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BURKE - TESTEMUNHA OCULAR (HISTRIA E IMAGEM)

- a ideia de objetividade, apresentada pelos primeiros fotgrafos, era sustentada


pelo argumento de que os prprios objetos deixam vestgios na chapa fotogrfica
quando ela exposta luz, de tal forma que a imagem resultante no o trabalho
de mos humanas, mas sim do "lpis da natureza".
- a fotografia no pode ser considerada um reflexo da realidade porque depende de
que aspectos da realidade o fotgrafo deseja apreender. (ainda mais que existe
trucagens, efeitos, etc. como fala Barthes)
- pinturas so frequentemente comparadas a janelas e espelhos. mas elas no
refletem o mundo visvel (assim como fala Barthes, da fotografia). a arte pode
fornecer evidencia para aspectos da realidade social, apesar de distorc-la. Pois, o
prprio processo de distoro uma evidncia da mentalidade, ideologias e
identidades. A imagem material uma boa evidncia da "imagem" mental ou
metafrica.
- A interpretao de imagens atravs de uma anlise de detalhes tornou-se
conhecida como "iconografia". Morelli, desenvolveu um mtodo ao qual descreveu
como a leitura "da linguagem das formas", que constitua em examinar com
cuidado pequenos detalhes tais como as formas de mos e orelhas, que cada artista
- consciente ou inconscientemente - representa de uma maneira distinta.
- Panofsky distinguiu trs nveis de interpretao (que correspondem aos trs nveis
literrios de Ast, pioneiro na arte da hermenutica):
1) Descrio pr-iconogrfica - identificao de objetos (animais, rvores,
pessoas...)
2) Anlise iconogrfica - identificao de significados convencionais (reconhecer
ceia = ultima ceia)
3) Interpretao iconolgica - significados intrnsecos, princpios que revelam
caractersticas de uma nao, perodo, classe, crena, etc.
- O mtodo iconogrfico foi criticado por ser muito intuitivo e por no considerar o
contexto social (queria saber o que dizia a imagem mas no se perguntava para
quem ela tinha sido feita). Nem todos estamos interessados em ideias.
- Imagens desempenham um papel crucial na criao da experincia do sagrado.
Elas expressam e formam (e assim tambm documentam) as diferentes vises de
deuses, demnios, cus e infernos.
- Imagens tm sido utilizadas com frequencia como um meio de doutrinao, como
objetos de cultos, como estmulos meditao e como armas em controvrsias.

- Para decifrar imagens budistas preciso ter conhecimento das escrituras, bem
como para identificar serpentes como divindades, ou para saber que um jovem azul
o deus Krishna.
- No sculo 16, europeus que visitavam a ndia ocasionalmente percebiam as
imagens de deuses indianos como demnios.
- Imagens mutantes do inferno e do demnio, por exemplo,podem ajudar os
historiadores a construir a histria do medo, na qual alguns deles tm
recentemente se engajado.
- alguns historiadores sugerem que a Reforma foi um momento de uma "crise da
imagem", uma mudana do que pdemos chamar de "cultura da imagem" para
"cultura textual". O surgimento da iconoclastica na Europa do sculo 16 sustenta
essa interpretao.
- O estilo teatral presente nas imagens da poca do Barroco expressava a
conscincia da necessidade de persuadir o espectador e podem ser descritas como
"propaganda" para a igreja catlica.
- A arte religiosa desenvolveu-se nos primeiros sculos da cristandade pela
apropriao de elementos da arte imperial romana. A pose frontal de imperadores
foi adaptada para representar Cristo ou a Virgem, enquanto que os halos imperiais
foram transferidos para os santos. Da Idade Mdia at o presente, por outro lado,
ocorreu um processo de apropriao das formas religiosas e adaptao das mesmas
para propsitos mundanos.
- Um enfoque possvel para a leitura de imagens ver "o artista como um filsofo
poltico".
- Conceitos abstratos tm sido representados atravs da personificao desde a
poca da Grcia antiga, se no antes. As figuras da Justia, da Vitria, da Liberdade,
etc. so usualmente femininas. A partir da Revoluo Francesa, foram feitas vrias
tentativas de traduzir em linguagem visual os ideais de liberdade, igualdade e
fraternidade.
- O socialismo tambm foi traduzido em forma visual por artistas da URSS e em
outros lugares, seguindo o modelo do "Realismo Socialista" e celebrando o trabalho
em fbricas e em fazendas coletivas. Do mesmo modo, os murais de Diego Rivera e
seus companheiros, encomendados pelo governo mexicano ps-revolucionrio a
partir da dcada de 1920, foram descritos pelos prprios artistas como "uma arte
educativa, de luta", uma arte para o povo que traz mensagens tais como a
dignidade dos ndios, os males do capitalismo e a importncia do trabalho.
- As imagens dos governos absolutistas e monrquicos antes de 1789 fazem
aluses divinas e de grande poder dos governantes. Aps 1789, buscou-se

representa-los com referncias liberdade, igualdade e democracia. Imagens em


que polticos beijam bebs, conversam com trabalhadores comuns, etc.
- Imagens so valiosas na reconstruo da cultura cotidiana de pessoas comuns. A
histria da moda busca nas imagens evidncias das vestimentas e das formas de
combin-las em determinadas pocas. Assim como a histria da tecnologia, que
analisa as carruagens usadas milhares de anos antes de Cristo na China, Egito e
Grcia. Tambm na anlise da esttica urbana de cada poca. O ascenso dos
gneros que retratam a vida citadina j nos revela algo sobre atitudes urbanas, por
exemplo, o orgulho cvico.
- Como se poderia esperar, o emprego de imagens como evidnca da vida urbana
no deixa de ter seus perigos. Pintores e tipgrafos no trabalhavam tendo em
mente futuros historiadores e o que os interessava, e a seus clientes, podia no ser
a exata representao da rua de uma cidade. Alguns artistas pintavam fantasias
arquitetnicas, ou se permitiam rearranjar uma determinada cidade na imaginao.
- Na Europa, o final do sculo 18 testemunhou o aparecimento da publicidade
atravs de imagens tais como o novo tipo de espreguiadeira, ilustrado num
peridico alemo dedicado a inovaes no mundo do consumo, o Journal des Luxus
und des Moden.
- Um segundo estgio na histria da publicidade foi atingido no final do sculo 19
com o surgimento do pster.
- Entretanto, foi no sculo 20 que os publicitrios voltaram-se para a psicologia a
fim de apelar ao inconciente dos consumidores. Na dcada de 50, por exemplo,
flashes de publicidade de sorvete eram mostrados durante a apresentao de
filmes nos EUA. a platia no se dava conta de que havia visto essas imagens, mas,
apesar disso, o consumo de sorvete aumentava.
- "JAGUAR" PARA ASSOCIAR OS CARROS ESPORTIVOS COM PODER, AGRESSIVIDADE
E VIRILIDADE. "COWBOYS" PERSONIFICAM ESSES CONCEITOS PARA VENDER
CIGARROS. AS IMAGENS PUBLICITRIAS TESTEMUNHAM OS VALORES QUE SO
PROJETADOS EM OBJETOS INANIMADOS NA NOSSA CULTURA DE CONSUMO, O
EQUIVALENTE, TALVEZ, AOS VALORES PROJETADOS EM PAISAGENS NOS SCULOS 18
E 19.
- O "casamento barato" de David Wilkie, que repleto de detalhes da cultura
material est sem dvida baseado nas observaes de sua cidade natal, porm
tambm se percebem emprstimos ou aluses a pinturas ou materiais impressos
holandeses do sculo 17. Assim, at que ponto as pinturas podem ser usadas por
historiadores sociais da Esccia do suclo 19?
- Artistas podem arrumar as salas e limpar as ruas nas suas pinturas.

- Usando a evidncia de publicidades, posteres e comerciais de TV, historiadores do


ano 2500 podem ser tentados a assumir que padro de vida de pessoas comuns na
Ingalterra do ano 2000 era consideravelmente mais elevado do que ocorria de fato.
- Os historiadores sociais no podem dar-se ao luxo de ignorar as convenes de
determinados gneros visuais.
- o estilo conhecido como "realismo socialista" poderia ser mais precisamente
descrito como "idealismo socialista".
- da mesma forma que romancistas, pintores representam a vida social escolhendo
indivduos e grupos que eles acreditam serem tpicos ou representativos de um
conjunto maior.
- O interesse pelo Outro (L'Autre) levou ao estudo das formas de confrontar-se com
outras culturas e das reaes geradas por esse encontro. Uma possvel reao
ignorar a distncia cultural e assimilar os outros a ns mesmos pela analogia. O
explorador Vasco da Gama, entrando num templo indiano pela primeira vez,
interpretou uma escultura de Brahma, Vishnu e shiva como uma imagem da
santssima trindade. ATRAVS DA ANALOGIA QUE O EXTICO SE TORNA
INTELIGVEL, DOMESTICADO.
- a outra reao a construo da outra cultura como oposta nossa prpria.
- os esteretipos de Outros - judeus visto por no-judeus, muulmanos por cristos,
negros por brancos, soldados por civis, mulheres por homens, etc. - era hostil. Um
psiclogo provavelmente buscaria o medo subjacente ao dio e tambm a projeo
inconsciente de aspectos indesejveis do eu no outro.
- Na era da televiso, a percepo de acontecimentos em curso virtualmente
inseparvel das imagens mostradas na tela.
- No caso da pintura de batalha herica, as presses dos que encomendam frequentemente principes ou generais - precisam ser lembradas, ao passo que no
caso da fotografia anti-herica, o historiador no pode se dar ao luxo de esquecer
as presses de editores de jornais e estaes de televiso, preocupados com
histrias que tenham "interesse humano".
- Existem trs possibilidades de enfoque:
1) o enfoque da psicanlise - volta-se para os smbolos e associaes inconscientes
como Freud identificou no Interpretao dos Sonhos. Este enfoque ao mesmo
tempo necessrio e impossvel.
2) o enfoque estruturalista (Strauss, Barthes) - um texto ou uma imagem um
sistema de signos. Ele particularmente esclarecedor. Preocupa-se (dentre outras
coisas) com as associaes entre um signo e outro, um carro e uma garota bonnita,

por exemplo, associaes estas criadas na mente do especctador por meio de


frequentes justaposies dos dois elementos. Geertz afirma que "para ser de uso
efetivo no estudo da arte, a semitica precisa ir alm da considerao dos signos
como meio de comunicao, como cdigo a ser decifrado; precisa avanar em
direo considerao dos signos como maneiras de pensar, idiomas a serem
interpretados". A fraqueza do estruturalista a propenso de presumir que as
imagens tm "um" significado, o quebra-cabeas tem UMA soluo. A fraqueza do
ps-estruturalista o inverso, a presuno de que qualquer significado atribuido a
uma imagem to vlido como qualquer outro.
3) A histria Social da Arte
- importante analisar as respostas dos espectadores em fenmenos como a
iconoclastia ou o vandalismo. Estes atos de iconoclasmos fornecem um rico veio de
evidncias para a histria das respostas s imagens.
- O ponto de vista que eu utilizei para escrever este livro que as imagens no so
nem um reflexo da realidade social nem um sistema de signos sem relao com a
realidade social, mas ocupam uma variedade de posies entre estes extremos.
Elas so testemunhas dos esteretipos, mas tambm das mudanas graduais, pelas
quais indivduos ou grupos vem o mundo social, incluindo o mundo de sua
imaginao.
- Burckhardt por exemplo, intepretou a ornamentao cada vez mais rica como um
sinal de decadncia, ou a asceno do retrato como um sintoma de individualismo.
- no caso de imagens, como no caso de textos, o historiador necessita ler nas
entrelinhas, observando os detalhes pequenos mas significativos - incluindo
ausncias significativas (como a presena dos ndios da nova zelndia costumava
ser excluda das pinturas) - usando-as como pistas para informaes.
FLUSSER - O MUNDO CODIFICADO

- Se vejo alguma coisa, uma mesa por exemplo, o que vejo a madeira em forma
de mesa. A madeira perecer. Mas a forma da mesa eterna.
- Por isso a forma mesa real e o contedo (mesa) aparente
-Os carpinteiros pegam uma forma de mesa (a ideia de uma mesa) e a impem em
uma pea amorfa de madeira.
- As formas no so descobertas nem invenes, no so ideias platnicas nem
fices; so recipientes construdos especialmente para os fenmenos.

- vivemos de fato em um universo em expanso: a mdia nos oferece cada vez mais
coisas que no podemos experimentar diretamente, e nos priva de outras com as
quais poderamos ter contato.
- quando o homem se assumiu como sujeito do mundo, quando recuou um pouco
para poder pensar sobre ele, isto , quando se tornou homem, assim o fez graas
sua curiosa capacidade de imaginar esse mundo. Assim criou um mundo de
imagens que fizessem a mediao entre ele e o mundo dos fatos, com os quais
estava perdendo contato medida que retrocedia para observ-los.
- onde quer que se descubram cdigos, pode-se deduzir algo sobre a humanidade.
- o propsito das imagens dar significados ao mundo, mas elas podem se tornar
opacas par ele, encobri-lo e at mesmo substitu-lo.
- A escrita, a conscincia histrica, o pensamento linear racional foram invetados
para salvar a espcie humana das "ideologias", da imaginao alucinatria.
- Essa diferena pode ser colocada da seguinte forma: as imagens pr-histricas
representam o mundo, as imagens ps-histricas representam textos; a imaginao
pr-histrica tenta agarrar o mundo, a imaginao ps-histrica tenta ser a
ilustrao de um texto. Portanto, os mitos pr-histricos significaro prescries
textuais; a mgica pr-histrica visa propiciar o mundo, enquanto a ps-histrica
visa manipular as pessoas.
- Ento, de fato, podemos discernir atualmente dois possveis futuros para a escrita:
ou ela se tornar uma crtica da tecno-imaginao (o que significa: um
desmascaramento das ideologias escondidas atrs de um progresso tcnico que se
torna autnomo em relao s decises humanas) ou se tornar a produo de
pretextos para a tecno-imaginao (um planejamento para aquele progresso
tcnico_. Na primeira alternativa, o futuro se tornar inimaginvel por definio. Na
segunda, a histria,no sentido estrito do termo, caminhar paraum fim, e
poderemos facilmente imaginar o que se seguir: o eterno retorno da vida em um
aparato que progride por meio de sua prpria inrcia.
- FLUSSER o pintor aprendeu a codificar suas vivncias, seus reconhecimentos e
valores em superfcies coloridas. esse cdigo transmitido de gerao em gerao essa afirmao remete Geertz quando fala da cultura como um sistema geral de
formas simblicas.
- Quanto mais difcil de se integrar uma publicao nas informaes acumuladas,
mais original ela , ou seja, mais interessante. E quanto menos "original ela for,
mais confortavelmente poder ser incorporada. Esse o critrio para toda crtica da
informao, e tambm para a crtica das imagens.

- As imagens que brilham na tela escondem em si restos da sacralidade prhistrica e do engajamento histrico (e isso, na verdade, tanto no sentido poltico
quanto esttico da palavra).
- O que se procura dizer aqui faz sentido no apenas para as imagens, mas tambm
para a existncia futura. Dito de modo sucinto: os novos meios, da maneira como
funcionam hoje, transformam as imagens em verdadeiros modelos de
comportamento e fazem dos homens meros objetos. Mas os meios podem funcionar
de maneira diferente, a fim de transformar as imagens em portadoras e os homens
em designers de significados.
- Flusser fala da imagem como um sistema codificado em smbolos que deve ser
decifrado por outros.
- A cultura ocidental como um todo pode ser considerada uma tentativa progressiva
de explicar a imaginao (de explicar as imagens). E para isso foi criada a escrita
linear, cdigo que permite denotar os cdigos imagticos e assim clarer o ponto de
vista da imaginao, tornando as imagens transparentes de novo para o mundo dos
objetos.
- Pois, apesar de todas as estratgias tcnicas e artsticas (apesar da arquitetura do
hospital e do design do leito de morte), o fato que morremos, como todos os
mamferos.
- Os profetas chamavam de "pagos" aqueles que se deixavam capturar pelo
mundo objetivo e designavam como "dolos" os objetos de uso que, enquanto
objetos, podiam atrair, prender a ateno das pessoas. sob essa ptica, a situao
em que a cultura se encontra caracteriza-se pelo culto aos dolos.
- Para o Ocidente, a "salvao" significa a superao da morte; para o Oriente, a
superao das reencarnaes. Cristo promete a vida eterna; Buda, a libertao da
vida.

CANCLINI Culturas Hbridas

P.259-260 O que o povo para o gerente de um canal de televiso ou para um


pesquisador de mercado? Os ndices de audincia, a mdia de discos que um
cantor vende por ms, as estatsticas que podem exibir diante dos anunciantes.
Para a mdia, o popular no o resultado de tradies, nem da personalidade
coletiva, tampouco se define por seu carter manual, artesanal, oral, em suma, prmoderno. Os comuniclogos vem a cultura popular contempornea constituda a
partir dos meios eletrnicos, no como resultado de diferenas locais, mas da ao
difusora e integradora da indstria cultural.
A noo de popular construda pelos meios de comunicao, e em
boa parte aceita pelos estudos nesse campo, segue a lgica do mercado.
Popular o que se vende maciamente, o que agrada a multides. A
rigor, no interessa ao mercado e mdia o popular e sim a popularidade.
No se preocupam em preservar o popular como cultura ou tradio; mais
que a formao da memria histrica, interessa indstria cultural
construir e renovar o contato simultneo entre emissores e receptores.
Tambm lhe incomoda a palavra povo, evocadora de violncias e
insurreies. O deslocamento do substantivo abstrato popularidade,
uma operao neutralizante, til para controlar a suscetibilidade
poltica do povo. Enquanto este pode ser o lugar do tumulto e do perigo,
a popularidade adeso a uma ordem, coincidncia em um sistema de
valores medida e regulada pelas pesquisas de opinio.
P.261 A definio comunicacional de popular abandona tambm o carter
ontolgico que o folclore lhe atribuiu. O popular no consiste no que o povo ou
tem, mas no que acessvel para ele, no que gosta, no que merece sua adeso ou
usa com frequncia. Com isso produzida uma distoro simetricamente oposta
folclrica: o popular dado de fora ao povo. Essa maneira heteronmica de definir a
cultura subalterna gerada, em parte, pela onipresena que se atribui mdia.
Grande parte da bibliografia reduz a problemtica das comunicaes massivas s
manobras com que um sistema transnacional imporia gostos e opinies s classes
subalternas.
Desde os anos 70, essa conceitualizao do popular como entidade
subordinada, passiva e reflexa questionada terica e empiricamente.
P.263 No basta admitir que os discursos so recebidos de diferentes formas, que
no existe uma relao linear nem monossmica na circulao do sentido. Se a
intereseco do discurso miditico com outros mediadores sociais gera um campo
de efeitos e esse campo no definvel s do ponto de vista da produo, conhecer
a ao das indstrias culturais requer explorar os processos de mediao, as regras
que regem as transformaes entre um discurso e seus efeitos. Mas a escassez de
estudos sobre consumo, que so antes pesquisas quantitativas de mercado e
opinio, ainda permite avanar pouco na reformulao das relaes entre
comunicao massiva e recepo popular.

P.266 Em quase todas as sociedades latino-americanas o declnio do interese pela


militncia partidria aparece unido queda da tiragem de semanrios polticos em
comparao ao que se publicava nos anos 60. Cresce, ao contrrio, o volume de
leitores de revistas de atualidades e entretenimento, nas quais a informao social
e poltica se concentra em entrevistas mais que em anlises, na vida cotidiana ou
nos gostos das personagens pblicas mais que em suas opinies sobre conflitos que
afetam o cidado comum. Assim, as publicaes, os programas de rdio e de
televiso geram interpretaes satisfatrias" para diferentes grupos de
consumidores, comentrios amveis, divertidos, vivncias melodramticas obtidas
no lugar dos fatos, sem problematizar a estrutura social na qual esses fatos se
inscrevem, nem discutindo a possibilidade de transform-la. A mediao poltica
entre movimentos populares e aparelhos governamentais ou partidrios
substituda por essa mediao simblica da imprensa e dos programas de
informao na mdia, que fornecem um material para simular que estamos
informados.
P.275 Chamamos dedutivistas os que definem as culturas populares indo do geral
ao particular, segundo os traos que lhes teriam sido impostos: pelo modo
deproduo, pelo impreialismo, pela classe dominanete, pelos aparelhos ideolgicos
ou pelas indstrias culturais. Os dedutivistas, como ainda acontece em certos
estudos comunicacionais, acreditam ser legtimo inferir do pretenso poder
manipulador do Estado ou da mdia o que acontece na recepo popular. No
reconhecem autonomia ou diferena nas culturas subalternas, em seu modo de
relacionar-se, comunicar e resistir. Para os dedutivistas, a nica coisa que sabemos
sobre as classes populares o que os setores hegemnicos querem fazer com elas.
O indutivismo, ao contrrio, aborda o estudo do popular a partir de
propriedades que supe intrnsecas s classes subalternas, ou de uma criatividade
que os outros setores teriam perdido, ou de um poder de impugnao que seria a
base de sua resistncia. ..
P.276 A bifurcao entre essas tendncias manifesta-se tambm ao escolher as
tcnicas de investigao. Os dedutivistas preferem as pesquisas e as estatsticas,
que permitem estabelecer as grandes linhas do comportamento massivo. Os
indutivistas preferem a etnografia, a observao prolongada no campo e nas
entrevistas abertas, porque lhes interessa registrar a especificidade de pequenos
grupos.
P.277 Um estudo interdisciplinar flexvel, em que admitamos a cota de verdade do
outro, soldaria as fendas entre folcloristas e antroplogos situados de um lado,
socilogos e comuniclogos que se entrincheiram de outro. Por que fracassam esses
empreendimentos de boa vontade poltica e epistemolgica? Encontram-se pistas
para respostas nas anlises dos casos apresentados. O conflito entre tradio e
modernidade no aparece como o sufocamento exercido pelos modernizadores
sobre os tradicionalistas, nem como a resistncia direta e constante de setores
populares empenhados em fazer valer suas tradies. A interao mais sinuosa e

sutil: os movimentos populares tambm esto interessados em modernizar-se e os


setores hegemnicos em manter o traadicional, ou parte dele, como referente
histrico e recurso simblico contemporneo. Ante essa necessidade recproca,
ambos se vinculam mediante um jogo de usos do outro nas duas direes.

P.285 Sem dvida, a expanso urbana uma das causas que intensificaram a
hibridao cultural. O que significa para as culturas latino-americanas que pases
que no comeo do sculo tinham aproximadamente 10% de sua populao nas
cidades concentrem agora 60 ou 70% nas aglomeraes urbanas? Passamos de
sociedades dispersas em milhares de comunidades rurais com culturas tradicionais,
locais e homogneas, em algumas regies com fortes razes indgenas, com pouca
comunicao com o resto de cada nao, a uma trama majoritariamente urbana,
em que se dispe de uma oferta simblica heterognea, renovada por uma
constante intereao do local com redes nacionais e transnacionais de
comunicao.
...
Ocorreu algo semelhante ao que acontecia com os meios massivos. Acusaram-se as
megalpoles de gerar anonimato, imaginou-se que os bairros produzem
solidariedade, os subrbios crimes e que os espaos verdes relaxam.
P.286 Ao contrrio, viver em uma grande cidade no implica dissolver-se na massa
e no anonimato. A violncia e a insegurana pblica, a impossibilidade de abranger
a cidade (quem conhece todos os bairros de uma capital?) levam a procurar na
intimidade domstica, em encontros confiveis, formas seletivas de sociabilidade.
Os grupos populares saem pouco de seus espaos, perifricos ou centrais; os
setores mdios e altos multiplicam as grades das janelas, fecham e privatizam as
ruas do bairro. Para todos o rdio e a televiso, para alguns o computador
conectado para servios bsicos, transmitem-lhes a informao e o entretenimento
a domiclio.
Habitar as cidades, diz Norbert Lechner em seu estudo sobre a vida cotidiana
em Santiago, tornou-se isolar um espao prprio.

P288 A mobilizao social, do mesmo modo que a estrutura da cidade, fragmentase em processos cada vez mais difceis de totalizar.
A eficcia desses movimentos depende, por sua vez, da reorganizao do
espao pblico.
MEMRIA HISTRICA E CONFLITOS URBANOS: aqui ele fala sobre monumentos, que
antes era, P.291 ao lado das escolas e dos museus, um cenrio legitimador do

culto tradicional. Seu tamanho gigantesco ou sua localizao destacada contribuam


para enaltec-los. Mas que hoje convivem com todo tipo de comunicao e
expresso visual dos centros urbanos.
P.293 Contra que luta agora Emiliano Zapata, entrada da cidade de Cuernavaca?
Contra a propaganda de hotis, bebidas e outras mensagens urbanas? Contra o
trnsito denso de veculos que sugere os conflitos que hoje desafiam sua enrgica
figura?
P.301 Contudo, a vida urbana transgride a cada momento essa ordem. No
movimento da cidade, os interesses mercantis cruzam-se com os histricos,
estticos e comunicacionais. As lutas semnticas para neutralizar, pertubar a
mensagem dos outros ou mudar seu significado, e subordinar os demais prpria
lgica, so encenaes dos conflitos entre as foras sociais: entre o emrcado, a
histria, o Estado, a publicidade e a luta popular para sobreviver.
P.302 s vezes, a proliferao de anncios sufoca a identidade histrica, dissolve a
memria na percepo ansiosa das novidades incessantemente renovadas pela
publicidade.
DESCOLECIONAR: aqui ele fala da necessidade de descolecionar os bens simblicos
culturais e folclricos. Fala das bibliotecas e museus que colecionam e das
colees individuais que as novas tecnologias permitem videocassetes,
fotocopiadoras, videoclips gerando uma interseo entre culto e popular.
P.332 Em vrios artistas, reconhecer a hibridao cultural, e trabalhar
experimentalmente sobre ela, serve para desconstruir as percepes do social e as
linguagens que o representam.
P. 336 O grafite para os mestios da fronteira, para as tribos urbanas da Cidade do
Mxico, para grupos equivalentes de Buenos Aires ou Caracas, uma escritura
territorial da cidade, destinada a afirmar a presena e at a posse sobre um bairro.
As lutas pelo controle do espao se estabelecem atravs de marcas prprias e
modificaes dos grafites de outros. Suas referncias sexuais, polticas ou estticas
so maneiras de enunciar o modo de vida e de pensamento de um grupo que no
dispe de circuitos comerciais, polticos ou dos mass media para expressar-se, mas
que atravs do grafite afirma seu estilo. Seu trao manual, espontneo, ope-se
estruturalmente s legendas polticas ou publicitrias bem pontadas ou impressas
e desafia essas linguagens institucionalizadas quando as altera. O grafite afirma o
territrio, mas desestrutura as colees de bens materiais e simblicos.
P.346 Os paradigmas clssicos segundo os quais foi explicada a dominao so
incapazes de dar cona da disseminao dos centros, da multipolaridade das
iniciativas sociais, da pluralidade de referncias tomadas de diversos territrios
com que os artistas, os artesos e os meios massivos montam suas obras.

P.347 OS setores populares mais rebeldes, os lderes mais combativos satisfazem


suas necessidades bsicas participando de um sistema de consumo que eles no
escolhem. No podem inventar o lugar onde trabalham,nem o transporte que os
leva, nem a escola em que educam seus filhos, nem a comida, nem a roupa, nem a
mdia que lhes proporciona informao cotidiana.
P.348 As hibridaes descritas ao longo deste livro nos levam a concluir que hoje
todas as culturas so de fronteira. Todas as artes se desenvolvem em relao com
outras artes.
P.352 A perspectiva pluralista, que aceita a fragmentao e as combinaes
mltiplas entre tradio, modernidade e ps-modernidade, indispensvel para
considerar a conjuntura latino-americana de fim de sculo.
...
A democratizao foi conquistada com sobressaltos... Mas a democratizao da
cultura cotidiana e da cultura poltica ocorrida na segunda metade do sculo XX foi
propiciada, sobretudo, pelos meios eletrnicos de comunicao e por organizaes
no-tradicionais juvenis, urbanas, ecolgicas, feministas que intervm nas
contradies geradas pela modernizao, em que os antigos agentes so menos
eficazes ou carecem de credibilidade.
P.354 H quem continue afirmando sua identidade territorial, desde os indgenas
at os ecologistas. H setores de elite e populares que restabelecem a
especificidade de seus patrimnios ou procuram novos signos para diferenciar-se.
As lutas para defender a autonomia reginal ou nacional na administrao da cultura
continuam sendo necessrias frente subordinao que as empresas
transnacionais buscam.
P.356 As reestruturaes culturais que analisamos revelam que a modernidade no
s um espao ou um estado no qual se entre ou do qual se emigre. uma
condio que nos envolve, nas cidades e no campo, nas metrpoles e nos pases
subdesenvolvidos. Com todas as contradies que existem entre modernismo e
modernizao, e precisamente por elas, uma situao de trnsito interminvel na
qual nunca se encerra a incerteza do que significa ser moderno.
...
No isso o que descobre o migrante que muda do campo para a cidade, de um
pas para outro, e tem que renovar suas tradies?
P.361 Mas tambm existem artistas representativos do que denominamos o terceiro
tipo de resposta s exigncias de reestruturao. So os que prosseguem sua
carreira simultaneamente, sem excessivos conflitos, no campo culto e no popular-

massivo. Caetano Veloso e Astor Piazzola atuam alternadamente em estdios e em


concertos de cmara, desenvolvem linhas espetaculares e experimentais em sua
linguagem, produzem obras em que ambas as intenes coexistem, e podem ser
entendidas e apreciadas, em nveis diversos, por pblicos distintos. O sucesso em
um espao no os impede de continuar sendo reconhecidos no outro.
P. 363 De outro lado, a televiso e os video games, os videoclips, e os bens
descartveis propem relaes instantneas, temporariamente plenas e
rapidamente descartadas ou substitudas. Por isso, as experincias simblicas
propiciadas pelas culturas industriais se opem s estudadas por folcloreistas,
antroplogos e historiadores. Para a mdia e para as novas tecnologias recreativas
no interessam as tradies seno como referncia para reforar o contato
simultneo eentre emissores e receptores; no lhes importa a melhoria histrica,
mas a possibilidade de participao plena e fugaz no que est acontecendo. Jos
Jorge de Carvalho diz isso mais radicalmente: ... toda essa promessa de felicidade
da indstria cultural [...] basicamente a experincia do transitrio: ajuda as
pessoas, numa vida cada vez mais acelerada e cambiante, tal como o caso na
moderna urbe industrial, a se livrar do peso e da responsabilidade da memria.
P.364 Se continua havendo folclore, ainda que seja reformulado pelas indstrias
culturais, porque ainda funciona como ncleo simblico para expressar formas de
convivncia, vises do mundo, que implicam uma continuidade das relaes sociais.
P.365 Talvez nada tenha sido enterrado tantas vezes quanto a arte.
P.366 Se vinte anos depois muitos desses artistas voltaram a pintar e a expor obras,
se se continua escrevendo sobre o que se produz e expe, as insistentes mortes da
arte e de suas instituies no extinguiram suas funes sociais. Algumas delas
sobrevivem, nascem outras nos laboratrios irnicos da ps-modernidade e
aparecem vias inditas de circulao ao interagirem com novos pblicos na
publicidade comercial e na propaganda poltica, na visualidade urbana e televisiva.
Morte da arte, ressureio das culturas visuais hbridas.
P.371 O desinteresse do Estado em que a informao , a arte e as comunicaes
sejam servios pblicos faz com que se convertam preferencialmente m
mercadorias e s sejam acessveis a setores privilegiados.
p. 372 Assim como a fragmentao privatizada do espao urbano permite a uma
minoria reduzir seu trato com as massas, a organizao segmentada e mercantil
das comunicaes especializa os consumos e distancia os estratos sociais. Na
medida em que diminui o papel do poder pblico como garantia da democratizao
inrofmativa, da socializao de bens cientficos e artsticos de interesse coletivo,
esses bens deixam de ser acessveis para a maioria. Quando a cultura deixa de ser
assunto pblico, privatizam-se a informao e os recursos intelectuais nos quais se
apia parcialmente a administrao do poder. E se o poder deixa de ser pblico, ou
deixa de ser disputado como algo pblico, pode restaurar parcialmente sua

verticalidade. Ainda que em princpio a expanso tecnolgica e o pensamento psmoderno contribuam para dissemin-lo, o desenvolvimento poltico o concentra.
Quando essas transformaes de fim de sculo no implicam democratizao
poltica e cultural, a obliquidade que propiciam no poder urbano e tecnolgico se
torna, mais que disperso pluralista, hermetismo e discriminao.
Trata-se de averiguar, nessas duas vertentes, como ser radical sem ser
fundamentalista.