You are on page 1of 18

En busca de Jos Gil de Castro.

Rastros de una (auto)biografa


Natalia Majluf

Retratista sin rostro1. Es la frase breve pero precisa acuada por Luis Eduardo Wuffarden para referirse
a Jos Gil de Castro, el artista que dio forma a las efigies de los principales hroes de la Independencia
sudamericana, pero que no dej mayores huellas de s mismo2. Si alguna vez pint un autorretrato, no
ha quedado rastro de ese cuadro, como tampoco reflexiones o memorias que permitan acercarnos a
esta figura decisiva en la conformacin visual de las revoluciones republicanas y creador de los conos
fundacionales del imaginario poltico regional. Hasta hoy, su imagen se compone de escasos fragmentos
documentales que se refractan a travs de los rostros de los personajes que pint.
La investigacin realizada como parte del proyecto colectivo que emprendimos en Buenos Aires,
Lima, Trujillo y Santiago ha contribuido a sumar algunos hallazgos documentales a las escasas noticias
que configuraban la escueta biografa del pintor. Cada uno de esos datos se recoge en la cronologa
documentada incluida en este tomo, en el marco mayor de informaciones que citan los hechos histri
cos decisivos de su poca. Pero los archivos no han permitido completar la informacin acerca de un
personaje del todo esquivo, sobre cuya extraordinaria trayectoria quedan apenas noticias. Reconstruir
su biografa exige hilar finamente una diversidad de fuentes parciales y de datos incompletos; obliga
adems a considerar los diversos mbitos sociales que determinaron el rango de sus posibilidades. As
lo hacen en este libro Hugo Contreras, al estudiar la comunidad de artesanos y milicianos de la que
form parte en Santiago; Roberto Amigo, quien evala su obra en el proceso de militarizacin impul
sado por la guerra; o Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden, quienes exploran los alcances de
su aporte a la renovacin esttica de su tiempo. Este ensayo, en cambio, parte de la propia obra de Gil
de Castro, tomando como fuente las firmas del pintor, que abren nuevas perspectivas al estudio de
su vida y obra.
Ante el silencio documental, las ms de ciento treinta firmas que se han podido registrar en sus
propios cuadros constituyen indicios importantes para reconstruir los elementos de una biografa que
hasta hace poco se vea imposible3. Como punto de partida, la cantidad misma puede de por s tomarse
como un elemento significativo. Gil de Castro no dej una tela sin firmar; las pocas piezas de su mano
que hoy carecen de firma parecen haberlas perdido por recortes del soporte o tras reentelados y repin
tes4. En el panorama de la pintura colonial y de inicios de la repblica, es posible decir que produjo el

mayor cuerpo de autgrafos de un artista del periodo en Latinoamrica. Localmente, la prctica de


fijar el nombre del creador se haba extendido a partir de mediados del XVIII, principalmente en
Lima, en un momento de expansin de la idea moderna de las bellas artes5. En este contexto, las
firmas del pintor suponen una clara toma de posicin, de afirmacin del propio oficio, un dato que
es indispensable integrar a su biografa. Los calificativos y ttulos con que se describe en esas inscrip
ciones, permiten conocer tanto sus aspiraciones como la imagen de s mismo que busc proyectar.
Sus firmas no deben comprenderse, sin embargo, como la impronta caligrfica de una persona
lidad, o la expresin gestual de una idea moderna de subjetividad, algo que est en gran parte ausente
tanto de la sensibilidad de su tiempo como del programa de su obra6. Antes que una sea indiciaria,
el nombre deletreado en la inscripcin al pie o al reverso de sus pinturas no es sino un elemento ms
en la secuencia mayor de un texto informativo, que relata aspectos objetivos y concretos de la trayec
toria de sus retratados, as como de su propia carrera y reputacin. Es solo en ese sentido que aparecen,
aunque parcial y fragmentariamente, los rastros de una subjetividad esquiva, que conforman una
suerte de autorepresentacin del artista y de su lugar en el mundo. De la puesta en contrapunto de esa
imagen con la informacin de su momento histrico, emerge quizs algo menos que una verdadera
biografa pero sin duda algo ms que el personaje annimo que Gil de Castro ha sido por tanto tiempo.
Sigue aqu un recorrido cronolgico, que describe las implicancias del nombre del artista y de su puesta
en escena. Insertas en procesos sociales ms amplios, las firmas del pintor de hecho esbozan el perfil
de una narrativa biogrfica que sirve de base a los ensayos que se recogen en este libro y a las entradas
detalladas de cada obra que conforman el catlogo razonado de la obra.
Si el asunto en cuestin son las firmas del pintor, entonces es necesario empezar por su nombre.
En efecto, en el marco de la sociedad colonial, en que el nacimiento fijaba los grandes rasgos del
destino individual, el punto inevitable de partida para su biografa son sus ascendentes. Si bien hoy
es extendido conocerlo, sobre todo en el mbito chileno, como el mulato Gil, es claro que el propio
artista no habra usado ese trmino para referirse a s mismo, como tampoco parecen haberlo hecho
sus contemporneos. Las fuentes mencionan acaso la denominacin pardo libre para designar
su estatuto racial, una categora que, sin embargo, es citada por nica vez en su informacin matri
monial. Fuera de esa escueta referencia, sabemos de su origen principalmente a travs de la partida
de casamiento de sus padres, en que se nombra a Mariano Carbajal Castro como pardo libre y a
Mara Leocadia Morales como negra y esclava. Aunque su madre habra obtenido su libertad poco
tiempo antes del nacimiento de Gil, su hermano mayor, Juan Jos, pas su infancia y adolescencia
como esclavo. Haba nacido hacia 1776, cuando Mara Leocadia era an de propiedad de Nicolasa
Santibez Alzugaray y qued con la familia cuando su madre fue vendida en fecha que desconocemos,
antes de 17827. El nio, de apenas seis aos, pas en herencia a Juan Jos Santibez Alzugaray, con
tador del Tribunal y Audiencia Real de Cuentas, quien a su vez lo hered a su hermana soltera Rosa
Mara, con la prevencin de que se le otorgara libertad al momento de su fallecimiento, ocurrido
despus de 17918. Era ya libre cuando se cas en 1799 con Paula Cullar, esclava que tambin obten
dra su libertad antes del nacimiento de la hija de ambos en 1807. As, aunque nacido libre y con el

aura de legitimidad que le otorgaba el matrimonio de sus padres, la esclavitud era an un estigma
familiar del que Gil de Castro no podra escapar del todo. Los pocos datos que se han podido recoger
de su biografa confirman su voluntad de superar y sublimar sus orgenes a travs de un esfuerzo
permanente por el reconocimiento social y profesional.
El deseo de elevar su posicin se revela desde la forma misma de designarse. El pintor se identi
ficar indistintamente utilizando a veces sus nombres de pila Jos Gil y otras su nombre completo
Jos Gil de Castro 9. Su familia no parece haber utilizado el primer apellido del padre, que era
Carbajal, sino que, por razones que desconocemos, opt por el segundo10. Pero es interesante que,
a diferencia de sus familiares, Gil haya introducido la preposicin de antes del apellido, sin duda
una estrategia para otorgarse mayor importancia. Fuentes contemporneas refieren ese uso como
una afectacin extranjera, para denotar lo distinguido de su alcurnia, sealando precisamente
como ejemplo que al llamado Antonio Lpez, cuando pobre y oscuro, se denomine Antonio de Lpez,
si llega a juntar algn caudal u obtener un buen empleo11.
Desde el nombre mismo, entonces, se impone la bsqueda de distincin, que un oficio como el
de pintor sin duda ofreca a quienes, como Gil de Castro, intentaban surgir de un entorno familiar
an parcialmente sumido en la esclavitud. Todava nio debi ingresar a algn taller limeo, con toda
probabilidad, como ha sugerido Luis Eduardo Wuffarden, al de Pedro Daz (act. 1770-1815)12, desta
cado pintor y retratista cercano a la corte virreinal, a quien debi asistir por varios aos siguiendo
el rgimen regular de enseanza de los oficios. Entre las artes manuales todava consideradas mecni
cas, la pintura era probablemente una de las que mayor prestigio alcanzaba en el imaginario colonial,
una prctica atractiva para quienes, como Gil de Castro, buscaban en esa profesin no solo un medio
de subsistencia sino una va para el ascenso social.
En ese contexto debi aprender tambin a leer y a escribir, un conocimiento que, en el trnsito
al siglo XIX, segua siendo el privilegio de unos pocos13. Es posible distinguir en Gil de Castro un
afecto particular por la palabra escrita, que se refleja en su vocacin por la caligrafa, aplicada a
todo tipo de inscripciones y firmas. En sus obras tempranas esos textos cuidadosamente delineados
figuran casi siempre expuestos de forma visible en el anverso. Y aunque en sus obras tardas las ins
cripciones tienden a pasar al reverso de la tela, como para no perturbar el efecto de ilusin espacial
que cobra cada vez mayor importancia en su obra, se hacen entonces incluso ms conspicuas, exten
sas y cuidadas. Es posible entender ese despliegue textual como algo ms que un alarde de destreza
grfica, e incluso pensarlo como una afirmacin de la participacin del pintor en la cultura letrada,
parte de un esfuerzo persistente a lo largo de su carrera por aproximarse a mbitos sociales e inte
lectuales ms elevados.
En sus obras tempranas, una de las principales formas de forjar esa asociacin fue el uso del
latn, el idioma culto del poder colonial, de la Iglesia, la ciencia y la enseanza universitaria. En
efecto, en su primera firma conocida, al reverso del Santiago el Menor, del Museo Histrico Nacional
de Buenos Aires, obra fechada en 1811, el pintor imprime su nombre en latn: Faciebat Josephus Gil
Anno milessimo Octingentesimo desimo primero (fig. 1)14. La frmula lo enlaza con el uso de los pin

tores limeos con los que se haba formado o el de sus propios contemporneos, como Pedro Daz
o Mariano Carrillo (figs. 2-3). Si bien tanto la manera de latinizar el nombre como el uso del fecit o
faciebat era comn entre los artistas limeos de su generacin15, la escritura del ao en latn era una
prctica mucho menos frecuente, una en la que Gil de Castro insistir de forma recurrente a lo
largo de la dcada de 1810. Los latinismos eran una forma evidente de asociar a los pintores con las
artes liberales, parte de una vieja lucha que libraron para elevar el estatuto de su prctica por encima
de los oficios.
Pero la idea acerca de la liberalidad de la pintura encontraba obstculos insalvables en los pre
juicios en que se fundaban las jerarquas estamentales de la sociedad colonial. En una carta publicada
en el Mercurio Peruano en 1794, en que precisamente se esbozaba una reflexin acerca de la divisin
tnica del pas, Francisco de Paula de la Mata Linares sealaba el estigma que an implicaba el trabajo
manual, prejuicio que tena la conseqencia tan perjudicial de haber hecho despreciables las Artes,
de tal modo que raro Europeo, y menos Criollos honrados, son los que se determinan a seguir ningu
na de estas profesiones estimables. Y cerraba el argumento aclarando que, como ellas son precisas,
se desempean por la plebe...16. En efecto, todo indica que, al igual que Gil de Castro, la mayor parte
de los pintores importantes activos en Lima en este periodo fueron de origen negro o indgena. Julin
Jayo (act. 1770-1811) proceda de una familia de caciques indgenas de Lurn y Pachacamac en las
afueras de Lima17 y el trujillano Jos Joaqun Bermejo era de ascendencia afro-peruana, como tambin
pudiera haberlo sido Pedro Daz. En esto Lima se diferenciaba claramente de Mxico, donde la mayor

Fig. 1
Reflectografa infrarroja del
reverso de Santiago el Menor
tomada en el IIPC-UNSAM,
Buenos Aires (n. 1)
Imagen: Daniel Saulino

Fig. 2
Pedro Daz
Ambrosio OHiggins, virrey
del Per, detalle de la firma
Lima, 1798
leo sobre tela, 215 x 135 cm.
Museo Nacional de Arqueologa,
Antropologa e Historia del Per

Fig. 3
Mariano Carrillo
Matas de Querejazu,
detalle de la firma
Lima, 1814
leo sobre tela, 206 x 130 cm.
Casa de Ejercicios de Santa Rosa
de Lima, Lima

parte de los pintores ms destacados eran espaoles o pasaban por serlo18. Hacia la dcada de 1790,
sin embargo, el arribo de los artistas peninsulares Matas Maestro y Jos del Pozo vendra a transformar
el ambiente artstico de la capital peruana. Como portadores de un lenguaje cosmopolita elaborado
en clara relacin con las elites, ambos ocuparon un lugar privilegiado, llegando a desplazar, al menos
simblicamente, a los pintores locales19. Quizs no se haya recalcado lo suficiente las implicancias
sociales que pudo tener esa esttica en el contexto limeo. Es indudable, tanto por el hecho excepcio
nal de tratarse de pintores espaoles, como por su clara vinculacin con los crculos ilustrados de la
capital, que su presencia demarcaba, por oposicin, un espacio aristocrtico frente a los pintores pro
cedentes de la plebe.
No sera improbable que el impacto de los nuevos actores y las diferencias sociales que pusieron
en evidencia hayan generado en Gil de Castro la percepcin de que existan en Lima claras limita
ciones para el desarrollo de su carrera, lo que posiblemente afect su decisin de dejar el Per. Podra
incluso especularse si acaso la resolucin arriesgada de pasar a un territorio en guerra como era
Chile en 1813 no haya tenido que ver con alguna expectativa respecto de las posibilidades que el
nuevo rgimen republicano pudiera quizs abrirle20. Lo cierto es que no debi encontrar en Santiago
un sistema demasiado distinto al que haba conocido en Lima, salvo por el hecho de que all, ante
la ausencia de retratistas de igual importancia, s podra ocupar el lugar privilegiado de primer pintor
de la ciudad21.
Su rpido ascenso y la gran cantidad de encargos que recibi al llegar a Chile es el mejor indicio
del vaco que vena a llenar. Es gracias al prestigio que alcanz tempranamente en Santiago, que en
noviembre de 1816 fue llamado como perito por parte de Juana Martnez Jaraquemada, viuda del
oidor Francisco Cisternas, para que diera opinin respecto de un retrato de su marido, sobre el cual
se haba generado una disputa con la viuda del pintor Joaqun Mesas. Es significativo que la solicitante
exigiera que proceda a la tasacin, sin admitirle escusa ni pretesto, por la notoria carencia de peritos
en esta facultad. Si bien Gil de Castro se exime de opinar por no tener elementos de juicio sobre
el asunto en cuestin que era el parecido del retrato, no deja de sealar que la comitente fall al
no haverse puesto en un facultativo del arte pintoresco22. En la rebuscada forma de referirse a su
oficio es posible vislumbrar tanto el aura de exclusividad como el halo intelectual que Gil intentaba
asignar a la prctica de la pintura.
En este documento, por lo dems uno de los pocos manuscritos que conocemos de su mano,
el pintor se identifica como D.n Jos Gil natural de la Ciudad de los Reyes, Capitn de Milicias disci
plinadas de la Ciudad de Trujillo, y agregado al Cuerpo de Yngenieros; Retratista, Pintor (fig. 4).
Si bien haca tiempo que el uso del don se haba generalizado ms all de las elites, formalmente
permaneca como una prerrogativa de las clases altas, tanto que el derecho a usarlo fue materia de
una autorizacin expresa acordada en marzo de 1814 por el gobierno revolucionario como distincin
a los artesanos pardos que integraban el batalln de Infantes de la Patria23. El que preceda aqu el
nombre del pintor solo confirma la consideracin que esperaba merecer. El ttulo de capitn miliciano
no ha podido verificarse ante la falta de documentacin, por lo que no podemos saber si, en efecto,

Fig. 4
Informe de Jos Gil de Castro
en la causa seguida por Mara
Josefa Rondn, viuda del maestro
Joaqun Mesas, con doa
Juana Martnez Jaraquemada
por el cobro de pesos

1816
ANH, fondo Capitana General,
vol. 58, f. 104.

antes de su paso a Chile alcanz a vivir un tiempo en Trujillo, de donde proceda su padre24. Cierta
o no, la apelacin al cargo de capitn evoca el prestigio que se asociaba a esos cuerpos y las prerroga
tivas legales y simblicas como el fuero militar y el derecho a uso del uniforme, que otorgaban
a los afrodescendientes25. La mencin a la ciudad nortea es tambin significativa, pues por entonces
acoga una activa comunidad de artistas de origen pardo plenamente integrada a la ciudad letrada
colonial. Figuras como el msico Jos Onofre de la Cadena o el alarife Evaristo Noriega, han dejado
evidencia de una activa participacin en debates tericos informados por las ideas estticas ms
recientes26.
Su identificacin en este documento fija as dos de los elementos recurrentes de la imagen que
Gil proyecta de s mismo: el cargo militar y el arte de retratista, incluso antes que el de pintor. En
este sentido, es interesante que en 1814, al poco tiempo de establecerse en Santiago, firmara una
pequea pintura religiosa (n. 13) a devocin de Juan Francisco Cifuentes, identificndose como el
Retratista Jos Gil de Castro (fig. 5). Tambin usar esa denominacin en otras pinturas devocionales
por la misma poca, sin duda porque ese nfasis permita elevarlo por encima de los modestos
pintores de imgenes populares para acercarlo, por asociacin, a las clases ms altas de la sociedad
de su tiempo. Desde la perspectiva de la tradicin limea, de la que proceda, el retrato era efectiva
mente un gnero ostentoso y de gran aparato, producido para el entorno de la corte virreinal y los
crculos aristocrticos de la capital. Desde la mirada chilena, era tambin un gnero que Gil de Castro
estaba por entonces contribuyendo a imponer en una ciudad como Santiago, que buscaba afianzar
su posicin emergente mirando hacia los modelos impuestos en Lima. No es casual que figure como
Limeo, retratista en la lista del gremio de pintores de la capital chilena en mayo de 1817, una desig
nacin que seala claramente lo excepcional que poda resultar su especializacin27. A diferencia de
Europa, en que el retrato haba ocupado un lugar secundario frente a la pintura de historia28, en el
rea andina parece haber alcanzado un prestigio especial, probablemente porque era el gnero pict
rico ms ntimamente relacionado con el concepto de mimesis, que a fines del siglo XVIII no solo
constitua la mxima aspiracin de los pintores locales en busca de renovacin, sino que empezaba a
convertirse en un tpico reiterado de la cultura letrada29. Es claramente en torno a estas diversas aso
ciaciones del gnero que Gil de Castro proyectar su identidad de pintor y cifrar, adems, sus aspira
ciones de ascenso social.
En efecto, en el corto pero intenso periodo de la Reconquista espaola, entre fines de 1814 e
inicios de 1817, Gil de Castro haba ganado preeminencia como el pintor de eleccin de las familias
identificadas con las ideas monrquicas. Sus retratos de Fernando VII, de la aristocracia chilena y
de algunos de los ms conspicuos funcionarios realistas, sealan no tanto una posicin personal
como la causa a la que, inevitablemente y de diversas formas, debi servir en ese momento poltico.
Sus firmas por esos aos, todas revestidas de un aura de antiguo rgimen, reafirman la preferencia
por los latinismos faciebat Josephus Gil (n. 1); fecit me Jos Gil de Castro (n. 2); Me faciebat Josephus
Gil (n. 14) o incluso Me pingebat Jos Gil (n. 11), que se extienden a las fechas de los cuadros, tam
bin escritas, junto a la firma, en latn (fig. 6).

La victoria patriota en Chacabuco en febrero de 1817 sellara el final definitivo del viejo orden
y abrira una nueva etapa en el proceso revolucionario de la regin. Santiago sera, en los aos
siguientes, el centro efectivo a donde confluiran las principales fuerzas de la causa de la Independen
cia. Con las tropas de Jos de San Martn se estableceran entonces en Santiago los altos oficiales
procedentes del Ro de la Plata, un grupo significativo de corsarios y militares britnicos y franceses,
as como diplomticos, comerciantes y polticos de distintos puntos. As, el mismo ao en que firmaba
su ltimo retrato de Fernando VII, Gil de Castro empezaba la gran serie lienzos dedicados a San
Martn, su crculo ms cercano y, poco despus, a las figuras preeminentes del nuevo Estado inde
pendiente de Chile.
Ese radical cambio de suerte en la poltica regional no tendra un efecto inmediato en la obra
del pintor. Sus firmas, al menos, mantienen las formas precedentes. En 1819, aludiendo al momento
poltico, bajo el nombre de Isabel Riquelme, madre de Bernardo OHiggins, agregara Anno Lib[ert]
atis 1819 (n. 67). Luego, en un claro alarde de erudicin y de patriotismo, un ao ms tarde firma
los retratos de cuerpo entero de Bernardo OHiggins y de Ramn Freire, sin duda sus obras ms am
biciosas hasta esa fecha, con la frase Fecit Josef Gil, in Civit.e St.i Jacobi Chilenensi / Anno Domini 1820
(ns. 73-74)30. El cambio se hace sentir solo en 1821, ao que parece marcar un punto de quiebre en
la trayectoria de Gil. Es el momento en que abandona definitivamente los latinismos para adoptar
el castellano, una decisin que sin duda lo afilia a las ideas modernizadoras en auge desde fines del
siglo XVIII, que haban promovido el uso de las lenguas vernculas31. Es tambin el ao en que su
firma pasa del simple faciebat o fecit trminos que reducen la firma a la verificacin de autora,
a frmulas ms narrativas, que remiten a la figura del artista, como si el pintor hubiese adquirido la
preeminencia de sus retratados. Gil parece tomar entonces conciencia del lugar que cobraba el retrato
en esta nueva coyuntura, as como de su propio papel en la construccin de la memoria del proceso
de la Independencia y de la formacin nacional. Es interesante que una de las primeras obras en que
se define el cambio sea el pequeo retrato de OHiggins (n. 89), que lleva al pie una nueva frmula

Fig. 5
Virgen del Carmen con el Nio,
detalle del reverso (n. 13)
Santiago, 1814
leo sobre tela, 59,5 x 44,5 cm.
Coleccin particular, Santiago

Fig. 6
Jos Raymundo Nepomuceno
de Figueroa y Araoz,
detalle de la firma (n. 27)
Santiago, 1816
leo sobre tela, 135,5 x 100,5 cm.
Coleccin particular, Santiago

autogrfica, casi tan extensa como la relacin de mritos del retratado: Lo retrat fielm.te el Cap.n de
exto Jos Gil, 2. Cosmografo, miembro de la mesa Topographica, y Antigrafista del Supremo Director:
Ao de 1821 (fig. 7).
Entre todos estos cargos, el nico que ha podido ser documentado es el de capitn de fusileros
que le haba sido acordado en Santiago a fines de 1817 en el batalln de Infantes de la Patria, cuerpo
compuesto por pardos libres que, como ha sealado Hugo Contreras, oscil entre fuerza miliciana
y fija hasta su gradual disolucin en los primeros aos republicanos. En el momento en que firmaba
el retrato de OHiggins, el batalln pareca an mantener la promesa de inclusin para los afrodescen
dientes chilenos32, pero ofreca tambin acercar a los artesanos pardos de Santiago a la esfera discursiva
de la nacin, que surga claramente envuelta en trminos castrenses33. Es posible imaginar en este
punto a Gil de Castro vestido de uniforme, como emulando a los oficiales que le haba correspondido
retratar. El traje militar, que haba sido un elemento de distincin entre los milicianos coloniales,
debi adquirir en estos tiempos de guerra un sentido adicional de prestigio y de lealtad patritica,
con los que Gil de Castro escoge en adelante fijar reiteradamente a travs de sus firmas su propia imagen.
Los ttulos de cosmgrafo y miembro de la mesa topogrfica que figuran en la firma del retrato
de OHiggins parecen, en cambio, no tener otro sustento que las declaraciones del propio artista.
Si bien el cosmgrafo mayor era una figura rectora del campo cientfico en el Per y tena una clara
presencia pblica a travs de los almanaques que aparecan bajo su nombre, no hay registro de que
el cargo haya existido en Chile colonial, o incluso en los primeros aos republicanos34. Tampoco se
constituy una mesa topogrfica antes de los intentos por elaborar una cartografa del territorio chileno
hacia 1823, cuando Gil de Castro se encontraba ya establecido en Lima35. El cuerpo de ingenieros
militares que form Joseph Bacler dAlbe por encargo de Jos de San Martn entre 1818 y 1824 desarro
ll sus trabajos siguiendo la ruta de diversas comisiones entre Santa Fe, Quillota, Lima y otros puntos,
por lo que es poco probable que haya tenido contacto sostenido con el pintor, residente por entonces
entre Santiago y Lima36. De otro lado, el depsito topogrfico integrado por Clemente Althaus y
Santiago Ballarna, que OHiggins incorpor al Estado Mayor del ejrcito en 1820, era un cuerpo de
oficiales, que Gil de Castro podra haber integrado nicamente desde alguna posicin asistencial37. Esa
posibilidad se vera confirmada por un comentario del franciscano Jos Mara Bazaguchiasca, profe
sor en la Academia de San Luis y uno de los tempranos promotores de los estudios geogrficos en

Fig. 7
Bernardo OHiggins, detalle de
la cartela (n. 89)
Santiago, 1821
leo sobre madera, 44 x 34,6 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago

10

Chile, quien, como veremos, asigna tambin esos ttulos a Gil38. Su testimonio es clave ante la falta
de otros indicios que permitan confirmar la participacin del pintor en trabajos cartogrficos39 que,
al igual que la ingeniera otra disciplina a la que el pintor apela recurrentemente, era un conoci
miento asociado a la astronoma y las matemticas, estudios que Gil de Castro no pudo emprender
al margen de una carrera universitaria40. De cualquier forma, el que esos ttulos se consignen al
pie de una figura de autoridad como OHiggins implica que contaban con aval oficial o, ms proba
blemente, con la condescendencia personal del presidente.
Cierta cercana entre ambos queda insinuada en el gesto de firmar como Antigrafista del Supremo
Director, un ttulo crucial para comprender tanto las aspiraciones de Gil de Castro como las ideas
estticas de su tiempo. El trmino no es comn en la literatura de la poca, aunque tuviera cierta
presencia como sinnimo de diseo en algunos tratados europeos del siglo XVI. En castellano se
relaciona ms bien a la paleografa y a la transcripcin de manuscritos, lo que corresponde a la peri
cia caligrfica de Gil41. Pero su uso parece haber estado ligado en realidad de forma ms amplia a la
nocin de copia. Antonio de Nebrija defini al antigraphus como el que dibuja sacando de otra
cosa42, lo que lo asocia a la transcripcin e imitacin. Esa definicin abarca, por extensin, tambin
al retrato, un gnero que, tanto en la tradicin europea como en los rastros que quedan del discurso
artstico colonial, lleg a ser el paradigma de la veracidad y de la mimesis. El propio Gil recurre insis
tentemente a las frmulas lo retrat fielmente o lo deline fielmente, un uso que busca afirmar el
mrito del pintor sobre la perfeccin de la semblanza (fig. 8).
Esta intuicin se ve confirmada por un texto clave, el extenso comentario que Bazaguchiasca,
patriota decidido desde los primeros tiempos de la Patria Vieja, dedica en 1820 a la efigie de Antonio
Esquivel pintada pstumamente por Gil de Castro y hoy perdida43. El franciscano inicia su explica
cin evocando el decreto por el que se le requiere un informe acerca de la historia de este antigra
phio44, refirindose precisamente a la obra de Gil, lo que fija claramente la expresin como sinnimo
de retrato y aclara el uso que de l hace el pintor. Todo indica que no solo ese trmino, sino incluso la
frmula misma de la firma al pie del pequeo retrato de OHiggins, estn inspiradas en Bazaguchias
ca, quien se refiere a Gil de Castro precisamente como Capitan, segundo Cosmographo, y miembro
de la mesa Topographica de este Estado, insigne antigraphista en grande, autor de admirables obras,
que tenemos suyas, fuera de las que han caminado la Europa, entre las quales se merezen singulares
elogios los retratos de nuestro nclito General el Seor San Martn, el Reconquistador, el Liber
tador de Chile 45. La plena coincidencia en los ttulos y designaciones con la firma de Gil, permite
entonces comprender el cambio en la autorrepresentacin del pintor como efecto directo del texto
de Bazaguchiasca, quizs el nico elogio escrito y pblico que haya merecido en vida. De diversas
formas, el reconocimiento que significaba la discusin de su obra en el marco de un libro erudito
tena claras implicancias sociales para un pintor que buscaba trascender los lmites de su oficio como
prctica artesanal.
Pero, a diferencia de los reclamos en torno a la nobleza de la pintura en los crculos ilustrados
limeos, que la relacionaban con la retrica y con las artes liberales, parece imponerse aqu una voca

11

cin distinta, que la acerca ms bien al aura de la tcnica y de las ciencias. La educacin prctica fue,
en efecto, un eje central de las ideas educativas de la ilustracin espaola y la que mayor impacto
ejerci en la renovacin ideolgica de Chile46. Las artes mecnicas, volcadas a la produccin,
haban formado la base de la Academia de San Luis, establecida en Santiago en 1797 bajo el impulso
de Manuel de Salas, institucin que introdujo una nueva idea utilitaria del dibujo a una propuesta
curricular bsicamente fundada en la enseanza de materias como la aritmtica y la geometra47. La
misma frmula sustentara el proyecto ms amplio del Instituto Nacional, que encarn la propuesta
educativa del gobierno revolucionario al momento en que Gil de Castro llegaba a Chile. El aula de
dibujo, entonces regentada por el calgrafo Jos Gutirrez quien se haba formado con Martn de
Petris en la Academia de San Luis48, se incorporaba as a una nueva concepcin de la educacin
superior que no tena antecedentes precisos en el contexto conservador del que proceda el pintor49.
Como ha sealado Claudio Gutirrez, esa educacin prctica estuvo, adems, marcada por una
vocacin democrtica e inclusiva, que pudo engarzar fcilmente con las ideas que acompaaron la
renovacin ideolgica en el proceso de la Independencia50. As, la asociacin con las ciencias tiles
permita a Gil de Castro insertar la prctica de la pintura en la esfera discursiva del pensamiento
republicano.
Si ciertos indicios parecen sealar una mirada al futuro poltico, otros tienen claras reminiscen
cias de antiguo rgimen. El uso del prefijo proto o protho para calificar sus ttulos de antigrafista
o retratista, buscaba ubicarlo en un lugar principal del campo artstico. El trmino deriva sin duda del
ttulo de protomdico, que era otorgado a quienes integraban el prestigioso Tribunal del Protome
dicato, formado por examinadores que calificaban a quienes aspiraban a ejercer la medicina. Es
muy posible adems que, a travs de este recurso, Gil de Castro haya buscado tambin asociarse de
alguna forma al reconocimiento alcanzado por uno de los afroperuanos de mayor prestigio cientfico
y social en la capital peruana, el mdico y escritor Jos Manuel Valds (1767-1843), quien a inicios
de siglo ya haba merecido el ttulo de doctor por la Universidad de San Marcos y la admisin a la
Real Academia de Medicina de Madrid, logros sin precedentes en la historia colonial, que debieron
tener gran impacto entre la poblacin afrodescendiente de Lima. As, el mrito del pintor se convierte
en un ttulo, que remite a la ideologa corporativa que rega la sociedad colonial, antes incluso que
a una nocin moderna de vala y superacin personal. Al momento de dejar el Per debi parecer
difcil afirmar su supremaca frente a la intensa competencia de su ciudad natal; una dcada despus,
el reconocimiento alcanzado en su patria adoptiva le permita imaginarse, no sin cierta arrogancia,
como el primer pintor de Chile, el artista preeminente del pas, y el fundador de la pintura republicana.
Es con esos ttulos que emprende el regreso a Lima en 1822, siguiendo el camino abierto por
San Martn y la Expedicin Libertadora. Poco antes de su partida, el 28 de febrero, firmaba en San
tiago el retrato del comerciante espaol Manuel de Tablas con el ttulo de Cosmgrapho, y ProthoAntigraphista del Per, la primera vez que sus firmas hacen referencia a su pas (n. 97), sin duda una
seal de que haba tomado ya la decisin de volver. Sus estrechos vnculos con San Martn, entonces
Protector del Per, le permitieron acceder rpidamente a los crculos patriotas de la capital. En julio

12

de ese ao, precisamente, firmaba con nuevos ttulos el retrato de cuerpo entero de Micaela Echeva
rra, esposa de Jos Bernardo de Tagle, quien ejerca en ausencia de San Martn el cargo de Supremo
Delegado: Prof. Jos Gil Cap.an de Ynfantera de exto. Miembro de la mesa Topographica y Proto Retratista de la Repblica de Chile (n. 99)51.
La identificacin con Chile se reitera en adelante en muchos de los cuadros que firma en el
Per, como una forma de remarcar entre sus compatriotas el xito alcanzado en Santiago, lo que sin
duda contribuy a que se le conociera en ciertos crculos como el chileno, tanto por su procedencia
reciente, como tambin por sus vnculos con los altos mandos de la Expedicin Libertadora52. Es
importante sealar, sin embargo, que esas identificaciones no pueden interpretarse como seas de
identidad nacional, un concepto que por entonces apenas empezaba a definirse. Cuando pas a Chile
en 1813 Gil de Castro se haba trasladado de una unidad administrativa del imperio espaol a otra;
a su regreso al Per en 1822, en cambio, pasaba de una nacin independiente a un territorio que
se proyectaba hacia la formacin nacional, pero cuyo futuro poltico era an incierto. En esa transi
cin entre regmenes polticos y formas administrativas, la idea de nacin era todava un concepto
ligado a bases contractuales, y no a las consideraciones tnicas o culturales que el romanticismo
introducira al discurso nacionalista dcadas despus53. Es probable entonces que el apego que Gil
de Castro tena a su ciudad natal o a su patria adoptiva no haya supuesto en este momento un sentido
tan ntido de lealtad con imaginarios ms amplios, lo cual explica la facilidad con que altern hasta
el final las seas de su pertenencia entre Chile y Per.
En el marco de esas naciones emergentes, el pintor adopta otros trminos de identificacin,
como el de ciudadano, que asume para s por la misma poca, al firmar el retrato de Tagle como:
El Ciudadano Jos Gil, C[ap].n de Exto. Cosmographo, y Protho Antigraphista (n. 98). Es significativo
que haya aparecido primero precisamente en el retrato de Jos Mara de Rozas que Gil firma como
el Ciudadano Jos Gil, Cap.n de exto, y Protho-Antigraphista, & el ao de 1821. y 3. la Yndependencia
del Estado (n. 90), uno de los autores de la Constitucin chilena de 1818, que consagraba los princi
pios democrticos y cvicos de la nueva repblica. La expresin se haba extendido rpidamente en el
discurso poltico en el proceso de la Independencia, al asociarse tanto a la nueva comunidad imaginada
formada por la nacin, como al concepto moderno de libertad poltica, que la haca contraria a la
idea de vasallaje. Las nociones de chileno o peruano no eran entonces necesariamente sinnimas de
ciudadano, dado que ese trmino implicaba un estatuto diferenciado e incluso superior. En efecto, la
constitucin chilena de 1822 impona lmites a la ciudadana como lo hara la del Per de 1823, que
defina al ciudadano como peruano, casado o mayor de veinticinco aos, alfabeto, profesional, pro
pietario, u ocupado en alguna industria til, sin sujecin a otro en clase de sirviente o jornalero.
Si bien el concepto se imbricaba en el nuevo ideal igualitario, defina al mismo tiempo elementos de
distincin, que separaban al ciudadano de los sectores ms bajos de la sociedad54. En tiempos en que
la independencia peruana an no estaba asegurada, su uso implicaba una clara toma de partido por los
ideales republicanos, aunque no sera contradictorio que, en el nuevo espacio poltico, un artista de
la procedencia de Gil de Castro pudiera al mismo tiempo asumirlo como un sello de honor y posicin.

13

Esa preocupacin permanente por su estatuto social se verifica en el ttulo de profesor, que Gil
esgrime por primera vez en el retrato de Micaela Echevarra de Tagle y que continuar usando a
lo largo de su carrera. Haba sido empleado desde fines del XVIII por los artistas hispanoamericanos
para remarcar sus pretensiones acerca de la dignidad del oficio de pintor, incluso en lugares como
el Per, en que no exista ni atisbo de un contexto acadmico que justificara su uso55. Paula Mues ha
demostrado que desde mediados del XVIII los artistas mexicanos fueron abandonando la designa
cin de maestro a favor de la de profesor, como parte de una apuesta por distanciarse de la actividad
gremial en pos del estatuto acadmico56. Es significativo que, de la misma forma, Gil de Castro nunca
se haya referido a s mismo como maestro, y que el trmino figure asociado a su nombre en muy es
casas ocasiones, como en las cuentas de la cofrada de la Virgen de Chiquinquir de Lima. Su autode
signacin como profesor, sin embargo, parece tener nicamente un sentido honorfico, dado que no
hay evidencia alguna que permita asociarlo a la enseanza. Al momento de su regreso al Per solo
exista en Lima un aula de dibujo en la Academia de San Fernando, que fue regentada desde su fun
dacin en 1818 por el pintor e ilustrador quiteo Francisco Javier Corts, hasta el momento de su
fallecimiento en 1839.
No sera el nico ttulo que Gil de Castro se asignara gratuitamente. Es posible que tampoco
haya tenido mayor sustento su afirmacin de pertenecer a la Legin de Mrito de Chile, ttulo reser
vado por lo general a los oficiales del ms alto rango, que figura por nica vez al pie del retrato de
Jos Mara Egsquiza y Aristizbal, firmado como Cap.n de exto. Mienbro de la mesa Topographica,
Mienbro de la Legin de Mrito y Protho-Retratista de la Repblica de Chile, & (n. 103). Es significa
tivo que su propia afirmacin sea el nico indicio de que hubiera merecido esa distincin, como
tambin lo es que figure al pie de un retrato pintado en Lima hacia 1823, cuando se encontraba ya
lejos de los crculos oficiales chilenos57.
En Lima asume tambin otro cargo improbable al firmar el retrato del teniente coronel Francisco
de Paula Echage y Anda (n. 107) como el Ciudadano Jos Gil, Cap.n de Yngenieros del Per, y Protho-Antigraphista, &&& (fig. 8). Es fcil comprobar que no figura en ninguna de las listas de revista
del cuerpo de ingenieros del Per entre 1823 y 1825, como sera de esperar de quien no form parte
del ejrcito veterano58. Aunque en realidad no es del todo improbable que haya jugado algn papel

Fig. 8
Francisco de Paula Echage
y Anda, reverso (n. 107)
Santiago, ca.1823-1824
leo sobre tela, 111 x 84 cm.
Coleccin particular, Santiago

Fig. 9
Charles Turner, grabador,
segn Jos Gil de Castro
Simn Bolvar, detalle
Londres, 1 de mayo de 1827
Mezzotinta, 58 x 34 cm.
Fundacin Boulton, Caracas

14

asistencial en los trabajos de ingeniera que por entonces lideraron Clemente Althaus ingeniero
que bien pudo conocer en Chile y Jos Ignacio de Molina, lo cierto es que solo usa esa designacin
en un cuadro pintado en Santiago, lejos del Per y de quienes lo pudieran haber impugnado. En el
mismo sentido, resulta revelador que el ttulo cambie luego al de Yndividuo del Cuerpo de Yngenieros
y Proto-Retratista de la Republica de Chile. &.a, con que firma en 1826 el retrato de Jos Jernimo
Rodrguez Nez (n. 122), en momentos en que se encontraba ya establecido en el Per y no era
probable que el ttulo asumido pudiera ser cuestionado59.
El retorno definitivo a Lima hacia inicios de 1825 ubicara a Gil de Castro en una situacin por
dems compleja frente a un escenario poltico que se haca drsticamente distinto tras las victorias
de Junn y Ayacucho. Para quien alcanz fama como retratista bajo la proteccin del crculo de San
Martn, el ascenso de Bolvar implicaba un tablero de juego completamente nuevo y posiblemente
adverso. No sorprende entonces que en 1825 firme el retrato de Mariano Necochea haciendo alarde
precisamente de su relacin con Bolvar: En Lima por Jos Gil 1 Ret.a de S. E. el Libert.r 1825 (n. 119).
Evoca aqu la idea del pintor de cmara, ya presente en su identificacin con OHiggins, que luego
habra de reiterar en varios retratos de inicios de la dcada de 1830, que firma de forma genrica como
Primer Retratista de Cmara (n. 127) o, alternativamente, Primer Retratista de Cmara de la Repblica de Chile (n. 131). Dems est decir que se trata de un cargo inexistente en la estructura admi
nistrativa del Estado republicano, y que su uso remite ms bien a la figura del pintor cortesano de
antiguo rgimen, en que el artista se prestigia por asociacin con las figuras del poder (figs. 11, 13).
Es as que, en el momento en que la fama de Bolvar alcanzaba su punto culminante, Gil de
Castro pona una de sus firmas ms sucintas y abreviadas En Lima. Por Gil. precisamente al pie
del gran retrato de cuerpo entero del Libertador. Se trata solo de una aparente discrecin. En realidad,
es de por s interesante que esa firma figure en el anverso del cuadro en un momento en que sola
colocar la firma y dems inscripciones al reverso de sus telas. Su nombre, adems, sobresale en el
marco de una composicin en extremo austera y despojada. La propia ubicacin sobre el borde
inferior izquierdo recuerda la usual posicin del crdito del creador al pie de los grabados, como de
hecho figurara de idntica forma Painted by En Lima: Por Gil en la estampa del cuadro burilada
en Londres poco despus por el famoso grabador britnico Charles Turner, responsable de algunas

15

Fig. 10
Simn Bolvar, detalle del reverso
(n. 111)
Lima, ca. setiembre de 1823 octubre de 1825
leo sobre tela, 65,5 x 51 cm.
Museo de Arte de Lima
2006.13.1

de las imgenes emblemticas de grandes hroes como Lord Nelson y Napolen (fig. 9). Es como si
el pintor prefigurara la reproduccin de su obra a travs del grabado y buscara asegurar por ese medio
la difusin de su propio nombre. Exista el precedente de los grabados de San Martn y de OHiggins
mandados hacer en 1821 a Robert Cooper en Londres por Antonio lvarez Condarco sobre la base
de los retratos de Gil60. Frente a una figura como Bolvar, el pintor poda suponer con certeza que su
obra sera copiada y multiplicada y as, tambin su nombre, mucho ms all de las fronteras de Chile
o del Per.
Pero su fama no parece haberse extendido a partir de este punto tanto como las imgenes que cre,
si bien queda registro acerca de la conciencia que tuvo de su lugar en las grandes transformaciones
del periodo. En 1833 firma el retrato de Josefa Mayo de Montani como Profesor, Jos Gil 1 Retratista
de la Repblica (n. 129), una frmula que sugiere en simultneo tanto la prioridad esttica de Gil
frente a los pintores de su tiempo como su papel fundador como el primer pintor republicano. Sin em
bargo, es evidente que a lo largo de la dcada de 1830 no solo disminuy su produccin sino tambin
la visibilidad pblica de sus encargos. De cierta forma, ese retraimiento se deja ver en la ubicacin de
su autgrafo a partir de 1824, momento en que pasa con mayor frecuencia al reverso (figs. 11-14).
Firma entonces sus retratos burgueses sin ms ttulos que su propio nombre, reducido a la frmula
abreviada de Jos Gil (n. 123). En lo que posiblemente sea el ltimo cuadro que ejecuta, su nombre
se reduce an ms, limitndose a las iniciales P. J. G. con que firma el retrato de Jos de la Cruz Palma
en 1837 (fig. 14). Esa brevedad podra interpretarse alternativamente como una sea del amplio
reconocimiento que haba alcanzado su nombre o como la mejor prueba de que el pintor haba per
dido ya la conviccin de pasar a la historia, de trascender las limitaciones impuestas por las rgidas
jerarquas que, contra el discurso igualitario que voceaba, la sociedad republicana haba heredado
del antiguo rgimen61.
En retrospectiva, es en efecto posible interpretar tambin esa firma como un anuncio del anoni
mato en que caera el pintor. Todo indica que en los ltimos aos de su vida habra empezado a quedar
relegado frente al surgimiento de una nueva sensibilidad esttica, surgida con la llegada de artistas y
obras europeas. Ricardo Kusunoki ha dado cuenta de esa transformacin del campo artstico, del que
quedaran definitivamente marginados los pintores locales62. El modelo cosmopolita se instal en las
esferas ms altas de la sociedad criolla y la pintura dej de ser en adelante y hasta hoy una profe
sin plebeya63. Basta comprobar los ascendentes de Francisco Laso, Ignacio Merino, Luis Montero y
Federico Torrico, por mencionar algunos nombres, o sealar el hecho de que no exista registro de un
solo pintor afrodescendiente o indgena reconocido en Chile ni en Per en las dcadas que siguieron
a la muerte de Gil64. Desde esa distancia social entre generaciones y lenguajes estticos, era imposible
concebir cualquier sugerencia de filiacin que permitiera vindicar las tradiciones artsticas coloniales.
Es necesario detenerse en este punto para reflexionar acerca de la relacin entre el pintor y sus
comitentes. La proximidad fsica la intimidad incluso que exige el acto de retratar parecera establecer
para el pintor posibilidades importantes de dilogo y relacionamiento con las clases sociales y polti
cas ms elevadas. No es un dato menor el que hayan posado directamente para Gil de Castro los diri

16

Fig. 11
Manuel Larenas, reverso (n. 127)
Lima, 1829
leo sobre tela, 83 x 63 cm.
Museo Histrico Nacional,
Santiago
3-186

Fig. 12
Cosme Pacheco, reverso (n. 135)
Lima, setiembre de 1831
leo sobre tela, 73,2 x 61 cm.
Coleccin particular,
Lima

Fig. 13
Jos Braulio del Camporredondo,
detalle del reverso (n. 132)
Lima, 1831-1833
leo sobre tela, 107,3 x 83 cm.
Museo Nacional de Arqueologa,
Antropologa e Historia del Per,
Lima

Fig. 14
Jos de la Cruz Palma, reverso
(n. 155)
Lima, 1837
leo sobre tela, 60,2 x 43,5 cm.
Familia Arias Ponce, Lima

gentes, presidentes y altos rangos militares de al menos cuatro de las nuevas naciones de Amrica del
Sur. Su historia pstuma revela, sin embargo, que esas relaciones tenan lmites claros. Susan DeansSmith ha sealado la posicin profundamente ambigua de los pintores mexicanos de fines del XVIII,
quienes rara vez alcanzaban a formar plenamente parte del mundo de sus comitentes65. Es un hecho
que el retrato era en este periodo en s mismo una prerrogativa de las elites. Sera posible imaginar
entonces al retratista como una figura privilegiada en el marco de una relacin de servicio, en que la
intimidad no alcanza a borrar las jerarquas y distancias que separan a los diversos estamentos sociales.
Es sintomtico que el fallecimiento del principal pintor de los hroes de la Independencia suda
mericana no haya merecido un obituario o siquiera una simple mencin en los peridicos, ni que sea
posible hallar referencia alguna a su nombre en las dcadas siguientes. La fortuna crtica de Gil, que
Laura Malosetti recorre en su ensayo en esta publicacin, refiere la historia de un olvido casi sistem
tico a lo largo del siglo XIX, que sera parcialmente revertido desde una mirada historicista y erudita
medio siglo despus de su fallecimiento. Resulta evidente que, en el campo de la pintura, como en
tantos otros, la promesa igualitaria que anunciaba el rgimen republicano no se llegara a cumplir.
Muchas de las ms tempranas referencias al pintor, en efecto, dejan traslucir la evidencia de viejos
prejuicios. Benjamn Vicua Mackenna no dud en calificar un error en una de las inscripciones del
pintor el de declarar reino a la ciudad de Santiago como cosa de negros66. Luego, la alusin a la
tintura de dibujo del negro Jil, como lo llam Manuel Blanco Cuartn en 1887, equiparara la supues
ta pobreza de su calidad pictrica con el color de su piel67. El que an hoy sea usual referirse al artista
como el mulato Gil dice de la discriminacin que rigi en la sociedad de su tiempo y que ti el
imaginario de las generaciones siguientes68.
Su estatuto racial, silenciado y rara vez mencionado en las fuentes es, al final de cuentas, el asunto
que contribuye a comprender la forma en que sus firmas perfilan no tanto lo que fue, sino lo que quiso
y no alcanz a ser. Son precisamente esos autgrafos los que le permiten afirmar su identidad en los
trminos abstractos de la inscripcin textual, una opcin que elude el autorretrato propiamente, un
gnero que supona poner en imagen precisamente aquello que cancelaba sus aspiraciones: su aparien
cia fsica, el color de su piel69. Pintarse a s mismo, nos recuerda Joseph Leo Koerner, supone ubicarse
tanto como un sujeto que observa como el que es observado70. En una sociedad marcada por el racismo,
en que la mirada se concibe como un instrumento activo en la definicin de categoras tnicas, el
autorretrato de un pintor pardo se convierte en un gnero particularmente sensible71. Por ello, en su
neutralidad, la enumeracin textual de ttulos y mritos en sus pinturas asegura la memoria de su
nombre en el plano hipottico de una sociedad sin diferencias, ese ideal democrtico que las revolucio
nes de la Independencia quizs no lograron realizar, pero que sin duda permitieron primero imaginar.

18

1 Wuffarden 1988.
2 Maritegui (1981, 57-58) pens encon
trar un autorretrato del pintor en la figura
de uno de los ngeles que rodea a Nuestra
Seora de los Dolores (n. 18), aunque no
hay elementos que sustenten esa hiptesis.
3 Maritegui elabor una primera, aunque
necesariamente incompleta, lista de aut
grafos del pintor. Ibd., 54-55.
4 Maritegui anot lo mismo, sugiriendo
que los cuadros que no tenan firma la
habran perdido. Ibd., 54.
5 Para una breve discusin de firmas de
artistas cuzqueos vase Mesa y Gisbert
1982, I, 261; II, s.p. Sobre la problemtica
de las firmas vase el nmero especial
de Revue de lArt 26 (1974); para Amrica
vase Wilmerding 2003 y Bargellini 2006.
6 Sobre la firma en el sistema esttico
modernista vase el captulo Gesture
and Signature: Semiurgy in Contemporary
Art, en Baudrillard 1981, 102ss.
7 Las fuentes de esta informacin estn
consignadas en la cronologa que se
incluye en esta publicacin.

15 La diferencia de tiempos entre las dos


frmulas debi ser para esta poca una
convencin, que haba perdido ya signifi
cacin. Sobre la distincin y sus orgenes
en Plinio vase Juen 1974, 27-30.

34 Carlos A. Lozier, llegado a Chile a fines


de 1822 (tras la partida de Gil de Castro),
figura al ao siguiente como cosmgrafo
de Chile en el departamento de artes del
Instituto Nacional. Vase Egaa 1823, 109.

pintores de Lima para solicitar exclusividad


para la tasacin de obras de arte. Sobre
el uso de este ttulo entre los pintores
novohispanos vase Mues 2002, 39, 288;
Deans-Smith 2009, 49.

16 Mata Linares 1794, 264-265.

35 Egaa 1823, 104; Rosenblitt y Sanhueza


2010, xv.

56 Mues 2008, 27, 266ss.

17 Adanaqu 1993.
18 Deans-Smith 2009, 47.

36 Puigmal 2005, 21-22.

19 Kusunoki 2006a.

37 Varas 1870, 88-89.

20 Adems del generalizado discurso


igualitario, el bando patriota hizo pro
mesas a los esclavos que casi siempre
quedaran incumplidas. Vanse Meisel
2005 y Contreras 2011, 72.

38 Roberto Lagos, cit. en Iturriaga 2010,


97.
39 De hecho no ha sido posible hasta el
momento identificar su mano en ningn
plano de la poca.

21 Son pocas las obras que han podido


ser atribuidas hasta el momento a artistas
contemporneos activos en Santiago
como Jos Gutirrez, Jos Mena o Joaqun
Mesas. Rodrguez 1989 recoge impor
tantes noticias acerca de los artistas acti
vos en Chile en este periodo.

40 Cmara 2005.

22 Vase la transcripcin de este docu


mento al final de este tomo.

41 Alonso 1958, I, 386.


42 Aparece as en Nebrija 1560 y Nebrija
1792, 26. Figura tambin la voz antigraphia como dibujo sacado de otra cosa.
43 Vase en este libro la entrada sobre el
retrato de Esquivel por Ricardo Kusunoki
(n. 161).

23 Contreras 2011, 71. Vase tambin su


ensayo en esta publicacin.

44 Bazaguchiasca 1820, 185.

24 La investigacin realizada en el
Archivo Departamental de La Libertad
no permiti ubicar informacin relacio
nada con el pintor. No pudimos investigar
en los archivos eclesisticos por falta
de autorizacin.

46 Es evidente la circulacin de textos


como el Discurso sobre la educacin
popular de los artesanos y su fomento, de
Pedro Rodrguez de Campomanes (1775),
que ponan particular nfasis en esas
materias.

25 Contreras 2011; Solano 2012; Solano


y Flrez 2012. Ziga (2006, 124ss.),
citando el caso de Gil de Castro, seala
los lmites que los prejuicios tnicos
imponan a las milicias de pardos.

47 Pereira 1965, 179ss.

26 Estenssoro 2001.

50 Gutirrez 2011, 21-22.

11 Salv 1839, 256.

27 Vase la cronologa de la vida del


artista incluida en este tomo.

12 Vanse Wuffarden 2006 y Wuffarden,


Eisner y Marte 2012, 21ss.

28 Vase el estudio acerca de las teoras


europeas del retrato en Pommier 1998.

51 Si bien es evidente que esa firma ha


sido retocada, no hay razn para dudar
de que responde al tenor del texto
original.

13 Segn Macera menos del 20% de los


nios en Lima reciban instruccin prima
ria. Vase Noticias sobre la enseanza
elemental en el Per durante el coloniaje,
en Macera 1977, II, 258.

29 Kusunoki 2010.

8 Testamento de Juan Jos Santibaez y


Alzugaray, Lima, 20 de mayo de 1791.
AGN, Lima, Protocolos Notariales, Pablo
Saavedra, n. 937, 1789-1793, ff. 255v-256r;
testamento de Rosa Mara Santibaez y
Alzugaray, Lima, 4 de noviembre de 1791.
Ibd., ff. 336r-338r.
9 Usa los dos nombres por igual, incluso
en el mismo ao.
10 La partida de defuncin de su madre,
Mara Leocadia Morales, se refiere a
ella como viuda de Mariano Cantos [sic].
Vase AAL, Santa Ana, Defunciones,
1825-1838, f. 212v.

14 Aunque la pintura pueda llegar a ser


una atribucin problemtica, la firma
es incuestionablemente de su mano.
Vase Amigo y Barrio 2012 y la entrada
de Wuffarden en este catlogo (n. 1).

19

30 Fuera de esas dos obras solo vuelve


a firmar as el retrato doble de los esposos
Ovalle-Urriola (ns. 77-78).
31 Vase Lenguaje y modernismo
peruano del siglo XVIII en Macera 1977,
II, 9-77.
32 Contreras 2011.
33 Valenzuela 2011.

45 Ibd., 187.

48 Pereira 1965, 325; Rodrguez 1989,


366.
49 Silva 1953.

52 Vase la carta del coronel Juan Jos


Santana al general Toms de Heres,
Chuquisaca, 19 de noviembre de 1825.
Documento citado por Malosetti en la
ficha sobre los retratos de Bolvar
(ns. 116-117).
53 Chiaramonte 2004.
54 Aljovn 2009.
55 Wuffarden 2006, 122, cita el expediente
presentado en 1789 por un grupo de

57 El pintor no figura en el detallado


listado de personas que integraron la
Legin de Mrito incluido en Egaa 1823,
117ss. Vase una evaluacin distinta de
este asunto en Contreras, en este tomo.
58 Vase CDIP 1972, VI, vol. 6, 235-239;
339.
59 De hecho firma tambin en Lima
como Cap.n del Cuerpo de Yngenieros
de la Republica de Chile el retrato de
Jos Braulio del Camporredondo en 1831
(n. 132).
60 Carril 1971, 54.
61 Aunque la esclavitud fue abolida for
malmente en Chile en 1823, en el Per
no sera sino hasta 1854 que quedara
finalmente proscrita. Pero incluso despus
de la abolicin de la esclavitud persistie
ron los antiguos prejuicios. Sobre este
tema vanse las visiones historiogrficas
contrastadas de Feli 1973 y Aguirre 1993.
62 Kusunoki 2009.
63 Majluf 1995, I, 70ss.
64 Sera posible sealar solo a Pancho
Fierro, pero su trabajo como acuarelista se
asociaba a los gneros menores, en nada
comparables con el prestigio de la pintura.
65 Deans-Smith 2009, 48.
66 Vicua 1873, 32.
67 Blanco 1887, [3]. Vase tambin el
ensayo de Malosetti en esta publicacin.
68 Ziga 2006, 126.
69 Podra incluso especularse que este
factor explique la virtual ausencia de
retratos de pintores en el mbito sud
americano, a diferencia de Mxico,
donde el gnero parece haber alcanzado
cierta difusin por la misma poca.
Vase Mues 2008, 32ss.
70 Koerner 1993, 9.
71 La enorme literatura sobre la mirada
en la construccin racial, en gran parte
rastreable a los escritos fundamentales de
Franz Fanon, resulta demasiado extensa
como para referirla en una breve nota.