira entrada. Para maior clareza, traduzi
um pequeno trecho, no qual o professor Tortsov raciocina em voz alta
-enqu ant o ensaia a cena, improvisando tudo.
" ... Estou com fome, mas onde que vou arranjar comida? No sei o
que fazer. Mandar ssip ou ir pessoalmente ao bufete e fazer l um grande
escndalo com o dono da hospedaria? No lugar de Klestakov eu tambm
estaria indeciso".
Tortsov novamente saiu do palco. Demorou fora muito tempo, provavelmente para se cercar mentalmente das "circunstncias propostas".
Depois lentamente abriu a porta e, indeciso, parou no umbral. Em
seguida, tendo resolvido ir ao bufete, Tortsov abruptamente virou as costas a
ssip para que este lhe tirasse dos ombros o sobretudo, e ordenou curto:
"Tire!"
Depois comeou a fechar a porta atrs de si para descer ao bufete, mas
de repente acovardou-se, parou muito quietinho, e timidamente de novo
entrou no quarto, fechando a porta devagarinho.
"A pausa foi longa demais", comentou Tortsov, "houve muitos detalhes
suprfluos, inventados, mas uma ou outra coisa veio da realidade".
( claro, que durante todo esse tempo, Tortsov na estava procurando
"sentir " coisa alguma, ele estava simplesmente raciocinando e comentando a
aa que acabava de executar. - E. K.)
- "Be-e-em! ...", continuou ele falando entre os dentes. "Para compreender a realidade da ao na pea, por enquanto basta-me o que eu achei
nesta cena. Com tempo tudo isso vai assentar melhor. Vamos adiante, ao
segundo episdio que eu chamaria "estou com fome". Alis, o primeiro
episdio tem o mesmo problema ..."

108

EUGNIO KUSNET

Ele parou, ficou muito tempo pensativo, imvel, falando baixinho:


- "Bc-e-em ! .. . Compreendo! ... A escada principal fica ... a", ele
indicou o corredor, por onde acabava de entrar. "O que que me atrai
mais? " , perguntou ele a si prprio.
" Tortsov no fazia nada, apenas mexia os dedos, como que procurando
ajudar o seu raciocnio. Contudo estava se operando nele uma certa alterao, ele se tornava desamparado, com os olhos de um coelho assustado, e
todo o seu rosto parecia o de uma criana, mais manhosa do que zangada.
Ele ficou imvel, entorpecido, no pensando em nda, com o olhar parado
num ponto. Depois, como que acordando, perscrutou com os olhos todo o
quarto procurando alguma coisa ".
"Eu admirei a sua firmeza no trabalho. Admirei ainda mais o fato de
que, no obstante a sua aparente inatividade, eu senti toda a intensidade de
sua vida interior".
Pensem bem no resultado dessa demonstrao . O raciocnio frio com
que o professor Tortsov estava elaborando as aes fsicas de Klestakov, no
impediu que os sentimentos reais surgissem espontaneamente, a ponto de
causar admirao aos espectadores.
Um dos maiores obstculos na prtica dos "laboratrios", com um
grupo de atores pouco experientes no campo de improvisao, a obrigatoriedade de enredos fixos, de temas concretos. Basta dizer ao ator:
" Improvise o que eu acabo de te contar", para que ele se sinta ainda mais
constrangido do que nas famosas "leituras expressivas" s quais obrigavam
o ator antigamente para que ele revelasse as suas "possibilidades no campo
emocional da pea".
Nesse caso, o andamento do trabalho depende muito da habilidade do
diretor. O constrangimento desaparece quando o diretor consegue "se duzir" os seus atores tomando parte do jogo de improvisao junto com
eles, atraindo-os ao jogo at que eles prprios "achem graa" nas improvisaes.
Lembro-me de um ator que, desde o incio dos trabalhos com uma
pea , declarou-se contrrio ao mtodo da "anlise ativa". Ele explicou que
estava acostumado a um outro processo, com o qual, alis, dava-se muito
bem: receber o texto, procurar compreend-lo atravs de vrias leituras,
assimil-lo a ponto de "sentir o papel" e s comear a agir no lugar do
personagem depois de decorar o texto . Ele no concebia nenhuma outra
maneira de trabalhar.
A razo de sua atitude, a meu ver, no era apenas o hbito de trabalhar de maneira diferente, era um ator muito jovem para ter hbitos enraizados . A verdadeira razo era simplesmente a inibio. Ele se julgava
incapaz de improvisar e, como a maioria dos atores, tinha medo de
expor-se ao ridculo.

ATOR E MTODO

109

Expliquei-lhe que pessoalmente, julgava-me um pssimo improvisador,


mas que este fato no me impedia de usar improvisao dentro das minhas
possibilidades, porque a prtica me demonstrou a grande utilidade desse
mtodo.
Para convenc-lo praticamente, pedi a colaborao dos seus colegas mais
experimentados, no sentido de improvisar uma cena em que fosse mais fcil
envolver o ator. Foi escolhida a mais engraada cena da pea, em que o
personagem do ator era lder de uma alegre mistificao. Provocado e instigado por todos ns, ele, pouco a pouco, comeou a sentir o gosto da
liderana (oh, vaidade do ator!) e, em seguida, quase sem demora integrou-se
no papel: tomou conta da brincadeira em pura improvisao.
Em poucos dias esse ator tornou-se um dos maiores entusiastas do
mtodo. Alm de se sentir muito vontade dentro da atmosfera de brincadeira geral das primeiras improvisaes, ele aprendeu rapidamente a
extrair da sua ao vrios detalhes importantes para a composio do personagem. Tudo isso se processava, conforme ele disse, dentro de uma absoluta
espontaneidade,
O problema da espontaneidade, no nosso meio, ainda muito confuso.
H atores que prezam tanto a sua espontaneidade que tm medo de prejudic-la pelos estudos da arte dramtica. "Ou h espontaneidade e, portanto,
h um verdadeiro ator", dizem eles, "ou no h espontaneidade e, ento,
no adianta nenhum mtodo".
Um dos meus alunos, discutindo esse problema durante uma aula,
disse que achava impossvel adquirir a espontaneidade real, igual quela
que nos dada pela prpria natureza, mesmo atravs dos recursos da
" Anlise Ativa".
Para ilustrar sua idia, ele citou o espetculo de Adernar Guerra, "Hair".
Ele achava que o segredo do alto nvel do espetculo era a espontaneidade
autntica da maioria dos intrpretes, e que um resultado igual nunca poderia
ser obtido por outros meios.
" Os atores do elenco", disse ele, "realmente adoram ajuventude e suas
manifestaes na pea. Por que gastar tempo explicando-lhes isso? Explicar
o que juventude aos que realmente so jovens o mesmo que perfumar
uma flor com a gua de colnia".
Acredito que, em princpio, ele tinha razo e que a admirvel espontaneidade daqueles jovens atores era intocvel.
Mas eu pergunto: por quanto tempo o diretor poderia manter eSla
espontaneidade autntica de todos os seus intrpretes? No estariam eles,
algum dia, cansados dessa alegria diria? A sua espontaneidade no correria
o risco de sucumbir sob o peso da obrigao de repetir sempre a melma
ao? E ento, em vez de uma verdadeira comunicao emocional que era a
chave do espetculo, no ficaria apenas a sua forma costumeira, bonita mu

110

EUGNIO KUSNET

fria (o que, alis, aconteceu no fim da c~rleira da pea)? E, nesse caso,


como substituir a espontaneidade autnti21l;mas j esgotada?
A resposta no se fez esperar. Durante um curso organizado no teatro
"Aquarius" para o elenco da pea "Hair" e, para vrios atores de fora, eu
propus ao grupo, como exerccio de improvisao, o tema do incio da pea,
o primeiro encontro de "hippies" enquanto a atriz Maria Helena cantava
"Aquarius".
Os atores deviam concentrar-se para a ao po~ meio de uma "carta", um novo recurso que explicarei mais tarde, mas que, no fundo, uma
improvisao dos antecedentes da ao cnica e, portanto representa uma
das fases da " Anlise Ativa".
Cada ator, quando terminava a sua "carta", podia entrar em cena e
comear a comunicar-se livremente com os seus amigos do grupo "hippy"
desprezando at mesmo as marcaes da famosa cena de "cmara lenta".
Uns vinte atores, no ocupados naquele trabalho, ficaram como espectadores na platia.
A concentrao, ou seja, o processo de escrever as "cartas" e a entrada
lenta, um por um, dos atores, levaram muito tempo e chegaram a cansar os
nossos espectadores.
Quando no palco reuniu-se aproximadamente a metade dos participantes, a ao ficou bastante animada. Mas quando, fmalmente, todos os atores
se encontraram em cena, eles chegaram a criar um ambiente de suprema
amizade e felicidade humana que se transformou em verdadeira comunicao emocional coletiva: havia risos, lgrimas e aplausos tanto na platia,
como no palco.
E note: no se tratava de um tema novo, capaz de excitar a imaginao
dos atores pela sua novidade, e sim de um espetculo em vias de mecanizao.
Isso nos demonstrou que a espontaneidade esgotada pode ser readquirida atravs do trabalho com a "Anlise Ativa". Se o resultado no for to
perfeito como aquele que a natureza produz atravs da espontaneidade
autntica do ator, pelo menos ele ser mais duradouro e menos sujeito a
desgaste e mecanizao, pois poder ser sempre renovado conscientemente e
no depender da inspirao do ator.
Para ver as causas reais disso, basta lembrar-se das particularidades da
"Instalao", verificadas e confirmadas cientificamente.
1) A "Instalao", ou usando o termo do mtodo de Stanislavski, a "f
cnica", um estado psicofsico que nos possibilita a aceitaa de uma
situao e de objetivos alheios como se fossem nossos (veja o fim do pri-

meiro captulo).

ATOR E MTODO

111

2) A imaginao, - e portanto, a espontaneidade, - uma faculdade


exercitvel. A espontaneidade inata pode ficar atrofiada por falta de exerccios, ou crescer e enriquecer-se pelos exerccios de imaginao constantes
que, em teatro, sempre redundam no uso de "Instalaes".
3) A "Instalao" (a "f cnica"), quando elaborada corretamente,

estvel e fixa (veja o quarto captulo). Isto quer dizer que ela pode ser
repetida sem que a repetio prejudique sensivelmente a espontaneidade do
ator. A "Instalado" sobre situaes imaginrias, como ela sempre em
teatro, cria, conforme foi provado cientificamente, iluses que perduram

enquanto o indivduo mantm a atitude ativa para com o imaginado.


Portanto, evidente que a "Anlise Ativa", confirmada cientificamente
e aprovada na prtica por ter dado excelentes resultados, deve ser usada em
nossos teatros. A meu ver, a nica coisa que dificulta o seu uso em larga

escala a falta de atores acostumados com a prtica de improvisaes.


Num dos encontros que tive com nossa gente de teatro, um diretor me
perguntou se eu acharia possvel usar o mtodo de "Anlise Ativa" quando
o prazo para a montagem de uma pea fosse muito curto, por exemplo, um
ms. Eu respondi que, se os atores de seu elenco no tivessem prtica de
improvisao, seria uma verdadeira loucura tentar a "Anlise Ativa" nessas
condies, mas que, numas poucas experincias feitas com atores bem treinados em improvisaes (embora de pouca prtica em teatro profissional),
foi provado que uma pea pode ser estreada com apenas um ms de ensaios.
Em parte, isso se explica pelo fato de que as improvisaes, alm de
indispensveis no trabalho do ator, redundam numa real economia de tempo
no trabalho do diretor, por vrias razes entre as quais h as seguintes:
- porque o diretor, durante as improvisaes dos seus atores, freqentemente constata e corrige possveis erros de sua prpria concepo do texto
dramatrgico, elaborada previamente, - ele gasta menos tempo em seus
estudos tericos;
- porque, durante as improvisaes, ele adquire idias novas e mais
ntidas sobre as futuras "marcaes", que s vezes podem ser fixadas desde
logo;
- e, principalmente, porque o diretor obtm exemplos de "temporitmo" criado espontaneamente que tambm pode ser selecionado e fixado
na hora.
Mas a improvisao um "pau de duas pontas". Ela pode trazer um
bem inestimvel, como tambm pode causar grandes transtornos, se no for
usada racionalmente.
Na prtica do uso dos "laboratrios" em nossos teatros houve muitos
casos quando os atores, estimulados pelo diretor que lhes dava a liberdade

112

EUGNIO KUSNET

ilimitada para improvisar dentro de um tema relativamente vago, conseguiam resultados impressionantes da vivncia interior autntica do personagem, nas suas mais agudas manifestaes. Aparentemente os atores adquiriam, atravs disso, um material emocional de grande importncia para a
interpretao do papel.
Mas quando, para fixar os resultados obtidos - o que , evidentemente
era o objetivo essencial dos trabalhos - o diretor pedia para repetir o improviso, os atores no conseguiam reproduzir a dcima parte do resultado anterior . Isso freqentemente causava perplexidade de parte a parte, chegava a
produzir uma decepo total e at o abandono do mtodo de improvisao.
Qual seria a causa do insucesso do ator ao repetir o "laboratrio"? Por
que ele no conseguia resultado igualou, ao menos, semelhante ao da pri meira vez?
que na repetio desaparecia o fator novidade, surpresa.
Na primeira vez o ator agia espontaneamente sob o efeito da estimulao sugestiva do diretor e da incitao da sua prpria imaginao que em
nada foi limitada pelo diretor.
Mas na segunda vez, antes de repetir o "laboratrio" a pedido do diretor, o ator, em vez de se entregar novamente a uma excitao inconsciente,
encontrava-se diante de um problema bem consciente: "Como que vou
repetir? O que que vou fazer para fIxar o resultado? E, alis, qual foi esse
resultado? "
E a resposta no vinha, porque o ator no conseguia restabelecer na
memria as aes que lhe tinham causado as sensaes do primeiro improviso; porque ele, depois do primeiro "laboratrio", deixava de fazer o mais
importante: analisar friamente o resultado conseguido, constatar, selecionar
e fixar os elementos de ao usados por ele intuitivamente durante a improvisao : o seu "monlogo interior" e as suas "visualizaes". Graas a interdependncia da ao fsica e ao mental, ele poderia na repetio do
" laborat rio" , usar conscientemente o que de "palpvel" tivesse encontrado , na certeza de que a "ao interior" com as suas emoes , voltaria
automaticamente durante a repetio, enriquecida ainda mais pelas novas
descobertas. Lembrem-se do exemplo da interdependncia desses dois
aspectos da ao humana, numa cena de " O Canto da Cotovia", que citamos
no segundo captulo.
Muitas vezes o ator cria intuitivamente todo o " tem po-rit mo" da cena
que improvisa, mas se ele e o diretor no se derem conta disso , a preciosa
descoberta ficar esquecida.
Lembrem-se do maravilhoso "tempo-ritmo" do "Dirio de um louco"
de N. Gogo!. Se os seus criadores, Ivan de Albuquerque e Rubens Correa,
no o tivessem fixado fisicamente - como eu procurei demonstrar no captulo anterior, - talvez o prprio espetculo teria perdido grande parte de

ATOR E MTODO

113

suas qualidades e, alm disso, teria ficado mais exposto ao risco de se ver um
dia, mecanizado. Acredito que o apoio s6lido para o permanente frescor
daquele espetculo foi o seu "tempo-ritmo" encontrado intuitivamente, mas
fixado conscientemente junto aos outros elementos selecionados durante os
ensaios.
Nesse processo de permanente seleo dos resultados da ao improvisada que reside o verdadeiro valor da "Anlise Ativa".
Nas recordaes de Maria Knebel no seu livro "A vida toda" encontramos uma admirvel concluso que a autora tira de uma conversa que ela, no
seu tempo de aluna da escola-estdio do Teatro de Arte, teve com a pr~fes
sora E. S. Telechova.
A professora lhe disse: "Improvisao s6 pode se tornar forma suprema
de arte teatral, se o ator conseguir enquadrar seu improviso sempre dentro
das "circunstncias propostas".
E depois, falando do ator genial, Mikhail Tchekov, com quem M.
Knebel estava estudando anteriormente, a professora disse: "Foi bom ele ter
con tagiado voc com o esprito de improvisao, mas o mal que voc no
aprendeu a fazer o essencial : conservar o que voc adquire atravs da improvisao e saber us-lo sua vontade".
Depois da criao espontnea da ao cnica, deve-se usar novamente o
mais puro raciocnio sobre os resultados conseguidos, para selecion-los,
rejeitando os que estejam fora da !6gica das "circunstncias propostas" e os
que sejam de pouca eficincia ou importncia.
No decorrer de muitos trabalhos feitos por mim junto aos alunos e
atores constatei que a conscincia da necessidade de selecionar os elementos
da ao improvisada, nem sempre suficiente para levar o trabalho a resultados satisfat6rios. Para usar esses elementos novos com o mximo proveito
nas improvisaes subseqentes, preciso saber us-los com a mesma espontaneidade da improvisaa anterior.
De que maneira pode o ator conseguir que a colocao consciente de
fatores racionalizados no prejudique a sua espontaneidade na prxima
improvisao?
Em primeiro lugar, procuremos compreender o que que pode prejudicar a espontaneidade nesse caso? exatamente a tendncia de usar os
novos elementos conscientemente. Se o ator, durante a improvisao, se
lembrar de repente que ele deve incluir este ou aquele elemento, claro que,
naquele momento, desaparece o pr6prio esprito de improvisao, pou o
ator, em plena ao improvisadora, procura racionaliz-la, o que, evidente.
mente , exclui a pr6pria improvisao.
Por isso, o ator nunca deve perder de vista a necessidade de diadnl'llr,
durante o trabalho pelo mtodo de "Anlise Ativa", as duas Eu.. qUI li
usam alternadamente:

114

EUGNIO KUSNET

1) Selecionar racionalmente os elementos da ao improvisada. Esses


elementos devem tomar forma de "Monlogo Interior" e de "Visualizaes"
do personagem, de cujo teor o ator pode tomar nota por escrito. Portanto,
essa fase puramente racional.
2) Em seguida, a partir do incio de uma nova improvisao, o ator
deve dedicar-se unicamente ao "Contato" e "Comunicao" com a ao
cnica ora improvisada, isto , prestar a mxima ateno ao que se passa em
cena, usando para isso os "Crculos de Ateno" e a "Visualizao das
Falas", comentando e avaliando ininterruptamente toda a ao improvisada
pelos outros. S assim o ator pode fazer funcionar novamente a sua espontaneidade dentro das circunstncias novas resultantes da seleo feita.
Quanto ao perigo de perder de vista os novos elementos selecionados o
ator no deve preocupar-se com isso, pois a pr6pria natureza se encarregar
do processo de fazer ressurgir em ao improvisada, independentemente de
sua vontade, tudo o que foi gravado na sua mente atravs do racioc nio, Se o
ator realmente passou pelo treino no sentido de desenvolver a sua receptividade da aO dos outros, conforme comentamos no incio deste captulo,
ele estar sempre pronto para receber esse auxlio de sua natureza criadora.
Possveis pequenas falhas nesse processo, isto , o desaparecimento de
um ou outro detalhe selecionado, no representa perigo algum, pois nos
comentrios seriam constatadas e novamente sublinhadas.
Embora a seleo dos elementos da ao improvisada seja, normalmente, feita pelo diretor e comunicada durante os comentrios aos atores,
estes tambm podem e devem fazer a seleo por conta prpria. No importa que a escolha seja errada, durante os comentrios surgir uma discusso
com o diretor e isso s6 poder ser til, pois o autor chegar concluso
correta no por uma simples indicao do diretor, mas atravs da sua pr6pria
iniciativa, o que certamente fixar o resultado na mente do ator mais naturalmente.
A aplicao dos elementos selecionados nas improvisaes subseqentes
exige muita habilidade e prtica do diretor que deve saber encaminhar as
improvisaes sempre na direo certa, estimular a imaginao dos atores
com sugestes oportunas, que podem ser feitas em voz alta durante a ao
improvisada. Ao intercalar as suas rplicas, o diretor no deve ter medo de
"destruir o estado emocional do ator". Para maior eficincia desse trabalho,
o diretor pode, inclusive tomar parte na ao improvisada como um personagem imaginrio auxiliar, no existente na pea. Os atores, por sua vez,
devem acostumar-se com as intervenes do diretor, procurando aceit-las
com a maior naturalidade, como se elas fizessem parte normal da improvisao.

ATOR E MTODO

115

Durante os comentrios que, normalmente so feitos depois de cada


"laboratrio", o diretor, para justificar suas crticas s falhas de 16gica,
cometidos pelos atores, ou para tornar mais claras as indicaes que lhes d
sobre os novos elementos de ao, l um determinado trecho da cena correspondente e, em seguida, comenta-a.
Com isso, ele no somente corrige as falhas e indica o caminho certo,
como tambm faz com que os atores assimilem, cada vez mais, o texto da
pea e o retenham na memria automaticamente. Desta maneira o dilogo
improvisado, pouco a pouco substitudo pelo texto exato da pea.
Nas poucas experincias em que a "Anlise Ativa" foi usada corretamente, os atores nunca precisaram decorar o texto, ele se fixava na memria
imperceptivelmente.
Aos leitores que duvidarem disso gostaria de contar um dos casos que
freqentemente aconteciam nas minhas experincias com os nossos atores.
Ao trabalhar com um determinado grupo de atores, usamos como material para os nossos estudos o texto de "Os Pequenos Burgueses". A improvisao da cena de Helena com Tterev no 3.o ato foi repetida muitas vezes
pelos mesmos intrpretes. As improvisaes sempre foram comentadas antes
de serem repetidas.
Numa certa altura, notamos que durante a improvisao muitas falas
ficaram idnticas s do texto de Go rki.
Como aconteceu isso, se a atriz fazia questo de no memorizar o texto,
e sim sempre e unicamente improvis-lo? No podia t-lo memorizado involuntariamente? Foi exatamente o que aconteceu, porque durante os comentrios ns citvamos vrios detalhes do texto original para corrigir os erros
de lgica cometidos durante a improvisao. Se, por exemplo, na cena
improvisada no sentamos a feminilidade de Helena, apontvamos atriz
essa omisso e, para justificar a nossa crtica, citvamos as falas como: "Eles
adoravam os passarinhos, como adoravam a mim tambm
", ou: "Eu me
vestia, s para agrad-los, da maneira mais vistosa possvel
" Essas citaes eram to oportunas e interessavam tanto a atriz, que se fixavam na sua
memria muito mais facilmente do que atravs da "decorao".
evidente a enorme vantagem desse processo. A assimilao paulatina
do texto da pea elimina o maior mal do processo de decorar o papel: a
aceitao obrigatria de um texto em cuja criao o ator nunca tomou
parte.
No processo de assimilao paulatina o ator aceita as correes do texto
por ele improvisado, pouco a pouco, no por imposio, mas em sucessivas
discusses depois de cada improvisao, cedendo lgica e qualidade do
texto da pea.
Atravs desse processo o ator chega sensao de ser o co-autor do
texto e, por isso, o aceita como se fosse dele prprio.

116

EUGNIO KUSNET

Se no incio dos trabalhos, aconselhvel evitar detalhes das "circunstncias propostas" para no deixar de ver a pea "du vol d'oiseau", preciso
no esquecer que a colocao paulatina desses detalhes inevitvel e necessria. Os atores devem pouco a pouco, comear a tomar conhecimento tanto
dos dilogos, como das aes fsicas exatas.
O bom ou o mau termo desse processo de conhecimentos e assimilaes
paulatinos dos elementos obrigatrios da pea (texto, movimentos, ambiente, costumes, etc.) depende inteiramente da sensibilidade do diretor:
apressando demais esse processo, ele prejudica a improvisao, porque ao
introduzir antes do tempo muitos detalhes obrigatrios, tolhe com isso a
liberdade da ao do ator; mas, atrasando-o, perde tempo, vicia seus atores
em improvisaes gratuitas e improdutivas e reduz o seu interesse pelo
trabalho.
Esse ltimo fator, - o permanente interesse dos atores pelo processo do
trabalho, - talvez possa servir de critrio para o diretor. Notando alguns
sinais de tdio, - a falta de ateno espontnea e de curiosidade, - o diretor
talvez deva acelerar a colocao dos detalhes.
preciso levar em considerao a natural impacincia dos atores no
sentido de querer experimentar, quanto antes, os resultados obtidos nas
improvisaes diretamente sobre o texto da pea.
preciso explicar aos atores que , se a tentao os levar a experimentar
isso em casa, eles poro em risco o bom andamento do seu trabalho nos
ensaios, porque , fazendo a experincia sem controle alheio, eles certamente
prestaro ateno quase exclusivamente ao resultado emocional do trabalho
( to conhecido esse vcio do ator!) e podero chegar verdadeira adorado
dos seus prprios sentimentos. Com isso, evidente, eles poro em perigo
toda a necessria lgica e acabaro tomando por base de trabalho elementos
completamente errados.
At aqui, em traos gerais, procuramos expor a idia de como deve ser
processada a "Anlise Ativa" de uma pea.
evidente que seria um absurdo estabelecer com preciso a ordem
cronolgica em que devem ser usadas as etapas do trabalho. O bom senso e a
prtica devem sugerir ao diretor as alteraes dessa ordem, de acordo com as
particularidades do seu eventual trabalho: o nvel e a experincia do elenco,
a natureza da pea, o prazo designado para os ensaios, etc.
Resta-nos acrescentar que, quando falamos do uso dos "laboratrios"
no processo de analisar as "circunstncias propostas", evidente que no
nos referimos apenas aos "laboratrios" sobre as aes constantes do texto
da pea. de enorme importncia submeter ao mesmo processo as aes
"extra-cnicas", a comear pela biografia dos personagens e ao terminar pela
"ao anterior" de cada cena.

ATOR E MTODO

117

Felizmente, o uso de um elemento novo levou-me casualmente a uma


srie de experincias bastante detalhadas e deixou-me um material considervel que me parece til para resolver o problema de improvisaes sobre
os temas das aes "extra-cnicas".
este mtodo que eu pretendo expor no prximo captulo.

NONO CAPITULO

Num determinado perodo do trabalho com um grupo de atores, comecei a prestar ateno a um recurso que, anteriormente, s usava como um
dos exerccios de imaginao. Nesse exerccio o aluno escrevia uma carta
imaginria, isto , ele no usava no processo de escrever, objetos reais, como
papel, caneta, etc. todos esses acessrios eram imaginrios. (Veja o terceiro
captulo).
Resolvi, pois, experimentar esse exerccio como um possvel recurso
para a chamada "concentrao", ou seja, a preparao mental para a ao
cnica.
Os meios de concentrao que ate agora esto sendo usados em nosso
teatro, freqentemente so muito deficientes. Dizem ao ator: "Antes de
entrar em cena, procure concentrar-se". "De que maneira? ", pergunta o
ator. "Ora, pense como se voc fosse o personagem!" E o pobre do ator
senta-se num canto do palco, fecha os olhos, tapa os ouvidos (com isso ele
procura isolar-se do ambiente em que est sendo feito o trabalho) e, com
todos os msculos contrados num esforo mximo de "sentir o personagem", comea a pensar.
bvio que o resultado dessa "concentrao" no pode ser positivo. O
ator, nesse caso, procura exercer apenas a ao mental, - a de pensar excluindo propositalmente toda e qualquer atividade fsica. Ora, provado
cientificamente que "a atividade motora do sujeito de considervel importncia na elaborao da sua atitude ativa para com o imaginado". (R. G.
Nastadze. Veja o quarto captulo).
preciso, pois dar ao ator a possibilidade de usar o mnimo necessrio
de atividade fsica durante a sua concentrao. preciso achar um processo
em que se possa reunir o pensamento livre, no constrangido pelo ambiente
em que o ator trabalha, e a ao fsica igualmente livre.
Nos nossos trabalhos, normalmente, antes de comear a improvisao
de uma determinada cena, fazamos "laboratrios" sobre a ao "extracnica", ou seja, a ao precedente. Nesse caso no havia necessidade de
nenhuma concentrao especial, pois o prprio "laboratrio" trazia em si os
elementos necessrios.
Mas freqentemente as circunstncias do trabalho ou as particularidades
do material dramatrgico (cenas curtas de dois personagens, monlogos,
etc.) obrigavam o ator a fazer o seu "laboratrio" sozinho, o que eviden-

ATOR E MTODO

119

temente, era muito mais difcil do que improvisar em companhia de seus


colegas. .
Nessas condies, alguns atores executavam a ao preparatria mentalmente, acrescentando apenas alguns gestos e movimentos; outros "pensavam
em voz alta"; outros ainda saam do palco para fazer seus "laboratrios"
isoladamente.
De maneira geral, notvamos que a maioria dos atores encontrava
grande dificuldade em se concentrar por esses meios. Eles no conseguiam
abstrair-se do ambiente em que se encontravam. Tambm faltava-lhes um
apoio fsico seguro e lgico para a sua ao mental.
Mas no foi por acas~ que descobri esse apoio no exerccio de "escrever
cartas". Em vrios cursos meus. quando a "carta" era usada como um
simples exerccio de imaginao, eu observava com muita admirao e curiosidade o comportamento dos alunos enquanto eles "escreviam". Todos eles,
com a rara exceo de pessoas completamente desprovidas de imaginao,
depois de preparar o tema da "carta" e a partir do momento de "escrever" a
primeira palavra, conseguiam sem esforo algum, abstrair-se totalmente do
.ambiente em que se encontravam e dedicar-se inteiramente sua tarefa sem
o mnimo constrangimento. Havia alunos que "escreviam a carta" durante
vinte minutos sempre com a mesma seriedade de uma ao real. s vezes
grave, s vezes alegre, mas sempre acompanhada de pequenos gestos e
expresses fisionmicas muito espontneas. Lembro-me de um aluno que,
no meio da "carta" inesperadamente prorrompeu em lgrimas e soluos que
no conseguia dominar, embora fizesse um grande esforo: ele escondia o
rosto e virava as costas platia.
.
E note - no meio dos ouvintes dos meus cursos freqentemente havia
gente sem a mnima experincia teatral e, mesmo assim, era admirvel ver
todos eles fazerem a cena com espontaneidade e expressividade de grandes
atores, ou, ento de autnticas crianas.
Depois de constatar esses efeitos inesperados, procurei substituir a concentrao mental, pelo processo de escrever cartas. e desta vez. no imaginrias, mas sim cartas realmente escritas a lpis e sobre um papel real.
A prtica demonstrou mais tarde que esse recurso realmente oferece ao
ator a possibilidade de agir sozinho, durante o trabalho preparatrio, numa
atmosfera de espontaneidade, pois no processo de escrever no h nada que
possa impedir a sua concentrao e tolher a sua liberdade de ao. Nesse
processo o ator realmente consegue abstrair-se do ambiente em que se
encontra.
Outro fator de indiscutvel utilidade a prpria natureza de todas as
cartas em geral. Uma carta nunca um monlogo, e sim um dilogo imaginrio com o destinatrio. A pessoa que escreve sempre supe esta ou aquela
reao do destinatrio ao teor da carta e, praticamente responde de antemo

120

EUGNIO KUSNET

a essas supostas reaes. Muito importante tambm o fato de que o ator,


nessa forma de concentrao, no deixa de agir fisicamente: ele escreve. Da
a organicidade desse processo no trabalho do ator.
Comparem isso com a chamada "concentrao mental". O ator, em
estado de passividade fsica total, distrado pelo que acontece em seu redor,
deve imaginar o dilogo, deve dialogar mentalmente com uma pessoa ausente. evidente que isso muito difcil para os atores pouco treinados em
improvisaes.
O leitor j deve ter compreendido que o processo de escrever cartas
uma das formas de improvisao sobre um tema. Mas o que importa o fato
de que, devido organicidade dessa forma, o ator encontra mais facilidade
em adquirir a "f cnica" na realidade da ao que se lhe prope, ou em
outras palavras, ele chega mais facilmente a elaborar uma "instalao".
Por isso, no apenas para o efeito de concentrao que se deve usar
esse recurso. Sendo uma das formas de improvisao, ele deve fazer parte
dos trabalhos pelo mtodo da "Anlise Ativa". De incio, ele ocupa nela o
seguinte lugar: depois da leitura de uma determinada cena, os atores do
elenco, como sempre, so convidados a narr-la a fim de restabelecer na
memria o seu "roteiro dos fatos ativantes", a situao em que se encontra
o personagem e os seus objetivos. Depois disso, e antes de passar improvisao, os atores escrevem a carta.
Mais tarde daremos exemplos desse processo e da sua aplicao em
outras etapas do trabalho, mas agora cabe-nos, para a maior clareza, explicar
o que o mais importante no incio do uso desse recurso. a escolha do
destinatrio da ca rta. Ele deve ser uma pessoa que, por sua natureza, possa
motivar a absoluta franqueza na exposio, por meio da carta, de todos os
problemas do per sonagem. Esta a escolha correta para muitas situaes
cnicas simples. Mas, evidentemente, haver muitas excees em que, pela
lgica de situaes contraditrias, o ator ser obrigado a escolher um caminho diametralmente oposto, escrevendo talvez, a um inimigo a quem dever
iludir por meio de mentiras conscientes. A escolha final, freqentemente
mesclada, - depender da lgica das "circunstncias propostas", do material
dramatrgico. Nas experincias que citaremos mais tarde o leitor ver alguns
exemplos dessas situaes.
.
Portanto, a escolha do destinatrio da carta deve ser feita cuidadosamente. Um erro de lgica pode causar transtornos e perda de tempo no
trabalho.
A improvisao da cena deve ser feita imediatamente depois do trmino
da carta, pois um intervalo grande pode romper a integridade da linha de
ao conseguida durante o processo de escrever a carta. Mas, para reforar o
efeito da carta sobre a prxima improvisao da cena, o diretor, que, evidentemente deve estar a par do sentido geral da car ta , pois o tema foi elaborado

ATOR E MTODO

121

de comum acordo entre ele e o ator, - o diretor pode improvisar o papel do


destinatrio que, depois de receber e ler a carta, vem para pedir esclarecimentos verbais.
Um erro comum que os atores cometem ao escrever suas primeiras
cartas de reler e de corrigir o texto escrito, antes de comear a improvisao. bvio que, com isso o ator arrisca destruir a espontaneidade adquirida
atravs da carta: em vez de entregar-se improvisao sob o efeito da carta,
o ator comea a raciocinar e a criticar a sua ao improvisada na carta. Mais
tarde, depois da improvisao da cena, ele poder e mesmo dever raciocinar
tanto sobre o contedo da carta, como tambm sobre os detalhes da improvisao, para selecionar elementos teis, conforme dissemos no captulo
anterior, mas no deve fazer isso no decorrer desse trabalho especfico,
interrompendo a improvisao que um ato subconsciente com raciocnio,
um ato consciente.
Alm das experincias nas aulas com vrios grupos de atores, tivemos a
oportunidade de experimentar a " cart a" na prtica de um teatro profissional, tentando a ttulo de ex perincia, corrigir algumas falhas e vencer
algumas dificuldades persistentes na representao de uma pea em cartaz.
Um dos atores do elenco, falando de uma cena sua, disse que a detestava e em todos os espetculos tinha " vontade de v-la pelas costas" e,
embora compreendesse a sua importncia na pea, nada conseguia fazer.
Depois de comentar novamente com ele a situao e estabelecer os
objetivos do personagem, propus que ele escrevesse uma carta. Logo surgiu o
primeiro problema: a quem deveria ele escrev-la? que o principal objetivo do personagem era bastante complicado. Tratava-se de uma artimanha
cujo segredo no podia ser revelado a nenhum dos personagens da pea.
Tivemos pois, que inventar um " amigo do peito" a quem o homem pudesse
confiar o segredo e, sobretudo, pedir conselhos, visto que o seu plano de
ao era arriscado e exigia muito raciocnio, sangue frio e capacidade de
fingir bem a situao engendrada. A escolha do hipottico amigo levou
algum tempo, porque o ator procurou avaliar todos os riscos de confiar o
seu segredo a esta ou aquela pessoa.
Uma vez decidida a escolha, o ator recapitulou a situao e os objetivos:
1} Quero esmagar aquele sujeito. Para poder vingar-medeIe, preciso
criar uma trama bem engenhos... para que ningum possa adivinh-la antes e
descobrir o seu autor depois da execuo do plano. Vou submeter o meu
plano opinio do meu amigo.
2) Vou pedir que ele me diga se no acha os riscos demasiados e se, na
sua opinio, valeria a pena arriscar.
Foi aproximadamente nessa base que o ator escreveu a carta. Quando
ele a terminou, eu logo entrei num dilogo improvisado com ele, na qualidade de destinatrio, sobre o assunto da carta.

122

EUGNIO KUSNET

Um trecho da cena em questo foi representado logo em seguida (

bvio que o texto no pde ser improvisado por ter sido decorado pelo ator
e repetido em muitos espetculos).
Em resultado desse trabalho, o ator disse que no somente .encontrou
resposta a muitas das suas dvidas, como tambm percebeu o complicado e
contradit6rio estado emocional do personagem, o que despertou nele um
grande interesse pela cena.
Outros atores do elenco tambm experimentaram, durante as aulas o
efeito desse recurso, usando para esse fim igualmente as cenas da pea.
Aplicando os resultados obtidos ao seu trabalho cotidiano, nos espetculos,
tiveram a impresso de terem melhorado a sua interpretao.
No se tratava de trabalho com o fim especfico de corrigir o espetculo, e sim de meras experincias demonstrativas para familiarizar os atores
com esse novo recurso, mas mesmo assim, constatamos mais uma vez a sua
utilidade prtica, pois como j dissemos, o processo de escrever uma carta
em nome do personagem tambm uma improvisao livre dentro das
"circunstncias propostas". Falta-lhe, evidentemente a ao fsica da cena,
mas exatamente isso que se completa, logo em seguida(pela improvisao
total da cena por meio da "Anlise Ativa".
H mais uma vantagem no uso da carta antes de entrar na improvisao
da cena. Muitos atores no possuem o dom do improviso, ou ento ignoram
a sua capacidade de improvisar, pois muitos dos nossos atores nunca tiveram
contato com esse mtodo. Seja como for, a obrigatoriedade da improvisao
nesse trabalho os constrange de antemo: "Ser que vou me expor ao ridculo? " Entrando com esse pensamento no trabalho da "Anlise Ativa" eles
se condenam a um fracasso inevitvel.
Comparem isso com o convite de apenas escrever uma carta. Ningum
obriga o ator a coisa alguma, ningum o corrige, nem o critica durante o
trabalho, ele sente-se isolado at dos olhares curiosos dos colegas e completamente livre na sua criao. com esse esprito de espontaneidade que ele
entra em seguida, na improvisao da "Anlise Ativa" j preparado para esse
trabalho, pela improvisao da carta.
Como exemplo mais concreto do uso desse recurso, quero contar como
foi feito por um grupo de atores o trabalho com a cena de Tatiana e Tterev,
no fim do segundo ato de "Os Pequenos Burgueses" de M. Gorki. Procurarei
exemplificar no somente os bons resultados obtidos, mas tambm alguns
verdadeiros fracassos, e tentarei explicar o que os causou.
Eis o texto que usamos para os nossos exerccios.
TTEREV - (De repente nota a figura de Tatiana no canto da sala).
Quem est a?
TATIANA - Sou eu ...

ATOR E MTODO

123

TTEREV - Voc? Hum


tive a impresso que ...
TATIANA - No, sou eu .
TTEREV - Compreendo. Mas por qu que voc est aqui?
TATIANA - (Baixo, mas com clareza e precisa). Porque eu no tenho
nem com qu. nem para qu viver. (Tterev dirige-se para ela com passos
tranqilos e em silncio) E eu no sei por qu estou cansada, por qu sinto
tanta angstia, voc compreende . . . Uma angstia que quase chega a um
horror. Tenho vinte e oito anos e tenho vergonha . . . vergonha de me sentir
to fraca ... to inexistente. Dentro de mim est tudo vazio .. , Tudo
secou, ardeu, ardeu tudo. Eu sinto. Eu sinto isso. Foi acontecendo pouco a
pouco, foi crescendo. . . um vazio. Mas por que que estou lhe dizendo
tudo isso?
TTEREV - No entendo ... estou muito, muito bbado. No entendo nada, nada ...
TATIANA - Ningum me fala como eu quero ... Eu tinha esperana
que ele comeasse a falar . . . Esperava muito tempo, esperava em silncio.
Mas essa vida . . . essas brigas . . . essa mesquinharia ... essa vulgaridade . .
tudo me esmagou. Insensivelmente. Me esmagou. E eu no tenho mais foras
para viver. Em mim at o meu desespero impotente .. . Estou comeando
a sentir o horror. Agora, neste momento, eu sinto horror.
'
A rubrica do autor antes do monlogo de Tatiana: "BAIXO, MAS COM
CLAREZA E PRECISO", levou o diretor da pea idia de que, durante o
seu monlogo; Tatiana no podia exteriorizar as emoes naturais para uma
situao dramtica como aquela. Por isso ele decidiu que todo o monlogo
devia ser dito em "tom branco", aparentemente inexpressivo. Aceitamos
inteiramente essa idia para o nosso exerccio e procuramos justific-la na
nossa anlise.
Atravs de um rpido raciodnio chegamos concluso de que o "tom
branco" de Tatiana s poderia ser resultado de uma contradio. Por um
lado, assombrada pela notcia que acabou de ouvir, anunciada pelo prprio
Nil, sobre o seu casamento prximo com Plia, ela certamente passou por
muitos momentos de tortura de cime, de dor, talvez por um acesso de
clera, de dio. Por outro lado, logo em seguida , ela chegou deciso de
suicidar-se. Para poder aceitar a morte como a nica sada certa, ela procurou convencer a si prpria da inutilidade de tudo na vida, inclusive do seu
amor a Nil, e chegou a acreditar nisso.
No vou entrar em todos os detalhes psicolgicos da cena (por exemplo,
teria sido ela sincera na sua deciso de morrer, se acabou tomando um veneno ta fraco? ), porque a nossa inteno foi apenas experimentar o recurso
"carta" sobre uma situao contraditria: "Minha deciso de morrer irrevogvel", e ao mesmo tempo: "Ah, se eu pudesse viver e ser feliz com Nil!"

124

EUGNIO KUSNET

Assim chegamos concluso de que a intrprete do papel deveria procurar acreditar (adquirir a "f cnica ") no que acabou acreditando Tatiana,
ou seja, na sua indiferena para com as causas que a levariam ao suicdio.
Isso obrigaria a atriz a aceitar a existncia simultnea das duas sensaes de
Tatiana, diametralmente opostas: ela constataria a profundidade do seu
sofrimento, mas instantaneamente reagiria rejeitando a sensao, negando-a
com inesperada facilidade "porque j estaria morta!" Predominando esta
ltima sensao, Tatiana vai falar num "tom branco" atravs do qual o
espectador no poder deixar de sentir o seu sofrimento recalcado.
completamente impossvel realizar conscientemente situaes como
essa, de grandes conflitos interiores, com todas as suas contradies. Elas s
se realizam subconscientemente, atravs de uma "instalao". Recorrendo a
uma carta, procuramos chegar a elaborar uma "instalao" adequada.
Uma vez estabelecida a lgica da situao, uma das ouvintes do curso
designada para esse trabalho, escreveu a sua carta. Como destinatrio ela
escolheu "um amigo de infncia que se suicidara havia vrios anos". Essa
inesperada escolha pareceu-me muito certa porque ajudava a atriz a acreditar
no seu "desligamento da vida".
Como vm, tudo parecia favorecer o_prximo trabalho da atriz: uma
boa anlise lgica com alguns detalhes muito teis. E entretanto . . .
Logo depois de terminar a carta, a atriz passou improvisao do seu
monlogo. Qual no foi a nossa surpresa quando, em vez do "tom branco",
assistimos a uma cena melodramtica na qual, por pouco, no faltaram
lgrimas e soluos.
Por que aconteceu isso? Encontramos a explicao na prpria carta,
nos trechos que cito abaixo.
"Breve estarei a junto de voc que deixou este mundo triste, destrudo
e escolheu o caminho que agora o nico que eu tenho .. . "
"
minha ltima esperana, o Nil (Grifo meu . E. K.) vai casar-se com
Polia
"
"
Ele era a minha nica sada, a nica porta . .. "
Quinhentas vezes pensei nele, como iria beij-lo, abra-lo e matar
"
todo esse desejo . . . E ele vai casar-se com a Plia ... "
Vejam, quantas lamentaes e queixas! E nenhuma palavra a favor da
sua "indiferena", do seu desejo da "paz na morte"! A contradio prevista
na anlise lgica no fez parte da carta. claro que, nessas condies, a
pieguice que se produziu foi inevitvel.
Por que aconteceu isso, embora a atriz, - por sinal, muito inteligente, tivesse feito uma anlise to clara?
que muitos dos nossos jovens colegas, sentimentais por natureza,
adoram "sofrimentos e lgrimas do personagem" e, quando entregues sua

ATOR E MTODO

125

livre inspirao, o que sempre acontece no processo de "escrever a ca rta",


perdem o raciocnio porque instintivamente querem conservar esse brinquedo to querido, o sentimentalismo.
Cabe agora salientar novamente a vantagem desse recurso: se essa improvisao fosse feita sem o uso prvio da carta realmente escrita, cometendo a
atriz o mesmo erro, ns, para descobrir as suas causas, teramos que examinar todo o seu "monlogo interior" restabelecido verbalmente, o que certamente seria muito difcil, pois a atriz teria dificuldade em restabelec-lo com
preciso.
Depois de compreender o seu erro, a atriz voltou a escrever. Dessa
segunda carta dou abaixo alguns trechos escolhidos.
"Meu amigo, o nico de quem preciso, logo vou estar com voc. Vai ser
to bom. o nico caminho. Ndo que eu esteja me lamentando. Oh,
no ! ... (Grifos meus. E. K.)
" . , . quase pensei que Nil fosse importante na minha vida, mas no,
no importante nem ele e nem Pla .. . "
" ... o Bbado no interessa, as coisas que ele diz s servem para os

desesperados, na o meu caso . . . "


"
"

Gostaria de contar por que eu resolvi ir . .. mas na. Bobagem."


inexplicvel. .. eu estou tranqila, no verdade? ... "

Notem como dentro da improvisao dessa carta, absolutamente espon-

tnea, - a atriz no parou uma vez sequer para pensar sobre o que estava
escrevendo, - aparece claramente a contradio da personagem. Ela .fora
a indiferena para com o seu drama e a sua morte prxima (frases grifadas) e, simultaneamente, surgem fragmentos que refletem a realidade de sua
situao:
" ... quase pensei que Nil fosse importante
", ou
" . .. gostaria de contar por que resolvi ir
", e para finalizar uma
verdadeira fuso desses dois estados emocionais :
" inexplicvel ... eu estou tranqila, na verdade? "
Desta vez, a improvisao da cena foi muito diferente. A atriz conseguiu
aquele contedo dramtico oculto que, embora muito intenso, apenas transparecia atravs do "tom branco", deixando-nos perturbados diante da sua
aparente calma.
Continuando o trabalho, sempre com cartas novas, ela progressivamente
melhorava a qualidade da improvisao, mas s vezes, por causa de uma s
frase incompatvel com a lgica da ao, o resultado era prejudicado.
Assim, no fim de uma carta muito boa em si, ela escreveu:

" . . . muito importante eu saber por que as coisas no tm sentido


quando se encaram de outra forma? "

126

EUGNIO KUSNET

Esse inesperado final desviou a atriz do caminho certo traado nos


trabalhos anteriores, porque a frase " muito importante eu saber ... "
evidentemente refletiu sua grande preocupao com o estado emocional do
personagem, o que novamente a levou auto-piedade. Para explicar a causa
do lapso, a atriz confessou que, enquanto escrevia, inesperadamente ficou
"baratinada", Por que? Ela no soube explicar, mas aceitou a minha hiptese: o que podia ser esse "baratinamento" se no o resultado de um empolgamento involuntrio pelos problemas sentimentais do personagem? Em vez
de simplesmente pensar ela procurou sentir.
Os pequenos deslises dessa espcie obrigaram-nos voltar a combater o
perigo de cair no sentimentalismo.
Gostaria que esse meu conselho no fosse mal interpretado. No pretendo aconselhar que eliminem, nesse perodo de trabalho, todos os sentimentos, que evitem todas as emoes, mas no trabalho preparatrio pelo mtodo da "Anlise Ativa" (inclusive nas cartas) o raciocnio deve ter lugar
predominante. Portanto, o erro no seria o fato de o ator ter emoes, mas a
sua tendncia de obt-las a qualquer custo, como infelizmente, muitas vezes
acontece com os atores por puro sentimentalismo, o que eu acho muito
perigoso.
Quero lembrar aos leitores que j demonstrei isso no segundo captulo
deste livro com o meu prprio exemplo, contando como fiquei comovido
com a minha interpretao de uma cena.
Muitos atores percebendo, - e talvez com muita razo, - o valor e a
riqueza da sua imaginao, comeam a "acariciar" demais todo e qualquer
fruto casual dela.
Na prtica das "cartas" tive a oportunidade de constatar essa particularidade em alguns atores. Houve um caso que me parece muito ilustrativo.
Ao verificar a carta de uma atriz, chamei sua ateno para a falta de
clareza em alguns pontos.
"Por exemplo", disse eu, "o que significa este trao longo que interrompe a frase no meio? "
"Significa: no me desobedea!", respondeu a atriz.
"Mas por que voc no escreveu isso claramente? "
"Porque no vejo necessidade dessa clareza. Na minha mente, smbolos
e pequenas vises me comunicam muito maior clareza do que frases inteiras.
O trao reto que passei na carta me deu uma idia muito clara sobre a
firmeza das intenes do personagem".
Concordei com ela, mas ... em termos.
"Voc tem razo. Na vida real, uma imagem (um smbolo) freqentemente precede o pensamento e d margem sua formulao. a prpria
natureza que se encarrega desse mecanismo. Em teatro, esse processo tambm pode lev-la a resultados maravilhosos, mas s se voc for capaz de

ATOR E MTODO

127

realizar atravs da sua intuio tudo e sempre, a comear do "smbolo" e


terminando pela formulao do pensamento concreto, porque nesse caso,
voc no precisar nem da "carta", nem da "Anlise Ativa" e nem de todo o
"Mtodo" de Stanislavski. Mas se, pelo contrrio, voc no puder confiar
unicamente no seu talento e sua sensibilidade e, portanto for obrigada a
recorrer, por necessidade a "carta", ou a qualquer outro elemento do trabalho consciente, saiba que os "smbolos" no so suficientes, porque, para
poder usar o seu excelente achado, o "trao reto", us-lo sempre e com
segurana, voc ter que comear por destrinchar esse smbolo, pass-lo pelo
seu raciocnio e depois, atravs de muitos ensaios, r'0uco a pouco, reduzi-lo
novamente quele "trao reto". (NOTA: No fim do sexto captulo o leitor
poder rever os detalhes desse processo de ampliao do smbolo e a sua
posterior redua). Sem isso, o resultado nunca ser seguro: hoje o "trao"
surge espontaneamente e se traduz em pensamentos (monlogo interior) por
vias subconscientes; amanh, no se sabe porqu, ele conserva apenas o seu
aspecto material, um trao morto que no produz efeito algum, e o ator no
age em cena, ele representa.
Na vida real, para agir certo preciso pensar certo. Em teatro, para agir
certo no lugar do personagem preciso, em primeiro lugar, descobrir os seus
pensamentos.
isso que o ator consegue por meio das cartas. Ele pensa livremente e,
enquanto escreve, fixa materialmente os seus pensamentos, podendo, em
seguida, racionalizar e selecionar os resultados obtidos espontaneamente. O
resultado final desse processo geralmente uma ao clara e, (embora
freqentemente muito complexa ), desprovida de toda confuso da invencionice psicolgica. Paradoxalmente ela simples dentro de toda a sua
complexidade, como deve ter sido simples o luminoso sorriso dos primeiros
cristos enfrentando a morte na goela dos lees .I" )
Gostaria de dar um exemplo de trabalho com o uso da "carta", bem
sucedido no sentido de realizar com clareza e simplicidade uma situao
cnica bastante complicada. Esse trabalho foi realizado pelo mesmo grupo
de atores com a cena de Helena e Tterev no terceiro ato de "Os Pequenos
Burgueses".
Em muitos espetculos nessa cena em que se revela no somente a
essncia do papel de Helena, como principalmente a filosofia de M. Gorki
sobre o valor da vida , a maior dificuldade para vrias atrizes que, at a,
tiveram feito o papel, sempre foi o monlogo que transcrevo a seguir.

(0) A complexidad e dessa situao tem uma ex plicao cien tfica no livro " Introduo
Reflexologia" dos Ors. Acyldo Nascimento, Jos Teiteroit, Fern ando Carrazedo e
Wilfred M. Hinds (pag, 73).

128

EUGNIO KUSNET

(Sonhadora) Quando eu VIVIa na pnsao era muito diferente ... meu marido era um grande jogador de cartas ...
bebia muito e ia sempre caar ... eu era livre . . . no ia a
lugar nenhum . .. no recebia visitas . . vivia com os prisioneiros . . . so mesmo gente muito boa na intimidade
gente tremendamente engraada, simples, delicada
juro! Quando eu os observava, achava incrvel
que um fosse assassino, outro ladro, outro outra coisa
qualquer ... s vezes eu perguntava: "Voc matou? "Sim, mezinha Helena Nicolievna, matei, que que se
vai fazer? " Me parecia que esse assassino tinha deixado
cair sobre si a culpa de um outro ... que ele era uma
pedra jogada por uma fora estranha ... Eu comprava
tudo quanto era revista, livro ... dava tabaco, vinho ...
mas s um pouco! ... Nos passeios eles jogavam bola,
amarelinha . .. Palavra de honra! s vezes eu lia uns livros
cmicos e eles riam cc;>mo crianas. . . Comprei passarinhos, cada cela tinha uma gaiola. . . Eles adoravam os
passarinhos, como me adoravam a mim tambm ... Ficavam muito contentes quando eu punha uma blusa vermelha, amarela . . . eles adoravam as cores berrantes e alegres . .. e eu me vestia, s para agrad-los, da maneira
mais vistosa possvel . .. (Suspirando) Era bom estar com
eles .".. No senti passar aqueles trs anos, e quando um
cavalo matou o meu marido, acho que chorei menos por
ele do que pela cadeia ... Mas aqui nessa cidade, no ...
No vivo bem, no... Esta casa tem alguma coisa de
mau .. , No so as pessoas que so ms . . . outra
coisa ... estou me tornando muito triste .. . "
O que confundia as intrpretes do papel era aquela rubrica: "SONHADORA". Atrs dela as atrizes dificilmente percebiam o verdadeiro objetivo
do personagem, e o monlogo se tornava uma gratuita recordao poticomelanclica.
No nosso trabalho, antes de comear a carta, procuramos ver a cena
dentro da clareza e da simplicidade a que me referi antes.
Partimos da pergunta:
"O que que Helena est fazendo na cena do monlogo? ", e respondemos simplesmente:
" Ela est contando a Tterev um caso da vida dela".
"Para que? "
"Para ilustrar como a felicidade possvel, mesmo num ambiente de
mxima desgraa humana",
HELENA -

ATOR E MTODO

129

"Por que ela quer ilustrar isso? "


"Porque quer compreender, e talvez, remediar a situao absurda em
que se encontram todos na casa de Bessemenov".
Depois disso s faltou improvisar a ao "extra-cnica", o que a atriz
fez escrevendo uma carta a T terev.
Veja como essa lgica to simples se refletiu na carta.
"Tterev. Voc um homem inteligente. Eu acho, alis que inteligente demais. Ento me explique uma coisa. Por que no se pode ser feliz?
Eu no consigo compreender. Veja Tatiana. Ao que sei, na vida dela no
aconteceu nenhuma desgraa to grande a ponto de lev-la a tentar o suiddio, A perda de um noivo, bobagem. Se perdeu porque no era destinado a
ela, porque tem um outro melhor por vir.
A desgraa de toda essa gente aqui nesta casa me d raiva e eu no sei o
que fazer por eles. Eu sou imensamente feliz e muito simples, s amar a
vida. Parece que ningum percebe que isso a base da felicidade. Eu percebi
isso h muito tempo, e num ambiente que, francamente , se eu te contar,
voc no vai acreditar, mas eu juro, aquele tempo era bom. Tudo era to
maravilhoso e no se interrompia como aqui. O tempo passava e a gente nem
sentia. Os dias eram vividos por gente que como eu amava a vida e o prazer
acima de tudo. Me explique, T terev, faa eu compreender o que se passa.
Veja ... "

Neste ponto ela interrompeu a carta e passou improvisao da cena.


Quem quiser examinar essa carta do ponto de vista de todas as "circunstncias propostas" da pea, ficar maravilhado, como eu fiquei, com esse
resultado: no ato to espontneo como esc rever uma carta, a atriz incluiu
resumidamente quase todos os elementos necessrios para a interpretao da
cena, dentro de todas as caractersticas do personagem e das suas relaes
com os outros, com Tatiana, Tterev, os Bessmenov, etc.
E note : a carta no levou mais de dez minutos e foi escrita sem uma
pausa sequer, o que exclui totalmente a hiptese de texto elaborado de
antemo.
preciso tambm salientar um detalhe muito importante dessa carta.
Ela termina assim: "Me explique, Tterev, faa eu compreender o que se
passa. Veja ... "
Este final e, principalmente, as reticncias depois da palavra "Veja"
formam uma ligao da carta com o objetivo do monlogo: " Eu quero
compreender e, por isso , vou te explicar", o que automaticamente elimina
aquela tendncia de melodramatizar o incio: (sonhadora) Quando eu vivi na
priso era muito diferente ... etc.
A ligao do final da carta com o incio da improvisao da cena um
fator muito importante. Como j disse, o ator, logo que termine a carta,

130

EUGNIO KUSNET

deve passar a unprovisao sem demora, para no interromper a linha de


ao. Imaginem ento como importante a fluncia dessa passagem.
Quando o ator, por descuido ou por falta de experincia, no consegue
estabelecer essa ligao por melhor que seja o teor de sua carta, ele entra na
improvisao da cena vacilante, e s vezes, no chega a restabelecer a linha
de ao .
evidente que essa falha torna-se menos prejudicial quando se usa um
"dilogo do personagem com o destinatrio da carta" antes de comear a
improvisao da cena.
Durante o trabalho com a ltima cena tivemos a oportunidade de experimentar esse recurso mais detalhadamente. Julgo til descrever aqui um
pequeno trecho dessa experincia.
Desta vez, quando a atriz terminou a carta, passamos ao dilogo improvisado no qual eu assum i o papel de Tterev. Alm de dialogar com ela na
base da carta, - cujo sentido geral, eu conhecia, -'- procurei provoc-la com
perguntas e insinuaes referentes a alguns detalhes importantes das "circunstncias propostas" da pea. Assim ne~se dilogo apareceu um detalhe
que , at ento foi pouco explorado pela atriz, tanto nas suas cartas, como
nas improvisaes : o dio que Helena tem dos que impedem a felicidade da
vida, dos que a oprimem.
Improvisando o papel de Tterev, procurei provocar esse dio. Num
dado momento perguntei:
\
"O que que voc faria com eles, se tivesse o poder? "
"Mandaria todos eles para os trabalhos forados na Sibria ! Que eles
aprendam l a serem felizes !" , respondeu ela furiosa .
Isso, naturalmente, deu um novo impulso emocional improvisao da
cena. O elemento que introduzi no somente completou a ao com um
detalhe faltante, como tambm estimulou a imaginao da atriz e comunicou cena um ritmo novo, mais excitante.
Se tivssemos gravado os dois ltimos exerccios, - o que, infelizmente
no foi feito, - teramos registrado, com absoluta evidncia, a diferena
entre os dois "tempo-ritmos".
Durante os trabalhos com esse grupo experimental ( as~ fm que passamos a cham-lo), sempre procuramos esclarecer todas as dvidas, por mais
elementares que fossem, relacionados com o mtodo em experincia.
Entre elas surgiu uma dvida muito sria : no poderia o recurso da
"carta" ficar gasto e at inutilizado pelos possveis abusos na sua explorao? No aconteceria com ele o que acontece que os antibiticos cujo
efeito sobre os micrbios enfraquece devido aos abusos?
bem possvel. Tomar antibiticos no caso de um simples resfriado,
to insensato como "escrever uma carta" para esclarecer por que o personagem sente fome depois de passar 24 horas sem comer.

ATOR E MTODO

131

Nas situaes simples nas quais, para resolver o problema cnico,


suficiente usar uma boa "visualizao" e um "rnonlogo interior" adequado,
elementos estes resultantes de uma rpida "instalao", o uso constante da
"carta" poderia levar esse recurso sua irremedivel mecanizao.
Mas no vejo razo para se privar do seu auxlio por mera prudncia.
quando encontramos problemas, embora simples, mas difceis de se resolver
por outros meios. Por exemplo, quando o ator trabalha num ambiente que o
constrange ou distrai (muitas pessoas, muito barulho) e no consegue
abstrair-se dele.
Em resumo, usem a "carta" sempre que tiverem dificuldades com
outros recursos, mas nunca como um elemento obrigatrio no seu trabalho.
Uma outra dvida que surgiu durante os trabalhos foi a possibilidade ou
no de usar as cartas nos espetculos ou nos ensaios mais adiantados. "Como
que se pode escrever uma carta nos ltimos momentos, antes de entrar em
cena? "
Realmente, no h nem possibilidade nem necessidade de fazer isso.
Como todo e qualquer elemento do "Mtodo", a "carta" tambm passa pelo
processo de condensao atravs das repeties nos ensaios, exatamente
como acontece com a "visualizao" e o "monlogo interior". O uso desses
elementos no incio do trabalho, como se lembra o leitor, exige muito
tempo, mas com o correr dos ensaios, eles se sintetizam, transformando-se .
finalmente em vises concentradas ao mximo, em smbolos ou exclamaes
em vez de frases completas.
isso que o ator utiliza no ltimo momento antes de entrar em cena.
Ele no precisa escrever, basta que na sua mente surja um desses smbolos
para que o efeito da carta volte totalmente.
E finalmente mais uma dvida : ao escrever uma carta, necessrio
escrev-la realmente, usando para isso um papel, um lpis, etc . ou seria
suficiente fingir escrever, no usando objeto algum? O que seria prefervel?
Quando a carta usada como um exerccio de imaginao, bvio que
no se deve usar objetos reais, deixando tudo imaginao do aluno. Mas
quando ela empregada como um recurso no trabalho do ator, tudo depende das "circunstncias propostas", cuja lgica deve indicar a maneira certa.
Nessa escolha o mais importante criar condies que possam ajudar o
ator a acreditar que, ao escrever, ele age realmente como o personagem
dentro das "circunstncias propostas".
Por exemplo, nos exerccios com uma cena de loucos, que fizemos com
um grupo de atores, preferimos no usar objetos reais, porque assim conseguimos colocar a ao dos personagens completamente fora da realidade de
gente normal. O ator acreditava mais na lgica do comportamento de um
demente quando ele prprio dobrava um papel invisvel ou molhava com a
lngua a ponta de um lpis imaginrio.

132

EUGNIO KUSNET

claro que no trabalho com uma pea realista esse procedimento seria
contraproducente. Mas s vezes, problemas prticos do trabalho obrigam o
diretor a alterar essa ordem. Por exemplo, mesmo que o material do trabalho exija uma carta imaginria, o diretor pode preferir que seus atores escrevam realmente, isto para poder verificar em seguida o texto escrito, como
fizemos nas nossas experincias com "Os Pequenos Burgueses".
Para finalizar este captulo, em vez de resumir o seu contedo e coment-lo pessoalmente, prefiro citar o trecho inicial da carta que recebi do
diretor do Grande Teatro Dramtico de Leningrado, G. A. Tovstongov.

" ... Com muito interesse li o seu trabalho. Parece-me muito importante que voc procura compreender em profundidade o processo criador em
teatro, partindo do ponto de vista de K. S. Stanislavski, "redescobrir para
si" o seu Mtodo, encontrar seu prprio caminho, seus prprios passos
dentro do processo criador.
Achei muito interessante o recurso de "escrever cartas". Esse recurso
ajuda a realizar a "laminao" (a sobreposio sucessiva das camadas - E.
K) da vida psquica do personagem, d a possibilidade de disciplinar, concretizar os pensamentos do personagem, permite verificar a justeza do
"monlogo interior" do ator, e finalmente, estabelece a lgica da conduta
do personagem, os motivos de seu comportamento ... "

DCIMO CAPITULO

Para finalizar o meu livro gostaria de falar do que considero o ponto


culminante de todos os anseios de qualquer ator que se preze e que seja
digno de exercer a sua arte. Quero falar da !comunicao essencialmente
emocional.
Para comear, proponho que nos coloquemos, de propsito, diante de
uma possvel dvida do leitor: por que devo preocupar-me em usar especialmente a comunicao emocional, se a improvisao dentro da "Anlise
Ativa" e a conseqente "Instalao" me revelam todos os pensamentos e as
emoes do personagem e, portanto, me possibilitam a comunicao emocionai com o espectador automaticamente? I
Procurando esclarecer essa dvida, - alis muito lgica, - devo lembrar
ao leitor, em primeiro lugar, que no fim do quarto captulo citei um exemplo de comunicao puramente emocional testemunhada pelo Dr. Bernardo
Blay, exemplo este que ele exps numa conferncia sobre ess~ tema. Terminei a descrio do exemplo por confessar a minha profundainveja dos que
possuem o dom de comunicao puramente emocional, pois tenho certeza
que, se o tivesse poderia realizar verdadeiros milagres no meu trabalho.
Mas aquele exemplo foi extraido pelo Dr, Bernardo Blay da sua prtica,
da prpria vida . Falta saber se exemplos semelhantes existem na prtica de
teatro e, em caso positivo, verificar quais so os efeitos que a comunicao
puramente emocional causa sobre o espectador.
Tratando-se de um problema muito complicado, procurarei narrar detalhadamente um caso que a meu ver, uma prova da existncia da comunicao puramente emocional em teatro.
Eu tive o prazer de encontrar aqui, em So Paulo, um ator russo que
considero um dos atores geniais da nossa atualidade. Trata-se de I. M.
Smoktunovski que eu vi pela primeira vez no papel de prncipe Michkin, na
encenao de "O Idiota" de Dostoievski, no Grande Teatro Dramtico em
Leningrado. At agora, depois de muitos anos , ainda considero aquele espetculo o melhor entre todos que vi na minha longa vida.
Mais tarde eu vi esse ator em vrios filmes, como "Hamlet", ''Tio
Vania ", "Crime e Castigo" e, finalmente em " Tchaik ovski".
Assistir a esses filmes foi para mim um imenso prazer esttico que senti,
como um simples espectador. Mas, alm de espectador, eu sou ator e professor de arte dramtica. Por isso, no podia deixar escapar a oportunidade

134

EUGNIO KUSNET

de me encontrar com esse ator, e mais uma vC<:.l:, procurar compreender como
funciona um gnio .
Eis um trecho do dilogo que tive com I. M Smoktunovski.
EU - Sou partidrio da(tendncia em teatro atual, que obriga o ator a
comunicar-se com o espectador preferivelmente por meios emocionais. O
que que voc pensa a esse respeito?
1. M. S. - Estou de acordo com voc. "Se voc no estiver ardendo, no
poder inflamar ningum", dizia o falecido poeta russo Iessenin. 'Mas a
comunicao em teatro no deve ser a~enas emocional. Em teatro deve estar
sempre presente uma idia apaixonada. :
EU - Certo, mas a prpria expresso que voc acaba de usar - uma
idia apaixonada, - pressupe a alta emocionalidade da idia e, portanto, a
obrigatoriedade da presena de emoes extremamente agudas na comunicao com o espectador.
I. M. S. - Claro, mas nunca com ausncia da idia, do pensamento.
EU - Certo. Mas me parece que v~c mesmo deu um exemplo de
comunica~ puramente emocional, isto , comunicaa em que o espectador no podia, de maneira alguma, constatar a presena de um pensamento,
mas constatava e sentia a presena de muitas emoes contraditrias.
I. M. S. - Onde e quando isso aconteceu ?
EU - Estou falando de sua ltima cena no filme "Tchaikovski". Voc
faz essa cena, quase toda de costas para a platia (para a cmara). Ns no
vemos o seu rosto, vemos apenas suas costas. Que fez voc para que ns, na
platia tivssemos sentido a sua morte prxima? Porque enquanto eu estava
olhando para as suas costas, houve um momento que estremeci e pensei de
repente (mesmo agora me lembro perfeitamente como isso se passou) : "Este
homem est morrendo!" Qual no foi o meu espanto quando, exatamente
naquele momento, ouvi a voz do locutor do filme: "Oito dias depois deste
concerto Tchaikovski faleceu". Para mim essas palavras foram apenas uma
confirmao do que eu j tinha adivinhado olhando para as suas costas.
Entretanto, voc estava regendo a orquestra com grande enlevo, com muita
vida. Como voc conseguiu revelar ao espectador essa imensa complexidade
das emoes de Tchaikovski?
(Em vez de dar uma resposta 'direta, Smoktunovski fez uma pergunta).
1. M S. - O que era a msica para Tchaikovski?

EU - Em primeiro lugar , a vida .. .


I. M. S. - A vida, certo! Mas, quer dizer, a morte tambm?

EU - Naturalmente. Mas acha que Tchaikovski poderia estar pensando


na morte exatamente naquela hora?

ATOR E MTODO

135

I. M S. - No! Ele estava pensando na vida. Eu estava regendo uma


orquestra real de cento e vinte msicos de primeira categoria. Sentia-me
extremamente agitado e absorvido pela msica.
EU - Agora compreendo ainda melhor por que a sua "absoro" tomou todos os nossos sentidos e nos fez perceber desde o incio da cena final,
a alegria da criao artstica, a alegria da vida.
Continuamos a sentir a vitalidade de Tchaikovski mesmo quando voc
ficou de costas para ns, sentamos isso em cada movimento de seus braos,
de suas mos que, com extrema ternura, convidavam os instrumentos a
entrarem.
Um ator, sentado na platia, poderia apreciar esse lado da sua interpretao como uma excelente soluo para um problema cnico relativamente
claro: a alegria de viver atravs da criao artstica. Ele at poderia imaginar
quais foram os meios que voc usou para a realizao da cena: o seu "monlogo interior" e a sua "visualizao".
Mas parece-me que para o mesmo ator-espectador nunca poderia ficar
claro o que voc fez para que ele, simultaneamente, com a sensao de
alegria da vida, chegasse a sentir certa inquietude que evidentemente emanava das suas costas, pois para mim foi indubitvel que eu senti a morte
prxima de Tchaikovski nas linhas de suas costas.
Poderia voc contar o que se passava no seu ntimo durante aquela cena
- seus sentimentos, seus pensamentos?
I. M S . - Foi um resultado natural da sntese da vida e da morte.
Tchaikovski adorava a vida, mas sabia que ele estava muito doente.
EU - Perdoe a minha insistncia, mas eu preciso compreender: quando
Tchaikovski estava regendo a orquestra, ele no estava pensando na morte?
I. M. S. - No, ele estava pensando na vida.
EU - Portanto, a idia da morte s poderia estar no seu subconsciente?
I. M S. - (depois de uma pausa) Sim, possvel ... Olha, eu no quero
desilud-lo, - no fundo voc tem razo, - mas eu sou partidrio de solues
mais claras, mais simples.
EU - Compreendo. bem prprio do seu talento encontrar solues
simples para situaes de extrema complexidade. Basta por exemplo. que
pela sua cabea passe um pensamento: "Sntese da vida e da morte", para
que voc fique instantaneamente inflamado por essa idia e que, logo em
seguida, a transforme intuitivamente em ao cnica extremamente complexa e contraditria e, exatamente por isso, absolutamente humana.
Se eu ainda insisto, apenas porque estou preocupado com as dificuldades dos atores que possuem muito menos talento que voc; porque, no
apenas entre meus alunos, mas tambm no meio da maioria dos nossos
atores profissionais, no h~ preparo suficiente para enfrentar todas as suti-

136

EUGNIO KUSNET

lezas da dramaturgia de alto valor psicolgico e, principalmente para realizar


aquilo que voc consegue com tanta facilidade - "a comunicao emocional".
Aproximadamente neste ponto interrompemos o nosso dilogo.
Eis, pois , um exemplo de comunicao puramente emocional dentro da
arte dramtica. Os leitores podero lembrar-se de outros exemplos, como o
j citado exemplo de Laurence Olivier em "Ricardo 111", ou do ator russo I.
Pevtsov em "Aquele que leva bofetadas", e talvez, de alguns outros gigantes
da arte de teatro.
. evidente que sempre haver uma grande diferena entre a interpretao de um desses gnios e a de um ator chamado "mdio", por mais que
esse ltimo se esforce no uso da "Anlise Ativa".
Mas teramos ns o direito de cruzar os braos, alegando simplesmente
que o privilgio do milagre da comunicao emocional pura s pertence aos
poucos "eleitos"? No seria um erro conside rar que devemos dar-nos por
satisfeitos com os resultados que conseguimos atravs da "Anlise Ativa"
dentro dos moldes que descrevemos no stimo e oitavo captulos?
I E se tentssemos descobrir meios seguros para ampliar ainda mais o
contato com o nosso subconsciente? Por exemplo, como poderia o ator
repetir conscientemente o pro cesso da prpria natureza - o recalque do
passado que, posteriormente, fizesse parte da \sua vida psquica, influindo
subconscientemente sobre seu comportamento ? '
Mas para isso, em primeiro lugar preciso compreender o que significa
" recalcar o passado". Como se processa o " recalqu e" ?
Todos esses problemas e a "maldita necessidade de sempre procurar
explicar o inexplicvel" me levaram a uma srie de experincia, em parte j
descritas no meu livro "Introduo ao Mtodo da Ao Inconsciente".
preciso que eu comece por abrir, mais uma vez, parnteses, confessando um erro na terminologia que usei naquele livro.
A ao humana sempre consciente. Ela s pode ser resultado da
conscientizao dos processos psquicos que, freqentemente, se realizam
no nosso subconsciente. O que realmente podemos, s vezes, chamar de
inconsciente o nosso comportamento, ou seja, o aspecto ex terior da nossa
ao , que nem sempre passvel de raciocnio lgico, como por exemplo, o
aspecto das costas de LM Smoktunovski na cena final do filme " Tchaikovski",
Para compreender a mecnica desses processos psquicos, recomendo
calorosamente a meus leitores o livro intitulado " Intro duo Reflexologia" de autoria dos doutores Acyldo Nascimento, ] os Teitelroit, Fernando Carrazedo e Wilfred Hinds. No correr deste captulo pretendo referir-me
freqentemente a exemplos e explicaes daquele livro to esclarecedor para
ns, atores.

ATOR E MTODO

137

o relatrio de uma das aulas realizadas em 1958 no "Actor's Studio"


em Nova Iorque pela primeira vez me fez sentir a necessidade de pesquisar a
possibilidade de encontrar um mtodo que permitisse ao ator agir exatamente como agimos ns contemporaneamente, isto , sob a permanente
influncia da nossa vida interior, do nosso subconsciente. Este fator a meu
ver forma, hoje em dia, os traos caractersticos do homem atual, traos que
poderamos chamar de sua "esquisitice normal", ou se quiserem, sua
"anormalidade costumeira". Sem ela, um homem deixa de ser tipicamente
atual.
O autor relata o comentrio de Elia Kazan numa aula sobre a cena de
Otelo lago , onde dois participantes do " Stu dio" acabavam de usar como
material para o exerccio, um caso da vida real, a fim de ilustrar como um
violentssimo sentimento de cime pode surgir inesperadamente.
Eis o que ele contou :
" . .. Lembro-me de um incidente que aconteceu h alguns anos numa
festa em casa de amigos . Entre os convidados havia um jovem casal : ela era o
prprio modelo de mulher alegre, risonha, expansiva em sociedade; ele era
um destes tipos, vocs sabem, dotado de uma imensa "fisicalidade", grande,
todo msculo. Tinha se casado novamente, depois de uma primeira unio
infeliz com uma mulher que fora embora com um outro, e isso acabara em
divrcio.
O ambiente era alegre e calmo, e ele participava de corpo e alma. Era
ciumento? Violento? Certamente no. E entretanto . . .
Eis que na euforia geral um rapaz pe a mo sobre o ombro de sua
mulher . .. O homem se aproxima, levanta a mo do outro e a deixa cair. O
outro ri e coloca de novo a mo sobre o ombro da moa, que tambm se pe
a rir. O homem torna-se uma fera, intima o outro a retirar a mo . Ele no
tira. O divertimento era geral. O homem tira do bolso um canivete , abre-o e
atravessa a mo do seu "rival" ..."
Se o personagem da narrao de E. Kazan no era ciumento por natureza, evidente que ele agiu sob o efeito de alguma coisa que ele prprio
ignorava, pois no havia nenhum motivo plausvel para tanta violncia.
Que faria eu, ator, se me fosse proposto interpretar essa cena?
Em primeiro lugar, procuraria imagin ar as circunstncias que pudessem
levar o personagem a essa inexplicvel exploso de cime.
Por isso, procurei imaginar o seu passado. Imaginei o que aconteceu no
seu primeiro matrimnio : a traio da mulher, toda a tortura do cime, toda
a vergonha e desonra do marido enganado e, finalmente o divrcio e o
ardente desejo de esquecer a sua desgraa. Mais tarde ele consegue esquecer,
porque encontra uma mulher que pura, sincera, cndida e por isso bem
entendido, digna de toda a confiana. Ele se casa. Pergunte a ele se tem

138

EUGNIO KUSNET

alguma dvida a respeito de sua nova esposa, e ele lhe responder, com a
absoluta sinceridade, que neste casamento no h e nem nunca haver lugar
para cime.
E entretanto, foi suficiente um pretexto insignificante para que, do
fundo do seu subconsciente, irrompesse o esquecido sentimento - o cime.
Portanto, o cime continuou existindo .no seu subconsciente mesmo
depois do segundo casamento, mas o personagem ignorava a sua existncia.
O meu raciocnio me pareceu muito certo. Assim sendo, meu primeiro
problema seria conseguir uma "instalao" para improvisar uma cena do
primeiro matrimnio:
"Situao" - casamento, muito amor e, de repente a inesperada traio
da mulher.
"Necessidade" - lutar pela sua felicidade apesar dos obstculos intransponveis - a mulher fugiu com outro.
"Atitude" - "Que faria eu nessas condies? ..
O resultado desta "instalao" evidentemente seria improvisao de
uma cena de cime violento.
Portanto, o problema no seria to difcil.
( Mas se o personagem realmente conseguiu esquecer, recalcar as emoes
do seu passado e, depois agiu sob a influncia inconsciente desses acontecimentos, como poderia eu, ator, encaminhar-me conscientemente no sentido
de passar pelo mesmo processo de recalque para poder agir sob o seu efeito?
Na vida real esses processos realizam-se independentemente da vontade
do indivduo. v
muito esclarecedor um caso que K. S. Stanislavski conta nas suas
recordaes sobre alguns encontros com Anton Pvlovitch Tchekov. Casualmente, sem nenhum objetivo didtico, ele d exemplo brilhante da influncia do passado sobre o comportamento de uma pessoa.

" ... Nas minhas visitas a Anton Pvlovitch, a gente se sentava, batia
papo. Ele~ sentado no seu confortvel div, dava suas tossidelas, de vez em
quando levantava a cabea para dar, atravs do pince-nez, uma olhada na
minha direo.
Naqueles momentos eu me sentia muito feliz e alegre, porque, ao entrar
em sua casa, esquecia todas as encrencas havidas antes da minha chegada
(Grifos meus - E. K.). E, de repente, aproveitando um momento de silncio, Tchekov disse: "Escute, voc est com cara meio esquisita. Que foi que
aconteceu? "
Portanto, apesar da sinceridade da alegria e prazer do encontro com A.
P. Tchekov, havia no comportamento de Stanislavski algo que ele prprio

,.

ATOR E MTODO

139

ignorava, mas que foi percebido por Tchekov. S depois da sua observao
foi que Stanislavski pde constatar as causas do seu comportamento um
tanto estranho.
Suponhamos que essa pequena e relativamente simples cena fizesse
parte de uma pea. De que maneira o ator usaria os elementos do "Mtodo"
para poder agir realmente sob a influncia das encrencas daquele dia?
Provavelmente o ator faria um " lab orat rio" sobre os desagradveis
acontecimentos e, atravs dessa improvisao, obteria o mau humor. Mas o
mal que ele no poderia comear com mau humor a cena em que deveria
aparecer sinceramente alegre graas ao prazer do seu encontro com Tchekov.
Como poderia ele esquecer o recm-adquirido mau humor e, de repente,
entregar-se sinceramente alegria do encontro? E, alm disso , a sua alegria,
embora sincera, deveria ter aspecto um tanto duvidoso, para que Tchekov
pudesse notar o seu estado psquico. Como fazer isso? Pois um ator decente
no iria simplesmente fingir a alegria.
Como vem, mesmo numa cena aparentemente simples como essa, o
ator pode encontrar grandes dificuldades.
E como iria ele resolver o problema, muito mais complicado, de outro
caso que Stanislavski conta nas mesmas recordaes?
" . . . Eu me encontrava no meu camarim em companhia de Anton
Pvlovitch Tchekov quando entrou um amigo meu, homem jovial e alegre ,
considerado no nosso meio como sendo uma pessoa um tanto leviana.
Durante a permanncia do homem no meu camarim, Anton Pvlovitch
ficou a observ-lo muito srio, no tomando parte da nossa conversa. Depois
da sada do homem, Anton Pvlovitch, muito pensativo, vrias vezes aproximou-se de mim e fez muitas perguntas a respeito do meu amigo . Quando eu
perguntei sobre a razo da sua curiosidade, ele respondeu:
- "Escute, voc no est vendo que ele um suicida? !"
"Essa inesperada afirmao me pareceu at muito engraada. Imaginem
com que enorme espanto eu me lembrei disso quando, alguns anos mais
tarde, soube que o meu amigo tinha se suicidado".
Para interpretar essa cena o ator deveria, como no caso de Elia Kazan,
recorrer sua imaginao para criar logicamente o passado do personagem.
Que aconteceu na vida desse homem, que o tinha levado ao estado
psquico percebido por Tchekov? Por que a sua jovialidade, to evidente e
indubitvel para todo o mundo, resultou sendo apenas uma capa que encobria sua permanente angstia, ignorada por ele prprio? Ou acham que
sempre sentia a presena de sua angstia, mas aprendeu a ocult-la dos
outros? No, no acredito, porque ele nunca conseguiria enganar com a sua
alegria Hngida um homem to sensvel e inteligente como Stanislavski.
( O que deve ter acontecido com ele foi muito diferente: diante de uma
imensa e insuportvel mgoa que sofreu, - por exemplo, a morte da nica

140

EUGNIO KUSNET

mulher que amou, - a prpria natureza veio para socorr-lo, apagando na


sua conscincia tudo que causou o seu sofrimento e substituindo o seu
passado por uma nova realidade subjetiva - a alegria de viver. Mais tarde,
algum acontecimento novo deve ter feito com que o passado, com todos os
seus sofrimentos, ressurgisse na sua conscincia, culminando com o seu
suicdio. \
No se trata de imagens sentimentais para evitar uma explicao precisa
sobre um assunto to complicado. O que expus numa forma bem primitiva
plenamente confirmado pela psicologia reflexolgica.
Para demonstrar isso dou abaixo alguns trechos do j citado livro,
"Introduo Reflexologia".
1) Pavlov define o reflexo como "um elemento de adaptao constante
do organismo em relao ao meio que o circunda; adaptao esta que permite a este organismo um estado de equilbrio com o meio". (Pag. 18)
2) Reflexos so todos os atos do organismo que surgem em resposta a
estmulos dos receptores e que se realizam com participao do sistema
nervoso central, incluindo no estado normal sua seo superior: o crtex
cerebral. (Pag. 1 77)
3) ... todos os fenmenos psquicos, por complexos que sejam, tm
por base material o sistema de conexes temporrias do crtex cerebral. A
formao e o funcionamento destas conexes temporrias permitem que as
funes psquicas possam influir sobre a atividade humana, regular e dirigir
os atos do homem e influir sobre a forma como ele reflete a realidade
objetiva . (Pag. 46 )
4 ) A dinmica da Atividade Nervosa Superior (os processos que se
realizam no crtex e no subcortex cerebrais ) foi objeto de exaustivo estudo
da Escola Pavloviana, revelando-se pouco a pouco a complexa dinmica dos
dois processos fundamentais - Excitaa e Inibio (das clulas do crtex e
subcortex cerebrais - E. K . ). (Pag. 38 )

5) Nenhum processo psquico pode surgir por si mesmo, sem que atue
sobre o crebro uma determinada excitaa. (Pag. 55 )
6) Ex citado e lnibido se completam, se substituem reciprocamente.
Ao cessar a excitaa-o num determinado foco, a inibido a substitui ; insinua-se no intervalo de tempo entre dois momentos ex citatrios, apaga os
efeitos das estimulaes aproximadas, instala-se nos pontos em que a excitaa atingiu densidade extralimite. (Pag. 67)
(No ta: A excitaa-o que atinge a densidade extralimite ameaa a integridade das clulas. Neste caso a inibido substitui a excitaa automaticamente salvando assim o indivduo do perigo de distrbios graves no [uncio-

ATOR E MTODO

141

namento da Atividade Nervosa Superior, o que poderia resultar em neuroses


ou psicoses).
7) A sobrecarga do processo de excitao pode surgir por efeito de
traumas psquicos supramaximais. (Pag. 82)
8) A inibia do ncleo da estrutura dinmica patolgica leva ao esquecimento do incidente traumtico, no havendo verbalizao. (Pag. 103)

9) Esquecimento impossibilidade de recordar ou reconhecer algo, ou


equivocao do reconhecimento ou recordao. Sua base fisiolgica a
inibio das conexes temporrias. (Pag. 1 71)
10) Normalmente as conexes temporrias estabelecidas no crtex
cerebral a permanecem num estado de disponibilidade, podendo em determinadas circunstncias, constituir um contedo de conscincia. (Pag.100)

Sei que seria um absurdo pretender dar uma idia clara sobre o assunto
to complexo, por meio desses poucos trechos citados. Por isso, remeto aos
leitores novamente "Introduo Reflexologia". Mas, nesta altura,
muito importante ter alguma noo da mecnica dos reflexos e dos problemas da psicologia reflexolgica para compreender o significado dos quatro
ltimos itens que mais nos interessam frente aos problemas deste captulo.
A sobrecarga do processo de excitao, - que pode ameaar a integridade das clulas cerebrais, - pode surgir por efeito dos traumas psquicos
supramaxirriais. (item 7).
O personagem do caso contado por Elia Kazan, conforme a nossa suposio, sofreu urna mgoa insuportvel, ou seja, um trauma psquico supramaximal.
A inibio do ncleo da estrutura dinmica patolgica, isto , a inibio
do foco que acaba de sofrer perturbaes causadas pelo trauma (sobrecarga
de excitaa) leva o indivduo ao esquecimento do incidente. (item 8).
o que ns chamamos, na nossa hiptese, de "socorro da natureza que
apaga na conscincia do indivduo tudo o que causou seu sofrimento".
A base fisiolgica do esquecimento, ou seja, o seu fator fsico, a
inibio das conexes temporrias. (item 9).
.
As conexes temporrias resultantes da excitao, apesar da inibio,
permanecem em estado de disponibilidade, isto , fora da conscincia do
indivduo. (item 10).
Em determinadas circunstncias elas podem novamente constituir um
contedo de conscincia. Isto quer dizer que um novo incidente e atuma
simples palavra podem "reativar as conexes preexistentes". (Pag. 97). Com
isso, evidentemente, ressurgem as emoes esquecidas. .
Foi exatamente o que aconteceu com o personagem de EliaKazan uma simples brincadeira reavivou toda violncia das emoes esquecidas.

142

EUGNIO KUSNET

Todas essas consideraes nos levam ~~'nclu~o de que, para interpretar o papel do suicida no caso contado por Stanislavski (naturalmente
enriquecido com muitos detalhes do passado do personagem, inclusive a
cena anterior ao momento da primeira tentativa de suicdio), o ator deveria:
1) Fazer uma "instalao" sobre a situao que, finalmente, o leva ao
suicdio. Improvisar um "laboratrio" em que o fator principal seria a
excitao levada s ltimas conseqncias, e
2) "Esquecer" tudo, ou seja, conseguir a inibio de tudo o que foi
adquirido atravs da excitao.
S nessas condies o ator poderia agir como realmente agiu o personagem, isto , sob a influncia inconsciente do seu passado.
Mas como executar conscientemente o processo de inibia que, na vida
real, realizado pela prpria natureza independentemente da vontade do
indivduo?
Creio que encontrei resposta a essa pergunta num encontro que tive
durante minha viagem de pesquisas que .fiz Europa e, principalmente
Unio Sovitica.
Em Leningrado tive o prazer de conhecer o diretor do "Grande Teatro
Dramtico", G. A. Tovstongov, e assistia a alguns espetculos, entre os
quais "O Idiota" de Dostoievski, encenado em "rnis-en-scne" do diretor.
Esse espetculo levou-me a muitas reflexes sobre o problema de comunicao emocional.
disposio do diretor encontravam-se excelentes atores entre os quais
o j citado 1. M. Smoktunovski no papel central de prncipe Michkin. Isto
explica, em parte a enorme impresso que o espetculo me causou, mas s
em parte, pois evidentemente houve tambm o efeito do trabalho do diretor
com os seus atores. Por isso foi muito natural minha nsia por conhecer o
mtodo de seu trabalho junto aos atores. Por qu meios ele conseguiu
lev-los a esse resultado que eu considerava um autntico milagre?
Numa conversa muito curta com ele, naturalmente no pude chegar a
nenhuma concluso e, s depois da minha volta a So Paulo, quando recebi
seu livro "Da Profisso do Diretor" que teve a bondade de me mandar,
comecei a compreender o processo de seu trabalho.
Eis alguns trechos que influiram muito no meu trabalho pedaggico
depois da minha volta ao Brasil.
.
" ... Se falarmos da metodologia, devemos dizer que tanto o ator, como
o diretor devem esforar-se para conseguir a temperatura mxima da incandescncia emocional para depois tratar da reduo ao mnimo dos meios de .
expressda". (Todos os grifos neste trecho so meus. E. K.)
Vejo nisto uma analogia quase total desse mtodo consciente de trabalho em teatro com os processos naturais segundo a reflexologia.

ATOR E MTODO

143

Vejamos como esses processos se realizam no trabalho de G. A. Tovstonogov. Ele escreve no seu livro:
"Estvamos ensaiando no Grande Teatro Dramtico a ltima cena de
"O Idiota", a complicadssima cena trgica da loucura de Michkin, que se
passa logo depois do assassinato de Nastssia FiHpovna por Roggin. Como
poderamos levar os atores encarnao da cena?
Poder-se-ia falar longamente sobre as particularidades da doena de
Michkin, sobre o estado psquico de um homem tirado do seu equilbrio
mental pelos acontecimentos to trgicos.
Ns escolhemos caminho diferente. Depois de levar a cena temperatura limite de emoes, eu propus aos atores: agora representem como se o
caso fosse dos mais banais, cotidianos; consultem um ao outro - "ser que
algum pode entrar aqui? O que que devemos fazer nesse caso? " etc.
No contexto geral da obra essa conversa simples sempre causava uma
impresso terrvel".
Mas eu me perguntei a mim mesmo: E sem usar previamente a "temperatura limite das emoes", aproveitando apenas o contexto geral da obra,
teria a cena causado a mesma impresso terrvel? Claro que no! Ela teria
causado o mesmo efeito daqueles espetculos, citados pelo autor do livro,
que "foram feitos com corao frio" e que "no agitam e no empolgam
ningum", ou seja, nos quais no h comunicao emocional.
Que fez o diretor para evitar essa falha de muitos teatros?
1) Sabemos que ele levou os seus atores, - evidentemente j "instalados" como personagens, - "Incandescncia das emoes", termo este
que corresponde perfeitamente ao termo da reflexologia, - excitao extralimite, supramaximal, que chega a ameaar a integridade psquica da pessoa
e que, exatamente por isso, torna-se insuportvel.
2) Sabemos que, quando os atores se encontravam no estado de excitao extralimite (incandescncia emocional), o diretor sugeriu-lhes uma
situao diametralmente oposta, um caso banal de precisar verificar o que se
passa atrs da porta. Essa sugesto, feita pelo diretor propositalmente,'
facilitou a inibio do foco excitado e o conseqente esquecimento. Os
atores aceitaram a sugesto prontamente como sada de uma situaa
insuportvel.
Mas o ator poderia executar todo esse processo tambm sozinho.
Depois de chegar, atravs de uma improvisao adequada, ao estado de
"incandescncia emocional", ele poderia usar uma auto-sugesta (monlogo
interior), idntica sugesto feita pelo diretor, que tambm facilitaria a
inibio do foco excitado e o conseqente esquecimento.
Eis como foi encontrada a resposta, - ao menos teoricamente, - ao
problema de como executar conscientemente o processo de inibia para
I

144

EUGNIO KUSNET

poder agir sob a influncia subconsciente de um trauma causado pela excitao supramaximal (incandescncia emocional).
Mas, a partir da, ainda falta talvez o mais importante - experimentar
na prtica o mecanismo dessa hiptese, embora ela j tenha sido verificada
.
na prtica alheia.
Essa preocupao tornou-se bsica durante os trabalhos que tive a oportunidade de fazer com um grupo de atores.
Comeamos por procurar temas que pudessem ser transformados em
material capaz de satisfazer certas exigncias de nossas pesquisas. Esses
temas deviam possuir as seguintes caractersticas:
1) O passado do personagem devia conter acontecimentos de grande
violncia, capazes de excitar a imaginao do ator ao extremo, para que ele
pudesse chegar mais facilmente "incandescncia emocional".
2) O presente do personagem devia condicionar, por sua natureza, a
obrigatoriedade do esquecimento do passado.
Concordamos que essas duas caractersticas poderiam ser encontradas
em neurticos ou psicopatas, porque:
1) fcil imaginar que os incidentes na vida de um indivduo, que o
levam neurose ou psicose, devem ser de extrema violncia;
2) Quanto mais grave for o incidente, tanto mais rigorosa ser a inibio que levar o indivduo ao esquecimento do passado. Os loucos nunca se
lembram das causas de sua doena (se que tm noa dela).

Toda a ao se passava dentro de um manicmio. Dois ou trs atores


assumiam papis de mdico e de enfermeiros.
O plano preestabelecido para esse trabalho foi o seguinte:
Os atores deviam comear por elaborar, em primeiro lugar, as "circunstncias propostas" referentes ao cnica no manicmio, ou seja, comear
pelo presente do personagem. Eles deviam preestabelecer vrias particularidades da ao cnica.
- Sintomas de sua doena, isto , o papel que o personagem assumia na
loucura.
- Sua atitude frente ao ambiente circundante. Como ele concebia a
realidade objetiva do manicmio?
- Suas relaes com outros personagens: mdicos, enfermeiros, pacientes, visitas, etc.
- Suas relaes com personagens inexistentes, imaginrios, produtos de
seu delrio.
- Era importante estabelecer o que aconteceu no perodo entre o primeiro dia da doena e o dia de sua internao no hospital. Como o personagem
se comportava nesse perodo em casa, na rua, no servio, no cinema, etc.

ATOR E MTODO

145

Uma vez estabelecidos esses detalhes, isto , elaborados os elementos


para a prxima "instalao", os atores comeavam a improvisar livremente
cenas do manicmio, em conjunto.
O resultado das improvisaes dependia, como sempre, de vrios fatores: do temperamento do ator, de sua espontaneidade inata e, principalmente, de sua capacidade de improvisar, o que infelizmente era bastante
raro naquela poca.
Como resultado que podia ser considerado satisfatrio era a espontaneidade com que muitos atores agiam dentro das situaes absurdas de sua
" loucura" o que, evidentemente, era conseqncia de uma "instalao" adequada. Se uma mulher cuidava com muito carinho e preocupao dos seus
" mil filhos", ou um msico regia "uma orquestra de nuvens" e dialogava
com elas, o espectador compreendia que se tratava de personagens loucos
graas naturalidade e lgica com que os intrpretes agiam dentro das
circunstncias absurdas. Ns vamos personagens reais, - uma me feliz e
preocupada, um regente atento execuo de sua msica, - um deus benevolente com seus fiis, um Napoleo onipotente, - e acreditvamos na sua
realidade, mas nao sen t amos a sua loucura , compreendamos, mas no a
sentamos: os atores nos convenciam racionalmente e no emocionalmente.
Durante os comentrios sobre os resultados das cenas improvisadas, eu
afirmava que a loucura nem sempre percebida apenas pelo comportamento
absurdo do louco. Ns a sentimos mesmo na absoluta inatividade do demente, ela aparece nos seus olhos, nos quais ns vemos a presena de suas
paixes.
Por isso, explicava eu, a elaborao e a improvisao das " circunstncias
propostas" do presente do personagem louco, era apenas a fase preparatria
para nossas experincias com a " incandescncia emocional".
Para essas experincias os atores recorriam ao passado do personagem,
anterior sua enfermidade, incluindo nele principalmente os traumas que
teriam causado a doena.
Na elaborao das "circunstncias propostas" referentes ao passado do .
personagem havia um ponto muito importante. o que ns chamvamos de
"compensao da natureza".
Como j sabemos, o processo inibitrio elimina, em certas circunstncias, a recordao do passado do indivduo. Mas novas excitaes provocadas por estmulos internos (pensamentos verbalizados ) e externos (jatos
objetivos) criam novas conexes temporrias e, com elas nova realidade
subjetiva, diametralmente oposta realidade do passado.
Podemos dizer que a realidade da loucura compensa os sofrimentos da
realidade do passado.
Assim, por exemplo, um homem que enlouquece em conseqncia de
vrias desgraas materiais, de extrema pobreza, de fome, etc. na loucura
1

146

EUGNIO KUSNET

toma-se milionrio; um outro que, devido sua absoluta impotncia e fragilidade, sofre de constantes humilhaes e privaes de liberdade, na loucura
adquire um poder sem limite; e mesmo nas manifestaes patol6gicas de
medo, chamadas antigamente de mania de perseguio, h uma certa compensao em forma de autoflagelao. Por exemplo, a pessoa comete um a~o
que ela prpria considera criminoso, mas, embora passe por intolerveis
sofrimentos de remorsos, no confessa o crime. Se o trauma causado pelos
sofrimentos a leva, finalmente, loucura, esta se revela em forma de autopunio atravs de imagens de eterna ameaa de perseguies.
muito importante levar em considerao esse fator ao elaborar as
"circunstncias propostas" referentes ao passado do personagem. Ao estabelecer um acontecimento, um incidente que pudesse ser levado pelo ator s
ltimas conseqncias para que servisse de trauma causador de distrbios
mentais do personagem, o ator deve elaborar, simultaneamente, uma espcie
de "antdoto", conforme expusemos acima. Esse "antdoto" constituir
automaticamente os sintomas da doena, ou seja, traos caractersticos da
nova personalidade do indivduo, que devem ser includas nas "circunstncias propostas" da ao no manicmio.
.

Como v o leitor, at a estvamos procurando organizar, com a maior


lgica possvel, os elementos da ao que pudessem levar-nos "incandescncia emocional" e conseqente comunicao emocional.
Para maior clareza, dou abaixo descrio do trabalho de um dos atores
que, acredito, aproximou-se mais que os outros dos nossos objetivos.
Ele escolheu para o seu trabalho de elaborao do passado do personagem, o seguinte tema:
Um rapaz, filho de uma famlia muito modesta, quase pobre , comeou
sua vida de adulto como "office-boy" num banco. Embora trabalhasse
muito, ele continuou obstinadamente a estudar. Passando por vrias etapas
de servio, conseguiu o lugar de contador, depois gerente de uma filial e
finalmente, diretor do banco. Ele enriqueceu, comeou a especular com as
aes na bolsa, tomou-se milionrio, pai de uma famlia feliz e todos os
outros atributos do que ns chamamos "um filme mexicano". No auge do
seu bem-estar, de repente tornou-se "vtima dos vcios", comeou a jogar
cartas, fazer farras, teve muitas amantes e, quando comearam a faltar meios
materiais, ele se atirou nas operaes de bolsa arriscadas, que pouco a pouco
o levaram falncia e runa total. Ele perdeu a famlia e a nica pessoa
amiga que lhe restou, a sua ltima amante, adoece de cncer. A ltima
esperana de salv-la era uma operao, mas ele j estava na misria total e
"a bem-amada morre nos seus braos". A morte dela leva o personagem
loucura.

ATOR E MTODO

147

o primitivismo do enredo no nos preocupava, bastava-nos que o tema


fosse capaz de excitar a imaginao do ator a ponto de poder lev-lo
"incandescncia emocional"
Tendo prestabelecido que a causa da loucura do personagem seria a
penria total, o ator achou que o "antdoto" dos seus sofrimentos seria o
poder ilimitado do dinheiro - o seu personagem se transformava em arquimilionrio que com o seu dinheiro, resolvia todos os problemas dos seus
prximos, salvando-os de situaes desesperadoras.
Infelizmente naquela poca, devido a certas circunstncias no pude .
organizar improvisaes coletivas sobre os temas do passado dos persona-'
gens. Todos os atores faziam seus "laboratrios" mentalmente, o que
claro, dificultava o trabalho e se refletia no resultado final.
Quando o ator em questo sentia, durante o seu "laboratrio", que
estava chegando ao limite mximo das sensaes que se tornavam insuportveis, ele fazia o que ns chamvamos de "clic", isto , comutava a ao
preparatria para a do louco.
Como j sabemos, no se deve temer dificuldades em realizar essa comutao. Se o ator realmente consegue levar suas sensaes s ltimas conseqncias, ele passa ao "clic" com sensao de alvio e, portanto, com facilidade.
Nesse momento geralmente, o ator comeava a sorrir olhando para um
dos personagens, pensando em como poderia ser-lhe til com os seus milhes, pois a partir daquele momento, j era um arquimilionrio. O seu
banco inesgotvel era um velho jornal que sempre segurava embaixo do
brao e do qual arrancava pedaos, entregando-os aos outros como cheques
no valor de milhes de cruzeiros.
No incio dos trabalhos, quando ele ainda no conseguia a "incandescncia", convencia os nossos espectadores pela extrema naturalidade com
que encaminhava um dilogo improvisado, quando por exemplo, dizia ao
mdico que o Viaduto do Ch era dele, ou perguntava se o mdico queria
comprar o seu City Bank, e principalmente nos momentos quando entregava
os "cheques".
At a o seu Trabalho era um bom exemplo de improvisao dentro do
processo de "Anlise Ativa" de uma cena. Mas o seu personagem era mais
divertido do que perturbador. Havia ao de um louco, mas no havia louco.
Estava faltando exatamente a comunicao emocional.
Um dia, essa minha impresso foi casualmente confirmada pelo nosso
amigo, Q grande psiquiatra brasileiro, doutor Bernardo Blay que, s vezes
aparecia s nossas aulas por curiosidade (Dr. B1ay, alm de cientista, um
grande conhecedor de teatro). Depois da aula ele comentou o resultado do
trabalho daquele ator: "No seu personagem no senti o psicopata. Era uma

148

EUGNIO KUSNET

pessoa normal que, talvez por brincadeira, adotasse atitudes e comportamento um tanto estranhos".
Mas em cada novo "laboratrio" individual o ator acrescentava novos
detalhes do seu "monlogo interior" e das "visualizaes" cada vez mais
excitantes. No silncio da sala ns chegvamos a ouvir o ranger de seus
dentes. E quanto mais excitado ele ficava, tanto mais convincente tornava-se
emocionalmente durante a cena do manicmio. No seu rosto luzia uma
felicidade ilimitada. Nenhum milionrio, mentalmente so, poderia sentir a
milsima parte daquela felicidade, porque sua riqueza real nunca deixaria de
lhe causar preocupaes e medo de perd-la. As fotografias desse ator, bem
como as dos outros 'que tambm conseguiram chegar "incandescncia
emocional", confirmaram a nossa impresso.
.
preciso notar que normalmente, apesar da imensa excitao e tenso
nervosa durante o "laboratrio", o ator enquanto fazia as suas cenas no
manicmio, no perdia a noo da realidade objetiva: - durante nossos
comentrios sobre os trabalhos realizados ele se lembrava de certos detalhes
da reao da platia, das risadas, das exclamaes inesperadas, etc. Portanto,
a "dualidade do ator" estava presente neie. Isto s pode ser explicado pela
existncia da "primeira instalao", ("instalao profissional"), cujo efeito
sobre o ator sempre a permanente sensao do prazer de representar,
comunicando-se com o espectador.
Como j sabemos, o equilbrio entre a realidade objetiva (eu - o ator ,
os meus colegas, os espectadores, o palco, etc .) e a subjetiva (eu - o personagem) mantido por meio da "primeira instalao".
Mas esse equilbrio pode ser rompido se o ator, por uma ou outra razo,
perde o contato com a "primeira instalao". Por exemplo, maravilhado
pelo grande poder da "incandescncia emocional", o ator entrega-se - " s
pra experimentar!" - aos seus "laboratrios" integralmente, como o fazem
os participantes das sesses de macumba. Ele passa a acreditar na realidade
do imaginrio, ele no mais exerce a sua arte - ele se transforma em personagem, fica completamente fora da realidade objetiva.
Isto aconteceu, um dia, com o mesmo ator. Numa das aulas, quando ele
ofereceu um "cheque no valor de trs bilhes de cruzeiros" a um outro
"louco", este o recusou e continuou recusando, o que levou o "milionrio"
ao estado de extrema clera. Ele comeou a perseguir o outro por todos os
cantos do manicmio, exigindo que aceitasse o "cheque". Os dois plidos e
ofegantes, estavam pulando por cima dos mveis e, num dado momento,
encontraram-se lutando em cima de uma mesa encostada a uma grande
janela, quebraram os vidros e por pouco no caram do quarto andar para a
rua.
Apesar de um susto geral, a maioria dos presentes achou a cena " im pressionant! ... " Mas houve tambm quem logo visse "o outro lado da meda-

~)

ATOR E MTODO

149

lha": teria sido realmente teatro o que acabvamos de ver? No teria sido
uma loucura quase autntica? Nessas condies, poderia um ator reeresentar dentro das "circunstncias propostas" concretas de uma pea? E claro
que no! Ele nem seria capaz de, simplesmente, dizer um texto fixo.
Para comprovar isso, propus uma experincia. Na cena do manicmio,
que, at a, sempre se fazia totalmente improvisada, introduzimos um curto
dilogo obrigatrio entre o "mdico" e os "loucos". O texto do dilogo
consistia em trs ou quatro frases, e portanto era fcil de se decorar. No
meio do dilogo geral improvisado, quando o "mdico" dava uma determinada deixa, o "doente" devia dizer a sua primeira fala e depois continuar
esse pequeno dilogo at o fim.
Qual no foi a surpresa geral quando alguns atores, embora tenham
decorado o texto com absoluta preciso, no conseguiam lembrar-se de
nada, e durante o dilogo com o "mdico", gaguejavam, confundiam as
frases, respondendo sem a mnima lgica: um deles simplesmente no conseguiu pronunciar uma palavra sequer. E foram exatamente os maiores entusiastas da "incandescncia emocional", os que mais facilmente conseguiam
alcan-la!
Mas tenho que dizer a verdade: a culpa no era unicamente dos atores,
era em grande parte, minha.
O principal objetivo dos nossos trabalhos era verificar na prtica a possibilidade de se usar a "incandescncia emocional" como meio de alcanar a
verdadeira comunicao emocional. Por isso, no se prestava a devida ateno elaborao e improvisao mais detalhada das cenas no manicmio.
Nessas cenas, apenas delineadas e ainda no assimiladas pelos atores, estvamos experimentando emoes to agudas, to extraordinrias! No era de
estranhar que os atores, nessas condies, perdiam a segurana e o equilbrio.
Mas esses revezes nos levaram a uma concluso muito importante. Se,
em vez de estar fazendo experincias, decidssemos usar a " incandescncia
emocional" em teatro, com um determinado material dramatrgico, nunca
poderamos comear a elaborao do estado de "incandescncia" antes que
conclussemos trabalhos co m os outros elementos do "Mtodo". Usaramos'
a "Anlise Ativa" em sua plenitude e s6 depois de completar todo o trabalho normal, recorreramos "incandescncia" para levar ao mximo a
capacidade ~os atores se comunicarem emocionalmente com a platia.
Reduzindo ao essencial toda a matria deste captulo, podemos dizer
que:
1) A comunicao emocional em seu estado puro existe na vida real.
2) Igualmente ela existe em teatro. Ela se realiza pelos atores de grande
talento subconscientemente.

150

EUGNIO KUSNET

3) necessrio descobrir processos conscientes que possam levar o ator


a agir em cena sob a influncia do seu subconsciente, isto , sob a influncia
de acontecimentos e sentimentos esquecidos (recalcados).
4) A reflexologia nos explica a mecnica desses processos na vida real:
o esquecimento do passado (o recalque) se realiza atravs da inibio automtica do foco atingido por uma excitao extralimite.
5) Esse processo pode ser realizado pelo ator deliberadamente. Para
isso ele se submete excitao extralimite ("incandescncia emocional") e,
por meio de uma auto-sugesto ("monlogo interior"), consegue a inibio
(esquecimento do passado) .
6) Contanto que o ator esteja sempre sentindo o prazer de comunicar-se com o espectador ("a dualidade do ator" conseqente da "primeira
instalao"), ele no deve temer efeitos nocivos da excitao excessiva.
7) A "incandescncia emocional" s pode ser utilizada em teatro como
o ponto culminante de todo o trabalho preparatrio, principalmente a
"Anlise Ativa".
8) H necessidade de permanentes experincias com esse mtodo, para
evidenci-lo e incuti-lo na mente de toda nossa gente de teatro.
Infelizmente, no Brasil nunca tivemos a oportunidade de confirmar esse
mtodo no trabalho cotidiano de nosso teatro. Conforme j comentamos,
os nossos melhores diretores, sempre dispostos a fazer novas experincias,
desistiram, por fora de certas circunstncias, at da prpria "Anlise
Ativa". Outros diretores usam a "incandescncia emocional", talvez sob
um termo diferente, - como estmulo para a excitao gratuita da
imaginao, que freqentemente nada tem a ver com os problemas das
"circunstncias propostas" da pea. O resultado disso, naturalmente,
idntico ao que exemplificamos acima, isto , a perda da noo da realidade objetiva, o que leva o ator a uma espcie de delrio.
A metodologia certa no uso da "incandescncia emocional" que deve
levar o ator ao mximo da comunicao emocional, deve ser procurada e
encontrada por cada diretor nos trabalhos prticos com o seu elenco,
bastando para isso que os seus atores tenham prtica em improvisaes.
O objetivo deste livro muito menos ensinar a arte dramtica, do que
despertar o interesse geral pelo problema da atualizao do teatro brasileiro. Se o meu livro conseguir despertar esse interesse no meio de
nossos atores, diretores e professores de arte dramtica, tenho certeza
de que as conseqentes experincias levaro o nosso teatro a um grande
progresso.

ATOR E M2TOOO

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"Para poder sempre conferir as leis objetivas da criatividade art.tica,


devemos manter ininterrupto o desenvolvimento da nOlla pr6pria experincia subjetiva".
Essas palavras de K. S. Stanislavski so realmente a base de progresso na
nossa arte.