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Resumen: Artaud, El teatro y su doble, para EyTT 2009.

Integrantes: Natalia Chaves, Andrea
Warszatska, Mariana Giménez y Mina Bevacqua.
PREFACIO.
EL TEATRO Y LA CULTURA
Idea central: la cultura no coincide con la vida.
Idea de cultura de la acción donde la civilización es la cultura aplicada que rige todos nuestros actos y
donde solo artificialmente se puede separar la civilización de la cultura. Para Artaud esta separación
no debe existir, se debe identificar los actos con los pensamientos.
Artaud esboza una idea de la definición de cultura como protesta:

Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de cultura. (Dice que se
genera una idolatría de la cultura, se la diviniza y se la expone como inalcanzable donde ya
nada tiene que ver con la vida misma de las personas)

Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida. (como si la cultura fuera por un
lado y la vida por otro).

Ejemplo. Página 10 (último párrafo) “Pueden quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera
de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas
fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiado grandes
desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada solo por
nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada. Y está bien que de tanto en tanto
se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.”
Errada concepción que se tiene de una cultura divinizada, limitada, que no supone una conexión
directa con la vida y la acción del hombre.
El arte europeo y occidental en general (contra el que Artaud se opone firmemente y lo contrapone al
ideal de arte oriental) se basa en la contemplación de un objeto muerto y estéril. Toma como ejemplo
positivo del arte a México, donde estos objetos “viven” y sirven, donde las fuerzas que duermen en
todas las formas, que no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida
si nos identificamos mágicamente con esas formas.
Él está a favor de un teatro que no está en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos,
sonidos, palabras, gritos, y así vuelve a encontrar su camino. Pero la fijación del teatro en un
lenguaje: la palabra escrita, es la ruina del teatro. “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear
o recrear el teatro”.

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EL TEATRO Y LA PESTE
Establece la comparación con el teatro al exponer que cuando la peste se instala en una ciudad, las
formas regulares se derrumban. Las personas accionan de manera nunca antes pensada, tomando
posturas contrarias a las que tomaría regularmente. Ejemplo: (Página 25)
“El lujurioso se convierte en puro. El avaro arroja su oro por las ventanas. El héroe guerrero incendia
la ciudad que salvó en otro tiempo arriesgando la vida.” Según Artaud en ese momento nace el teatro,
el teatro tomado como la gratuidad inmediata que provoca actos inútiles y sin provecho.
Compara al actor con el hombre apestado: “El estado del apestado, que muere sin destrucción de
materia, con todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto, es idéntico al del actor,
penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relación con su
condición verdadera.”
Dentro de la analogía entre el teatro y la peste, dice que la primera toma imágenes dormidas, un
desorden latente y los activa de pronto transformándolos en los gestos más extremos. El teatro, como
la peste, nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, nos develan lo oculto, lo no
nombrado, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que llamamos como símbolos.
Para Artaud una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido, incita a una rebelión. Ejemplo de la pieza teatral Annabella de ford, donde el
espectáculo trata de un personaje que durante toda la obra reivindica el incesto y emplea todas sus
fuerzas para justificarlo. Artaud se refiere a este ejemplo como “la libertad absoluta en rebelión”.
La analogía que expone Artaud sobre el teatro y la peste se basa no solo en el aspecto del contagio,
sino en la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente donde a
partir de él se exponen todas las posibilidades perversas del espíritu. En ambos sucede que lo que
parece difícil e imposible se transforma de pronto en elementos normales y comunes. Ambos desatan
conflictos, liberan fuerzas, desencadenan posibilidades. Página 34: “El teatro como la peste invita al
espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin desde un punto de vista humano,
que esta acción es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace
caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la hipocresía del mundo, revela a las comunidades
su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar frente al destino, una actitud heroica y superior,
que nunca hubieran alcanzado de otra manera.”

Escenario teatral en todas sus formas.2 LA PUESTA EN ESCENA Y LA METAFÍSICA Ejemplo del museo del Louvre en París. El patetismo en la obra es visible ya desde lejos. Se divisa un monasterio en ruinas. como si su única preocupación fuera la de satisfacerlo. El carácter incestuoso de la pintura revela para Artaud la prueba de que el pintor ha comprendido absolutamente el tema como un hombre moderno. sirve por su violencia de contrapeso en la pesada estabilidad material del resto del cuadro. servirle de juguete o instrumento. El elemento del fuego presenta algo espantosamente enérgico y perturbador como un símbolo aún activo y móvil en una expresión inmovilizada. . Relación profundamente sexual que se advierte entre las hijas con su padre. Cautiva nuestros sentidos en la misma manera en que los perturba. Las hijas de Lot. de Lucas Van den Leiden. un desastre marítimo sin precedentes. contiene todos los elementos de los que carece el teatro occidental. La forma de representar el acontecimiento es para Artaud la forma perfecta. Artaud toma este cuadro por la manera en que es representada y entendida la escena.

Para Artaud esta pintura es lo que debería ser el teatro si supiese hablar su propio lenguaje. Este lenguaje estaría compuesto por medios de expresión utilizables en escena como la música. la idea necesaria del peligro. y en lugar de servir de decorado. Se propone la sustitución de una poesía del lenguaje. El teatro está o debería estar destinado a los sentidos. Artaud define al lenguaje teatral como todo cuanto ocupa la escena. Para él la mejor manera de mostrar en escena esta idea de peligro. arquitectura. Por lo tanto Artaud determina que mientras ese lenguaje nazca de la escena. donde Lot parece estar allí para aprovecharse abusivamente de sus hijas. sino al libro. debe satisfacer todos los sentidos. lo destruye. como el lenguaje de la palabra. todo cuanto puede manifestarse y expresarse primero a los sentidos.” Una forma de este lenguaje como poesía en el espacio es la del lenguaje-signo. pantomima. Crítica de Artaud hacia el teatro occidental: El autor plantea que el teatro occidental ha relegado a último término todo lo específicamente teatral. sólo por su misma presencia activa en escena. un lenguaje de signos. Artaud integra dentro del teatro. iluminación y decoración. es decir. Es decir. lo dirige. plástica. lo altera definitivamente. “Esta poesía alcanza toda su eficacia sólo cuando es completa. Plantea que el diálogo no pertenece específicamente a la escena. capaz de crear imágenes materiales equivalentes a las imágenes verbales. entonación. como el de ciertas pantomimas. e independientemente de la palabra. sólo cuando un sonido. la puesta en escena es entonces teatro mucho más que la pieza escrita y hablada. en vez de orientarse primero al espíritu. que no cabe en el diálogo.Artaud expone que la única idea social que parece haber en el cuadro es de la sexualidad y la reproducción. sólo cuando produce algo objetivamente. Página 42. lo moviliza. mímica. danza. donde los gestos en lugar de representar palabras o frases. “Latina y occidental es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras”. todo aquello que no puede expresarse con palabras. de acompañamiento a un pensamiento. equivale a un gesto. por una poesía del espacio. Para el autor el teatro occidental se ha prostituido y plantea el interrogante de cómo puede ser que no exista otro teatro que el del diálogo. derive su eficacia de una creación espontánea en escena y luche directamente con la escena sin pasar por la palabra. . es recurrir a lo imprevisto no en las situaciones sino en las cosas la transición brusca de una imagen pensada a una imagen verdadera. Ejemplo (página 47) Un hombre blasfema y ve materializarse ante él su blasfemia. gesticulación. Todas las otras ideas son metafísicas. gestos y actitudes que tienen un valor ideográfico. como en el teatro balinés. representan ideas.

Los símbolos iban desde figuras geométricas simples a imágenes metafóricas. azufre y sal siendo estos los nombres vulgares que comúnmente se usaban para designar al espíritu. La alquimia es una práctica proto-científica a la vez que una disciplina filosófica que combina elementos de la física. enfermo. dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio. las tres partes debían unirse para formar otra vez la substancia inicial. Otra forma que adopta la alquimia es la de la búsqueda de la piedra filosofal (una sustancia que según la alquimia tendría propiedades extraordinarias). el uso de símbolos se relacionaba con la posibilidad de mantener un secretismo. etc. corruptible y efímero hacia un estado perfecto. donde se induce al pensamiento a adoptar actitudes que él llama metafísica-en-acción. Es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente. la química. los alquimistas creían en transmutar sus propias almas. variando en cada caso la duración de los procesos y la intensidad del fuego. Los conocimientos fueron registrados por medio de símbolos y figuras. alma y cuerpo.Para Artaud la verdadera poesía es metafísica y resalta este carácter en el teatro oriental. el espiritualismo. Precisamente. la vida eterna y la panacea universal (un remedio que curaría todas las enfermedades). Una vez hecho todo esto la substancia adquiría ciertos poderes. en las que cada elemento tenía un significado pero sin un patrón único de correspondencia. Todo esto nos lleva a reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente. purificarse. y la piedra filosofal representaba entonces alguna clave mística que haría esta evolución posible. Tanto la transmutación de metales corrientes en oro como la panacea universal simbolizaban la evolución desde un estado imperfecto. entendemos por alquimia el proceso por el cual se transforma un elemento en oro. con la cual lograr la habilidad para transmutar oro. Tras ser purificadas las tres partes en una labor que solía conllevar mucho tiempo y que debían vigilarse los aspectos planetarios. Es darle la capacidad de producir un estremecimiento físico. es emplearlo de una manera nueva excepcional y desacostumbrada. (Para entender mejor lo que plantea Artaud). estas tres partes eran llamadas principios. Para los alquimistas toda sustancia se componía de tres partes: mercurio. En general. Se plantea la idea de que hacer metafísica con todos los elementos de la escena. desde un punto de vista teatral es considerarlos a partir de todos los posibles medios de contacto con el tiempo y el movimiento. . sano. Todos los procesos de transformación se basan en el conocimiento del fuego y su posibilidad de ser alterado. antes de transformar un metal en oro. En el plano espiritual de la alquimia. restituirle el poder de desgarrar y manifestar realmente algo. de allí la dificultad para descifrar el código. incorruptible y eterno.

los cuales están altamente codificados y seguirían siendo efectivos por su precisión expresiva). donde por otra parte. (Recordemos el plano espiritual que redobla el objetivo físico de transformar un elemento en oro). El simbolismo material que acarrea la alquimia se corresponde con un simbolismo en el espíritu. orientan al espíritu hacia una purificación ardiente (en el fuego). ya nadie reconoce los gestos (Artaud aboga por el teatro oriental. que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad al vincularse al ámbito de lo metafísico. ¿A qué tipo de teatro se está haciendo referencia? No a un teatro social o de actualidad. propone esta práctica para alcanzar sus fines espirituales. problemas de formación del espíritu y alucinaciones inevitables cuando los medios para lograr el objetivo son meramente humanos. Vocabulario teatral establece una identidad entre el plano ilusorio en que evolucionan los símbolos de la alquimia y --------------------------------------> Estos símbolos. Alquimia Teatro Por sus símbolos. no de esa realidad cotidiana que termina siendo una copia inerte. El plano en el que evolucionan los personajes. como el teatro. los objetos.3. EL TEATRO ALQUÍMICO -Hay una identidad de esencia entre el principio del teatro y de la alquimia. basado principalmente en gestos. arquetípica e inhumana (el hombre interviene poco en ella). . -Tanto la alquimia como el teatro se asemejan por ser artes virtuales. que indican estados filosóficos de la materia. En el dominio espiritual imaginario. las imágenes y la realidad virtual del teatro en general. También. sino de una realidad peligrosa. el teatro aspira a una eficacia análoga a la del proceso alquímico que en el dominio físico permite obtener realmente oro. donde todo lo que es teatral puede designarse filosóficamente. tropieza con aberraciones. es el Doble espiritual de una operación que funciona solamente en el plano de la materia real. pero la imperfección del Como si hubiesen visto cuánto hay de teatral hombre hace que haya fallas en el acto o representativo en la serie de símbolos que representativo. Debe ser considerado como un Doble. El teatro representa. Vocabulario teatral en los libros de alquimia. que intente lidiar con los problemas del momento.

. el autor señala una operación teatral de fabricar oro. Por esta dificultad y conflicto para exteriorizar el drama esencial.. no está hecho a imagen y semejanza de la Creación entendida como el resultado de una única voluntad. nace de una anarquía organizada. estados de una agudeza tan intensa que se sienten las amenazas subterráneas de un caos. tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada. religioso del hombre) que propone en el teatro. el de la dificultad y el Doble. que no se logra sino por medio del conflicto. evocando finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta a la que nada sigue.” Esta frase compara la puesta en escena del drama esencial (metafísico y relacionado con un aspecto espiritual.Diríase que para alcanzar el oro material. por medio de formas.La razón del ser del teatro es metafísicamente la exteriorización de una especie de drama esencial. primero hay que estar capacitado espiritualmente.. fuerzas que se oponen en una 'redestilación esencial'. Mientras los símbolos de la alquimia proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia. Como la poesía. de tensiones en pugna. raíz de todos los grandes misterios. la cual también nos permitiría alcanzar cierto grado de espiritualidad tras un proceso dificultoso de transformación. sonidos. pero con drama. luego de luchas filosóficas: “Estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro. a diferencia de lo divino). ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente. (Es el objetivo final). El espíritu va siendo cada vez más perfecto a partir de una purificación.. Para alcanzar el oro material. sobrecargada de espiritualidad. insuficientemente madura. Está unido al “segundo tiempo” de la Creación. la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa. con la alquimia. Sólo poéticamente es posible evocar.. pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime. Por ello. los elementos de una extraordinaria densidad psicológica de los misterios órficos evocaban la transfusión de la materia por el espíritu. Este drama esencial. el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro. de la materia y la materialización de la idea. para materializar la idea. de un peligro. (Recordemos que el autor dice que cuando el hombre representa hay fallas porque su espíritu es imperfecto. el teatro no puede ser ordenado. -Los misterios órficos pueden ser un ejemplo del aspecto trascendente y del teatro alquímico*.

Al iniciarse en los misterios. Es también lo esencial. **Ritos de iniciación anuales al culto a las diosas agrícolas Deméter y Perséfone que se celebraban en Eleusis (cerca de Atenas). El cuerpo es un mero vestido. los balineses realizan. Se trata de un drama familiar que muestra los reproches de un padre a su hija. e incluso aniquilar. ante todo.. todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu. luchas indescriptibles de principios. El proceso de purificación puede ser largo y realizarse en varias transmigraciones del alma. de la idea y la forma. su destino primitivo. y creo que por medio de músicas de instrumentos. combinaciones de colores y formas. con el rigor más extremado. en la antigua Grecia.. El drama se desarrolla entre estados espirituales reducidos a gestos. que según el autor. Todo nace y cobra sentido en .lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza. sobrevive y recibe premios o castigos más allá de la muerte. mientras realiza la fusión inextricable y única de lo abstracto y lo concreto. liberada del cuerpo. en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde. pero la perspectiva es alucinatoria. de lo concreto y lo abstracto. lo que el iniciado debe cuidar siempre y esforzarse en mantener pura para su salvación. Nacemo cargados con algo de una antigua culpa y debemos purificarnos de ella en esta vida. DEL TEATRO BALINÉS El espectáculo del teatro balinés restituye al teatro. mediante ceremonias que combinan la danza. pueda reintegrarse al mundo divino del que procede... “En suma. con la entrada de fantasmas. el alma. donde todo. al final de la existencia. y fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado” Esta es una de las descripciones de lo que Artaud cree que el teatro debe ser. como compuesto de un cuerpo y un alma. el canto y la pantomima.-Otro ejemplo. Todos esos elementos se funden en una perpectiva de 'alucinación y temor' (lo que es aterrador es la aparición en escena del más allá). el hombre adquiere una guía para la salvación // alquimia..y resolver. “ponían en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos. *Credo órfico: interpretación del ser humano. de modo que. los misterios de Eleusis**. El alma es indestructible. la idea del teatro puro.cobra existencia sólo por su grado de objetivación en escena”.. notas. Ejemplo. Una pieza determinada de teatro balinés se inicia.

Nuestro teatro verbal no imaginó esta metafísica de gestos que tiene densidad en el espacio. “Sentido innato del simbolismo absoluto”. hemos reprimido definitivamente”. En lo que se refiere a lo inconmensurable.la puesta en escena. el intelecto y la sensibilidad. Para Artaud.. en un tono espiritual dominante: “Ese movimiento mecánico de los ojos.. genera el placer del espectador ante un espectáculos sin fallas. Teatro físico. Los gestos son “signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros. El uso de los actores de una cantidad de gestos específicos y mímicas bien ensayadas (signos más eficaces que las palabras y gestos vacíos occidentales)..en esos sonidos de cajas huecas.en esas frases musicales que se interrumpen de pronto. esos fruncimientos de labios. el teatro balinés puede darle al occidental una lección de espiritualidad porque toma como fundamento las luchas de un alma presa de los fantasmas del más allá (lo que ocasiona un medio físico que se asimila a la necesidades plásticas de la escena).. que nos aterra con la presencia del más allá y el inconsciente liberado que está en el automatismo de los movimientos de los actores nos acerca más a la realidad que el teatro occidental. ... Los balineses cuentan con gestos y mímicas para todas las circunstancias de la vida.todo responde a necesidades psicológicas inmediatas” “Las más imperiosas correspondencias unen perpetuamente la vista y el oído. “alquimia mental que transforma el estado espiritual en un gesto”.. es imposible imaginar los temas que presenta fuera de esta perspectiva particular y el lenguaje configurado no tiene significado fuera de la escena. esta perspectiva de alusiones inaccesibles del pensamiento.. no verbal. Tales signos espirituales los sentimos de tal manera que cualquier traducción a un lenguaje lógico parece inútil. donde los actores parecen jeroglíficos animados. en la puesta en escena. “Hervor caótico. en esos chirridos de autómatas. gente occidental. esos espasmos musculares. en esas danzas de maniquíes animados'. '. lleno de señales”.Los suspiros de un instrumento de viento prolongan las vibraciones de las cuerdas vocales”. Se revela un nuevo lenguaje físico basado en signos y no en palabras.

la palabra lo es todo. Trabaja con temas propios de los dioses. El autor queda eliminado. En él. reemplazado por un director convertido en maestro de ceremonias sagradas. En Occidente. no reflejo de un texto escrito. El teatro. independientemente del texto escrito. se integran en el espacio). sonidos. con alegrías y dolores que aparentemente no les pertenecen. Hay que integrar a la palabra en esta anarquía formal. fundado en la puesta en escena. Así debería ser el teatro en general para Artaud. Toda parece un exorcismo para hacer afluir nuestros demonios. TEATRO ORIENTAL Y OCCIDENTAL Teatro físico.“Una especie de terror nos sobrecoge cuando pensamos en esos seres mecanizados. y parecen dictados por inteligencias superiores”. El dominio de este teatro es plástico y físico (gestos. el teatro está íntimamente ligado por el texto y limitado por él. No es su objetivo resolver conflictos sociales o psicológicos sino expresar ciertas verdades secretas. para explorar su propio lenguaje. debe romper con la actualidad. Esto significa restituirle al teatro su aspecto religioso. El teatro occidental usa la palabra para expresar conflictos psicológicos de la realidad cotidiana. propone soluciones místicas. Hacer poesía en el espacio como si fuese magia. El lenguaje debe tener un lenguaje propio. No es un teatro de entretenimiento. metafísico. Apunta a estados espirituales que pretende crear. La puesta de escena es un instrumento de hechicería. pero no entendida como la materialización plástica de la palabra sino como lenguaje teatral 'puro'. Esta idea de la supremacía de las palabras está arraigada en nosotros. cuestiones primitivas del hombre. por oposición al oriental: espiritual. o algún drama de dominio social. reconciliarlo con el universo. que están el servicio de antiguos ritos. donde los límites son todo lo que puede ocurrir en escena. música. 6 NO MÁS OBRAS MAESTRAS .

hacen psicología. Por otro lado afirma Artaud que si algo fue dicho antes. El gran error fue considerar “el arte por el arte”. Si la multitud no entiende Edipo es por que no esta presentado con el lenguaje de su época. Y el teatro ha sido creado. también son unos de los responsables de esto. sostiene que es necesario que las cosas estallen para poder empezar de nuevo. El autor considera que las obras del pasado son buenas. de la multitud o del texto? Del texto afirma el autor. Por ejemplo. nos dijo que el teatro es engaño e ilusión.” (Artaud: 84). las palabras mueren una vez pronunciadas…una forma ya utilizada no sirve mas y es necesario reemplazarla y el teatro es el único lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo. “una expresión no vale dos veces.es ese respeto por lo que ha sido escrito…” (Artaud: 83). Edipo Rey de Sófocles. para el pasado. la inercia y la estupidez de todo” Artaud Artaud comienza este capítulo haciendo referencia a la sensación de su propio época: “Uno de los motivos de la atmosfera asfixiante1 en que vivimos sin escapatoria posible y sin remedio –y que todos compartimos aun los mas revolucionarios. Artaud está retomando posturas propias de su época y de los postulados de vanguardia: arte-vida. y limitó al arte en una esfera netamente ociosa. Shakespeare. que busque modificarlo. 1 2 Las bastardilla es mía Aclara que ni siquiera los Ballets Russes en su época de mayor esplendor superaron el dominio del arte. del aburrimiento. puro snob donde el arte no traspasa las fronteras del arte 2. no para nosotros ya que se van “agotando”. instancia que separó la vida del arte. . ya que si la multitud no asiste en su actualidad al teatro y lo ubica como un arte menor. pero propongo algo que nos saque de este marasmo en vez de seguir quejándonos del marasmo. Critica al Renacimiento. y sería inútil aferrase a él. es por “culpa” de aquel teatro que durante cuatrocientos años. de historias psicológicas. su teatro no genera una imagen que le deje una cicatriz al público. para enseñarnos eso ante todo. no es necesario volver a decirlo con las mismas palabras. por lo tanto.” Artaud “No creo que podamos revitalizar el mundo en que vivimos. ¿de quién es la culpa sino es entendida. y sus imitadores.Artaud se hartó “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. un teatro narrativo y descriptivo.

“como la medicina china.Por eso nos invita a REACCIONAR.” (Artaud. A no copiará la vida sino intentará comunicarse con las fuerzas puras. La acción. estériles. estas dos disciplinas no movilizan al público. Basta de esas manifestaciones de arte cerrado. Debemos ser capaces de retornar (por medios modernos. retomada por el psicoanálisis moderno. sino también sugestiona. que como se darán cuenta no puedo articular en este momento. actuales) a la idea superior que existía del arte en aquellos mitos de los grandes trágicos antiguos. y por lo tanto en su organismo) . al mismo tiempo 3 Aquí se presenta uno de los postulados semánticos del teatro y su doble. y dice: “Basta de poemas individuales que benefician mucho mas a quienes los hacen que a quienes los leen. hacia lo más sutil. A A Generando imágenes sobrenaturales. que consiste en curar a un enfermo haciéndolo adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere resucitar. la fuerza se la brindará el encuentro en escena de dos magnetismo. Como un encantador de serpientes5 . arrastrado por el teatro como por un torbellino de fueras superiores. Propone “un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen al espectador. por el contrario los deja inmóvil. 5 Las serpientes se mueven por las vibraciones que provoca el sonido en la tierra. ubicando al espectador en el centro de la escena: Escogiendo los sonidos por su capacidad vibratoria y por lo que ellos representan. buscar tratar de igual modo a los espectadores. A E E Y la luz no solo no solo colorea e ilumina. de dos centros vivientes. ante todo para mi mismo.” (Artaud:89) Propone inducir al trance por medio de imágenes físicas. Primero desde lo más grosero. debemos: “revivir [aquella] idea religiosa del teatro…de cobrar conciencia y dominio de ciertas fuerzas dominantes…de recobrar en nosotros esas energías que al fin y al cabo crean el orden y elevan el valor de la vida… Propongo devolver al teatro esa idea elemental religiosa. Considera al teatro como “el lugar” para afectar directamente al organismo. de dos magnetismos nerviosos que resulta algo tan completo y verdadero 3. Por eso propone Teatro de la Crueldad 4. Considera al teatro como una herramienta potencial para cambiar el orden de las cosas. 7 EL TEATRO Y LA CRUELDAD Artaud continua postulándose contra la situación del teatro de su época y contra el cine. egoísta y personal” (Artaud: 88). 1983: 90). 4 De ahora en adelante lo llamaré: T´ de la C.” (Artaud: 92). teatro difícil y cruel. que sabe qué puntos debe punzar en el cuerpo para regular las más sutiles funciones.

no será raro que las mayorías se aparten del teatro. dando lugar a que no solo hablen las palabras. Que haga pensar al público con sus sentidos (no que se dirija al entendimiento como lo hace el teatro psicológico). y que el público común busque en el cine. “ (Artaud: 96) Vuelve a proponer un espectáculo que transgreda la clásica caja a la italiana. los objetos los signos. El teatro y su doble Artaud imagina su espectáculo a través de estas palabras: “…un espectáculo que no tema perderse en la exploración de nuestra sensibilidad nerviosa. sean utilizados con un nuevo sentido. los sentidos. el cuerpo. transformando al público en voyeur. Que cumpla una función terapéutica en nuestro espíritu. la inteligencia. palabras. por la tanto preconiza un teatro giratorio6. donde todo se integre. aquella estética que muestra solo una cara y mantiene dos mundos cerrados: el de la sala y el de la escena. con una calidad y unas sorprendentes aleaciones…” Que en la tradición plástica se podrían corresponder a estas imágenes: 6 Propuestas de la época! . creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes. “En pocas palabras. Postula que es necesario que el teatro domine la inestabilidad de la época. nos mantiene desde hace diez años en un embotamiento estéril…” (Artaud: 95). la plástica. resonancias y balbuceos. sino también lo que en la extensión (el espacio) sucede. y en el que los gestos. con ritmos y sonidos. Espectáculo todo dirigido a todo el organismo. A su vez el cine que nos asesina con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina. Identifica la fuerza del teatro con la antigua magia.Artaud nos propone qué y cómo debe ser teatro: “…mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas intimas de las vidas de unos pocos fantoches. que implique una idea de espectáculo total. en el music hall o en el circo satisfacciones violentas…Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrados a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad. y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente mas terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.

confesado por un fraile grotesco (en el ángulo superior derecho) y llega hasta el rostro de la Verónica (ángulo inferior izquierdo)._Gante). El autor muestra así en lo que puede convertirse una persona si se deja llevar por el mal. Temple y óleo sobre panel de madera. 1515-1516. está construida según dos diagonales que se encuentran en el rostro resignado de Jesucristo: una que desde la Cruz lleva hasta el mal ladrón en el ángulo inferior derecho. rechazando lo divino y la humanidad que hay en cada uno.. la rabia y el odio de los hombres» (Carrassat). otro.7 × 83.5 cm. El más joven de los otros dos hombres parece indiferente.. rojos. tira de la cuerda. 1503.org/wiki/Cristo_con_la_Cruz_a_cuestas_(El _ Bosco.. Su encuadramiento y composición «subraya la crudeza. según se ve en los gestos y en las mímicas. 7 “Este Cristo con la cruz a cuestas de Gante es una obra maestra tardía en la que pone en escena a multitudes y verdugos cada vez más crueles frente a la humanidad de Jesucristo.5 cm. el Bosco utiliza lo grotesco y la deformación y ningún otro símbolo para presentar el mal en escena. 8 Jesús de Nazaret se sienta. Dorflès que «las figuras se proyectan sobre un primer plano único. . La tabla. la locura de los malos sentimientos. Por la derecha se añade a la escena un hombre. Los colores de la piel se intensifican: morados. Museo de Bellas Artes de Gante (Bélgica). y toda preocupación por la perspectiva queda más o menos abolida (. con los ojos vendados. detrás. que parece estar hablándole. representan esa rabia. delante de él. 76. Señaló G.). son sólo cabezas que. También se refiere a este pintor para la definición de su T´ de la C.” Extraído de: http://es. crean una composición cadenciosa de masas y volúmenes». Recibe indefenso los golpes de los siervos: un verdugo. En el hombro de este verdugo apoya su mano otro hombre. En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve a un músico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. más viejo.Del Bosco: Cristo con la cruz a cuestas7. vistas en un plano general. poblada de rostros grotescos.wikipedia. y otra que parte del rostro del buen ladrón. En esta tabla. alza el puño para pegarle al mismo tiempo que le tira del pelo. Matthias Grünewald. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. 109 x 73. Alte Pinakothek de Múnich (Alemania)8. que lleva un bastón en su mano izquierda y con la derecha hace ademán de abofetear a Cristo. Escarnio de Cristo. Óleo sobre tabla.

Los rostros de los verdugos sólo expresan brutalidad. aquí Artaud sintetiza sus ideas propuestas: El único valor del teatro es “su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro”. Domina el cuadro la fuerza de las emociones. 99) PRIMER MANIFIESTO Los manifiestos son el programa estético de los artistas. mostrará preocupaciones de masas. La escena tiene un dramatismo hasta entonces inédito.wikipedia. del que sólo se ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro. aparece con el rostro desconsolado. casi alegre. lo que recuerda a obras del Bosco como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios fisonómicos de Leonardo (Cabezas grotescas). Extraído de: http://es. de modo casi caricaturesco. Considera al teatro como expresión en el espacio. El tercero. mucho más imperiosas e inquietantes que las de cualquier individuo.org/wiki/Cristo_ultrajado .” (Artaud.“…el T´ de la C.

Creando entonces un replanteo tanto del mundo externo como del mundo interno del hombre. para la comprensión del espectáculo. Y en segunda instancia contra el uso de la palabra occidental. el uso del lenguaje objetivo y concreto. Que a su vez serán puestas en relación con el hombre. gritos…el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos. a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad. Para restituir la verdadera ilusión del arte. la sociedad.Evitando los textos cerrados y “sagrados” busca un teatro que genere un nuevo lenguaje que se encuentre a mitad de camino entre el gesto y el pensamiento. el Devenir. el Caos. Los temas “Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo. no es posible el teatro” Debe tener “claves” del pensamiento y de la acción. que “Rompe…[con la] sujeción intelectual del lenguaje. A continuación hace referencia al ASPECTO MATERIAL DEL LENGUAJE: “Es decir. sino en la expresión central que todas ellas generan. Un lenguaje dinámico en el espacio. utilizando sus simbolismo y correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles. con el auxilio de objetos y personajes. que pueda generar una emancipación de las formas a través de una destrucción anárquica. Técnica No plantea una técnica más que la postulada hasta el momento: re-plantear un lenguaje que sea no verbal. en las que el gusto por el crimen. prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos…” (Artaud: 103) De esta manera se busca poner la sensibilidad en un estado de percepción más profunda. la naturaleza y los objetos. el canibalismo. No un lenguaje de la palabra cotidiana. real. el gesto y la expresión. que a partir de su energía pueda transgredir los limites ordinarios del arte y de la palabra. que sea acompañado con ideas insólitas (cósmicas) que se pongan en relación con aquella metafísica. Y todo esto mediado por el humor y la poesía con su simbolismo e imágenes. que desarrolle una acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. estas ideas son: la Creación.” (Artaud: 102). desborden en el plano interior del hombre. el salvajismo. las obsesiones eróticas.” (Artaud: 102) Para esto en primera instancia aclara que la integración de las diferentes disciplinas no se deben considerar en su particularidad. Propone crear una metafísica de la palabra. . escoge el uso de la expresión oriental. sino “… de sonido.

La sala será un lugar único que ubique en el centro al espectador para que el espectáculo lo atraviese. Opone al trabajo del actor al del cine. pero será una interpretación pasiva y neutra. Acciones: por Ej. (ver cuadro Pág. Sacando al teatro de los salas convencionales. generando un equilibrio armónico. Que parecido a Grotowsky todo esto! 10 . sin reglas precisas. que tendrán la misma importancia que las palabras. que se transmita de boca en boca con modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. Ej. de objetos: maniquíes. “Que un grito atraviese la sala. 2).”10. LA PUESTA EN ESCENA: Será el centro del lenguaje teatral. Lugar primordial al actor. los personajes serán solo tipos. Propone encontrar un nuevo lenguaje cifrado para generar anotaciones. Los sonidos: que tomen la entidad de un personaje. su punto de partida. Vibraciones sonoras nuevas. La luz debe provocar nuevas acciones sobre el espíritu. independiente de la “psicologización” de ellas. EL LENGUAJE DE LA ESCENA: “No se trata de suprimir la palabra hablada. símbolos precisos y legibles. No habrá decorados [escenografía].C-) 11: 9 Esta buscando una nueva correspondencia entre las palabras y las cosas. de los objetos y del decorado. mascaras enormes. afectando las ilusiones no solo al espectador sino también a los mismos ejecutantes. 15 de Septiembre. Deformarlo. Entender a los objetos y al mismo cuerpo como jeroglíficos.“No…piezas escritas. El vestuario moderno debe evitarse y utilizar uno que se vincule con la tradición originaria. sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas. Que de cuenta de la impotencia de la palabra 9. hechos y obras conocidas” (Artaud: 111) de actualidad y de acontecimientos. Ejemplo de programa: “Una adaptación de una obra de la época de Shakespeare conforme con el estado actual de turbación del espíritu” (Artaud: 112) 9 CARTAS SOBRE LA CRUELDAD PRIMERA CARTA (Paris. el decorado será todo esto que llene la escena. La interpretación será un espectáculo cifrado. presentarlas de manera simultáneas. Se utilizará al rostro como una máscara con su variedad de expresiones. sino de darle la importancia que tienen en los sueños” (Artaud:106). No un reflejo del texto dramático. aquel responde a la vida. 1932 -A: M.B.

y en el aspecto trascendente. aplicación. esta es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre. detienen y paralizan el pensamiento.P-): Aclara que emplea la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida. No hay crueldad sin consciencia. 1932 -A: J. ya que en un mundo cerrado y circular. determinación. pero alejado del pensamiento. Una pieza donde no interviniera esta voluntad. Su punto de partida es trastornar las leyes habituales del teatro. La profesora me prometió que me averiguaría a quienes son dirigidas las cartas. se definen por su rigor. y por su naturaleza y por su definido carácter. obedece a esta necesidad. De regresar a sus orígenes etimológicos. Las palabras no quieren decirlo todo. 28 DE SEPTIEMBRE DE 1932-A. una crueldad que significa rigor. Ja! . fijado de una vez para siempre. sangre). de la acción. Se trata de sustituir el lenguaje hablado por un lenguaje con posibilidades expresivas equivalentes al hablado. en los actos. 14 noviembre. de R-): Entiende que la creación y la vida misma. “Y el teatro. no en el sentido material que se le da habitualmente (sadismo. ciego y capaz de pasar por encima de todo. este apetito de vida. decisión. es transfiguración. Filosóficamente hablando. 11 Mantengo la fecha exacta que figura en el texto para destacar la continuidad del carteo que realizaba con sus amigos.Reivindica el derecho a romper con el sentido usual del lenguaje. En esta carta Artaud señala que no pretende librar al azar la suerte de sus espectáculos y de su teatro. sería una pieza inútil…” (Artaud: 117) TERCERA CARTA (Paris. pues la muerte es siempre la vida de alguien. como creación continua. Con respecto a la palabra crueldad. de rigor cósmico y de necesidad fuera de la cual no puede continuar la vida. acción mágica total. qué conceptos abstractos evoca elementos concretos. visible en los gestos. 1932 -A: M.R. por una crueldad que llevan las cosas a su final. no hay lugar para la muerte (que se alimenta de la vida). 16 noviembre. METAFISICA PURA! 2ª CARTA-PARIS. SEGUNDA CARTA (Paris. debe ser entendida en su sentido amplio. en lugar de permitir y favorecer su desarrollo. Sumisión a la necesidad.P.J. Crueldad es resurrección.

signos.J. a lo amable y lo pintoresco del teatro occidental. admite también. La composición. en le espacio real. hacerla hablar) De esta manera. es decir en correlación con el otro lenguaje y con las necesidades de las actitudes. de un verdadero impulso del espíritu basado en los ademanes de la vida misma. no se trata de la crueldad como vicio. “ (…) La vida metafísicamente hablando. ya que sus posibilidades misteriosas habías sido olvidadas. la pesadez y la materia. nacerá. y como tal no puede ser fijado en el lenguaje habitual de las palabras. movimientos y objetos. pero sin consecuencias prácticas. ala extensión y ala materia. En esta nueva concepción del teatro. es un arte inútil: se debe poner fin a los sentimientos vanos y decorativos.A. del ademán patético y preciso. se suma otro lenguaje. privilegian la parte física del mismo. la creación. afirma Artaud. 9 de noviembre de 1932. Él pretende un teatro que funcione activamente. ni tampoco al moral y psicológico. la dispersión de los timbres. el mal y todo lo que es inherente al mal. en lugar de hacerse en el cerebro del autor. por gusto sádico o perversión espiritual. que trata de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica.(…)”12 Se debe llevar a cabo en el dominio físico una búsqueda del movimiento intenso. el diálogo (que es fundamental para nuestro teatro occidental) surgirá. sino al contrario.El lenguaje del teatro apunta a encerrar y utilizar la extensión. no de una forma a priori. como consecuencia directa. y en cuanto admite la extensión.P Teatro de la crueldad Artaud señala que el término de crueldad lo emplea en su teatro. La acción del teatro no debe desbordar al plano social.-ver cita 112 El secreto del teatro en el espacio es la disonancia.-pag 115 12 Pag 114 .París. el espesor. se logra ampliar el lenguaje de la escena y multiplicar sus posibilidades: al lenguaje hablado. es decir espacio (utilizándola así. y la discontinuidad dialéctica de la expresión 3ª CARTA. Se necesita acción verdadera. Sus espectáculos. se harán en la naturaleza misma. afirma Artaud. al espacio. El teatro. de un sentimiento desinteresado y puro. no en un sentido accesorio. sino que se creará en escena.

28 DE MAYO DE 1933-A. tiene tanto valor expansivo y revelador como el otro –hablado-. Artaud lo contrapone con el teatro oriental.Para Artaud. desde el punto de vista del pensamiento en acción. un lenguaje de gestos. traducir la vida en su aspecto universal. es decir es una conclusión) A este teatro. inmenso. y de la palabra escrita). El teatro debe volver a las fuentes respiratorias. Considera que sólo puede llamarse autor. en el que la luz en lugar de aparecer como decorado. comienza diciendo Artaud en esta carta. DE LUCAS DE LEIDEN . y es éste el punto vulnerable del teatro occidental. es decir creador. y la palabra así entendida tiene un valor apenas discursivo (la palabra solo sirve para detener el pensamiento. lo cerca. actitudes. Un teatro que nos libere. 4º CARTA PARÍS. a nosotros. Lo que Artaud quiere hacer es más fácil de hacer que de decir. pero lo acaba.P. plásticas. el verdadero principio del teatro es metafísico. Cuyo objeto es el de crear Mitos.J. signos que. en que el aspecto lógico y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto físico y afectivo. activas del lenguaje. y extraer de la vida las imágenes en las que desearíamos volver a encontrarnos. con fuerzas redescubiertas en el pasado. en un mito donde hayamos sacrificado nuestra pequeña individualidad humana. Hacía este apunta el teatro de la crueldad. Donde el texto lo es todo. a quién tiene a su cargo el manejo directo de la escena. En esta carta cita ejemplos plásticos que nos permite entender la manera en que Artaud concibe la representación. como personajes del pasado. en el que se relacionen las palabras con los movimientos físicos que las han originado. en él hay una música de la palabra. Éste busca preservar un cierto valor expansivo de las palabras. presente la calidad de un verdadero lenguaje. Este último permite denominar lenguaje sólo al lenguaje articulado gramaticalmente (lenguaje de la palabra. LAS HIJAS DE LOT.

DE JERONIMO BOSCH .LA TENTACION DE SAN ANTONIO.

LA INQUIETANTE Y MISTERIOSA DULLE GRIET. DE BREUGHEL EL VIEJO .

deberán corresponder con la agitación y la inquietud de nuestra época. y la forma de la puesta en escena.. 13 Pag123 .11 EL TEATRO DE LA CRUELDAD SEGUNDO MANIFIESTO “( …) El teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva. de extrema condensación de los elementos escénicos. El teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones. ha de entenderse la crueldad de ese teatro (…)”13. Artaud va a exponer los lineamientos de su teatro. al carácter y a los sentimientos netos. Su teatro buscará poner otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado. los temas y asuntos del teatro de la crueldad. Con respecto a lo primero. Pretenderá renunciar al hombre psicológico. y en ese sentido de violento rigor. señala Artaud En este segundo manifiesto. en cuanto a los temas y asuntos.

que utilizan la vibración. plantean el problema de la colonización. El problema teatral. Para utilizar sus emociones como el luchador utiliza su musculatura. saber que el alma posee una expresión material. la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras. El teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos medios mágicos para alcanzar la sensibilidad. como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos. para concentrarlas con la finalidad de extraer de ellas sugestivas melodías. tonos especiales o una dispersión general de la luz. el actor ha de ver al hombre como a un doble.Artaud señala que el primer espectáculo del teatro de la crueldad se titulará “La conquista de México”. es alcanzar las pasiones por medio de sus propias fuerzas. 12 UN ATLETISMO AFECTIVO El actor es una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones físicas de los sentimientos. y no hombres. Es decir. mientras que en el atleta físico. y subraya la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas. expresiones. en el que se usen todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura. y gestosen lugar de palabras-. Se incorporará una noción nueva del espacio. Tales medios consisten en intensidades de colores. lo cual esto le permite no considerarlas como abstracciones puras. Saber que una pasión es material. Acontecimientos que desde el punto de vista histórico. . al organismo del atleta. la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada. El cuerpo del actor se apoya en la respiración. y esto es porque a través de esta temática se podrá poner en escena acontecimientos. esta deberá materializar los temas en movimientos. NOTA. aquí será determinar y armonizar esas líneas de fuerza. La creencia en una materialidad fluida del alma es indispensable para el oficio de actor. la respiración se apoya en el cuerpo. aunque no actué en el mismo plano.En cuanto a la puesta. la trepidación. Es decir. sumando de esta manera una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. permite destruir la idea que tiene Europa de su propia superioridad. el organismo afectivo del actor es análogo. su doble en verdad. de luces o sonidos. solo pueden obtener todo efecto mediante el empleo de disonancias.

MARX. DOS NOTAS. y a través de ésta se logra seis combinaciones principales de la respiración: NEUTRA MASCULINA NEUTRA FEMENINA MASCULINA NEUTRA FEMENINA MASCULINA FEMENINA FEMENINA NEUTRA MASCULINA MASCULINA FEMENINA NEUTRA FEMENINA MASCULINA NEUTRA Y UN SEPTIMO ESTADOMÁS ALLA DE LA RESPIRACIÓN QUE UNE LO MANIFIESTO A LO NO MANIFIESTO. Es el triunfo de una exaltación a la vez. EL ACTOR LLEVA EN SÍ EL PRINCIPIO DE ESTE ESTADO Tomar conciencia de la obsesión física. Lo que la respiración voluntaria provoca es una respiración espontánea de la vida. en la que todos esos acontecimientos alcanzan en la intensidad de su vibración. de los músculos estremecidos por la afectividad. Marx “ Monkey Business” http://www.com/watch?v=D4kHSk_3YwA La caracteriza como un himno a la anarquía y a al rebelión. La respiración acompaña al sentimiento y es posible penetrar por medio de la respiración. Y la acción dramática de Jean-Louis Barrault de 1934 . Por lo tanto. a desencadenar esta afectividad en toda su potencia. equivale. visual y sonora. como en el juego de las respiraciones. Por lo tanto el actor es un atleta del corazón. así el actor labra su personalidad con el agudo filo de la respiración. toma la división de la respiración humana que propone la cábala.youtube. Y EN TORNO A UNA MADRE En estas notas va a tomar para ejemplificar las características de su teatro. toda emoción tiene bases orgánicas. si se sabe determinar cuál conviene a tal sentimiento. para construir su sistema de respiración.LOS HNOS. Es decir.Si el actor posee un conocimiento de las respiraciones podrá aclarar el color del alma. la escena final del film de los Hnos. y facilitar su expansión. Artaud.

como así también se refiere al concierto de gritos que logra para la escena de la muerte. De su actuación señala su capacidad de lograr a través de su movimiento trasformarse en un caballo salvaje.La cual muestra victoriosamente la importancia del gesto y del movimiento en el espacio. PESANERVIOS 1925 .