You are on page 1of 41

Introduction

Les possibles d’une « nouvelle »
théorie du montage
1

I

l est difficile de résumer où l’on en est de la réflexion sur « le » montage, de faire un état des lieux, une synthèse de la littérature qu’il
a suscitée. On trouve des grammaires, des ouvrages plus ou moins
techniques, des analyses, des essais ou des tentatives théoriques plus
ou moins aboutis pour faire du montage un concept. Qui les écrit ?
des théoriciens, des sémiologues, des critiques, des philosophes, des
historiens, des monteurs, des cinéastes… Cela fait du montage un
objet un peu encombrant puisque déjà soumis à de nombreuses interprétations et un « objet » banalisé puisque, en outre, on trouve du
montage « partout », dès qu’il est question d’assemblages, de collages,
d’enchaînements, de liaisons.
Si l’on ne garde que les théorisations, qu’elles soient seulement
esquissées, disséminées dans les écrits de cinéastes, philosophes, esthéticiens ou qu’elles tendent à l’exhaustivité d’une grammaire, qu’est-ce
qui apparaît ? Des outils de description identifiant les éléments sur
lesquels s’articule une liaison, précisant une fonction à remplir (par
rapport à un récit ou un discours), avec parfois la conviction de pouvoir normaliser. Pourtant, à entrer dans l’analyse du montage, des
petites et des grandes articulations, on prend vite conscience de l’impossibilité d’une norme. Les modes d’enchaînement, d’association, de
raccordement sont multiples et se définissent par rapport à un récit,

1. Cet ouvrage est tiré d’une partie de ma thèse de Doctorat soutenue en 2002 à l’Université
Sorbonne nouvelle-Paris 3 sous le titre : Théorie énergétique du montage.

Térésa Faucon - Théorie du montage - Armand Colin 2013

Théorie du montage

un style, une époque, un pays, un auteur… Dans un large ambitus,
le terme montage renvoie aussi bien aux règles simples et conventionnelles pour organiser l’espace-temps filmique (par exemple celles des
180° ou des 30°) qu’à un processus complexe d’étoilement d’images
et de son, du split-screen aux dispositifs de polyvision en passant par
les images composites.
On lit encore des propositions de démonstration de son efficacité,
de sa force créatrice ou de sa puissance sémantique, rythmique, figurale… Derrière ces nombreuses manifestations et l’analyse des effets
du montage, un principe générateur peut-il être dégagé ? Peut-on
saisir l’essence du montage au-delà de fonctions syntaxiques, narratives, discursives, rythmiques ou plastiques ? au-delà des contingences
historiques, géographiques, des critères de genre et des politiques
d’auteurs ? Une nouvelle théorie du montage devrait avoir pour
horizon la compréhension de ce qui se joue essentiellement entre les
images quelles que soient les formes du montage, des plus communes
aux plus singulières, des toutes premières aux plus contemporaines.
Il est aussi permis d’espérer qu’elle considère l’acte de création du
montage sans pour autant chercher une justification aux analyses du
côté des intentions du monteur. Avant même de couper, monter c’est
être à l’écoute des images, découvrir leur fonctionnement, en saisir la
respiration, la pulsation, le rythme – la part physiologique et intuitive
du montage s’affirmera avec la définition des outils théoriques et les
analyses filmiques.
L’hypothèse est donc celle-ci : les images seraient porteuses d’une
énergie –  dont les manifestations sont variées  – que le montage
devrait prendre en charge, actualiser, activer, polariser. Ceci implique
l’analyse du jeu des forces en action dans les plans et des transformations et métamorphoses qui en découlent. Quelle est la perspective
de cette hypothèse de départ à savoir son horizon et son trajet ? Peutelle être « vérifiée » dans le champ cinématographique ? A-t-elle une
vertu explicative qui permettrait de proposer une nouvelle théorie du
montage ?

Une théorie énergétique du montage
Partant de l’intuition d’une énergie qui circule, le concept sera
défini pour identifier les éléments porteurs ou générateurs de l’énergie
10

Térésa Faucon - Théorie du montage - Armand Colin 2013

Introduction

à l’œuvre dans les images et analyser leur comportement, donc le
traitement de l’énergie dans le film. Car la première difficulté sera
phénoménologique comme le rappelle Patrick de  Hass : « L’énergie
n’est pas représentable, elle “reste sans figure” (Bachelard) 1 ». L’entrée
en matière d’un ouvrage de vulgarisation au titre programmatique,
L’Énergie, ses transformations, ses applications d’Henri Arnould le rappelle : « L’énergie comme la matière se présente sous de nombreux
aspects, mais elle n’est pas visible ni tangible comme la matière, néanmoins on peut la mesurer, la compter… 2 » en appréhender les effets
sur la matière.

Qu’est-ce que l’énergie ?
Une notion aujourd’hui très répandue, galvaudée. À l’origine,
une force de travail. Énergie est un emprunt (vers 1500) au bas latin
energia « force, énergie », lui-même du grec energeia « force en action »,
dérivé de ergon « travail ». Au cœur du montage donc une force en
action, une production de travail.
L’histoire de la mécanique n’a cessé de redéfinir ce concept : de la
balistique, bénéficiant des premières applications de la mécanique,
aux mécaniques des solides, des fluides, des ondes, sans oublier les
deux principes de la thermodynamique à la fin du xixe siècle et les
crises relativiste et quantique au xxe siècle ; de la notion de force à la
redéfinition de son rapport avec la matière. (Aujourd’hui, nous disons
que l’énergie ne se traduit plus par un déplacement de matière, qu’elle
se confond avec la matière.) Energia a eu des emplois en sciences
depuis le début du xviie siècle. Si elle est assez généralement utilisée
en physique au début du xixe siècle, le concept moderne d’énergie ne
se dégage que vers 1850. Il est fondé sur la notion de chaleur ainsi
définie par Laplace et Lavoisier à l’Académie en 1780 :
« Les physiciens sont partagés sur la nature de la chaleur. Plusieurs
d’entre eux la regardent comme un fluide répandu dans toute la nature,
et dont les corps sont plus ou moins pénétrés, à raison de leur température et de leur disposition particulière à le retenir (…) D’autres
physiciens pensent que la chaleur n’est que le résultat des mouvements
1. P. de Haas, Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transédition,
1985, p. 78.
2. Ouvrage publié chez Quillet au début du XXè siècle (non daté), p. 1. (Je souligne.)

Térésa Faucon - Théorie du montage - Armand Colin 2013

11

Théorie du montage

insensibles des molécules de la matière (…) c’est ce mouvement intestin
qui, suivant les physiciens dont nous parlons, constitue la chaleur 1. »

L’existence d’équivalents mécanique, électrique et chimique de la
chaleur amène Julius Robert von Mayer (physicien allemand) à postuler l’existence dans l’Univers d’une unité fondamentale se manifestant sous des formes diverses – travail, chaleur, liaisons chimiques,
etc. – et à laquelle, sous l’influence de Leibniz, il donne le nom de
« force », peu de temps après appelée énergie 2. Action extérieure (le
calorique) ou mouvement propre, Léonard Sadi Carnot tranche en
1831 en reconnaissant que « la chaleur n’est autre que la puissance
motrice ou plutôt le mouvement qui a changé de forme, c’est un
mouvement 3 ». Il avance alors cette thèse qui deviendra le principe
de conservation de l’énergie : « la puissance motrice est en quantité
invariable dans la nature, elle n’est jamais à proprement parler ni
produite ni détruite. À la vérité, elle change de forme 4. » C’est cette
articulation fondamentale entre les forces et les formes qui sera à la
base de notre théorie énergétique du montage. On la retrouve dans
d’autres théories, en particulier celles des cinéastes, Eisenstein, Epstein, Tarkovski. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple à ce stade, Epstein définit l’essence de l’image cinématographique en reconnaissant
la relation entre mouvement et forme, « relation qui pourrait bien
être d’unité, d’identité 5 ». Elle fonde le « monde fluide de l’écran ».
Les mouvements des images s’appréhendent sous le règne des forces
en action, du transport, de la transformation, de la conversion de
l’énergie d’une forme en une autre. Comme les travaux de Carnot
ne furent pas publiés avant 1878 (c’est-à-dire environ cinquante ans
après son annonce), le principe de conservation de l’énergie, premier principe de la thermodynamique, science des transformations
de la matière et de l’énergie, est plus fréquemment associé à Joule,
Mayer et Helmholtz dans les années 1840. Le second principe (traitant des cas de transformations irréversibles), celui de l’entropie, est
aussi fondamental dans la définition de l’énergie. Clausius propose
1. Cité par Jean-Claude Boudenot, Histoire de la physique et des physiciens, Ellipses, 2001,
p. 163.
2. Voir Yoav Ben-Dov, Invitation à la physique, coll. « Points Sciences », Seuil, 1995, p. 74-75.
3. Cité par J.-L. Boudenot, op. cit., p. 167.
4. Ibid.
5. J. Epstein, « Forme et mouvement », in le Cinéma du diable (1947), Écrits sur le cinéma,
tome 2, Seghers, 1985, p. 347-348.

12

Térésa Faucon - Théorie du montage - Armand Colin 2013

qu’ils soient microscopiques ou macroscopiques. Laurent Mannoni. de manière qu’il se rapproche autant que possible du mot énergie : car ces deux quantités ont une telle analogie dans leur signification physique qu’une certaine analogie de détermination [lui] a paru utile 1. Sans nous attarder sur les interactions entre sciences et cinéma (au niveau expérimental comme théorique) dans une perspective archéologique. op. Les multiples états et qualités de l’énergie (on parle ainsi d’énergie totale.. La tentative de modélisation proposée ici est une première étape dans cette entreprise épistémologique. rappelons un exemple fondateur : les expériences d’Étienne-Jules Marey avec la chronophotographie. on pourrait postuler une certaine isomorphie entre le phénomène et l’instrument de capture.Théorie du montage . cit.Introduction en 1865 d’appeler « quantité S l’entropie du corps d’après le mot grec τροπη. p.Armand Colin 2013 13 . instrument particulièrement prédisposé à observer les phénomènes énergétiques – de la motricité. 172. 1999. transformation. actuelle. Ce parallélisme n’a pas échappé à certains théoriciens (cinéastes et philosophes essentiellement) sans pourtant être développé autrement que par des notes relevant d’un métaphorique intuitif. visibles (les corps en mouvement) ou invisibles (mouvements de l’air). rapides ou lents 2 ». Cf. Son œuvre est animée par la passion encyclopédique d’« enregistrer tous les mouvements des êtres et des choses. le Traité d’esthétique visuelle transcendantale de Léon Arnoult (1897) commente en détail le mimétisme de la convexité de la cornée et la forme géométrique hémisphérique de la diffusion de la lumière. A côté d’un œil solaire. une chronophotographie énergétique. entre le mouvement de l’énergie et le mouvement des images. » La deuxième moitié du xixe siècle est donc décisive pour la définition de l’énergie qui est ainsi contemporaine de la naissance du cinéma. Par exemple. rayon1. Cinémathèque française/ Mazzotta. Étienne-Jules Marey : la mémoire de l’œil. Cité par J.-C. 306. p. 2. C’est à dessein [qu’il a] formé le mot entropie. Ceci n’est pas sans rappeler une autre idée contemporaine de cette fin du xixe siècle posant « l’identité morphologique » de l’œil et de la lumière. potentielle et on spécifie l’énergie cinétique. de la marche à la dynamique des fluides. Boudenot. Devant l’entreprise mareysienne. déduisant ainsi l’identité du phénomène physique et de l’instrument optique humain. Térésa Faucon .

Ici. p. se transformer plus ou moins vite mais constamment. nucléaire) et ses propriétés de conservation et transformation la dotent d’un riche potentiel pour la réflexion théorique qui s’attachera à définir plus précisément ce concept en fonction des problèmes d’images rencontrés. 4. « Lorsque l’homme cherche à se rendre compte de ce qui se passe autour de lui. 14 Térésa Faucon . coll. (Je souligne. Eshel. 2. la connaissance intuitive de l’énergie nous vient des grandes lois de la mécanique comme le rappelle René Thom : « Notre organisme est construit d’une manière telle que chaque fois que nous agissons spatialement avec nos muscles et notre squelette. Elle peut donc être commune au monteur. (Il Saggiatore. sans intermédiaire ni interposition de raisonnement (…) entre sujet et objet 1 » (point non négligeable dans notre réflexion).Armand Colin 2013 . Flammarion. Voir René Thom. Question d’intuition Aussi variée soit-elle. 1980).) 3. « Champs ». » « C’est parce que nous avons implicitement le schéma de la pompe réalisée dans le cœur que nous avons pu ultérieurement construire des pompes technologiques 4. il s’agira de passer des qualités énergétiques pressenties dans le montage à une définition de ce concept qui. par conséquent. 1983.. 129. 1993. Prédire n’est pas expliquer. nous avons de la notion d’énergie une connaissance intuitive. magnétique. Vrin. op.Théorie du montage . 1. 20. nous satisfaisons en effet automatiquement les lois de la mécanique dont nous avons. p. cit. la compter… 2 » Avant même l’observation des phénomènes (telle que la décrit Arnould). Cf. mais elle n’est pas visible ni tangible comme la matière. 124. 1991. Paraboles et catastrophes. Dans ces mouvements et ces transformations. la Science voit les résultats de quelque chose qu’elle appelle l’énergie. Mathesis. Jean Largeaud.Théorie du montage nante. p. ses sens lui révèlent immédiatement l’existence de la matière et il voit cette matière se mouvoir. c’est-à-dire « immédiate. coll. » Reste à passer de cette connaissance implicite à une connaissance explicite. 1. Intuition et intuitionnisme. L’énergie comme la matière se présente sous de nombreux aspects. entretien avec Émile Noël. néanmoins on peut la mesurer. p. Henri Arnould. au spectateur et à l’analyste. une connaissance implicite 3. Librairie philosophique J.

Armand Colin 2013 15 . qui comprend notamment la mise à l’épreuve de leurs implications vérifiables par une observation ou une expérimentation rigoureuse 2 ». Notons qu’il n’y a pas plus en sciences dures que pour les sciences humaines de règles d’induction. permettra la description du phénomène dans les configurations d’images et ouvrira peut-être sur son explication. Première interrogation : dans quelle mesure le montage cinématographique peut-il avoir un modèle mécanique ? Sans 1. la compréhension. Ce qui rend une théorie scientifique légitime c’est la vérification empirique. Plusieurs cinéastes et théoriciens en ont d’ailleurs souvent fait un usage métaphorique. 1972. la mécanique des fluides et des ondes se sont imposés pour leur efficace et pertinence par rapport au montage. de la solution au problème. op. 1966). Armand Colin. Qu’est-ce qui justifie le choix de ces modèles ? Comment les utiliser ? À quelle fin ? Question de modélisation La théorie doit permettre l’explication. Si elles « peuvent être proposées librement en science. 77. Térésa Faucon . Voir R. p. il faut un travail créateur de l’imagination 1. être productive et devenir un patrimoine commun. 2. Pour passer des données à la théorie. outre la thermodynamique. Carl G. d’inventer sa propre méthode d’investigation. cit. Il ne peut qu’en être autrement ici puisque l’on s’attachera plutôt à la pertinence de la théorie et à la force de l’interprétation. Thom in Paraboles et catastrophes. passer des événements d’images à l’élaboration d’une théorie esthétique implique aussi.. 22-24. Les hypothèses et les théories scientifiques ne sont pas dérivées des faits observés mais inventées pour en rendre raison. Inventer les problèmes. Hempel. selon la perspective de cette réflexion sur le montage. Mais cette démarche nécessite quelques réserves et mises en garde. trad. elles ne peuvent être admises dans le corps de la connaissance scientifique que si elles subissent avec succès un examen critique.Théorie du montage . Éléments d’épistémologie (Philosophy of Natural Science. p. Les modèles mécaniques annoncés comme références recèlent une force méthodologique même si leur utilisation n’est pas sans poser problème. les modèles scientifiques telles la mécanique classique des solides. Pour définir le concept d’énergie.Introduction appliqué au cinéma. Bertrand Saint-Sermin. grâce auxquelles on pourrait dériver mécaniquement ou inférer des hypothèses ou des théories à partir de données empiriques.

n° 5. À ce point. contamination. Paraboles et catastrophes. Selon René Thom. articulation. d’un montage alterné.Théorie du montage . Le modèle mécanique pourrait être utilisé dans ce sens d’autant que la mécanique classique des solides offre un inventaire des liaisons qui inviterait à le confronter à un répertoire des modes de raccordement. se laisse-t-il investir par le mouvement. On essaye donc de dominer ces situations à l’aide de la modélisation. la 1. lui donne-t-il suite. de position. à travers l’analogie. 125-126. d’imprévisibilité. « Il n’est pas difficile d’expliquer ce qu’est un modèle en science : nous nous trouvons face à une situation présentant un caractère surprenant pour l’observateur. il y a quelque chose d’aléatoire ou d’apparemment indéterminé ou des facteurs agissants d’une manière non locale –  actions à distance. d’indétermination c’est que l’on n’en finit pas de réfléchir aux passages d’un plan à l’autre. énergie. Jacques Aumont in Le Montage dans tous ses états. p. à travers une certaine analogie. des virtualités du montage ou se contente-t-elle d’identifier des modalités ? Comment cela raccorde ? Le second plan complète-t-il le premier. 16 Térésa Faucon . on formule une question sur la situation naturelle et. par le langage généralement adopté. cit. Cependant. flux…). 1993.. on la transfère sur le modèle que l’on fait évoluer de manière à en obtenir une réponse 1.Armand Colin 2013 . c’est-à-dire en construisant un système matériel –  ou mental – qui simule la situation naturelle de départ. si l’on peut aussi parler à propos du montage de surprise. » La tentation a souvent été forte de normaliser les formes de coupe. enchaînement. par exemple.Théorie du montage doute faut-il définir ce qu’est un modèle scientifique et dans quelles conditions il peut être employé pour réfléchir à un problème esthétique. op. (Je souligne. du fait qu’elle évolue d’une manière imprévisible. des raccords de geste. Rappelons ici que de nombreuses analyses de séquence lues dans des ouvrages théoriques ont pu utiliser des termes métaphoriques relevant d’une mécanique énergétique (circulation. Ce serait tirer bien peu de chose de l’analogie si ce n’est la possibilité de métaphores plus ou moins poétiques 2. d’objet… suffit-elle à rendre compte de la complexité des enchaînements ? dit-elle seulement quelque chose des effets. 3. piston. introduction non paginée. Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique. « en dehors de grosses conventions trop tôt établies : Qu’est-ce qui autorise à dire que deux plans raccordent 3 ? » Qu’est-ce qui raccorde ? La reconnaissance.) 2. Cinémathèque française. de mouvement.

À ces questionnements. p. « Du “ciné-œil” au “radio-œil” (extrait de l’ABC des Kinoks) ». cit. J. interrepoussages des images » (Vertov 1) ? Alors. 1998.Théorie du montage . Van der Keuken. à la fin du plan.Armand Colin 2013 17 . et en général. Cahiers du cinéma. un état d’esprit ou de corps… Comment décider qu’un plan a dit ce qu’il avait à dire ? Le monteur charge-t-il toujours le plan d’une fonction à remplir ? N’arrive-t-il pas que l’on ait du mal à parler de résultat ou à reconnaître une motivation ? Cette durée est-elle choisie pour permettre l’achèvement d’un geste. 15. 3. p. UGE-Cahiers du cinéma. 1972. [Sauf les linguistes] qui pensent avoir atteint le stade suprême de la scientificité. (…) Mais les économistes. J. un destin. contredire. à quel point d’une expression mimique. rythmique. les sociologues. s’opposer (selon des critères narratif. projets. il faut ajouter les problèmes de durée : un plan a-t-il une durée par rapport à une fonction à remplir ? informer sur un lieu. de la syncope.. op. 47. Ils sont aussi très disponibles pour prendre en considération tout ce que les mathématiciens peuvent leur fournir ! » (René Thom. d’une action. p. interattractions. les psychologues sont conscients des difficultés qu’ils rencontrent pour construire des modélisations théoriquement satisfaisantes. Articles. Paraboles et catastrophes. d’une parole ? Est-elle synchronisée à la mise en scène ou pensée sur le mode de l’interruption. beaucoup de “vide” ? 2 » Donnera-t-on « plus de liberté à une image [afin d’avoir] plus d’espace pour créer des rapports complexes entre images 3 » ? Van der Keuken se souvient ici de la « nouvelle dépendance » de Bresson. Aumont. « qu’est-ce que couper un plan ? et qu’est-ce qui autorise à le faire ? » (Aumont) « Où et pourquoi commencer un plan et où et pourquoi le finir » (Godard) ? « À la fin de quel geste. journaux. Aventures d’un regard. une intention. un sentiment. 4. une situation. plastique…) ? Pour quelle réaction dans le/les plan(s) suivant(s) ? Selon quelles « interactions. Encore faut-il préciser comment se servir de cette méthode analogique (d’autant qu’elle séduit trop facilement les sciences humaines 4) dont l’horizon 1.Introduction dynamique du premier ou vient-il au contraire riposter. quand quel résultat a été obtenu dans le plan ? Ou bien : à quelle distance de tel geste coupera-t-on ? quel temps concédera-t-on à tel événement. cit. op. énorme ou presque imperceptible ? Laissera-t-on au début. un peu. « Les chercheurs en ce que l’on appelle les sciences humaines ont parfaitement conscience du fait qu’ils n’ont pas d’authentiques théories.) Térésa Faucon . 2. 31. de l’inachèvement ? ou sur celui de l’indépendance (le plan se prolongeant après la parole ou l’action) ? Ce n’est donc pas tant la réponse donnée par un modèle qui nous intéresse que la force heuristique de l’analogie.

p. Les modèles scientifiques ont ici une première fonction de « dévoilement » de la complexité d’un phénomène : la manifestation de l’énergie dans le montage. confrontés à la variété des manifestations du montage. Eisenstein en « voit (…) partout : dans la construction du Cuirassé “Potemkine”. cit. celui qu’il utilise le plus souvent parce qu’il facilite les « bonds qualitatifs » et dont la fertilité lui donne une forte inclination à l’appliquer à « tout » 2. Ceci justifie que ces références soient parfois fréquentes. « ça cinéma ».  Eisenstein.Théorie du montage .Théorie du montage est de décrire les formes de coupe et en espérer une fonction explicative. Phénomène peut-être le plus 1. rappelons dès maintenant un cas exemplaire : le modèle de l’explosion chez S. étendus. La terminologie mécanique (des solides. il n’est pas exclu qu’elle sous-tende occasionnellement un penchant pour le modèle. op. Devant les images animées. Pour apprécier la force d’une vision mécanique du montage. Albatros. Aumont. Tarkovski. Ces propositions seront néanmoins articulées avec notre réflexion selon qu’elles complètent ou confirment les hypothèses ou encore posent de nouveaux problèmes.. on ne s’étonne pas de les retrouver dans les écrits de quelques théoriciens-monteurs. simple métaphore. 88. M. un peu comme Thom raconte avoir eu une sorte de vision mathématique à l’origine des modèles proposés à l’embryologie par exemple 1 (bien que pour lui il s’agisse d’une vision géométrique). 18 Térésa Faucon . Montage Eisenstein.Armand Colin 2013 . 45. Ainsi. p. Dans ce cadre. Voir Paraboles et catastrophes. 2. Pelechian. dans les dessins de Piranese »… Cf. Le « bond qualitatif » étant un des principes moteurs de l’explosion. des fluides ou des ondes) surgit essentiellement chez Eisenstein. Epstein. avec plus ou moins de prégnance il est vrai. 1979. notamment les écrits d’Epstein qui témoignent d’une connaissance précise des faits scientifiques comme les principes de la thermodynamique (déjà notés) et les « bouleversements » de la première partie du xxe siècle (théorie de la relativité et de la « révolution » quantique). Ici. certaines notions mécaniques (comme les degrés de liberté) donnent des outils pour comprendre le sens et le fonctionnement des raccords dans les chaînes d’images. une sorte de « vision » mécanique (donc énergétique) du montage s’est imposée. J. Bresson. ils offrent une réponse par la description qui dépasse bien sûr la métaphoricité qui trahirait la stérilité de l’analogie. Mais ces essais analogiques ne semblent pas avoir été exploités. Devant la force de ces modèles. coll.

p. cit. 1976. Si des choses différentes peuvent être rapprochées. Luda et Jean Schnitzer. trad. et le schéma n’est pas du tout général !) Puis on fait exploser le cadre qui contient la chose. Voici deux extraits où il recourt à ce modèle structurel de manière très pratique. Eisenstein en fait une description parfois extrêmement précise et technique par rapport aux configurations d’images (qui témoigne d’un savoir scientifique ou d’un « encyclopédisme d’artiste-ingénieur à la Léonard 1 » dont il est fier et non d’une tentation métaphorique facile à laquelle il peut cependant céder 2). c’est qu’il y a en elles une essence commune qui les fait se ressembler. p. UGE. exactement comme dans une fusée. En outre. 3. particulièrement une explosion “pathétique” des sentiments. ce rôle est joué par une capsule – le détonateur. p. J. Éditions Sociales-UGE. on explique la différence à partir de la ressemblance qui est posée comme première. J’ai appris cela autrefois. et qui s’éparpille de tous côtés en “traçant” l’éclatement avec précision. Aumont.  cit. se construit exactement selon la formule même d’une explosion dans le domaine des substances explosives. La métaphore renvoie à un fond originaire. trad. le principe même de la métaphore. op. c’est que sa complexité a été un peu négligée. » « Fragments explosifs « Une “explosion”. après l’irrésistible montée de la tension. » 1.Armand Colin 2013 19 . In La Non-indifférente Nature. Dans une explosion réelle. Œuvres 3. dans la classe de “mines”. 23-24.Introduction connu et le plus galvaudé de la mécanique. c’est que l’effet ne réussit pas si on n’“insère” pas entre la compression et l’image même un fragment indispensable. 4. 2. [Mode d’emploi du modèle :] Ce qui est intéressant. « 10/18 ». Ici comme là. Et le choc fait jaillir des myriades d’éclats. 1978.. Voir aussi sur la « légitimité » et la précision scientifique : « Les mystères des mathématiques ». Voir encore J. ou comme la réaction en chaîne de l’uranium dans l’action d’une bombe atomique 3. p. porte avec elle l’idée de totalité organique qui n’est pas pour déplaire à Eisenstein. tout aussi indispensable dans la partie arrière d’une cartouche de fusil que dans la liasse de pétards de pyroxyle posée près des fermes d’un pont de chemin de fer 4.. J. à une unité perdue qu’elle permet de restaurer. Aumont sur le fétichisme de la métaphorisation in « Comme ». col. (Bien sûr les moyens eux-mêmes sont différents. à l’école des enseignes-ingénieurs militaires. en instituant un pont entre les choses. on commence par augmenter fortement la pression. op.Théorie du montage . 112-113.) Térésa Faucon . Cf. coll. Voir Mémoires 1. « 10/18 ». p. « Ce qui détermine la structure fondamentale de la composition de la scène de la centrifugeuse [dans La Ligne générale] est l’explosion qui. Par la métaphore. 283.  Aumont. (Je souligne. destiné à “accentuer”. 19-20. en art. éclate en un système d’explosions successives semblant jaillir l’une de l’autre. 19.

coll. in L. Stengers. par sa force interprétative. op. Voir I. (…) Parce que l’analogie est la mise en œuvre d’un schématisme verbal. Tavistock Publications. cit. op. p. Les Concepts scientifiques. » Ainsi. 84-86. p. moins cognitive qu’heuristique. mais un discours possible. » Ils proposent des 1. d’étendre et d’enrichir l’espace traitable 5. donc nous permet-elle d’entrevoir une explication du processus du montage ? La question du modèle invite à réfléchir sur la force explicative de la théorie et légitime sa part d’invention. elle peut ouvrir et interpréter un espace de pensée. op. 1962. « The Constructive. « Sa fonction. ou des processus semblables sous quelque rapport à ce qu’il s’agit d’expliquer 2 ». Stengers. Cornell University Press. et avoir un effet heuristique fécond 4. Stengers. « Folio-essais ». nous reconnaissons dans nos modèles mécaniques des « modèles iconiques » (selon R. Black. donne-t-elle une clé pour comprendre ce qui se joue entre les images. 20 Térésa Faucon . 1988). I. sa fonction. Gallimard. Si l’on se réfère à certaines classifications et typologies des modèles citées par Isabelle Stengers. 6.Armand Colin 2013 . I. 84. est de donner à voir et de donner à dire. il faut s’interroger sur la nature de ce modèle. On retient donc de la métaphore sa force motrice. 1970 .. « y compris les modèles formels (c’està-dire les modèles propositionnels et les modèles mathématiques 3). En ce sens. p. Models and Metaphors. I. p. « c’est-à-dire des modèles théoriquement féconds qui présentent des analogies. la mécanique est un emprunt au sens fort. 3. 1991. Collins (éd. » La réussite du modèle analogique n’est pas une représentation.Théorie du montage Que propose Eisenstein avec ces modèles ? La métaphore assure-telle seulement une description des rapports d’images ou. analogiques ou théoriques) sont plus directement liés à la conceptualisation inventive. « Ces modèles se comprennent comme des faits de langage. cit. des constellations notionnelles qui organisent la description et l’interprétation d’un ensemble du sens 6.). 2. Use of Models ». 86. 4. sa force.Théorie du montage .  Harré 1). Mac Millan. On admet que tous les modèles ont une fonction heuristique. Invention et pouvoir. Les éléments transférés structurent et précisent notre proposition théorique. mais il est clair que les modèles conceptuels (iconiques. The Use of Models in the Social Sciences. Voir The Principle of Scientific Thinking. Stengers... cit. 87. 1976. (La Découverte-Conseil de l’Europe. nous ne faisons que prendre le mot dans son sens étymologique : transport. 5. Pour nourrir la réflexion sur une possible « application » d’un modèle physique à l’esthétique. c’est-à-dire qu’elle a une fonction de pensée. Selon M.

 cit. la mécanique des solides et celle des fluides) et se laisse déplacer. Paraboles et catastrophes. in Logique et Connaissance scientifique. « Les concepts physiques [Formalisme et structure] ». Question d’analogie Selon René Thom. découvrir ce qui se joue entre les images. entre les modèles mécaniques et le montage. ces passerelles moins évidentes. analogue à la goutte d’eau (les éléments de la structure noyau étant les nucléons. au sens précis où une traduction peut être faite de ces propriétés du langage électrique au langage hydraulique. p. les polarise. sans se préoccuper d’avoir à faire à de la physique. si l’isomorphie est trop forte 2. Encyclopédie de la Pléiade. où ces éléments diffèrent (…) Un circuit électrique et un circuit hydraulique de même structure présentent des propriétés analogues. traduction qui fait correspondre en particulier un à un les éléments de chaque structure. Alors. Térésa Faucon . donc un « risque d’erreur ». R. La référence mécanique est féconde lorsqu’elle assure une schématisation (en l’occurrence. Thom. on peut appliquer la pensée analogique à des situations très différentes. ceux de la structure goutte les molécules). c’est la force des deux principaux modèles.. elle peut paraître éclairante même partielle ou déformée. se concentre alors la force heuristique de l’analogie pour la compréhension des propriétés du montage. Il donne l’exemple de « la structure du noyau-goutte imaginés par Bohr. Ibidem. Gallimard. 664. Selon la mise en garde de Thom.Théorie du montage . op. Il arrive qu’une telle analogie suggère pour l’un des deux domaines des propriétés encore insoupçonnées 3. [qui] traduisait les lois connues de l’évaporation en celles de la désintégration radio-active ». « l’activité métaphorique se présente comme la face verbale de la conceptualisation inventive 1 ». Jean Ullmo. ce qui les active. de la biologie. (1967) 1996. l’analogie est stérile si elle permet un emboîtement ou plutôt une superposition exacte.Armand Colin 2013 21 . nées de l’analyse. p. imaginer. 3. Jean Piaget (dir. En outre. de la sociologie.). Dans ces décalages. « L’indétermination relative des éléments porteurs d’une structure permet souvent de transporter les propriétés qu’on lui a reconnues d’un domaine à un autre. 142. plus hasardeuses et surprenantes. » 1. Cf.Introduction « schémas d’intelligibilité » (Thom). Il faut qu’il y ait du « jeu ». 2. Celle-ci commence lorsque les outils mécaniques permettent de qualifier la liaison de façon imagée et se poursuit lorsque le modèle nous invite à inventer. de la chimie.

op. Montage et mécanique ont des préoccupations communes et une terminologie déjà échangeable : articuler. 96.Armand Colin 2013 . 125. Si l’on veut. 2. Humanities Press.. décantées. Ainsi. Pour appréhender avec précision le processus du montage. a le même effet que son contraire : elle facilite aussi la diction du nouveau 1. les œuvres cognitives périmées jouent parfois un rôle paradigmatique fécond pour les entreprises nouvelles de la pensée 2. la « légitimité » étymologique. nous ajouterons au rang privilégié que tient la mécanique dans le répertoire métaphorique (par exemple pour des problèmes d’articulations ou de circuit hydraulique).. « Sélectives. Ainsi. I. » On peut avancer que les préceptes aristotéliciens nous initient aux principes énergétiques par rapport à la notion de causalité qui se complexifieront par la suite même si « les idées de génération et de corruption disparaissent totalement dans la perspective galiléenne (comme du reste chez Descartes). Paraboles et catastrophes. les théories. p. gardent parfois une force d’intelligibilité par rapport aux phénomènes observés dans les images. transmettre. mais nécessaires à nos propositions. p. op. P. Pour s’en convaincre. transformer (un mouvement par exemple). 4. Thom. à sa façon. Against Method outline of an anarchistic theory of knowledge. elles satisfont un principe d’économie et de simplicité que la science apprécie aussi (comme le rappelle Trinh Xuan Thuan avec le rasoir d’Occam). peu connues ou oubliées. asservir. aujourd’hui « périmées » parce que les méthodes d’investigation de la science progressent. les vocabulaires techniques). Certaines notions techniques empruntées seront peut-être complexes. cit. 1975. K. 22 Voir I. compléter. conserver… Pour les analyses. Feyerabend. poursuivre. raccorder. Comme le rappelle Isabelle Stengers. la problématique relative à la naissance et à la destruction des formes a été mise de côté de façon draconienne 3 » tout comme le contenu de la dynamique comme le rappellent Giulio Giorello et Simona Morini citant Feyerabend 4 : 1. cit.Théorie du montage . la rareté (les langages spécialisés. Térésa Faucon . les terminologies érudites.Théorie du montage Des ressemblances de structure et de fonctions autorisent à prendre les modèles mécaniques choisis comme modèles analogiques du processus du montage avec pour dénominateur commun la notion d’énergie.. 100. cit. op. Stengers. New York. nous élargirons donc son champ sémantique avec celui de la mécanique. p. 3. enchaîner. ces termes usuels seront complétés par des termes spécifiques. riches dans l’espace culturel. Stengers. R.

Ainsi.” 1 » Que nous renvoyions à des notions plus ou moins connues. des définitions seront données 2. narratives. lumineux. op. Brièvement dans le corps du texte ou en note pour plus de clarté lors de leur première utilisation. [ces notions et le principe d’altération seront par exemple repris pour éclairer le saut qualitatif défini par Eisenstein. qu’ils possèdent trop d’éléments 3 » L’analyste rencontre en effet bien des difficultés. elles resteront néanmoins intelligibles par les non-scientifiques.. cit. anciennes comme récentes. On pourrait s’en remettre à la sagesse aristotélicienne qui souligne que les phénomènes naturels sont trop irréguliers pour répondre aux exigences de la modélisation. telle la théorie des catastrophes définie par Thom. op. Question de méthodologie : théorie explicative ou descriptive Cette théorie énergétique du montage n’est pas éloignée d’une théorie scientifique qui connaîtrait peu d’« applications » mais serait « plutôt une méthodologie qui permet de comprendre. le changement qualitatif. plastiques. 29-30 (je souligne). 125. au raccord ou que l’on pressente une dynamique générale. Prédire n’est pas expliquer. p. Térésa Faucon . R. et de modéliser dans un certain nombre de cas. les modèles mécaniques ont une vocation explicative pour le montage.Théorie du montage . 2. une évolution dépassant la fragmentation en plans donc 1. de la pertinence de cette théorie et de son utilité pour démêler un phénomène complexe. et le changement dans la substance (génération et corruption). gage de la compréhension. cit. L’index permettra de retrouver cette définition. p.. des systèmes dont on ne pourrait pas obtenir une description parce qu’ils sont compliqués. 3.] La dynamique de Galilée et de ses successeurs s’occupe uniquement de la locomotion. Thom. seraient très difficiles à atteindre. R.Armand Colin 2013 23 . autrement. Thom. qui doit prendre en compte les nombreuses données du plan (sémantiques. le changement quantitatif. Cependant. figuraux). des situations qui. discursives) et ses événements (visuels et sonores. gage enfin de sa possible utilisation. rythmiques. ils constituent une méthodologie pour décrire autrement le montage (que l’on s’attache particulièrement à la liaison.Introduction « “La dynamique aristotélicienne était une théorie générale de l’altération (alloiosis) comprenant le mouvement local. dans beaucoup de cas.

même si elle paraît plus complète puisque les modèles permettent de saisir une grande variété d’enchaînements d’images.Théorie du montage . La proposition de faire de cette théorie une méthodologie pour expliquer et décrire les phénomènes énergétiques à l’œuvre dans et entre les images. Où finit la description et où commence l’explication ? Qu’en est-il pour une théorie esthétique ? Rappelons que les théories du cinéma sont rarement d’ordre explicatif. Il ne s’agit pas de substituer une terminologie nouvelle à celles que nous connaissons et utilisons pour l’analyse. déterminer : ce que nous faisons lorsque nous identifions. p. elles n’en donnent pas moins qu’une vision tout à fait locale et instantanée donc partielle. Cette proposition théorique prétend expliquer. autant le mouvement évident des mobiles en 1. L’Énergétique de l’insolence. [il] s’illustre aussi dans tout ce qu’elle ne prévoit pas. 1989. la linguistique générative. dans l’observation des images. puisque si le montage est familier de « ce que la mécanique sait faire. Si les coupes constituent souvent des seuils critiques pour les variations énergétiques.  Aumont et M. reconnaissons les manifestations de l’énergie dans les plans et entre les plans et sommes capables d’en suivre. autant les liaisons que les disruptions. J. invite à s’attarder sur ces fonctions dont le sens est loin d’être arrêté notamment dans les disciplines scientifiques. 24 Térésa Faucon . ce que les outils les plus utilisés n’impliquent pas. dessiner. Describere. sans établir de typologie restrictive. « Seules visent à l’être celles qui sont fondées sur des sciences plus ou moins expérimentales.Armand Colin 2013 . La description privilégie alors. délimiter. tracer. 2001. ce qui se joue entre les plans. Nathan. par certains aspects. La deuxième partie de cette introduction s’attachera à définir et à articuler l’énergie du plan et l’énergie du montage. 2. p. Dictionnaire théorique et critique du cinéma. Autre point essentiel : les modèles invitent à réfléchir à la définition même de plan fondé par la pratique du montage. Une analyse du montage doit sans cesse considérer les fragments et la composition d’un mouvement d’ensemble. de ce pour quoi elle est prévue (selon une liberté relative). 208. Il s’agit donc [généralement] de théories descriptives 2. ses ratés. M. La Différence. » Le geste descriptif a étymologiquement plusieurs sens. 21. ses accidents. Marie. autant la dépendance que l’indépendance. par exemple la psychologie cognitive ou.Théorie du montage l’opposition entre discontinu et continu). ses échecs 1 ». Tinguely. d’en désigner le parcours et les effets. Conil Lacoste.

Prolégomènes à une compréhension : exposer. Térésa Faucon . À quoi pensent les films. c’est-à-dire où l’on rend compte de ces effets par des modifications de la figure et du mouvement d’un système matériel. Il s’agit de rendre intelligible le montage au-delà de la multiplicité de ses pratiques et de ses interprétations et les entrelacs de propositions théoriques . correspond au travail du modèle métaphorique. Enfin. Telle est encore l’opinion de Lord Kelvin (1894) : « Si je puis faire un modèle mécanique. pour former le regard à cette vision énergétique du montage et pour mieux en définir le processus. est en transformation 1 ». 2. p. en déployant. tant que je ne puis pas faire un modèle mécanique. formelle. Par ailleurs. je comprends . dans la réflexion sur les possibles d’une explication. (1992) 1998 (abrégé DHLF par la suite). socio-culturelle… De ce premier sens. le modèle mécanique a un statut particulier puisque l’on prête a priori à la mécanique une force explicative. en dépliant un phénomène complexe. je ne comprends pas. à révéler et rendre intelligible son principe essentiel. J. cit. Aumont. de le rapporter à un principe générique simple qui témoigne cependant de cette complexité. donner une vision et surtout « exposer 2 ». narrative. ce qui. d’une certaine façon. La conviction des classiques est que la « vraie philosophie » est celle « où on conçoit la cause de tous les effets naturels par des raisons de mécanique » (Huygens). phénomènes météorologiques…) que « l’invu et le dynamique : ce qui ne saute pas particulièrement aux yeux. autant de termes dont la fonction est révélatrice. retracer. 1. dépeindre ». Dictionnaire Le Robert.. 243. » Il ne s’agira pas ici de « faire un modèle mécanique ». Exposer c’est donc présenter en expliquant. ce qui n’est pas simplement fonctionnel en vertu d’un caractère narratif ou dramatique.Théorie du montage . ce qui ne va pas de soi. op. animal. c’est « raconter. par exemple. on déduit describere ou « copier. L’articulation entre description et explication est aussi essentielle dans la pratique de l’analyse filmique qui sera le moyen privilégié pour fonder la théorie. de l’analogie. faire voir. machinique . montrer. Voir Dictionnaire historique de la langue française. lumières. Cette description des manifestations de l’énergie stimulera l’interprétation qu’elle soit. On s’accordera toutefois sur la capacité de l’analogie à produire une vision mécanique des phénomènes énergétiques au cœur du montage.Armand Colin 2013 25 . transcrire ». corps humain. et aussi ce qui glisse furtivement.Introduction tout genre (véhicules.

série « Cinéma-image ». Elle implique aussi. de se soustraire à la logique discursive qui a bien longtemps servi à décrire et expliquer les articulations et renvoie pour Epstein à une « continuité paralogique visuelle ou visuelle-sonore 5 ». Nathan 1999. Gruppo Editoriale Fabbri. l’exploration prime l’explication. 4.Armand Colin 2013 . le modèle géométrique est alors séduisant par cette « manière de procéder herméneutique par excellence 2 ». Perrin : la théorie « substitue au visible compliqué de l’invisible simple » sans pour autant tomber dans une modélisation abusive. comme le spectateur. relève de la perception et il s’agit pour nous de l’articuler avec le travail de l’analyse 4. L’intuition. p. Ce « contre-rail » est aussi essentiel à 1. 2. 7. Certaines notions mécaniques proposent en effet des schématisations – comme les degrés de liberté (tirés de la représentation graphique des liaisons dans un repère ordonné) ou la composition atomique des fluides. C’est le résultat d’une explication 1 ou plutôt d’une compréhension. Sur l’articulation entre intuition et analyse. » Question de vérification et de pertinence Si le monteur a. R. Thom. p. J. à cette pression du temps. pour le monteur comme pour le spectateur et l’analyste devant les images en mouvement. discursives. cit. en guidant la reconnaissance des phénomènes énergétiques. pour appréhender les liaisons. réduisent l’arbitraire de la description. 5. 1985. elle est aussi et surtout un moyen d’exploration. Cf. p. Nacache (dir. modulation. la théorie est essentiellement « productive 3 ». Pour conclure. Selon le mot de Valéry : « Depuis que la science est devenue conquérante.). 1993). je renvoie à « L’intuition analytique » de Barbara Le Maître in L’analyse de film en question. 26 Térésa Faucon .. « Tissu visuel ». on reconnaît qu’il est intuitivement sensible à cette circulation. 152. 3. Si elle naît de la volonté d’explication. op. 2. 39-50.-B. Bompiani. Thom. plastiques selon le film à monter. Casetti rappelle que « c’est la productivité d’un savoir qui en garantit le statut théorique » (Les Théories du cinéma depuis 1945. cit. une connaissance implicite de l’énergie et que.Théorie du montage .. p. p. variation de l’énergie. Sophie Saffi. Seghers. 2006. Cet effort de synthèse est résumé par la célèbre phrase du physicien français J. Cf. en coordonnant et hiérarchisant les règles et les pratiques. 96.Théorie du montage Les modèles mécaniques. au-delà de bien des exigences narratives. L’Harmattan. in Esprit de cinéma repris dans Écrits sur le cinéma. trad. 91. L’enjeu étant de « briser la “circularité sémiotique” » selon Thom. F. R. t. op.

(…) Quel problème puis-je poser à partir de (…) ces images ? Quel problème posent-elles dont elles sont la solution 2 ? » Les images doivent plutôt être vues en relation avec une certaine problématique. L’analyse consiste bien alors à remonter. Il ne s’agit donc pas de procéder à une quelconque « vérification » de la théorie. Aléas. connue des mathématiciens. Ce n’est rien d’autre que la méthode. À quoi pensent les films. Au vu donc de ce qui a été dit sur les possibilités d’une théorie esthétique et surtout de ce que l’on ne peut en attendre par rapport aux théories scientifiques. c’est par lui que l’accordage entre le corps du spectateur et le corps du film est le plus sensible 1. de ana+luein : résoudre. Le travail de l’analyse consistera donc à passer de cette expérience physique. donc désigne dans l’œuvre que l’on cherche à comprendre un certain nombre de traits formels. (…) La pertinence définit un domaine de “relevance”. rappelée par Jacques Aumont. analysant une image. cit. je n’ai pas à “supposer”. permettant de trouver des démonstrations. 134). « Analyse : primitivement. 1991. Monsieur. en remontant à l’envers. permet de procéder autrement. p.. J. émotionnelle du film à sa connaissance raisonnée. comme des réponses à un certain type de questions qu’ici les modèles métaphoriques nous permettent de poser avec précisions. mais non sous la forme d’une “démonstration” (au sens où celle-ci est la vérification de certains enchaînements de conséquences logiques) . op. L’étymologie du terme analyse. Térésa Faucon .L. partant de la solution que me donne l’image. 96 et Devant la recrudescence de vols de sacs à main. Les exemples choisis n’ont pas de fonction démonstrative.Armand Colin 2013 27 .O. mais à constater que le problème est “résolu” : c’est ce que j’ai d’abord sous les yeux qui constitue la solution. plus modeste mais plus concrète de la pertinence. nous « substituer[ons] à la question aporétique de la vérificabilité celle. qui consiste à “supposer le problème résolu” : une méthode heuristique. un tableau.Introduction l’émotion. de constituer le problème. 26. 1993. Ce que Daney a décrit à plusieurs reprises (voir par exemple : L’Exercice a été profitable. il s’agit plutôt. p.. qui deviennent de ce fait ceux que l’analyse doit 1.Théorie du montage . 2. un film. expérimentale. Aumont. P. de phénomènes ou de lignes de contenu. p. La différence est que. ana-lyse.

Aumont. le domaine de « relevance » de cette théorie perdrait sans doute toute valeur. op. de son pouvoir heuristique. p. notamment avec la notion de Vide (que l’on évoquera autant avec la poésie. p. comme les interrogations de la Science. la place centrale qu’occupe le principe énergétique dans la philosophie orientale. 2. » Les phénomènes énergétiques actualisés par le montage définissent le domaine de relevance de la théorie que l’on peut encore circonscrire en ajoutant que les analyses seront travaillées. L’interprétation dans ce cadre institutionnel n’a pas à se défendre de sa propre capacité d’invention. En effet. la légitimité du modèle musical pour penser le cinéma. Notons que c’est souvent en abordant cette question que les écrits de 1.Théorie du montage . en un sens. de Haas. 28 Térésa Faucon . de la durée pure. On s’oppose à une conception de la matière comme solide pour lui substituer une vision d’un monde en perpétuel mouvement – comme les liquides et les gaz –. une limite. « Cette référence (…) est à comprendre dans le cadre de la problématique de l’énergie. si on le désire. et le meilleur modèle qui soit semble être dans ce cas la musique 2. cit. pointeront. cit. un pouvoir de “véri-fication”. interpréter. Rappelons. P. la notion d’énergie a été à ce point galvaudée que si l’on prétendait envisager les réflexions qu’elle a suscitées dans de nombreux domaines. nourrissant la réflexion et les analyses. la quasi-obsession du Temps dans la définition de l’énergie.. l’importance. 124. le plus souvent.Théorie du montage travailler et. de “faire-vrai” 1. 85-86. la calligraphie que les arts martiaux) permettra de saisir certains changements d’état énergétique. Ainsi. puis on s’attache à une représentation de l’énergie psychique. » Ces théories complémentaires seront choisies parce qu’elles constituent des moyens d’exploration pertinents et permettront de gagner en précision. avec Patrick de  Hass. la peinture. Ces outils théoriques. puisque l’axe de pertinence constituera automatiquement un cadre. et. J. depuis les années 1920 en particulier et le « désir d’un cinéma pur ». n’a pas à se méfier de son imaginativité. op. à partir de modèles thermodynamiques et mécaniques pour appréhender ces manifestations.Armand Colin 2013 . Des références extra.. une garantie.ou méta-mécaniques ne seront cependant pas exclues comme la sculpture en mouvement (Jean Tinguely) qui renvoie souvent à une mécanique débridée et à une dissipation de l’énergie ou encore la musique.

Introduction quelques cinéastes. orienté ou en tout cas pour lequel des repères seront donnés et une certaine continuité sera recherchée.Théorie du montage .. l’ordre. 2. G. édifices ou hommes. (…) Ce que Vertov découvrait dans l’actualité. Deleuze ajoute que l’on reconnaîtra l’influence de Vertov dans le cinéma expérimental américain par exemple.Armand Colin 2013 29 . Il apparaîtra. peu importait (…). Outre ces libertés. p. la restriction du domaine de relevance à certains modèles mécaniques doit être discutée puisque le champ a été limité aux mécaniques des solides. en précisant les événements entre plans et internes aux plans et en approfondissant cette recherche. Par contre. Deleuze. Pelechian). C’étaient des catalyseurs. Deleuze. 59-60. qui s’imposent comme des guides (Epstein. L’Image mouvement. il s’agit bien d’atteindre à une perception pure. 1983. aussi loin que 1. ont décrit et commenté le montage en termes énergétiques. Tant que nous aurons affaire à des phénomènes dans un espace relativement stable. Ainsi. faisant évoluer la matière vers des états moins “probables”. p. Les analyses mettront en évidence le degré d’intelligibilité et la vision mécanique du processus énergétique du montage. Minuit. des transformateurs. Eisenstein. les modes d’investigation différeront. dont ils changeaient la vitesse. des convertisseurs. dès que l’on basculera dans l’impermanence et l’instabilité du monde fluide. Cinéma 1. Térésa Faucon . Rappelons. telle qu’elle est dans les choses ou dans la matière. coll. que la « vision » mécanique des phénomènes énergétiques peut requérir plus ou moins d’« outils conceptuels » pour naître. entre autres. chacun se présentait comme des systèmes matériels en perpétuelle interaction. qui recevaient et redonnaient des mouvements. certains cinéastes. ces principaux modèles conviendront. la direction. cit. philosophes et critiques ont déjà interprété les images selon les principes de l’atomisme. la femme moléculaire… 1 » Vertov affirmait radicalement « la dialectique de la matière en ellemême 2 ». op. cette lecture des images vertoviennes par Deleuze : « Machines. G. Nous serons confrontés à une certaine relativité et à une indécision temporelle. 59. « Pour tout un aspect de ce cinéma. des fluides et des ondes et plus généralement aux deux principes de la thermodynamique. « Critique ». paysages. réalisant des changements sans commune mesure avec leurs propres dimensions. Tarkovski. c’était l’enfant moléculaire.

Le nombre d’exemples assure de pouvoir formuler et préciser un peu mieux pour chaque cas les questions ou les problèmes. la perspective de la théorie dépend aussi d’un critère de représentativité. le choix pourrait s’orienter vers une sélection de cas exemplaires pour donner plus de force aux propositions. cit. 122. et de « mettre à profit la moindre ébauche de réponse » (Casetti 5). 88. » Toujours en cherchant à comprendre et à préciser les phénomènes énergétiques du montage. 2. Selon la méthodologie induite par l’analyse filmique.. Ibidem. Or. le choix du corpus détermine la qualité des problèmes. on peut envisager de se référer à d’autres modèles scientifiques. Derrière ce souci de qualité.Théorie du montage s’étendent les interactions moléculaires 1. cit. Paraboles et catastrophes. Les exemples sont pris dans toute l’histoire du cinéma. F. op. le cinéma ne se réduit pas à une réserve d’“exemples” à exhiber. plus complexes. [un champ de possibles. op. 30 G. Voir aussi Jean Epstein. (…) [L’interprétation] est plus justifiée. Les modèles mécaniques ne faisant pas l’objet d’une application. Intelligence d’une machine (1935). plus productive lorsqu’elle accepte le risque de sa propre inventivité 2. Casetti. J.. Térésa Faucon . cit. « Interpréter un film ce serait lui faire violence en le conformant à un énoncé théorique qui l’excède. cit. Aumont. plus juste. Question de corpus Dans cette théorie heuristique du montage. ils « n’apparaissent pas plus importants que les résultats dus à leur application . op. 5. Loin de s’imposer comme des démonstrations. » On rejoint ici la prise de risque induite par la méthode analogique 3.. L’observation d’un phénomène énergétique dans une configuration d’images induit la 1. Cf. R. Thom. 16. op. p. 3. ou lui faire un crédit excessif en le décrétant capable de signifier au-delà de ce qu’il dit réellement. p. p. ces exemples sont la matière d’où peut naître une théorie heuristique. en revendiquant le pouvoir d’invention de l’interprétation. Deleuze.Théorie du montage . mais] plutôt à un territoire à “interroger” 4 ». 4. comme la mécanique quantique. 142. p. des expériences de Marey et des films Lumière aux plus contemporains.Armand Colin 2013 .. les exemples choisis sont des points de départ et non des justifications a posteriori de problèmes posés théoriquement.

la mécanique des solides permettra d’aborder les problèmes de liaison et d’articulation avec entre autres la notion de degré de liberté qui considère autant le fonctionnement que le dysfonctionnement des systèmes mécaniques. des séquences parfois des films entiers en ce qu’ils exhibent certaines qualités du montage de la meilleure façon possible. « À “représentativité” égale.Introduction recherche d’une formulation mécanique proposant une vision simplifiée. c’est justement en répondant aux exigences de l’exemplarité et de la représentativité. Le champ d’investigation s’en trouve élargi à toutes les périodes et toutes les cinématographies puisque le principe générique du montage peut être exposé sans contextualisation. le modèle mécanique ayant une force paradigmatique. Aumont. à des valeurs quantitatives (donc à la modélisation). Ils ne servent pas à reconnaître voire à opposer cinémas classique et moderne. inventive. l’autre invitant à reconsidérer la poétique des formes et la dialectique continu/discontinu. Leur cinétisme. 115. On identifiera alors de nombreux éléments susceptibles d’assurer l’écoulement de l’énergie et l’on appréciera leur forte capacité à se transformer. Térésa Faucon ..Théorie du montage . » Ce critère d’exemplarité (mettant en avant la « qualité de la solution à un problème général ») permet de choisir des raccords. Ces deux principaux moyens de compréhension des processus du montage ne dessinent pas une évolution de ses pratiques et conceptions comme le passage de l’image-mouvement à l’image-temps était marqué par une fracture.  D’une part. Ce que l’on remarquera « localement » pour un type de liaison pourra éventuellement être complété par une hypothèse de « globalité » relative puisqu’elle ne mènera pas à la prédiction. sensibilisera par exemple notre regard à des figures hydrauliques ou à des manifestations plus complexes d’induction. La méthodologie des modèles 1. p. on peut s’adresser à une œuvre forte. ou à une autre qui en est le reflet paresseux 1. J.Armand Colin 2013 31 . Ce sont donc les modèles qui structureront les propositions de cette théorie énergétique du montage selon deux axes principaux : l’un insistant sur l’analyse des forces en présence dans et entre les plans. auquel le cinéma a toujours été attentif. cit. op. qui retravaille les problèmes. La description des phénomènes fluides et ondulatoires s’attachera aux transmutations. Si les objets de l’analyse peuvent parfois donner l’impression d’être ad hoc.

« Contretemps ». le met en péril en lui faisant courir à tout moment le risque de la dislocation. certains pouvant se rejoindre comme la multiplication des degrés de liberté et les phénomènes dits turbulents. un plan. Mécaniques des solides et des fluides peuvent être articulées par l’analyse et ainsi permettre de décrire et saisir ce qui se joue entre les images d’un même film. que l’analyse s’attachera à révéler. soulevant des questions essentielles relatives à sa conservation et à sa fonction si l’on reconnaît une énergie à l’état de travail (dite pro1. Cf. in Passages à vide. à appréhender la nature essentiellement vibratoire du plan (Daney) comme pour en pénétrer le mystère. dans un premier temps. » Ce programme établi par Patrice Rollet se gardant d’opposer. avec ce que ces dernières peuvent impliquer d’un peu inerte ou de platement combinatoire. en découvrir le fonctionnement interne. P.Théorie du montage mécaniques ne prescrit pas leur exclusivité. La complexité des agents porteurs de l’énergie. 2002. Revenir aux films Lumière est sans doute un choix un peu facile et attendu. la précision est utile. par l’enchaînement du montage.O. Car le plan dans ce qu’il a de vif est à la fois.Armand Colin 2013 . Introduction à l’énergie du plan S’intéresser au plan avant tout puisque la problématique d’une énergie dans le montage « déborde largement celle des unités de la chaîne filmique. Par sa façon de serrer le réel ou par la seule pression interne de sa temporalité. dans le même mouvement. recommande. L’évidence d’une circulation d’énergie relativement complexe mérite cependant d’être rappelée. et ce qui.Théorie du montage . d’introduire et d’initier le regard à l’énergie du plan puis à l’énergie mécanique du montage par l’analyse de quelques cas exemplaires. Ellipses. Elles offrent des précisions devant la multiplicité des agencements d’images. exils du cinéma.L. menace toujours de déchirer la continuité trop sage et trop lisse de cette chaîne filmique hypothétique 1. 32 Térésa Faucon . p. s’il est vraiment un plan. un cinéma du plan à un cinéma du montage comme on l’a souvent fait. Le choix des outils de description sera guidé par la pertinence de l’un ou l’autre modèle. invite à écouter les images. donne consistance au film. L’énergie s’y manifeste dans plusieurs états. 15-16. éclipses.. ce qui.

et plus essentiellement. Cependant. Montage en puissance dans le plan La vue Lumière donne l’essentiel : une composition de mouvements et de vitesses (ceux de la caméra. une circulation. son effet et sa fin – dans le plan et d’un plan à l’autre. les opérateurs Lumière ont appris à cadrer en fonction du mouvement et du temps. d’abord mis en attente et concentré sur un point central.Introduction ductive) et une énergie à l’état de chaleur (agitation thermique désordonnée). Finalement. Pourtant. et ses éléments d’accompagnement : mouvements visuels (et plus tard sonores) à l’intérieur du champ et mouvements de la caméra. de plus en plus près. désordonnée… Cette énergie en action dans le plan se manifeste à plusieurs niveaux. qu’elle soit contrôlée.Théorie du montage . se perd dans le désordre des déplacements. régulée ou libérée. turbulente. rupture. avec accélération. La caméra est placée là où elle peut saisir l’événement dans sa totalité. saturé malgré la distance imposée au départ par une caméra solidement campée à l’abri de l’agitation et des réactions imprévues ? Deux films exemplaires : 1896. grâce à sa motilité. cette construction éclate et les participants n’empruntent plus la trajectoire prescrite par le cadrage. une modulation d’énergie. Très tôt. C’est avant tout une vibration. attendent le départ d’Une course en sac (n°  109. opérateur Louis Lumière).Armand Colin 2013 33 . Notre regard. Turbulence : tous s’approchent. le déferlement incontrôlé et fugitif des visages vers l’appareil. reprise . une variation de rythme. en s’interrogeant sur les modifications initiées par les coupes (tensions et transformations) dans ce processus. de part et d’autre d’un chemin. pause. Aussi faudra-t-il tenir compte autant de la force de travail du montage que de sa force entropique. le regard d’une femme Térésa Faucon . perçoit et active à la fois cette énergie. son développement. C’est aussi le regard du spectateur qui. Celles-ci s’apprécient grâce à la manifestation d’une force d’action du mouvement – en reconnaissant son attaque. ceux des objets et sujets à l’intérieur du champ) . combien de fois cette composition a-t-elle été débordée par des mouvements incontrôlables ? Combien de fois le champ a-t-il été envahi. Les figurants alignés sur les bords du champ encadrent l’espace de la course encore vide. deux rangées de spectateurs. arrêt. un flux.

pour assembler le film en un organisme vivant et unifié dont les artères contiennent ce temps aux rythmes divers qui lui donne la vie 2 ». Marches et courses en relais. 111 et 113. grands ou petits. Côte à côte. Pelechian reprendra cette image en définissant le film comme « un organisme vivant possédant un système de relations et d’interactions internes complexes » dans « Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance ».Théorie du montage .Armand Colin 2013 . disparaît à droite. comme dans une expérience physique suivant les lois de la thermodynamique. Une jeune fille l’attrape. ceux du cameraman et du porteur – révèlent « un collage de morceaux. l’enfant nu. ils font quelques pas. p. n° 1296). Cf. puis un des premiers. Cahiers du cinéma. au Village de Namo (Panorama pris d’une chaise à porteur. celle du cadre prévu pour l’action de la course) à l’état de chaleur (énergie cinétique d’agitation désordonnée des particules. un autre. n° 2. 99. ici des participants et spectateurs). jette un œil à un canard qui le croise en s’enfuyant à l’arrière-plan . Trafic. La 1. Op. interactions de vitesses et de trajectoires. Au second plan. l’opérateur Gabriel Veyre s’est arrêté pour changer de porteur. Aussitôt derrière eux. l’accompagne. le tout premier enfant. 1900. un autre enfant part en courant à l’opposé. p. P. Ainsi. Le Temps scellé. 34 Térésa Faucon .. toujours. prend le relais selon la même trajectoire. A. ralentissant. essentiellement biologiques ici –  ceux des enfants. continue sa course en zigzag. Un enfant le suit. Un troisième surgit derrière eux en courant et traverse le champ vers la droite.Théorie du montage prend possession du champ et recentre l’attention en établissant un face-à-face avec le spectateur. il s’arrête. suivi d’un troisième. L’un sort du champ puis repasse devant. p. printemps 1992. 2. Les habitants regardent s’éloigner l’homme filmant son départ. s’égare enfin. Les enfants désertent quelques images. et revient. 1989. le montage aura à « articuler des plans déjà remplis par le temps. Il rejoint le tout premier enfant. retraverse en courant. compositions de rythmes.O. Le caméraman le recadre sur la gauche lorsqu’un autre marchant juste devant lui. Deux ou trois autres les doublent : pénétrations fulgurantes du champ. nous assistons à la transformation d’une énergie à l’état de travail (sous forme ordonnée. arrêts et reprises du mouvement. qui portent chacun en eux-mêmes un temps particulier » qui définit « le degré d’intensité du temps qui s’écoule dans le plan 1 ». puis reprend. nu.L. Sa course s’essouffle. cit. 109.. La caméra reprend de la distance. hors champ. Les deux mêmes reprennent le rythme de la course. Épuisement de la bobine. Dans cette minute de mouvement. D’autres le suivent. Tarkovski.

. là où se situent les travaux de Marey. p. op. cit. » (p.  15-27.Introduction mécanique des fluides précisera ce type d’écoulement laminaire. de réaction. vol. Que le montage rejoue le principe de l’intermittence (par les effets de disparition/apparition) ou celui de la répétition (en élaborant une forme) ou d’autres mécanismes. se manifestent dans le plan les forces d’action. p. Albera. Cf F. « La marche de l’homme est ici le modèle paradigmatique de la progression dynamique d’un élément par répétition du schéma déplacement/arrêt/déplacement/ arrêt… modèle présent aussi bien dans la biologie que dans la mécanique. p. et les différents états de l’énergie circulant d’un plan à l’autre – qu’elle soit contrôlée ou dépensée. Voir par exemple Michel Frizot. de pression du temps (Tarkovski). M.Armand Colin 2013 35 . les engrenages de transformation circulaire-linéaire et le mécanisme d’arrêt de la pellicule dans le chonophotographe de Marey qui devient la base de “marche” du cinéma 3. automne 2002. « Pour une épistémographie du montage : préalables ». Les liens ont déjà été établis entre la marche et la mécanique et particulièrement celle du cinéma 2. Frizot. « C’est le principe de l’ancrage intermittent sur un support et la dynamique relative du sujet et du support qui lient fondamentalement le modèle de la marche de l’homme. Cinémathèque n°  15. et tout particulièrement à l’interface de ces deux domaines. d’interaction (retrouvées dans les théories d’Eisenstein. que « le montage est ontologiquement une question de motricité. l’analogie entre montage et mécanique insiste sur la définition du montage comme force en action. Le plan et la coupe La modulation de l’énergie du plan est aussi à penser par rapport aux variations introduites par les coupes. même pour les frères 1. Cinémathèque française/Yellow Now. 2. energeia. renouvelée ou interrompue. Malgré cette absence de montage empirique. Térésa Faucon . 13 n° 1 et 2. « Comment ça marche.Théorie du montage . Vertov et Pelechian entre autres). 14. Cinémas. Le montage endogène dit aussi. » Cette analogie est bien sûr fortement liée à la nôtre. régulée ou libérée. de dynamique » 1. par l’interaction des rythmes organique (des corps filmés et du corps filmant) et mécanique (de l’appareil). printemps 1999. 21) 3. in Limite(s) du montage. L’algorithme cinématographique ». qu’elle témoigne d’une agitation désordonnée ou productrice. certains mécanismes d’échappement. 24.

 225. à deux reprises.). permet de décrire ce phénomène. la sortie de champ. Pour les plans séquences également puisque la coupe finale est d’autant plus sensible qu’elle met le plus souvent un terme à une économie rythmique singulière. 1986) est syncopée et laisse sur une impression d’inachevé. La première fois dans le désert : après que Daria a mis de l’eau dans le radiateur de sa voiture et refermé le capot (de dos en plan américain. deux mouvements sont juxtaposés avec un effet de complémentarité (sans que l’on puisse parler de raccord) malgré l’échelle du plan et des corps si bien que l’intervalle est ressenti comme une disruption : Victor (Sven Wollter) prend Adelaïde (Susan Fleetwood) dans ses bras pour la relever tandis que la maison s’écroule/ le petit garçon relève son seau pour aller arroser l’arbre mort planté avec Aleksander (Erland Josephson) au début du film. deux exemples parmi les plus connus : La surprise de la fin du plan séquence inaugural de La Soif du mal (Welles. demander à Sven de relever Susan et regretter devant la chute de la maison qu’« il n’a pas eu le temps ». qui occupe 1. entre autres. Dans le documentaire Mise en scène : Andrei Tarkovski de Michal Leszczylowski (1988). vue en contre-plongée).Armand Colin 2013 . 2. arrêt sur image. elle fait le tour et disparaît presque en montant. rompant le flow chorégraphique (au sens labanien) créé par la fluidité des entrées et sorties de champ et l’amplitude des mouvements de caméra réagissant à ceux des personnages liant et déliant les corps 2. le léger recadrage de la voiture opacifie les vitres (jump-cut). Payot. interroge la capacité du plan à contenir et à canaliser une énergie. 2002. André Gaudreault (en collaboration avec Jean-Marc Lamotte). Outre ces exemples qui stimulent naturellement notre attention aux variations d’énergie en deçà des unités de la chaîne filmique. « Fragmentations et segments dans les vues “animées” : le corpus Lumière ». une dynamique.Théorie du montage . La voiture. Fragmentation du temps. Braun (dir. L’exemplarité d’un événement. p. A. Le départ de Daria. Gaudreault. Albera. Aux sources de la culture visuelle moderne. nous prendrons deux exemples dans un film par ailleurs essentiel à cette théorie : Zabriskie Point d’Antonioni. 1957) est mise en scène. 36 Térésa Faucon . celle du Sacrifice (Tarkovski. in F. Rappelons rapidement. Voir. Par commodité. La coupe l’éclipse totalement. on entend Tarkovski orchestrer les gestes. M.Théorie du montage Lumière puisque l’on sait aujourd’hui que 99 vues présentaient des hiatus ou accidents de natures diverses 1. Lausanne. notre œil doit appréhender avec plus de précisions la « pression » du plan aussi fugace soit-elle. A la fin de ce plan. comme provoquée/justifiée par l’explosion de la voiture .

Armand Colin 2013 37 .Introduction Zabriskie Point.Théorie du montage . M. Antonioni Térésa Faucon .

démarre et sort par la droite. Leutrat. en modifiant la perception du mouvement (effet d’accélération du gros plan par exemple). p. Le mouvement se poursuit sur le ciel bleu et s’arrête lorsque la voiture entre à nouveau dans le champ. ses cheveux. La désolidarisation des dynamiques de la voiture et de la caméra interroge la vectorisation du plan et met en question le principe de réaction usuel du montage.L. Les mouvements de la course de Daria et les tâtonnements de la caméra pour les suivre laissent voir tantôt son front. libérant le premier plan et découvrant au loin les montagnes désertiques. 60. la caméra recule. obstruant le champ par sa chevelure floue.-L. Il cadre sa fuite. Comp’Act. 2002. c’est-à-dire sa puissance à disparaître. et l’intervalle travaille dans plusieurs directions » chez Godard 1. P.O. Elle traverse le patio (en plongée) de gauche à droite. deux pans de couleur (le jaune de la citerne puis le bleu du ciel) « font plan » comme le « raccord fait plan. juste avant l’explosion de la maison. Elle passe « trop près » de la caméra (on parlera à nouveau de « puissance pure du haptique »). Deux mouvements contraires donnent ensuite un effet d’expansion de l’espace : tandis que la voiture s’éloigne dans la profondeur. ses yeux. Le plan suivant la rattrape en gros plan de face mais n’encadre pas le corps. 2. in Trafic n° 43. La caméra 1. la couleur jaune d’une citerne investit le champ. 104-105. « Spello ». 38 Térésa Faucon . À la fin de Zabriskie. Cité par J. Des traces qui nous ressemblent. La caméra file vers la droite pour la rattraper.Théorie du montage . Les variations de l’échelle du/ des plan(s).. Montage endogène (chez Antonioni) et premiers accidents de montage (Lumière) se confondent ici. Daria s’enfuit. coll. tantôt sa bouche. 1990. son cou. p. Raymond Bellour rappelle que ce type d’accélération et l’abolition de la distance entre la caméra et le monde était parfois le symptôme d’une coupe dans les vues Lumière comme pour le n° 160 filmant d’un train les inondations à Mâcon en 1896 2. Au cours de ce mouvement. Ces deux événements miment les effets de la coupe en affirmant la puissance de surgissement par la force du haptique. En outre. doivent aussi mettre notre regard en vigilance. L’interaction entre le mouvement de la caméra et les mouvements internes au plan (ceux des mobiles par exemple) complexifie l’énergie du plan (comme on l’a vu avec Namo).Théorie du montage alors la moitié du champ dans sa hauteur et la totalité dans sa largeur. son menton. Voir « Le dépli des émotions ». Daria change d’orientation et son visage de profil n’est saisi que par fragments instables.Armand Colin 2013 .

 27-30.Introduction la suit toujours et récupère le point sur sa boucle d’oreille. la roue désigne aussi bien la roue du char. Si l’on considère le diminutif rouet employé à propos d’une machine à filer. de roues. l’instrument de torture formé d’une roue horizontale sur laquelle on liait un supplicié (d’où le supplice de la roue) indique la « mise sous tension » des plans par le montage. 2009. Introduction à l’énergie mécanique du montage Roue Principe élémentaire de transmission du mouvement. ou joue avec les bords tranchants du cadre. roues dentées. fait surgir un élément hétérogène. Son mouvement renvoie à la force de l’intervalle. pouvant même exposer la collure par le split-screen. au contraire. De ces quelques exemples. Par ailleurs. Cinématisme. Les différentes ramifications de l’étymon « roue ». activant le principe du conflit et le montage des attractions théorisés par Eisenstein 1. de la « robe sans couture de la réalité » chère à Bazin. L’effet vise 1. Engrener a « dès le xiiie  siècle le sens figuré de commencer une action puis de s’enchaîner » (DHLF). Presses du réel. Cette tension naît du choix de la coupe qui interrompt brusquement. au montage comme déplacement d’un plan à l’autre. on retient que l’énergie à l’œuvre dans le montage ne peut être pensée que par rapport à l’énergie du plan. Ce principe de la dynamique qui s’intéresse à l’état du mouvement des corps et aux causes qui les produisent induit une certaine conception du montage de cause à effet. symbolisant le monde déterministe du machinisme. reviennent les métaphores du tissage des plans ou. que la roue hydraulique. selon une métaphore fondamentale pour Epstein. génère des formes comme le monteur la matière-temps.Théorie du montage . engrenages. Térésa Faucon . avant qu’elle ne s’échappe à nouveau jusqu’à la voiture. Du latin rota. Elle se rapporte aussi à la roue du potier qui modèle la glaise. la roue est à la base de la mécanique et du cinématographe : système d’entraînement. La caméra la laisse alors reprendre de la distance et s’éloigner. ont chacune un pouvoir métaphorique permettant de décliner autant de formes et de fonctions du montage.Armand Colin 2013 39 . l’éclat d’un photogramme. p. Voir entre autres « Dramaturgie de la forme filmique ».

40 Térésa Faucon . « Comme la reprise d’un thème cinématique fondamental (au sens d’une “note fondamentale”). une roulette d’acier dentée mue par un ressort. T. « Montage des attractions » (1924) in Le Film : sa forme/son sens. 27. 45) ou le geste de révolte d’un jeune Aïnu lançant une pierre dans la mer « provoquant » une explosion pyrotechnique (Le Sifflement de Kotan. Rappelons avec Jean-Luc Nancy les premières images de Close-up de Kiarostami (1990). qui.Armand Colin 2013 . frappant sur un silex. Abbas Kiarostami. et la caméra suit sa course erratique et sans but dans le film. » 1. « aux xvie et xviie siècle. » En outre. 1997. Cf. 1976. comme celle désignant. Nancy. de son propos) mais en concentrant sur lui la propriété cinématique ou cinétique à l’état pur : un peu de mouvement à l’état pur. assez longtemps. 2001. 16. 2. p. Le montage rend sensible la force de propagation et de projection d’une image vers l’autre. Eisenstein disait du montage des attractions qu’il constituait un « moment agressif – c’est-à-dire tout élément (…) qui fait subir au spectateur une pression sensorielle ou psychologique – tout élément qui peut être mathématiquement calculé et vérifié de façon à produire telle ou telle émotion choc 1. même pas pour “figurer” le cinéma. là une pomme. L’Évidence du film. l’idée d’un embrasement des plans par le choc et les frottements aux points de coupe s’est souvent manifestée. Roulement Le roulement peut être appréhendé comme un motif qui interroge le mouvement du plan et ses limites donc la notion même de plan.-L. enflamme la poudre des armes à feux » (DHLF). d’autres acceptions. Gevaert. plutôt pour rouler ou dérouler en lui un entraînement interminable 2. connues des historiens des techniques. au sens physique du terme comme imaginaire.Théorie du montage l’impact sur le spectateur. Kitano. p. J. depuis Le Pain et la Rue) : ici une boîte métallique cylindrique. Naruse). 1999). Voir p. Elle est dans ces raccords boutefeu qui amplifient par exemple l’allumage d’un briquet par la détonation consécutive de l’arme d’un yakusa (Hana-Bi. Ainsi. roule à terre. Ch. renvoie le montage au principe générique de l’explosion développé par Eisenstein. rejoue une scène donnée dans Close-up (et récurrente chez le cinéaste.Théorie du montage . comme un mouvement qui sortirait du film lui-même (de son scénario. Depuis. (…) Le vent nous emportera (Kiarostami. Bourgois.

accélérations. son impulsion : du mouvement naturel au mouvement violent pour reprendre les catégories aristotéliciennes. une variation sur la force du mouvement. déviations. dans l’œuvre de Kiarostami. La coupe survient après l’arrêt du mouvement. Première impulsion : un geste involontaire déplace un aérosol qui s’arrête sur la route. Devant la maison de la famille trompée par l’imposteur se faisant passer pour le cinéaste Makhmalbaf. Après une longue scène entre le journaliste et la famille. après un zigzag (symptomatique du cinéaste) contre le trottoir opposé. À la fin du plan. Combinaison de deux trajectoires. Térésa Faucon . la projection de l’aérosol et ses rebonds). Abréviation adoptée pour plan général. il disparaît derrière un mur. de deux rythmes. se soldant par l’arrestation du faux Makhmalbaf. visuels et sonores.Introduction Cet objet se détachant d’un personnage et doué d’une mobilité propre est. L’appareil obtenu. son mouvement 1.Théorie du montage . beaucoup plus bas. un chauffeur de taxi (PG 1) ramasse des fleurs sur un tas de détritus en attendant le journaliste qu’il a accompagné.-L. Ce geste renvoie à une des premières notions du mouvement selon Aristote : l’impetus. Parallèlement. irréguliers (celui des pas heurtés) et violents (le choc. le journaliste est précipité dans sa course vers le bas de la rue où. ralentissements. quelques tours plus bas. Qu’il précède immédiatement le mouvement dont il est le moteur (cas du mouvement violent) ou qu’il naisse dans le mouvement même (cas du mouvement naturel). L’aérosol (GP) commence alors une lente descente. et échoue. 234. tournant brusquement sur sa gauche. il s’épuise en agissant. le corps catalyseur part en courant et donne. au point de cette disparition. L’homme (PM) lui donne une seconde impulsion du pied. Ce mouvement de la boîte métallique cylindrique relevé par J.Armand Colin 2013 41 . un coup de pied dans l’aérosol amené là plusieurs plans avant. L’aérosol s’immobilise. Mouvement violent ici : l’aérosol retombe et rebondit deux fois sur la route avant de reprendre son roulement initial. dans la précipitation. réagissant aux moindres aspérités du revêtement par de très légers rebonds. le journaliste part à la recherche d’un enregistreur dans les maisons voisines. un des deux vecteurs d’énergie (l’aérosol) est semble-t-il arrêté. Nancy au début de Close-up se complexifie avec l’intervention et la fonction du montage. chaque fois l’occasion d’une nouvelle expérimentation. Voir la liste des abréviations pour les autres échelles de plan p.

fracture linéaire ou longitudinale 2 ». L’enjeu de cette théorie énergétique du montage est aussi de réfléchir à ce rapport pneumatique entre la pulsation du plan. Ces deux plans rejouent et résument l’histoire du mouvement et de la mécanique : de la balistique marquant les premières applications de la mécanique longtemps restée à l’état théorique et des machines simples de la statique aux machines plus complexes de la dynamique comme à celles de l’imprimerie par exemple. juxtaposition. Les images sont alors « unies par contact. le plan suivant fait resurgir cette énergie sous sa forme mécanisée avec la rotation d’une presse imprimant un journal (GP). l’expérimente inlassablement sur chaque image soigneusement choisie. Le cinéaste a choisi de ne pas raccorder directement sur l’élan. c’est-à-dire non pas de l’instruire d’une technique. cit. Mouvements de plan et de regard Ce travail du regard. sa retenue. extension. 1. Nancy. Ce raccord dévoile le principe du plan. approximation. « C’est comme si Kiarostami ne cessait de former son spectateur au film [comme Vertov en définissant l’intervalle par le mouvement d’un plan vers l’autre].Théorie du montage . l’énergie du plan – pour l’œil et pour l’oreille –. Le mécanisme s’arrête sur un titre : « Arrestation du faux Makhmalbaf. l’autre a échappé au plan. son arrêt. 31. suggérant le modèle mécanique des transmissions de mouvement. conçue pour intervenir dans le corps du photogramme.Armand Colin 2013 . contiguïté. 32. Gianikian et A. Pourtant. » Il est alors sensible au phénomène énergétique dans le plan et entre les plans. op. Ricci Lucchi. Y. prolongement. elles aussi. Ces images de Close-up tracent. son élan. de sa transformation et de sa conservation. 42 Térésa Faucon . recolorée et métamorphosée en l’associant par séries avec d’autres. J.Théorie du montage épuisé . par le montage. et pose le problème. son accélération. tension.. une circulation d’énergie. recadrée. n° 13. sa précipitation. » Le mouvement mécanisé et métré a finalement pris le relais du roulement naturel au point de suture. la caméra analytique de Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi. La circulation entre les plans semble comme désactivée. p. p. Le générique commence. 2. du film et celle des corps du spectateur et du monteur (qui est le premier spectateur du film).-L. « Notre caméra analytique ». conjonction. hiver 1995. mais de lui ouvrir les yeux sur le mouvement qu’est le regard 1. Trafic. adhérence.

inconnue du monde physique 2 ». La variation de vitesse de défilement des images. c’est une autre vision qui s’ouvre pour former le regard à l’énergie du plan dans ses micro-événements. « Arts & esthétique ». est une variation sur l’énergie cinétique du plan. En imprimant une rythmique étrangère aux sujets et aux images. « forme de conservation et de transmission de l’énergie. Gombrich. automne 1995. jeter. la recompose. p. Londres. Vies. la vitesse et l’espace. Années. Une station service : un homme allume un cigare alors que de l’essence se répand sur le sol. An Intellectual Biography. 1983) ou inversement (la calèche du tsar soudain ralentie dans le même film). recadrés. en redéfinit le parcours.Théorie du montage . in Cinémathèque n° 8. le mouvement de l’énergie cinétique qui souffle l’incendie jusqu’à l’explosion de la pompe à essence. La trajectoire du regard de Mélanie dessinant un mouvement latéral (gauche-droite) est décomposée en trois plans scandant la propagation des flammes (en contre-champ). L’expérience de Gianikian et Ricci Lucchi serait idéalement celle de tout spectateur qui. mouvements et gestes cristallisent aussi une imagemémoire. les cinéastes s’approprient le mouvement. p. 1970. 20. p. interagit avec celle-ci. In Mneme cité par E. coll. l’investit. active l’image.Introduction « Il se passe entre les images d’un même plan. » La caméra analytique pénètre au cœur du photogramme et en fait un lieu d’expérience sur le temps. Semon) conservant l’énergie potentielle qui pourra être réactivée et déchargée. « L’arrière-monde ». L’alibi télékinésique a souvent permis de jouer de ce pouvoir balistique du regard à lancer hors de soi une force agissante. Nombreux sont les exemples qui illustrent cette idée. par son regard. Image et Mémoire. l’élan du regard répond aux principes de la balistique (de ballein. Bellour. Balistique du regard Impulsion et projection. lancer). Agamben. 6. 1963) nous permet de l’appréhender. Hoëbeke. R. Les deux 1. recomposés. la composition (musicale) d’images à la cadence le plus souvent ralenties puis libérées (comme le courant d’un fleuve dans une gorge retenu puis relâché dans Hommes. Ce n’est pas qu’un changement de tempo. il trace des lignes de force dans l’espace. le mouvement. ce qui ailleurs se passe entre les plans 1. trace ou engramme (R.Armand Colin 2013 43 . 2. Térésa Faucon .  242 cité par G. un jeu rythmique. 1998. Ralentis. y réagit. Mélanie dans Les Oiseaux (Hitchcock. Aby Warburg.

Carrie. dans le même film. commande et dirige du regard les couteaux à travers la cuisine jusqu’à sa cible. permet de l’observer plus précisément. La femme. distordue. Le regard jeté sur le monde est un détonateur. se fait dans la suspension du ralenti – tir d’une femme (Millie Perkins) sur le frère (Warren Oates) du guide (J. tire. Le guide qui poursuit la femme se relève (lui aussi au ralenti). échappant à une autre balle. sa cible. à ce stade. La main du frère surgissant du hors-champ arrive trop tard pour l’en empêcher. à la retenir avant la libération dans l’explosion de la voiture de Chris et Billy (Nancy Allen et John Travolta. Image figée du visage de Coin que la caméra recadre par un saut de focale. 1966). Regard qui convoque le destin et met en péril autant l’observateur que le sujet ou l’objet de la vision. Elle. Elle gravit le rocher en courant. Ce pouvoir projectif est aussi donné. Son visage flou s’évanouit par le bas du cadre. en vain. 90).Théorie du montage . étirée. voir p. s’arrête pour viser droit devant elle. à genoux. Nicholson) qui l’a accompagnée dans cette traque pour éviter. C’est bien le regard comme arme de jet qui touche sa victime. L’analyse de la balistique d’un dernier exemple. Coin (contrechamp du point de vue de la femme) se retourne après le coup de feu et tire à son tour. Nouvel échange de corps : la fin de la chute de Coin achève celle de son frère. à la cadence de vie de la pellicule. lors de la crucifixion de sa mère (pour s’en tenir. Au sommet. Procédé qui sera repris deux ans plus tard par le cinéaste avec Gillian (Fury) pour les implosions à répétition du corps de John Cassavetes (huit fois sous des angles différents). Coin (l’homme traqué) lève aussi son arme lentement. 44 Térésa Faucon . L’affrontement est imminent. par un bel exemple mécanique de compresseur. grâce à la loupe du ralenti. le règlement de compte. La détonation du tir résonne.Armand Colin 2013 . initiant à la résonance du montage. à nouveau. vise et libère le cran d’arrêt.Théorie du montage sorcières de De Palma dans Carrie (1976) et Fury (1978) en témoignent. Course ralentie de la femme de profil. Quatre raccords dans l’axe sur le regard de Carrie servent à comprimer l’énergie. La chute du guide auprès de la femme dans le flou d’un ralenti très retenu se substitue à celle de la victime. Coin est à son tour déchu du plan par les saccades d’un ralenti image par image. Le frère à terre se relève de cette mort transmise ou parallèle. chasse à l’homme tendue vers l’attente d’un seul tir final. créant une chambre d’échos. à cet exemple du film). L’étude de sa dynamique nous instruit sur les jeux de forces dans et entre les plans. La vengeance de The Shooting (Monte Hellman.

Retard : prolongement d’un ou plusieurs sons d’un accord sur un autre accord. Il peut aussi se résoudre par degré disjoint (retard irrégulier). Kitano et The Shooting. etc. multiple. Hellman et appelle une dernière fois : « Coin ! » Ce coup de feu final en cinq plans est composé comme un retard par le montage.Armand Colin 2013 45 . Ce terme musical signifie en effet le prolongement d’un ou plusieurs sons d’un accord sur un autre jusqu’à la résolution. Térésa Faucon . Quand le retard concerne deux. moins souvent. Celui-ci se résout en principe par degré [note] conjoint descendant (retard supérieur) ou. trois ou plusieurs sons simultanés. M. T. le plus souvent par un degré conjoint 1. on parle de retard double. ascendant (retard inférieur). triple. la 1.Théorie du montage .Introduction Hana-bi. Ici.

la répétition. Ces quelques plans suffisent à rappeler que le montage relève plus de la superposition que de la substitution. et conjoint. le roulement est à la base d’une des premières figures de montage. Répétitions mécaniques Le principe de la rotation induit. Griffith. et déjà. Il se complexifie rapidement. 1924) retrouvant les principes de mise sous tension induits par les différents sens de la roue. 46 Térésa Faucon . Ce principe sera aussi la base des premiers effets de montage métaphorique appelés montage parallèle (Intolérance. Le roulement – induisant l’idée de boucle donc de superposition mais signifiant aussi l’alternance. « Dramaturgie de la forme filmique ». en permettant de croiser plusieurs lignes narratives. 1916) et montage des attractions (La Grève. op. le montage alterné est d’abord fondé sur l’idée conjointe d’une dynamisation du plan et d’une vectorisation du montage. voir F. Au-delà d’une 1. Selon Eisenstein : « chaque élément successif n’est pas disposé à côté d’un autre mais par-dessus. 26. cit.Théorie du montage . » Il donne une analogie : la stéréoscopie. de l’enchaînement. Vraisemblablement apparu avec les premiers films à courses-poursuites.. par ailleurs.Armand Colin 2013 . Sur cette distinction. 2. Rappelons que lorsqu’il désigne l’alternance. Albera. cit. avec Griffith. superposition de deux images donnant une autre dimension. en s’attachant moins à l’enchaînement et à l’articulation qu’au principe de transformation. Eisenstein. Les effets de résonance permettent de saisir la superposition de deux grandeurs de même dimension d’où naît une nouvelle dimension qui leur est supérieure. p. celle trop tardive du guide se jetant sur la femme pour dévier le tir. Car : le concept (sentiment) de mouvement naît dans le processus de superposition de l’impression conservée de la première position de l’objet et de la position devenant visible de l’objet 1. à la base de la mécanique du cinéma et figure de montage. confond les chutes des deux frères. op. La superposition est aussi une autre manière d’envisager le raccord.Théorie du montage propagation de l’onde sonore de la détonation court aussi sur les plans. celle de la victime. la juxtaposition  – garde la trace d’une ambiguïté du montage entre succession (l’empilement des briques de Koulechov) et superposition (le saut cher à Eisenstein) 2.

c’est qu’en tant que telles elles soient effacées. ou encore le bégaiement chronique chez Martin Arnold. Pour masquer ces effets. L’Effet-cinéma. à l’échelle d’une séquence (Hélas pour moi. faire surgir.. Frizot. Mais à une condition. « des différences indispensables pour que soit créée l’illusion de continuité. 2. « La répétition est liaison » selon le mot de Valéry. la répétition est une forme réflexive. Home Stories de M. le finale de Zabriskie Point pour ne citer que deux exemples) ou d’un film (Crossroads de Bruce Conner. temps). 60. elle participe à une description et une définition qui passe souvent par une déconstruction. Térésa Faucon .). En les interrogeant. dont l’écart demande à être vérifié par comparaison entre deux images suffisamment distantes » 2. le raccord est justement basé sur l’analogie. op. Qu’elle donne une impression d’amplification. Girardet. la forme répétitive a par ailleurs donné lieu à de nombreuses expérimentations que ce soit. Structurelle pour les arts du temps. Sans nous attarder sur l’algorithme de l’intermittence des appareils de prise de vue et de projection qui permet « la progression dynamique d’un élément par répétition du schéma déplacement/arrêt/déplacement/arrêt 1 ».Armand Colin 2013 47 . (…) Le cinéma vit de la différence niée. In « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental ». in Limite(s) du montage. la ressemblance. Politics of Perception de Kirk Tougas. (…) C’est bien ce paradoxe qui surgit de l’observation d’une pellicule impressionnée : répétition à peu près totale des images contiguës. rappelons ce qui fonde l’impression de mouvement : entre les images. pour le cinéma. 3.Théorie du montage . Essentielle au cinéma comme aux autres arts du temps. de développement (par ses propriétés génératives). Müller ou Play et Kristall signé avec C. éliminer et convoquer. cit.Introduction première impression de monotonie. de passage continu (mouvement. J. les jeux répétitifs sont riches pour saisir l’énergie mécanique du montage. mais répétition si l’on peut dire en écart. On reconnaît au montage cette différence essentielle née du principe de disparition/apparition dû à l’intermittence par le pouvoir de la coupe à retrancher. op. « Elle répond à la 1. cit. ou de mouvement sur place par le retour du même. la persistance des formes. M. Baudry. p.-L. au sens sismique. p. etc. 18-19. passim. la répétition peut être définie par la dynamique de la réplique. (selon le mot de Nicole Brenez 3) plus que par la reproduction ou la duplication.

Ce déploiement du mouvement entraîne un dépliement. 48 Térésa Faucon . l’effet de piston est d’autant plus saisissant que l’image donne alors l’impression de défiler horizontalement puisque le mari passe. la répétition est toute mobilisée par l’effort de délivrer. Les formes filmiques sont simples : réversion et bégaiement temporels. Dernier exemple : le plan du corps quasi immobile et vertical de la femme avec un très 1. par une inversion verticale. conférence du 7 octobre 2003 à la Cité de la musique. résonance. Quand la femme se lève et se rassoit alternativement. inversion aussi avec la mise en miroir des images latéralement ou horizontalement. Peter Szendy.Théorie du montage . loin d’être finalisée par le retour au passé. Aux pistons succèdent d’autres mouvements compensatoires avec plus d’amplitude puisque les mouvements synchronisés des deux corps y participent. engrenage. Les mouvements mécaniques simples identifiés sont plus ou moins fugitifs. Rouage Terminons en rappelant que la mécanique du montage a aussi fait l’objet de figuration. Ils engendrent rapidement de nouvelles figures. après quelques ajustements (de la direction de l’homme assurant un passage fluide d’un plan à l’autre) annule l’opposition pour donner l’illusion d’un seul mouvement courbe de gauche à droite. piston sont les plus évidents) grâce au remontage photogrammatique. « “On connaît la chanson”. de ses ressources et possibles réappropriés. recompose des figures mécaniques (roue. Mais leur mise en miroir. enchaînant deux mouvements identiques bien qu’opposés par les directions (l’homme et la femme marchent tantôt de gauche à droite. La décomposition répétitive. transformation) qui seront précisés grâce aux modèles mécaniques. voire. la redite. (…) Aussi.Théorie du montage parole qu’elle s’adresse. bielle. propagation. une extension latérale de l’espace. Un pas de la femme répété alternativement à l’endroit et inversé se fait rotation continue sur un axe vertical. après accélération d’une rotation. de la droite à la gauche du cadre. l’avenir étonnant 1.Armand Colin 2013 . » En définissant la répétition comme « la réserve de l’inouï » (Szendy). telle que la pratique Martin Arnold dans Pièce touchée (1989) en prélevant d’infimes fragments dans le mouvement des corps d’un homme et d’une femme. on décrit aussi les principes essentiels du montage (production. ou la musique sans répit ». tantôt de droite à gauche).

M. Le montage répétitif et bégayant de Pièce touchée révèle.Théorie du montage . qui dépasse la logique corporelle. a la complexité d’une bielle avec la rotation des bras (dans le sens inverse des aiguilles d’une montre) et le mouvement de translation du corps vertical. Pièce touchée. une isomorphie avec la mécanique classique des solides que nous allons approfondir. par la recomposition d’un mouvement mécanique (perceptible à l’œil nu). Arnold Térésa Faucon . lorsqu’il est répété quatre fois (avec un premier renversement haut/bas suivi d’une inversion gauche/droite pour revenir après un nouveau renversement à une image inversée latéralement par rapport à la première) et cette suite mise en boucle.Introduction léger mouvement de bras.Armand Colin 2013 .