Bertrand Lira - Luz e Sombra

BERTRAND DE SOUZA LIRA
LUZ E SOMBRA:
UMA INTERPRETAO DE SUAS SIGNIFICAES IMAGINRIAS NAS
IMAGENS DO CINEMA EXPRESSIONISTA ALEMO E DO CINEMA NOIR
AMERICANO
Tese apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Cincias Sociais
da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, como requisito
parcial obteno do ttulo de
Doutor em Cincias Sociais, sob a
orientao da Prof Dr Lisabete
Coradine.
NATAL
2008
BERTRAND DE SOUZA LIRA

LUZ E SOMBRA:
UMA INTERPRETAO DE SUAS SIGNIFICAES IMAGINRIAS NAS
IMAGENS DO CINEMA EXPRESSIONISTA ALEMO E DO CINEMA NOIR
AMERICANO
Tese apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Cincias Sociais
da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, como requisito
parcial obteno do ttulo de
Doutor em Cincias Sociais. rea de
Concentrao: Poltica, Cultura e
Comunicao.
Apresentada em: 13/03/2008.
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________
Prof. Dr. Lisabete Coradine
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Orientadora
_____________________________________
Prof. Dr. Silas Jos de Paula
Universidade Federal do Cear (UFC)
Membro titular externo
_____________________________________
Prof. Dra. Maria Regina Behar
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Membro titular externo
______________________________________
Prof. Dra. Josimey Costa
Membro titular interno
_____________________________________
Prof. Dr. Maria Helena Braga Vaz da Costa
Membro titular interno
Suplentes:
______________________________________
Prof. Dra. Regina Behar
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Membro externo suplente
______________________________________
Prof. Dr. Alex Galeno
Membro interno suplente
Agradecimentos
Este trabalho certamente fruto de um esforo pessoal, mas sem

a cooperao das pessoas abaixo-mencionadas, no teria sido possvel
realiz-lo. No poderia deixar de agradecer aqueles que, de uma
forma ou de outra, me ajudaram na sua concretizao:
Alpio de Souza Filho, Corrinha Mendes, Elizabete Silva, Frdric Brighton,

Henrique
Magalhes, Heleno
Bernardo, Jorge
Monclar, Lisabete
Coradine, Marie-Jose del Marle, Maria Helena da Costa, Roberta

Sobreira, Yorster Queiroga, Vicente Mohedano e Walter Carvalho.
Dedico este trabalho ao Major Chiquinho (in memoria) e a Maria

do Carmo Correia, meus pais, pelo amor e incentivo desde as primeiras
lies.
Resumo
A presente investigao prope uma abordagem da luz e da sombra e

de suas significaes imaginrias nas imagens do cinema expressionista
alemo e do cinema noir americano, cuja experincia esttica se
traduz numa contrastante fotografia em claro-escuro carregada de
simbolismo. A interpretao das significaes imaginrias desse material
imagtico est fundamentada nas teorias antropolgicas do imaginrio
de Gilbert Durand que tratam de uma mirade de smbolos agrupados
segundo seu isomorfismo semntico e reunidos em estruturas mais gerais
denominadas de Regime Diurno e Regime Noturno da Imagem. Neles,
vm gravitar os smbolos diairticos (diviso e purificao), ascensionais
e espetaculares, com significaes imaginrias em homologia com a luz
e o Bem, e os smbolos nictomrficos (da noite), catamrficos (da
queda) e teriomrficos (da animalidade) associados sombra e ao Mal.
palavras-chave:
imaginrio, cinema, sombra-luz, leitura de imagem.
Abstract
The present investigation proposes an approach of light and shadow

and their imaginary significations in the images of both German
expressionist movie and the American noir movie, whose aesthetic
experience is expressed through a contrasting bright/dark photography,
loaded with symbolism. The interpretation of the imaginary significations
of this imagistic material is based on Gilbert Durands imaginary
anthropological theories that deal with a myriad of symbols gathered
according to their semantic isomorphism and linked to more general
structures named as Daily and nightly Image Regime . There come
to gravitate, around such regimes, symbols attached to division and
purification, ascensional and spectacular, with imaginary significations
homological to Light and Good, and symbols associated to night, fall
and animalism, isomorphic of Shadow and Evil.
Key-words:
Imaginary, movies, light/shadow, image reading
Resum
Cette tude propose un abordage de la Lumire et de lOmbre et de

leur significations imaginaires dans les images du cinma expressionniste
allemand et du cinma noir amricain dont lexprience esthtique se
traduit par une photographie contrastante en clair-obscur charge de
symbolisme. Linterprtation des significations imaginaires de ce matriel
est fonde sur les thories anthropologiques de limaginaire de Gilbert
Durand qui traitent dune myriade de symboles regroups selon leur
isomorphisme smantique et runis en structures plus gnrales
dnomines Rgime Diurne et Rgime Nocturne de lImage . En leur
sein, viennent y graviter des symboles lis la division et la purification,
des symboles ascensionnels et spculaires, dont les significations
imaginaires sont en homologie avec la lumire et le Bien, et des
symboles lis la nuit, la chute et lanimalit associs lombre et
au Mal.
Mots-cls :
Imaginaire, cinma, clair-obscur, lecture de limage
Resumen
La presente investigacin propone un abordaje de la luz y de la sombra
y de sus significaciones imaginarias en las imgenes del cine
expresionista alemn y del cine negro americano, cuya experiencia
esttica se traduce en una contrastante fotografa en claroscuro
cargada de simbolismo. La interpretacin de las significaciones
imaginarias de ese material est fundamentada en las teoras
antropolgicas del imaginario de Gilbert Durand, que tratan de una
mirada de smbolos agrupados segn su isomorfismo semntico y
reunidos en estructuras ms generales denominadas de Rgimen
Diurno y Rgimen Nocturno de la Imagen. En ellos gravitan los
smbolos diairticos (de divisin y purificacin), ascensionales y
espectaculares, con significaciones imaginarias en homologa con la luz
y el Bien; y los smbolos nictomrficos (de la noche), catamrficos (de la
cada) y teriomrficos (de la animalidad), asociados a la sombra y el
Mal.
palabras-clave:
imaginario, cine, sombra-luz, lectura de imagen
SUMRIO
1. Introduo............................................................................................................. 10
2. Luz e sombra:
imagticas
significaes
imaginrias
nas
representaes
2.1 Luz e sombra na teoria antropolgica do

imaginrio.................................................................................................................... 30
2.2 O discurso teolgico sobre a imagem e a representao da luz e da
sombra ........................................................................................................................ 51
2.3 O discurso tcnico-artstico sobre a representao da luz e sua anttese, a
sombra......................................................................................................................... 64
2.3.1 O papel da luz e da sombra na representao pictural, fotogrfica e
cinematogrfica........................................................................................................ 64
2.3.2 O aparato de iluminao e suportes de captao das imagens do
cinema na materializao das imagens imaginadas..........................................107
3. Luz e sombra como experincia esttica no cinema expressionista

alemo
3.1 O cinema expressionista alemo: contextualizao....................................118
3.2 Texto e contexto: Imagens de cinema como reflexo de uma
sociedade?................................................................................................................129
3.3 Luz e trevas na tela demonaca.......................................................................135
3.4 Fritz Lang: do expressionismo ao noir...............................................................185
4. Luz e sombra como experincia esttica no cinema noir

4.1 O cinema noir americano: contextualizao............................................... 214
4.2 Cinema noir e sociedade americana dos anos 40 e 50.............................. 225
4.3 Luz e sombra no cinema noir e suas significaes imaginrias.................. 231
Concluso................................................................................................................. 292
Referncias................................................................................................................ 295
Apndices................................................................................................................ 302
1. Lista de ilustraes............................................................................................... 302
2. Sinopses dos filmes............................................................................................... 307
INTRODUO
A reao que se configurou, com a redescoberta da esfera do

simblico no incio do sculo XX, ao racionalismo e o positivismo cientfico
hegemnicos no sculo anterior, trouxe tona as questes inerentes ao
imaginrio tido no mbito das cincias sociais como a louca da casa. As
artes plsticas, a poesia e a literatura desempenharam papel fundamental
neste processo de confirmao do simblico como forma autnoma de
conhecimento. O cinema, uma mdia em emergncia no alvorecer do
sculo, ainda engatinhava em direo conformao de uma linguagem
prpria,
absorvendo
como
uma
esponja
elementos
de
diversas
manifestaes artsticas (teatro, msica, dana, artes plsticas, literatura,

fotografia, etc.) que, exceo da fotografia - uma inveno recente se
comparada s demais, vinham em lento processo evolutivo ao longo dos
sculos.
O cinema encontrou terreno frtil nessas dcadas de convulso social
e poltica (I Guerra Mundial, Revoluo Russa) e de grande efervescncia
cultural com a emerso das vanguardas artsticas refletindo e questionando
o momento histrico, rompendo padres vigentes e propondo alternativas
no fazer artstico. Essas propostas vo repercutir no fazer cinematogrfico,
com a transposio de idias homlogas e o surgimento, no prprio cinema,
de vanguardas congneres. O expressionismo alemo foi um delas.
Nosso interesse neste movimento para a presente abordagem diz
respeito ao emprego expressivo da luz e da sombra nas imagens
cinematogrficas produzidas nos filmes do perodo compreendido entre 1919
e 1925-7, conforme ressalta Lotte Eisner (1985), e sua marcante influncia nas
imagens do cinema americano dos anos 40, sobretudo devido significativa
presena de profissionais do cinema alemo nos Estados Unidos a partir da
segunda metade da dcada de 20. So os filmes do cinema expressionista
alemo e do cinema noir americano, objetos de nossa investigao.
A inveno do cinema possibilitou humanidade de forma original como nenhum outro meio de representao desde que o homem passou a
alienar suas imagens nos mais diversos suportes - a exteriorizao dos seus
processos imaginrios (MORIN, 1997). A reproduo mecnica das imagens
do real com a inveno da fotografia, em 1839, e do cinema, em 1895,
ampliou a experincia do olhar a partir do sculo XIX. O cinema, em
particular, veio moldar as formas de percepo do mundo. e a nossa
vivncia em relao ao tempo e ao espao. Com a fotografia, assinala
Costa (1995), o cinema inaugurou a era de predominncia da imagem e
legou s novas mdias eletrnicas
um padro de organizao de imagens e sons que teve

influncia determinante na nossa forma de conceber e
representar o mundo, de construir e entender nossas
experincias, de armazenar conhecimento, de acumular
signos, transmitir informaes e at na conformao de
aspectos de nossa subjetividade (1995, p. XVII).
Em O cinema e o homem imaginrio, Edgar Morin faz uma curiosa

diferenciao entre o cinematgrafo e o cinema, segundo a qual, a
evoluo do cinematgrafo (aparelho de captao de uma seqncia de
fotografias fixas cuja reproduo criava a iluso de imagens em movimento)
se d quando ainda nos primrdios de sua apario desviado de seus
supostos fins (tcnicos e cientficos) para ser dominado pelo espetculo que
o transforma em cinema. Essa metamorfose do cinematgrafo em cinema
tem incio com as trucagens de Mlis, que o impregnam de magia, e se
concretiza com Eisenstein e sua concepo das imagens enquanto vetores
de sentimentos e idias. Neste ponto, afirma o autor, o cinema est formado,
embora no estacione a seu processo evolutivo: um sistema coerente
onde o aprofundamento e a utilizao do potencial afetivo das imagens
conduz a um logos (1997, p. 210).
Enquanto o cinematgrafo registrava, sem nada esconder, tudo que
se apresentasse ao alcance do seu campo de viso, o cinema olha,
seleciona, explora, decifra, para depois nos restituir um mundo meio
assimilado pelo esprito humano (o do realizador) cuja criao se completa

no encontro com um outro esprito (o do espectador). na conjuno
desses dois sistemas de participao (ou de dois psiquismos), com
interferncias e influncias mtuas que o cinema estabelece a sua existncia
plena. Morin atribui ao poder de participao, que o cinematgrafo legava
ao espectador, a sua evoluo para cinema e sua projeo para a esfera
do imaginrio, pois, segundo o autor, a participao fonte perene do
imaginrio e o cinema, como mquina-me, geradora de imaginrio.
Na ausncia de uma participao prtica, motriz, no espetculo do cinema,
a platia assegura uma participao psico-afetiva nas imagens em
movimento, imagens que, segundo Barthes (1990), so a essncia sagrada
do cinema.
A relao indissocivel entre cinema e imaginrio est fundada,
sobretudo, na semelhana entre um filme e o nosso psiquismo. Emprica e
inconscientemente, assinala Morin, os inventores do cinema emprestaram ao
veculo estruturas homlogas s do imaginrio. Est presente no cinema,
como no esprito humano, a capacidade de apreender, de conservar e de
criar imagens animadas. Pelas participaes afetivas do espectador, o
cinematgrafo vira cinema. As tcnicas do cinema so provocaes,
aceleraes e intensificaes da projeo-identificao (1997, p. 121). Os
processos de projeo-identificao (ou de participaes afetivas no seio
das imagens objetivas) se do, portanto, de forma anloga na vida
cotidiana e no cinema.
A realidade afetiva das imagens cinematogrficas, impregnadas de
subjetividade e de magia, compensa a ausncia de uma realidade prtica
nessas imagens, mas o espectador, ao se identificar com os jogos de sombra
e luz e com as formas que se configuram na tela, pe em movimento suas
projees-identificaes que so prprias da vida cotidiana. Esse acrscimo
de subjetividade que o espectador confere s imagens em movimento se d
porque
o cinematgrafo dispe do encanto da imagem, ou seja,

renova ou exalta a viso das coisas banais e quotidianas. A
qualidade implcita do duplo, os poderes da sombra e uma
certa sensibilidade fantasmagoria das coisas, renem os seus
prestgios milenrios no seio da ampliao fotognica, e
atraem as projees-identificaes imaginrias melhor, muitas
vezes, que a prpria vida prtica (MORIN, 1997, p.116, grifo do
autor).
Num breve inventrio do vocabulrio associado ao cinema e

empregado desde sua inveno, o fantasmagrico, o irreal, o sobrenatural,
o surreal, so conceitos que sintetizam a natureza e a essncia do cinema,
que
so
igualmente
atribuies
do
imaginrio.
fantstico
tem
acompanhado o cinema ainda na sua pr-histria. Na sua minuciosa

arqueologia do cinema Mannoni observa que j na Idade Mdia, a
lanterna viva, uma modesta caixinha de luz que no permitia projees
verdadeiras - apenas emitia clares coloridos, fascinava os espectadores
com suas figuras grotescas e diablicas, colocando este ancestral do
cinematgrafo na esfera da prestidigitao. A cmara escura, a lanterna
viva e, no sculo XVII, a lanterna mgica, eram os nicos meios que
dispunham nossos antepassados para se divertir e se assustar com vises
pticas extradas da vida diria ou das fantasias da mente (MANNONI, 2003,
p. 31).
A realidade do imaginrio no deve, no entender de Morin, ser
encarada na esfera do erro ou da ingenuidade. No comrcio ativo do
homem com o mundo que o cerca, seu esprito se encontra aberto s
solicitaes que da emanam e nessa troca perpassa toda a sorte de
participaes reais e imaginrias, com o imaginrio assegurando e
perturbando essas participaes.
No decorrer de todas estas transferncias imaginrias, o

homem vai se enriquecendo geneticamente; o imaginrio o
fermento do trabalho do eu sobre si prprio e sobre a natureza,
atravs do qual se constri e desenvolve a realidade do
homem. (...) O imaginrio confunde, numa mesma osmose, o
real e o irreal, o fato e a necessidade, no s para atribuir
realidade os encantos do imaginrio, mas tambm para
conferir ao imaginrio as virtudes da realidade (MORIN, 1997,

p. 236-7).
O cinema como mquina de produzir imaginrio opera com uma forte

impresso de realidade de suas imagens, devida, segundo Morin, a um
primeiro e elementar impulso de participao. o mecanismo de projeoidentificao na percepo cinematogrfica que confere realismo ao
material projetado na tela. Mas o cinematgrafo, pondera, surgiu numa
civilizao onde a conscincia da irrealidade da imagem j estava
sedimentada
por
mais
realista
que
parecesse
ser
imagem
cinematogrfica, era sentida apenas como uma impresso da realidade,

j celebrada h mais de cinqenta anos com a fotografia e exacerbada
com o cinema, segundo Xavier dado o desenvolvimento temporal de sua
imagem, capaz de reproduzir, no s mais uma propriedade do mundo
visvel, mas justamente uma propriedade essencial sua natureza - o
movimento (2005, p. 18).
Aumont se refere a duas caractersticas da materialidade flmica
determinantes para a forma como apreendemos a representao de uma
imagem cinematogrfica: sua bidimensionalidade e sua delimitao por um
quadro. Outras limitaes (a ausncia de cor, por exemplo), observa
Aumont, no impedem que sintamos essa imagens planas como anlogas
ao espao real onde nos movimentamos e essa analogia vivenciada com
muita fora e provoca uma impresso de realidade especfica do cinema,
que se manifesta principalmente na iluso de movimento e na iluso de
profundidade (1995, p. 21).
O cinema, mais do que todas as outras formas de arte, afirma Lotman,
trabalha o sentimento que o espectador tem da realidade, fazendo com
que ele seja testemunha e partcipe do seu espetculo.
Cinema e vida
esto extremamente interligados e por isso a iluso de realidade

propriedade inalienvel do universo cinematogrfico. Mas este mundo tem
uma propriedade estranha: trata-se sempre no da realidade completa,
mas somente de uma parte dela, talhada com as dimenses da tela (1978,
p. 45). Portanto, o que o cinema efetua a transformao de um mundo

real (tridimensional e infinito) num mundo real do cinema (plano e limitado).
O cineasta Robert Bresson se reporta existncia de dois tipos de real: o real
bruto, tal como foi registrado pela cmera, e um outro real filtrado (e
deformado) por nossa memria. Da, segundo o autor, o problema que se
apresenta ao realizador: Fazer ver o que voc v, por intermdio de uma
mquina que no o v como voc o v (BRESSON, 2005, p. 64).
Nas teorias do cinema, a impresso de realidade que o espectador
vivencia diante de um filme uma das questes mais relevantes. Metz
(2004), como os demais tericos, credita a esse domnio to direto sobre a
percepo o fascnio que o cinema tem sobre as platias. A exemplo de
Morin, o autor aborda o fenmeno da percepo e afetividade
(participao) em movimento no ato da fruio de um filme e a
credibilidade a envolvida, ainda que parcial, presente nos filmes realistas
ou no.
Uma obra fantstica s fantstica se convencer (seno

apenas ridcula) e a eficcia do irrealismo provm do fato de
que o irreal aparece como atualizado e apresenta-se aos
olhos com a aparncia de um acontecimento e no como
uma ilustrao aceitvel de algum processo extraordinrio
que tivesse simplesmente sido inventado (METZ, 2004, p. 17-18,
grifo do autor).
Em cada poca, afirma Debray, predomina um inconsciente visual

que se configura como o foco central de suas percepes e que impe
uma arte dominante. Festejado como a arte dominante no sculo XX, o
cinema, neste sentido, a arte das artes, porque logra a integrar e
modelar, sua imagem, as demais artes. Filho da cincia e conectado com
as tcnicas de vanguarda, o cinema a arte que garante a mais forte
comunho dos contemporneos, sintetizando a maior plenitude de sentido e
abrindo ao mximo o campo fsico das sensaes possveis (DEBRAY, 1993,
p. 268).
Essa breve abordagem sobre as relaes entre cinema e imaginrio,

que compe este primeiro captulo, nos introduz s questes que
fundamentaro nosso objeto. O imaginrio, como encruzilhada das mais
diversas cincias (PITTA, 2005) lida com a imaginao, essa faculdade do
homem em atribuir significado (dar sentido), ao mundo material e subjetivo,
assinalando seu trajeto no plano do simblico. Num mundo inflacionado
pelas imagens (imagens sufocantes _ porque despidas de qualquer
inteno
hermenutica),
Durand
(1995)
assinala
que
uma
certa
mentalidade cientfica e tcnica no Ocidente rejeita em vo a potncia

pedaggica do sentido da imagem mas que ela no representa a alma
ocidental e contempornea mdia. No entanto, essa mentalidade instaura,
no Ocidente, um duplo iconoclasmo:
de um lado, pela rarefao pedaggica dos smbolos, em

benefcio dos fatos materiais e dos signos objetivos: de outro,
pela inflao pedaggica de imagens desorientadas,
carentes a priori de qualquer valor hermenutico,
cancerizando a imaginao criadora (DURAND, 1995, p. 26).
Organizamos nosso material em quatro captulos. Para o segundo

captulo, Luz e sombra: significaes imaginrias nas representaes
imagticas, reservamos a nossa fundamentao terica, instrumental para a
anlise dos filmes expressionistas e noir, que ser feita no terceiro e quarto
captulos. Ainda no segundo captulo, empreendemos breves anlises de
imagens fotogrficas e picturais que ilustram a discusso sobre a luz e a
sombra - e os smbolos a elas associados - nas teorias antropolgicas do
imaginrio. Nortearo esta discusso, sobretudo, os postulados de Durand
(2002), que trabalha uma srie de smbolos com os quais a humanidade tem
lidado desde os primrdios de sua existncia, agrupando-os em conjuntos,
segundo seu isomorfismo semntico, e tendo os gestos dominantes ou
reflexos primordiais (dominante postural, digestiva e copulatria) papel
fundamental no princpio organizador desses smbolos.
Trabalharemos os
smbolos reunidos por Durand numa estrutura mais geral que ele denomina
de Regime Diurno e Regime Noturno da Imagem aonde vm se agrupar os
smbolos diairticos, ascensionais, espetaculares - porque tm perfeita

homologia com as significaes imaginrias da luz e do Bem - e os smbolos
nictomrficos (da noite), catamrficos (da queda) e teriomrficos (ou
animal) que caminham a par com a sombra e o Mal. Ocupar-nos-emos dos
smbolos do Regime Noturno que se constituem uma negao ao Regime
Diurno o qual, no entender de Durand, trabalha essencialmente com a
anttese. A simbologia nictomrfica e as significaes a ela correspondentes
(a noite, as trevas, as sombras, o Mal, o nefasto, a queda) faro o
contraponto luz (o Bem, o Divino) e os smbolos do Regime Diurno
materializados nas imagens picturais, fotogrficas e cinematogrficas.
Tomamos emprestado de Durand (1988) o conceito de smbolo e
imaginao simblica, na sua abordagem das formas de representao do
mundo. Segundo o autor, a conscincia dispe de diferentes graus da
imagem no ato de representar o mundo. Uma gradao conforme a
imagem seja uma cpia fidedigna da sensao (representao direta) ou
apenas d indcios do objeto (representao indireta). Neste sentido, nos
dois extremos vamos encontrar uma situao de adequao total, com a
presena perceptiva, e outra de inadequao acentuada onde o signo se
encontra eternamente privado do seu significado. Para Durand, este signo
longnquo o smbolo.
Neste estgio se d a imaginao simblica,
quando o significado no mais absolutamente apresentvel e o signo s

pode referir-se a um sentido, no a um objeto sensvel (1988, p. 13-4, grifos
do autor).
Por reconhecermos sua pertinncia para abordagem dos smbolos
reunidos em torno dos regimes diurno e noturno da imagem e seu papel na
conformao do imaginrio da poca _ ainda com a sua repercusso no
presente _, acrescentamos a essa discusso o discurso teolgico medieval
sobre os significados imaginrios da luz e da sombra e sua representao nas
artes plsticas, atravs de textos dos principais telogos das Igrejas Catlica
e Luterana que encetaram feroz contenda acerca da figurao de seres
sagrados. O cristianismo, como veremos, hegemnico na Europa medieval
vai se encarregar de difundir no continente o pensamento simblico, na sua
misso frrea de evangelizar sua populao iletrada. A querela em torno do

estatuto da imagem tem como marco a proibio, pela Igreja do Oriente,
do culto aos cones da arte bizantina.
Os sucessivos Conclios da Igreja
Romana vo discutir o estatuto da imagem e seu significado para a

sociedade daquela poca. O discurso teolgico sobre a representao
icnica de Deus na arte medieval tem estreita ligao com a simbologia da
luz e todo o imaginrio que a rodeia, pois Deus isomorfo da luz solar,
fulgurncia e brilho, anttese do Mal e das Trevas. Nessa abordagem,
cotejaremos tratados apologticos e iconoclastas envolvendo questes
metafsicas e msticas no que tange representao divina atravs de signos
imagticos.
Entre as formas de iconoclasmos, Durand aponta uma por falta, na
Bizncio puritana, que reivindica uma pureza do smbolo e que se
constituiu um acidente na ortodoxia, e outra por excesso e esvaziamento
do sentido, e que tem sido marcante na nossa cultura ocidental,
paradoxalmente, a civilizao das imagens. O autor se refere a trs
estados do iconoclasmo ocidental (um mais ou menos evidente do que
outro) que coincidem com os trs estados da explicao positivista e da
extino do smbolo. Neste sentido,
O conhecimento simblico, definido triplamente como

pensamento para sempre indireto, presena figurada da
transcendncia e compreenso epifnica, aparece como
antpoda pedagogia do saber, como vem sendo instituda
h dez sculos no Ocidente (DURAND, 1988, p. 24).
Fomos buscar tambm em Mircea Eliade, historiador das religies

substancioso aporte terico para a discusso acerca do imaginrio e da
imaginao simblica. Em Tratado de histria das religies (1998) e Imagens
e Smbolos: Ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso (1991), Eliade nos
oferece o resultado de uma investigao criteriosa sobre o conhecimento
simblico, lanando mo da psicologia profunda, sobretudo, e at mesmo
da filosofia, para revelar o quanto smbolos e temas mticos ainda persistem
na psique do homem de hoje, presena disseminada pelas tradies

religiosas de toda a humanidade. O autor postula a existncia de uma
lgica interna dos smbolos, onde se apresentariam encadeados entre si de
forma
coerente.
Na
perspectiva
da
antropologia
substancialista,
representada por Mircea Eliade, Gilbert Durand e Paul Ricoeur, observam

Laplatine e Trindade que
as imagens e o imaginrio so sinnimos do simblico, pois as

imagens so formas que contm sentidos afetivos universais ou
arquetpicos, cujas explicaes remetem a estruturas do
inconsciente (Jung, Campbell), ou mesmo s estruturas
biopsquicas e sociais da espcie humana (Durand). (...)
Consequentemente, toda e qualquer imagem, ao mesmo
tempo produto e produtora do imaginrio, passa a ter o
carter de sagrado, devido sua universalidade e sua
emergncia do inconsciente (1996, p. 16).
No que concerne simbologia da luz e sua anttese, a sombra, os
textos compilados por Joseph Job (1973) se consagram ao estudo do Sol
em diferentes domnios do conhecimento, abrangendo da mitologia
astronomia. Como o dia e a noite no foram, entre todos, os primeiros
conceitos abstratos a serem batizados?, indaga Pierre de Latil (1973, p. 205),
que trata da relao entre o Sol e a vida, arriscando a afirmar que o astro foi
o primeiro, de todas as coisas concretas com as quais o homem primitivo
teve contato, a receber um nome.
A abordagem da mitologia solar,
investigada por Raymond Christinger, corrobora nas discusses acerca do

imaginrio da luz e da sombra que so os fundamentos da presente
investigao. Christinger traa um panorama fortemente estruturado das
significaes imaginrias do Sol na ndia antiga, na Europa pr-histrica, no
Oriente, nas Amricas, na frica, na Austrlia e na Oceania, apoiado na tese
de que o imaginrio colocado em movimento por um impulso que se
cristaliza num desejo; ele se exprime por uma linguagem e se apia sobre um
manifestado, sobre o mundo que ns percebemos (1973, p. 21) 1 .
Todas as citaes do livro Le Grand Livre du Soleil tm traduo nossa.
O fogo e suas significaes imaginrias tm lugar privilegiado nos

estudos de Bachelard, dos quais lanamos mo na nossa investigao para
discutir as relaes afetivas do homem com a luz originada desse elemento,
parceiro da humanidade desde o seu alvorecer, como atestam dados da
arqueologia e da paleontologia. Na anlise da relao luz e sombra na
arquitetura imagtica do cinema expressionista alemo e noir americano, o
papel da luz artificial, produzida pela interveno humana, desempenha um
papel fundamental na construo dessas imagens e na sua repercusso no
inconsciente coletivo, pois produz significaes bem sedimentadas no tecido
social ao longo da existncia humana. A luz do fogo tem lugar privilegiado
no nosso imaginrio, como atesta Gaston Malherbe (1973) em La Magie du
feu, uma obra fundamental para o entendimento da mitologia e da mtica
do fogo. Nenhum fenmeno, no seu entender, suscitou tantas crenas
supersticiosas e tanto mitos, smbolos, lendas e ritos quanto o fogo. Os rituais
que lhe dizem respeito so to antigos quanto aqueles praticados em
reverncia ao Sol. A chama do fogo tem suas razes no real, mas se expandiu
no imaginrio. O esprito humano, no decorrer de sua longa jornada na Terra,
se encarregou de lhe emprestar vida, de lhe impregnar de sentido e de lhe
dar uma dimenso espiritual. Como fonte de luz e calor, o fogo est no
corao da vida, como agente de destruio, no cerne da morte.
Uma abordagem tcnica e esttica do papel da luz e da sombra
complementa essa discusso no mbito da sua representao imagtica
pelas artes plsticas, fotografia e cinema. Na pintura, o enfoque ser no
sentido de compreender o esforo dos artistas, especialmente na poca
situada entre a Idade Mdia e o Renascimento, para representar a luz (do
Sol) enquanto materializao visvel de uma entidade divina e celestial. No
entanto, a representao da luz e da sombra levada a efeito pelos artistas
do barroco (1600-1750), a exemplo de Caravaggio (na Itlia) e Rembrandt
(na Holanda), tem um interesse particular nesta investigao por ter
influenciado cineastas do expressionismo alemo no conceito e na
arquitetura da fotografia dos seus filmes, cujo exemplo notrio Murnau em
Fausto, abordado no captulo 3, que tem na obra de Rembrandt sua fonte
maior de inspirao. A luz nos quadros de Rembrandt cumpre uma funo

dramtica e raras vezes se harmoniza com situaes de luz natural
(BOCKEML, 2006). Influenciado por Caravaggio, expoente do barroco
italiano, Rembrandt aprofunda o significado simblico do embate claroescuro no tratamento dramtico da luz e da sombra.
Para uma compreenso geral do funcionamento do processo de
materializao das imagens imaginadas pelos realizadores de cinema,
trataremos ainda do aparato de iluminao (refletores e lmpadas),
captao (cmera e objetivas) e suporte (filmes e sua sensibilidade)
empregado no registro do real, aqui entendido como qualquer coisa,
paisagem ou pessoa, frente a uma cmera em condies mnimas de luz
que permitam a sua inscrio mecnica num suporte fotossensvel. Neste
espao confrontamos o discurso de artistas e tcnicos envolvidos em tornar
visveis as imagens mentalmente visualizadas nos roteiros cinematogrficos,
elaborando o que denominam de conceito de fotografia de um filme. As
idias de fotgrafos como Alekan (1979), Moura (1999), Aronovich (2004) e
Loiseleux (2005) embasaro o enfoque tcnico-artstico da nossa pesquisa.
Na fotografia de um filme, como na pintura, a luz desempenha,
segundo Aumont (2004), trs funes: simblica, dramtica e atmosfrica
(clima-luz). O cotejamento entre fotografia fixa e em movimento com a
pintura inevitvel, pois esta ainda reconhecidamente a fonte inesgotvel
de inspirao para os diretores de fotografia de um filme pelo precioso
legado no que concerne ao tratamento com a luz. No cinema, como
constata Loiseleux,
em igualdade de condies com os dilogos, os cenrios, o

figurino, o som, a msica, a planificao, a montagem, o
enquadramento, a luz um meio de expresso disposio
do diretor para que este expresse uma idia com o
cinematgrafo. Usar de um modo particular a luz em um plano
ou uma seqncia para inspirar um sentimento, fazer com
que a luz participe da narrativa (2005, p. 51) 2 .
Traduo nossa.
Dedicamos anlise dos filmes que compem nosso objeto de

pesquisa nos captulos 3 e 4, onde trataremos da experincia esttica da luz
e da sombra no cinema expressionista alemo e no cinema noir americano,
conforme mencionamos anteriormente. Selecionamos, em ambas as
cinematografias,
obras
que,
no
nosso
entender,
fornecem
material
imagtico apropriado para a discusso das significaes imaginrias da luz e

da sombra.
A leitura empreendida aqui adota a metodologia dos
historiadores da arte - a exemplo de Gombrich (1999), Janson (2001) e

Wollheim (2002) _ que contextualiza a obra na poca de sua produo,
priorizando uma anlise do estilo e tcnica vigentes no perodo e dos anseios
expressivos dos seus autores, sem perder de vista o contedo e a poca
retratados na narrativa flmica e, principalmente, a arquitetura de luz e
sombra engendrando significados outros alm daqueles imediatamente
visveis.
fotgrafo
esloveno
Evgen
Bavcar
que
perdeu
viso
gradativamente aos 12 anos de idade, sobre ver alm do visvel, afirmando

que:
em cada poca da histria dos homens existiu um infinito, para

alm do horizonte do nosso olhar fsico. O infinito, como
aspirao a ir alm do visvel, foi sempre a vontade de ver as
coisas exteriores por nossa interioridade tambm, e de dar
assim a nosso olhar exterior a capacidade de ultrapassar as
vises mais imediatas (BAVCAR, 2003, p. 124).
Discutindo a pintura como arte, Wollheim destaca o peso da tradio

na trabalho do artista com materiais a fim de conferir significado obra
resultante. Esse ato deliberado Wollheim denomina de tematizao. a
tematizao que engendra a representao visando aquisio intencional
de contedo ou significado. Representao aqui no quer dizer figurao,
que uma forma especfica de representao. Gombrich discute tambm
o legado da tradio ao defender que toda obra tem uma relao, por
imitao ou contradio, com o que foi produzido antes, considerando
ingnua a viso dos historiadores da arte que v as mudanas em processo
nas artes como uma evoluo contnua. Na Antiguidade clssica, observa
Janson, o homem viu seus poderes criadores atingir seu apogeu para em
seguida entrar num intermdio (a Idade Mdia) de mil anos de quase total
estagnao. A sada desse tempo de trevas se d com o Renascimento e o
ressurgimento das artes e cincias da poca Clssica.
As reflexes de Henri Alekan (1979), em Des Lumires et des ombres,
sobre a luz e a sombra nas representaes picturais, fotogrficas e
cinematogrficas,
contriburam
significativamente
para
nosso
empreendimento investigativo. Com uma vasta experincia de mais de 50

anos na fotografia de cinema, atividade iniciada em 1929, Alekan
proporciona com essa obra um aporte inestimvel aos estudiosos do tema
com a tese de que:
<iluminar> [clairer] em fotografia, no cinema, na televiso ou

no teatro, trazer mostra, fisicamente, <iluminar> [illuminer],
ou, melhor, <luminar> [luminer] (palavra a se adotar); fazer
pensar, meditar, refletir; tambm emocionar. So dois atos,
um tcnico, outro artstico, intimamente amalgamados, que
fazem emergir do nada da escurido as imagens oferecidas
aos expectadores pela vontade dos artistas manipuladores da
luz (1979, p. 7-8) 3 .
Sete filmes do expressionismo alemo - O gabinete de Dr. Caligari

(1919), O Golem (1920), A morte Cansada (1921) Nosferatu (1922), A ltima
gargalhada (1924), Fausto (1926) e M, O Vampiro de Dsseldorf (1931) sero analisados tendo como leitmotiv a luz e a sombra e suas significaes
imaginrias baseadas nas teorias antropolgicas do imaginrio postuladas
por Gilbert Durand, Mircea Eliade e Gaston Bachelard.
Para uma leitura
crtica dos filmes, aproximamo-nos de pesquisadores do cinema alemo da

primeira metade do sculo, cujas obras so referncias obrigatrias para
quem envereda no tema. Alm de Eisner (1985) e Sigfried Kracaeur (1988),
na Alemanha, Luiz Nazrio (1983, 1999), no Brasil, traz contribuies
imprescindveis para refletir a importncia esttica dessas obras.
sofisticao desses filmes, no trato com a luz e na composio de uma

Todas as citaes do livro Des lombres et des lumires, de Henri Alekan tm traduo
nossa.
3
atmosfera visual com forte carga simblica, teve enorme impacto noutras
cinematografias e tem, ainda hoje, influenciado diretores em todo o mundo.
Marcadamente esta influncia vai se efetuar no cinema americano da
dcada seguinte quando, com a ascenso do nazismo, diversos profissionais
do cinema alemo, muitos de origem judaica, deixam a Alemanha para
trabalhar em Hollywood. Eles vo emprestar o estilo visual do cinema
expressionista aos filmes noirs que comeam a ser realizados nos EUA e cujo
apogeu se d nos anos 40 e meados dos anos 50, quando, segundo Mattos
(2001, p. 111), entra em declnio porque as fontes literrias dos filmes noirs
estavam secando e os enredos tornando-se clichs.
Dois renomados diretores em Hollywood, Alfred Hitchcock e Orson
Welles, foram fortemente influenciados pela fotografia contrastada e pelo
uso dramtico do claro-escuro dos expressionistas.
No captulo 4,
enfocaremos essa transposio estilstica para o noir com a leitura de filmes

reconhecidamente do gnero e caracterizados, sobretudo, pelos enredos
sombrios, em consonncia com a iluminao expressionista. Para esta
pesquisa, nos debruamos sobre cinco filmes noirs: Relquia macabra (O
falco malts), de John Huston (1941), Envolto nas sombras (1946), de Henry
Hathway, Almas perversas (1945) e Maldio (1950), de Fritz Lang, e A marca
da maldade (1958), de Orson Welles.
Inclumos uma breve incurso no filme Cidado Kane (1941), de
Worson Welles), que, embora no conste da listas de filmes noirs, seu estilo
visual absorveu muito da fotografia expressionista, apresentando pelo menos
quatro momentos de magistral uso de sombra e luz que vai marcar outros
filmes de Welles, entre eles, A marca da maldade, tido como noir por
conjugar contedo (tema, personagens, enredo) e forma (convenes
narrativas, estilo visual) peculiares ao gnero. Coincidentemente, Kane foi
realizado no mesmo ano de Relquia Macabra, que inaugura o filme noir. Por
outro lado, A marca da maldade , para alguns autores, o marco final do
cinema noir clssico.
Como referncia primeira, no incio desta empreitada, adotamos a
obra O outro lado da noite: filme noir, de A. C. Gomes de Mattos (2001) que
elaborou uma minuciosa abordagem do gnero. Nela, alm das reflexes

pertinentes sobre as implicaes histricas, scio-econmicas, artsticas e
culturais que deram origem ao que foi denominado de cinema noir, o autor
apresenta uma relao de 150 filmes noirs realizados entre 1941 e 1958 nos
Estados Unidos, comentando suas caractersticas temticas e estticas, o
que norteou a seleo dos filmes para anlise no captulo 4.
Como
instrumental
metodolgico
para
anlise
dos
filmes,
consideramos adequada a atividade analtica proposta por Vanoye e

Goliot-Lt que consiste, num primeiro momento, em decompor seus
elementos constitutivos, tendo como resultado um agrupamento de
elementos distintos da obra original. Esse processo de desconstruo
(etapa correspondente a uma atividade de descrio) proporciona,
segundo os autores, um distanciamento do objeto analisado.
Num
segundo momento, o processo se inverte para uma atividade cognitiva de

reconstruo (etapa correspondente interpretao) dos elos entre os
elementos
isolados
visando
uma
compreenso
do
processo
de
combinao original na construo de uma estrutura significante. Os limites

da <criatividade analtica> so os do prprio objeto de anlise. O filme ,
portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da anlise (VANOYE e
GOLIOT-LT, 1994, p. 15). Esse tipo de atitude perante o objeto, sugere Joly
(1996), possivelmente vem atender a um desejo particular de domnio do
objeto e de seus significados. O procedimento do analista perante o objeto
o da desconstruo. Sua reconstruo, quando acontece, nunca
resultar num objeto idntico ao original agora filtrado por uma enorme
carga de subjetividade, desta vez do analista.
No que tange leitura dos filmes, tendo como foco de anlise seus
signos icnicos (os demais signos sero invocados sempre que se fizer
necessrio
para
corroborar
compreenso
da
mensagem
visual),
ancoramos nossa anlise na concepo de interpretao de uma obra

proposta por Eco (2001) que considera fundamental a participao do
fruidor na construo do sentido. Nesta perspectiva, a relao interpretativa
pressupe um grau de autonomia concedida ao intrprete, colocado como
centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, e um grau de

conscincia por parte do autor da abertura existente em toda obra artstica
que a constri sem perder de vista essa peculiaridade. Avellar (1996)
constata que, em relao a outras espcies de imagens artsticas produzidas
at o final do sculo XIX, o cinematgrafo
destruiu de vez a zona invisvel que at ento separava o

observador da cena observada, afirmou mais radicalmente
que a imagem no propriamente o que se arruma para a
vista, mas o que exige que a vista se arrume para ela. (...) O
cinematgrafo inventou o espectador, ou pelo menos um
novo tipo de espectador, o que se v transformado no assunto
principal da imagem, o que se v confrontado com uma
imagem que questiona o seu modo de olhar (1996, p. 218219).
Numa outra obra (A imagem e sua interpretao), Joly (2003)

converge para a concepo de obra aberta, de Umberto Eco, em cujo
processo de interpretao esto envolvidos autor, obra e leitor na
construo de sentido.
A interpretao das imagens situa-se assim no mago da

interrogao semiolgica que, embora comece por se inquirir
quanto ao significado das imagens enquanto inteno da
obra, chega necessariamente ao ponto de se interrogar sobre
o que se passa com esta significao, quando filtrada pela
leitura e pela interpretao, ou seja, pela inteno do leitor
(JOLY, 2003, p. 10, grifo nosso).
A inteno do leitor diz respeito aos aspectos da obra que o leitor

privilegia e que so determinados por seus desejos, pulses e/ou vontades
(na presente investigao, por exemplo, o nosso empenho intelectual e
afetivo est canalizado para o entendimento da relao entre sombra e luz
e a simbologia a ela associada nas imagens dos cinemas expressionista e
noir). A autora observa que existem tantas interpretaes quanto tipos de
imagens disponveis leitura. Adverte, contudo, que a interpretao de uma
obra no ilimitada porque obedece a um limite de regras na sua estrutura
de funcionamento. Por outro lado, Joly assinala que nenhuma mensagem
determina uma leitura unvoca, reconhecendo que cada leitor tem sua
prpria
grade
interpretativa
que
uma
interpretao
sofre
ainda
interferncia das variantes contextuais. Uma reflexo pertinente de Manguel

sobre a leitura de imagens refora a problemtica, brevemente colocada
aqui, sobre a participao afetiva e da memria do leitor e sua contribuio
na concreo de uma obra que s se completa com seu ato intelectivo.
As imagens que formam nosso mundo so smbolos, sinais,

mensagens e alegorias. Ou talvez sejam apenas presenas
vazias que completamos com o nosso desejo, experincia,
questionamento e remorso. Qualquer que seja o caso, as
imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos
feitos (MANGUEL, 2001, p. 21).
No processo de leitura de imagens, no importa de que tipo sejam,

elas so apreciadas segundo nossa prpria experincia com outras imagens
no nosso trajeto existencial. Manguel acredita que, alm da iconografia
mundial disponvel viso, um longo aprendizado no mundo social
determina essa leitura, e, num nvel mais profundo, toda uma vivncia com
smbolos ancestrais to caros ao imaginrio social. No seu entender, cada
obra de arte se expande mediante incontveis camadas de leituras, e cada
leitor remove essas camadas a fim de ter acesso obra nos termos do
prprio leitor. Nesta ltima (e primeira) leitura, ns estamos ss (2001, p. 32).
A leitura da imagem no imediata, salienta Xavier (1988), pois
esto em jogo fatores outros determinantes desse processo que envolvem
um espectador ativo e participante. So mediaes na esfera do olhar de
quem produz a imagem e de quem a contempla, incluindo os cdigos
envolvidos e as circunstncias de sua recepo. Segundo o autor, a fora
de encantamento das imagens do cinema reside seguramente na
simulao de um certo tipo de sujeito-do-olhar engendrado pelo
dispositivo cinematogrfico.
Na sala escura, identificado com o movimento do olhar da

cmera, eu me represento como sujeito desta percepo
total, capaz de dar sentido s coisas, sobrevoar as aparncias,
fazer a sntese do mundo. Minha emoo est com os fatos

que o olhar segue, mas a condio de tal envolvimento eu
me colocar no lugar do aparato, sintonizado com suas
operaes. Com isto, incorporo (ilusoriamente) seus poderes e
solo
do
entendimento
encontro
nesta
sintonia
cinematogrfico - o maior cenrio de simulao de uma
onipotncia imaginria (XAVIER, 1988, p. 377).
A partir dessas valorosas contribuies metodolgicas, empreendemos

nossa apreciao das obras selecionadas para esta investigao, na
esperana de jogar um pequeno facho de luz sobre um assunto para ns
deveras fascinante e com enorme potencial de instigar outras pesquisas.
Que significaes imaginrias encerram a arquitetura imagtica da sombra
e da luz? O que nos revelam os instigantes jogos de luz e sombras nas
imagens nascidas do imaginrio de um artista, pintor, fotgrafo ou cineasta?
So questes a serem trabalhadas ao longo desse empreendimento numa
abordagem embasada nas teorias antropolgicas do imaginrio, sem
esquecer, no entanto, que a leitura das obras em questo (pinturas,
fotografias e filmes) encerra uma visada pessoal do pesquisador movida por
afetos, paixes, interesses, sentimentos que, no final das contas, so ao
mesmo tempo fruto e alimento do seu prprio imaginrio.
As fotografias que ilustram a anlise dos filmes foram copiadas dos
prprios filmes em suporte DVD, utilizando-se de uma ferramenta do
programa Power DVD que possibilita facilmente capturar fotogramas dos
filmes. Tal recurso possibilitou a utilizao de uma ampla possibilidade de
escolha de imagens para a ilustrao do nosso texto. As cenas dos filmes
analisados esto gravadas nos trs DVDs que acompanham este trabalho.
Elas se encontram organizadas em pastas identificadas pelo nome do filme
que, por sua vez, abrigam as cenas ordenadas na seqncia em que
aparecem na tese e com a localizao do captulo do DVD original de onde
foram copiadas. Por exemplo: Fausto Cena 01 cap 2 se refere ao filme
Fausto e primeira cena analisada, e que se encontra no captulo 2 do DVD
original.
Para a gravao das cenas na extenso necessria aos nossos
propsitos, utilizamos trs programas: o Power DVD, o Smart Ripper e o Wind
DVD Creator. O primeiro apresenta as cenas conforme diviso proposta na

autorao do DVD original, o que facilitou a seleo do trecho que
pretendamos analisar; o segundo permite marcar o incio e o final do
fragmento desejado; e o terceiro permite sua gravao.
acrescentamos
descrio
das
cenas,
sua
Desta forma,
visualizao
conforme
originalmente criadas por seus realizadores.

Nos apndices, disponibilizamos uma lista das ilustraes utilizadas
(gravuras, desenhos e fotografias) com a numerao seqencial (que vai do
segundo ao quarto captulo), as legendas explicativas e a identificao da
pgina onde cada imagem se encontra. Achamos pertinente reescrever e
acrescentar, como apndice, o argumento (ou sinopse) dos filmes
analisados para proporcionar ao leitor uma viso global da histria narrada.
Argumento um termo tcnico do cinema que significa resumo descritivo
da histria tal como sucede no tempo (COMPARATO, 1995, p. 113,) sendo
uma das etapas na elaborao de um roteiro cinematogrfico. A
visualizao das cenas, sobretudo, e a leitura do argumento dos filmes
contribuiro,
acreditamos,
para
enriquecer
significativamente
as
informaes sobre as obras, como tambm para a fruio e compreenso

do texto investigativo que ora propomos.
LUZ E SOMBRA: SIGNIFICAES IMAGINRIAS
30
Luz e sombra: significaes imaginrias nas representaes

imagticas
No princpio criou Deus os cus e a terra. A terra era sem forma e vazia; e
havia trevas sobre a face do abismo, mas o esprito de Deus pairava
sobre a face das guas. Disse Deus: Haja luz. E houve luz. Viu Deus que a
luz era boa; e fez a separao entre a luz e as trevas. E Deus chamou
luz dia, e s trevas noite (...) 1
2.1.
Luz e sombra na teoria antropolgica do imaginrio
Da escurido do tero ao choque com a luz no rebento do parto, o ser

humano vai vivenciar, a partir de ento, experincias cotidianas com luzes e
sombras que vo pontuar toda sua existncia cotidiana, determinando sua
forma de sentir e ver o mundo ao seu redor. A vivncia do homem com a luz
(ou sua ausncia) ancestral. Essa experincia de tempos imemoriais tem
marcado
inconsciente
coletivo
engendrando
imagens
arquetpicas,
sensibilidades e formas de apreenso e compreenso do real. O Sol, fonte de

luz primordial, tem fascinado a humanidade em todo tempo e lugar e, como
observa Christinger (1973, p. 22), se o astro no tem suscitado constantemente
sentimentos de ordem espiritual, tem provocado curiosidade e reflexo. Antes
da escrita, antes da histria, monumentos, objetos, gravuras feitas nas rochas
em numerosos pases do Velho e Novo Mundo testemunham as reaes do
homem face ao Sol.
A insero do homem e sua ao no mundo so construdas em grande
parte pelo simblico, condio primeira da articulao da espcie com o seu
meio ambiente natural e o social. Reside a a importncia das representaes
1
Gnesis, cap. 1, vers. de 1 a 5.
31
imaginrias, formas de expresso materializadas (linguagem verbal, expresses

artsticas, instituies, etc.) do imaginrio social, com e atravs das quais os
sujeitos se relacionam entre si e com o meio natural que o circunda. atravs
das representaes que o sujeito social expressa sua viso de mundo, explica
suas origens, expe suas crenas religiosas, justifica a estratificao social, as
relaes de poder, a hierarquia familiar e social; estrutura o sistema de
parentesco, legitima as relaes (desiguais) de gnero, enfim, organiza suas
aes no processo de estruturao da vida poltico-econmico-social do grupo
no qual se encontra inserido. Eliade (1991, p. 05) chama ateno para essa
redescoberta do simbolismo que se configurou como uma reao contra o
racionalismo, o positivismo e o cientismo do sculo XIX e j basta para
caracterizar o segundo quarto do sculo XX. Para o autor, a psicanlise trouxe
uma grande contribuio para colocar na ordem do dia conceitos como
imagem, smbolo e simbolismo e nota que aps a Primeira Guerra
Mundial, as pesquisas no mbito das artes plsticas, literatura e poesia deram
nfase ao smbolo como modo autnomo de conhecimento. Alm do
surrealismo, um dos movimentos de vanguarda desse perodo, enfatizado pelo
autor, apontamos o expressionismo, sobretudo o que esteve em voga na
Alemanha,
que
traz
simbolismo
para
as
diversas
modalidades
de
representao artstica, inclusive o cinema. A presena marcante do smbolo

como elemento de cognio no sculo XX, segundo Eliade, se constitui numa
retomada de uma tendncia presente at o sculo XVIII na Europa prpositivista.
Os sonhos, as fantasias e as crenas religiosas vo colocar disposio
da psicanlise, criada por Sigmund Freud no final do sculo XIX, vasto material
simblico para a compreenso da psique humana. Carl Gustav Jung, discpulo
de Freud, vai introduzir na psicanlise o conceito de inconsciente coletivo como
depositrio de experincias milenares da humanidade expressas nas imagens
arquetpicas presentes nos sonhos, nas narrativas mticas e nas representaes
32
em geral, que vo determinar a nossa experincia. Para Jung (2000, p. 61), no

mbito do indivduo, a conscincia se orienta em relao experincia de
quatro formas as quais nomeou de tipos funcionais e que exercem o papel de
bssola da psique. So: a sensao, o pensamento, o sentimento e a
intuio. A estes tipos principais Jung acrescenta muitos outros, tais como a
imaginao, a memria, a fora de vontade, o temperamento, etc., que
considera teis para a explicao das reaes humanas nas relaes sociais.
Para Jung, a sensao nos faz consciente da existncia de algo dado; o
pensamento cumpre a funo de nos mostrar o que essa coisa; o sentimento
nos habilita a um julgamento de valores, uma apreciao do objeto; e a
intuio nos indica sua direo, origem e destino. A ambigidade do termo
sentimento esclarecida pelo prprio Jung que o utiliza no sentido de
pensar, com uma funo racional, organizadora. Assim, entendemos que
o indivduo apreende (e constri) uma determinada realidade que se
apresenta aos sentidos.
Entre os tipos apresentados acima por Jung, nesta ao da conscincia
sobre a realidade, nos interessam particularmente a imaginao e a memria
porque esto proximamente conectados com o conceito de arqutipos
trabalhados pelo autor. De forma simplificada, Jung define arqutipos como
aqueles contedos inconscientes da psique humana que no homem moderno
tm grandes semelhanas com aqueles do homem primitivo. Ao trabalhar os
sonhos, Jung retoma o conceito de Freud de resduos arcaicos, renomeandoos de arqutipos ou imagens primordiais, para aquelas imagens alheias
vivncia pessoal do sonhador, mas que surgem nos seus sonhos de forma
obsessiva e com forte carga psico-emocional.
Fazendo uma analogia entre a evoluo anatmica do corpo humano
que hodiernamente apresenta traos do corpo do homem primitivo, e a
trajetria evolutiva da mente humana, Jung afirma que essa psique,
infinitamente antiga, a base da nossa mente que mantm essas imagens
33
primevas ou primordiais herdadas. A herana aqui a que se refere Jung no

diz respeito s representaes conscientes, que so a expresso de imagens
ou motivos mitolgicos conscientes. no inconsciente que estariam alojadas
essas imagens coletivas que estruturam os mitos. Com mais preciso, Jung
define o arqutipo como uma tendncia do ser humano para formar estas
mesmas representaes de um motivo - representaes que podem ter
inmeras variaes de detalhes - sem perder a sua configurao original
(2000, p. 67).
As pesquisas de K. Lorenz, N. Tinbergen e K. von Friesch (citado por
DURAND, 2001, p. 44-46) sobre o comportamento animal e humano assinalam a
aproximao do mecanismo inato de desencadeamento de reaes
comportamentais
com
os
arqutipos
junguianos
os
esquemas
arquetpicos que tambm foram verificados em animais vertebrados inferiores

como os gansos selvagens, o lagarto verde e o peixinho carapau macho.
Fundamentando-se em estudos da Psicofisiologia, Durand enfatiza a existncia
do imperialismo da re-presentao e dos esquemas imaginrios que so
diretrizes dos gestos e das atitudes especficas nos comportamentos dos
animais. O autor nos surpreende com a informao de que o imaginrio no
um privilgio dos seres pensantes: se no mundo das vrtebras inferiores no h
<articulaes simblicas> complexas, h, pelo menos, <ligaes simblicas>
inatas e rudimentares que formam a base de um universo imaginrio
regularizador dos comportamentos vitais da espcie. Trata-se das imagens
stimuli desencadeadoras dos trs grandes reflexos ou gestos dominantes
(postural,
digestivo, copulativo) que
sero
evocados
ao
longo
desta
abordagem.
As imagens stimuli so possveis graas existncia de ligaes
simblicas (que no ser humano s se d a partir dos dezoitos meses) e das
articulaes simblicas (processo mais complexo, cuja ocorrncia, na
espcie humana, se registra por volta dos quatro ou cinco anos aps o
34
nascimento). Como a formao cerebral humana muito lenta (sete anos so

necessrios para a sua conformao anatmica completa), P. Chauchard
(citado por DURAND, 2001, p. 45) enfatiza a importncia do meio ambiente, em
particular o social, na aprendizagem. A que Durand acrescenta: A
conseqncia desta neotenia lenta dupla: no apenas requer a educao
dos <sistemas> da simbolizao, como faz com que esta educao,
dependendo das culturas e at dos momentos culturais de uma mesma cultura,
seja muito varivel (2001, p. 46).
Portanto, reforando o que defende Jung sobre as variaes das
representaes - elas diferem de uma cultura a outra e dentro de uma mesma
cultura em contextos diferentes -, a configurao original das representaes
seria uma espcie de matriz, uma base arquetpica milenria, inata e coletiva
da psique humana que ainda alimenta as representaes sociais nos nossos
dias, isto , os arqutipos, ou imagens primordiais, que considera o
equivalente aos resduos arcaicos de Freud. So imagens surgidas do mais
profundo do inconsciente, que no podem ser explicadas pela vivncia
pessoal do sonhador; so formas mentais primitivas e inatas, frutos de uma
herana do esprito humano (2000, p. 67). Fortemente arraigados na psique
humana, para Eliade, o smbolo, o mito, a imagem pertencem substncia da
vida espiritual, que podemos camufl-los, mutil-los, degrad-los, mas que
jamais poderemos extirp-los (1991, p. 07).
O simblico a via, incontornvel, por meio da qual se d a insero do
homem na cultura; a capacidade de simbolizar que delimita a fronteira entre
o ser e o no ser humano. Jung faz a diferenciao entre smbolos naturais,
aqueles derivados dos contedos inconscientes da psique e, portanto,
representam um nmero imenso de variaes das imagens arquetpicas
essenciais, e smbolos culturais, aqueles que foram empregados para
expressar <verdades eternas> e que ainda so utilizados em muitas religies
(2000, p. 93). Por guardar muito de sua numinosidade ou energia psquica
35
original, os smbolos culturais so fortes desencadeadores de emoes. Dessa

forma, a imagem dissociada da emoo, segundo Jung,
(...) equivale a uma descrio de pouca conseqncia. Mas

quando carregada de emoo a imagem ganha numinosidade
(ou energia psquica) e torna-se dinmica, acarretando
conseqncias vrias. (...) So pores da prpria vida imagens integralmente ligadas ao indivduo atravs de uma
verdadeira ponte de emoes. Por isso impossvel dar a
qualquer arqutipo uma interpretao arbitrria (ou universal)
(2000, p. 96).
A dinamicidade de uma imagem numinosa sugerida por Jung, nos

remete mobilidade das imagens proposta por Bachelard para quem a
imaginao no a faculdade de formar imagens, mas de deformar as
imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de libertar-se
das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagens,
unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h ao imaginante
(1990, p. 01, grifos do autor). nesta perspectiva que Bachelard trabalha o
conceito de imaginrio, associando-o mais estreitamente imaginao ao
afirmar que
O vocabulrio fundamental que corresponde imaginao no

imagem, mas imaginrio. (...) Graas ao imaginrio a
imaginao essencialmente aberta, evasiva. (...) uma imagem
que abandona seu princpio imaginrio e se fixa numa forma
definitiva assume pouco a pouco as caractersticas da
percepo presente. Em vez de nos fazer sonhar e falar, ela no
tarda a nos fazer agir. Noutras palavras, uma imagem estvel e
acabada corta as asas imaginao. (...) o imaginrio cria
imagens, mas apresenta-se como algo alm de suas imagens,
sempre um pouco mais que suas imagens (1990, p. 02; grifos do
autor).
Numa perspectiva, digamos, mais concreta, no sentido de fazer agir, os

sistemas simblicos (lngua, arte, religio, mitos, etc.) so instrumentos de
conhecimento e comunicao. No entender de Bourdieu,
36
o poder simblico um poder de construo da realidade que

tende a estabelecer uma ordem gnoseolgica (...) de constituir o
dado pela enunciao, de fazer ver e fazer crer, de confirmar ou
de transformar a viso do mundo e, deste modo, a ao sobre o
mundo, portanto o mundo (BOURDIEU, 2004, p. 9-14, grifo do
autor).
Se a insero do homem na cultura a sua imerso no mundo dos

smbolos e suas significaes, no ato comunicativo e no agir no seu meio natural
e social, essa relao com a realidade, cuja instituio e organizao tm a
sua co-participao, d-se pelas imagens, pelos smbolos, pela imaginao e
pelo imaginrio e suas representaes. Pois como diz Bachelard, a
imaginao dinamismo organizador, e esse dinamismo fator de
homogeneidade na representao (citado por DURAND, 2002, p. 30). Insistindo
ainda no carter revelador do smbolo, Eliade afirma sua preponderncia sobre
outras formas de cognio:
O smbolo revela certos aspectos da realidade - os mais

profundos - que desafiam qualquer outro meio de
conhecimento. As imagens, os smbolos e os mitos no so
criaes irresponsveis da psique; elas respondem a uma
necessidade e preenchem uma funo: revelar as mais secretas
modalidades do ser. Por isso, seu estudo nos permite melhor
conhecer o homem, <o homem simplesmente>, aquele que
ainda no se comps com as condies da histria. Cada ser
histrico traz em si uma grande parte da humanidade anterior
Histria (1991, p. 08-9; grifo nosso).
A organizao da realidade pelo ato cognitivo uma via de mo dupla:

h um investimento do psiquismo humano com seus nveis consciente e
inconsciente sobre o real, e este real, por sua vez, determinante na forma
como os sentidos o apreendem. So as intimaes objetivas postuladas por
Durand na sua tese sobre a gnese recproca e no que denominou de trajeto
antropolgico, essa incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as
37
pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do

meio csmico e social (2002, p. 41).
Os smbolos so para Durand mais que pura conveno e por isso no os
v sob o manto da semiologia, porque dotados de uma semntica especial.
Segundo ele, o smbolo possui algo mais que um sentido artificialmente dado e
detm um essencial e espontneo poder de repercusso (2002, p. 31).
Repercusso aqui, acreditamos, no sentido atribudo por Bachelard de atingir as
profundezas
do
psiquismo,
reanimando-o,
fazendo-nos
experimentar
ressonncias, repercusses sentimentais (2003, p. 07, grifos nossos). Esse algo

mais que Durand constata nas imagens simblicas e que o faz alijar o smbolo
do mbito da semiologia, o fato dessas imagens no possurem o status de
signo (de um sinal contingente de um significado), mas sim conterem
materialmente, de algum modo, o seu sentido. (2002, p. 59). Sentido este que
no deve, segundo o autor, ser procurado fora da significao imaginria
(2002, p. 29). numa perspectiva simblica que Durand aborda o semantismo
do imaginrio e da imaginao.
O smbolo estaria naquela categoria de signo alegrico que remete a
uma realidade significada, dificilmente apresentvel, e cuja expresso
raramente se d de forma simples. A outra categoria, a dos signos arbitrrios,
remete a uma realidade quando no presente, sempre representvel. Menos
sujeito ao arbitrrio e conveno, e por isso, inadequado por excelncia, o
smbolo a reconduo do sensvel, do figurado, ao significado; mas, alm
disso, pela prpria natureza do significado, inacessvel, epifania, ou seja,
apario do indizvel, pelo e no significante Durand (1988: 14, grifo do autor).
Essa inadequao do signo simblico compensada pelo seu poder de
repetio que, segundo o autor, antes de ser tautolgica, aperfeioadora.
Essa redundncia se d, por exemplo, num conjunto de imagens simblicas,
smbolos rituais, conjunto de parbolas evanglicas, etc., sobre um mesmo
38
tema, onde os smbolos se esclarecem entre si, potencializando o seu

simbolismo.
Oportunas para nossa investigao so essas observaes de Paul
Ricoeur (citado por Durand, 1988) a respeito do smbolo, a que atribui ser,
simultaneamente csmico, onrico e potico. O smbolo csmico porque vem
do universo visvel que nos cerca, a matria-prima para sua figurao; onrico
porque parte dos sonhos, fantasias e lembranas que conformam o nosso
imaginrio; e potico porque lana mo da linguagem concreta na sua
articulao.
Com metade visvel (o significante, que por sua condio
abritrria ilimitado) e metade invisvel (o significado, limitado), o smbolo

exerce um duplo imperialismo na imaginao simblica:
Tanto o imperialismo do significante que, ao se repetir, chega a

integrar numa nica figura as qualidades mais contraditrias,
como o imperialismo do significado, que consegue transbordar
sobre todo o universo sensvel para se manifestar, repetindo
incansavelmente o ato epifnico, possuem o carter comum
da redundncia. atravs do poder de repetir que o smbolo
ultrapassa indefinidamente sua inadequao fundamental
(DURAND, 1988, p. 17).
Nossa investigao tem como foco a simbologia da luz e da sombra,

elementos fundamentais na percepo das imagens, suas cores, volumes,
textura, relevo, nitidez, brilho, contorno. O homem tem vivenciado, no decorrer
da sua presena no mundo, unicamente com duas sortes de luz: a luz natural e
a luz artificial, sendo a primeira produzida pelo Sol ou outro fenmeno natural
(relmpagos, meteoros, etc.) e a segunda por qualquer fonte luminosa
elaborada pela mo ou engenhosidade do homem, a exemplo de uma tocha
de fogo, uma vela, ou os raios hipnotizantes de um canho laser.
Cientificamente, a luz definida como o fluxo de unidades de massa-energia
emitidas por uma fonte de radiao, pelo Sol ou por uma vela. As unidades de
massa-energia, ou ftons, so excedentes de energia. A luz visvel consiste
39
apenas de ftons no meio dessa cadeia de energia (...). Esses ftons de energia
moderada so visveis naquelas clulas da retina do olho que evoluram para
reagir a eles (BAXANDALL, 1997, p. 17). A sombra, por sua vez, , uma
deficincia local, relativa, na quantidade de luz que incide sobre uma
superfcie, e objetiva. E, num segundo momento, uma variao local,
relativa, na quantidade de luz refletida da superfcie para o olho (1997, p. 18).
Do conceito de luz e sombra apresentado por Baxandall, podemos inferir
que a reao luz nos seres humanos, , fisiologicamente, diferente do que nos
outros seres animais. A retina humana composta de clulas sensveis luz de
duas categorias: os cones (encarregados de decodificarem as cores) e os
bastonetes (que reconhecem a intensidade da luz que chega ao olho). Mas
no do ponto de vista fisiolgico, e sim psicolgico que a reao humana
luz desempenha maior interesse para a presente abordagem. A luz solar, com
suas
caractersticas,
propriedades,
variaes,
movimentos,
etc.,
tem
repercutido fortemente na relao do homem com seu meio ambiente. So

vivncias
primordiais
(arquetpicas,
na
concepo
junguiana)
que
se
cristalizaram no imaginrio social, traduzidos em sentimentos e emoes

diversos e opostos. Porque, com a claridade vem a sombra e essa alternncia
entre luz e breu, dia e noite, constitui o movimento csmico que mais tem
engendrado percepes geradoras de sentimentos de medo, pavor, incerteza,
alegria, esperana, nascimento e morte no imaginrio social.
A percepo humana o proveito de um longo aprendizado atravs das
vivncias do homem com a natureza, bem como da sua relao com o meio
social, com a luz solar sendo um grande determinante na estruturao de seu
psiquismo. Essa relao ancestral. O Sol, com seu calor, seus movimentos
(ascendentes e descendentes), com sua presena e sua ausncia ao longo dos
dias e noites, nas diferentes estaes, com suas caractersticas particulares
(angulao, intensidade, temperatura de cor, etc.), nas mais distintas regies
do planeta foi, talvez, o primeiro deus a quem o homem dedicou sua
40
reverncia. No fortuita a presena do astro nas primeiras representaes

pictricas inscritas nas cavernas, como uma primeira contribuio para o
imaginrio da luz nas artes.
O imaginrio, preciso se lembrar, posto em movimento por um

impulso que se cristaliza num desejo, ele se exprime por uma
linguagem e se apia no manifesto, no mundo que percebemos.
No caso do Sol que, na qualidade de astro, est no mundo,
nosso esprito vai imaginar uma linguagem que permita de se
referir a uma norma; esta linguagem ou este cdigo se exprime
atravs de smbolos, de mitos e de ritos (CHRISTINGER: 1973, p. 21).
A arquetipologia elaborada por Gilbert Durand em As Estruturas

Antropolgicas do Imaginrio nos interessa especialmente porque se aprofunda
no que o autor denominou de as grandes categorias vitais da representao
no seu minucioso inventrio para a classificao dos smbolos. Durand (2002)
credita a Desoille a associao entre as imagens motrizes e os modos de
representao visual e verbal, tomando emprestado de Betcherev e sua
reflexologia o princpio da sua classificao e o conceito de gestos
dominantes. No seu mtodo de convergncia, Durand constata a existncia
de uma srie ou conjunto de imagens, que por sua semelhana ou, como
prefere, homologia ao invs de analogia, podem ser agrupadas por essas
similitudes ou isomorfismo semntico. A esse conjunto de imagens e relaes
de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens, e que se nos
apresenta como o grande denominador fundamental onde se vm encontrar
todas as criaes do pensamento humano, Durand (2002, p. 18) nomeia de
Imaginrio. E o que ele denomina de complexos de cultura, surge da
convergncia entre a pulso individual (o natural psicolgico) e sua ao no
meio natural e social, sendo o imaginrio no mais que esse trajeto
[antropolgico] no qual a representao do objeto se deixa assimilar e modelar
pelos imperativos pulsionais do sujeito (2002, p. 41).
41
Os gestos dominantes ou reflexos primordiais, tidos pelo autor, como um

princpio de organizao, uma estrutura sensrio-motora, so, a saber: a
dominante de posio (verticalidade e horizontalidade), a dominante de
nutrio ou digestiva e a dominante copulatria ou sexual. Durand
estabelece uma ligao entre estes fenmenos sensrio-motores e a
convergncia dos grandes smbolos instituintes da vida social. Sua tese a de
que existe uma estreita concomitncia entre os gestos do corpo, os centros
nervosos e as representaes simblicas (2002, p. 51).
A perpetuao das grandes imagens milenrias nas representaes
sociais s possvel pela concordncia entre natureza (psique humana) e
ambiente cultural. esse acordo entre as pulses reflexas do sujeito e o seu
meio que enraza de maneira to imperativa as grandes imagens na
representao... (2002, p. 52). Para Durand, as dominantes reflexas se inclinam
a um condicionamento cultural, condicionamento cuja orientao dada
pela prpria finalidade dessas dominantes. O ambiente cultural tambm fator
de criao e difuso de certos mitos e smbolos que, na concepo de Eliade
(1991, p. 30), no so descobertas espontneas do homem arcaico, mas
criao de um complexo cultural bem delimitado, elaborado e veiculado por
certas sociedades humanas. Tais criaes foram difundidas muito longe do seu
ncleo original e foram assimiladas por povos e sociedades que, de outra
forma, no as teria conhecido.
As constelaes de imagens agrupadas nos Regimes Diurno e Noturno
da imagem e suas significaes imaginrias, inventariadas por Durand, daro
suporte a este trabalho na sua fundamentao terica e na anlise das obras
(pintura, fotografia e cinema) sobre as quais focaremos nosso olhar. Em resumo,
desta forma que Durand nos apresenta sua classificao estrutural de
fenomenologia da imaginao e do imaginrio: a partir dos trs reflexos
primordiais ou gestos dominantes (postural, digestivo e copulativo) estrutura-se
uma mesma quantidade de grupos de esquemas (esquemas verticalizantes,
42
esquemas da descida e da interioridade, e esquemas rtmicos). Essa tripartio,

por sua vez, vai se agrupar em dois regimes, o Regime Diurno e o Regime
Noturno da imagem.
Como se d a construo dessas grandes imagens na representao?
Durand toma emprestado de Piaget o conceito de esquemas afetivos, que
seriam as relaes do indivduo com o seu meio humano primordial,
funcionando como categorias cognitivas; e pensa o esquema como
constituindo a factividade e no a substantividade do imaginrio (smbolo
funcional em Piaget e smbolo motor em Bachelard). Os esquemas so
trajetos encarnados em representaes concretas precisas. o esquema,
segundo o autor, que faz a conexo entre as dominantes reflexas e as
representaes, formando o que ele denomina de esqueleto dinmico ou
esboo funcional da imaginao. E so os gestos diferenciados em
esquemas que vo determinar, em contato com o ambiente natural e social,
os grandes arqutipos (2002, p. 60).
Interessam-nos,
particularmente,
os
esquemas
da
ascenso
(ou
verticalizantes), por sua associao com o dia e a luz (Regime Diurno), e o

esquema da descida ou da queda (catamrfico) agregador dos arqutipos da
noite e das trevas (Regime Noturno). O papel da estrutura, segundo Durand,
o de protocolo motivador para todo um agrupamento de imagens e
suscetvel, ela prpria, de se agrupar numa estrutura mais geral a que
chamaremos Regime (2002, p. 64). Aos gestos diferenciados em esquemas
correspondem os arqutipos, que so formas concretas dos esquemas e tm
existncia universal e perene. essa universalidade e falta de ambivalncia
que, segundo o autor, diferencia o arqutipo do smbolo. Enquanto a roda,
exemplifica, o arqutipo unvoco do esquema cclico, a serpente o smbolo
(polivalente) do ciclo.
Daremos nfase, em nossa abordagem aos smbolos e arqutipos do
Regime Diurno da Imagem que correspondem aos esquemas ascensionais e
43
diairticos (relacionados diviso e purificao). Como o Regime Diurno

opera essencialmente com a anttese, os smbolos da noite (nictomrficos), das
trevas, e os respectivos sentimentos a eles associados, sero o contraponto
para a nossa anlise da presena do embate sombra-luz nas representaes
imagticas e suas significaes imaginrias. Como os smbolos nictomrficos, a
simbologia catamrfica - e as idias e emoes que lhes correspondem - tm
valores antitticos simbologia do Regime Diurno. Os smbolos teriomrficos,
sempre que estiverem correlacionados a representaes nefastas e noturnas,
sero evocados para corroborar nos propsitos de nossa investigao. Por sua
universalidade e banalidade, so as imagens animais as mais freqentes e
mais comuns. Podemos dizer que nada nos mais familiar, desde a infncia,
que as representaes animais. (...) O bestirio parece, portanto, solidamente
instalado na lngua, na mentalidade coletiva e na fantasia individual (2002, p.
69).
Os sentidos da simbologia teriomrfica, nictomrfica e catamrfica so
vividos negativamente pelo Regime Diurno da Imagem, por impregnar
profundamente o imaginrio com os significados malficos e destruidores do
tempo. O Regime Noturno vai, por sua vez, buscar inverter a significao
negativa que o Regime Diurno lhe atribui, buscando eufemizar os valores
negativos da noite e das trevas e das imagens angustiantes das faces do
tempo. Por enquanto, apontaremos nosso foco para a significao imaginria
da luz, em estreita isomorfia com os esquemas ascensionais e diairticos, e da
sua negao, a sombra, com os significados antitticos que o Regime Diurno
lhe confere.
Trataremos aqui apenas da necessidade da luz natural para o equilbrio
emocional e psquico do ser humano, tocando nas questes de ordem
fisiolgica, sempre que se fizerem necessrias para explicar e embasar questes
outras na ordem do psicolgico. A imprescindibilidade da luz solar, na gerao
e manuteno da vida animal, engendra um simbolismo to forte que na sua
44
ausncia, do ponto de vista psquico, o homem nada , como expe Alekan

nesta passagem acerca da influncia da luz solar sobre a interioridade do
homem:
Ora, no somente o breu suprime o homem do universo, j que

ele no pode perceb-lo, mas ele o paralisa, ao alguma sendo
mais possvel num universo de no-luz. Neste mesmo universo
obscuro, nenhuma imagem pode se memorizar, com a
percepo visual no mais se exercendo. O que existe ento de
mais prximo deste nada do que a morte, o homem no
podendo nem perceber, nem se mover, nem emitir, nem
receber? (ALEKAN, 1979, p. 14).
Com essa relao objetiva e subjetiva com a luz, o homem construiu todo
um imaginrio de luz e sombra a partir de suas relaes cotidianas com a sua
presena e, igualmente, com a sua ausncia. Dessas vivncias milenares, o
homem atribuiu luz e no-luz (a escurido) significaes simblicas
universais. Face passagem do dia, com sua claridade apaziguadora, para as
incertezas das trevas, com a chegada da noite, a percepo fsica dessa
transio, como bem observou Alekan (1979, p. 47) se faz acompanhar de um
ressurgimento de experincias primitivas da memria, que associa o noturno a
temores ancestrais. A presena (e ausncia) do Sol na existncia humana
engendrou um imaginrio que se enraizou em todas as esferas da vida social e
espiritual.
O Sol e o culto do Sol tiveram, nos tempos ancestrais, uma

influncia to preponderante que um bom nmero de expresses
religiosas ou culturais das quais a gente esqueceu a origem,
poderiam estar aqui relacionadas: as tradies populares dos
tempos presentes - em particular os contos, as lendas, as
crenas, os cantos, tinham um valor mtico e, graas a eles, seria
possvel reconstruir os mitos perdidos do passado (RHRICH, 1973,
p. 83).
45
Os pintores, a partir do Renascimento, vo representar plasticamente a

antinomia claro-escuro, com fortes impactos emocionais no espectador. Na
representao artstica das luzes e das sombras, e sua repercusso na psique
humana, foram as artes plsticas que coligiu a maior tradio em obras ao
longo dos sculos, restando fotografia e ao cinema uma parte desse legado
no nosso imaginrio.
Durand (2001, p. 41) observa que todo pensamento humano uma representao, isto , passa por articulaes simblicas. (...) e que no homem
no h uma soluo de continuidade entre o <imaginrio> e o <simblico>. Por
conseqncia, o imaginrio constitui o conector obrigatrio pelo qual se forma
qualquer percepo humana. Essa afirmao nos esclarece a ponte entre
imaginrio e simblico e reafirma a convico de que as percepes so
permeadas de filtros que vo dos mais naturais (como os condicionamentos
fsicos e geogrficos) aos mais ideolgicos (os valores culturais, de um modo
geral).
A luz solar, com seu calor, no atinge apenas o sentido da viso, mas
tambm o tato. O olhar e o tato so fenmenos que se equivalem: na idia de
corpo como totalidade aberta, o olhar tambm palpao da mesma
maneira que o tangvel , de direito, um visvel (NOVAES, 2003, p. 113). As
sensaes apreendidas por esses dois sentidos vo se interligar como um todo
indissolvel na memria, como bem observou Alekan ao abordar a
comunicao de informaes atravs de uma obra de arte, quer seja uma
pintura, uma fotografia ou uma imagem cinematogrfica. A obra de arte
desperta rememorao das impresses recebidas, com as impresses visuais
engendrando imediatamente as tteis. Os tons quentes ou frios no so nada
mais que as transposies coloridas das impresses fisiolgicas (1979, p. 45).
Essa rememorao a que se refere Alekan nos remete aos fenmenos de
repercusso e ressonncia que nos apresenta Bachelard em sua obra A Potica
46
do Espao ao tratar da comunicabilidade de uma obra de arte. As

ressonncias dispersam-se nos diferentes planos de nossa vida no mundo; a
repercusso convida-nos a um aprofundamento da nossa prpria existncia.
(...) A repercusso opera uma inverso do ser. Parece que o ser do poeta o
nosso
ser.
(...)
depois
da
repercusso
que
podemos
experimentar
ressonncias, repercusses sentimentais, recordaes do nosso passado (2003,

p. 7).
Bachelard se refere, no entanto, a imagens inteiramente novas
estimuladas pela linguagem da poesia, afirmando que a relao entre uma
imagem potica nova e um arqutipo adormecido no fundo do inconsciente
(...) no propriamente causal. A imagem potica no est sujeita ao impulso.
No um eco de um passado (2003, p. 02). Ao contrrio da imagem potica,
os impulsos fisiolgicos despertam as imagens arquetpicas adormecidas nas
profundezas do inconsciente, como vimos acima, devido nossa capacidade
de representar. Mas para Bachelard o oposto: a imagem nova que vai
ressoar no passado longnquo.
O conceito de ressonncia ser tratado aqui no sentido do despertar de
imagens arquetpicas que repousam no inconsciente, a partir da percepo de
imagens representadas num determinado suporte, seja a tela de uma pintura,
uma fotografia impressa num papel, na tela de um computador ou numa tela
cinematogrfica.
So
imagens
que
despertam
emoes,
sensaes,
sentimentos claros ou difusos, rememoraes de algo j visto ou sentido,

acionando o processo de representao mental de imagens primevas. So
imagens universais ou transtemporais, como denominou Eliade. Estamos
tratando de duas sortes de imagens: as imagens materializadas em um suporte
fsico e dadas percepo, e as imagens mentais inteiramente novas, aqui no
sentido bachelardiano, produto do par repercusso-ressonncia da leitura de
um texto potico, por exemplo, ou da capacidade imaginante do homem cujo
inconsciente se constitui numa fonte inesgotvel de imagens.
47
Os sonhos, os devaneios, as imagens de suas nostalgias, de seus

desejos, de seus entusiasmos etc., tantas foras que projetam o
ser humano historicamente condicionado em um mundo espiritual
infinitamente mais rico que o mundo fechado do seu <momento
histrico> (ELIADE, 1991, p. 09).
Eliade no negligencia a riqueza polissmica dessas Imagens e do uso

que o esprito faz delas para captar a realidade profunda das coisas,
postulando que seu potencial revelador se d numa traduo que considere
suas mltiplas valncias.
ento a Imagem em si, enquanto conjunto de significaes,

que verdadeira, e no uma nica das suas significaes ou um
nico dos seus inmeros planos de referncias. Traduzir uma
Imagem na sua terminologia concreta, reduzindo-a a um nico
dos seus planos referenciais, pior que mutil-la, anul-la como
instrumento de conhecimento (ELIADE, 1991, p. 11-12; grifos do
autor).
Nossa abordagem a das imagens no domnio da linguagem no-verbal

que, por sua vez, so a materializao de imagens imaginadas (mentais) por
um artista, impregnado em sua existncia por imagens arquetpicas primordiais
e imagens materiais dadas sua percepo visual do mundo em seu entorno.
So as imagens vivenciadas nas telas pictricas, nos afrescos, nas iluminuras,
nas gravuras, na fotografia e no cinema. Estas, por sua vez, esto carregadas
da subjetividade de seus autores e de seus mundos imaginrios. Pois, para o
historiador das religies, a mais plida das existncias est repleta de smbolos,
o homem mais <realista> vive de imagens (1991, p. 12)
No movimento evolutivo das artes plsticas, a representao artstica da
luz do Sol, a partir do desenho, da pintura, do relevo, da gravura, etc., veio a ser
uma verdadeira obsesso dos pintores. Na arte egpcia do Novo Reino, nome
48
com que ficou conhecido o perodo do reinado de Amenfis IV, por exemplo, o
Sol deus. Acreditando num nico e supremo deus, Aton, ele o fez representar
num relevo em altar de pedra calcria (1345 a.C.) por um Sol em forma de
disco cujos raios dourados estendiam uma mo, cada um abenoando a ele e
sua famlia (Imagem 01). Seu sucessor, Tutancmon, mantm a representao
do deus-Sol numa talha pintada em seu trono (1330 a.C.) e encontrada em seu
tmulo (Imagem 02), conforme assinala Gombrich (1999).
Imagem 01. O sol sobre Akhnaton e Nefertiti com seus filhos num relevo em altar de pedra
calcria, c. 1345 a. C.
Fonte: Gombrich (1999, p. 67 )
Imagem 02. A representao do sol num detalhe de talha dourada e pintada do trono
encontrado no tmulo de Tutancmon e sua esposa, c. 1330 a.C.
Fonte: Gombrich (1999, p. 69 )
49
50
O Sol, essa luz primeira, smbolo de entidade divina, nos regala com dois
momentos de extrema beleza, a aurora e o crepsculo. Esses dois momentos
exercem forte ressonncia no inconsciente coletivo. No sculo XIX, o orientalista
e mitlogo alemo Max Mller (1823-1900) imaginava assim o sentimento do
homem primitivo em relao ao comportamento aparente do Sol:
(...) o nascer do Sol era a revelao da natureza; ele despertava

no esprito humano um sentimento de dependncia, de
impotncia, de esperana, de alegria e de f em foras
superiores, que a fonte de toda sabedoria e origem de todas as
religies (citado por CHRISTINGER, 1973, p. 21).
O crepsculo o prenncio da chegada da noite que, com suas sombras

incomensurveis, desperta no homem sentimentos primitivos de angstia, de
medo do desconhecido, do breu que gera seres incgnitos, perigos
insondveis, incerteza de um amanhecer. Essa sensao fsica provocada pela
ausncia de luz acompanhada de repercusses psquicas. A sombra apaga o
volume, os contornos, as cores dos objetos. Na escurido, o homem no tem
mais a sensao de controle da natureza, que lhe escapa.
O medo primitivo das trevas redundou na elaborao de todo um
imaginrio, que coloca em oposio luz e sombra, de onde os pintores
souberam muito bem tirar proveito plstico na composio de seus quadros.
Essas obras, por seu turno, foram geradoras de um imaginrio artstico que num
fluxo circular volta a repercutir no inconsciente coletivo. A referncia luz e
sombra est tambm presente na literatura, nas cincias, na filosofia e na
religio. Fala-se do sculo das luzes (o sculo XVIII e o iluminismo), a luz como
sabedoria, em oposio ignorncia das trevas, a luz como uma ddiva
celestial e sua anttese, a sombra, como expiao dos pecados. Das palavras
s imagens mentais e aos suportes materiais (desenho, pintura, pelcula), luz e
treva ressoam fortemente nas profundezas do psiquismo. Como, de forma
51
oportuna, assinala Alekan (1979, p. 14), Se o breu associado morte, a luz

associada vida. O smbolo do preto e do branco encontra aqui sua origem e
sua significao. Essa luz codificada pelas tintas e pincis, transfigurada,
transmutada em nuanas diversas pelo talento e recursos tcnicos disponveis
ao pintor, atinge uma dimenso metafsica. No entanto, o autor ressalta que
a luz no mstica, por ela mesma, mas se torna pela

transcendncia que o homem inspirado lhe atribui. Ela abraa a
forma que a vontade do artista lhe confere. Ela a figurao de
um pensamento filosfico ou religioso, expresso plasticamente por
meios tcnico-artsticos e do uso de smbolos (ALEKAN, 1979, p.
21).
O discurso filosfico, teolgico e artstico sobre a luz e a sombra (o divino

e sua negao) e sua representao nas artes plsticas foi uma dominante nos
textos produzidos pelos telogos a partir do Conclio de Nicia, em 787. E desde
ento vai continuar obsedando os pintores at por mais quatro sculos aps o
Renascimento. Ao imaginrio religioso e artstico, acrescenta-se tambm o
discurso tcnico-cientfico sobre os fenmenos fsicos da luz e da sombra,
sobretudo nas investigaes e na produo textual no Sculo do Iluminismo. Os
pintores estiveram sempre envolvidos, direta ou indiretamente, com essas
grandes questes que repercutiam visivelmente em suas obras.
2.2 O discurso teolgico sobre a imagem e a representao da luz e da

sombra
A inquietao com a definio do estatuto da imagem, seu significado e

seu papel na sociedade medieval, mobilizou um grupo de telogos o que
redundou numa srie de tratados guiados pelas questes metafsicas e msticas
que envolviam a percepo e representao das divindades do mundo
52
celestial. So reflexes de Pseudo-Dionsio Areopagita, Joo Damasceno, So

Toms de Aquino, So Boaventura, Joo Calvino, entre os mais notrios, alm
de estudiosos como o holands Jan Meulen e o pintor e terico Francisco
Pacheco. Com fins de contextualizao do aparecimento e a divulgao
desses escritos, temos os decretos dos sucessivos Conclios da Igreja Romana a partir do Conclio de Nicia (em 787) ao Conclio de Trento (distribudo em trs
sesses entre o perodo de 1545 a 1563) - que abordaram questes
relacionadas ao papel das imagens na evangelizao da populao iletrada e
a polmica sobre o culto a imagens, uma prtica disseminada fortemente na
populao europia da poca, margem (presumivelmente) dessa discusso,
e constantemente atualizada at os nossos dias.
Por que essa abordagem tem interesse para o presente estudo? A viso
como modelo do saber, do conhecimento (olhos do esprito), est presente
em diversos pensadores, desde Plato (427-347 a.C) a Descartes (1596-1650),
verifica Lebrun (1988), que constata no primeiro uma marcante preocupao
com o tema da iluminao associada sabedoria, verdade e a Deus. Na
tradio platnica, a luz transcendente (divina), originria de fora do esprito
humano, que o torna capaz de apreender seu objeto, enquanto que na
concepo cartesiana, cabe sabedoria humana o papel de foco luminoso.
O pensamento medieval concernente representao de Deus em
signos icnicos (esculturas, afrescos, mosaicos, vitrais, iluminuras e pintura)
perpassado pelo conceito imaginrio de luz visto que, a partir da sua
representao verbal, carrega na sua essncia o princpio divino de
significaes imaginrias de fogo, chama, claridade, fulgurncia, brilho, aquilo
que clareia, o que afasta das trevas. Deus, na sua imaterialidade isomorfo
luz. O Sol e seus raios de luz representam a Sagrada e Suprema Trindade. Da a
obsesso dos artistas ao longo da histria da arte em figurar essa luz em signos
imagticos. Como ressalta Ochoa,
53
A episteme medieval estava dominada pelo anaggico, quer

dizer, pela certeza de que tudo tem origem em Deus e que, em
conseqncia, os objetos do mundo no so mais que diversas
modalidades de sua presena. Tudo, para o mundo medieval,
signo de Deus e o que existe, objetos, imagens, etc., s tem
sentido como a aparncia de uma essncia que necessrio
encontrar (OCHOA, 1997, 08) 2 .
Na Idade Mdia, com o triunfo do Cristianismo sobre o paganismo, h um

desvio da tendncia da representao realista do mundo para o interesse nos
mistrios divinos. A representao pictrica passa a ser predominantemente de
temtica religiosa, tendo o divino papel fundamental na teoria e prtica da
representao e sendo as obras desses artistas, ao mesmo tempo, meio de
ascenso espiritual e comunicao com o mundo celeste. Desobrigados da
reproduo fiel de cenas reais e da imitao subserviente da natureza, os
artfices tinham como compromisso inabalvel o de compor os smbolos
sagrados para uma ilustrao exemplar de passagens bblicas, o que significou,
assinala o historiador de arte Ernst H. Gombrich (1999), a abertura de um vasto
campo de possibilidades na esfera da expresso. O imaginrio, fonte
inesgotvel de smbolos e mitos, voltar a alimentar generosamente toda a
produo artstica a partir de ento.
O monoplio da Igreja de Roma sobre a f explica essa predominncia
temtica,
partilhada
tambm,
sobretudo
na
arte
dos
teceles,
com
representaes de cenas da vida contempornea e de entidades mitolgicas

que constituam o imaginrio da poca. parte o empenho fervoroso dos
artistas
medievais,
os
telogos,
como
verifica
Gombrich
(1999),
desempenhavam papel fundamental como conselheiros dos artfices e de suas

obras, instruindo-os quanto aos detalhes das figuraes dos personagens
bblicos, suas histrias e sua simbologia, muitas delas eram acrescidas de
inscries orientando sobre o entendimento dos seus significados. O cristianismo
2
Traduo nossa.
54
ser o grande difusor na Europa do pensamento simblico e suas imagens

arquetpicas. Imagens que sempre existiram desde as primeiras experincias
humanas e que o judasmo e o cristianismo herdaram de um longo passado
religioso. Essas imagens, bem comum da humanidade foram sendo
continuamente interpretadas, atualizadas e suas significaes imaginrias
amplificadas.
Retomando as grandes figuras e simbolizaes do homem

religioso natural, o cristianismo retoma tambm suas virtualidades
e seus poderes sobre a psique profunda. A dimenso mtica e
arquetpica, por ser subordinada a partir de ento a uma outra,
no deixa, no entanto, de ser real (ELIADE, 1991, p. 160).
A produo pictrica religiosa vai povoar o imaginrio da humanidade

no que diz respeito tambm s experincias individuais e coletivas na vivncia
concreta e cotidiana com a realidade da luz e das sombras, num processo de
retroalimentao ad infinitum, naquilo que Durand (2002) denominou de trajeto
antropolgico (intimaes do mundo objetivo e investimentos subjetivos do
sujeito sobre a realidade). Se Deus luz e possui todos os atributos a ela
associados (imaterialidade, brilho, esplendor, claridade) sua figurao passa
incontornavelmente pela apreenso da luz e sua representao, sobretudo
porque a luz o meio que possibilita a visibilidade dos seres e objetos
simbolicamente representantes do Divino.
Nossa sensibilidade permanece profundamente impregnada por duas
correntes de pensamento: a filosofia grega, com o idealismo platnico, e o
cristianismo, cujo sistema filosfico ope o simples ao composto, o puro ao
impuro, o material ao imaterial, o real ao ideal.
Tais as grandes linhas da
paisagem gravada nas nossas conscincias ao longo dos sculos. De um lado,

o baixo, a matria, as trevas, a vida do corpo, as misturas impuras; de outro, o
55
alto, o esprito, a luz, a vida da alma, a substncia pura (MALHERBE, 1973, p.

151) 3 .
A obstinao em representar a luz em todo o seu esplendor perseguiu por
sculos os artistas plsticos (pintores, desenhistas e gravadores, em particular),
pois, como assinala Groulier,
tanto em vitrais e iluminuras como em afrescos e objetos litrgicos,

a luz emana das cores, j que ela , segundo a maioria dos
tericos, uma propriedade da cor. Ela , alm disso, a expresso
mais perfeita da divindade. Da o carter simblico de cada cor,
perceptvel nas obras plsticas e nos textos msticos ou literrios
(GROULIER, 2004, p. 11-12, grifo nosso).
As passagens a seguir, citadas por So Boaventura em O Livro das

sentenas (escrito em 1260) e por Joo Calvino no seu livro Por que no lcito
atribuir a Deus qualquer figura visvel...(de 1559) so exemplares de uma
imagem arquetpica do Deus-luz no imaginrio do homem medieval:
(...) ao Senhor o rei bgar enviara um pintor para pintar e

desenhar, com exatido, uma imagem de Deus. No o podendo
o pintor, por causa dos raios cintilantes emanados de sua face,
ele mesmo, colocando a veste sobre a face divina, teria
reproduzido na veste a imagem de si prprio e, assim, a teria
enviado a gbar, satisfazendo-lhe o desejo (SO BOAVENTURA,
2004, p. 49).
Ou mais enfaticamente, como argumenta Joo Calvino, um fervoroso

ativista contra a representao imagtica de Deus: Nem Moiss, com quem
Deus se comunicou com mais familiaridade do que com os outros, pde v-lo
face a face, pois lhe foi dito que um homem mortal no era capaz [de
suportar] tamanha claridade (CALVINO, 2004, p. 59).
Todas as citaes do livro La magie du feu tm traduo nossa.
56
So atribudos a So Dionsio, Bispo de Paris (sob o pseudnimo PseudoDionsio Areopagita), os tratados Hierarquia celeste e Os nomes divinos,
considerados uns dos mais eloqentes e slidos do pensamento medieval,
atravs dos quais faz ardorosa argio em defesa da figurao de entidades
celestiais - segundo ele, anlogas em tudo aos modelos terrenos - atravs de
formas, figuras e luzes materiais, cones de outra Luz sublime (AREOPAGITA,
2004, p. 19). A celeuma entre idlatras e iconoclastas tem incio antes mesmo
do Conclio de Nicia, quando o imperador bizantino Leo III, o Isaurino (716740) assinara o decreto coibindo o culto de imagens, em franca expanso na
Igreja do Oriente, e onde as especulaes metafsicas sobre as representaes
imagticas estavam na ordem do dia.
Os cones - imagens de santos pintadas em madeira, smbolos notveis
da arte bizantina - eram objeto de idolatria excessiva por parte dos fiis que
lhes atribuam poderes milagrosos. A adorao aos cones ficou proibida entre
726 e 743 em todo o Imprio Bizantino, provocando a chamada Querela das
Imagens, causa do rompimento com a Igreja de Roma e da perda da Itlia.
desse perodo a elaborao daquele que considerado o mais bem
aprimorado tratado sobre a imagem: O discurso apologtico contra os que
rejeitam as imagens sagradas (finalizado em 730), do monge cristo Joo
Damasceno, que, numa clara atitude defensora da idolatria, apresenta uma
veemente resposta interdio do Imperador.
Em suma, o pensamento apologtico de Damasceno em defesa da
representao icnica de Deus o de que essa figurao no pretende
apreender o que h de invisvel e impondervel na essncia do divino, mas
somente sua manifestao tornada visvel na sua encarnao entre os homens.
Idia que coerente com o seu conceito de imagem como uma semelhana
feita a partir de um modelo com o qual e para o qual difere em algumas coisas,
pois certamente no se identifica completamente com o arqutipo
(DAMASCENO, 2004, p. 32).
So Boaventura justificava a introduo das
57
imagens nos edifcios catlicos - estimulada por Nicolau V (Papa entre 1447 e
1455) como instrumento de pedagogia na difuso das idias da Igreja - devida
incultura dos simples, tibieza dos afetos e labilidade da memria (2004,
p. 48).
Os monumentais conjuntos de esculturas que compunham os prticos das
catedrais gticas, atestam o xito de tal empreendimento teleolgico.
Gombrich menciona os emblemas que acompanham essas imagens como um
texto a mais a ser facilmente decodificado e apreendido pelos fiis para as suas
meditaes. O autor assinala, no entanto, que os artistas gticos buscavam no
aprimoramento da forma a eficcia do contedo e para eles todos esses
mtodos e estratagemas eram to-somente o meio para alcanar um fim, que
consistia em narrar a histria sagrada de um modo mais comovente e mais
real (1999, p.193).
No entender de Durand, as artes e a conscincia, desde o sculo XIII, no
tm mais como fim a reconduo a um sentido, com uma depreciao do
pensamento indireto (do domnio do no-sensvel, do inconsciente, da
metafsica, etc.). A arte romana, com sua iconografia simblica herdada do
Ocidente, ofuscada pela arte gtica, direta, realista, que persegue uma
imitao da natureza.
Enquanto o estilo romano, com menos continuidade que Bizncio,

conserva uma arte do cone que repousa no princpio teofnico
de uma angelologia, a arte gtica aparece em seu processo
como o tipo mesmo do iconoclasmo por excesso: ele acentua a
tal ponto o significante que desliza do cone para a imagem
bastante naturalista, que perde seu sentido sagrado e se torna
simples ornamento realista, simples objeto de arte (DURAND,
1988, p. 31, grifo do autor).
As especulaes que alimentaram uma significativa produo textual, a

partir do Conclio de Nicia, esto centradas na licicitude de se representar a
58
imagem de Deus e de Cristo sem incitar a idolatria. A imagem torna-se objeto

de embates teolgico-polticos. Para Damasceno,
existem em Deus as imagens e os paradigmas de tudo que Dele

um dia originar-se-, [no obstante, adverte:] como Deus
incircunscrito e intangvel, impossvel represent-lo por qualquer
imagem, tanto quanto impossvel criar qualquer coisa que com
ele se parea - isso tambm a fim de que no nos prosternemos
frente a uma criatura, a ela louvando como a Deus (2004, p. 3337).
A importncia da construo de igrejas e mosteiros nas aldeias medievais

assinalada por Gombrich (1999). O autor salienta que nessas aldeias, a Igreja,
na maioria das vezes, era o nico edifcio erguido em pedra e cuja presena
era uma referncia longa distncia para os peregrinos que vagavam pela
regio. Do ponto de vista econmico, essas construes tinham tambm sua
importncia, pois mobilizavam um grande quinho da populao local alm
da contratao de artfices itinerantes. Empenhada no arrebanhamento de
novos fiis, a Igreja investia na pesquisa e experimentos de engenharia e
arquitetura para a construo de enormes templos que abrigassem o maior
nmero de convertidos. At ento, as baslicas eram construdas com teto de
madeira, o que no convinha para uma Igreja que pretendia impressionar pela
pujana; alm do mais o material antes utilizado favoreceu a que muitas delas
fossem consumidas por incndios. As catedrais de pedra agora compartilham
com a Igreja a funo de catequizar e impressionar os novos fiis:
Essas poderosas e quase desafiadoras montanhas de pedra

erigidas pela Igreja em terras de camponeses e guerreiros que s
recentemente se haviam convertido do seu modo de vida pago
parecem expressar a prpria idia da Igreja Militante - isto , a
idia de que, aqui na Terra, tarefa da Igreja combater as foras
das trevas at que a hora do triunfo desponte no dia do Juzo
Final (GOMBRICH, 1999, p. 173).
59
Ao longo da Idade Mdia, a Igreja Romana concedeu uma certa

liberalidade com relao s representaes em seus templos - adornados com
obras onde deuses mitolgicos conviviam lado a lado com figuras bblicas sem perder de vista as especulaes sobre o papel da imagem vinculado a
uma discusso, sobre o seu estatuto, com os tratados de Dionsio, Damasceno,
So Boaventura e So Toms de Aquino, publicados na alta Idade Mdia (entre
os sculos V e X). Para os telogos de posio favorvel imagem como
mediao terrena com o celestial, a exemplo das Escrituras Sagradas, a
questo centra-se na escolha do tipo de imagem adequada representao
das entidades divinas. Em sua Hierarquia Celeste, Dionsio Areopagita postula
o uso de signos icnicos dessemelhantes na evocao do princpio divino,
argumentando que essas imagens seriam superiores por no manter trao
algum com seu modelo e justifica porque so os mais apropriados para
expressar os seres celestiais infigurveis:
A extrema beleza pode ser expressa pela extrema feira, isto ,

de forma negativa. O carter repelente dos smbolos mais
<baixos> provoca inevitavelmente uma dialtica da anagogia,
pois o esprito longe de aderir a eles, de certa maneira
projetado em direo a seus contrrios (AREOPAGITA, 2004, p.
18).
Se no discurso das Sagradas Escrituras, Deus denominado de Razo,

Sabedoria,
Substncia
auto-suficiente,
Luz,
Vida,
definies
consideradas superiores, elas ainda assim no contemplam adequadamente a

essncia do Ser Divino, celebrado textualmente nas Escrituras como invisvel,
ilimitado, impondervel. Dionsio Areopagita alega que o Princpio Divino
que ultrapassa qualquer essncia ou existncia, em nada se parece com
qualquer luz, e do qual nenhuma inteligncia ou razo poderia fornecer uma
imagem confivel (2004, p. 23). O que dizer ento das imagens materiais?
A partir da segunda metade do sculo XII, idias revolucionrias no
campo da arquitetura, encetadas por pesquisadores no norte da Frana,
60
favorecem a Igreja no seu intento de impressionar os fiis: o estilo gtico vai

predominar na edificao das imensas catedrais de pedra e vidro, substituindo
as pesadas e sombrias construes do perodo anterior, de estilo romnico. Era
o triunfo da luz divina jorrando em profuso pelas aberturas multiplicadas nos
gigantescos vitrais coloridos para xtase dos visitantes, que podiam agora
vivenciar uma mostra do glorioso mundo celeste das pregaes, porque, como
sugere Gombrich,
Essa nova viso tinha descido do cu terra. As paredes das

novas igrejas no eram frias nem assustavam. Eram formadas de
vitrais polcromos que refulgiam como rubis e esmeraldas. Os
pilares, nervuras e rendilhados despediam cintilaes douradas.
Tudo o que era pesado, terreno ou trivial fora eliminado. Os fiis
que se entregavam contemplao de tanta beleza podiam
sentir que estavam mais prximos de entender os mistrios de um
Reino afastado do alcance da matria (1999, p. 189).
, sobretudo, com a ameaa da Reforma Protestante que essa querela

acirrada: Calvino aprofunda os sermes de Lutero contra o uso de imagens nas
igrejas publicando o mais radical dos tratados. Por que no lcito atribuir a
Deus qualquer figura visvel, e por que todos os que recorrem a imagens se
revoltam contra o verdadeiro Deus de 1559, cinco anos antes da sua morte.
Nele, o iconoclasta associa representaes imagticas fraqueza da
superstio, convocando os fiis adoo da mxima de que todas e
quantas vezes se representa Deus numa imagem, corrompe-se a sua glria com
falsidade e mesquinhez (2004, p. 58). E, argindo contra os que defendem o
uso pedaggico das imagens no ensino do Evangelho, Calvino afirma que
frvolo, e at abusivo, tudo que os homens aprendem acerca de Deus por meio
das imagens (2004, p. 59).
Com suas duras crticas ao que denomina de promiscuidade no mbito
dos cultos, entre elas a idolatria e as representaes mitolgicas, consideradas
como indecentes, Calvino provoca reao por parte da Igreja, que vai
61
elaborar e fazer valer seus decretos concernentes s artes. Na terceira sesso

do Conclio de Trento, (entre 1562-63), a Igreja Romana publica o Decreto sobre
a invocao, a venerao e as relquias dos santos, e sobre as imagens
sagradas, com o escopo de, atravs de uma poltica das imagens, exercer um
controle sobre a forma e o contedo das representaes, combater os
excessos de superstio, cultos e idolatrias desenfreados.
As representaes de textos sagrados em quadros deveriam

indubitavelmente preservar o mistrio e mostrar a graa, a beleza
e o refinamento dos escolhidos pelo Esprito para desempenhar
um papel nos assuntos celestiais. No deveriam trazer o mistrio
para o nvel terreno, para uma srie de acontecimentos vulgares,
embora milagrosos, que poderiam ter ocorrido em qualquer dia
da semana, entre pessoas comuns, entre a escria da sociedade
(MANGUEL, 2001, p. 308).
A Contra-Reforma vai liderar uma verdadeira campanha apologtica a

favor da representao imagtica obedecendo s diretrizes estticas acima
mencionadas. Os artistas vo ser instigados a mobilizar todas as potencialidades
da arte figurativa com fins claramente doutrinrios, para fazer frente
iconoclastia dos seguidores da Reforma de Lutero e Calvino, como destaca
Groulier:
A Contra-Reforma se veria obrigada a definir uma verdadeira

legislao das imagens, o que ocasionou modificaes nos temas
iconogrficos, a recusa das licenas prprias a toda
representao mitolgica e o surgimento de novas formas de
sensibilidade em relao s obras. A Arte ps-tridentina
mobilizaria todos os recursos da pintura, do modelo retrico aos
<exerccios espirituais> de Incio de Loyola, fundados na primazia
da imagem, instaurando assim novos modos de representao
destinados a ser mais persuasivos e, com certeza, mais militantes
(2004, p. 15, grifo nosso).
O compromisso da materializao das coisas divinas em imagens torna-se

um grande desafio com a descoberta da perspectiva nos anos de 1420, fase
62
inicial da Renascena. At ento, os pintores de cones e iluminuras da Idade

Mdia, ignorando as regras do bom desenho, desfrutavam da comodidade de
dispor as figuras no quadro apenas a seu bel prazer, orientando-se pelo que
julgavam ser um padro perfeito e a melhor forma de expressar e narrar as
histrias sagradas. Agora eles tinham de se adequar ao novo conceito de
fazer do quadro um espelho da realidade e essa tarefa se apresentava mais
rdua quando se tratava de grandes painis em retbulos.
Essas pinturas
tinham que ser vistas de longe e deviam se ajustar moldura arquitetnica, no

s do altar mas de toda a igreja. Alm disso, tinham de apresentar uma histria
sacra aos fiis, de um modo claro e impressionante (GOMBRICH, 1999, p. 262).
Face a um amplo contingente da populao iletrada, a arte figurativa se torna
o mais importante meio de levar os ensinamentos das Escrituras Sagradas de
forma imediata e eficaz. A Igreja Militante, como observa Gombrich, lana
mo de todos os espaos de suas construes (prticos, tmpanos, naves,
abbadas) e dos recursos visuais (esculturas, afrescos, objetos litrgicos), que
ornamentam os seus edifcios, para doutrinar os fiis. Tudo isso porque essas
imagens perduraram no esprito das pessoas ainda mais poderosamente do
que as palavras do sermo do pregador. (...) Todos os detalhes no interior da
igreja so pensados com igual esmero, de modo que se ajustem ao seu
propsito e sua mensagem (1999, p.177-8).
reconhecido entre os historiadores o papel fundamental do cristianismo
na unificao da Europa. Eliade, em particular, enfatiza o papel ecumnico
das imagens nesse processo. Diz o autor:
Graas sua cristianizao, os deuses e os lugares de culto de

toda a Europa no receberam apenas nomes comuns, mas
reencontraram, de uma certa maneira, seus prprios arqutipos e,
conseqentemente, suas valncias universais: (...) Todos os
caadores de drago foram assimilados a S. Jorge ou a um outro
heri cristo, todos os deuses da tempestade a Sto. Elias. (...) A
cristianizao das camadas populares da Europa fez-se
sobretudo graas s Imagens: elas podiam ser reconhecidas em
63
todos os lugares; bastava apenas revaloriz-las, reintegr-las e

dar-lhes nomes novos (1991, p. 174-5).
arte
medieval
europia,
informa
Gombrich,
desobrigada
do
compromisso da mimese da natureza e do real, trabalhou mais livremente o

arranjo formal dos smbolos sagrados. Fortemente influenciados pela arte
bizantina, cujo contato foi facilitado pelas Cruzadas (sculo XII), os artistas
medievais
gozaram
de
ampla
liberdade
artstica,
experimentando
composies e cores diversas no intuito de narrar, atravs de figuras, passagens

bblicas que povoavam o imaginrio da poca, chegando a fazer da pintura
uma forma de escrita por imagens, na ilustrao de iluminuras e elaborao de
vitrais e quadros.
A representao pictrica atinge o mximo de seu perfeccionismo
figurativo no Renascimento, momento de maior acirramento do embate entre
os idlatras - que viam nas representaes artsticas um intermdio entre o
mundo terreno e o reino dos cus - e os iconoclastas - que defendiam a
excluso das imagens dos templos catlicos por se constituir numa corrupo
da glria de Deus. No conjunto, esses textos no chegaram a constituir um
tratado sobre uma esttica da representao, mas sim reflexes de ordem
teolgica. No obstante, eles constituem importante documento para
entendermos o imaginrio da sociedade medieval acerca da luz e da sombra,
do dia e da noite, do Bem e do Mal, do divino e do diablico.
64
2.3 O discurso tcnico-artstico sobre a representao da luz e sua anttese, a

sombra
2.3.1 O papel da Luz e da sombra na representao imagtica pictural,

fotogrfica e cinematogrfica
Vimos, no campo do imaginrio, a forte repercusso da luz e da sombra

na interioridade do homem, razo pela qual, como constata Alekan, tanto se
tem procurado traduzir em imagens o sentido da manifestao desses
fenmenos, arcaicamente especulados em textos apcrifos encontrados nas
pirmides e nas Escrituras. O domnio da luz, com fins de uma representao
figurativa, bem anterior representao em perspectiva. A materializao
simblica da luz solar tem incio na arte primitiva com figurao do Sol em
desenhos de crculos e raios utilizando pigmentos, ou em relevos em pedra ou
madeira, como os da arte egpcia citados anteriormente. O autor vai encontrar
no Rigveda (X 129) uma das origens do significado, para o psiquismo humano,
das situaes de presena e ausncia de luz. Nesse texto, encontramos
tambm a origem da presena do halo luminoso ornando as figuras divinas ou
sob as bnos divinas, nos cones, iluminuras, vitrais e afrescos da arte
medieval que abordaremos a seguir. A luz a recompensa dada ao
justificado, que sendo aceito pelos deuses j no mais considerado um
morto e se apresenta com um disco solar ornamentando a cabea. Este
justificado se tornar ele mesmo <alma-luz> (1979, p. 10).
Na Idade Mdia (milnio compreendido entre os Sculos V e XV e
alcunhado de a Idade das Trevas), a arte no tinha a sombra como um
elemento a ser representado e a perspectiva estava longe de ser a grande
descoberta, no estando, portanto, entre as inquietaes dos artistas
ocidentais. Sem o peso do uso da perspectiva, e a conseqente figurao
65
fidedigna do objeto, do personagem e da cena, que passou a obsedar muitos

mestres da arte renascentista, o artista medieval se entregava ao escopo maior
de representar passagens bblicas e mitolgicas, tendo a mensagem clara e
correta como ideal a alcanar.
Pelo menos at o perodo entre 1302 e 1305, quando Giotto de Bondone
(c. 1267-1337) pinta uma srie imagens que narram episdios da vida de Cristo
em afrescos numa igreja de Pdua, na Itlia. Embora a descoberta e o uso da
perspectiva pelo Ocidente estejam localizados historicamente por volta de
1420, na fase inicial da Renascena (STRICKLAND, 1999, p. 31), as obras do
florentino Giottto surpreendem pelo uso das sombras modelando objetos e
criando uma impresso de profundidade numa tela plana (Imagem 03).
com as obras religiosas de Giotto que vamos encontrar um verdadeiro
modelado fundado sobre a posio solar: trata-se de uma luz suave e
transparente, avivando as cores mas sem projetar nenhuma sombra alm
daquelas criadas sobre os personagens eles mesmos (ALEKAN, 1979, p. 187).
Essa traduo, em pintura, do realismo das esculturas gticas, Gombrich atribui
influncia da arte bizantina que, na sua rigidez, preservara em seus mtodos
pictricos, antigas conquistas da arte grega e helenstica.
Assim:
Parece lgico que essa adeso ao estilo conservador do Oriente
devia impedir mudanas e, de fato, elas foram postergadas por
muito tempo. Contudo, ao aproximar-se o fim do sculo XIII, foi
esse slido esteio na tradio bizantina que habilitou a arte
italiana no s a alcanar o nvel de realizao dos escultores de
catedrais nrdicas mas a revolucionar toda a arte da pintura
(GOMBRICH, 1999, p. 198-201).
66
Imagem 03. Obra de Giotto di Bondone (1267-1337), Abrao ante a porta dourada, 1303,
pioneiro no uso das sombras modelando objetos e sugerindo profundidade.
Fonte: Lopera e Andrade (1995, p. 81)
A revoluo a que se refere o historiador da arte - e que teve como

propulsor a expanso do conhecimento cientfico no campo da geometria e
da anatomia humana - foi a descoberta e uso sistemtico da representao
em perspectiva. A idia corrente de que a Idade das Trevas (esta
denominao diz respeito a apenas parte inicial da Idade Mdia) no
conheceu a luz, no pode ser aplicada s artes. Apesar da limitao no uso de
67
pigmentos na tcnica de pintura a tmpera 4 , o que se v nos cones, nas

iluminuras, nos afrescos e nos mosaicos bizantinos um resplendor do dourado
em forte contraste com o azul ultramarino, cores supervalorizadas na poca,
sobretudo pelo seu valor real e no apenas simblico. O ouro apresenta essa
confluncia de significados e por isso o material por excelncia para a
representao do divino, e no s porque seu esplendor seja agradvel e
precioso, seno tambm por sua maior similitude com a luz, essa estendida
metfora do divino e do santo (GOMBRICH: 1969, p. 144).
Imagem 04. Vitrais de catedral gtica inundando de luz seu interior, Sainte Chapelle, Paris, 1248.
Fonte: Gombrich (1999, p. 188)
Tmpera a tinta obtida com a mistura do pigmento com gema de ovo, cal ou casena. tambm o
quadro pintado com essa tcnica. Foi substituda pela pintura a leo, uma das invenes do sculo XV.
68
A luz se espraia em profuso tambm nos incontveis vitrais das catedrais

gticas, inundando seus interiores com a glria divina (Imagem 04).
construo dessas catedrais, observa Alekan (1979), eram orientadas em

funo do Sol a fim de dirigir os fiis a um movimento no sentido oeste-leste
revelando-lhes a sada do oeste crepuscular (trevas) em direo ao leste do Sol
nascente (luz). Para Strickland, as catedrais gticas no conheceram a Idade
das Trevas. Sua evoluo foi uma contnua expanso de luz, at que as
paredes se tornaram to perfuradas que ficaram verdadeiros pinzios
emoldurando os imensos campos de vitrais coloridos que contam histrias
religiosas (1999, p. 28).
Imagem 05. Halos luminosos identificando seres celestiais em A lamentao de Cristo, c. 1305,
obra de Giotto di Bondone.
Fonte: Gombrich (1999, p. 203)
69
Tratando-se de personagens divinos, na pintura, nos afrescos, nos

mosaicos, nas iluminuras e nos cones, predominante o uso do dourado nos
halos luminosos ou discos solares que coroam Cristo, a Virgem, os santos e os
anjos, que so representados como entidades irradiadoras de luz. Luz que
invariavelmente impregna o fundo do quadro refulgido em ouro (Imagem 05).
uma interpretao metafsica da luz, figurada plasticamente com os meios
disponveis em cada poca, e os cdigos partilhados entre artfices e
espectadores. Como explica Alekan:
(...) os smbolos grficos, na qualidade de representao primitiva

do sol (portanto da luz) no so a luz, mas somente uma forma
esquemtica portando objetivamente um valor. A luz, por ser
visvel, toma estes smbolos grficos enriquecendo-os de sua
aura. Ela representada em forma de coroa, de disco, de roda,
de crculo; ela flamejante, radiante, brilhante, e, qualquer que
seja a religio a que a luz sirva, ela derivada do astro solar, de
quem toma emprestados a forma, a intensidade e o poder de
atrao (1979, p. 21).
As iluminuras dos Evangelhos manuscritos so bons exemplos do uso do

dourado como luz celeste e glorificante na arte medieval. Era a forma
deliberada do artista de expressar em imagens materiais a transcendncia do
universo imaginrio das Escrituras, relevando a imperfeio das formas e da
composio, para transmitir a seus pares sua f metafsica. Gombrich identifica
nessa produo a insurgncia de um novo estilo medieval que possibilitou
arte algo que nem a antiga arte oriental nem a arte clssica tinham feito: os
egpcios haviam desenhado principalmente o que sabiam existir, os gregos o
que viam; na Idade Mdia, o artista aprendeu tambm a expressar em seu
quadro o que sentia (1999, p. 164-5; grifos do autor).
O sculo XV proporciona a conjugao de duas vertentes da arte
pictrica marcando o fim da arte medieval e o incio da chamada arte
renascentista: aquela dos artistas engajados em narrar histrias sagradas, livres
70
do compromisso de uma representao fiel dos objetos figurados, e a daqueles

que, fascinados com as possibilidades inauguradas com a descoberta da
perspectiva, intentavam representar a natureza com perfeio e nos seus
pormenores. Dois ideais no necessariamente excludentes, como observou
Gombrich (1999), ao assinalar a mudana na forma de avaliao das obras por
parte do pblico que, doravante, passa a valorizar a habilidade do artista em
reproduzir, com o mximo de correo, os detalhes das cenas e dos objetos
representados.
Nos estudos da luz, a sombra, sua anttese, mereceu grande ateno no
pensamento do sculo do Iluminismo, com relao sua importncia na nossa
experincia visual e sua representao nas artes plsticas (desenho, gravura e
pintura).
Dedicaram-se
sua
observao,
segundo
Baxandall
(1997),
psiclogos da cognio, fsicos da luz e pintores contemplativos. O autor

fala de uma ciofilia consumada desses estudiosos, que reconheciam a
imprescindibilidade da sombra para a percepo do mundo visvel e para a
sua representao pictrica. Artistas e cientistas foram beber numa fonte cuja
gua, plena de sabedoria, continha elementos de dspares domnios do
conhecimento: o gnio de Leonardo Da Vinci. Seu Trait de la Peinture
(Tratado da Pintura), cuja verso elaborada e publicada em 1651 por Frart
de Chambray, teve forte presena e repercusso nos meios artstico e cientfico
do sculo seguinte, marcando o pensamento setecentista sobre a percepo
visual - e ainda hoje referncia entre os estudiosos.
A sombra como negao da luz pensada no sculo das luzes numa
relao dialtica. A ciofilia mencionada por Baxandall no est jamais
apartada de um fascnio pelo comportamento e efeitos da luz na sua relao
com a sombra. Se a sombra a negao da luz, ela tambm demanda de
certa forma a sua apario. Afinal, s existe luz porque antes havia trevas (A
terra era sem forma e vazia; e havia trevas sobre a face do abismo... Disse Deus:
Haja luz. E houve luz).
Alekan (1979) relaciona tambm as trevas nossa
71
ante-vida, a um tecido de nada absoluto at que nos dada a luz. No

nvel semntico, Durand (2002, p. 67) postula uma existncia incondicional para
as sombras ao afirmar que no h luz sem trevas, enquanto o inverso no
verdadeiro: a noite tem uma existncia simblica autnoma. O homem estaria
ento desde sua existncia uterina espera da luz, estgio que marcar
profundamente seu imaginrio. Essa experincia, transformada em sentimentos,
reflete na produo de imagens. Diz Alekan: A criao de imagens, o que
quer que sejam, pela utilizao de pretos e brancos, de claros e de sombras,
com densidades e opacidades nuanadas e variadas, tem um impacto
fisiolgico engendrando correspondncias psicolgicas (1979, p. 14).
O legado pictrico das artes plsticas foi, incontestavelmente, o que mais
contribuiu para o imaginrio acerca da luz e da sombra. Neste sentido a
figurao do Bem e do Mal, ascenso e queda, vida e morte, glria e terror,
materializados na representao plstica da luz e da sombra, teve nos meios
plsticos sua melhor traduo. A fotografia e o cinema, como veremos,
participam desse legado, embora sendo invenes mais recentes. A fotografia
(1839) ainda no tem duzentos anos e a presena do cinema (1895) na vida
das pessoas um fato de pouco mais de cem anos.
Nesta longa trajetria de figurao da realidade e de histrias reais e
imaginrias, essas duas tcnicas de representao automtica do mundo
concreto e objetivo tm uma presena historicamente bem menor, em relao
pintura, por exemplo. No entanto, ao longo desses anos, passaram por
rpidas e importantes mudanas do ponto de vista do aprimoramento tcnico,
influenciando as demais formas de representao. A pintura, por seu turno, teve
sua grande revoluo com a descoberta da perspectiva artificialis que permitiu
ao artista, como vimos, decalcar a realidade. No so desprezveis, certo, as
inovaes dos meios tcnicos tais como a inveno, no sculo XV, da pintura a
leo sobre tela esticada, que tomou o lugar das pinturas a tmpera e dos
72
afrescos 5 . Outros aperfeioamentos dignos de nota - a inveno de pigmentos

qumicos e a do tubo de tinta - s vo acontecer em meados do sculo XIX,
poca em que a fotografia fascinava o mundo. A primeira ampliou o espectro
de cores disposio dos pintores, que antes utilizavam pigmentos na sua
maioria extrados de minerais. A segunda, em 1840, proporcionou a criao dos
atelis portteis e os artistas passaram a pintar ao ar livre.
No Renascimento, a tcnica do claro-escuro (chiaroscuro) associada ao
uso da perspectiva, possibilitou com extrema perfeio, a reproduo pictrica
em relevo de objetos e seres tridimensionais, o que j havia sido, como vimos,
iniciado por Giottto (sculo XIV) e, depois dele, por Masaccio (sculo XV), a
quem atribudo pelos historiadores da arte um grande domnio da perspectiva
e do uso de uma nica fonte de luz constante, determinando sombras bem
marcadas (Imagem 06).
Imagem 06. Obra de Masaccio: domnio da perspectiva.

Fonte: Strickland (1999, p. 32)
Afresco. Mtodo de pintura na parede em que pigmentos em p misturados com cal liquefeita so
aplicados a uma camada de argamassa fresca e mida com a qual se amalgamam, considerado o
verdadeiro afresco, ou ento argamassa seca, que mais fcil de descamar.
73
O domnio do tratamento dramtico do claro-escuro, leitmotiv do nosso

trabalho, at onde sabemos, no foi algo a ser perseguido pelos fotgrafos,
mesmo por aqueles que almejavam alar a fotografia ao status de arte como
havia logrado a pintura sculos antes. Numa anlise das fotografias
selecionadas em duas obras que cobrem a histria da fotografia, de 1839 a
1970 (Histoire de Voir), e do sculo XX (La photographie du 20e sicle),
percebemos
uma
quantidade
nfima
de
trabalhos
que
revelam
esta
inquietao. Como essas obras apresentam um panorama dos fotgrafos mais

significativos e cujos trabalhos esto apresentados numa amostragem de um a
trs exemplares, temos cincia de que essa seleo no d conta, de forma
segura, da tendncia esttica e temtica de cada fotgrafo individualmente;
no entanto, podemos seguir a evoluo da fotografia no seu conjunto e de
forma global.
A inclinao da fotografia em imitar a pintura, no af de ser reconhecida
como arte, d-se logo aps a sua inveno e difuso. O surgimento de um
meio revolucionrio de representao da realidade veio a atender a demanda
de produo de retratos, tarefa at ento exclusiva dos pintores. A fotografia
ampliou essa oferta, numa escala inimaginvel, vinte anos depois com a
criao do formato carte de visite (6 x 9,5cm sobre carto de 6,5 x 10,5),
patenteado por Disdri, cujo barateamento popularizou o retrato. A fotografia
abrigou nas suas hostes uma leva de deserdados da pintura a leo, que
transferiu o conhecimento acumulado para o novo meio, conferindo aos seus
produtos notvel acabamento artstico. Essa adeso no se deu de forma to
espontnea como pde parecer. No foi sem constrangimento que artistas
pintores se entregaram ao meio mecnico de copiar o mundo, onde o gnio
criativo do homem no podia interferir. Por muito tempo a fotografia viveu, na
Europa, esse embate comparativo com a pintura (LIRA, 1997, p. 67). O iderio
pictorialista dessa mimese passa pela adoo de regras caras arte pictrica
74
dos ltimos quatrocentos anos sem, no entanto, enfatizar o tratamento

dramtico do claro-escuro.
O pictorialismo foi um movimento internacional de fotgrafos, entre 1890
e 1914, que se empenhou pelo reconhecimento da fotografia como uma das
belas artes, antecedido por duas outras correntes, na Frana, com o mesmo
propsito, embora com bases argumentativas dspares: o academicismo e o
naturalismo.
No
entraremos
nos
pormenores
desses
movimentos
que
contriburam, cada um a seu modo, para colocar a fotografia na ordem do dia

do embate esttico que agitava o mundo das artes no Sculo XIX. Os
pictorialistas fundamentavam sua reivindicao baseando-se em prticas e
preceitos prprios da arte pictrica, para argir os detratores da fotografia
contra a ambio do novo meio. Maria Teresa Bandeira de Mello destaca trs
dessas principais argies:
contra o argumento de que ela no poderia ser arte em funo

da exatido, os pictorialistas usam o flou e a perspectiva area 6
para suavizar os detalhes; contra a afirmao de que a fotografia
falseia os valores da natureza ao transformar as cores em preto e
branco, eles propem a interveno sobre a prpria prova e
restabelecem valores sobre a gradao do claro ou escuro; e
contra a idia de que a fotografia se reduz ao fac-smile da
natureza, eles utilizam as regras de composio diante das
paisagens menos pitorescas mostrando assim a capacidade do
fotgrafo de transform-la e interpret-la (1998, p. 32).
Uma abordagem mais recente de Peter Galassi, apresentada no texto

Before photograhy. Painting and the invention of photography do catlogo de
uma exposio do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque - e discutida por
Mello no livro Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil -, lana
uma nova luz sobre o pictorialismo e sua grande contribuio para o
entendimento da fotografia e sua funo esttica. O autor argumenta que a
6
Tanto o flou quanto a perspectiva area sugerem a perda de nitidez. O primeiro artifcio usado para
suavizar linhas e bordas, conferindo uma atmosfera brumosa e indefinida, o segundo, para proporcionar a
iluso de distncia entre objetos situados em planos distintos, ambos buscando efeitos artsticos.
75
fotografia no surgiu do nada, emergindo como corolrio de toda uma

tradio da arte ocidental e das inovaes encetadas a partir do
Renascimento. Para Mello,
o texto de Galassi exerce uma contribuio fundamental, ao
indicar que a referncia do movimento no a pintura, mas a
esse lento processo de experimentaes da arte. Na verdade, o
carter artstico do pictorialismo no se caracteriza pela
apropriao das normas estticas da pintura, mas sim pela busca
de uma nova sensibilidade visual que atribui fotografia um
sentido que ultrapassa a representao pura do real. So os
sentimentos e as emoes expressos atravs das suas tcnicas
que lhe atribuem um carter artstico (1998, p 49; grifo nosso).
Retornando s questes da representao da luz e da sombra e da sua

manipulao na imagem fotogrfica, com fins dramticos e simblicos,
percebemos
seu
uso,
surpreendentemente,
em
dois
fotgrafos
contemporneos, distantes, no tempo, do movimento pictorialista, e em

fotografias de gnero reportagem e documental, onde teoricamente uma
interveno explcita seria menos esperada. Analisando uma amostragem das
fotografias do norte-americano Eugene Smith (c. 1918-1978) e do brasileiro
Sebastio Salgado (c. 1944), da coleo francesa Photo Poche, colocamos
aqui algumas fotografias como ilustrao do tema em questo.
Ambos documentaram a temtica da vida em situao extrema, no
caos, na doena, na degradao humana e no horror da morte. Nessas fotos,
a alternncia de luz e sombra trabalhada para acentuar o drama vivido
pelos personagens, dirigir o olhar do observador para pontos de interesse na
imagem onde esse drama se revela com toda a sua fora, ora explicitamente,
ora sutilmente, permitindo sua sensibilidade apreender o sugerido. Em Tomoko
banhado por sua me, Minamata (1972), de Eugene Smith (Imagem 07), o
autor trabalha elementos de uma imagem arquetpica (La Piet) de
Michelangelo e exacerba sua dramaticidade explorando o contraste de zonas
claras e escuras do ambiente que a cmera captou.
76
A referncia Piet est na postura da me, rosto constrito, que segura o

filho nos braos, ambos semi-imersos numa tina quadrada. A luz que os ilumina
vem do alto direita, ligeiramente detrs. Uma rea dominante de sombra
elimina maiores informaes sobre o ambiente. O relevo que a relao claroescuro constri acentua o corpo deformado da criana, vtima da poluio de
mercrio na baa, e a dor retratada no rosto da me, que olha comiserada o
filho, cuja expresso revela a monstruosidade do dano causado ao seu corpo.
Imagem 07. Foto de Eugene Smith, Tomoko banhado por sua me, 1972.
Fonte: W. Eugene Smith (Collection Photo Poche, 1983)
No s a tragdia deles que nos comove. Essa fotografia repercute no

nosso inconsciente porque provoca associaes com a imagem arquetpica da
me sofredora de Cristo to bem impregnada no imaginrio social pela famosa
obra de Michelangelo. Por outro lado, a luz projetada de cima no pode
77
escapar da associao com a luz divina e redentora, portadora de esperana.

Smith trabalha de forma feliz noutra fotografia esses arqutipos difundidos nas
artes plsticas. Na fotografia Velar de corpo, 1951, de um ensaio documental
sobre um vilarejo espanhol, extrai sua fora dramtica do claro-escuro que
revela a fisionomia de pesar das seis mulheres que velam o corpo de um
homem no seu leito de morte e mergulha quase todo o restante da imagem no
negro profundo das vestes dos personagens (Imagem 08). Uma delas no
derradeiro plano ( esquerda), com o rosto sombreado, traz uma expresso
enigmtica que nos remetem figura mitolgica da Morte amide retratada
pelas artes plsticas.
Imagem 08. Foto de Eugene Smith, Velar de corpo, 1951.

78
A mesma associao provocada pelas silhuetas negras que pescam em

Minamata (Imagem 09), cujo significado trgico est na prpria histria da baa
poluda. Como os mestres da pintura barroca, Smith tira proveito do contraste
intenso do preto e branco, luz e sombra, para auferir o mximo de impacto
emocional da imagem, impacto reforado pelo conhecimento do carter
documental da fotografia.
Imagem 09. Foto de Eugene Smith, Pescadores, Minamata, 1972.

79
Exemplo semelhante est em Doente Mental, Haiti, 1958, onde a luz

pontual e enigmtica sobre o rosto de um deficiente mental, e cuja origem
temos dificuldade em identificar, se presta revelao do horror nos seus olhos
brilhantes, eles mesmos duas luzes aterradoras emergindo da obscuridade que
toma conta de quase toda a imagem. Nesta figura de aspecto diablico,
numa sombra quase absoluta, o autor logra a uma sntese do universo aterrador
da loucura (Imagem 10).
Imagem 10. Foto de Eugene Smith, Doente Mental, Haiti, 1958.

O barroco, estilo predominante nas artes, na arquitetura, na literatura e

na msica, no perodo compreendido entre 1600 e 1750 e estreitamente
vinculado Contra-Reforma (com um catolicismo revigorado), foi marcado
80
tambm pelo Estado absolutista e o novo papel da cincia (JANSON: 2001). A

Igreja se mostrou generosa em financiar construes de templos monumentais
e obras de artes suntuosas para manifestar o triunfo da f catlica. Na pintura, o
barroco se caracterizou, sobretudo, pela assimetria, composies em diagonal,
pela noo de um espao infinito e do movimento contnuo, com efeitos
contrastes de luz e sombra para emocionar, tocar os sentidos, do espectador.
De certa forma foi uma reao espiritualista, dos artistas da poca, ao
racionalismo e aos princpios rgidos do Renascimento. Alm da Itlia, onde
surgiu, o barroco penetrou e se expandiu por pases catlicos e protestantes da
Europa e nas suas colnias na Amrica. Miguel Angelo da Caravaggio (15731610) foi um dos grandes expoentes do barroco na Itlia. Por seu
perfeccionismo na representao de acontecimentos sagrados, lhe foi
imputado um estilo naturalista por sua busca de uma cpia fiel da natureza.
Caravaggio se esmerou na figurao dos personagens dos textos bblicos para
que se apresentassem reais e tangveis. Segundo Gombrich (1999, p. 393),
at a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforava essa finalidade. A luz
no faz o corpo parecer gracioso e macio; spera e quase ofuscante no
contraste com as sombras profundas.
Por volta do ano de 1600, Caravaggio se dedica pintura religiosa
partir da sua primeira encomenda valiosa - trs grandes telas versando sobre
So Mateus, a sua vocao e martrio, para a capela Contarelli da Igreja So
Luis dos Franceses, em Roma -, exercitando, ento, o que os historiadores da
arte denominaram de cristianismo laico. Caravaggio retratou temas e
personagens bblicos tendo como modelos a gente comum e foi acusado de
falta de decoro, de reverncia e de imagens religiosas mais idealizadas e
retricas.
No quadro A vocao de So Mateus (1599-1600), temos um
exemplar do tenebrismo inaugurado pelo pintor, onde o simbolismo da luz e

da treva est presente. Numa taberna sombria, So Mateus, cobrador de
impostos, sentado mesa, no centro, recebe a vista de Cristo direita e em p.
81
A luz em diagonal surge do canto superior direito, de fora do quadro, e incide

sobre Cristo, prolongando-se sobre sua mo, que aponta para S. Mateus,
iluminando-o em cheio. Os demais personagens esto numa semipenumbra,
simbolizando sua condio humana. exceo da janela, por onde a luz
naturalmente deveria penetrar, o fundo encontra-se enegrecido destacando a
cena. O tratamento dramtico da luz, destacando personagens e isolando a
cena do entorno, onde os elementos essenciais do drama logram a se impor,
caracterizou a obra de Caravaggio a partir desse perodo. Essa luz empresta ao
quadro sua propriedade religiosa e metafsica. Sem a luz - to natural e
contudo to carregada de sentido simblico - o quadro perderia sua magia, o
seu poder de nos fazer sentir a presena divina (JANSON, 2001, P. 717). A
tcnica tenebrista, marcada pelo violento contraste entre luz e penumbra,
toma o lugar da luz difusa da sua fase anterior (Imagem 11).
Imagem 11. A vocao de S. Mateus (1599-1600), leo sobe tela 322 x 340 cm, de Miguel
Angelo da Caravaggio (1573-1610).
Fonte: Histria Geral da Arte: Pintura II (1996, p. 63)
82
Foi com esse contedo laico na sua pintura religiosa que Caravaggio,
como assinala Janson, tornou possvel a sua influncia sobre o maior artista
religioso do Norte protestante: Rembrandt van Rijn (1606-1669). Essa influncia,
indireta porm profunda, se deu na fase de sua obra que Strickland chama de
estilo inicial (1622-42) em oposio ao estilo tardio (1643-69), pois
nessa fase de maturidade, a arte de Rembrandt tornou-se menos

fsica e mais psicolgica. Voltou-se para os temas bblicos, mas
dando-lhe um tratamento mais contido. Um gama de vermelhos
e marrons e figuras solitrias passaram a dominar sua pintura,
impregnada com o tema da solido. Rembrandt expandiu os
limites do chiaroscuro, usando gradaes de luz e sombra de
modo a transmitir clima, carter e emoo (STRICKLAND: 1999, p.
54).
Rembrandt dedicou sua obra (pintura, desenho e gravura) a temas

bblicos e mitolgicos recorrentes, ao seu meio social, retratando pessoas
prximas, e a uma srie de auto-retratos. Os Peregrinos de Emas (1628), uma
das quatro obras do pintor sobre o tema da ceia de Emas, reveladora do
uso magistral e dramtico do contraste claro-escuro que caracterizou a fase
inicial da sua obra. Podemos observar nessa pintura duas propriedades de luz:
uma de intensidade menor, ao fundo, iluminado uma mulher numa atividade
domstica, e outra de forte intensidade, de origem divina e reveladora da
presena de Cristo mesa. Nota-se que esta luz mais radiante em torno da
figura de Cristo, contornando sua cabea em forma de uma aurola (Imagem
12).
Alm de sua simbologia imaginria, o tratamento dado luz nas obras de
Rembrandt tem uma funo mais pragmtica, a de dirigir o olhar do
espectador sobre determinados aspectos da cena.
Com freqncia, a luz - no observada na realidade natural,

porm conceitualizada e dirigida pelo pintor - permite
desembrulhar os gestos inequivocamente e assegurar coerncia
83
ao. Muitas vezes, os fundos escuros do quadro pesam sobre

as figuras em um trabalho de organizao espacial til
concentrao reclamada ao espectador sobre a cena
representada (CAMPS: 2007, p. 32).
Imagem 12. Os Peregrinos de Emas (1628), 39 x 42 cm, leo sobre papel), de Rembrandt van
Rijn (1606-1669).
Fonte: Coleo Folha Grandes Mestres da Pintura, 2007, v. 17, p. 33
Fizemos essa breve incurso no barroco, atravs da obra de Caravaggio

e Rembrandt, para assinalar a influncia que esses artistas tm exercido na obra
de fotgrafos, a exemplo dos que vimos trabalhando aqui, e de cineastas cujas
obras sero analisadas nos captulos seguintes. Voltando anlise das
84
fotografias de Eugene Smith, queremos destacar que a luz artificial, anti-natural

por excelncia, pois que produto da mo humana, revela sua simbologia
deletria quando nitidamente posicionada espacialmente num plano inferior.
Ela faz nascer jogos de sombras no-solares, cujo direcionamento e
densidade tm um poderoso impacto emocional pela anormalidade dos
fenmenos desenvolvidos, contrrios aos jogos solares naturais (ALEKAN, 1979,
p. 119). Temos a traduo imagtica desta observao de Alekan na Batalha
de Okinawa, 1943, um exemplar do significado malvolo da luz anti-solar,
originria de baixo, contrria luz solar, benfazeja vinda de cima e traduzida
como uma ddiva dos cus. a luz letfera dos msseis disparados de navios que
formam cones de raios luminosos marcando o cu de uma beleza medonha. O
prprio lugar de origem dessas luzes, todo o tero inferior da fotografia, tem
aspecto dantesco, onde se conjugam sombras e luzes numa estranha
atmosfera brumosa (Imagem 13).
Curiosamente, esse retrato lutuoso da guerra na fotografia Imerso do
corpo de um soldado americano, 1944, Eugene Smith nos remete reflexo de
Durand acerca dos smbolos da intimidade no Regime Noturno da Imagem.
Uma notvel composio em diagonal alimenta a anttese claro-escuro que
recorta o mar da proa de um navio, onde marinheiros, numa cerimnia
fnebre, jogam ao mar o corpo de um companheiro morto em batalha
(Imagem 14). Pela forma como est distribuda a iluminao nos uniformes dos
marinheiros e como se apresenta a textura do mar, inferimos que a cena se
passa num final de tarde, com uma luz crepuscular indicada por sua inclinao
acentuada. Apenas dois deles vestidos de uniformes brancos se sobressaem em
primeiro plano; os demais esto quase imersos na penumbra. O mar, pela
predominncia do cinza escuro, se revela como prenncio das trevas.
Como smbolo nictomrfico, a gua negra, noturna e hostil que esse mar
encerra, suscita os sentimentos disfricos a ela associados, entre eles o da
queda e do aniquilamento pelo tempo inexorvel. Na realidade, temos nesta
85
imagem uma smblica duplamente catamrfica: a primeira queda, a da

morte real do soldado, e a segunda figurada na imerso do seu corpo nas
guas abissais do oceano. Bachelard (citado por DURAND, 2002, p. 91) d
suporte a essa fantasia imaginante ao afirmar que uma s mancha negra,
intimamente complexa, desde que seja sonhada nas suas profundezas, chega
para nos pr em situao de trevas.
Imagem 13. Foto de Eugene Smith, Batalha de Okinawa, 1943.

Imagem 14. Foto de Eugene Smith, Imerso do corpo de um soldado americano, 1944.
86
87
Mas, nesta fotografia de Smith, o mar aqui pode ser visto tambm como
smbolo cclico do retorno para a intimidade, que Durand trabalha no Regime
Noturno da Imagem: a antfrase como um processo imaginrio de inverso de
valores nas atitudes diante do tempo e da morte, neste caso, de eufemizao
da significao malfica e aterradora das trevas noturnas, smbolo primeiro do
tempo.
O mar, com suas guas profundas e escuras, torna-se, na sua
simbologia mtica, um imenso tero acolhedor, o abyssus feminizado e

materno que para numerosas culturas o arqutipo da descida e do retorno s
fontes originais da felicidade (2002, p. 225). A gua, na sua etimologia, observa
Durand, isomorfa do ventre, me, fertilidade e chuva. O barco, por sua vez, ,
em diversas mitologias, o meio de transportar a alma dos mortos, sendo Caronte
o arqutipo do funesto barqueiro e, ao mesmo tempo, protetor - pela inverso
do valor afetivo dessas imagens - nessa lgubre travessia.
Outro fotgrafo contemporneo, na linha humanista de Eugene Smith,
construiu muito do poder emotivo de suas imagens no uso dramtico da luz na
sua relao com a sombra. Sebastio Salgado, na ampla documentao
fotogrfica da condio humana em situaes limites de guerra, seca e fome,
em pases pobres da frica, nos revela em imagens monocromticas um retrato
da misria e decrepitude do ser humano. Uma impressionante viso da queda,
na sua significao imaginria a mais aterradora, apresentada em Nmades
famintos caminhando sobre o lago Faguibin seco, onde uma mulher esqulida,
coberta com um longo manto negro, carrega pelas mos duas crianas
cadavricas. Um delas quase totalmente engolida pelo manto. Mais ao longe,
frente delas, outras crianas completam esse cortejo funesto (Imagem 15). A
extrema claridade da luz do Sol chega a apagar os detalhes da superfcie
arenosa do lago, e as sombras projetadas pelas figuras em cena so to suaves
que as retiram de um espao reconhecvel, meio areo, colocando-as num
mundo metafsico. Como no reconhecer nessa silhueta negra uma imagem
arquetpica
da
Morte?
Uma
imagem
que
desperta
outras
imagens
88
adormecidas no inconsciente, com toda a fora de sua significao

imaginria.
Imagem 15. Foto de Sebastio Salgado, Nmades famintos caminhando sobre o lago Faguibin
seco, 1985.
Fonte: Sebastio Salgado (Collection Photo Poche, 1993)
Neste sentido o Sol se apresenta valorizado negativamente, no

enquanto luminria terrestre, como observa Durand (2002, p. 77), mas no seu
aspecto malfico, pois o Sol no um arqutipo estvel e as intimaes
climticas podem muitas vezes dar-lhe um ntido acento pejorativo. Nos pases
tropicais, o Sol e seu cortejo de fome e seca nefasto. Na mitologia grega,
como Deus da Luz, Apolo apresentava duas caractersticas diferentes: uma era
a luz fsica do deus-sol e a outra a luz da verdade, ou seja, o conhecimento e a
razo (CARR-GOMM, 2004). Ele aparece como um arqueiro brilhante cujos
89
dardos aniquilam os monstros, como os raios do Sol dissipam as sombras da

noite. Na Grcia antiga, Apolo e o Sol eram considerados como uma s
entidade. Da mesma maneira que o calor do Sol pode ser benfazejo ou
mortfero, igualmente Apolo pode desencadear a peste ou curar doenas
(CHRISTINGER, 1973 p.31). Examinando as gravuras rupestres escandinavas da
idade do bronze, que exibem com freqncia discos solares, rodas, e a clebre
charrete de Trundholm, onde o Sol puxado por um cavalo, o autor se
pergunta de que Sol se trata:
o astro do dia que ilumina os vivos ou o astro desaparecido no

horizonte que caminha no outro mundo antes de reaparecer a
Leste? Noutros termos, o Sol pode ser o guia dos vivos ou dos
mortos e os smbolos que lhe so atribudos, por exemplo, o
cavalo, a rena, a roda, possivelmente dizem respeito, segundo o
caso, vida ou morte, ao dia ou noite (1973, p. 26).
Christinger repara que, tambm na Grcia, o Sol carregado por

cavalos, mas somente durante o dia, porque noite, enquanto os cavalos
repousam, uma barca que o conduz na sua jornada ao mundo das trevas.
comum, em diversas lendas, no apenas na Escandinvia e na Grcia, a
associao entre embarcaes e viagens noturnas e funerrias no transporte
dos mortos. Ao Sol no outorgado lugar algum no panteo pr-islmico,
como observa o autor. Isso pode se explicar o fato de que nos pases trridos o
astro do dia pde aparecer como uma calamidade enquanto a Lua,
resplandecendo durante a noite que traz aos seres um frescor benfazejo,
representa o astro benvolo (1973, p. 37).
Eliade tambm ressalta a significao terrfica do astro (o Sol teria
tambm um carter mau, fnebre e noturno). Ele atribui aos efeitos
impressivos dos grandes ritmos csmicos na psique humana a origem dos
smbolos. No entanto cr firmemente no smbolo como uma inveno da
psique.
O smbolo no pode ser o reflexo dos ritmos csmicos enquanto
90
fenmenos naturais, porque um smbolo sempre revela alguma coisa a mais,

alm do aspecto da vida csmica que deve representar (1991, p. 177).
Christian Cajoulle (1993) atenta para a associao freqente dessas
fotografias de Salgado imagem de passagens bblicas com profundas razes
no nosso inconsciente:
(...) estas fotografias nos remetem a uma iconografia que no a

da humanitria, mas a da iconografia religiosa. Quando sobre a
areia, uma mulher e seus filhos, vus negros e silhuetas inclinadas,
fogem da fome, o eco da grande peste ou da fuga do Egito se
apresenta. E no por acaso que, quando os refugiados que
caminharam toda a noite se abrigam ao amanhecer sob uma
imensa rvore para evitar os bombardeios, o sol, em raios
difratados, nimba a cena como na grande pintura religiosa. 7
A imagem a que se refere Cajoulle Refugiados em marcha ao Sudo,

onde a luz perpassando a folhagem parece a prpria presena divina, que por
alguns instantes, protege a horda de degredados em xodo (Imagem 16).
Salgado manipula de forma magnfica a plasticidade que esse tipo de luz
(solar, superior e unidirecional) proporciona, explorando deliberadamente toda
a carga simblica benfazeja que ela representa e sua repercusso no nosso
imaginrio.
Nas fotografias que se seguem, a luz no tem apenas o escopo de tornar
visvel seu objeto. Ela cria uma atmosfera, confere uma expressividade que
revela a ligao do fotgrafo com o seu objeto. O seu mundo imaginrio se
projeta na arquitetura da luz trabalhada com fins expressivos.
Nas obras picturais ou grficas de tema mstico, a luz polariza a

ateno e se torna o centro de foras radiantes que se conjugam
para manter o espectador na meditao. No entanto, no o
papel da luz, qualquer que seja o tema, o de nos obrigar a
7
O texto de Cajoulle apresenta uma compilao de fotografias de Sebastio Salgado para a coleo
Photo Poche n 55 e cujas pginas no se encontram numeradas. A traduo do fragmento supracitado nossa.
91
percorrer um espao segundo a vontade do artista, para nos

aprisionar no labirinto de seus pensamentos e de nos impregnar
profundamente? (ALEKAN, 1979, p. 21).
Imagem 16. Foto de Sebastio Salgado: Refugiados em marcha ao Sudo, 1985.

A luz metafsica, que banha e distingue a me e a criana em seu colo

num exame mdico em Otavalos, Equador (Imagem 17), parece existir s para
elas. Apenas o enfermeiro que as assiste tocado diretamente por essa luz
pontual. A penumbra mergulha os demais personagens em torno em um quase
total anonimato. So homens e mulheres que observam a cena enquanto
aguardam atendimento.
Aqui as referncias imaginrias mais prximas so as diversas obras
pictricas sobre a adorao ao menino-Deus. Igualmente na fotografia de
crianas num centro de nutrio na Etipia, onde elas aparecem entranhadas
92
numa densa negritude (Imagem 18), a luz mstica que penetra numa fresta forade-quadro parece estar l para redimi-las, emprestando obra uma atmosfera
de anunciao, de uma presena divina, acentuada pelo olhar solene e
magnetizado das crianas.
Imagem 17. Foto de Sebastio Salgado: Criana examinada por enfermeiro, Otavalos, Equador,
1978.
Quer seja na pintura, na fotografia ou no cinema, no importando as

propriedades fsicas do suporte, a luz (e a sua anttese) desempenha uma
funo plstica na representao do mundo objetivo que tem forte
repercusso na subjetividade pelas sensaes visuais e tteis que ela evoca da
nossa experincia, concretamente vivida ou imaginada. Duas grandes
categorias de iluminao tm sido vivenciadas pelo homem cotidianamente
ao longo da sua existncia nos mais diferentes hbitats cuja representao tem
93
sido trabalhada na pintura ao longo dos sculos e pela fotografia e cinema

mais recentemente: a luz solar unidirecional e a luz solar difusa ou
multidirecional.
Imagem 18. Foto de Sebastio Salgado: Centro de nutrio para crianas em Korem, Etipia,
1984.
Os manuais tcnicos de iluminao para fotografia e cinema abordam,

obrigatoriamente, questes tcnicas na captao de imagens nessas duas
94
situaes de luz com caractersticas fsicas e psicolgicas antagnicas. A

definio de Alekan, a seguir, enfatiza seus efeitos subjetivos na psique humana:
A iluminao solar unidirecional uma luz partidria, que ao

modelar as formas e contornos, desenha o objeto, insiste,
separa, fatia, cinzela e sublinha o essencial das formas,
empurrando o secundrio a um valor menor. uma luz
hierarquizante,
classificadora:
uma
luz
engajada.
Em
compensao, a iluminao difusa, pela sua multiplicidade de
fluxos, que envolvem o objeto de todos os lados, tem um papel
objetivamente e subjetivamente dispersivo; ela submerge o
principal misturando-o ao secundrio. A luz no sublinha mais, ela
amalgama, ela atenua, ela dissocia. uma luz perturbadora: uma
luz aniquilante (1979, p. 38; grifos do autor).
Uma anlise da iluminao nas imagens de cinema ser desenvolvida no

captulo seguinte, em filmes emblemticos do expressionismo alemo e do
cinema noir americano, que apresentam no formalismo de suas imagens um
tratamento expressivo com a luz e a sombra numa arquitetura imagtica de
forte contraste entre o preto e o branco. Estamos conferindo ao termo
expresso e suas desinncias (expressivo, expressividade) a definio que lhe
d Gombrich (citado por AUMONT e MARIE, 2003, p. 112) de um trabalho
situado no plano formal, e no no contedo de uma obra, com a presena de
componentes naturais (cores, formas, por exemplo) de valor emocional mais
ou menos universal, cuja significao vai variar, em maior e menor grau, num
contexto histrico determinado.
Por enquanto, discutiremos apenas as propriedades da luz, dando nfase
nas conseqncias de suas variaes e repercusses subjetivas no psiquismo
humano, com base nos estudos antropolgicos do imaginrio. O empenho de
materializar os efeitos da luz natural e artificial captados pelo olho na
representao plstica, com a finalidade de comunicar sensaes, sentimentos
e emoes no espectador de uma obra (afrescos, iluminuras, telas, etc.)
perseguiu os artistas plsticos, como vimos, desde a Idade Mdia e inquieta
95
hodiernamente os autores de imagens fotogrficas fixas e em movimento que

encontram no legado deixado pela pintura uma inesgotvel fonte de
inspirao. O cotejo entre pintura e fotografia e pintura e cinema
frequentemente estabelecido mas nem sempre imune de equvocos e
malsucedidos. Alekan (1979) e Aumont (2004) se lanam nessa empreitada e
dela podemos nos servir para algumas reflexes. No presente estudo, nosso
interesse se restringe aos elementos formais na construo de uma imagem,
tendo a iluminao como foco. O tempo, uma varivel importante em
qualquer forma de representao, quer seja uma pintura, uma fotografia ou um
filme no alvo, neste estgio, do nosso enfoque.
Ao longo da histria da pintura, vimos que, pelo menos at o sculo XIV, o
efeito da luz solar no era uma inquietao dos artistas. Alekan (1979, p. 187)
observa a ausncia da diretividade da luz modulando corpos e objetos na
pintura etrusca, egpcia, grega e romana. Somente nos mosaicos bizantinos a
luz vai ser apresentada modulando discretas sombras coloridas, retirando dos
impressionistas o apangio de t-las descoberto sculos depois. O autor
ressalva que nos afrescos e mosaicos encontrados nas runas de Pompia,
percebe-se uma tentativa de modelar corpos e trabalhar relevo atravs de
uma luz lateral. A primazia da participao da luz na ao geral, mesmo
discretamente, e com uma funo modeladora , como mencionado
anteriormente, do florentino Giotto.
O estudo da luz, de forma alguma est dissociado da observao da sua
anttese. Vimos que a sombra mereceu grande ateno no pensamento
setecentista, com relao sua importncia na nossa experincia visual e sua
representao nas artes plsticas. No sculo XVIII, uma extensa produo
cientfica sobre o fenmeno da luz, com as teorias de Newton (teoria
corpuscular) e Huyghens (teoria ondulatria) polarizavam concepes,
inclusive dos pintores, cuja prtica e opinio eram levadas em conta pelos que
se dedicavam ao estudo da luz e da viso. Aumont reconhece que, por sua
96
demasiada complexidade tcnica, esses tratados sobre a luz no redundaram

imediatamente em obras pictricas, mas quando isso se deu, o essencial que
a
luz, sem
ser
eventualmente
totalmente
mstica,
desprovida
tornou-se
um
de
sua
fenmeno
ressonncia
natural,
simblica,
observvel,
reprodutvel e modulvel para todos os fins teis (2004, p. 177).

As diferenas entre a presena da luz na pintura e no cinema , segundo
Aumont, ontolgica. Enquanto a luz do filme real, condio para o registro da
imagem na pelcula, seja ela natural ou recriada em estdio, a luz da pintura
no teve de existir de fato no ato de sua representao. No cinema, observa o
autor, existem duas luzes: a que possibilita a sensibilizao do suporte flmico (a
luz de antes do filme) e a do projetor que viabiliza a projeo do filme (a luz
de depois do filme). Ocupamo-nos da arquitetura da primeira luz - a que
imprime a cena na pelcula - e do seu resultado na tela cinematogrfica, para
em seguida discorrer sobre o aparato tcnico da iluminao utilizado para
materializar, em imagens flmicas, a imaginao do realizador.
A iluminao e a cor esto, segundo Martin (1990), entre os elementos
no especficos do cinema, onde figuram tambm o cenrio, o vesturio, o
desempenho do ator e a tela larga. Ernest Lindgren (citado por MARTIN) atribui
iluminao dois papis fundamentais: o de conferir verossimilhana material e
o de elaborar efeitos psicolgicos e dramticos para a cena filmada. Nos
primrdios do cinema, a cena era captada, na maioria das vezes, a cu aberto
ou em estdios envidraados, a exemplo dos estdios fotogrficos, utilizando
exclusivamente a luz solar. No primeiro caso do uso da iluminao, o que os
cineastas buscavam era reproduzir fielmente a realidade, e a luz no tinha
outra funo a no ser aquela de tornar vivel o registro da imagem nas
condies naturais de luz. A iluminao artificial em estdio tem como pioneiro
Mlis, em 1896, um ano depois da inveno do cinema. Rosenfeld (2002, p. 81)
relata que o cineasta recebeu a indita solicitao de um velho cantor, de
nome Paulus para registrar algumas de suas performances musicais. Na
97
impossibilidade de faz-lo a cu aberto, Mlis teve a idia de levar o artista ao

palco do Teatro Robert-Houdin e utilizar o equipamento de iluminao l
existente. O xito inspirou-lhe a idia de se libertar, em definitivo, dos caprichos
do sol e do tempo pela construo de um estdio. idia, seguiu-se logo a
execuo. Na Alemanha, segundo registra Nazrio (1999, p. 127), a primazia
no uso da iluminao artificial deveu-se a Oskar Messter (ferrenho concorrente
dos pioneiros irmos Skladanowsky) que introduziu, no cinema alemo, em
centenas de filmes curtos, o close-up, a iluminao artificial, a animao, a
sincronizao do som atravs de um gramafone: os rudimentos da linguagem
cinematogrfica. O uso da iluminao artificial habilita o cinema a trabalhar a
luz com todas as suas possibilidades expressivas. No entanto, o uso expressivo
da luz, segundo Martin, vai acontecer, provavelmente, apenas a partir de 1915
com o filme Enganar e perdoar, de De Mille, onde nesse drama sombrio de
paixo e cime, luzes violentas, esculpindo as sombras, intervm como fator de
dramatizao (MARTIN, 1990, p. 57).
Por reconhecerem nos pintores os precursores da arte da luz, Alekan e
Aumont analisam a luz do cinema tendo sempre como fundamento a sua
representao nos trabalhos dos mestres da pintura. Aumont (2004) identifica e
analisa trs funes da luz na representao de um modo geral. Essas funes,
que so comuns pintura, ao teatro, fotografia e ao cinema, so
apresentadas na ordem do seu aparecimento histrico. A primeira funo da
luz remete ao simblico e est associada sua significao mstica e
transcendental. Encontramos o seu o uso em diversos exemplos discorridos
anteriormente, onde a presena da luz, comumente em forma de raios
originados do alto nos quadros de temtica religiosa, significava a anunciao
da presena divina. O segundo emprego da luz teria uma funo dramtica no
sentido de uma estruturao do espao cnico, demarcando planos na
imagem e localizao de objetos e ao dos personagens na cena. E por fim,
uma terceira funo da luz, a funo atmosfrica, reproduzindo, um clima,
98
onde o artista representa momentos caractersticos do dia e de determinadas

estaes do ano. O autor enfatiza que essas trs funes no so excludentes
entre si, podendo conviver harmoniosamente dentro de uma mesma obra, de
um mesmo estilo e de uma mesma poca.
Alekan
faz
uma
diferena
entre
iluminao
ou
clareamento
(lclairement), a apreenso da face visvel da luz, seu aspecto fsico e

mensurvel, e luminao (lumination), a ressonncia subjetiva da luz na nossa
psique, para criar o conceito de clima-luz (climat-lumire) que no nosso
entender produto da representao, numa mesma imagem, da luz simblica,
dramtica e atmosfrica elencadas acima. Desta forma,
O clima-luz constitudo pelo clareamento enriquecido da

luminao; ele entra no complexo plstico que funo do
assunto e adere a ele. E lhe inseparvel. neste clima _
dependendo de uma escolha particular pretendida pelo artista _
que o conjunto plstico se situa. O clima-luz aqui a armadura
material e imaterial. O complexo plstico-pictural ou cinegrfico
um conjunto de superfcies, de volumes, de objetos mveis ou
no, colocados numa certa iluminao, cujo papel o de darse a ver e principalmente dar-se a sentir, isto ,
simultaneamente criar o visvel e sugerir o invisvel (ALEKAN, 1979,
p. 63-4; grifos do autor).
Se a cor e a forma so trabalhadas como material (significante) da

pintura, no cinema elas no so, segundo Aumont (2004), suficientes para
definir o material flmico. Ele critica a tendncia dos tericos e cineastas
alemes e soviticos, dos anos 20, de querer reduzir o material cinematogrfico
matria primeira equivalente na pintura ao pigmento. No entender deles, a
imagem fotogrfica, cpia do real, passvel de manipulaes plsticas e de
montagens diversas na construo do sentido (montagem, justaposio, fuso,
alongamento,
acelerao,
encurtamento,
exclusivamente o significante do cinema.
cmera
lenta,
etc.)
seria
99
O cinema, a partir de sua fase sonora, ganha outros significantes (o som,

a fala, o rudo, etc), no podendo portanto ter seu material definido com base
numa estilizao plstica da imagem fotogrfica. A aproximao das
definies de material da pintura (o arranjo de formas e cores) e do cinema
(uma plasticidade da fotografia) se torna insustentvel, pois embora na
construo da significao do cinema entrem elementos do plstico, eles no
so os nicos. Aumont argumenta nesse sentido que
o cinema no continuou a ser nem monocromtico-gravura,

tampouco unicamente visual, e a idia do especificamente
flmico como trabalho da fotografia em um sentido plstico teve
dificuldade em sobreviver ao cinema falado. (...) Quer queira
quer no, do ponto de vista do filme de fico falado que, no
essencial, a histria do cinema se escreve (2004, p. 171).
No se deve, segundo Aumont, buscar o equivalente dos valores

plsticos da pintura no filme, mas voltar luz que, na fotografia, o primeiro
operador formal e, potencialmente, plstico. A plasticidade que a luz
proporciona a uma imagem obtida mecanicamente, nunca est dissociada de
sua funo atmosfrica, do clima-luz a que se refere Alekan. No
esqueamos que mesmo as imagens cujos procedimentos de iluminao no
almejam seno uma representao, a mais natural, da realidade, repercutem
no psiquismo alterando nosso estado de esprito. Isso porque, as diferentes horas
do dia, do amanhecer ao entardecer - com a luz solar marcando diferentes
posies em relao rbita terrestre e projetando sombras mais ou menos
acentuadas, alm das mudanas climticas interferindo na sua qualidade e
intensidade - fazem com que a luz solar se torne ora unidirecional ora difusa. O
que dizer ento de uma iluminao antinatural que, expressamente, trabalha
incontveis significaes imaginrias?
a luz que modifica a aparncia das coisas iluminadas. Uma paisagem
permanece fisicamente inalterada ao longo do dia. So as variaes da
incidncia solar, provocadas pelos fatores abordados acima que vo tornar

varivel sua percepo pelo olho humano. Os manuais de iluminao
fotogrfica rezam que so essas variaes que vo conferir luz as qualidades
de dureza, suavidade, quentura e frieza. Uma luz dura provoca sombras
acentuadas, efeito amenizado sob condies de uma luz suave. Uma luz
quente confere um tom avermelhado ou alaranjado aos objetos sobre os quais
incide, provocando sensaes associadas ao calor, ao vero, ao estado
saudvel de uma pessoa, ao prazer, calidez de um ambiente, etc. Com a luz
solar, esse efeito est presente no amanhecer e no entardecer. No lado oposto
do espectro, uma luz fria impregna o que ilumina de uma tonalidade azulada,
associada ao frio, umidade, morbidez e morte. Na luz diurna, o teor
azulado est presente em dias nublados ou em situaes de sombra,
sobretudo, por conta da alta umidade do ar. So variaes da dominante de
cor, tecnicamente chamadas de temperatura de cor, medida em graus
Kelvins, das vrias fontes de luz. A luz de uma vela, por exemplo, tem 1000 K e
apresenta uma forte tonalidade avermelhada porque deficiente em
comprimento de onda azul; ao contrrio, a luz solar forte, cuja temperatura de
cor de 6000 K, alta em comprimento de onda azul. Vamos encontrar a luz
branca numa temperatura de cor de 5000 k, duas horas depois do nascer do
Sol e duas horas antes do crepsculo. Uma luz branca contm as mesmas
porcentagens de comprimento de onda azul, verde e vermelho do espectro
visvel.
Apresentamos esses preliminares tcnicos para introduzir um paralelo
entre a percepo do olho humano e a do suporte fotogrfico. O que
percebido pelo olho no , da mesma forma, registrado pelo suporte flmico ou
videogrfico. A dominante de cor azulada nos dias nublados, por exemplo, no
captada pelo olho, se revelar numa imagem azulada no filme, o que, salvo
desejo expressivo do fotgrafo, consistir num grave erro a ser corrigido. Neste
sentido, um filtro de correo ser adicionado objetiva da cmera de

cinema ou uma chave de correo ser acionada na cmera de vdeo.
A pintura, e depois a fotografia e o cinema, depararam-se com as
limitaes na representao das fontes luminosas, elas prprias, sobretudo o Sol
com toda a sua potncia de luz. Aumont (2004) fala da dificuldade de
reproduzir a luz, matria difana e impalpvel, com um tipo de material
como os pigmentos manipulados num suporte slido. A sada foi, para a maioria
dos pintores, no representar a luz diretamente (optando por deixar fora do
quadro as fontes de iluminao), mas figurar os seus efeitos sobre a superfcie
dos objetos que ela ilumina. a relao luz-objeto que o artista passa a
representar. Pois, representar a luz ela mesma , segundo o autor, um dos
pontos altos da virtuosidade pictrica, cujo exemplo maior est na obra
pictrica de William Turner (1775-1851), a exemplo de Sol nascente no castelo
de Norham (Imagem 19).
O cinema se arvorou bem cedo no empreendimento de dominar
simultaneamente as trs funes da luz, no entanto, diferente da pintura, ele
menos preparado para representar diretamente as fontes luminosas, ou seja, a
figurao da prpria luz (to magistralmente lograda por Turner), deficincia
decorrente das limitaes tcnicas do suporte pelcula. No entanto, o cinema
tem, no seu aparato tcnico (objetiva, diafragma, obturador), o privilgio de
apreender automaticamente a luz e imprimi-la na superfcie fotossensvel da
pelcula. Cotejando os dois suportes, Aumont acredita ser
na relao com a luz que se percebe melhor o paradoxo plstico

do cinema: vtima de sua tecnicidade, ele apreende bem demais
a luz, sem trabalho, para saber, de sada, trabalh-la. Fazer da luz
um material plstico , em pintura, uma necessidade: o pintor
mais naturalista no pode esgotar seu tratamento da luz em
efeitos de realidade; , no filme, uma deciso deliberada e difcil
(2004, p. 179-81).
Imagem 19. William Turner: Castelo de Norham, Amanhecer, 1835/40.

Fonte: Histria Geral da Arte; Pintura IV (1996, p. 90)
A relao do cinema com a pintura, segundo Peixoto (1996), tem sido

tratada com freqncia em termos de enquadramento, textura e composio
e no pelo vis da luz, questo pictrica por excelncia. Historicamente, foi
no perodo moderno que a luz foi reduzida a uma funo tcnica, como um
elemento
de
composio
de
organizao
da
perspectiva.
contemporaneidade, observa o autor, que vai resgatar a experincia da luz. O

aqui e agora de sua presena na imagem. A demarcao de um lugar e
tempo atravs da sua ocorrncia. Um advento: anunciao. O acontecimento
da luz, diferente da reprodutibilidade tcnica da luz (1996, p. 291).
O projeto de um filme nasce, na maioria das vezes, no roteiro literrio, um
texto que, ao longo das descries das cenas, vai informando a todos os
profissionais envolvidos, de maneira muitas vezes implcita, como o autor
imaginou as imagens a serem construdas pela fotografia do filme. As imagens
imaginadas pelo roteirista esto contidas virtualmente nas entrelinhas do roteiro
que, no necessariamente, sero colocadas em cena pelo seu autor. Cabe ao
diretor de um filme apreender, sua maneira, a partir das indicaes do

roteirista o mundo imaginrio a ser materializado em imagens cinematogrficas.
Neste sentido, o diretor de fotografia ser o primeiro profissional da equipe com
quem o diretor dever estabelecer dilogo para propor o que os fotgrafos de
cinema chamam de conceito de fotografia de um filme.
Pensar a fotografia de um filme, segundo Edgar Moura, fotgrafo com
larga experincia, criar um conceito que guie a fotografia e que funciona
como uma carta de navegao do fotgrafo porque sem conceito anterior
filmagem, ilumina-se cada cena de acordo com o humor do dia e ao acaso
das idias (1999, p. 254-9). Moura faz referncia a dois exemplos de conceito
de luz no cinema em dois filmes, segundo seu fotgrafo: o de Vittorio Storaro
quando afirma que optou por cores uterinas para um apartamento vazio,
onde um americano de meia-idade e uma francesa se encontram para manter
relaes sexuais, na fotografia de O ltimo tango em Paris (1972), e pela gama
de cores na ordem do espectro luminoso para narrar as mudanas de poca e
comportamento de Pu Yi, declarado imperador aos trs anos, na concepo
de O ltimo imperador (1987), ambos dirigidos por Bertolucci.
O filme Kuarup (1988), dirigido por Ruy Guerra e fotografado pelo prprio
Moura, exemplar da significao da luz discutida no decorrer deste captulo e
da incerteza ou ambigidade que rodeia a concepo da fotografia de
uma obra cinematogrfica. O filme em questo trata do enfrentamento de
duas culturas, a branca e a indgena, com concepes de mundo opostas. A
traduo imagtica desse confronto se d, segundo Moura, num antagonismo
entre luz vertical e horizontal. Ele explica:
a luz dos nossos europeus tropicais seria, ento, idealista: viria de

fora e de cima. De Deus. Vertical. Seria como naquelas imagens
de apario de Deus, nas Bblias ilustradas para crianas, onde
Deus desce sempre por um facho de luz que lhe serve de escada.
(...) O Outro lado do conceito, no Kuarup, a luz dos ndios. ndio
vive da terra. ligado terra. Extrai tudo que consome da terra.
Ento, da tambm que viria a sua luz. Parece arbitrrio, mas

essa parte do conceito mais realista. Foi estabelecida mais pela
prtica do que pela vontade de impor um conceito para a luz.
Acontece que durante o dia, dentro das malocas, a luz entra
pelo cho (1999, p. 257).
O papel do diretor de fotografia o de criar as condies de luz que,

associadas s tcnicas de captao e copiagem do material sensibilizado,
viabilizem a obter o padro de imagem desejado pelo diretor e consonante
com o conceito pr-estabelecido. Moura tenta, no entanto, desmistificar de
certa forma a aura que envolve o conceito do conceito da fotografia de um
filme, tomando emprestado o termo ps-conceito de Paulo Jacinto Feijo,
fotgrafo de O baile perfumado (1996), para definir um conceito criado a partir
de imperativos de ordem prtica num set de filmagem, onde participam
tambm elementos do acaso na feitura de uma fotografia. Na realidade, so
nessas brechas proporcionadas pelo acaso, quando da necessidade de criar
em situaes onde o receiturio tcnico no d conta de situaes imprevistas,
que muitas vezes acontecem a experimentaes e, oxal, os resultados
inovadores.
parte os experimentalismos radicais na fotografia do cinema de
vanguardas
dos
anos
20,
cinema
narrativo
de
longa-metragem
contemporneo , com rarssimas excees, refratrio a propostas radicais no

tratamento da imagem em toda a extenso de um filme, pulverizando, quando
muito, momentos nfimos de ousadia. O filme maior em durao temporal e
menor em coerncia conceitual. Todo fotgrafo sabe que existe um mnimo de
legibilidade que se exige das imagens, e ele sempre fornecer essas imagens
para o diretor (MOURA, p. 265).
Sem nos aprofundar na questo, o processo de criao cinematogrfica
est atrelado a uma engrenagem industrial que exige cada vez mais uma
relao custo-benefcio satisfatria. A dificuldade para um fotgrafo criar uma
luz, um estilo visual prprio, apontada por Aumont como corolrio de uma
padronizao tcnica - e no apenas tcnica - das filmagens, o emprego

sistemtico da luz difusa dos quartzos, a iluminao obrigatria dos tetosrefletores, a filmagem sem discernimento em cenrios naturais (2004, p. 179).
Moura corrobora, indiretamente, com Aumont ao atribuir os fatores tempo e
dinheiro como estorvo para uma elaborao predominantemente conceitual
de uma fotografia, o que, no final das contas, so responsveis pela excessiva
padronizao das imagens de cinema.
Ainda que se tratando de fotgrafos reconhecidamente talentosos e
inovadores, Costa (1989) percebe uma ausncia de continuidade e unidade no
conjunto de suas obras, constatao confirmada por Edgar Moura, com uma
extensa experincia como diretor de fotografia (34 longas-metragens at 1999,
quando publicou o livro supracitado 50 anos luz: cmera e ao). Fala-se da
colaborao estreita entre diretor-autor e diretor de fotografia. Fotgrafos
renomados, como Vittorio Storaro, ousaram a reivindicar o estatuto de co-autor
do roteiro porque escrevem (com a sua concepo de luz) o filme. Se o
fotgrafo no atinge na sua filmografia a unidade a que se refere Costa
porque
muito mais do que o diretor-autor, o diretor de fotografia vive as

contradies da instituio cinematogrfica cuja continuidade
certamente assegurada pela capacidade de produzir
inovaes (para as quais a contribuio do tcnico
determinante), mas tambm de absorv-las e institucionaliz-las
ao longo de todo o seu ciclo de vitalidade expressiva e
econmica. O diretor de fotografia se encontra portanto na
condio de participar diretamente dos processos criativos e
inovadores e, ao mesmo tempo, de ser o meio de sua
normalizao em trabalhos convencionais. (COSTA, 1989, p. 196).
A freqente remisso das imagens bem-sucedidas do cinema a um

equivalente pictrico, na obra dos grandes mestres, nos leva a crer na
inviabilidade de uma fotografia arrebatadora que no tenha sido calcada em
quadros reconhecidamente de grande valor artstico. O trabalho fotogrfico de
Fausto, de Murnau, a ser analisado no prximo captulo com outros filmes do

expressionismo alemo, uma referncia dessa tentativa bem-sucedida de
transpor para o cinema - numa interpretao que leva em considerao os
limites e as potencialidades do meio - os valores plsticos da luz trabalhados na
pintura.
No se faz arte apenas com grandes idias mas com o virtuoso domnio
da tcnica a servio dessas idias. Um efeito exemplar, citado por Aumont
(2004, p. 179), do uso criativo da tcnica em funo de uma criao inovadora
encontra-se em Fausto: o fotgrafo Carl Hoffmann (e no Karl Freund a quem o
autor, erroneamente, atribui a faanha) representou diretamente o Sol
resplandecente em raios luminosos, filmando um projetor de frente, uma grande
ousadia para a poca (Imagem 20).
Imagem 20. Fotograma da representao do sol no filme Fausto, de F. W. Murnau, 1926.

Fonte: Fausto (Continental Home Vdeo)
Havia um tabu de ordem tcnica de que no se podia apontar a

cmera diretamente para o Sol sem o risco de velar o filme. creditado ao
fotgrafo japons Kazuo Miyagawa a primazia de direcionar a cmera para o
astro e film-lo de frente naquela que considerada uma obra-prima do
cinema em preto-e-branco, Rashomon (1950), de Kurosawa (FERRARAZ, 2002).
As necessidades expressivas do diretor-autor e fotgrafo, com vistas ao que se
denominou conceito de fotografia de um filme, eram atendidas tambm com
a criatividade desses tcnicos, que lanavam mo da imaginao para
improvisar trucagens 8 quando os equipamentos de filmagem e iluminao,
teoricamente, no eram adequados para faz-las. A seguir, faremos uma
abordagem da tecnologia empregada no cinema, com enfoque no suporte
flmico, cmera, objetivas e aparato de iluminao, imprescindveis para a
captao das imagens imaginadas pelos realizadores.
2.3.2 O aparato de iluminao e suportes de captao das imagens do cinema

na materializao das imagens imaginadas.
Nos primeiros quinze anos do cinema o Sol era a fonte de luz mais
comumente utilizada para registro das cenas sobre o suporte flmico, sendo os
filmes (documentrio ou fico) rodados a cu aberto ou em estdios cujos
tetos e paredes eram providos de ampla rea envidraada para permitir a
entrada em profuso da luz solar. Mesmo com a iluminao artificial
disposio dos realizadores desde os primeiros anos do cinema (Mlis, como
vimos, foi o pioneiro no seu uso j em 1896), as potencialidades expressivas da
iluminao foram at ento desconsideradas. Trs fatores tcnicos devem ser
levados em conta no impedimento de um registro favorvel de imagens em
movimento na pelcula cinematogrfica, em condies de luz artificial nos
Trucagem toda manipulao na produo de um filme que acaba mostrando na tela alguma coisa
que no existiu na realidade. (AUMONT e MARIE, 2003: 293)
primrdios do cinema: a pequena abertura das objetivas existentes, a baixa

sensibilidade do filme utilizado e da potncia dos projetores (refletores) de luz.
A objetiva ou lente o sistema tico de uma cmera fotogrfica, ou de
cinema, que desempenha papel primordial no resultado da qualidade de uma
imagem. Ela j era utilizada no sculo XVI pelos pintores, muito antes do
surgimento da fotografia, para melhorar a nitidez da imagem da cena captada
e projetada para o interior da camara obscura (precursora da cmera
fotogrfica) e, a partir dela, decalcar o esboo de suas pinturas. a objetiva
que controla, atravs da regulagem da sua abertura, a entrada da luz que vai
imprimir a imagem sobre o filme. A complexidade da arquitetura do seu sistema
ptico (qualidade e quantidade das lentes cncavas e convexas na sua
estrutura) vai determinar sua capacidade de captar uma imagem com maior
ou menor perfeio.
A sensibilidade da pelcula fotogrfica, por sua vez, ter forte influncia
na sua propriedade de registrar, mais ou menos rapidamente, a quantidade de
luz necessria para a impresso da imagem e consequentemente para a sua
melhor resoluo. Monclar (1999, p. 100) informa que a sensibilidade dos filmes
no perodo inicial do cinema variava de 5 a 15 ISO (ISO a sigla de Institute for
Standardization Organization). Para facilitar a compreenso dessas informaes
puramente tcnicas, mas essenciais para o entendimento das possibilidades
criativas do fotgrafo, achamos por bem trabalhar de forma a mais simplificada
possvel essas questes.
A sensibilidade de um filme indicada pelo ISO.
Quanto maior este nmero, maior a capacidade do filme de reagir luz e

registrar mais rapidamente uma imagem. Atualmente, os realizadores tm
disposio filmes com uma variao de sensibilidade que vai de ISO 50 a 800
capazes de registrar imagens nas mais diferentes condies de luz. Os filmes
negativos de baixa sensibilidade (ISO 50, por exemplo), embora demandem
uma quantidade (intensidade) maior de luz, tm a vantagem de restituir uma
imagem com tima definio devido sua granulao ultrafina. So indicados
para filmagens tanto em exteriores, com luz solar em abundncia, como

interiores onde o diretor de fotografia tem total controle sobre a quantidade e a
qualidade de luz exigida para imprimir as cenas a serem filmadas. Ao contrrio,
os negativos de alta sensibilidade ou alta velocidade (ISO 500 e 800)
proporcionam o registro de imagens em situao de menor intensidade de luz
- a exemplo de uma cena noturna aberta numa avenida de uma metrpole mas em compensao apresentam uma granulao maior que interfere na
nitidez da imagem. A indstria fotogrfica investe esforos para diminuir ao
mximo a visibilidade dos gros numa pelcula de alta sensibilidade. Alguns
realizadores muitas vezes tiram proveito esttico desse inconveniente.
A baixa sensibilidade luz dos filmes produzidos na poca no incio do
cinema e a pequena luminosidade 9 das objetivas, por seu turno, redundavam
numa maior quantidade e potncia de refletores exigidos numa filmagem.
Monclar traa uma breve evoluo da sensibilidade dos filmes e suas
conseqncias no processo de iluminao e no resultado das imagens
cinematogrficas:
No primeiros anos do cinema (1900 a 1913) ainda em preto e

branco, a pelcula tinha 5 ASA e logo depois passou para 15 ASA
e finalmente atingiu 30 ASA 10 (por volta de 1918). Isso impunha a
necessidade do uso de muita luz e por isso imagens to
contrastadas. Empregavam-se os paneles e refletores a arco
voltaico, de grande intensidade de luminncia e uma luz muito
dura. Alguns fotgrafos buscavam o uso de difusores (telas de
arame, tecidos de voile e fils) e luzes rebatidas contra superfcies
brancas (iluminando indiretamente) para obterem uma gama
maior de cinzas e criar gradaes dramticas para os planos
filmados. Nesta etapa pioneira do cinema os atores
contracenavam com maquiagem de pasta branca no rosto e
sobrancelhas ressaltadas para melhor captar-se as expresses. Por
9
A luminosidade de uma objetiva se refere sua capacidade de admitir uma fraca intensidade de luz que permite filmar sob
precrias condies de luz natural. Atualmente, as lentes de cinema mais luminosas so as lentes Primus fabricadas, especialmente,
para as cmeras PANAVISION cuja abertura mxima corresponde ao n f/ 1:1.2 e 1:1.1.
10
ASA (American Standard Association), uma das siglas utilizadas para definir a sensibilidade dos filmes fotogrficos e de cinema. A
outra era a alem DIN (Deutsche Institut fr Normung). Atualmente utiliza-se o ISO (Institute for Standardization Association) aceito
mundialmente.
volta de 1930/40 surgiu o primeiro negativo de gro fino e de

maior sensibilidade (80 ASA), o PLus X, uma revoluo! Os grandes
fotgrafos se deliciaram. A luz podia diminuir de intensidade, os
refletores de tamanho, podia-se empregar mais difusores e
suavizar as sombras. 11
Alekan nos d uma indicao da relao entre a sensibilidade do

suporte flmico, a luminosidade da objetiva, a rea a ser iluminada e a potncia
necessria de um refletor para o registro eficiente de uma cena: O
equipamento tcnico de um cenrio natural ou artificial baseado numa
potncia de iluminao mdia, exigindo 500W aproximadamente por m2, para
um suporte-filme de sensibilidade 100 ISO e para uma abertura de objetiva de f/
1: 2.8 (1979:142). A abertura das objetivas regulvel e quanto maior essa
abertura (indicada por um nmero f/ menor, como por exemplo, 1:1.4. e 1:2.8),
maior sua luminosidade. O aperfeioamento dos equipamentos de cinema
passa pela fabricao de objetivas cada vez mais luminosas que permitem a
gravao de cenas em locaes com menor quantidade de iluminao. A
indstria j disponibiliza objetivas ainda mais luminosas como as fabricadas pela
New Zeiss com nmero f/ 1:1.3, que so superadas somente pelas lentes da
Panavision que atingiu o mximo de luminosidade com uma abertura f/ 1:1.1,
equivalente capacidade do olho humano.
Uma iluminao em locaes naturais a cu aberto no prescinde,
necessariamente, de luz artificial adicional. A luz solar, como vimos, tem l seus
caprichos variando seus efeitos ao longo do dia, das estaes do ano, das
condies climticas e da localizao geogrfica, o que a torna, ao contrrio
da iluminao artificial, indomvel. O diretor de fotografia tem de se submeter
aos imperativos da luz solar, podendo, no entanto em alguns momentos lanar
mo de artifcios para obter efeitos desejados. Mas , em locaes internas, ou
reproduzidas em estdio, que o fotgrafo tem total controle sobre a luz
utilizada. Nestas condies, consegue materializar as mais inslitas imagens
11
Jorge Monclar em depoimento ao autor, junho de 2006.
imaginadas, pois a luz a elemento construtor e perturbador; ela rompe a

monotonia de uma superfcie, sublinha os centros de interesse preferencial; ela
divide,
reparte,
une,
ritma,
ela
gama
plstica,
fisicamente
psicologicamente (ALEKAN, 1979, p. 124).

Na realidade, muito do que se busca com a iluminao artificial a
reconstituio, em condies de domesticao absoluta, dos efeitos da luz
solar sobre os objetos e as superfcies, o que j se constitui um grande desafio.
Outra proposta que a iluminao em estdio pode viabilizar a de uma luz
antinatural ou surreal cujas possibilidades de inveno so infinitas. o tema de
um filme que vai determinar a forma de sua iluminao cuja arquitetura,
segundo Alekan (1979, p. 127), se organiza em duas fases: uma de ordem
tcnica, a que o autor chama de mecnica da iluminao, e a segunda de
ordem artstica, denominada modulao da luz. Trata-se da escolha,
segundo as necessidades expressivas adequadas narrativa, de uma luz
direcional ou de uma luz difusa, ou mesmo da conjuno das duas, uma luz
mista. Se o tema impe a forma, ele vai determinar tambm os meios tcnicos,
isto , os tipos de refletores projetados para cada tipo de iluminao (direcional
ou difusa).
Na concepo da fotografia de um filme, Aronovich (2004), um dos mais
importantes diretores de fotografia da atualidade, usa como mtodo a
interpretao fotogrfica do roteiro, a fim de que, a partir do que ele sugere,
possa contar com uma linguagem da luz para expor (no sentido fotogrfico
do termo) uma histria. A dificuldade de traduzir e interpretar, em termos de
iluminao, o que roteirista e diretor imaginaram reside na imponderabilidade
da luz antes de sua materializao em imagens. O estudo do tratamento da luz,
conforme empregada por uma determinada escola de pintura, enfatiza o
autor, deve ser fonte de inspirao para pensar a fotografia em termos
pictricos.
A opo entre uma iluminao modeladora ou achatada uma escolha

de ordem artstica, como observou Alekan. Quando se pretende uma
representao realista da cena embasada numa similitude com a natureza,
que nos apreendida ttil e visualmente em sua tridimensionalidade, a
iluminao modeladora, a exemplo de uma luz natural que banha as
superfcies e os objetos, organizando-lhes as sombras e definindo-lhes as formas,
age no sentido de recriar ilusoriamente a terceira dimenso ausente na
representao. Numa direo contrria e fugindo da mimese da natureza e da
conveno do relevo que engessou a arte pictrica por sculos, a luz plana ou
achatada, no entender de Alekan, desempenha um papel simplificador pela
eliminao do modelado, e criador pelo seu poder de estilizao (1979, p. 130;
grifos do autor). Esse tipo de representao foi comum em diversas civilizaes
h milnios e teve predominncia antes que a inveno da perspectiva e da
representao em relevo obsedassem os pintores.
Na estruturao da luz de um filme, o tema o elemento primeiro na
organizao da sua arquitetura. Mas no nico: o tipo de ao desenvolvida
em cada cena e as condies materiais do cenrio (natural ou em estdio)
onde ela ser registrada devem ser levados em conta. O tema to
importante quando se trata de estruturar uma luz, que se criou, na indstria de
cinema, iluminao para gneros especficos tais como comdia, western,
drama, filme policial noir, entre outros. A iluminao de comdia ou luz
americana - denominao difundida pela uso sistemtico desse tipo de
iluminao nas comdias hollywoodianas a partir dos anos 30 - consistia do
emprego de uma luz difusa, eliminando ou suavizando o contraste entre luz e
sombra, para neutralizar ou desdramatizar a ao. Mesmo em cenas
noturnas, analisa Alekan,
nenhuma lgica rege a iluminao salvo a de que a leveza de

contrastes deva conferir s imagens uma tonalidade geral de
onde todo sentimento de tristeza excludo. A gente se encontra
em plena interpretao <luz-sentimento>, numa maneira alegre,

a ao como o meio ambiente banhado num clima cuja
continuidade plstica voluntariamente desprendida de todo
signo dramatizante (1979, p. 181).
Quanto ao tipo de ao a ser desenvolvida na cena a ser iluminada, ela

pode ser esttica ou dinmica, sendo a arquitetura da iluminao pensada
com vistas a uma mobilidade, ou no, dos personagens e objetos no quadro.
Outros fatores a serem considerados so os relacionados s condies de
ordem tcnica e material do cenrio, que no geral abrangem a extenso da
superfcie a ser iluminada, as fontes de luz existentes, o tipo e potncia dos
refletores necessrios at o posicionamento e atitude da cmera (ngulo,
enquadramento e movimento) em relao cena.
A partir da estimativa dessas variveis, pensa-se a arquitetura da luz,
buscando sua organizao espacial segundo eixos estruturantes (principal,
secundrio e tercirio) para o posicionamento dos refletores. Os manuais
tcnicos de iluminao so unnimes, variando apenas a nomenclatura das
luzes, quanto a sua distribuio no espao: luz principal (bsica, luz-chave, luz
dura), luz secundria (complementar, de enchimento) e contraluz. Moura (1999)
d uma denominao diferente, baseando-se em suas funes, para as duas
das trs posies de luz possveis, denominando a luz principal de ataque e a
secundria de compensao. uma terceira luz, no exatamente o
contraluz, Alekan (1979, p. 140) chama de luz terciria, que no seu conceito
trata-se da luz resultante dos mltiplos jogos nascidos das superfcies e
materiais refletores e que produz uma luz nuanada. Em outras palavras,
uma luz indireta proveniente de rebatedores que recebem a luz a eles dirigida e
redirecionam a sua luminncia para o local que se deseja iluminar suavemente.
Os rebatedores so acessrios de iluminao tais como placas de madeira
pintadas de branco ou revestidas de papel laminado prata e dourado em
cada face, armaduras de alumnio com tecido branco (o butterfly) e crculos
de tecido portteis e dobrveis de cor branca, prateada ou dourada (ou

ambas), em cada face.
Refletores e acessrios em sinergia trabalham tambm para uma
iluminao com luz solar que, necessariamente, no prescinde da sua
interveno. Seja como complementao da luz natural ou como iluminao
principal, numa iluminao de estdio, a luz artificial est presente em toda
obra cinematogrfica. A luz solar, como mencionamos antes, com todas as
suas possibilidades a serem trabalhadas plasticamente, cambivel, efmera e
de difcil domesticao.
Quando o cinema se estruturou como indstria e os filmes aumentaram
sua metragem, percebeu-se que sua produo em ritmo industrial no poderia
estar merc dos caprichos da natureza. A luz deveria ser domesticada. E a
indstria teve de se preparar para esta nova fase do cinema. Rosenfeld assinala
que a produo gradual de filmes de longa-metragem, na dcada de 1910, se
deu por razes puramente econmicas e no estticas. E relata as mudanas
da decorrentes:
Com o aumento da metragem e a introduo de cenrios

minuciosamente
elaborados
progride
rapidamente
a
especializao dos vrios departamentos cinematogrficos. (...)
Necessitam-se de equipes, de elementos de grande tirocnio em
determinados segmentos da fabricao flmica. H uma
diversificao dos servios, surgem os departamentos comerciais,
administrativos, tcnicos, de publicidade, etc. (...) A gravitao
comercial exige, em escala ascendente, o aproveitamento
mximo dos estdios e alta eficincia e velocidade de produo.
S assim que o capital empatado, baseado na circulao
rpida dos filmes, promete amortizao segura e satisfatria
(2002, p.113-4).
O uso sistemtico da iluminao artificial nos sets de filmagem levou,

paulatinamente, especializao dos tcnicos em luz, muitos dos quais
trouxeram na bagagem a experincia do teatro. No cinema alemo dos anos
10 e 20, essa migrao foi determinante para a qualidade artstica da
fotografia de suas obras, sobretudo as do cinema expressionista, como

discutiremos no captulo a seguir. Com exceo da introduo do som como
elemento inseparvel da imagem, que obrigou o cinema a uma profunda
reestruturao no seu modo de produo, a sua evoluo, do ponto de vista
da incorporao de novos recursos tcnicos, foi lenta e sem muitos sobressaltos,
at a atual adoo da tecnologia digital, imprimindo mudanas inimaginveis
no processo de produo de um filme.
Nos anos 80, com a falcia dos progressos tcnicos da indstria
cinematogrfica, o fotgrafo Nestor Almendros constatava que
eles so menos importantes do que a gente pensa. Os anos 30

viram a descoberta do som e da cor; depois, os progressos foram
mnimos. (...) O mecanismo das cmeras fundamentalmente no
mudou depois de quarenta anos. As modificaes as mais
notveis se situam na miniaturizao, na maior leveza, nos
dispositivos como o sistema Reflex que permite obter o foco
diretamente atravs da objetiva. A pelcula se tornou mais sensvel
e as objetivas podem registrar imagens nos limites mais baixos de
luz (1981, p. 11).
So tambm desse perodo as observaes de Villain (1985, p. 28) para

quem os avanos na tecnologia do cinema se limitaram, nos ltimos dez anos
(entre 1975 e 1985), presena no mercado de pelculas ultra-sensveis,
objetivas de grande abertura (a Zeiss e a USF Panavision) e o surgimento dos
refletores HMI (Hydrargyrum Mdium Arc-length Iodide) 12 , adequados para
filmagens externas diurnas, porque tm uma temperatura de cor de 5.600K
semelhante luz branca solar ao longo de boa parte o dia, como tambm
para iluminar reas maiores em cenas noturnas externas quando se quer imitar
a luz azulada da lua. A objetiva zoom, de distncia focal varivel, que permite
diferentes enquadramentos, do mais aberto ao mais fechado, sem exigir a
troca de objetivas e sem deslocar a cmera, havia sido inventada no incio dos
12
Os HMI so refletores especiais que no possuem filamentos e contm mercrio aquecido a arco em
seu bulbo. Esto disponveis nas potncias de 2,0 KW, 6,0 KW, 12 KW e 18 KW. (Monclar, 1999)
anos sessenta e seu uso foi excessivamente disseminado, sobretudo na

televiso.
Filmes mais sensveis, objetivas com maior abertura, cmeras mais leves e
silenciosas e refletores mais potentes, at a dcada de 80 do sculo passado,
eram estas as aspiraes dos diretores de fotografia de cinema. A insero da
tecnologia digital no processo cinematogrfico a partir dos anos 90 tem
produzido
mudanas
significativas
nas
vrias
etapas
do
processo
cinematogrfico: da captao de imagens, passando pela edio, psproduo, distribuio e exibio. Estamos apenas nos primrdios de uma
revoluo que tem gerado constantes e acirrados debates, mas tambm srias
reflexes na tentativa de uma melhor compreenso desse novo processo de
ritmo acelerado e imprevisvel.
Discutimos, nesta etapa de nossa investigao, como a representao
plstica da luz, seja ela a luz natural ou produzida pelo homem atravs de
utenslios luminosos fabricados, ou de qualquer outra interveno na natureza,
nos restitui uma luz transmutada, filtrada pela percepo do artista no seu
processo de codificao de matizes, tons, brilhos, contraste, intensidade, etc.
Embora transfigurada, essa luz (em eterna dialtica com a no-luz) contem as
projees idealizantes do artista-sonhador e vai repercutir de forma mais ou
menos diferente em cada indivduo. No entanto, h uma matriz comum no
imaginrio coletivo que produz imagens primordiais adormecidas no esprito
humano e que, despertas vm, reclamar sua existncia nos nossos sonhos ou
batendo porta do nosso consciente.
A partir desses pressupostos, empreendemos no captulo seguinte a
anlise de alguns filmes do expressionismo alemo que traduzem em imagens
em preto-e-branco as significaes imaginrias da sombra e da luz postuladas
nas reflexes dos autores mobilizados aqui. Os realizadores e seus diretores de
fotografia souberam materializar em imagens de forte impacto emocional o
dramtico embate claro-escuro, como o fizeram os pintores a partir do
Renascimento, traduzindo atravs da iluminao de seus filmes toda a carga

simblica da luz e das trevas vivenciada pela humanidade no seu percurso
existencial.
Luz e sombra como experincia esttica no cinema

expressionista alemo
3.1 O cinema expressionista alemo: contextualizao
Os portais das trevas esto abertos

e as sombras da noite invadem a terra. 1
As imagens iluminadas do cinema foram beber no rico passado

pictural no processo de elaborao de suas imagens em movimento.
Iluminadas, porque o cinema tem a luz como condio primeira para sua
produo bem como para a sua posterior visualizao - so imagens visveis
graas luz que emana do projetor materializando-as na tela gigante; o
segundo sentido diz respeito inspirao do realizador na elaborao
plstica dessas imagens. So aquelas imagens produzidas por uma
iluminao expressiva, ela mesma portadora de sentidos, contribuindo para
a narrativa de uma obra, com significaes outras alm daquelas visveis ou
literais.
Discutimos anteriormente as possibilidades do pintor e do fotgrafo em
trabalhar o material plstico na materializao de imagens. Vimos que o
cineasta, diferentemente do artista plstico com sua rica paleta de cores,
tem apenas duas maneiras de trabalhar a luz: utilizar a luz natural para o
registro de suas imagens ou tentar reproduz-la em estdio. No primeiro caso
preciso o domnio da luz solar com todos os seus caprichos: movimentos
ascendentes e descendentes, comportamentos diversos em contato com a
atmosfera terrestre e suas variaes segundo a geografia. No estdio, d-se
1
Legendas iniciais do filme Fausto, de F. W. Murnau.
a completa domesticao da luz, com possibilidades bem mais amplas,

onde a imaginao e as possibilidades tcnicas determinam o limite. Em
ambos, a elaborao de uma iluminao expressiva passa ao largo da
simples mimese do real. Abordamos no captulo anterior as funes
simblica, dramtica e expressiva da luz na representao do real em
imagens picturais, fotogrficas e cinematogrficas.
Na grande maioria das obras produzidas pela indstria do cinema, a
iluminao, tendo como funo o registro da imagem, apenas procura
contribuir para o clima realista da narrativa com a pontuao do tempo
indicando os momentos das aes dos personagens: a aurora, anunciando
a chegada de mais um dia ou o crepsculo, para dizer que a prxima ao
acontecer na noite do mesmo dia, ou ainda para deixar claro que mais um
dia se passou, definindo um salto temporal na histria narrada.
Felizmente alguns realizadores e seus diretores de fotografia - no geral
inseridos em movimentos de vanguarda das artes plsticas e do teatro, ou
influenciados por eles - imprimiram em seus filmes, atravs do emprego
expressivo da iluminao, uma marca autoral, trabalhando luz e sombra
num complexo plstico com uma preocupao que transcende o
puramente mimtico (a simples reproduo do real), na busca de uma
fotografia que fale, que sugira o invisvel, o no explicitamente figurado em
sua composio e em sua arquitetura de luz e no-luz, elementos
inalienveis de estruturao da imagem pictural ou cinematogrfica. Tais
elementos, articulados pelo artista, so os responsveis pela conduo do
olhar do espectador aos pontos de interesse da imagem. Esse olhar
anteriormente hipnotizado pelas modulaes da luz solar nas diferentes
horas do dia, estaes, condies atmosfricas e regies geogrficas que
repercutem na forma como recebemos a luz solar interiormente, afetando a
nossa psique. Os artfices da imagem conhecem esses efeitos psicolgicos
das variaes da luz solar quando tentam reproduzi-los num quadro ou
capt-los com uma cmera fotogrfica ou de cinema, para posteriormente
faz-los reverberar no espectador.
O complexo claro-escuro exerce uma poderosa repercusso no nosso

imaginrio.
Os pintores renascentistas e do Barroco foram mestres nessa
tcnica de contrapor sombra e luz para criar climas singulares, despertando

sentimentos primordiais no observador. Em traduo cinematogrfica,
algumas obras so exemplares na articulao desses recursos expressivos.
Elas se inserem nos movimentos de vanguarda das dcadas de 10 e 20 do
sculo passado, em particular, no expressionismo alemo. No geral, so
filmes cuja temtica gravita em torno do Mal, do funesto, do macabro, do
fantstico. O uso das sombras, com toda a sua carga negativa formulada ao
longo da existncia humana, se imbrica perfeitamente na narrativa desses
filmes, contribuindo para um clima e um aprofundamento das idias
propostas pelo diretor.
O conjunto de filmes que compem o denominado expressionismo
alemo no cinema foi produzido no perodo que compreende o incio da
Primeira Guerra Mundial (1914) e os anos 1925-27, como contextualiza a
jornalista alem e crtica de cinema Lotte H. Eisner (1896-1983) na obra A Tela
Demonaca - um olhar minucioso e crtico sobre a filmografia alem dos
anos 20 e 30, vividos intensamente pela autora, atravs de visitas aos estdios
e contatos com seus realizadores. Esses anos foram marcados por
significativos movimentos artsticos de vanguarda na Europa, no campo da
literatura, artes plsticas, teatro, msica, cinema, etc.
Nas artes plsticas, o expressionismo tem sua origem ainda no sculo
XIX - com pintores como Van Gogh, Gauguin e Munch cuja inclinao
exteriorizao da subjetividade se torna o fundamento da arte do sculo XX
- e se consolida com notvel maturidade na Alemanha das trs primeiras
dcadas do sculo passado, traduzindo-se formalmente pela distoro
exacerbada das formas dos objetos e o uso de cores gritantes buscando
intencionalmente causar forte impacto emocional no observador (Strickland,
1999). Por seu turno, Eisner (1985), argumenta que para entender o complexo
e ambguo fenmeno expressionista preciso ir buscar suas razes na
literatura - paradoxalmente, no nas artes plsticas e grficas. A literatura
expressionista alem, segundo a autora, contm o germe que fundamentou
movimento:
uma
linguagem
predominantemente
impregnada
de
alegorias msticas, de smbolos, de metforas e de um subjetivismo levado

ao extremo - citando o que Kasimir Edschmid, terico do expressionismo na
literatura, denominou de a ditadura do esprito.
Na realidade, o movimento expressionista se deu como uma
continuidade do romantismo do sculo XIX: a retomada de valores como a
intuio, emoo e imaginao, num contexto de grande efervescncia
cultural com a apario de diversos movimentos de vanguarda, segundo
Manzano (2003, p. 53), refletindo uma nova concepo de mundo,
misturando conceito de caos, horror e dilaceramento. no cinema do psguerra, segundo Kracauer (1988), que o mistrio da alma alem parece se
aprofundar e onde a morbidez de sua temtica, tratada com uma
iluminao apropriada, confere aos filmes do perodo uma atmosfera visual
peculiar que influenciar a cinematografia mundial. Uma morbidez que s
poder ser expressa em imagens intencionalmente deformadas que figurem
esse universo (material e espiritual) em desordem. Com uma obra referencial
(De Caligari a Hitler, uma histria psicolgica do cinema alemo), Sigfried
Kracaeur e Lotter Eisner so autores imprescindveis para quem busca uma
compreenso do cinema alemo do incio do sculo XX.
Contextualizando a Alemanha do cinema expressionista, temos um
pas emerso da Primeira Guerra (1914-18) vivenciando uma grave crise
econmica e social e com enormes dificuldades de fazer acontecer um
projeto de reconstruo nacional. de 1919 a instituio da Repblica de
Weimar, graas a uma coalizo de social-democratas e moderados, que
ofereceu ao povo alemo uma das mais democrticas constituies da
histria contempornea. Da sua instalao ao seu trmino, em 1933, com a
ascenso de Adolf Hitler ao poder, a Repblica de Weimar esteve
constantemente ameaada, ora pela crise econmica e sua inflao
estratosfrica, ora por golpes militares, movimentos separatistas, atentados
nacionalistas ou levantes comunistas. Eisner carrega nas tintas ao procurar
traduzir o esprito da poca nessa passagem que inicia a sua obra A tela
demonaca:
Os anos que seguem a Primeira Guerra Mundial so uma

poca singular na Alemanha: o esprito germnico se
recompe com dificuldade do desmoronamento do sonho
imperialista; os mais intransigentes tentam se recobrar com um
movimento de revolta, mas este imediatamente sufocado. A
atmosfera conturbada atinge o paroxismo com a inflao,
que provoca a destruio de todos os valores; e a inquietao
inata dos alemes adquire propores gigantescas. Misticismo
e magia - foras obscuras s quais, desde sempre, os alemes
se abandonaram com satisfao - tinham florescido em face
da morte nos campos de batalha. As hecatombes de jovens
precocemente ceifados pareciam alimentar a nostalgia feroz
dos sobreviventes. E os fantasmas que antes tinham povoado
o romantismo alemo, se reanimavam tal como as sombras do
Hades 2 ao beberem sangue (1985, p.17).
Quanto ao cinema na Alemanha, ele s vai deslanchar ao trmino da

Grande Guerra, como faz notar Manzano (2003), com o surgimento de novos
produtores e distribuidores alemes - at ento o mercado era dominado,
sobretudo, por produes francesas, italianas e norte-americanas. As salas
de exibio no gozavam de boa reputao por serem freqentadas por
proletrios e desempregados, servindo amide como locais de encontros. O
teatro era o entretenimento cultural das elites de Berlim, com dois
dramaturgos de vanguarda que iriam determinar com sua esttica um salto
qualitativo nos filmes alemes do perodo: Max Reinhardt e Erwin Piscator.
Antes relegado a entretenimento popular, sem nenhum valor artstico, a
elite dos diretores, atores e escritores teatrais comeou a mostrar interesse
pelo cinema depois de terem-no desprezado como uma mdia inferior
(KRACAUER, 1988, p. 29).
Enquanto na Frana e na Inglaterra, observa Nazrio (1999), o cinema
j mobilizava a gente da literatura e do teatro, na Alemanha os diretores
teatrais proibiam expressamente a participao dos atores de suas
companhias de atuarem em produes cinematogrficas. A mudana de
opinio da elite artstica alem deve ser debitada, em parte, ao zelo
2
Um dos doze deuses da mitologia grega, filho de Cronos e de Ria, que na partilha do universo herdou as
profundezas subterrneas, os Infernos. Narra o mito que Cronos cortou o membro viril de Urano e procriou dois
demnios hipomrficos.
missionrio de Paul Davidson, o grande promotor dos primeiros filmes

alemes, que acreditou no futuro artstico do cinema, investindo na
fundao de um estdio, depois transformado em distribuidora, e na
abertura de 56 teatros (na Alemanha e no exterior) e das primeiras salas de
exibio alems.
Do ponto de vista da produo industrial, o cinema germnico,
paradoxalmente, tem grande impulso no espocar da Primeira Grande
Guerra, com o fechamento de suas fronteiras para a entrada de pelculas
estrangeiras. A incipiente indstria cinematogrfica v-se obrigada a suprir
de ttulos a rede de salas de exibio razoavelmente estruturada e aquecida
com novas salas abertas para os militares em campanha. Na realidade, o
crescimento vertiginoso do nmero de salas na Alemanha teve incio antes
da guerra: entre 1910 e 1915, esta cifra passa de 456 para 2371 salas
(Nazrio, 1999). fato, todavia, que a guerra deu um grande impulso para a
indstria cinematogrfica alem. Como relata Kracauer,
os realizadores cinematogrficos se beneficiaram do fato de,

pouco antes da guerra, enormes complexos de estdios terem
sido construdos. Ocorreu um boom, e novas companhias
cinematogrficas cresceram numa velocidade incrvel. De
acordo com uma pesquisa aparentemente confivel, o
nmero destas companhias cresceu dede 28, em 1913, para
245 em 1919. As salas de exibio tambm floresceram e se
tornaram cada vez mais luxuosas. Foi um perodo de grandes
dividendos. A classe mdia comeou a prestar um pouco mais
de ateno ao cinema (1988, p. 34-35).
Neste perodo, 30% dos filmes exibidos em salas alems eram de

produo nacional contra os nfimos 7% em 1912. Do ponto de vista da
esttica, Kracaeur observa que essas circunstncias favorveis no levaram
a Alemanha a criar um cinema genuinamente nacional a exemplo do
cinema norte-americano. A partir de 1914, os cine-jornais franceses foram
substitudos por similares alemes com contedo documental retratando o
momento beligerante. Noutra vertente, os filmes de fico se alternavam
entre temas patriticos, melodramas e farsas onde tambm a guerra estava
presente, estimulando o patriotismo do espectador. Quando a realidade

assustadora da guerra desperta os alemes para o horror iminente, esses
filmes comeam a ser preteridos no gosto do pblico em favor de temas
predominantes nos tempos de paz. O nascimento de um verdadeiro cinema
alemo tem incio nos estertores da guerra. Mas, segundo Kracaeur,
Apesar de este desenvolvimento no ter tido forte impulso e

resultados importantes, estabeleceu tradies que facilitaram
a exploso final. A contribuio decisiva dos anos da guerra e
dos anteriores foi a preparao de uma gerao de atores,
cinegrafistas, diretores e tcnicos para as tarefas do futuro. (...)
Enquanto Hollywoody cultiva estrelas em vez de efeitos
conjuntos, e o cinema russo freqentemente usar figurantes, o
cinema alemo se baseia num corpo permanente de atores _
profissionais altamente disciplinados que se ajustam a todas as
mudanas de estilo e forma (1988, p.37).
Veio do teatro o legado esttico mais significativo ao cinema

expressionista
alemo, com
seus
dramaturgos, autores, iluminadores,
cengrafos e atores. Max Reinhardt a mais clebre aquisio do cinema e

sua concepo revolucionria de iluminao ir impregnar a tela
demonaca, fazendo do claro-escuro uma caracterstica marcante desse
cinema. No entanto, Eisner (1985) observa que o termo expressionista
erroneamente empregado com freqncia para filmes no-expressionistas,
em cuja fotografia o recurso da luz em contraste com a sombra marcante
e que certos filmes foram realizados bem antes de O gabinete do Dr. Caligari
(1919), de Robert Wiene, filme-marco do expressionismo que gerou a
expresso caligarismo para filmes com esttica afim. Em As sombras
mveis, Nazrio (1999, p. 128) detecta j num filme de Curt Starck, Der
schatten des meeres (A sombra dos mares), de 1912, a presena de
elementos expressionistas: O fascnio pela morte, o fantasma que retorna de
barco, o encontro dos amantes no alm e a paisagem natural usada de
maneira dramtica, lembrando quase uma pintura, so alguns elementos
que prefiguram a dramaturgia expressionista. O autor comenta, na
seqncia, uma srie de filmes, a partir de 1911, onde encontramos uma
predominncia de temtica trgica (morte acidental, suicdio, assassinatos)

que seria inexoravelmente associada ao expressionismo no cinema alemo.
Apesar da aparente unanimidade em torno do que teria sido o
cinema expressionista alemo, Aumont critica os historiadores que, segundo
ele, vo se plagiando uns aos outros ao longo dos anos, utilizando uma
etiquetagem historicamente consolidada, entre elas, a do expressionismo, o
cinema plstico por excelncia, a dos pintores e dos gravadores, da tela
escurecida, a do excesso em tudo (...). O <expressionismo alemo> seria o
lugar privilegiado de um encontro perfeito, e quase de uma fuso entre
pintura - em seu estado mais pictrico - e cinema (2004, p. 194). O autor
reconhece esse encontro, mas insiste que ele no to absoluto assim como
se apregoa. E radicaliza ao afirmar que no existe e no existiu um cinema
expressionista onde quer que seja, porque o expressionismo no cinema
uma inveno ou descoberta dos anos 60 com a publicao do livro A
tela demonaca, de Eisner.
Sobre essa obra de Eisner e a de Kracauer (De Caligari a Hitler: uma
histria psicolgica do cinema alemo), consideradas as mais significativas
dedicadas ao expressionismo alemo no cinema e fundamentais nesta
abordagem, Aumont as considera apaixonantes, mas simplificadoras e
insiste no fato de que essas obras determinaram a apreenso, no cinfilo
mdio, de toda uma sorte de filmes esteticamente diferentes, a partir do psguerra, como expressionistas. No entanto, o autor reconhece que Kracauer
procura no confundir caligarismo com expressionismo, enquanto Eisner
se mostra prudente ao tentar apontar elementos expressionistas nos filmes.
o prprio Kracaeur que credita aos crticos franceses a criao e o uso do
neologismo:
Enquanto os alemes estavam muito prximos de Caligari para

elogiar seu valor sintomtico, os franceses perceberam que
era mais do que um filme excepcional. Cunharam o termo
caligarismo e o aplicaram a um mundo do ps-guerra que
parecia completamente de cabea para baixo; o que, de
qualquer modo, prova que sentiram a relao do filme com a
estrutura da sociedade (1988, p. 88).
Kracaeur identifica duas tendncias temticas nos filmes produzidos na

Alemanha do imediato ps-guerra: um grupo de filmes que trazem as
questes da vida sexual nos seus enredos e outro grupo cujos enredos eram
adaptaes de temas histricos. O primeiro, de forte apelo popular,
apresentava, segundo o autor, fortes inclinaes para a pornografia embora
buscassem justificar sua existncia no pretenso zelo higinico em voga na
educao sexual nas escolas de segundo grau. A abolio da censura
imediatamente aps a guerra favoreceu essa atmosfera de liberdade e os
produtores souberam tirar proveito do interesse da populao pelo assunto.
Os filmes de sexo testemunham as necessidades primitivas que surgiam em
todos os pases beligerantes aps a guerra (KRACAUER, 1988, p. 62). Uma
reao a essa demanda eram as cruzadas moralistas que investiam
pesadamente contra atores e salas de exibio, at lograrem a eliminar a
praga das telas com o restabelecimento da censura em 1920.
O
segundo
grupo,
dos
filmes
histricos,
enveredou
pelas
superprodues adotadas pela poderosa UFA (Universum Film A. G.), fruto da

fuso dos mais importantes estdios cinematogrficos da Alemanha, e cuja
misso oficial era fazer propaganda da Alemanha de acordo com as
diretrizes governamentais. Estas estabeleciam no apenas propaganda
direta, mas tambm filmes caractersticos da cultura alem e filmes servindo
ao propsito educacional (KRACAUER, 1988, p. 51). Coube a Ernst Lubitsch a
direo de uma srie de filmes histricos e de dramas espetaculares
(Madame du Barry, de 1919, Ana Bolena, 1920, Amores de Fara, 1921, e
Uma noite das Arbias, 1920, etc.), com boa aceitao internacional e que
vo fazer surgir novos filmes do gnero no pas. Kracaeur critica esses filmes
por escamotear instintivamente qualquer entendimento dos processos
histricos (...) e de substituir a velha concepo da histria por uma
concepo que dissolvia a histria em psicologia (1988, p. 68-9).
Os filmes esteticamente mais importantes do perodo entre 1920 e
1924, para o autor, seguem o caminho da introverso, numa linha contrria
tendncia corrente de associar a um realismo convencional um
ufanismo psicolgico adotada por Lubitsch e seus seguidores. Segundo

Kracauer, esses filmes adotaram a introverso e uma inclinao para refletir
acontecimentos das instncias emocionais devido a uma forte demanda
dos desejos coletivos do povo alemo.
Milhes de alemes, em particular os alemes de classe

mdia, parecem ter-se fechado com relao a um mundo
moldado pela presso Aliada, por violentas lutas internas e
pela inflao. Eles agiam como se sob a influncia de um
terrvel choque, que perturbava as relaes normais entre sua
existncia exterior e interior. Na superfcie, viviam como antes;
psicologicamente, se retiraram para dentro de si mesmos
(1988, p. 74-5).
Para entender as determinantes histrico-culturais que levaram os

crticos e historiadores da arte a criarem um rtulo abrangente que abrigasse
todas as manifestaes artsticas na Alemanha entre 1910 e 1925, Aumont
identifica o uso do termo expressionismo para nomear uma corrente
pictrica da vanguarda europia que se opunha ao impressionismo e que
terminou por designar especificamente a arte alem do ps-guerra, talvez,
por forte patriotismo. Entre as vrias tentativas, segundo o autor, uma delas
se fundamenta na
busca de um paradigma estilstico, se possvel rigorosamente

construdo, preciso e argumentado, que definisse o
expressionismo como um perodo, uma escola, um conjunto de
normas formais, e permitisse ligar a ele, com certeza,
determinado filme ou determinada parte de filme (AUMONT,
2004, p. 197, grifo do autor).
Os pressupostos mais comumente arrolados na designao de

expressionista de uma obra cinematogrfica no ficaram apenas no
imaginrio do cinfilo mdio como pretende Aumont. Alm de Eisner e
Kracaeur, autores como Agel (1982), Costa (1989), Vanoye e Goliot-Lt
(1994), Nazrio (1999), Martin (1990), entre outros, levam em conta,
sobretudo, ingredientes do horror, da morbidez, do sobrenatural, do mstico,
da decadncia fsica e moral, da dor e do niilismo na temtica dos filmes
alemes do perodo. Eisner evoca amide esses estados peculiares da alma

alem e sua traduo plstica nas imagens daquele cinema:
O pendor para contrastes violentos, que a literatura

expressionista transps para frmulas feitas a machado, bem
como a nostalgia do claro-escuro e das sombras, inatas nos
alemes,
evidentemente
encontraram
na
arte
cinematogrfica um modo de expresso ideal. As vises
alimentadas por um estado de esprito vago e confuso no
podiam encontrar modo de evocao mais adequado, ao
mesmo tempo concreto e irreal (1985, p. 25).
Quanto
aos
elementos
da
ordem
do
flmico,
cmera
(o
enquadramento com seus diversos tipos de planos, ngulos e movimentos)

trabalha no sentido de oferecer ao olho uma viso inslita do espao
cnico, com angulaes oblquas e enquadramentos inusitados. Nos
quesitos no especificamente flmicos (a iluminao, o cenrio, o figurino e a
interpretao dos atores), atribuda aos filmes expressionistas uma
iluminao dramtica, altamente contrastada, onde a oposio claroescuro sintetiza o embate entre foras do Bem e do Mal comum nos seus
enredos. A luz e a sombra, alm de estruturar a cena, demarcar o espao,
conferir relevo imagem, so modeladas para criar uma atmosfera de forte
poder simblico, inclusive ao deformar a aparncia dos objetos e do
cenrio. O cenrio dito expressionista trabalha com paisagens recorrentes:
construes decadentes, cortios, becos, vielas, ruas tortuosas e estreitas,
cidades medievais, e nos filmes mais emblemticos a ao se passa distante
no tempo, a exemplo de Fausto e O Golem. O cenrio nos filmes
expressionistas persegue uma perfeita consonncia com as vibraes da
alma (stimmung) dos seus personagens. Na busca dessa sintonia, o diretor
de arte de O gabinete do Dr. Caligari chega ao extremo da estilizao de
ruas com uma perspectiva explicitamente falseada. Quanto performance
dos intrpretes, Eisner (1985, p. 31) assinala que o cenrio que determina a
estilizao da interpretao dos atores.
Veremos, a seguir, que o artista opera cdigos, convenes, mitos,
entre outros, que constituem sistemas de significado da cultura disponveis
numa sociedade, numa determinada poca. E, como numa via de mo

dupla, a produo artstica bebe nessa inesgotvel fonte de significados
para em seguida retroaliment-la. Essa produo termina por prover uma
srie de estudos que buscam compreender a sociedade que a produziu. Os
filmes
do
cinema
alemo
do
incio
do
sculo,
agregados
pelas
caractersticas acima elencadas, tm alimentado ainda hoje animada

controvrsia em torno do que realmente esses filmes informam daquele
perodo histrico.
3.2 Texto e contexto: Imagens de cinema como reflexo de uma sociedade?
Uma das grandes questes levantadas pelos autores, que tentam

entender uma determinada sociedade atravs de sua produo cultural e
artstica, investigar at que ponto as imagens produzidas por esta
sociedade informam a seu respeito, isto , o quanto essas imagens visuais
configuram uma traduo de determinados aspectos dessa prpria
sociedade. Tudor (1975) trabalha esta questo pelo vis dos movimentos
cinematogrficos e gneros populares, reconhecendo uma tendncia na
sociologia da arte em no mais buscar encontrar relaes causais diretas
entre fenmenos sociais e arte, mas uma inclinao para se enxergar a
relaes estruturais. No entender do autor,
O estruturalismo , portanto, um ponto de encontro. Como

uma boa gaveta de alfaiate recorre ao marxismo,
antropologia, semiologia e lingstica num intento de
captar a complexidade intrnseca da relao entre arte e
sociedade. E no que exista um estruturalismo definitivo. As
categorias da pretensa inter-relao variam enormemente, do
reflexo homologia, da afinidade transformao (TUDOR,
1975, p. 159). 3
Tudor prope uma anlise de filmes (a includa a produo do

expressionismo
alemo)
sob
uma
inspirao
Todas as citaes dessa obra de Tudor tm traduo nossa.
(parcial,
admite)
do
estruturalismo, levando em conta, todavia, sua evoluo, de um simples

determinismo
estrutural
para
um
espectro
de
anlise
mais
rico,
reconhecendo as possibilidades de novos caminhos aos quais essa

aproximao pode nos conduzir. A interpretao de filmes deve, segundo o
autor, considerar o contexto em que foram produzidos, mas sem reduzi-los
ao seu contexto.
A proposta da nossa pesquisa no a de investigar o quanto e em
que aspectos as imagens dos filmes expressionistas traduzem de uma
sociedade particular (aqui a Alemanha do perodo compreendido entre os
anos de 1910-1930 e, no captulo seguinte, a sociedade americana dos anos
40), tarefa, reconhecemos, de difcil envergadura e j experimentada por
Eisner e Kracaeur. Embora faamos uma contextualizao dos momentos
em que esses filmes foram produzidos, tentamos entender as imagens dos
filmes expressionistas alemes e dos filmes noirs americanos no que sua
simbologia tem de universal e no que essas imagens encerram do capital
pensado do homo sapiens, como bem definiu Durand, j citado
anteriormente. Acreditamos, no entanto, que esses filmes, como toda
produo artstica, expressam a sensibilidade de seus realizadores face ao
contexto em que foram produzidos.
Sobre as obras dos dois mais destacados estudiosos do cinema
alemo, Tudor as considera peculiarmente msticas, criticando Eisner pelas
explicaes inverossmeis como, por exemplo, a da predisposio da alma
alem pela sombra. Os filmes considerados expressionistas, tanto de
temtica mstica e fantasmagrica e os mais ou menos realistas, como vimos
em Kracaeur, anteriormente, se destacam por sua ousadia esttica e
diferenciao
das
outras
duas
correntes
dominantes
daquela
cinematografia. A partir desta constatao, perguntamos, que filmes ou

grupos de filmes traduzem mais propriamente a sociedade alem do psguerra? Os filmes considerados quase pornogrficos por Kracauer de forte
apelo popular, as superprodues histricas ou os sofisticados filmes
expressionistas?
Questes semelhantes levanta Turner (1997), em Cinema como prtica

social, em relao sociedade americana da dcada de 1940 cuja
cinematografia
foi
marcada
pelos
musicais
os
filmes noirs, que
abordaremos no captulo seguinte. Discutindo as anlises correntes na

tentativa de entender a relao cinema e sociedade, Turner pe em
oposio as abordagens que ele chama de reflexionistas - que tem o
cinema como um reflexo da ideologia de uma sociedade - s abordagens
culturais que enfocam o cinema no domnio das representaes e tm
origem em diversos campos do saber tais como a antropologia estrutural, a
lingstica e as teorias marxistas sobre a ideologia, entre outros.
No
entendimento das abordagens culturais,
o cinema no reflete nem registra a realidade; como qualquer

outro meio de representao, ele constri e re-apresenta
seus quadros de realidade por meio de cdigos, convenes,
mitos e ideologias de sua cultura, bem como mediante
prticas
significadoras
especficas
desse
meio
de
comunicao. Assim como o cinema atua sobre os sistemas
de significado da cultura - para renov-los, reproduzi-los ou
analis-los -, tambm produzido por esses sistemas de
significado (TURNER, 1997, p. 128-9).
Turner identifica duas amplas categorias (textual e contextual)

concernentes abordagem cultural e cuja combinao, segundo ele,
possibilita um leque muito mais abrangente de explanao. Na primeira, a
textual, encontramos a visada de Tudor sobre os filmes expressionistas, cujos
textos expressam, segundo seu autor, aspectos da cultura alem. Focando
sua anlise nos ttulos que supostamente traduzem a alma alem, Tudor
observa que, salvo alguns filmes da linha do kammerspielfillm ou cinema de
cmara - numa estreita correlao ao kammerspiele ou teatro ntimo de
tendncia realista -, a maioria tem como caracterstica comum o
deslocamento fsico e, principalmente, temporal da realidade do seu
pblico. E cita como exemplo, o deslocamento em Metrpolis para o futuro,
em O Golem para o passado medieval e em Os Nibelungos para um
passado lendrio.
Enquanto as abordagens textuais trabalhando, segundo Turner (1997,

p. 129), com a suposio da <autoria> cultural do texto, remontam os mitos
ou ideologias s suas fontes na cultura (...), as abordagens contextuais
analisam os determinantes culturais, polticos, institucionais e industriais - mais
freqentemente - de uma indstria cinematogrfica nacional. Os estudos
contextuais enfatizam, sobretudo, o processo de produo cultural dos filmes
em detrimento de um enfoque que privilegie o cinema como representao
ou fonte textual rica em significados informadores de uma determinada
cultura. Aqui tm importncia como elementos de anlise de uma obra
cinematogrfica,
a funo da poltica cultural, interveno governamental,

censura, tecnologias, padres de propriedade na seqncia
produo-distribuio-exibio,
prticas
comerciais
na
indstria cinematogrfica, instituies pblicas, aspectos
globais da indstria cinematogrfica e muitos outros fatores
que afetam a forma textual de um filme bem antes de ser visto
por um crtico (TURNER, 1997, p. 130).
As imagens visuais so portadoras de significados acerca da

realidade, cumprindo uma das trs funes identificadas por Aumont (1993)
e denominada de modo epistmico. Neste sentido, as imagens nos trazem
conhecimento sobre a realidade natural e social, proporcionado que seja
apreendida em alguns dos seus aspectos visuais e tambm no-visuais. Os
outros dois modos so o simblico e o esttico. O modo simblico confere
imagem um poder de acesso esfera do sagrado e o modo esttico o de
proporcionar prazer. Estas trs funes no final atendem, segundo o autor, a
uma necessidade humana primordial de relacionamento e conhecimento
com e sobre o mundo, como todas as outras produes humanas.
Na sua leitura da sociedade alem das trs primeiras dcadas do
sculo XX pelas imagens dos filmes expressionistas, Tudor, embora critique as
visadas tradicionais com forte inspirao no marxismo vulgar, no deixa de
vislumbrar uma certa verdade nessas anlises, que concebem o cinema
como uma pura emanao ideolgica da estrutura de classes. Para o
autor, os erros dessas anlises so simtricos aos cometidos por Kracaeur e

Eisner pois ali onde estes invocam concepes idealistas da alma e do
esprito, o marxismo vulgar (ou o sociologismo vulgar) utiliza de modo
parecido as categorias do materialismo (TUDOR, 1975, p.180).
O autor se refere a um corpo bsico de temas presente no cinema
expressionista que gravita em torno da desintegrao e morte, da luta
desesperada contra o destino e contra a autoridade tirnica.
E, no
obstante, reconhea uma inclinao poltica de direita no tratamento

temtico no conjunto desses filmes, considera simplificadora sua reduo a
uma simples ideologia conservadora.
No entender de Tudor, o cinema
alemo significa muito mais do que isso e uma das respostas a estas questes
passa por uma anlise da relao dessa cinematografia com a dinmica
geral da sociedade alem da poca.
Espoliada pela guerra, a Alemanha se debatia com os

clssicos problemas de uma sociedade que experimenta uma
rpida mudana social. As novas formas de relaes sociais,
as presses pela democratizao, as inovaes, todo o
aparato da sociedade estava tornando em runas as crenas,
atitudes e concepes de mundo que tinha a gente. (...)
Ento, uma parte desse edifcio social se desmorona por
muitas
causas,
predominantemente
exteriores.
Ficam
destrudas as velhas estruturas. Produz-se uma inadequao
drstica entre as novas formas e as crenas, ainda muito
arraigadas, sobre o que permissvel e inclusive possvel
(TUDOR, 1975, p.180).
A instabilidade social e poltica com o caos econmico do ps-guerra

e a intensificao dos conflitos de classe, vo segundo o autor, encontrar
nos filmes expressionistas sua adequada expresso.
Desde logo, os filmes expressavam em parte a velha cultura.

Mas como vimos no paravam a. Respondia a este mundo
social desorganizado, a esta ausncia de harmonia
sociocultural, com as deslocamentos, ambigidades, e
sombras do estilo alemo. (...) Estes filmes combinavam os
valores da cultura tradicional alem com uma evocao
emotiva da desordem coetnea. A concluso moral era clara.
Em certas ocasies, as alegorias resultavam mais concretas

(TUDOR, 1975, p. 182).
Observando que em outras sociedades europias da poca as

mazelas do capitalismo e a arte expressionista tambm estavam presentes,
Tudor assinala que somente a sociedade alem produziu um tipo de cinema
to peculiar. Em face a uma desintegrao sociocultural, o cinema se
configurou uma afirmao da cultura tradicional, uma reao ao caos
social instalado. Contribuiu, sem dvidas, para uma resposta assim
articulada, a forte herana cultural romntico-gtica e do claro-escuro
predominante na literatura, no teatro e nas artes plsticas. Por isso, no
entender de Tudor, o primeiro cinema alemo mesmo recorrendo a um
deslocamento espao-temporal na maioria de suas pelculas, fala da
Alemanha de sua poca. Os filmes so uma articulao das respostas de
seus criadores ante ao mundo em que vivem, neste caso limitadas pelas
tcnicas concretas de que se dispe e os estilos que se consideram
aceitveis (TUDOR, 1975, p. 182).
A afirmao acima corroborada por Turner, para quem,
O cineasta, como o romancista ou o contador de histrias,

um bricoleur - uma espcie de faz-tudo que realiza o melhor
que pode com o material que tem mo. O cinema usa os
repertrios e convenes representacionais disponveis na
cultura a fim de fazer algo diferente mas familiar, novo mas
genrico, individual mas representativo (TURNER, 1997, p. 129).
Abordando essa complexa relao entre cinema e sociedade, Morin

fundamenta-se numa antropologia do imaginrio para enxergar o cinema
como um espelho antropolgico que reflete as realidades prticas e
imaginrias do homem. O autor postula uma anlise do contedo dos filmes
luz dos processos de projeo-identificao e na sua tripla realidade,
antropolgica, histrica e social.
Assim, os diversos complexos de magia, de afetividade, de

razo, de real, que compem a estrutura molecular dos filmes,
nos conduzem aos complexos sociais contemporneos e aos

seus componentes, aos progressos da razo no mundo,
civilizao da alma, s magias do sculo vinte, heranas das
magias primitivas e fixao fetichista da nossa vida individual e
coletiva (MORIN: 1997, p. 240).
Apesar dos erros apontados por diversos autores no enfoque de

Kracauer e Eisner, esses autores buscaram em suas anlises explicar a
sociedade alem das trs primeiras dcadas do sculo XX, atravs das
imagens cinematogrficas daquele perodo. Kracaeur pelo vis da
psicologia coletiva (para quem os filmes expressionistas so um monologue
intrieur unique e revelam o que ocorria em camadas quase inacessveis da
mente alem) e Eisner pela ideologia ou viso de mundo (Weltanschauung)
expressa, sobretudo, na produo literria do romantismo do sculo anterior
com suas alegorias msticas e densa simbologia. Estes dois autores nortearo
o presente captulo pela importante contribuio que suas obras trouxeram
na interpretao das significaes imaginrias das imagens do cinema
expressionista alemo.
3.3
Luz e trevas na tela demonaca

Discutimos anteriormente, e de forma breve, as caractersticas
evocadas pela maioria dos estudiosos na identificao de um filme

expressionista alemo e aqui divergimos de Aumont, que no encontra um
consenso desses pressupostos, a no ser em um reduzidssimo exemplar de
obras. Acreditamos que um filme no teria de reunir uma combinao de
todos esses atributos para ser etiquetado de expressionista. Nos propsitos de
nossa investigao, vamos considerar expressionistas os filmes onde a
iluminao (luz em contraste com as sombras) traduza os temas neles
abordados (a morte, o caos, a decadncia, o fantstico, o sobrenatural,
etc.) e encerre na sua arquitetura imagtica um agrupamento de smbolos,
cujas significaes imaginrias constituam uma constelao em torno do
Regime Diurno da Imagem, e dos seus smbolos antitticos, trabalhado por
Durand em As estruturas antropolgicas do imaginrio.
O gabinete de Dr. Caligari (1919), O Golem (1920), A morte cansada

(1921), Nosferatu (1922), A ltima gargalhada (1924), Fausto (1926) e M, O
Vampiro de Dsseldorf (1931), so obras a serem analisadas no presente
trabalho, pelo emprego expressivo dos efeitos de iluminao, onde o
embate claro-escuro est plenamente em consonncia com o contedo da
obra, repercutindo vigorosamente no imaginrio do espectador. Um filme
como Fausto, de Murnau, por exemplo, se presta mais plenamente a essa
abordagem, outros menos, o que justifica uma maior extenso na sua
anlise. Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) contemplado na nossa
anlise com trs de suas obras, Nosferatu, A ltima Gargalhada e Fausto,
consideradas emblemticas do expressionismo alemo. Encontramos nesses
filmes uma farta iconografia cuja significao simblica tema central da
presente investigao. Formado em Histria da Arte e seguidor do teatro de
Max Reinhardt, Murnau , segundo Eisner (1985), o criador das imagens mais
arrebatadoras do cinema alemo, tendo retomado quadros clebres, no
para reproduzi-los, mas para transform-los cinematograficamente em vises
bem particulares.
Iniciaremos nossa leitura com Fausto, que se apresentar como uma
espcie de espinha dorsal no decorrer da anlise dos demais filmes aos quais
recorreremos para se unir sua estrutura como reforo quando as
significaes do seu complexo luz-sombra e dos smbolos correlatos lhes
forem isomorfas. A ao dramtica de Fausto se desenrola no final da Idade
Mdia, dividida em duas partes; a primeira narra o pacto do alquimista
Fausto com o diabo Mefistfeles e a segunda, o drama de Goethe sobre a
paixo de Fausto por Gretchen. considerado o que o cinema alemo nos
legou de mais notvel, em termos de jogo de luz e sombra, e um dos mais
emblemticos dos filmes expressionistas. Alm da iluminao, enfoque maior
deste trabalho, incluiremos na nossa anlise, sempre que se fizer necessrio,
elementos outros (figurinos, cenrio e objetos de cena), que componham a
imagem e interajam no cenrio e na ao corroborando com a significao
e atmosfera geral da obra.
Fausto foi realizado em 1926, s vsperas do cinema passar de sua

fase muda para a fase sonora quando se conseguiu pela primeira vez
sincronizar um fongrafo a um projetor de imagens. A atmosfera mstica do
filme est presente j nos crditos iniciais, com fonte no estilo gtico. Na
seqncia seguinte, as legendas (citadas como epgrafe deste captulo)
anunciam o terror que vir. A primeira cena de Fausto apresenta figuras
esquelticas cavalgando entre densas nuvens. So os quatro cavaleiros do
Apocalipse que compem uma viso aterradora e que nas artes plsticas
tm o equivalente na gravura homnima de Drer (1471-1528), pioneiro no
uso desta tcnica grfica como uma arte maior, na qual Murnau deve ter
buscado inspirao (Imagem 21).
Imagem 21. Gravura de Drer, Os quatro cavaleiros do Apocalipse, c.1497-98.

Fonte: Strickland (1999, p. 42)
Ao abordar os smbolos teriomrficos, Durand (2002, p. 69-70).

demonstra o quanto as representaes animais, desde cedo, fazem parte
do nosso imaginrio e o quanto esta orientao teriomrfica da
imaginao forma uma camada profunda, que a experincia nunca
poder contradizer, de tal modo que o imaginrio refratrio ao
desmentido experimental. O esquema da animao derivado dos reflexos
dominantes tem sua valorizao negativa no fervilhamento, no movimento
brusco e na agitao associados ao caos e experincia primeira da
queda no nascimento. Durand (2002, p. 74-75) identifica uma afinidade do
tema do Mal na obra de Hugo, Byron e Goethe com um sentido negativo
dos movimentos bruscos prprios da fuga, perseguio fatal e errncia aos
quais est associado o simbolismo do cavalo, isomorfo das trevas e do
inferno, ligado ao Mal e Morte em diversas culturas. A cena em questo
apocalptica e anuncia a tragdia que se abater sobre a humanidade: a
guerra, a peste, a fome e a morte cavalgam em corcis negros num cortejo
fnebre aterrador 4 .
Vamos encontrar o isomorfismo do animado associado s significaes
malficas imaginrias dos smbolos teriomrficos em Nosferatu, uma sinfonia
de horror (1922), tambm dirigido por F. W. Murnau. Baseado no romance
Drcula, de Bram Stoker. Em resumo, a ao se passa em 1838, na cidade
de Bremen, e o enredo trata da histria do corretor Hutter que viaja Costa
do Mar Bltico para encontrar o misterioso Conde Orlock (Max Schreck)
interessado na compra de uma casa deserta e agradvel na cidade. No
percurso, Hutter (Gustav von Wangenheim) se hospeda numa estalagem e
deixa atnitos os moradores da regio que o advertem da maldio do
local que ele pretende visitar. noite, um lobo agitado d os primeiros sinais
do clima de sinistro da viagem. Durand revela no bestirio da imaginao
simblica o papel desempenhado pelas figuras cinomrficas:
O lobo ainda no sculo XX um smbolo infantil de medo, pnico,

de ameaa, de punio. (...) Num pensamento mais evoludo, o
4
Fausto, cena 01, captulo 02 do DVD original (Continental Home Vdeo).
lobo assimilado aos deuses da morte e aos gnios infernais. (...) ,

portanto, na goela animal que vm concentrar todos os fantasmas
terrificantes da animalidade: agitao, mastigao agressiva,
grunhidos e rugidos sinistros (2002, p. 85-86).
O primeiro encontro do Conde Orlock com Hutter se d no interior do

castelo. Orlock surge de uma passagem arqueada e sombria que se
assemelha a uma enorme goela animal 5 . O prprio Nosferatu, duplo do
Conde Orlock, tem uma aparncia cinomrfica com suas orelhas pontudas,
olhos grandes e esbugalhados com olheiras profundas, superclios volumosos
e arqueados como asas de uma ave e dentes longos e afiados. Crnio
disforme e calvo, horrivelmente nu e quase indecente, como assinala
Eisner. Suas mos, finas e anormalmente longas, assemelham-se a garras.
Veste uma sobrecasaca negra ajustada ao corpo esqulido e corcunda
(Imagem 22). Nosferatu, l-se numa legenda, essa palavra no parece
com o som do canto do pssaro da morte da meia-noite?
Imagem 22. Fotograma de Nosferatu, de F. W. Murnau, 1922.

Fonte: Nosferatu (Continental Home Vdeo)
Nosferatu, cena 01A, captulo 4 do DVD original (Continental Home Vdeo).
No trajeto de Hutter ao castelo do Conde Orlock, os cocheiros

recusam-se a ir mais longe (o outro lado a terra dos horrores), obrigandoo a seguir a p. Uma carruagem, conduzida por um estranho cocheiro, surge
do nada num ritmo frentico (efeito acelerado da cmera ou fast motion) e
o apanha. Coche e cocheiro portam um figurino funesto composto de
longas capas negras, que vestem inclusive os cavalos, conferindo uma
enorme semelhana com um antigo transporte funerrio. Na cena seguinte
o efeito da cmera acelerada imprime uma velocidade inslita ao coche,
s densas nuvens e vegetao que se agita. Acrescido a isso, um efeito de
solarizao (a imagem torna-se negativa com a inverso do tom das reas
claras e escuras) conferindo ao um aspecto aterrador que se constitui a
passagem de Hutter para um mundo fantasmagrico 6 (Imagem 23). O
negativo presta-se especialmente para evocar o outro mundo, um reino
espectral em que coisas vivas se tornam esqueletos, um demonaco,
macabro antimundo (STEPHENSON E DEBRIX, 1969, p.143).
Imagem 23. Fotograma de Nosferatu, de F. W. Murnau, 1922.

Fonte : Nosferatu (Continental Home Vdeo).
6
Nosferatu, cenas 01B e 01C, captulo 4 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Temos a, numa mesma imagem, a convergncia de smbolos

teriomrficos, catamrficos e nictomrficos: o cavalo e sua isomorfia com as
imagens
funestas,
como
citado
anteriormente,
aceleramento
exacerbado de sua cavalgada isomorfo do caos e da queda. A imagem em

negativo transforma dia em noite com todas as suas significaes malficas
atribudas pelo regime Diurno da Imagem. Por que nossa averso imaginria
aos movimentos bruscos e agitao? Durand explica:
Esta repugnncia primitiva diante da agitao racionaliza-se

na variante do esquema da animao que o arqutipo do
caos constitui. (...) O inferno sempre imaginado pela
iconografia como um lugar catico e agitado (...). O esquema
da animao acelerada que a agitao formigante,
fervilhante ou catica parece ser uma projeo assimiladora
da angstia diante da mudana brusca. (...) Ora, a mudana
e a adaptao ou a assimilao que ela motiva a primeira
experincia do tempo. As primeiras experincias dolorosas da
infncia so as experincias de mudana: o nascimento, as
bruscas manipulaes da parteira e depois da me e mais
tarde o desmame. Essas mudanas convergem para a
formao de um engrama repulsivo no lactente (2002, p. 74,
grifos nossos).
As imagens caticas e repugnantes do fervilhamento e agitao vo

estar presentes na seqncia seguinte, quando uma nuvem de morcegos,
que se agitam em torno da torre do castelo, prenuncia a tragdia. E quando
ela se instala, de fato, com a chegada de Nosferatu (o Conde Orlock) e sua
praga de ratos pestferos, infestando a barca que o conduz Bremen e
dizimando todos seus tripulantes 7 . A imagem da agitao dos ratos ser
recorrente ao longo do filme reforando sua atmosfera de terror. Temos mais
um momento emblemtico da animao como anncio macabro na cena
(com efeito de aceleramento da cmera) em que Nosferatu empilha
freneticamente caixes morturios sobre uma carroa que, veremos em
seguida, sero transportados por barqueiros atravs de um rio agitado, antes
de embarcarem na nau da morte. A imagem dos barqueiros descendo o rio
7
Nosferatu, cenas 02A, captulo 4, e 02b, captulo 6 do DVD original (Continental Home Vdeo).
evoca o mito de Caronte, o barqueiro condutor dos mortos para o Hades, o

Mundo Inferior, cuja entrada tem como vigia Crbero, o co de guarda de
trs cabeas 8 . Em Nosferatu o sobrenatural, o funesto, que anima os
objetos: as portas se abrem e fecham sozinhas. A nau fantasma, depois de
dizimada toda sua tripulao, chega sem timoneiro, solene e assustadora,
ao porto. O prprio Nosferatu age como um autmato ao erguer-se do
sarcfago como se levitasse 9 .
Vamos encontrar o esquema da animao como conotaes
aterradoras em mais um instante de Nosferatu: na perseguio exasperada
pelas ruas da cidade da populao e polcia ao corretor Knock que
mantm um pacto sobrenatural com o vampiro. Knock, por sua vez, tem o
aspecto de um smio e age como tal, mormente quando recebe os eflvios
dominadores de Nosferatu 10 . Igualmente O gabinete do Dr. Caligari traz
momentos onde a agitao tem, de certa forma, algo de malfico: na feira
itinerante que chega Holstenwall com maravilhas mil! Milagres! Prodgios!
Espetculos inditos! Tudo novo!, as pessoas se agitam em busca de
diverso. Uma das inmeras atraes o gabinete do dr. Caligari, um
misterioso monge que apresenta Cesare, um sonmbulo que est dormindo
h 25 anos e poder acordar ao seu comando. Cesare tem o dom de
prever o futuro das pessoas. E muito mais: sob domnio do mestre Caligari
comete uma srie de assassinatos na pequena cidade, provocando pnico
e horror. Em Caligari, temos o fervilhamento de pessoas curiosas que
transitam na feira em busca das suas estranhas atraes e na perseguio a
Cesare, quando este desiste de assassinar a bela jovem por quem se
apaixona e foge carregando seu corpo inerte pelas vielas da cidade 11 .
As fontes literrias, observa Kracauer, so ricas em evocaes do
imaginrio de Babel e da Babilnia para caracterizar o aspecto catico de
um parque ou feira de diverses:
8
Nosferatu, cenas 03A e 03B, captulo 5 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Nosferatu, cena 04A, captulo 7, e cena 04B, captulo 8 do DVD original (Continental Home Vdeo).
10
Nosferatu, 05A, captulo 11 do DVD original (Continental Home Vdeo).
11
O gabinete do dr. Caligari, cena 01, captulo 2, e cena 02, captulo 6 do DVD original (Continental
9
Home Vdeo).
A maneira pela qual tais imagens bblicas so utilizadas,

caracteriza o parque como um enclave de anarquia na esfera
do entretenimento. Isto responsvel pelo seu eterno poder
de atrao. (...) Para adultos uma regresso aos dias da
infncia, nos quais jogos e negcios srios so idnticos, coisas
reais e imaginrias se misturam, e desejos anrquicos testam
sem objetivo possibilidades infinitas. Atravs dessa regresso, o
adulto escapa de uma civilizao que tende a crescer demais
e a matar de fome o caos de instintos - escapa dela para
restaurar aquele caos sobre o qual a civilizao sempre
repousa. O parque no liberdade, mas anarquia gerando
caos (1988, p. 89-90).
tambm numa feira na cidade medieval de Fausto, onde animados

transeuntes prestigiam variadas atraes teatrais e circenses quando o Mal
abate sua populao 12 . O esquema da animao tambm se revela nas
impressionantes cenas que compem a seqncia da destruio do gueto
provocado pela criatura de barro em O Golem, a segunda verso levada
tela em 1920 por Paul Wegener e Carl Boese. A primeira de 1914 e teve
Henrik Galeen como co-diretor. No Golem de 1920, o Grande Rabino Loew
l nas estrelas os infortnios que ameaam os judeus e que se traduzem,
veremos na seqncia, num decreto terreno que exige a retirada da cidade,
at o trmino do ms, de todo o seu povo, acusado de praticar artes
mgicas. O Rabino esculpe, ento, o Golem, mito de uma lenda semita,
para proteger a sua gente, d vida ao gigante e vai ao encontro do
Imperador para solicitar a revogao da lei de banimento. No festival das
rosas no palcio imperial, o Rabino e o Golem so objetos de escrnio, o
que leva o judeu a ordenar ao gigante a destruio do lugar. Sem sada, o
Monarca e seus convivas suplicam a intercesso dos poderes mgicos do
Rabino. Revogado o decreto, eles voltam ao gueto para contar a boa nova.
O ato de regozijo do povo nas ruas e na Sinagoga j antecede, nestes
smbolos arquetpicos do animado (feiras, festas populares, perseguies,
manifestaes polticas e religiosas onde a massa se anima, fervilha,
extravasando sentimentos contidos), a tragdia que se seguir.
12
Do ritual religioso na Sinagoga ao jbilo nas ruas 13 , culminando no

Golem semeando a destruio e morte pelo gueto, temos imagens do caos
e do inferno: labaredas gigantes consomem suas construes malajambradas, cujas portas como bocas escancaradas num grito vomitam
habitantes aterrorizados que correm desnorteados. A arquitetura dos becos
e vielas em chamas a prpria expresso do terror estampada na fisionomia
da turba atarantada 14 (Imagens 24 e 25).
Imagem 24. Fotograma do caos no gueto em O Golem, de Paul Wegener, 1920.

Fonte: O Golem (Continental Home Video)
Nazrio traduz assim o significado do espao urbano nos filmes do

expressionismo alemo:
(...) a rua expressionista exprime uma angstia atemporal e

metafsica. Nela caminham seres arrasados moralmente,
deprimidos por obscuras problemticas. Sinistra, seus lampies
iluminam apenas o pequeno espao estelar sobre o qual
13
14
O Golem, cena 01, captulo 7 do DVD original (Continental Home Video).

pendem perigosamente: o resto, so espaos cavernosos,

becos sem sada, lugares pelos quais s possvel passar
vergando o corpo. (1983, p. 25)
A isomorfia do esquema do animado e do teriomrfico evidenciado

por Durand e Bachelard quando fazem analogias entre essas imagens
fugidias do movimento animal e os sentimentos de mal-estar dele derivados,
lembrando que pragas de pequenos animais (gafanhotos, rs, etc.), que se
agitam em desordem, so imagens associadas ao Apocalipse. Que imagem
mais medonha do que a agitao larvar?
Imagem 25. Fotograma da populao aterrorizada em O Golem.

Voltando anlise do filme Fausto, aps o primeiro embate entre o

Anjo e Mefistfeles, uma luz ofuscante de um sol incandescente invade a
tela. Na seqncia seguinte, vemos Mefistfeles de costas com asas negras
gigantescas ocupando dois teros da tela. Seu perfil est parcialmente
iluminado por uma luz cuja origem at ento desconhecemos. Feixes de luz
riscam de forma intermitente suas asas negras. Veremos, ento, que a luz
reveladora de sua fisionomia provm da espada incandescente do Anjo,
que se nos apresenta em seu completo resplendor. Temos um embate verbal
entre o Bem e o Mal cuja traduo imagtica se d pelo contraste entre luz
e sombra, branco e negro, com as significaes imaginrias vigorosas que
dele advm. A transcrio dos dilogos desta seqncia - apresentados no
filme em forma de letreiros intercalando os planos, j que se trata de um
filme no-sonoro - pertinente para que possamos avaliar a dimenso do
conflito que se desenrolar:
ANJO
(para
Mefistfeles):
Basta,
pare!
Por
que
aprisiona
humanidade com guerra, peste e fome?

MEFISTFELES: A terra minha.
ANJO: A terra jamais ser sua. O homem de Deus.
O enquadramento que se segue de uma grande beleza plstica: a

silhueta negra de Mefistfeles com suas asas descomunais ocupando todo o
primeiro plano contrasta fortemente com a brancura ofuscante do Anjo
Guerreiro em contraplano (Anjo: Olha l embaixo!). Vemos Fausto, o
alquimista que segura um livro de frente a um globo rodeado de anis
luminosos. sua volta, aprendizes magnetizados com os ensinamentos do
Mestre: So maravilhosas todas as coisas do cu e da terra! Mas maravilha
suprema a liberdade do homem de poder escolher entre o Bem e o Mal.
o Anjo, desta vez, que ocupa os dois teros da tela numa
composio em diagonal. No canto inferior direito, o perfil de Mefistfeles
quase todo sombreado, iluminado apenas em sua poro superior pela luz
que emana do Anjo, o que o torna mais assustador. O Anjo todo luz. Da
sua espada emanam raios luminosos. H uma contraluz no Anjo que o
contorna como uma aura. A luz que o ilumina vem de cima e de frente. Sua
vestimenta de guerreiro medieval de uma brancura intensa o que o torna

uma figura irradiante 15 (Imagem 26).
Imagem 26. Fotograma do enfrentamento de Anjo e Mefistfeles em Fausto, de Murnau.

Fonte: Fausto (Continental Home Video)
Luz
espada
(gldio),
como
assinala
Durand,
so
smbolos
ascensionais e verticalizantes no esquema da elevao (em torno do qual

gravitam os smbolos diairticos ou da diviso, distino e purificao) que
se opem aos esquemas da queda, da descida, da interioridade e das
trevas. Diel (citado por Durand) faz uma oposio simblica entre armas
cortantes
(faca,
punhal,
espada),
considerando-as
lcitas,
armas
contundentes, as designadas impuras, como uma maa, arma de forma

cilndrica. Por ser percutiente e punctiforme, o gldio carrega uma
simbologia de pureza, potncia e nobreza, como bem explica Durand:
15
(...) o gldio se torna a arma dos povos conquistadores, e

permanece a arma dos chefes, pelo seu carter diairtico
que a sua lmina cortante implica (...). A espada , assim, o
arqutipo para o qual parece orientar-se a significao
profunda de todas as armas, e por este exemplo se v como
se ligam inextricavelmente num sobredeterminismo as
motivaes psicolgicas e as intimaes tecnolgicas (2002, p.
165).
Com sua vestimenta e espada (estilizadas) de cavaleiro medieval, o

Anjo
em
Fausto
nitidamente
um
guerreiro.
Asa
espada
so
representaes da verticalidade e da ascenso, valorizadas positivamente

porque so promessas da elevao, do vo, da limpidez, da correo, da
aurora e da luz, numa constelao de smbolos benfazejos, que possibilitam
o acesso esfera do celestial, do divino:
(...) o arqutipo profundo das fantasias do vo no o pssaro

animal mas o anjo, e que toda a elevao isomrfica de
uma purificao porque essencialmente anglica. (...)
Muitas vezes a imagem tecnolgica da flecha vem substituir o
smbolo natural da asa. (...) Mas, sobretudo, pela sua
assimilao do raio, a flecha acrescenta os smbolos da pureza
aos da luz, a retido e a instantaneidade vo sempre de par
com a iluminao (DURAND, 2002, p. 134-135).
Na sua Mitologia do Sol, Christinger (1973) assinala a presena de

pssaros nas representaes do astro na Europa pr-histrica. Nelas, o disco
solar vem frequentemente acompanhado de pssaros, sobretudo aquticos,
como o cisne, o mais majestoso entre eles. Da mesma forma, no Oriente
Mdio, a exemplo da Babilnia, onde o Sol era figurado como um disco
alado, s vezes acrescido de uma cauda de pssaro. Representao que se
repete no Iran cuja imagem evoca o sobrevo da Terra pelo astro diurno. No
Egito, uma lenda reza que do ovo de um pssaro aqutico saiu um ganso e
com ele a luz, porque o pssaro era o prprio Sol. Surgia assim o primeiro
claro de luz na obscuridade.
Ao longo do filme, veremos que na negociao do nosso heri com
Sat, alm da salvao da peste, entra na barganha o domnio contra o
tempo. No af de resgatar a juventude perdida (quer dizer, a batalha
perdida contra o tempo) e ter Gretchen, a amada, de volta, Fausto assina

um pacto de sangue com Mefistfeles e vende sua alma. O gldio luminoso
do Anjo no deixa de ser um prenncio da vitria da luz contra as trevas,
pois, imaginar o tempo sob uma face tenebrosa j submet-lo a uma
possibilidade de exorcismo pelas imagens da luz (DURAND, 2002, p. 123).
MEFISTFELES: Quer apostar que conseguirei a alma de Fausto na

frente de Deus?
ANJO: Se destruir o que existe de divino em Fausto, a Terra ser sua!
Mesfistfeles desaparece pela borda inferior do quadro descendo s

trevas. A luz que irradia do Anjo se configura numa estrela de vrias pontas e
inunda toda a tela fazendo-o desaparecer. H um corte para um Plano
Geral de uma cidade medieval. Dia. A cidade est em festa: feira, teatro de
sombras e atraes variadas animam a populao. Mefistfeles, numa
imagem gigantesca observa do alto. A cada alternncia de plano com a
atrao circense sua figura satnica mostrada numa tomada cada vez
mais fechada at invadir todo o quadro. De repente o acrobata perde as
foras e tomba morto no palco. A peste! A peste!, grita a populao. Uma
fumaa de enxofre empurrada por uma forte ventania varre toda a
cidade 16 .
LEGENDAS:
A epidemia se alastra e em poucos dias metade da
cidade estar sobre o leito da morte.
A cidade sucumbe na escurido. Nas ruas, figuras encapuzadas
carregam corpos, sob o olhar malvolo de Mefistfeles. A luz agora a das
fogueiras que queimam corpos pestilentos 17 .
LEGENDAS:
Para encontrar a cura para a peste Fausto ora dia e
noite para Deus. Um terror mortal e o medo da
16
17
Fausto, Cena 03, captulo 03 do DVD original (Continental Home Vdeo).

Fausto, Cena 03B, captulo 03 do DVD original (Continental Home Vdeo).
morte tomam conta da cidade.
Na seqncia seguinte 18 , vemos que Fausto alm de alquimista

respeitado mago a quem as pessoas da cidade recorrem para solicitar
elixires e frmulas medicinais. Ele tem longa barba branca, olhar bondoso,
uma imagem arquetpica de um profeta bblico. Bondade isomorfa da luz
que tempos de trevas carecem. A finalidade suprema da alquimia seria
<engendrar a luz>, como diz Paracelso, ou melhor, como viu profundamente
Eliade, acelerar a histria e dominar o tempo (DURAND, 2002, p. 304). No
inventrio da relao ancestral do homem com o fogo, em La magie du feu,
Gaston Malherbe (1973) constata que a natureza mesma do fogo
engendrou a incontveis especulaes. Para os gregos, ele est entre os
quatro elementos primordiais formadores do universo. Os alquimistas
acreditavam que
o fogo, princpio macho, emanao divina, fecundou a

matria, princpio fmea, fazendo nascer, de incio, os
elementos primordiais e, depois, os diversos corpos formados a
partir desses elementos. Obtida pelo cozimento da matria, a
pedra filosofal est no centro de suas pesquisas e dar origem
ao ouro, prata e a substncias miraculosas, tais como a
panacia ou o elixir da vida (MALHERBE, 1973, p. 122, grifo do
autor).
Voltando seqncia em questo, na ruas, um padre pede

populao jejum, oraes e penitncias para enfrentar a peste. Desafiado
por um grupo dionisaco que bebe, dana e ri, o pregador pede respeito
pela morte. Uma das mulheres do grupo retruca: Ns ainda vivemos, ns
ainda amamos! Morreremos danando nos braos um do outro!. O padre
morre fulminado ao ver o rosto de Mefistfeles e o grupo festeiro foge
apavorado (A peste!). Agora Fausto encontra pessoas que lhe pedem
socorro e as aconselha: Pensem nisto!, estamos perdidos! Sem f, no h
ajuda. Sem conhecimento no h ajuda. Tudo vaidade... Mas em casa,
18
Fausto, Cena 03C, captulo 03 do DVD original (Continental Home Vdeo).
descrente, Fausto renega o conhecimento e a religio, arremessando livros

ao fogo, entre eles uma Bblia. Num dos livros que ardem nas chamas, uma
frase lhe chama a ateno: E se voc adorar o Senhor das Trevas, chame-o
e ele lhe dar o poder e a glria do mundo... Ento v a uma encruzilhada e
chame-o trs vezes. 19 A seqncia seguinte uma das mais sombrias do
filme e apresenta um conjunto de elementos no que eles tm de mais
negativo no nosso imaginrio: a lua cheia - mas obscurecida por densas
nuvens moventes, rvores inclinadas em silhueta e de aspecto tenebroso,
vento, fogo e fumaa. Fausto invoca trs vezes o Rei das Trevas com um
livro nas mos. Um crculo de fogo surge no cho sua volta e dele sobem
halos de fumaa. Uma esfera de fogo corta o cu e cai na terra. Dela surge
Mefistfeles em forma humana, mas de aspecto grotesco, como um
personagem de uma farsa, olhar e riso desdenhosos. Fausto foge, mas
sempre o encontra pelo caminho. At que, em casa, a estranha figura se
apresenta (Voc me chamou, aqui estou) 20 .
A fotografia de Fausto - intencionalmente arquitetada para reforar a
atmosfera de terror, caos, niilismo e dor - recorre a imagens arquetpicas
disseminadas
nos
textos
bblicos
no
legado
das
artes
plsticas,
exacerbando o contraste entre luz e sombra, preto e branco, trabalhando

esses matizes com suas significaes imaginrias do Bem e do Mal, do divino
e do satnico. O contraste dramatiza a imagem, aumenta seu impacto
emocional no espectador de um quadro ou de um filme, porque esconde
nas sombras o que no tem interesse para a mensagem e reala na luz o
que deve ser visto, e, principalmente, traz com as sombras os sentimentos de
medo do desconhecido, do que no se pode ver, de um perigo sempre
iminente. A luz natural e artificial um problema fundamental; sua
distribuio, o ritmo de sua apario ou de sua desapario condiciona
fisiologicamente o homem (SCHEFFER, citado por ALEKAN, 1979, p. 02).
Esse condicionamento, acrescenta Alekan, tambm da ordem da
interioridade, do psicolgico.
19
20
Fausto, cenas 04A, 04B e 04C, captulos 3 e 4 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Ao discorrer sobre a concepo imagtica de Fausto, Eisner logra a

fazer atravs desta obra uma sntese do clima dos outros filmes desse
movimento de vanguarda do cinema mundial - e sua repercusso na psique
do espectador:
A cmera de Carl Hoffmann ir conferir parte terrestre desse

filme aquela plstica extraordinria, capaz de impregnar de
diabolismo at mesmo o tecido de uma vestimenta. (...) Na
Studierstube, o gabinete de trabalho de Fausto, a luz nebulosa
e flutuante ainda subsiste. Nenhum contraste arbitrrio, nada
daqueles contornos acentuados em demasia, nem daquelas
sombras artificialmente recortadas s quais tendem tantas
vezes os cineastas alemes. As formas saem das brumas
suavemente luminosas, opalescentes. Se Murnau guarda a
lembrana da luz que banha Fausto na gravura de
Rembrandt, interpretar sua maneira o papel da iluminao
(EISNER,1985, p. 198).
A comparao com a obra de Rembrandt por demais pertinente,

pois o artista, como vimos anteriormente, conferiu ao embate claro-escuro,
nas artes plsticas e grficas, dimenses metafsicas e universais. A esttica e
a temtica do expressionismo alemo funde, amide de forma magistral,
forma e contedo. A transposio do claro-escuro do pintor holands, dos
efeitos mgicos de luz e do gosto pelo fantstico que prenunciava o
expressionismo deveu-se vinda, para as hostes do cinema, por obra de
Paul Davidson, do revolucionrio encenador Max Reinhardt, que carregou
consigo os mais notveis atores de sua trupe, entre eles, Paul Wegener,
Conrad Veidt, Werner Krauss e Emil Jannings (NAZRIO, 1999). A presena da
luz dramtica do teatro de Reinhardt no cinema expressionista consenso.
Como expe Eisner:
Era natural que o cinema, ao se tornar uma arte, aproveitasse

as descobertas de Max Reinhardt, que utilizasse o claro-escuro
e os mantos de luz que se derramavam de uma janela alta
num interior escuro, assim como eram vistos todas as noites no
Deutsches Theather.
No entanto, adverte:
o clebre claro-escuro do cinema alemo no tem como

origem nica o teatro de Max Reinhardt. No podemos
negligenciar a contribuio dos cineastas nrdicos, sobretudo
os dinamarqueses, que invadiram os estdios alemes, como
Stellan Rye, Holger Madsen ou Dinesen. Eles trouxeram, antes
mesmo que o estilo expressionista se definisse, o amor pela
natureza e o senso do claro-escuro (EISNER,1985, p. 44).
Quanto ao fotgrafo Carl Hoffmann, ele deixou marcas de seu

virtuosismo no expressionismo cinematogrfico alemo como cameraman
(denominao, na poca, da funo do diretor de fotografia de um filme)
nas obras mais significativas do movimento, ao lado de Guido Seeber (O
estudante de Praga, O Golem), Fritz Arno Wagner (Nosferatu), Willy Hameister
(O gabinete do Dr. Caligari), Karl Freund (A ltima gargalhada, O Golem,
Metrpolis) e Gnther Rittau (Nibelungos I e II, Metrpolis, O anjo Azul). O
interessante que esses cameramen no muito raro trabalhavam em
parceria, coisa pouco comum hoje em dia. Temos como ilustrao os casos
de Karl Freund-Gnther Rittau em Metrpolis, Karl Freund-Fritz Arno Wagner
em Terra em chamas, Fritz Arno Wagner-Erich Nietzschmann em A morte
cansada; e Carl Hoffmann-Gnther Rittau em Os Nibelungos I e II. provvel
que a fantasia romntica dos filmes alemes nunca tivesse atingido aquele
apogeu do irreal potico sem as sobreimpresses, os flous, as distores e
outras trucagens engenhosas dos cameramen da poca. (EISNER, 1985, p.
238)
Com seus mitos e festas malficas (O Golem), sonmbulos e dementes
(O Gabinete do Dr. Caligari), vampiros e possudos (Nosferatu), e outras
criaturas estranhas, os filmes do expressionismo alemo envolvem o
espectador num clima de sofrimento e desesperana (A ltima Gargalhada)
e de morbidez e de terror como em Fausto, onde uma peste inexplicvel
devasta a cidade. Nas artes plsticas, no teatro e no cinema, os
expressionistas primavam pela materializao em imagens da angstia, do
medo, do horror face morte, ao destino, ao tempo e aos temores da
poca ps-guerra. Essas imagens deveriam expressar esses sentimentos no
apenas no contedo como tambm na sua forma, com todo o poder de

sugesto que elas pudessem potencializar. Nas obras mais emblemticas do
movimento, a fotografia se distancia do realismo, optando por uma
exacerbao da distoro da arquitetura dos cenrios, dos objetos de
cena, da maquiagem e do figurino dos personagens, alm da atuao dos
atores que passa ao largo de uma interpretao naturalista.
(...) as vanguardas caracterizaram-se e caracterizam-se pela

preocupao com a qualidade das emoes e,
consequentemente, com os meios estticos de produzi-las.
neste sentido que elas mobilizam todos os recursos dramticos
do meio de expresso, dramatizando os elementos
secundrios do conjunto dos materiais flmicos: a cor, o som, a
montagem, a iluminao, a decorao, etc. (...) Toda
dramatizao obtida pela deformao da matria exposta
nesta vitrina, exposio cuja validade ento contestada,
as imagens expressionistas parecendo imagens de segunda
mo (NAZRIO, 1983: 31-2, grifo do autor).
Nazrio v as crticas estilizao pr-fabricada em estdio ou uma

pr-estilizao do cinema expressionista como uma idia fixa de
valorizao do realismo cujos
(...) autores se esquecem de que no querem os

expressionistas oferecer em suas imagens o dinamismo da
realidade visvel, mas tornar visvel o mundo invisvel da alma,
da psique, dos sentimentos, que tm a sua dinmica e a sua
realidade prprias, irredutveis. Como proceder neste sentido
sem a pr-estilizao? (1983, p. 32).
Fausto no chega a radicalizar na deformao desses elementos

flmicos, mas, observa Eisner que
ao longo de todo o filme, reencontramos aquela plstica sutil

e rica, particular a Murnau, que deriva de uma espcie de
fascinao pelo visual: ela est presente na viso dos corpos
dos pestferos, na da mscara marmrea to pattica da me
morta, na do monge que agita a cruz diante da multido
delirante (1985, p. 199). 21
21
Fausto, Cena 04a, captulo 03 do DVD original (Continental Home Vdeo).
O diretor coloca uma arquitetura de luz e sombra para criar um

universo sombrio com a conjuno de todos os elementos flmicos
(personagens, figurinos, cenrios, etc.) para acionar imagens que habitam o
nosso imaginrio sobre os tempos medievais.
Imagem 27. gua-forte, 1863, E so feras, de Desastres da guerra, de Francisco Goya.

Fonte: Revista Humboldt (Goethe-Institut Inter Nationes, Bonn, Alemanha), nmero 83, 2001,
p. 25)
Analisando o papel do claro-escuro na srie de gravuras Os desastres

da guerra, de Francisco Goya (1746-1828), onde esto representadas as
atrocidades cometidas no confronto dos exrcitos francs e espanhol,
durante a invaso da Espanha (Imagens 27 e 28), Faure destaca suas
implicaes simblicas:
Nunca o preto e o branco tinham encontrado uma ocasio

to viva de manifestar a fora de oposies diametrais da luz
e das trevas, das formas reveladas e dos atos misteriosos, da
bestialidade e do esprito (...) O preto e o branco por sua
monotonia
mesma,
simboliza
inconscientemente
as
alternativas de desespero e de esperana s quais a nossa
espcie est submetida para a eternidade (citado por
ALEKAN, 1979, p. 05).
Imagem 28. gua-forte, 1863, Para isso haveis nascido, de Desastres da guerra, de Goya.
Fonte: Revista Humboldt (Goethe-Institut Inter Nationes, Bonn, Alemanha), nmero 83, 2001,
p. 24)
A luz artificial produto da combusto dos livros de Fausto, como

descrita por Eisner nas cenas abaixo, no se apresenta como smbolo de
sabedoria, alegria, esperana ou dos bons augrios de uma luz natural; no
a luz solar, divina, apaziguadora do esprito. Ao contrrio:
Por instantes, a luz ondula nos rostos; sobre a mscara do

monge agonizante se projetam as sombras dos que fogem
dele e permanecem invisveis. A luz flui por toda a parte: sobre
Fausto que queima grossos volumes empoeirados, sobre o
fantasma enegrecido de Mefistfeles que conjura as chamas,
sobre a nvoa de uma encruzilhada onde se eleva uma
cadeia de crculos luminosos, cujo claro oscila sobre o rosto
de Fausto invocando o demnio (1985, p.199). 22
Fonte de todo o poder e apangio dos deuses, segundo a mitologia, o

fogo chegou s mos dos homens por intermdio de um roubo que adquiriu,
desta forma, parte do poder divino. Malherbe (1973) constata que em muitas
22
mitologias a aquisio desse elemento corolrio de um roubo, a exemplo

de Prometeu, mito por excelncia do furto na conquista do fogo. Esse mito
imprime ao imaginrio do fogo parte de sua conotao negativa por mais
benfazejo que ele tenha sido para o homem nessa longa coexistncia.
Lembremos que ao bem intencionada de Prometeu de ajuda
humanidade, correspondeu fria de Jpiter que espalhou males sobre o
mundo atravs da caixa de Pandora. Alm disso, puniu Prometeu
acorrentando-o a um rochedo no Monte Cucaso, aonde um abutre vinha
durante o dia lhe devorar o fgado que noite eternamente se reconstitua.
O fogo, fonte de vida, nasce e vive de sua destruio. Esse paradoxo
encontra-se, segundo Malherbe, ilustrado em incontveis lendas. A mitologia
germnica, por exemplo, narra a existncia de dois gigantes, um deles, Surt,
personificando o poder destruidor do fogo, acende grandes incndios
capazes de queimar completamente o mundo. Entre os quatro elementos,
ele o nico cujo contato fsico deletrio, da o horror que provoca
natureza humana e animal. Por isso, o mesmo terror irracional e primordial,
os mesmos sentimentos, violentamente contraditrios, de atrao e repulso,
de fascinao e medo. O fogo acrescenta violncia uma dimenso de
horror primitiva e selvagem que a torna insuportvel (MALHERBE, 1973, p.
118).
Em Nosferatu, realizado em 1922, Murnau no explorou, de forma
paroxstica, o embate luz-sombra como fez em Fausto quatro anos depois.
No entanto lega ao cinema momentos surpreendentes do uso da sombra
como arqutipo do horror. A sombra como uma deficincia na
quantidade luz, como vimos, foi trabalhada por Da Vinci no sculo XVI, e
suas reflexes sobre a viso, a luz e a sombra vo influenciar todo o
pensamento setecentista acerca da percepo dos efeitos da luz sobre os
objetos e sua representao pictrica. Da Vinci esboou um diagrama,
analisado por Baxandall (1997, p. 18-21), onde essas deficincias aparecem
de trs modos e que vo determinar os tipos de sombras: projetada a
sombra causada quando um slido se interpe entre a fonte de luz e a
superfcie, como um nariz que impede a luz, localizada acima de um rosto,
de alcanar o lbio superior - seria a sombra ligada que est no prprio

objeto e no destacada numa outra superfcie; Lanada: quando uma
sombra de um objeto projetada numa outra superfcie que no a sua; e
auto-sombra ou sombreado: uma superfcie que recebe menos luz do que
outra voltada para a luz. Para Baxandall, o termo sombreado pode gerar
confuses semnticas associado ao ato ou fato grfico de <sombrear> no
sentido de tonalidade representacional.
a sombra lanada e ameaadora de Nosferatu que toca em
primeiro lugar suas vtimas. Murnau e o fotgrafo Fritz Arno souberam
trabalhar com a significao terrificante da sombra projetada de um ser
que se move, extraindo da seu potencial expressivo. Utilizaremos a
designao para a sombra projetada com o mesmo sentido que Da Vinci
d sombra lanada. Mais adiante, Baxandall esclarece essa percepo
da sombra pelo senso comum:
Para a maioria das pessoas a sombra projetada, e

particularmente a sombra lanada, representa a sombra. Se
notamos conscientemente uma sombra, geralmente uma
sombra lanada como uma forma notvel ou uma relao
notvel com a sombra [no seria com o objeto ou superfcie?]
que a est projetando (1997, p. 84; grifos nossos).
essa relao notvel entre objeto e sombra que magistralmente

explorada nos ataques do vampiro. A primeira investida de Nosferatu contra
Hutter acontece na noite da sua chegada ao castelo, mas a ao em si no
nos mostrada, apenas sugerida pela descoberta, na manh seguinte, de
marcas no seu pescoo as quais Hutter atribui a picadas de insetos. Na
segunda, a anunciao aterradora do Conde Orlock na pele de Nosferatu
construda numa alternncia, em rpida fuso, de um plano aberto a outro
fechado tornando mais violento o efeito de horror 23 , como nota Eisner:
(...) a forma horrenda do vampiro avana, com uma lentido

exasperante, da profundidade extrema de um plano para
outro onde se torna de repente gigantesca. Murnau
23
Nosferatu, cena 06, captulo 5 do DVD original (Continental Home Vdeo).
compreende todo poder visual que emana da montagem, e

dirige com um virtuosismo realmente genial esta gama de
planos, dosando a aproximao do vampiro ao mostrar por
alguns segundos o efeito que a sua viso produz sobre o jovem
aterrorizado. Em vez de apresentar gradualmente todo o
trajeto, rompe a aproximao com uma porta que se fecha
bruscamente, a fim de deter a terrvel apario; e a tomada
desta porta, atrs da qual sabemos que o perigo espreita, nos
rouba o flego (1985, p.76).
Nosferatu se apresenta em duplo: sua sombra ampliada se projeta na

parede ao fundo dando a impresso de dois seres postados lado a lado.
Quando ele chega porta dos aposentos de Hutter, um bordejamento
sinistro de luz contorna sua figura esqulida conferindo-lhe um aspecto ainda
mais fantasmagrico. Lentamente, como se deslizasse, ele avana sobre sua
presa. a sombra de suas mos, agigantadas mais ainda pelo efeito da
iluminao, que primeiro se projeta sobre Hutter antes do contato fsico de
fato. Da mesma forma, quando consumado o ato, vemos sua sombra deixar
o corpo inerte do jovem corretor.
A principal especificidade da sombra projetada, comparada

ao sombreado e auto-sombra, que ela no autosustentvel. Est sobre alguma superfcie distinta daquela que
est causando a privao de luz. A morfologia dessa superfcie
estranha interfere na sua forma (BAXANDALL, 1997, p. 84).
A sombra, neste sentido, apresenta-se na sua morfologia como algo

mais aterrador do que a prpria criatura que a produz, simplesmente porque
uma sombra, com toda a valorizao simblica negativa de sua natureza
anti-luz, mas tambm porque maior e mais disforme do que o objeto que a
projeta. Em Nosferatu, esse efeito de sombra lanada ser mais impactante
ainda quando o vampiro sobe as escadas que levam ao quarto onde se
encontra Ellen, a jovem esposa de Hutter (Imagem 29). Sua sombra se mostra
descomunal e desproporcional ao cenrio: a porta do quarto, por exemplo,
parece minscula face ao tamanho de suas mos. A sombra do corrimo
geometricamente projetada na parede forma com a sombra disforme de

Nosferatu uma inslita composio de uma beleza plstica intrigante 24 .
Imagem 29. Fotograma do efeito da sombra lanada em Nosferatu, de F. W. Murnau,

1922.
Fonte: Nosferatu (Continental Home Vdeo)
Outro momento de sombra projetada em situaes de terror est no

filme O gabinete do dr. Caligari, de Robert Wiene. o sonmbulo Cesare
(Conrad Veidt) que projeta sua sombra sobre a parede do quarto onde
dorme Alan (H. V. Twardowski) para assassin-lo. O jovem aterrorizado olha
em direo ao seu algoz que se nos apresenta com sua sombra ampliada. O
assassinato em si mostrado pelas sombras mveis da vtima que se debate
e do sonmbulo pressagiador que o apunhala 25 . Na cena anterior, na feira
itinerante, tnhamos visto que Cesare havia prognosticado a morte do rapaz
(Seu tempo curto. Morrer ao anoitecer!). Quando Cesare chega casa
da jovem (Lil Dagover) para mat-la, vestido de uma malha negra colada
ao corpo, assemelha-se a uma sombra esguia ao deslizar pelo muro. Ao
adentrar o quarto da moa carregando um punhal em posio de golpe, a
24
25
Nosferatu, cena 07, captulo 12 do DVD original (Continental Home Vdeo).

O gabinete do dr. Caligari, cena 03, captulo 3 do original (Continental Home Vdeo).
iluminao trabalha para que sua figura torne-se totalmente enegrecida,

desaparecendo por instante os detalhes do seu rosto branco 26 . Para Nazrio,
a significao da sombra vai muito alm de sua materialidade fsica.
A sombra a materialidade do inconsciente, do lado obscuro

da mente, do material reprimido. Ela atributo daqueles
personagens proscritos pela lei, pela natureza e pelo Bem,
obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sono
intermitente. O mdium assassino, o vampiro, o demnio _
todos os personagens que pactuam com a morte - saem das
brumas para espalhar o Mal. (...) Em Nosferatu, a presena do
vampiro dada por sua sombra, que avana, num ritmo
inexorvel, at ser dissolvido pelos raios de sol. Em Fausto, o
demnio cobre a cidade com seu manto negro e a sombra
que produz desencadeia a peste (1983, p. 23).
Nestas cenas do ataque de Nosferatu, temos o horror em toda a sua

plenitude, materializado nesse jogo formal de sombra e luz. Sobre a relao
de proporcionalidade entre sombra-objeto e seus efeitos visuais e semnticos
Alekan discorre:
Quanto mais a sombra importante, mais o objeto

minimizado, e inversamente, mais a sombra reduzida, mais o
objeto aparece engrandecido. O objeto, pois, encontra-se
afetado nas suas dimenses reais pela relao que mantm
com sua sombra; ele adquire uma dimenso fictcia. Da a
importncia do poder das sombras que influem no nosso
julgamento nos fazendo apreciar superficialmente como
sendo grande o que pequeno, restrito o que monumental,
fabuloso o que comum e excepcional o que banal. pelo
jogo das sombras que o fantstico sugerido, combinao do
real e de iluso (1979, p. 57).
O poder assombroso das imagens supra-citadas reside no s na

dimenso
gigantesca
da
sombra
que
se
move
mas
tambm,
principalmente, na estratgia de no mostrar ao espectador o objeto que a

provoca. A ameaa do desconhecido, do que no se v, ganha neste uso
magistral da iluminao, uma dimenso fantstica, surreal, que certamente
levou as platias da poca a um estado de horror catalptico. Martin (1990)
26
O gabinete do dr. Caligari, cena 04 captulo 6 do DVD original (Continental Home Vdeo).
discute duas funes no uso da sombra: uma elptica e outra simblica. Na

primeira, a sombra toma lugar do objeto na ao; o caso da sombra de
Nosferatu sobre suas vtimas. Na segunda, carrega uma outra significao
que no aquela expressa na imagem. Para este caso, fiquemos, por
enquanto, com o exemplo que nos d o autor: em Cidado Kane, a sombra
do protagonista cobre momentaneamente o rosto de Susan conotando o
domnio do marido sobre a fragilizada mulher.
O monocromatismo dessas imagens se presta eficazmente atmosfera
de terror pretendida. A fotografia em preto-e-branco de Fausto, Nosferatu,
Caligari e O Golem acentua, ainda mais, o combate eterno entre luz e
sombra e, ao imbricar-se no tema, desempenha papel fundamental como
um recurso dramtico, produzindo forte impacto emocional no espectador
por toda significao mstica que carrega. Ao reduzir a rica paleta de cores
a dois tons extremos e a gradaes do cinza de um extremo a outro, a
fotografia em preto-e-branco representa com mais eficacidade as relaes
antitticas do claro-escuro.
Aronovich (2004, p. 59-60) faz coro com
Eisenstein no entendimento da fotografia (o tratamento da luz) como um

elemento que deve estar em consonncia com a idia, com a trama, com a
ao e demais elementos cinematogrficos. Por isso, em alguns filmes, o
preto, o cinza e o branco no so jamais percebidos como uma ausncia
de cor, mas como uma certa paleta de cores, na qual reside no apenas o
gnero esttico da obra, mas tambm sua unidade temtica e seu
movimento geral.
A representao da sombra pode evocar os sentimentos que a noite
suscita. Para Alekan,
a escurido sinnimo de perigo, de risco, de temor. Na noite,

o homem perde o domnio do mundo, ele toma conscincia
de sua fraqueza, de sua impotncia. A noite o espaotempo no prensil. Sua representao plstica pelo preto o
valor paroxstico da angstia humana (1979, p. 93).
Discorrendo sobre a concepo antinaturalista da representao

artstica dos expressionistas alemes no cinema, o terico Henri Agel afirma:
A esttica aqui inseparvel de uma metafsica que no

mais que a pulsao de um corao angustiado e de uma
sensibilidade
desvairada.
A
febrilidade
decorre
da
instabilidade da alma. O Werden (devir) substitudo pelo Sein
(ser). Donde a importncia de tudo o que plasticamente
evoca a passagem (claro-escuro para as iluminaes,
corredores e escadas para os cenrios). Constantemente o
universo se esmigalha e abre em mil fendas (1982, p. 47).
O cinema ainda experimentava colorir suas imagens artesanalmente,

tingindo-as de marrom, spia, verde ou azul como em Nosferatu. Na cena
do ataque do vampiro a Ellen, o diretor optou por uma tonalidade
fortemente azulada por ser a dominante de cor de uma luz fria, como a da
lua, associada melancolia, tristeza e morte. Mas a Lua, ela mesma, no
figurada em momento algum do filme. O que , de certa forma, curioso j
que ela tem sido to banalizada nos filmes do gnero terror. Se hoje, a alta
sensibilidade dos filmes e as modernas objetivas com suas grandes aberturas
permitem capt-la ao natural, por muito tempo sua representao foi
resultado de artifcios de estdio, como no caso de Fausto, onde ela
aparece entre nuvens, tenebrosa, na seqncia da encruzilhada, e de A
morte cansada, de Fritz Lang, filme que analisaremos adiante.
A nfase no horror, no sobrenatural e no mstico marcou a temtica
expressionista de tal forma que as imagens de Caligari e Nosferatu so
emblemticas de toda a sua filmografia. No entanto, um dos filmes de maior
virtuosismo no trato com o preto e o branco e de usos expressivos e
inovadores com a cmera, no tem o fantasmagrico como leitmotiv:
Da tragdia coletiva dos judeus em O Golem ao inferno individual em
A ltima gargalhada (1924), a queda do protagonista dessa obra de Murnau
no est simbolizada somente no rebaixamento de funo no hotel em que
trabalha. Os smbolos catamrficos perpassam por sua decrepitude fsica - o
corpo que no corresponde aos seus comandos e a postura fsica inclinada
- decadncia moral - o roubo do uniforme e a mentira para seu grupo
social.
Ao
longo
da
narrativa,
acompanhamos
seu
drama
vivido
solitariamente. Nela, os momentos expressionistas esto presentes e com
um rebuscamento formal impressionante, nas cenas onricas ou de vises

alucinantes (cenrio e objetos distorcidos), como materializao do
desespero da alma angustiada do velho porteiro.
Em A ltima gargalhada, depois de toda uma vida dedicada ao
trabalho num hotel de luxo, um velho porteiro (nenhum personagem
nomeado e nenhum dilogo acompanhado de legenda no filme) j no
responde com a mesma agilidade demanda das tarefas da funo que
lhe traz tanto orgulho e respeito por parte da famlia e da vizinhana. Seu
uniforme negro de botes metlicos reluzentes o smbolo do status que o
posto lhe confere. Rebaixado tarefa de manuteno e atendimento no
toalete masculino, o velho porteiro inicia sua descida ao inferno existencial. A
queda moral se materializa na sua postura fsica (corpo alquebrado e
arqueado) e na sua fisionomia sofrida pela humilhao. A partir da, ele
tentar omitir a nova condio para as pessoas do seu convvio. Com esse
intento, rouba o uniforme para vesti-lo noite sempre que retorna ao lar,
fingindo para todos que ainda o altivo porteiro do Hotel Atlantic.
No quesito luz-sombra Eisner observa que, embora, neste filme, Murnau
dedique pouco espao aos preceitos expressionistas, todavia mantm sua
inclinao pelos smbolos, uma caracterstica, segundo ela, da ndole alem.
A autora aponta aqui smbolos ascensionais e catamrficos que vamos
encontrar nas estruturas do imaginrio estudadas por Durand. Para Eisner, o
guarda-chuva do porteiro torna-se de alguma forma seu cetro, e ele no o
cede aos grooms [empregados] do estabelecimento a no ser em raras
ocasies e com uma magnanimidade cuja extenso se faz perceber. 27 O
boto, outro objeto com significado metafsico, arrancado do uniforme
quando o expropriam do porteiro e o detalhe de sua queda, captado pela
cmera, faz a espoliao equivaler a uma degradao militar. 28 A
simbologia da queda tem a sua maior expresso quando o porteiro desce
27
28
A ltima gargalhada, cena 01, captulo 2 do DVD original (Continental Home Video).
para os lavatrios, a descida aos infernos, as folhas da porta se fecham

atrs dele, sem remisso (1985, p. 142-3). 29
Alm da simbologia ressaltada por Eisner, A ltima gargalhada
apresenta os principais elementos inventariados como expressionistas: muitas
cenas noturnas, cuja fotografia em preto-e-branco acentua o contraste
claro-escuro, e um trabalho de cmera que expressa em imagens sonhos,
vises e pesadelos da alma atormentada do personagem. Assinalamos dois
momentos onde o uso da sombra impregnado de expressivo simbolismo:
na cena onde, aps roubar o uniforme no hotel, o porteiro sobe as escadas
do prdio para festejar o casamento da filha, sua sombra projetada ao
longo da parede que margeia a escada anuncia sua presena decadente
e amargurada. Sua sombra corcunda revela uma postura corporal quase
animalesca 30 . Situao semelhante elaborada na cena em que o porteiro
volta para casa depois de descoberto seu novo status 31 . Tentando evitar um
encontro com os vizinhos, ele se arrasta lentamente pelo ptio do prdio,
espreitando qualquer presena. A sombra que se anuncia no parece
humana; a prpria representao imagtica do horror por que passa a
pobre criatura. sua passagem, os vizinhos espreita saem como bichos de
suas tocas e fazem do velho porteiro uma presa para um banquete de
escrnio. Seus rostos so apresentados numa superposio de bocas
escancaradas em pleno deboche, que Eisner (1985, p. 148) descreve como
imensos buracos negros, retorcidos numa gargalhada infernal que parece
inundar o ptio junto casa do <ltimo homem> [Der letzte mann, ttulo
original do filme em alemo] 32 .
Dignas de nota, por sua beleza plstica, tratamento virtuoso do claroescuro, pelos efeitos inovadores no uso da cmera (Karl Freund faz uso pela
primeira vez da cmera mvel em seus filmes), e na articulao com os
elementos da linguagem cinematogrfica, so as cenas onde se do a
perda e o roubo do uniforme, a do dia seguinte festa, a do sonho do
29
A ltima gargalhada, cena 03 captulo 3 do DVD original (Continental Home Video).

31
32
30
porteiro e da fofoca entre as vizinhas. Nas duas primeiras, temos a traduo

cinematogrfica do claro-escuro da pintura barroca. Quando do velho o
uniforme retirado quase fora, sozinho, a luz isola-o do restante da cena
deixando-o na penumbra e seu olhar de desesperado desejoso se projeta
em direo ao uniforme (sua segunda pele) pendurado solenemente no
armrio 33 . A conjuno luz-sombra explorada plasticamente quando o
porteiro rouba o uniforme do armrio. Sem a altivez de antes, corpo
arqueado
com
grande
sentimento
de
culpa,
velho
adentra
sorrateiramente o hotel quase inteiro na escurido. Sua sombra corcunda se

esgueira pelas paredes, fantasmagoricamente. desta forma tambm que
se apresenta um vigia noturno, com sua figura espectral aumentando a
tenso dramtica da cena. Logrado o intento, o velho, sentindo-se
profundamente culpado, foge do hotel e, ao olhar pra trs, v o edifcio
desabando sobre sua cabea 34 . As outras trs cenas so materializaes
das vises, pesadelos e fantasias do porteiro angustiado. A cmera de Karl
Freund executa verdadeiros malabarismos para representar o universo em
desalinho
do
personagem.
sua
viso
do
rosto
distorcido,
anamorfosicamente, de uma das vizinhas que parece zombar dele 35 ; a

porta giratria do hotel exageradamente alongada no sonho em que se v
dotado de fora excepcional, erguendo, com extrema facilidade, o ba de
um
hspede
que
seis
jovens
no
conseguem
transportar;
so
as
desfocalizaes, efeitos plsticos de quase total abstracionismo; a cmera

na mo traduzindo a instabilidade e efemeridade do sonho 36 . E, finalmente,
a cena magnfica da fofoca entre duas vizinhas onde a cmera materializa,
num travelling, a trajetria do som emitido por uma delas ao ouvido da
outra 37 .
propsito do guarda-chuva e sua analogia com o cetro feita acima
por Eisner, nota Durand, que o cetro e o gldio so indicativos dos esquemas
33
35
36
37
34
ascensionais. O cetro isomorfo dos smbolos do poder e autoridade do

soberano, da verticalidade, da elevao, da virilidade e, por extenso do
falo ereto,
porque parece, de fato, que necessrio acrescentar

elevao monrquica a noo edipiana de Deus Pai, de Deus
grande-macho. (...) Esse papel de protetor do grupo familiar
vem sublimar-se e racionalizar-se mais ou menos fortemente no
arqutipo do monarca paternal e dominador (DURAND, 2002,
p. 137).
Esses smbolos so opostos aos esquemas, arqutipos e smbolos que

constituem as faces imaginrias do tempo vinculadas imageticamente
queda e descida, valorizadas de forma negativa. O esquema
ascencional, o arqutipo da luz uraniana e o esquema diairtico parecem,
de fato, ser o fiel contraponto da queda, das trevas e do compromisso
animal ou carnal (2002, p. 123). O autor identifica tambm uma perfeita
isomorfia entre a dominante motora, com seus reflexos associados
dominante postural, e a dominante visual associada ao arqutipo da luz. Os
smbolos ascensionais, espetaculares e diairticos gravitam em torno de uma
estrutura ampla (O Regime Diurno da Imagem) antittica aos simbolismos
nictomrficos e catamrficos valorizados negativamente por representar o
tempo e seu poder destruidor inexorvel. O corpo inclinado de Nosferatu, de
Caligari e de Cesare define o carter funesto destas criaturas, e o do porteiro
de A ltima Gargalhada, como peso do tempo, tem significaes negativas
relacionadas ao declnio.
O esquema da elevao e o arqutipo visual so complementares,
afirma Durand, que busca reforo para sua assertiva no filsofo dos quatro
elementos: a mesma operao do esprito humano que nos leva para a
luz e para a altura. Durand, como Bachelard, sugere que a noo de
verticalidade como eixo estvel das coisas esteja em relao com a postura
ereta do homem, cuja aprendizagem lhe custa tanto. Ainda segundo
Durand, a recusa em Desoille de separar o smbolo ascensional do ideal
moral e da completude metafsica deve-se crena de que os conceitos
de verdade e valores <elevados> e as condutas prticas que acompanham

a sua apario na conscincia so motivadas pelas imagens dinmicas da
ascenso (2002, p. 124-6).
O horror do velho porteiro de hotel o da decadncia fsica que pode
levar decadncia moral, queda, como ele v acontecer numa
determinada fase da sua vida. A troca do pomposo uniforme por um avental
branco carregada de simbolismo. O uniforme engalanado em si quase
um personagem do filme.
Eles o reverenciam como um smbolo da suprema autoridade

e esto felizes porque lhes permitido reverenci-lo. Assim o
filme revela, apesar de ironicamente, o credo autoritrio de
que o mgico apelo da autoridade protege a sociedade da
decomposio. (...) Como o filme significa que autoridade, e a
s autoridade, funde num todo as esferas sociais dspares, a
perda do uniforme que representa a autoridade provoca a
anarquia. Logo que os inquilinos sabem da ignominiosa blusa
branca, se sentem alienados daquele mundo superior com o
qual comungavam atravs do uniforme. Sentem-se
socialmente abandonados e jogados de volta melancolia
de seus apartamentos e de suas almas. Todos os demonacos
impulsos da baixa classe mdia so liberados contra o porteiro
(KRACAEUR, 1988, p. 121).
A dimenso trgica dessa perda apontada por Eisner, para quem A

ltima gargalhada s teria plena compreenso no prprio pas. Trata-se de
uma tragdia alem por excelncia, que no se compreende seno na
Alemanha, onde o uniforme rei, Deus. Um esprito latino tem grande
dificuldade em conceber seu alcance trgico (1985, p.141). A fotografia de
Karl Freund e o virtuosismo de sua cmera materializam, em imagens em
preto-e-branco, estados de niilismo, dor, tristeza e decrepitude moral da
alma do personagem em conflito. A fotografia monocromtica muito
adequadamente se presta atmosfera exigida pelo tema. A ltima
gargalhada, ttulo de O ltimo homem (Der letzte mann) dispensa legendas
narrativas deixando as imagens falarem por si. O texto verbal s aprece em
trs raros momentos, mesmo assim como elemento da ao dramtica: na
carta de demisso, na dedicatria do bolo de casamento de sua filha e na
notcia do jornal. O emprego expressivo da luz e da sombra nos filmes

alemes desse perodo notado por Kracauer, para quem a luz dos filmes
expressionistas uma luz irreal que ilumina paisagens interiores revelando
conflitos da alma humana.
(...) esta luz ajuda a enfatizar os acontecimentos irracionais da

vida instintiva. Tais eventos aproximam-se ou dissolvem-se
como qualquer fenmeno da natureza, e a luz ilustra esta
agitao. Em A ltima gargalhada, sombras impenetrveis
transformam a entrada do banheiro em um escuro abismo, e o
aparecimento do vigia noturno pressagiado pelo crculo de
luz que sua lanterna projeta nas paredes (1988, p. 124-5).
Stephenson e Debrix (1969) exaltam as possibilidades expressivas do

filme preto e branco e sua capacidade de revelar o mundo, como um filme
colorido no o consegue, considerando-o belo por si mesmo, no porque
se assemelhe natureza, e apropriado para recriar na tela uma atmosfera
abstrata, irreal, sombria que traduza uma psicologia mrbida dos
personagens
(p.
153-4).
E,
hodiernamente,
mesmo
com
todas
as
possibilidades que a indstria cinematogrfica oferece para o suporte flmico

em cores, h diretores que optam deliberadamente, vez ou outra, em
experimentar o preto e branco, a exemplo de Woody Allen em Manhattan
(1979) e Neblina e Sombras (1992), este uma explcita homenagem ao
expressionismo alemo, atravs do tema e da fotografia.
A importncia das sombras, das penumbras, dos pretos e suas

significaes psquicas so traduzidas pictorialmente e
cinegraficamente pelas tonalidades que utilizam o leque do
cinza ao negro - segundo propores intuitivas - justapostas
s cores claras. Estes jogos de contraste so somente
equivalncias plsticas do conflito ancestral entre o bem e o
mal, a felicidade e a infelicidade, a alegria e a dor,
materializadas e dosadas em intensidade e em densidade,
distribudas nas superfcies e volumes, feitos de claros e escuros,
de luz e sombras (ALEKAN, 1979, p. 93, grifo do autor).
Temos, em O Golem, o contraste entre luz e sombra, e o efeito de

silhueta que ele produz, imagens de forte impacto visual e emocional. O
inferno e o caos tm traduo imagtica magistral em diversas cenas do

filme. A passagem do Rabino Loew e do Golem por uma ponte - vindos do
encontro com o Imperador no Palcio, onde acabaram de conseguir
revogar o decreto de banimento - toda mostrada em forte contraste
claro-escuro que lhe confere uma silhueta sinistra: rvore e castelo
fantasmgoricos parecem prenunciar a tragdia (Imagem 30). No entanto,
se compararmos essa imagem com a da travessia dos dois por esse mesmo
lugar, na ocasio da ida ao festival das flores do Imperador, veremos que
a ponte no se apresenta to funesta quanto no retorno, onde a negrura
quase elimina todos os detalhes do caminho 38 .
Imagem 30. Silhueta sinistra anunciando maus pressgios em O Golem, de Paul Wegener,
1920.
O povo judeu ter pouco tempo para se regozijar com a notcia que o
Rabino lhes d, antes que o flagelo os aoite. Da mesma forma, o claroescuro entra em consonncia com o drama do mensageiro, perseguido
pelo Golem, em cima de uma torre cuja silhueta, num enquadramento mais
38
O Golem, cena 03, captulo 4, e cena 03A, captulo 5 do DVD original (Continental Home Video).
aproximado, lembra uma bocarra animal que urra para o cu com suas
presas afiadas (Imagem 31). Da Sinagoga s ruas, em O Golem, a fotografia
de Karl Freund, sobretudo nos momentos cruciais da trama, apela para o
claro-escuro como reforo dramtico das tragdias individuais e coletivas.
Na Sinagoga, ela confere um estranho volume aos corpos que se
agitam em frentica orao. Nas ruas, onde espessas nuvens de fumaa e o
fogo parecem tudo engolir, o claro-escuro potencializa o caos, o terror e o
desespero da multido em fuga. O lugar torna-se o retrato do inferno. O
contraste preto-branco da fotografia torna mais estranhas suas construes
pontiagudas e irregulares. Essa viso apocalptica culmina com a bela
imagem do Rabino que, num dos muros do gueto, braos estendidos para o
alto, pede clemncia aos cus.
Imagem 31. Formas teriomrficas na arquitetura do gueto.

A silhueta da paisagem ocupa quase dois teros do quadro que

contrasta com um tero restante ocupado pelo denso cinza da fumaa,
arquitetando uma estranha composio (Imagem 32). Nunca o apocalipse
foi, monocromaticamente, to bem figurado no cinema39 . Textos religiosos

do povo copta, cristos jacobinos do Egito, descrevem minuciosamente
uma viso do Inferno que, de to alucinante, impregnou por sculos o
imaginrio cristo.
Imagem 32. O apocalipse em O Golem, de Paul Wegener, 1920.

O fogo tem sido estreitamente associado morada do Diabo com

toda a sua simbologia deletria.
Este poder malfico da chama, geradora de sofrimento e de

morte, encontrou sua expresso imagtica nas representaes
tradicionais do Inferno. O fogo a substncia mesma do
mundo infernal. (...) O inferno de Dante reserva aos seus
hspedes recintos de fogo vermelho, chuvas de fogo,
sepulcros abrasadores, pntanos de breu e rios de sangue
borbulhante (MALHERBE, 1973, p. 120).
39
O Golem, Cena 02, captulo 7 do DVD original (Continental Home Video).
claro-escuro,
criando
atmosfera
sugerindo
significaes
imaginrias, tem ainda momentos primorosos em O Golem na cena onde

Miriam, filha do Rabino Loew, recebe a mensagem da visita fortuita do
amado. A ao acontece no mesmo muro do gueto citado acima e
mostrado em estranha silhueta em toda a sua longa extenso, por onde
Miriam caminha feliz indo ao encontro do mensageiro. A cena de aspecto
tenebroso, pelo contraste acentuado da arquitetura enegrecida e o claro
do cu, prenuncia a tragdia que envolver a jovem 40 . O Golem ser
induzido pelo discpulo do Rabino, pretendente enciumado, a matar o
emissrio do Imperador, por quem a jovem havia se enamorado, jogando-o
de cima de uma das torres do gueto 41 .
A presena do contraste claro-escuro uma constante neste trabalho
do fotgrafo Karl Freund o qual explorou com maestria a dramaticidade que
advm desse recurso potencialmente de grande beleza plstica. O contraluz na cena onde o Golem passeia pelas ruas medievais do gueto, seguido
pelas crianas em algazarra, digno de nota. As figuras em cena, todas em
silhueta, parecem seguir em busca da luz solar (divina) cintilando em
profuso, longe ao fundo, aparentemente inacessvel. O alto contraste da
cena impregna o gueto de um aspecto funesto e irremediavelmente
condenado catstrofe 42 .
a cena da magia que dar vida ao Golem, onde esto coligidos os
principais elementos marcantes de uma iluminao expressionista. Esta cena
certamente inspirou o diretor F.W. Murnau e o fotgrafo Carl Hoffmann para
a cena de evocao de Mefistfeles em Fausto seis anos depois. Nela o
Rabino e seu ajudante executam o ritual mgico, evocando os poderes das
trevas reveladores das palavras mgicas, que animaro o Golem. A
iluminao aqui prima pelo claro-escuro, com o uso de uma luz com direo
anti-solar (e suas sombras desconcertantes) produzida pelo fogo como
elemento metafsico porque provocado por fontes sobrenaturais, seres de
40

42
41
outro mundo e fenmenos espectrais. O ritual tem incio com o Rabino

traando com uma espcie de vara de condo um crculo imaginrio ao
seu redor, de onde brotam labaredas que o envolvem. O discpulo,
aterrorizado, arrastado para dentro do crculo de fogo. Uma estrela de
cinco pontas surge do nada nas mos do Rabino, que passa a agit-la
freneticamente,
provocando
aparecimento
de
chamas
fantasmagoricamente animadas sobrevoando suas cabeas. Uma mscara

demonaca, de cuja boca sai espessa fumaa e depois uma palavra
mgica grafada sobre fundo negro, mais uma das aparies sobrenaturais
desse tenebroso ritual mgico (Imagem 33). A fumaa provocada pelo fogo
envolve discpulo e mestre e sua intensidade tamanha que se espraia pelo
gueto 43 . Fogo e luz anti-solar tm aqui suas significaes imaginrias
malficas que sero abordadas mais adiante.
Como ilustrao das possibilidades tecnolgicas da poca da
realizao dos filmes expressionistas alemes, em particular O Golem, em
1920, e da criatividade dos realizadores envolvidos em sua produo,
citamos, a seguir, trechos do relato de Carl Boese (co-diretor do filme) a Lotte
Eisner, sobre as filmagens da seqncia do ritual mgico analisada acima:
(...) tudo foi filmado com uma cmera Debrie (Parvo) normal.
Utilizamo-nos de diafragma para obter fuses no obturador,
fuses com diaphragmions, abertura de ris, bem como
sobreimpresses, ento, preparadas e executadas ainda na
prpria cmera, no momento da filmagem (citado por EISNER,
1985, p. 241-2).
Sobre a utilizao da luz solar e artificial nas filmagens em interiores, em

particular nesta cena, Boese assinala:
Sempre fora difcil filmar raios de Sol que, to frequentemente

nos filmes daquela poca, penetravam por uma janela alta.
Muitas vezes precisei explicar aos cameramen que s de
manhzinha ou ao entardecer os raios caam pela janela
daquela maneira compacta como habitualmente apareciam
nas imagens de um filme. (...) Um dos esboos de Poelzig [Hans
43
Poelzog, arquiteto e idealizador do cenrio de O Golem] do

interior do laboratrio do Rabino mostrava os raios batendo
quase verticalmente da janela. Esses raios eram bastante
visveis, e neles flutuavam gros de poeira. Para obter tal
efeito, Freund exigiu fontes de luz muito poderosas, pois os raios
no deviam apenas iluminar, mas tambm serem luminosos.
(...) Veio-me a idia de utilizar uma fonte natural - o prprio
sol! Pois ainda filmvamos em estdio inteiramente de vidro
(citado por EISNER, 1985, p.242).
Imagem 33. Ritual em O Golem, de Paul Wegener, 1920.

Nem toda luz tem o significado imaginrio do divino e ascensional. A

pureza, a beleza, a elevao so prerrogativas da luz solar, arqutipo maior
da divindade celestial. A luz artificial, emanada de lampadrios e do fogo,
tem, historicamente, sido o adjutrio do homem no alvio do frio e contra a
escurido com o desaparecimento da luz solar e a chegada da noite, fonte
de incgnitas e temores ancestrais. Mas, por ser arbitrria em sua direo e
localizao, pode sugerir o Mal, a queda, o horror.
O fogo acompanha a humanidade desde seus primrdios. No plano
fsico, sua presena contribui nas diversas tarefas da vida cotidiana, seja
aquecendo, iluminando, limpando, purificando ou transformando os

alimentos. Na agricultura (no arroteamento da terra) e na indstria (na
fabricao do vidro e do metal) sua contribuio tem sido inestimvel. No
plano metafsico, especula Malherbe (1973), o homem pr-histrico devia
permanecer horas diante do fogo a se interrogar sobre sua natureza: seria
vida ou morte? Esprito ou matria? E ao longo dessa parceria, o homem o
proveu de diferentes significados simblicos, pois, com suas implicaes
religiosas e espirituais, o fogo fez nascer mitos e lendas. Pela fascinao que
exerce sobre nosso esprito, o fogo provoca emoes, suscita devaneios,
mantendo acesa em ns essa chama milenar.
Bachelard, em A psicanlise do fogo, investiga a ambigidade na
valorizao daquele que considera o mais idolatrado entre os quatro
elementos. Para o autor, nosso conhecimento geral sobre o fogo passa
incontornavelmente por uma interdio social, afirmando que o fogo mais
um ser social do que um ser natural. E mesmo o esprito cientfico
contemporneo, acredita Bachelard, no se desvencilha de sua alma
primitiva quando o objeto de sua investigao o fogo.
Dentre todos os fenmenos, realmente o nico capaz de

receber to nitidamente as duas valorizaes contrrias: o
bem e o mal. Ele brilha no Paraso, abrasa o Inferno. doura e
tortura. Cozinha e apocalipse. (...) O fogo bem-estar e
respeito. um deus tutelar e terrvel, bom e mau. Pode
contradizer-se, por isso um dos princpios de explicao
universal (1999, p. 11-2).
O fogo um elemento presente em todas as cenas noturnas de

Fausto, no s porque uma fonte de iluminao concreta necessria
vida dos personagens (candelabros, velas, lareiras, tochas, fogueiras), mas
tambm como elemento mstico e metafsico - a espada incandescente do
Anjo, os crculos de fogo que caem do cu e os que surgem do cho, em
torno de Fausto quando invoca o diabo e o fogo mgico, fantasmagrico,
que escreve eu renuncio a Deus e sua Legio de Anjos... no pergaminho
do pacto que Fausto assinar.
Ao trabalhar as imagens poticas do fogo, Bachelard as insere no

mbito do estudo de uma linguagem inflamada, de uma linguagem que
ultrapassa a vontade do ornamento para atingir s vezes a beleza agressiva.
No discurso inflamado, sempre a expresso ultrapassa o pensamento. (...)
Todo o psiquismo arrebatado pelas imagens excessivas. As imagens do
fogo tm uma ao dinmica, e a imaginao dinmica , certamente,
uma dinmica do psiquismo (1990, p. 33). Nada to em afinidade com a
atitude expressionista quanto esta assertiva de Bachelard. O artista
expressionista identificado por esse arrebatamento, por expressar
intempestivamente, atravs de sua arte, um mundo de vises. O movimento
expressionista era dividido em duas tendncias opostas: um grupo de nome
Ao (Aktion), voltado para uma militncia mais social e poltica, e outro
auto-denominado Tempestade (Sturm) que apresentava no seu manifesto
um programa com preocupaes mais artsticas e defendia um dogma
expressionista da criao exttica segundo a qual as vises tomam corpo
(EISNER, 1985, p. 20).
Como artefato humano de iluminao, o fogo emite uma luz contrria
luz natural do sol (divina), cuja trajetria e direo o homem no
domina, mas tem com relao a ela uma vivncia ancestral de sentimentos
na grande maioria das vezes positivamente valorizados. Algumas vezes,
como vimos em Eliade (1998), a propsito de uma fotografia de Sebastio
Salgado no captulo anterior, o Sol pode manter associaes com o inferno e
a morte numa perspectiva mtico-arcaica.
O cair da noite repercute no ser sentimentos de incerteza e
impotncia, pela perda da viso, que vo se associar luz do fogo, neste
caso, valorizada positivamente, como compensao pela fuga da luz solar.
Porque possuir o fogo significava vencer a angstia da noite.
Neste instante de aflio, se a luz dos homens, a do fogo, a

que nasceu graas ao gnio inventivo, se manifesta e caa a
escurido, este refgio, ento, providencial pelo seu calor,
pelo reaparecimento das formas e da variedade de cores, se
impe com fora como a certeza de um universo recuperado
(ALEKAN, 1979, p. 88).
O fogo desperta no homem vivncias opostas no entender de

Bachelard (1990, p. 10), para quem o ser, por sua participao imaginria
na intensidade do fogo, vive intensamente <as contradies> prprias ao
fogo que surge e recai, na <dialtica> do animus [o fogo eruptivo e ativo]
e da anima [fogo reconfortante e sonhado]. A luz do fogo, luz anti-solar,
arbitrria no sentido de que no mantm nenhuma analogia com a
iluminao do Sol, no que concerne direo e movimentos, no
obedecendo aos ciclos cotidianos e inexorveis de nascer e se pr os quais
o seres vivos sentem profundamente no decorrer da existncia. uma
iluminao desconcertante, com direes inesperadas e imprecisas, que
engendra sensibilidades negativas. A descrio que faz Malherbe, a seguir,
de uma iluminao noturna com chama de velas nos faz imergir nesse
mundo imaginrio que a noite suscita.
O claro das velas se detinha nos objetos mais prximos. Os

ambientes ficavam banhados de amplas extenses de sombra
onde se tornavam massas indistintas. Deformados e
aumentados, os contornos dos objetos danavam sobre as
paredes que pareciam recuar na noite. A fronteira jamais era
ntida entre o que se via ou o que se acreditava ver. As coisas
familiares se dissolviam na penumbra. O invisvel transbordava
sobre o visvel. Havia um mistrio em tudo (MALHERBE: 1973, p.
56).
Curiosa a distino que faz De Pezanson (citado por BACHELARD, 1999,

p. 154), do que ele chama fogo puro e fogo impuro na sua obra
Nouveau trait des fivres, publicada em 1790: H dois tipos de fogo na
natureza; um que feito de um enxofre muito puro, separado de todas as
partes terrestres e grosseiras, como o do lcool, do raio, etc., e outro feito de
enxofres grosseiros e impuros, porque misturados de terra e de sais, como so
os fogos que se fazem de madeira e das matrias betuminosas.
A importncia da iluminao em Fausto como elemento dramtico
assinalada por Eisner, em duas cenas 44 onde temos exemplares de uma luz
44
Fausto, cenas 06A, captulo 9, e 06B, captulo 17 do DVD original (Continental Home Vdeo).
benfazeja, associada vida, e outra e funesta e catica, associada morte

e a queda:
No interior de uma igreja brotam ondas de luz suave e tnue,

que se elevam nas abbadas com os cnticos, saindo pelo
portal aberto onde se condensam numa espcie de muro,
contra o qual se chocam os que se consagram s trevas. Essas
nuanas de iluminao participam do drama; os clares das
tochas erram e se entrecruzam na cidade noturna, (...) ou
ento em meio aos eflvios da fogueira que Gretchen,
demente lcida, se inclina para Fausto, reconhecido por ela
sob os traos envelhecidos (1985, p. 200).
Invertendo a significao tenebrosa, em quase toda a narrativa

flmica, que dada luz artificial emanada de tochas, fogueiras e
candelabros (artefatos humanos, portanto, distante do divino), no final
apotetico 45 de Fausto, o fogo terrestre, exterminador, transfigura-se em
metafsico, celestial, cujas chamas invadem progressivamente todo o cu,
um globo luminoso suspenso para sempre tornar-se o smbolo da graa
eterna, da apoteose de uma redeno alcanada (EISNER, 1985, p. 200).
Est a figurado o sentido de renovao dada destruio pelo fogo. No
sem razo, que Bachelard (1999) evoca o que ele denomina de complexo
de Empdocles 46 para esse sentimento de atrao e repulsa ao fogo, o
instinto de viver e morrer. Sobre o significado metafsico da morte na fogueira
diz: A morte nas chamas a menos solitria das mortes. realmente uma
morte csmica, em que todo um universo se aniquila com o pensador. A
fogueira uma companheira da evoluo (1999, p. 29.) H no poder
destruidor do fogo, assinala Malherbe, uma virtude purificadora de que o
homem se apropriou e que remonta s primeiras prticas agrcolas quando o
fogo consistia praticamente no nico meio de saneamento. Outra virtude do
fogo o da cauterizao das chagas e o da esterilizao de utenslios. A
45
46
Fausto, cenas 06C, captulo 17, e cena 06D, captulo 18 do DVD original (Continental Home Vdeo).
Empdocles de Agrigento (490-430 a.C), mdico, filsofo e profeta grego que elaborou uma teoria
sobre os quatro elementos em cuja combinao estaria a origem de todas as coisas. A unio e a
desunio desses elementos so estabelecidas, no entanto, por dois princpios antagnicos, o Amor e o
dio (atrao e repulsa).
prtica da queima de corpos, roupas e utenslios dos mortos era freqente

nas cidades medievais devastadas pela peste.
Sabedoria de um lado, aberraes de outro: no decurso de

perodos sombrios da Histria onde foram desencadeados
fanatismos religiosos, a gente viu utilizar o fogo com outros fins
purificadores. Para as autoridades responsveis pela unidade
religiosa do corpo social, a heresia era um foco de infeco, o
hertico um membro doente. Ora, um membro doente se
corta ou se queima, se a sobrevivncia do corpo a este
preo (MALHERBE, 1973, p. 134).
No filme Nosferatu, tambm a luz solar com suas emanaes divinas

o antdoto para o Mal noturno que o vampiro encarna. Diz a legenda:
Ningum poder salvar do encanto, somente uma mulher pura que vai
oferecer de vontade prpria, seu sangue a Nosferatu, e mant-lo a seu lado
at o galo anunciar o amanhecer. Como em Fausto, so a luz e o amor, em
associao, os meios capazes de combater foras malficas.
Nas suas diversas gradaes, todas as categorias do Mal

figuram nos filmes expressionistas: o criminoso, o perverso, o
maquiavlico, o demonaco, o monstruoso, o sobrenatural,
etc. E, em muitos casos, o amor verdadeiro a nica arma
apontada como capaz de lhe dar combate (NAZRIO, 1983,
p. 23).
Aqui, mais do que nunca, a luz solar como o grande arqutipo do

divino, do puro, do Bem, se apresenta em toda a sua plenitude imaginria. O
Sol, como uma forte irradiao atmica, reduz Nosferatu a cinzas. Bastam os
primeiros raios de Sol da manh para trazer luz s trevas noturnas e aniquilar
definitivamente o Mal. A Grande Mortandade acabou no mesmo momento
em que os raios de sol triunfaram sobre o pssaro da morte e ele deixou de
existir. Depois desta legenda, o ltimo plano do filme mostra o castelo do
Conde Orlock/Nosferatu em runas 47 .
A noite, com suas significaes simblicas terrificantes, desempenha
papel essencial na maioria dos filmes expressionistas alemes. Em Nosferatu e
47
Nosferatu, cena 07, captulo 12 do DVD original (Continental Home Video).
Caligari, Fausto, e nos filmes noirs que trabalharemos em seguida, o espao

de tempo em que todas as aes malvolas esto propcias a acontecer.
Nos dois primeiros, Nosferatu e Cesare dormem em sarcfagos durante o dia
e quando a noite chega saem como autmatos caa de suas presas. As
legendas de Caligari (Naquela noite o primeiro de uma srie de crimes
misteriosos ocorreu..., Noite, Noite novamente) definem o espao de
ao para os atos insanos de suas criaturas noctvagas.
Noite, sombras,
trevas, queda, decrepitude e morte e todos os sentimentos negativos a ela

vinculados compem a constelao de smbolos nictomrficos que habitam
o imaginrio do homem nas culturas as mais dspares e em todas as pocas,
inventariados por Durand, Bachelard e Eliade. Como vemos a seguir, Eliade
testemunha a atribuio da psicologia profunda no resgate dos mitos e dos
smbolos no imaginrio do homem contemporneo e a importncia desta
redescoberta para a histria das religies.
Ao chamar a ateno para a sobrevivncia dos smbolos e

temas mticos na psique do homem moderno, ao mostrar que
a redescoberta espontnea dos arqutipos do simbolismo
arcaico comum a todos os seres humanos, sem diferena de
raa ou de meio histrico, a psicologia profunda desvencilhou
o historiador das religies de suas ltimas hesitaes (ELIADE,
1991, p. 31).
Temos com Fausto, Nosferatu, Caligari, O Golem e A morte cansada,

trs exemplares que atestam a afinidade da literatura e da filmografia do
expressionismo alemo com lendas e narrativas mticas medievais. Uma
cartela, logo aps os crditos iniciais de Caligari, anuncia sua trama: Um
conto do reaparecimento moderno de um mito do sculo XI envolvendo a
estranha e misteriosa influncia de um monge das montanhas sobre um
sonmbulo. O Golem, por seu turno, uma lenda judaica sobre um monstro
de barro criado para dar proteo aos judeus de ataques anti-semitas, e
considerado o precursor dos outros monstros que viriam a estrelar a fico
cientfica no cinema. Fausto, heri de vrias obras literrias, igualmente
fruto de uma lenda, cujo tema teria sido registrado por volta de 1588 na
pea teatral A trgica histria do doutor Fausto, de Christopher Marlowe e

pelo teatro mambembe na Alemanha. Goethe, e depois Thomas Mann,
elevaram o personagem ao status de um grande mito nacional alemo. O
gosto pelo mrbido, pelo mistrio e pelo funesto, presentes nesses mitos
germnicos, ressaltado por Eisner como inerente alma alem.
A verdadeira Alemanha (...) prefere muito naturalmente a

penumbra luz. Em A Decadncia do Ocidente, manifesto
muito revelador da Weltanschauung alem, Oswald Splenger
exalta a bruma, o enigmtico claro-escuro, o kolossal e a
solido infinita. O espao ilimitado que a <alma fustica> do
homem do Norte preza no jamais claro e lmpido, nele
flutuam eflvios tenebrosos e densos; o Walhall germnico smbolo da aterradora solido - invadido por uma turvao
onde reinam heris insociveis e deuses hostis (1985, p. 47).
Mas havia uma Alemanha que pretendia fugir dos horrores da guerra
que ceifava a vida de seus filhos, cnjuges, parentes e amigos prximos e
que buscava na penumbra das salas de cinema um antdoto ilusrio e
efmero para dirimir o medo do pesadelo real. E o cinema alemo ofereceu
as condies propcias ao sonho e fuga da realidade. As preocupaes
trazidas pela guerra alimentavam o desejo do escapismo, favorecendo a
produo de comdias despretensiosas, sries de mistrio, filmes de
aventuras e, sob a influncia dos picos italianos, fantasias histricas
chamadas de kostmfilme (NAZRIO, 1999, p.139). Essa constatao vai ao
encontro da anlise de Kracaeur, como vimos anteriormente, e a de Aumont
para quem a temtica dominante do cinema alemo do perodo no era
expressionista, polemizando ao afirmar que o Kinobuch, uma antologia de
roteiros de expressionistas autnticos, organizada em 1913 por Kurt Pinthus,
olha mais para o lado de Hollywood do que para a tela demonaca: s
encontramos a aventuras e livrinhos sentimentais (AUMONT, 2004, p. 195).
A nictofilia da alma alem, reivindicada por Eisner, e os sentimentos a
ela vinculados (o Mal, as trevas, os temores ancestrais) encontraro nos
filmes expressionistas ambiente fomentador para sua plena expanso. A
noite quase uma personagem em filmes como Nosferatu e Caligari. O
clima de inquietao suscitado com a aproximao da noite e a negrura

que a acompanha leva a psique a vincular irracionalmente a cor negra e a
escurido ao Mal, s trevas, cegueira e ao tempo implacvel. Para Eliade
(citado por DURAND, p. 92) o tempo negro porque irracional, sem
piedade. Durand nos d as pistas para entender essa valorizao negativa
dos smbolos da noite:
Desta solidez das ligaes isomrficas resulta que a negrura

sempre valorizada negativamente. O diabo quase sempre
negro ou contm algum negror. O anti-semitismo no seria
talvez outra fonte alm desta hostilidade natural pelos tipos
tnicos escuros. (...) sobretudo interessante notar que esta
negrura do mal admitida pelas populaes de pele negra:
[ e citando Dieterle exemplifica o fato de] o Grande Deus
benfazejo dos bambara, Faro, ter uma <cabea de mulher
branca>, enquanto o mal, Musso-Koroni, <simboliza tudo que
se ope luz: obscuridade, noite, feitiaria>. (...) O teatro
ocidental veste sempre de negro as personagens reprovadas
ou antipticas: Tartufo, Baslio, Brtolo, Mefistfeles ou Alceste
(DURAND, 2002, p. 92-93).
Em diversos momentos de Caligari, os significados funestos da noite

esto materializados nas imagens em claro-escuro imprimindo cena uma
maior dramaticidade, ao estilo de uma gravura, como pretendia Hermann
Warm, um dos cengrafos do filme, com violentos contrastes entre as zonas
claras e escuras. Quando Alan pergunta a Cesare no gabinete do dr.
Caligari, quanto tempo ainda lhe resta de existncia, a iluminao
contrastada e o plano aproximado o isolam do restante da platia que
prestigia a atrao, mostrando o semblante atormentado do estudante com
a revelao de que teria poucas horas de vida. Na realidade o pressagiador
ser seu algoz 48 .
Talvez seja Caligari o nico filme do movimento que
contenha em todos os seus elementos (flmicos e no especificamente

flmicos) caractersticas expressionistas.
Nazrio (1983) considera a decorao, a iluminao e o jogo dos
atores, os trs dados fundamentais do expressionismo. O autor listou diversos
48
O gabinete do dr. Caligari, cena 03, captulo 02 do DVD original (Continental Home Video).
elementos que denominou de uma semiologia do expressionismo,

presentes, em maior ou menor proporo, nos filmes expressionistas. Ele
reconhece que so poucos os diretores que renem essas caractersticas de
forma pura, num nico filme. Compem essa semiologia, a deformao
de cenrios, objetos e personagens; a paisagem, onde a natureza
suprimida e remodelada; a animizao dos objetos em cena, parecendo
dot-los de uma intencionalidade perversa; a efuso, num verdadeiro
xtase do esprito; a sombra como metfora do inconsciente, a feira, a
escada, o espelho, as olheiras, entre outros elementos.
Do tema iluminao, do figurino ao cenrio. Tudo arquitetado
para produzir imagens distorcidas e figurar a viso de uma mente doentia.
O que importa criar a inquietao e o horror. (...) Em Caligari,

a interpretao expressionista conseguiu, com rara felicidade,
evocar a <fisionomia latente> de uma pequena aldeia
medieval, com ruelas tortuosas e escuras, passagens estreitas
espremidas entre casas arruinadas cujas fachadas pensas
nunca deixam penetrar a luz do dia. Portas cuneiformes com
sombras pesadas e janelas oblquas de esquadrias deformadas
parecem destruir as paredes (EISNER, 1985, p. 28-9).
Na cena em que Cesare penetra no quarto da personagem de Lil

Dagover e ensaia o ataque, o plano se fecha e sua figura se destaca do
fundo negro. A luz recorta-o do cenrio para enfatizar sua fisionomia bizarra,
marcada pelas olheiras geometricamente estilizadas e pintadas sobre uma
mscara branca que - mesmo disseminada no cinema mudo como um
todo, como faz notar Nazrio - encontra sua maior legitimidade nos filmes
expressionistas, onde as personagens em conflito com o protagonista, so
privadas de vida pessoal, como radiaes de sua essncia ntima. As
olheiras, por sua vez, no decorrem do cansao ou enfermidades: So
olheiras filosficas, de inquietao existencial, reflexos da presso constante
do Mal impressos na face dos que vivem nos limites da existncia (1999, p.
190-1).
O terror potencializado quando a jovem se d conta da presena
do assassino. O embate fsico entre os dois est em plena consonncia com
o embate claro-escuro da iluminao. Era a traduo visual do axioma

expressionista, que manda visar apenas um nico objeto escolhido no caos
universal,
arrancando-o
de
seus
liames
(EISNER,
1985,
45).
dramaticidade do claro-escuro continua na cena que entremeia o ataque,

quando, no quarto ao lado, familiares da vtima acordam com seus gritos de
pavor. A iluminao nesses momentos, alm da funo dramtica, tem o
papel simblico de expressar o estado da alma dos personagens 49 . Nazrio
se refere sombra nos filmes expressionistas como metfora do
inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido [e de onde]
saem o mago, o tirano, o assassino, o demnio, o vampiro - seres proscritos
pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho
intermitente (1999, p. 165). na cumplicidade prfida das trevas que o Mal
encontra sua semeadura: a noite desperta Nosferatu que sai cata do
sangue de suas vtimas; Cesare, como o Conde Orlock hiberna ao longo do
dia e, noite, sob o comando do dr. Caligari dissemina o terror na cidade
com seus assassinatos. No gueto de Praga em O Golem, a noite quem vai
animar seus estranhos habitantes. Na Sinagoga, sob a luz de lampadrios,
num claro-escuro de fantstica beleza plstica, eles se penitenciam com o
anncio do desastre que os astros prevem. 50 A simbologia nictomrfica
trabalhada tambm por Fritz Lang em A morte cansada, que analisaremos a
seguir, e M, o vampiro de Dsseldorf, de sua fase alem sonora e produzido
poucos anos antes de sua migrao para os Estados Unidos, onde
contribuir para um dos momentos mais profcuos do cinema americano.
3.4 Fritz Lang: do expressionismo ao noir
Destacamos a participao do diretor Fritz Lang neste captulo por

entender que sua obra exemplar na influncia do estilo visual expressionista
alemo sobre o cinema noir americano dos anos quarenta e cinqenta. Fritz
49
50
O gabinete do dr. Caligari, cena 04, captulo 6 do DVD original (Continental Home Video).
Lang construiu uma carreira cinematogrfica singular, tendo contribudo

com
seus
filmes
para
dois
momentos
significativos
do
cinema,
expressionismo alemo e o cinema noir americano. Nazrio (1999) relata que

ele se dedicou desde cedo s artes plsticas, apesar da oposio paterna,
e viajou o mundo inteiro at se estabelecer em Paris, onde estudou pintura e
sobreviveu como desenhista de moda e publicidade para jornais at 1914,
ento com 24 anos, quando a guerra entre a Frana e a Alemanha o levou
de volta a Viena, sua cidade natal. Combatente voluntrio, foi ferido em
batalha e, sendo considerado inapto para a guerra, passou ento a
escrever roteiros para cinema, sob condies fsicas e psicolgicas adversas.
Sua estria no cinema se deu com a venda de um argumento para Joe
May que no lhe deu o devido crdito. Alm do mais, a mise-en-scne do
filme (Die Hochzeit im Ekzentrik-klub) era oposta idealizada por ele. Esses
fatos o desagradaram de tal maneira que o levaram a optar pela direo
de cinema. Seus trs primeiros filmes como diretor (Lang atuara antes como
ator) foram Halbblut (Sangue Mestio) e Der Herr der Liebe (O dono do
amor), tidos como desaparecidos, e a srie de espionagem Die Spinnen (As
Aranhas) e Harakiri (Haraquiri), todos rodados em 1919, o que demonstra
uma frentica vontade de criao.
At 1932, a escritora Thea von Harbou, segunda mulher de Lang, foi
roteirista de todos os seus filmes e a ela, sobretudo, atribudo um contedo
impregnado de um imaginrio protonazista. A simpatia pelo iderio
nacional-socialista no impediu que seu filme O testamento do Dr. Mabuse
(1932-1933) fosse censurado por Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda
de Hitler, mesmo tendo Lang sido supostamente convidado para dirigir o
departamento de cinema alemo do III Reich. Sua propalada fuga da
Alemanha para a Frana, em 1933, plena de controvrsias 51 . Em Paris,
auto-exilado, Lang se juntou a amigos como Erich Pommer para quem dirigiu
Liliom, em 1934, na Fox Film. Sua carreira na Amrica, tem incio com Fury, em
Sobre a trajetria de Lang, ler O caso Fritz Lang, minucioso relato esclarecedor de Luiz
Nazrio em As sombras mveis: atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Editora UFMG,
1999.
51
1936, que lhe rendeu enorme popularidade e desentendimentos com os

produtores - o filme foi editado por Joseph Mankiewicz revelia do diretor.
Nessas duas obras, Lang aborda temas que sero caros aos cineastas noirs.
Lang, segundo Aumont (2004), amide declarou desprezo pelo
expressionismo, o que parece se revelar nesta fala do dr. Mabuse, em Dr.
Mabuse, o Jogador, dirigido por Lang em 1922. Interpelado sobre sua
posio
em
relao
ao
expressionismo,
dr.
Mabuse
responde:
expressionismo uma mera brincadeira... mas por que no? Tudo hoje
uma brincadeira...!. Esse desdm pblico de Lang pelo expressionismo no
impede que seus filmes contenham elementos expressionistas, sobretudo no
estilo visual, como destaca Eisner:
Lang compreendeu bem depressa que a manipulao

judiciosa da luz podia compor uma atmosfera. (...) Essas
concepes, sem dvida, influenciaram a arte de Lang, mas
seria um erro considerar seus primeiros filmes como
essencialmente expressionistas. O sentido intenso da plstica e
o dom de manipular a iluminao para obter linhas
arquitetnicas sero as nicas contribuies de Lang para a
evoluo expressionista (1985: 67-8).
A aproximao de Lang da esttica expressionista, segundo Nazrio

(1999) se d em A morte cansada (1921). Da temtica ao estilo visual, Lang
trabalha nesse filme elementos da constelao simblica pertencente ao
Regime Diurno e Noturno da Imagem que vimos discutindo at o momento.
O texto inicial na legenda que apresenta a histria revela a temtica
metafsica cara ao expressionismo alemo:
Em algum tempo e em algum lugar. Para uma aldeia, em um

vale sem tempo, como em um sonho, vieram dois jovens,
cantando alegremente o eterno amor. Mas assim como a
prosperidade deixa o outono e voa no sopro breve do inverno,
nas tranqilas encruzilhadas do vilarejo espera em silncio, por
eles...A Morte.
A cena se inicia com rvores agitadas ao vento. Do cho brota uma

fumaa, como um giser, e dele surge uma figura alta, de chapu e capa
negros, a Morte (em alemo a morte uma personagem masculina). Uma

carruagem puxada por dois cavalos sob o comando de um cocheiro,
mostrada em silhueta, cruza uma ponte. No seu interior dois jovens
apaixonados. A Morte carrega um cajado em cuja extremidade est
esculpida em metal uma caveira (Imagem 34). A entrada da estranha
criatura no coche assusta os dois enamorados 52 . Seus passageiros so
transportados a uma pequena cidade perdida no passado.
Um flashback nos informa que o viajante misterioso estivera na cidade
procura de adquirir uma terra anexa ao cemitrio (para plantar um jardim
para mim mesmo pois j viajei muito e estou cansado.) a qual o Conselho
Municipal havia reservado para uma futura ampliao. Depois de um
intenso debate, o dinheiro do viajante falara mais alto e o conselho aprovara
o seu arrendamento por 99 anos. A Morte erguera, ento, um imenso muro
ao redor do seu jardim, sem nenhuma passagem (S eu conheo o porto
que abre o muro!). Numa taberna da cidade, o viajante junta-se mesa
dos enamorados que bebem vinho, quando ela (Lil Dagover) tem uma
inslita viso: uma ampulheta se funde com a taa do estranho visitante
marcando o tempo de forma acelerada.
Ao retornar mesa, momentos
depois, ela no encontra mais o noivo e nem o viajante.

Na busca pelas ruas da cidade e arredores, a jovem se desespera pois
tem o pressentimento da morte iminente do amado. Ela chega ao imenso
muro contguo ao cemitrio e se depara com uma cena aterradora: um
cortejo de mortos caminha em direo ao muro e o atravessa sem
dificuldades, entre eles o noivo, inatingvel aos seus apelos 53 . Ela desmaia e
socorrida pelo velho farmacutico que lhe prepara um tnico, mas a moa
prefere se envenenar para se juntar ao namorado no alm. Ela vai ao
encontro do Anjo da Morte, o misterioso viajante, que a espera no topo de
uma longa escadaria. Ele a conduz a uma cmara onde incontveis velas,
representando almas humanas queimam lentamente. Trs delas esto
prestes a se exaurir.
52
53
A morte cansada, Cena 01, captulo 2 do DVD original (Continental Home Video).
A morte cansada, Cena 02, captulo 4 do DVD original (Continental Home Video).
Imagem 34. Fotograma de A morte em A Morte Cansada, de Fritz Lang, 1921.

Fonte: A Morte Cansada (Continental Home Video)
O agente da Morte prope amante desesperada devolver seu

amado se ela conseguir salvar pelo menos uma dessas vidas. A ao
principal interrompida para que acompanhemos a histria dessas trs luzes,
cada uma se passando em pocas e lugares diversos: uma extica Prsia,
uma Veneza renascentista e uma China Imperial. Nesses episdios, os
amantes se encontram sempre em conflito com um tirano que os ameaa.
No embate final entre o Amor e a Morte esta sempre termina vencendo. E
mais uma chama se apaga. Sensibilizada com a obstinao da jovem, a
Morte lhe concede uma ltima chance e ela urge convencer um ancio ou
moribundo, algum cuja vida aparentemente no tenha mais sentido, a
desistir de viver em troca do retorno do seu amado. Desesperada, ela
comea por tentar persuadir o velho farmacutico, depois um mendigo e
finalmente velhas doentes de um hospital e todos se revelam indignados
com a terrvel proposta. As velhas se afastam da jovem s pressas e
acidentalmente deixam cair uma vela acesa, provocando um incndio que
destri o lugar. Os pacientes logram a escapar do sinistro, no entanto um

recm-nascido deixado para trs. Comovida com o desespero da me, a
jovem enfrenta as chamas para salv-lo e encontra a Morte que lhe pede o
pequeno em sacrifcio. A moa se recusa a atend-lo e resgata o beb
porm ela prpria perde a vida nas chamas e o agente da Morte a leva ao
encontro do amado.
Passemos a seguir a anlise das cenas, cuja construo imagtica
articula elementos da constelao simblica imaginria que gravitam em
torno do Regime Diurno e Regime Noturno das imagens, evocados ao longo
desta investigao. A cena seguinte ao desaparecimento do rapaz e da
busca frentica empreendida pela jovem, anuncia o sinistro que se abater
sobre o casal. Num cenrio fantasmagrico, um velho farmacutico colhe
ervas que, segundo anuncia a legenda, atraem misteriosos poderes sob a
mgica luz da lua cheia. rvores inclinadas com galhos e razes retorcidas
em silhueta e a lua cheia ao fundo compem a cena (Imagem 35). Na
abordagem da paisagem expressionista, Nazrio faz uma interessante
observao:
Nos filmes expressionistas, a natureza suprimida e

remodelada: a lua, as nuvens, os raios de sol so pintados no
cenrio e participam dos fluxos anmicos dos personagens.
Quando elementos naturais so escolhidos, sempre em
funo de sua estranheza e seu potencial de angstia. (...)
Para os [pintores] expressionistas, o elemento mais importante
da natureza parece ser o arbusto. (...) Tambm no cinema se
manifesta este poder de expresso subjetiva atribudo ao
arbusto, cenografado para simbolizar (...) a claustrofobia
existencial (1983, p. 17-18).
Como a percebemos na Terra, a luz lunar derivada do reflexo da

radiao solar sobre a superfcie da Lua, tendo sido por muito tempo a nica
fonte de luz noturna para o homem primitivo, at o completo domnio sobre
a confeco do fogo. Alm da lua, qualquer claro noturno, emanava de
eventos
efmeros
tais
como
relmpagos,
asterides
ou
incndios
provocados por raios ou larva de um vulco em erupo, aparies
fulgurantes que certamente fascinavam e assustavam nossos antepassados

inscientes das suas causas.
Imagem 35. Fotograma ilustra as significaes da Lua em A Morte Cansada, de Fritz Lang,
1921.
A luz lunar, misteriosa, tranqilizadora e potica, tambm fria,

melanclica e est igualmente associada doena e morte. Durand
contrape a estabilidade do Sol s metamorfoses da lua para ressaltar a
associao desta com a inexorabilidade do tempo.
Enquanto o Sol permanece semelhante a si mesmo, salvo

quando dos raros eclipses, enquanto ele s se ausenta por um
curto lapso de tempo da paisagem humana, a lua, por sua
vez, um astro que cresce, decresce, desaparece, um astro
caprichoso, que parece submetido temporalidade e
morte. (...) Por essa razo isomrfica, numerosas divindades
lunares so ctnicas e funerrias (Durand: 2002, p. 102).
So as valorizaes positivas (fecundidade, fertilidade, abundncia) e

negativas (terror, morte, declnio) das fases lunares que engendram
sentimentos contrrios em relao ao astro em inmeras sociedades desde
os primrdios dos tempos at hodiernamente. A analogia da Lua ao tempo

e morte, seu corolrio, assinalado Eliade (1998) nas suas observaes
sobre a mstica e o simbolismo lunar. Ele constata que a Lua, em diversos
mitos e lendas, o primeiro morto. Mas a morte, nota o historiador das
religies, como as diferentes fases da Lua, frequentemente um estado
transitrio, uma modificao do nvel da existncia. A crena na Lua como
o pas dos mortos, receptculo regenerador das almas, lugar de
repouso post mortem mantida, segundo Eliade, no s no pensamento
arcaico mas tambm em sociedades evoludas como ndia, Grcia e Ir.
Esta outra vida ou vida na morte difundida pela mitologia lunar e
terrestre com a descoberta da agricultura. Nesta correspondncia Terra-Lua,
os defuntos transitam para a Lua ou voltam para debaixo da Terra, a fim de
se regenerarem e de assimilarem as foras necessrias a uma nova
existncia (ELIADE, 1998, p. 142).
A associao entre a Lua, a morte e a regenerao das almas
ressaltada igualmente por Durand:
O simbolismo lunar aparece, assim, nas suas mltiplas epifanias,

como estreitamente ligado obsesso do tempo e da morte.
Mas a Lua no s o primeiro morto, como tambm o primeiro
morto que ressuscita. A Lua , assim, simultaneamente medida
do tempo e promessa explcita do eterno retorno (2002, p. 294;
grifo do autor).
Com rarssimas excees, na grande maioria das vezes onde a luz da

Lua , no universo diegtico de um filme, a fonte de luz principal de cenas
em exteriores, seu efeito recriado utilizando-se a luz do sol em situao de
forte contraste. o efeito em cinema chamado de noite americana, que
consiste basicamente da utilizao de filtros degrads e filtros polarizadores
diante da objetiva, da subexposio do filme, para no processo, final obter
da imagem positiva um aumento de densidade. O que se busca obter com
a noite americana uma aproximao do efeito da luz lunar de uma
situao real, que se traduz numa viso noturna onde as cores se esmaecem
ao nvel de um total monocromatismo, as sombras se apresentam densas e,
diferentes das sombras em situao de luz solar, no tm grande

transparncia. Alm da dominante azulada, a cena iluminada por essa
categoria de luz carece de uma maior nitidez. Todas essas caractersticas
so forjadas com o recurso a filtros e a uma abertura, menor do que a
recomendada, do diafragma da objetiva. Essa menor abertura do
diafragma permite escurecer a imagem e a adio de filtros diminui a nitidez
proporcionada pela moderna tica da objetivas empregadas. Desta forma,
a amplido de uma paisagem noturna representada no cinema.
A fora das imagens de A morte cansada, num estgio do cinema
onde o uso da cmera imvel era um imperativo e as cenas externas
rodadas noite impossveis, ressaltada por Kracauer:
Essas vises pictricas so to precisas que algumas vezes do

a iluso de serem intrinsecamente reais. (...) Diferentes recursos
pictricos servem a um propsito anlogo; como se os
efeitos visuais fossem calculados para imprimir na mente a
natureza inflexvel, aterrorizante, do Destino (1988, p 111).
A escada como elemento da semiologia expressionista proporciona

em A morte cansada a construo visual mais impressionante dos filmes
analisados na nossa investigao. Quando a jovem vai procura da Morte,
uma escadaria com incontveis degraus que ela deve galgar para o
encontro. Um imenso portal em forma de ogiva emoldura a escada onde se
v a figura minscula da jovem. A amplido da escada antecipa seu
sacrifcio para escapar do destino. A iluminao em chave alta sobre a
escada contrasta com a moldura ogival sombreada e destaca a figura da
moa e a da Morte, esta em vestes acentuadamente negras. A diferena
de tamanho dos dois personagens refora a impotncia da jovem diante da
inexorabilidade do fim (Imagens 36 e 37). A escada, com todas suas
significaes simblicas apontadas por Durand, apresentada aqui num
paroxismo visual onrico. Gregor e Patalas (1976) chama a ateno para a
eficincia dramtica dos cenrios neste filme (o espao incorporado
ao) e de sua complexidade atravs de elementos arquitetnicos como o
imenso muro que cerca o jardim da Morte e a escada que leva ao seu reino,
onde milhares de velas representam a vida dos homens na Terra.
Imagem 36. Fotograma de A Morte Cansada, de Fritz Lang, 1921: A escada e suas
significaes imaginrias.
A Morte representada de forma humanizada revelada nesta fala:

Acredite, minha tarefa difcil. uma maldio!. Estou cansado de ver os
sofrimentos do homem e ouvir o dio por obedecer a Deus. Ele ento
apresenta trs velas tremeluzentes e coloca nas mos da jovem a tarefa de
salvar pelo menos uma daquelas trs vidas.
Um elemento comum aos episdios das trs luzes a presena do
esquema da animao com as significaes imaginrias da tragdia e do
caos. Vimos que o arqutipo do animado prenuncia o horror. Na histria da
primeira luz, que tem lugar na Prsia, a persecuo dos homens do Califa
ao Franco, um incrdulo que profanou o santurio. A imagem em contra-
luz da perseguio no alto na torre do palcio tem forte semelhana com

do muro do gueto em O Golem 54 que analisamos anteriormente.
Imagem 37. Fotograma de A morte cansada, de Fritz Lang, 1921.

Na histria da segunda luz, uma turba alegre que passa numa ponte
festejando o carnaval na Veneza renascentista antes da tragdia que se
abater sobre o casal de apaixonados (Imagem 38). Mais uma vez o recurso
contra-luz destaca da paisagem personagens e arquitetura negramente
silhuetados. E, finalmente, no episdio da terceira luz, o exrcito imperial
chins que caa os jovens apaixonados. Do ponto de vista da iluminao,
este episdio no apresenta nada de notvel.
A segunda luz a histria de um tringulo amoroso que envolve a bela
Monna Fiametta (Lil Dagover faz tambm a herona nos trs episdios), seu
noivo e o amante. Na cena que trataremos a seguir, Fiametta (a noiva) flerta
54
A morte cansada, cena 03, captulo 6 do DVD original (Continental Home Video).
com o amado (Gianfancesco) da sacada de sua casa quando Girolamo (o

noivo) a flagra jogando uma rosa para o amante. Girolamo vaticina o
Imagem 38. Fotograma ilustra o esquema da animao e a tragdia em A Morte Cansada.

assassinato do rival (Messer Gianfrancesco considerado muito suspeito

pelo Conselho dos 14. Dificilmente ver o prximo amanhecer.) que j
havia sido mostrado antes sob um portal sombreado, tendo por trs de si a
silhueta de um homem que o espreita (Imagem 39). Depois dessa fala,
vemos Gianfrancesco diante de um muro onde sua sombra diminuda se
projeta. Constrangido com a chegada do noivo da amada, ele joga fora e
rosa que segura nas mos e parte projetando ao longo do muro sua sombra.
seguido por figuras sinistras, encapuzadas e vestidas com longas capas
escuras 55 . Girolamo continua vaticinando o destino de Gianfrancesco.
Inconformada, Fiametta prepara um plano para assassinar o noivo e
evitar a morte do amante. Ela envia, por um mensageiro, duas mensagens,
uma para Girolamo e outro para o namorado. Ao receber o convite para
55
A morte cansada, cena 04 captulo 7 do DVD original (Continental Home Video).
um encontro na casa da noiva, Girolamo desconfia do plano e fora o

mensageiro a lhe revelar o contedo da outra mensagem. Nela, Fiametta
Imagem 39. Fotograma de silhueta ameaadora espreita do condenado em A morte

cansada.
adverte ao amante da inteno do noivo de mat-lo (A morte que ele lhe

reservou devo d-la hoje noite ao prprio Girolamo.). O noivo envia ao
rival o convite originalmente entregue a ele prprio. Acrescenta uma
mscara e uma capa para que o amante no seja reconhecido por
Fiametta.
A chegada do condenado ao palcio uma explcita referncia ao
mito de Caronte, o barqueiro que conduzia os mortos ao Hades. Ele vem ao
palcio numa noite escura trazido por um gondoleiro de capuz na sua
embarcao funerria. Enquanto isso, a cena do carnaval na cidade
mostrada com a agitao e o tratamento fotogrfico (viragem de cor
vermelha) que evocam o inferno. Acreditando se tratar do odiado noivo,
Fiametta o espera disfarada com uma espada em punho e o desafia para
um duelo. Escondido atrs das cortinas, o criado mouro ao ouvir a ordem da
patroa crava nas costas do inimigo um punhal envenenado. Ao perceber

o erro, Fiametta chora a morte do amado. Neste instante a imagem do
mouro assassino substituda (por um efeito de fuso) pela figura sinistra da
Morte 56 (Imagem 40).
De forma categrica, Eisner (1985) afirma que Fritz Lang, de todos os
cineastas alemes, foi o que mais sofreu a influncia do teatro de Max
Reinhardt. Arquiteto de formao, Lang trabalhou habilmente o realce dos
contornos e relevos dos objetos ou os detalhes dos cenrios lanando mo
das mltiplas possibilidades da iluminao para transformar e deformar a
plstica das imagens.
Os diretores e operadores alemes iro brincar com as luzes a

tal ponto, que [Rudolf] Kurtz poder dizer que a luz cria s
vezes profundidades sem fundo. Chegaro mesmo a
recortar os contornos e as prprias superfcies para torn-las
irracionais, exagerando as cavidades das sombras e os jatos
de luz; por outro lado, acentuaro alguns contornos,
moldando as formas por meio de uma faixa luminosa para
criar, assim, uma plstica artificial. Esse jogo de contrastes ou
contrapontos resulta na ferie de laboratoire [magia de
laboratrio], meio tangvel, meio irreal, de que fala Jean
Cassou (EISNER, 1985, p. 67).
Igualmente no terceiro episdio, a morte vence a batalha. E a chama

da terceira vela se apaga. A moa suplica mais uma vez Morte (D a
vida de meu amado de volta pra mim!) que se comove e lhe d uma
ltima chance (Traga-me, dentro de uma hora, outra vida que ainda no
terminou. Uma com cem anos ou com dias ou horas pela frente. E eu lhe
devolverei a vida de seu amado.). Os dois esto imersos num mar de velas
alongadas iluminadas em claro-escuro e as vestes negras da Morte se
fundem nas sombras (Imagem 41).
Gregor e Patalas acentua a importncia dos elementos cenogrficos
em A morte cansada e sua contribuio decisiva para o requinte visual do
filme:
56
em definitivo a iluminao que modela o espao e cria a

atmosfera: refletores baixos do uma nota ameaadora; um
reflexo desmaiado d desordem numa farmcia um brilho
temeroso; luzes bruxuleantes no trio da morte criam um clima
de fatalidade e caducidade (1976, p. 26).
Imagem 40. A figura da morte toma lugar do assassino em A morte cansada.

Imagem 41. A iluminao criando uma atmosfera funesta.

Voltamos seqncia na casa do velho farmacutico, no momento

exato em que ele a impede de se envenenar - a Morte a poupa para que
ela tenha a chance de salvar seu grande amor. A jovem inicia uma busca
frentica por uma vida, num claro discurso em defesa da eutansia. Busca
que termina num hospital de velhos doentes e pacientes terminais. L
encontra um grupo de velhas senhoras que lamentam a morte de um jovem
dizendo que ficariam felizes em no ter que acordar a cada dia mas morte
se recusa a chegar. Entusiasmada a jovem prope: Se vocs esto
cansadas de suas vidas, quem entre vocs a dar para mim por
compaixo? Todas fogem apavoradas e, na fuga, uma delas deixa cair
uma vela que provoca o sinistro. Esta cena tem semelhana, em menor
proporo, com a cena do caos no gueto em O Golem: labaredas imensas
consomem a construo provocando desespero e caos. Mais uma vez, para
reforar a ntida associao da ao ao esquema da agitao infernal, a
fotografia de Fritz Arno Wagner e Erich Nietzschmann, com o processo de
viragem para um vermelho de forte densidade, confere cena uma carga
dramtica intensa 57 .
A ltima mulher sobrevivente salva e se desespera ao se dar conta
do seu beb deixado pra trs. A jovem se entusiasma mais uma vez (Outra
vida que ainda no se apagou) e corre para entreg-lo Morte. Mas se
arrepende ao tentar ter o amado de volta a este preo. E se entrega, ela
prpria, aos desgnios do destino. Na cena final, assistimos ao encontro dos
amantes sob a chancela da Morte num outro mundo (Imagens 42 e 43). E
como mensagem final, um pregador vaticina: Ouam o que digo boa
gente! Por doze vezes o sino tocou. Defendam-se todos vocs, dos
fantasmas e espritos. Para que nenhum mal aflija as nossas almas
amedrontadas!
57
Imagem 42. Fotograma de A morte cansada: o fantstico e o sobrenatural como tema.

Fonte: A morte cansada (Continental Home Video)
Imagem 43. Fotograma do encontro dos amantes no alm.

Fonte: A morte cansada (Continental Home Video)
A anlise de M, o vampiro de Dsseldorf (1931), a seguir, abre uma

exceo na nossa abordagem porque se trata de um filme da fase sonora,
no entanto, considerado por diversos autores como expressionista na
temtica e no tratamento da luz. M foi o antepenltimo filme de Lang na sua
fase alem e antecedeu O testamento de dr. Mabuse (1933), censurado
pelo Ministrio da Propaganda nazista. Contextualizando a produo
cinematogrfica alem do incio dos anos 30, Gregor e Patalas (1976)
verifica que, por certo perodo, a indstria resistiu introduo do som e que
dois teros da produo alem ainda era sem som, enquanto os filmes
exportados pelos EUA eram quase que totalmente sonoros. Os autores
constatam um segundo momento de florescimento no cinema alemo,
entre 1930 e1932 com a presena de filmes artisticamente relevantes,
inclusive com a retomada de tema e forma expressionista no tratamento de
algumas obras. Nazrio (1999), por exemplo, considera M, um filme quase
realista mas que pode ser filiado tradio expressionista.
Baseado em fatos reais, M, o vampiro de Dsseldorf, com roteiro de
Fritz Lang e Thea von Harbou, conta a histria de Krten, um infanticida que
aterrorizou a cidade, deixando em pnico no s as famlias - temerosas por
suas crianas, as autoridades - fortemente pressionadas pela sociedade por
sua captura, como tambm o submundo do crime - que passou a sofrer um
cerco feroz da polcia. No af de capturar o assassino, os policiais vo aos
bares e bordis procura de suspeitos, prendendo e interrogando
assaltantes, falsificadores, vagabundos, prostitutas, escroques, mendigos, e
golpistas de toda sorte, confiscando tudo o que encontra em poder deles.
Com a reputao arruinada, as organizaes criminosas decidem agir por
conta prpria (entre aquele monstro e ns h um abismo.). A parania se
instala: a propsito de qualquer suspeita, denncias annimas e acusaes
gratuitas vm tona, provocando uma histeria coletiva e um clima de horror
entre os quatro milhes de habitantes de Dsseldorf. A mobilizao
tamanha que a polcia recorre a organizaes de assistncia social, hospitais
psiquitricos, manicmios e at associao de mendigos, cujos integrantes
so recrutados para agir como espies nas ruas da cidade. No paroxismo
dessa histeria, capturado o assassino, criado um tribunal subterrneo

esdrxulo com representantes da escria da sociedade para julgar e
condenar o infanticida.
A cena inicial de M, o vampiro de Dsseldorf sinaliza o tom de horror
que dominar as imagens ao longo da narrativa do filme. Terminados os
crditos iniciais, o som de uma badalada de relgio introduz o espectador
num longo escurecimento (fade out) criando uma atmosfera de incerteza e
expectativa. Segundos depois, uma voz infantil declama um verso macabro
(Vem a o preto com a machadinha para te fazer em carne picadinha!) e
um clareamento (fade in) apresenta um grupo de crianas que brinca no
ptio de um prdio. A me de uma das crianas se angustia com a
brincadeira (Pare de cantar esta msica idiota.). A garota no d ouvidos
e continua. No dilogo que se segue entre duas moradoras do condomnio,
a existncia de um assassino mencionada.
Em M, a fotografia sombria uma dominante em todo o filme. Lang
tira proveito aqui de dois longos escurecimentos para imergir o espectador
num estado de tenso e medo que a escurido provoca em sua psique. O
segundo escurecimento se d logo aps o assassinato da garota Elsie
Beckmann e tem doze segundos de durao, o que em termos de ausncia
de imagem na tela de cinema um tempo significativo.
A apario do assassino se d a exatos cinco minutos e meio do incio
do filme, justo no momento em que lemos um anncio afixado num suporte
publicitrio de rua, para o qual a menininha Elsie (da brincadeira do ptio)
arremessa sua bola. Este anncio serve de exposio dos fatos passados
anteriormente ao incio da narrativa:
10.000 marcos de recompensa. Quem o assassino? Desde o

dia 11 de junho o pequeno Klaus Klawitzky e sua irm Klara
desapareceram. As evidncias nos levam a acreditar que as
crianas foram vtimas do mesmo tipo de crime do ltimo
cometido contra as irms Doering.
Sobre o anncio se projeta a sombra do assassino em sua primeira

apario. tambm neste momento que ouvimos pela primeira vez a sua
voz. Lang retoma aqui o uso da sombra de forma eloqente como

assinalamos nos filmes Nosferatu, A ltima gargalhada, Fausto e O gabinete
de Dr. Caligari, com as significaes funestas discutidas anteriormente. O uso
da sombra projetada anunciando a presena do infanticida, potencializa o
horror sugerido no anncio e a associao dessa imagem ao ataque final do
vampiro Nosferatu jovem imediata (Imagem 44). O vampiro parece o
mesmo personagem tirnico e misterioso que agia na dramaturgia
expressionista e que retorna, aqui, desmistificado, como um manaco sexual,
que subverte o cotidiano da cidade (Nazrio: 1999, p. 233). Esta cena
alternada com imagens da me de Elsie Beckmann em casa, pondo a mesa
e verificando ansiosamente as horas no relgio de parede. Seu grito
pungente (Elsie!, Elsie!) ecoa na escada, no sto e na sala onde a mesa
posta parece esperar a garota. Esta alternncia de aes confere
narrativa uma tenso dramtica com forte efeito sobre o espectador 58 .
Imagem 44. Fotograma do uso notvel de sombra projetada M, o vampiro de Dsseldorf, de

Fritz Lang, 1931.
Fonte: M, o vampiro de Dsseldorf (J.F. Lucas/Concorde Video)
58
M, o vampiro de Dsseldorf, cena 01, captulo 2 do DVD original (J.F. Lucas/Concorde Video).
Uma elipse sugere o assassinato da garota: a bola que ela

arremessava contra o anncio, agora rola sozinha de um arbusto e o balo
com forma de boneco, presente do assassino, aparece preso na fiao
eltrica da rua, numa estranha composio, para em seguida ser levado
pelo
vento.
Tem-se
aqui
segundo
longo
escurecimento
referido
anteriormente 59 .
O rosto do assassino mostrado pela primeira vez nos primeiros
dezesseis minutos do filme. At ento, sua presena na tela se deu atravs
de sua sombra projetada. Agora, de frente ao espelho, sua imagem
duplamente
figurada.
Ele
perscruta
prpria
fisionomia
ensaiando
expresses bizarras e, ironicamente, ouvimos a voz de um graflogo que

interpreta sua psique doentia: Algumas letras quebradas revelam uma
personalidade de ator que pode ser bem indolente ou muito preguiosa. No
geral, a mo que escreve mostra sinais de insanidade 60 . Para Nazrio (1983,
p. 26), a importncia do espelho no cinema expressionista est em seu
papel simblico: atravs dele que o duplo e a morte vm ao mundo. Da
mesma forma, se d a segunda apario de Hans Beckert (Peter Lorre),
passados um pouco mais de cinqenta minutos do filme. Ele se encontra
frente a uma vitrine, quando seu instinto infanticida despertado pela
imagem de uma garotinha. O assassino ento mostrado em duplo com
sua imagem refletida na vitrine. tambm numa vitrine que ele descobre a
letra M de murder (assassino) impressa em giz nas suas costas. O espelho
nestas cenas sugere dupla personalidade ou confuso de identidade. Um
elemento caro simbologia expressionista e que ser tambm recorrente no
cinema noir (Imagens 45, 46 e 47).
59
60
M, o vampiro de Dsseldorf. Cena 03, captulo 3 do DVD original (J.F. Lucas/Concorde Video).
Imagem 45. A simbologia do espelho em M.

Imagem 46. Atravs do espelho o duplo e a morte vm ao mundo.

Imagem 47. O assassino de crianas Hans Beckert (Peter Lorre) no reflexo do espelho: dupla
personalidade.
Os fotgrafos de Lang, Fritz Arno Wagner e G. Hathje, traduziram

imageticamente a atmosfera de parania que o filme narra. A maioria das
aes ocorre em locais pouco iluminados. So corredores, labirintos,
subterrneos, ambientes onde raramente a luz distribuda de modo
uniforme. H sempre reas sombrias dominando o quadro e luzes duras
projetando sombras acentuadas. Esta tcnica de iluminao dominar toda
a seqncia do tribunal (instalado numa velha destilaria abandonada)
que tem aproximadamente 16 minutos de durao. Ela tem incio com um
plano fixo e longo mostrando uma escada quase completamente imersa nas
sombras. Dois homens descem e desaparecem na escurido, ressurgindo em
seguida arrastando o assassino, atnito diante de uma centena de pessoas
que o espera. Os presentes se encontram dispostos como num tribunal, sob
uma iluminao em claro-escuro, parte deles quase totalmente imersos na
escurido.
A iluminao imprime cena uma atmosfera funesta. Os personagens

desse inslito tribunal so assassinos, ladres e golpistas de toda sorte,
oriundos da escria social. Numa mesa, quatro homens compem o jri, cujo
presidente carrega a acusao de trs assassinatos. O simulacro de
julgamento chega ao requinte de conceder ao ru um advogado de
defesa. A platia enfurecida grita pela condenao do manaco (Matemno! Temos que trat-lo como um co danado! Crucifiquem-no!). O ru, por
sua vez, quer ser entregue polcia (Quero ser julgado por um tribunal
comum, da lei.) e alega em sua defesa foras demonacas (No tenho
controle sobre isto, esta coisa diablica entrou em mim, o fogo, as vozes o
tormento!. Est l o tempo todo, controlando os meus desejos pelas ruas,
seguindo-me silenciosamente, mas no posso parar.). Inquisidores, acusado,
e a turba em torno, tm os seus rostos sombreados. O assassino, ao se
movimentar, entra e sai do foco de luz e sua fisionomia de pavor (expresses
faciais e olhos esbugalhados), associada gesticulao excessiva,
acentuada pela arquitetura de sombra e luz concebida para a cena
(Imagens 48 e 49).
Imagem 48. O desespero do ru no simulacro de um tribunal face sua iminente

condenao: iluminao e narrativa se imbricam para construir uma atmosfera dramtica.
Imagem 49. Assassinos, ladres e golpistas: personagens do inslito tribunal subterrneo em

M.
Fonte: Fotogramas de M, o vampiro de Dsseldorf (J.F. Lucas/Concorde Video)
Aqui, iluminao e narrativa se imbricam para construir uma atmosfera

medonha. Invertendo as expectativas, o tribunal subterrneo passa a ser a
grande ameaa. O terror agora emana daquelas criaturas envoltas em
sombras e que clamam vingana (Matem esse monstro! Crucifiquem o
animal!), enquanto o assassino de crianas parece mais um animal
acuado 61 . A chegada da polcia pe fim ao julgamento ilegal e a seqncia
seguinte e ltima acontece num tribunal legtimo, no durando pouco mais
de quarenta segundos. A cena termina com trs mes que choram a perda
de suas crianas (Isso no trar de volta nossas crianas.). A iluminao
em claro-escuro, que revela apenas o rosto de expresso lancinante de uma
delas, acrescenta ao final uma dose a mais de niilismo (Imagem 50).
61
Imagem 50. Iluminao dramtica assinalando uma atmosfera de dor e desespero em M.

Nos dois primeiros anos da dcada de 30, o cinema alemo volta,

segundo Gregor e Patalas (1976), a vivenciar um segundo momento de
florescimento, com uma retomada do tratamento expressionista, na sua
temtica e forma, e tambm do estilo Kammerspiel dos chamados filmes de
interiores, de vertente realista, que despontaram no incio dos anos 20 com
Destroos (Scherben), de Lupu Pick, Escada de Servio (Hintertreppe), de
Leopold Jessner, realizados em 1921, e A noite de So Silvestre (Sylvester),
tambm de Lupu Pick, em 1923.
Os filmes de Kammerspiel recorriam a uma anlise precisa e

minuciosa do perfil psicolgico dos tipos, diferentes dos heris
neurticos do expressionismo: os assassinos continuam
involuntrios, mas os crimes no so mais cometidos por
sonmbulos, fantasmas, monstros ou grandes criminosos, mas
por homens comuns (NAZRIO: 1999, p. 194).
Sobre o reflexo da realidade social nas imagens da cinematografia

alem a partir da dcada de 30, Gregor e Patalas argumentam que os anos
20 com sua problemtica despertaram a conscincia crtica de alguns
diretores, em relao ao novo contexto social e poltico. Eles recorrem a dois
filmes sonoros de Lang para embasar essa tese: M, o vampiro de Dsseldorf
(1931) e O testamento do Dr. Mabuse (Das testament des Dr.Mabuse), de
1933. No entender dos autores, esses filmes
retratam claramente o aparecimento da violncia organizada

nos comandos da morte de associaes extremistas, como
prenunciam o domnio do terror comandado pelo Estado.
Sobretudo M revela a relao entre a conscincia coletiva
obcecada e o terror organizado: os grupos de violncia
aparecem em sua perseguio ao assassino, como expresso
do so juzo do povo (...). Se neste filme aparecem,
alternadamente, a polcia e o grupo terrorista em operaes
muito semelhantes isso no deixa de ser prenncio de sua
identidade na realidade poltica dos anos seguintes (GREGOR
e PATALAS: 1976, p. 39).
Uma outra leitura nas entrelinhas de M, vislumbra a presena de um

simbolismo antisemita que, segundo Nazrio, possivelmente torna o filme a
obra mais pr-nazista do cinema alemo pr-nazista. No entanto, o autor
adverte que essa interpretao foi atenuada em algumas anlises
contemporneas porque,
deslocado do seu contexto pela Histria, e elevado

categoria de obra-prima pelos historiadores do cinema, mais
do que uma propaganda artstica a favor da pena de morte
para os degenerados, vagamente associados aos judeus, M
tornou-se apenas um marco na realizao do cinema
sonoro - o fundo poltico do filme foi dissolvido por sua forma
esttica e pelo prprio tempo (NAZRIO: 1999, p. 241-2).
No que diz respeito ao tratamento temtico e visual do filme, M,

aponta, no nosso entender, para o que viria a ser o cinema noir americano
da dcada seguinte e do qual Lang foi um grande expoente.
M rene
alguns elementos narrativos e visuais que se tornaram peculiares quele

cinema:
histrias
de
assassinatos,
perseguies,
tramas
mrbidas,
trabalhadas a partir de uma iconografia visual, que tem na paisagem

urbana
um cenrio privilegiado. A iluminao, abundante de violentos
contrastes entre luz e sombra, torna interiores e ruas da cidade locais

inspitos e em permanente tenso.
A contundncia das imagens dos filmes aqui analisados e de outras
pelculas do cinema expressionista, teve forte impacto nas cinematografias
mundiais influenciando todo o cinema imediatamente ulterior e, ainda,
repercutindo nos dias atuais numa e noutra obra. A iluminao produzida
para os filmes expressionistas, tornou-se uma especialidade dos estdios
alemes e foi reconhecida mundialmente como a grande contribuio
daquele cinema. A partir da segunda metade da dcada de 20, com a
execuo do Plano Dawes, que devolveu a estabilidade econmica ao pas
pelo menos at 1929, Kracaeur (1988) verifica uma queda nos padres
estticos no cinema alemo quando comparado com o perodo do psguerra. Diversas explicaes tentam encontrar a causa desse declnio. Uma
delas a do xodo em massa de artistas e tcnicos alemes, de
reconhecido talento, para as hostes hollywoodianas interessadas em elevar
seus padres artsticos, o que para Kracaeur no suficiente para jogar luz
sobre o problema. A outra explicao a da tentativa de americanizar o
cinema germnico, visando a uma internacionalizao de suas produes,
idia tambm que Kracaeur contesta: o declnio no pode ser atribudo
inclinao por filmes baseados no modo hollyoodiano. Apesar de esta
inclinao poder ter acelerado o declnio, no foi mais do que um de seus
sintomas (1988, 161). Para o autor, a causa da queda no nvel artstico tem a
ver com estados da mente coletiva, uma vez que
modos de existncia interior permitiram a grandeza do cinema

alemo durante a poca do ps-guerra; eles foram tambm
responsveis por sua misria nos anos posteriores. (...) O
declnio do cinema alemo nada mais do que o reflexo de
uma paralisia interna disseminada (1988, p. 162-3).
O fato que a presena alem em Hollywood fez com que as

imagens expressionistas repercutissem no cinema americano da dcada de
30, mas esta influncia se fez sentir com maior nitidez no conjunto de filmes
realizados a partir dos anos 40 em Hollywood denominado de cinema noir,
um casamento entre o drama criminal ento em voga e a adoo do estilo
visual que marcou o cinema expressionista dos anos 20 na Alemanha. esta
propalada transposio de estilo de uma cinematografia para outra que
abordaremos nas pginas seguintes, analisando os filmes noirs com o mesmo
enfoque que norteou a anlise das obras expressionistas.
LUZ E SOMBRA NO CINEMA NOIR
214
Luz e sombra como experincia esttica no cinema

noir
4.1 O cinema noir americano: contextualizao
A fora das imagens dos filmes ditos expressionistas ir impregnar

todo o cinema ulterior, sobretudo nos EUA, para onde imigraram
diretores, fotgrafos, roteiristas e atores, a partir do final dos anos 20. A
principal razo para a escolha da Amrica certamente estava na
esfera das oportunidades que o pas, com sua indstria cinematogrfica
consolidada, tinha a oferecer aos talentosos artistas germnicos. Boa
parte dos profissionais do cinema alemo dos anos 10 e 20 era de
origem judaica. Nos anos 30, com o crescimento do Partido NacionalSocialista, que culminou com a chegada ao poder de Adolf Hitler,
muitos artistas, sobretudo os judeus, no tiveram outra sada seno
deixar a Alemanha. Na sua obra O outro lado da noite: filme noir, A. C.
Gomes de Mattos constata a presena, desde 1927, em Hollywood, dos
diretores F. W. Murnau e E. A. Dupont, do fotgrafo Karl Freund, do
cengrafo
Paul
Leni
do
ator
William
Dieterle,
entre
outros
expressionistas, que iriam influenciar diretores como John Ford e Orson

Welles e grande parte do cinema americano, mormente o cinema noir
e os filmes de terror com sua temtica e estilo visual sombrios.
essa transversalidade entre o cinema expressionista alemo e o
cinema noir americano, cuja esttica foi fortemente moldada pelos
filmes germnicos do movimento, que pretendemos analisar a partir de
agora. Para a abordagem presente, nosso interesse centra-se no estilo
visual dos filmes noirs com sua fotografia (em preto-e-branco)
contrastada e com elaborado uso dramtico do claro-escuro -
215
associado a temas mrbidos e macabros - com toda a carga simblica

que o embate luz-sombra luz representa.
Como introduo, cotejaremos alguns entendimentos sobre o
conceito de cinema noir entre os estudiosos, desde a meno do termo
em 1946, pela crtica francesa, aos nossos dias, visando situar o leitor no
grau de complexidade da definio dessa categoria cinematogrfica.
A quantidade de trabalhos publicados sobre o assunto nas ltimas duas
dcadas, como observa Pavs, contribuiu para tornar o termo familiar
mas, por outro lado, tem formulado tantas e to variadas definies do
cinema noir, que ainda segue sendo uma rea de conflito e discusso
entre os especialistas (2003, p. 328). 1 No esto previstos nesta
abordagem nem o aprofundamento nem, muito menos, o fechamento
da questo, at porque no existe um consenso sobre o que
precisamente define um filme noir.
Iniciamos com uma citao de
Mattos, para quem o cinema noir consiste num
desvio ou evoluo dentro do vasto campo do gnero

drama criminal, que teve o seu apogeu durante os anos
40 at meados dos anos 50 e foi uma resposta s
condies sociais, histricas e culturais reinantes na
Amrica durante a Segunda Guerra Mundial e no
imediato ps-guerra. Nele se combinariam, basicamente,
as formas da fico criminal americana (...) com um estilo
visual inspirado nos filmes expressionistas dos anos 20
(2001, p. 23).
A presena significativa dos filmes de gngster na cinematografia

norte-americana, nos primeiros anos da dcada de 30, pode, segundo
Costa
(1989),
estar
relacionada
ao
aumento
da
criminalidade
organizada com a instituio da Lei Seca. O gngster, na iconografia

cinematogrfica daquele pas, representou o heri tpico da mitologia
urbana, como fora para o western o pistoleiro. O cinema noir seria,
segundo o autor, uma espcie de guarda-chuva que abrigaria vrios
subgneros comuns na poca.
1
Todas as citaes da obra de Pavs tm traduo nossa.
216
Sob a etiqueta noir, podem ser abrangidos vrios

gneros, ou melhor, subgneros: policiais, filmes de
gngster, histrias de detetives, thrillers, etc. Trao comum
desses subgneros o pr em cena, sob vrios pontos de
vistas, atos criminosos e criar em torno do crime
acentuado clima de suspense: sobre o sucesso da ao
criminosa, sobre a descoberta do culpado, sobre a
motivao do delito (COSTA, 1989, p. 102).
O termo noir, segundo Silver e Ursini (2004) e Pavs (2003), s vai

ser discutido por crticos e tericos americanos a partir do final da
dcada de sessenta, quando tem incio a publicao de diversos
ensaios em revistas especializadas e o cinema noir, sob o aspecto de
ciclo ou movimento cinematogrfico, no mais existia. Surpreendente
a constatao de Porfrio, Silver e Ursini (2005), de que nenhum dos
entrevistados tinha ouvido falar da denominao, quando se iniciaram
nas produes noires. Os autores compilaram uma srie de entrevistas
realizadas por eles, a maioria delas feita nos anos setenta, com
diretores, tcnicos e atores envolvidos nas produes dos filmes noirs nas
dcadas de 1940 e 1950. Porfrio, por exemplo, orientou suas questes
no sentido de descobrir as razes do cine noir e seus temas definidores
e teve de iniciar as entrevistas com um breve conceito do que entendia
como filme noir:
um conjunto de filmes das dcadas de 1940 e 1950 que
tinha um ponto de vista muito sombrio: cnico, proftico,
trgico. O termo popular que os designava era ento
thriller; mas a literatura tenaz e realista, a fotografia
com luz de baixo contraste e, creio, a dissonncia de
uma msica sincopada era tudo muito estilizado
(PORFRIO, SILVER e URSINI, 2005, p. 187). 2
Se Porfrio, Silver e Ursini tm um conceito bem definido do que

seja um filme noir, autores, como Vernet (1993), levantam diversas
dificuldades que se apresentam na definio do que seja o cinema
noir, reconhecendo que os critrios neste sentido so dspares. Esse
Todas as citaes de Porfrio, Silver e Ursini tm traduo nossa.
217
autor constata que desde a publicao, em 1955, da obra dos

franceses Raymond Borde e tienne Chaumeton (Panorama du film noir
amricain: (1941-1953)), muitos filmes foram acrescidos lista, todavia os
argumentos definidores do noir fundamentalmente permaneceram os
mesmos. Para Vernet,
o que completamente estranho no discurso sobre o

filme noir que quanto mais os elementos de definio
avanam, mais objees e contra-exemplos so
levantados; quanto mais preciso desejada, mais
indistintos os resultados se tornam; quanto mais prximo o
objeto colocado, mais diludo se torna (VERNET, 1993,
p. 4). 3
Se, para a definio do que seja o cinema noir, no se logrou um

consenso, sua classificao numa categoria especfica tambm est
longe de alcanar, entre os estudiosos, uma consonncia. Em qual
categoria poderamos etiquetar o cinema noir: um movimento, uma
escola, um ciclo, uma srie, um gnero? Mattos (2001) e Pavs (2003)
empreendem um breve inventrio das diferentes posies de diversos
autores nesse sentido, comeando por Raymond Borde e Etienne
Chaumeton, pioneiros a escreverem sobre o assunto, que consideram o
cinema noir uma srie, porque um grupo de filmes de um pas com
traos comuns (estilo, atmosfera, tema...) bastante evidentes para
marc-los inconfundivelmente e lhes conferir, no contexto dos tempos,
um carter inimitvel (citado por MATTOS, 2001, p. 13), tendo a morte
como mote caracterstico de suas tramas. Para os anglo-saxes Charles
Higham e Joel Greenberg (autores de Hollywood in the forties), o black
cinema um gnero, com o que discorda Amir M. Karimi, o primeiro a
dedicar uma obra completa sobre o cinema noir, sua tese de
doutorado publicada em 1977, sob o ttulo Toward a definition of the
american film noir. Karimi defende que no estilo e no no gnero que
se encontra o legado artstico do cinema noir americano e faz coro
3
Todas citaes da obra de Vernet tm traduo nossa.
218
com Raymond Durgnat (Paint in black: the film noir, de 1970), para
quem os filmes noirs no constituem um gnero como o western e o os
filmes de gangster, argumentando que se deve levar em conta o tom e
o tema, dois elementos fundamentais, na classificao desse grupo
de filmes.
Durgnat tratou, embora sem demasiado xito, de

elaborar uma primeira classificao. E, por outro lado, ao
pr sobre a mesa o conceito de tom, favoreceu o
desenvolvimento de uma nova teoria em torno do
cinema noir que comeou a ser visto como o fruto de
uma autoria coletiva que, ao longo dos anos quarenta e
cinqenta, questionou as regras do cinema clssico
americano a partir de dentro do prprio sistema. Desta
forma, o cinema noir podia ser concebido como o
resultado artstico de um movimento (PAVS, 2003, P. 331,
grifos nossos). 4
Comungam tambm com Karimi e Durgnat autores como Paul

Schrader (Notes on film noir, 1972), Jane A. Place e Lowell S. Peterson
(Some visual motifs of film noir, de 1974) e Alain Silver e Elizabeth Ward
(Film noir _ An encyclopedic reference to the american style, de 1979),
citados por Mattos (2001). Schrader fecha questo com Durgnat que
enquadra o cinema noir na categoria dos grandes movimentos do
cinema mundial como o expressionismo alemo, o neo-realismo italiano
e a nouvelle vague francesa. A tese principal de Schrader a de que
o estilo visual, e no os contedos, que define um filme noir. No texto de
Place e Peterson, publicado dois anos depois, esse argumento
retomado. Para estes autores o estilo visual que agrega todos os filmes
noirs, pois todos os intentos de definir o filme noir tm coincidido e que
o etilo visual lao consistente que unifica os diversos filmes englobados
neste fenmeno (1976, p. 325)5 . Enxergando o noir como um estilo
inteiramente
americano,
Silver
Ward
catalogaram
nessa
enciclopdia mais de trezentos filmes, com suas fichas tcnicas, sinopse

4
5
Todas as citaes da obra de Pavs tm traduo nossa.

Todas as citaes da obra de Place e Peterson tm traduo nossa.
219
do argumento e comentrio crtico de cada um deles. Numa obra mais

recente de Silver, desta vez em parceria com Ursini, publicada em 2004,
os autores discutem a questo de gnero, ciclo e movimento
perguntando-se como o cinema noir, considerado um ciclo do cinema
americano, converteu-se num dos movimentos mais importantes da
histria do cinema. Relacionando estas categorias, afirmam:
Um gnero sempre apresenta cones recorrentes que

permitem o espectador identificar um filme em concreto
como parte integrante daquele.
No caso de um
movimento est em jogo um sortido mais amplo e rico de
indicadores. O cinema noir muito mais que um conjunto
de filmes pouco iluminados e fedendo a sexo e violncia,
tal como o percebiam os crticos contemporneos.
Como ciclo se fundamenta tanto ou mais nos elementos
de estilo que nos contedos. E em termos de narrativa,
gravita muito mais em torno de temas complexos de que
meros cones (SILVER e URSINI, 2004, p. 15). 6
A divergncia de pontos de vista continua noutros autores como

Costa (1989), que considera o noir um gnero e, como o western, o
coloca entre os mais tpicos dos gneros clssicos hollywoodianos. No
entender de Pavs (2003), a repetio de temas, tipos de
personagens, argumentos, cenrios, elementos iconogrficos e tcnicas
semelhantes, em diversos filmes de um perodo, que nos leva a agruplos em um determinado gnero. Aumont e Marie (2003) acham estranho
que a denominao noir tenha emigrado para a lngua inglesa sem
nenhuma adequao e com o tempo passou a designar um
verdadeiro subgnero do filme policial. Tomamos desses autores a
definio de gnero e estilo. Segundo seu Dicionrio terico e crtico de
cinema, o emprego mais especializado do termo gnero, nas diversas
artes, vem do sculo XVII e o define como uma categoria de obras
que tm caracteres comuns, que vo do enredo ao estilo. Para os
autores, os gneros s tm existncia se forem reconhecidos como tais
pela crtica e pelo pblico; eles so, portanto plenamente histricos,
6
Todas as citaes de Silver e Ursini tm traduo nossa.
220
aparecendo e desaparecendo segundo a evoluo das prprias

artes. O estilo, por seu turno, definido como a parte da expresso
deixada liberdade de cada um, no diretamente imposto pelas
normas, pelas regras de uso como no gnero que, no cinema e nas
demais artes, est fortemente ligado estrutura econmica e
institucional da produo. O estilo tambm a maneira de se
expressar prpria a uma pessoa, a um grupo, a um tipo de discurso,
bem como o conjunto de caracteres singulares de uma obra de arte,
que permitem aproxim-la de outras obras para compar-la ou op-la.
Estranhamente Aumont e Marie no incluram no seu dicionrio o
verbete movimento aplicado ao cinema, em particular, e aos demais
movimentos artsticos.
A tentativa de uma definio de movimento cinematogrfico
ser empreendida por TUDOR, que trabalha o conceito baseado em
trs caractersticas, para ele, muito claras. O autor fundamenta seus
argumentos a partir da anlise de sociedades concretas (a Alemanha e
a ex-Unio Sovitica dos anos 10 e 20 e a Itlia da segunda metade da
dcada de 40) que geraram o expressionismo alemo, o realismo
expressivo (denominao de G. Huaco, adotada tambm por Tudor) e
o
neo-realismo
italiano.
Segundo
Tudor,
esses
movimentos
aconteceram, logo depois, nas sociedades que haviam passado por

traumas e rupturas polticas como guerras (Alemanha e Itlia) e
revolues (ex-Unio Sovitica). Em resumo, so trs as caractersticas
levantadas por Tudor: ao se referir ao cinema, o termo movimento se
aplica, primeiro, a sociedades concretas, segundo, que passaram
previamente por acontecimentos traumticos e, terceiro e mais
importante, o cinema da resultante apresenta uma ruptura esttica.
Para o autor, um movimento antes de tudo um conjunto ou
agregado de filmes que representam uma ruptura com os filmes do
passado (TUDOR, 1975, p. 184).
Essa ruptura com o legado herdado da cinematografia nacional
e mundial, adverte Tudor, no consiste de uma recusa a todos os
221
cdigos sedimentados na linguagem do meio em questo. Na sua

opinio, o que existe so graus de inflexes que representam uma
combinao de continuidade e descontinuidade com os cnones
estabelecidos,
demonstrando
que
os
trs
movimentos
acima
mencionados permanecem resqucios do passado, visto que
as revolues mais drsticas se vem obrigadas a

conservar grande parte daquilo que desaparece. Ainda
que o estilo alemo trouxe consigo muitas coisas novas,
tambm mostrou pouca descontinuidade moral. Nem o
caso sovitico nem o italiano podem interpretar-se
razoavelmente como uma ruptura absoluta com o
passado. (...) Quanto mais atentamente se olha, mas fios
de continuidade se vem atravs da linha de fratura
(TUDOR, 1975, p. 185, grifo do autor).
Alm das caractersticas apontadas na construo do conceito

de movimento, Tudor pondera que outros critrios so necessrios para
ajustar um conjunto de filmes estilisticamente homogneos na
categoria de movimento. E recorre a Terry Lovell, que v no movimento
um conceito internacional que implica uma ao coletiva dirigida a
algum objetivo consciente e a A. F. C. Wallace para quem o
movimento um intento deliberado e consciente de proporcionar
uma cultura mais satisfatria. No cinema, segundo Tudor, h duas
formas de mudana: uma o resultado do processo evolutivo que
combina presses sociais e comerciais, alm das idiossincrasias de seus
autores (desejos, crenas, inclinaes pessoais, etc.) e a outra de
rupturas radicais em contextos traumticos como mencionamos
anteriormente. Neste caso, intencionalidade e objetivos comuns esto
inexoravelmente na gnese de um movimento como demonstra o
autor:
Na sua maioria, os artistas implicados nestes movimentos

compartilham objetivos comuns. Os cineastas soviticos
ps-revolucionrios se viam a si mesmos construindo um
novo cinema no esprito da revoluo. (...) Os neorealistas compartiam um forte sentimento poltico anti-
222
nazista (muitos eram marxistas), assim como o

reconhecimento consciente de seu papel como
criadores de um cinema socialmente reativo e
responsvel. A nouvelle vague francesa se articulava no
final das contas, graas ao grupo do Cahiers du Cinma.
Todos eles eram conscientes da disjuno entre o cinema
que desejavam e o cinema do passado (TUDOR, 1975, p.
186).
Na sua abordagem dos gneros clssicos do cinema americano,

Costa (1989) constata a importncia que tem para a instituio
cinematogrfica a classificao dos filmes segundo o gnero em que
essas obras se enquadram. Essa etiquetagem em sistema de gneros
tem como funo, entre outras, orientar o espectador sobre a
ambientao e estilo dos filmes anunciados, estratgia que contribuiu junto com a adoo a partir dos anos 20 do sistema de estdio e do
sistema
de
estrelas 7
para
consolidao
da
indstria
cinematogrfica americana nos anos 30 e 40 (idade de ouro de

Hollywood) e sua presena hegemnica no mundo.
Consolidado desde os anos 20, o sistema de gneros ganha nos
anos 40 o cinema noir que, como o western, vai caracterizar o cinema
clssico americano.
Para Tudor, um gnero um modelo cultural
relativamente fixo. Define um mundo social e moral, assim como um

entorno fsico e histrico (1975, p. 195). A popularidade dos gneros
fator de distino dos movimentos cinematogrficos, que tambm
podem
se
converter,
segundo
autor,
em
modelos
culturais
socialmente aceitos, mesmo com pelculas marcadas pela ruptura e

inovao. Gneros e movimentos tm em comum o fato de, na sua
O sistema de estdio (studio system), segundo o autor no apenas uma particular forma de
integrao entre diversos setores da indstria, mas representa tambm um mtodo preciso de
organizao do trabalho destinado maximizao dos lucros atravs de uma explorao
optimal dos recursos. Isto comporta uma rgida diviso do trabalho e uma total subordinao de
todos os componentes da produo (diretores, atores, roteiristas etc.) figura do produtor. O
sistema de estrelas (star system) diz respeito ao estrelismo como peculiar instrumento de
promoo do produto cinematogrfico. E o sistema de gneros (genrer system) constitui um
instrumento eficaz de diferenciao dos produtos alm de um expediente de racionalizao do
processo produtivo baseado na mxima especializao de vrios componentes do trabalho
artstico (diretores, atores, roteiristas etc.). (COSTA, 1989, p. 66)
223
dinmica social, no prescindir de um pblico familiarizado com seus

cdigos e convenes.
Ao cotejar o noir e o western, Costa especifica suas afinidades:
Em ambos os gneros o tema central o conflito entre a

lei e o arbtrio, a inocncia e a corrupo, entre as regras
da convivncia civil (civilizao) e o universo dos sem lei
ou fora-da-lei, um mundo selvagem e primitivo
(selvageria). A grande vitalidade e riqueza dos dois
gneros est em mostrar a incerteza das fronteiras entre o
mundo da civilizao e o da selvageria, embora as
regras do gnero e o moralismo codificado imponham
sempre um final positivo e edificante (1989, p. 100; grifo
do autor).
Essa discusso, para os nossos propsitos, tem uma nica utilidade

que a de fornecer os subsdios necessrios para a seleo do nosso
objeto de anlise, no caso, as obras consensuais, consideradas pela
maioria dos estudiosos no assunto como filmes noirs arquetpicos. E a
partir da, analis-los levando em considerao dois elementos
particulares na sua constituio, de interesse para a nossa visada, que
os definem como noirs: o estilo visual e a temtica, elementos que tm
forte aproximao com o expressionismo alemo. Ao refletir sobre os
temas caros a esse cinema, Hirsch (1981) verifica um compartilhamento
de viso e sensibilidade expresso na maioria dos ttulos da safra noire.
Esses ttulos sugestivos, afirma o autor,
invocam a escurido, um universo urbano de armadilhas

neurticas
que levam ao delrio. A repetio de
palavras-chave
(rua,
cidade,
escurido,
morte,
assassinato) e coisas (janelas e espelhos) indica as
similaridades entre os filmes (HIRSCH, 1981, p. 10). 8
No estilo Visual, o enfoque privilegiar as significaes expressas

na iluminao em estreita conformidade com o tema dos filmes (morte,
8
Todas as citaes da obra de Hirsch tm traduo nossa.
224
queda moral, niilismo, mistrio, etc.). H autores, como Jon Tuska, citado
por Mattos (2001, p. 18), que leva em considerao a estrutura narrativa
como condio inalienvel para enquadrar uma obra na categoria
noire. Para Tuska, um filme pode ter o estilo visual noir, mas sem uma
estrutura narrativa prpria da literatura noire no ser considerado
como tal.
Quanto ao perodo de existncia do filme noir, vamos encontrar
igualmente algumas divergncias. H, como Robert G. Porfirio, quem
estabelea a produo noir entre 1940, com a estria de O homem dos
olhos esbugalhados (Stranger on the third floor), de Boris Ingster, e 1959,
com Homens em fria (Odds against tomorrow), de Robert Wise. Porfrio
divide o cinema noir em quatro fases: uma inicial que denominou de
experimentao (1940 a 1943), uma segunda, com forte assimilao
da literatura hard-boiled (1944 a 1947), uma terceira marcada pela
influncia documental e temtica social do ps-guerra (1947 a 1954) e,
finalmente, uma quarta fase (de 1954 a 1960), que marca o incio de
sua fragmentao e decadncia medida que o cinema noir foi
absorvido por um estilo mais novo de cinematografia (PORFRIO, SILVER
e URSINI, 2005, pp. 14-15).
Para Silvia Harvey, citada por Mattos (2001), o cinema noir
comea em 1941 com Relquia Macabra, de John Huston e vai at 1958
com a Marca da Maldade (Touch of evil), de Orson Welles. H quem v
buscar as origens do noir nos anos 20: Michael L. Stephens se refere aos
noirs prematuros a exemplo de Paixo e Sangue, de Josef von
Sternberg,
de
1927,
que
utilizou
elementos
visuais
do
cinema
expressionista nas adaptaes cinematogrficas da literatura pulp, e

de outras produes americanas da dcada de 30. A respeito da
literatura como fonte, Mattos destaca que foram os pulp magazines
com suas histrias de detetives da escola denominada hard boiled que
mais repercutiu sobre os filmes noirs. Sobre a origem dessas publicaes,
o autor explica:
225
Em geral os pulps eram revistas impressas em papel

barato, feito com fibra de polpa, vendida a dez centavos
ou um quarto de dlar. Comearam a ser publicadas na
virada do sculo e atingindo maior popularidade entre
1920 e 1945, evoluindo de antologias de contos para
revistas especializadas em gneros como westerns,
histrias fantsticas, de guerra, de detetives etc. (2001, p.
23).
de Mattos a classificao de filmes noirs puros para distingui-los

daqueles onde esto presentes apenas alguns elementos noirs
temticos ou visuais que ele denomina de noirs impuros. Para o autor, o
filme noir puro somente aquele que conjuga formas de fico
criminal americana (...) com o estilo visual expressionista. Para o autor,
a identificao de um filme noir deve levar em conta menos o estilo
visual do que o tom deprimente e pessimista desses filmes prprio do
expressionismo. O que importa atmosfera lgubre, o clima de
corrupo, morte, angstia, loucura, fatalismo (2001, p. 35).
4.2 Cinema noir e sociedade americana dos anos 40 e 50
A produo em larga escala de filmes do gnero policial e

detetivesco tem sua explicao no contexto scio-poltico da poca.
Vimos em Costa (1989) que a Lei Seca e os desdobramentos de sua
instaurao, como o trfico ilegal de bebidas e o aumento da
criminalidade, introduziram o gngster na iconografia do cinema
americano dos anos 30. Com o advento do cinema sonoro e a
proliferao dos filmes de gngster, diz o autor,
a ambientao urbana se enriquece com um repertrio

de rumores: tiroteios, arranhar de pneus no asfalto, vidros
quebrados que, junto com ambientes fechados, sombras
projetadas nas paredes, asfalto molhado, feixes de luz
dos faris dos automveis, tornam-se a marca registrada
do gnero. (...) O universo da violncia, do vcio, da
corrupo, que nesses filmes apresentado com as
ampliaes violentas e excessivas dos contrastes de luz
de uma ambientao noturna e de uma simbologia
226
elementar, no est nunca separado de um certo

fascnio, mistrio, aventura (COSTA, 1989, p. 102-4, grifo
nosso).
Encetamos, no captulo anterior, uma breve discusso sobre o

quanto um conjunto de filmes fala de seu tempo, refletindo ou
construindo e re-apresentando quadros de realidade de uma
determinada sociedade. Continuamos aqui contextualizando, como o
fizemos em relao ao cinema expressionista na Alemanha dos anos
vinte, o cinema noir na sociedade americana dos anos quarenta e
cinqenta que o produziu. A contextualizao histrica e a tentativa de
encontrar vnculos explicativos entre o cinema noir e o marco social,
poltico e econmico que tornou possvel a existncia desse tipo de
cinema, esto presentes na obra pioneira dos crticos franceses Borde e
Chaumeton numa perspectiva, observa Pavs (2003), nitidamente
sociolgica. O autor enxerga no universo do crime, presente numa
significativa parte dos filmes noirs, um posicionamento dos seus autores
frente realidade, buscando express-la de forma pessimista:
O mundo que nos apresentava era um lugar de onde se

haviam derrubado os pilares que sustentavam os valores
morais e sociais e dissolvido as fronteiras entre o bem e o
mal. (...) Os expectadores descobriram com o cinema
noir que no interior de todo ser humano conviviam um
lado racional, claro, lgico, bondoso, com outro obscuro,
reprimido, irracional e selvagem. O equilbrio e os limites
entre ambos no s eram difusos, como ademais no se
encontravam sempre em harmonioso e perfeito equilbrio.
(PAVS, 2003, p. 361)
As ocorrncias policiais das grandes cidades constituram

importante fonte para os argumentos dos filmes noirs, com as
reportagens publicadas nos jornais dirios, revistas, arquivos policiais e as
fotorreportagens obscuras de WeeGee, como era conhecido o
fotgrafo Arthur Fellig. Dos autores que abordaram a relao do
cinema noir com o meio social que o engendrou, Hirsch (1981) constata
que o elo desses filmes com a sociedade americana dos anos quarenta
227
no se mostra to preciso quanto da dcada anterior com os filmes

criminais, configurando o cinema noir mais um reflexo geral e
metafrico do sentimento do pas durante e depois da Segunda Guerra
Mundial. Uma arqueologia desse cinema revela uma esttica afinada
com um negro contexto social, buscando refleti-lo em suas imagens.
O cinema noir, portanto, seria um gnero que possui a ambigidade
de ser reflexo do social, do que a sociedade quer ocultar, quer
perseguir ou censurar e que o cinema noir vir revelar de modo
sublimado, obtuso e at perverso em sua esttica subjetiva do real
(ORTEGOSA, 2000, p. 181).
O sistema de gneros, segundo Mattos contribuiu - como o
sistema de estdio e o de astros - para minimizar os riscos de
investimentos da indstria cinematogrfica. Aqui oportuna sua
observao sobre a importncia do filme de gnero para a
compreenso da sociedade americana: o filme de gnero uma
forma de expresso coletiva, um espelho voltado para a sociedade,
que incorpora e reflete os problemas em comum e valores dessa
sociedade (2003, p. 80).
Os filmes noirs dos anos 40 refletiriam,
portanto, as transformaes (sociais e sexuais) trazidas pela guerra e

expressariam o pessimismo e a desiluso depois de terminado o conflito.
A censura e a perseguio aos diretores que incluam em seus
filmes temas da sociedade americana da poca tm uma explicao
no fato de que os cineastas noirs viam a sociedade a partir do ponto
de vista do perdedor, do criminoso, do desafortunado ou do proletrio,
portanto, era lgico que o cinema noir implicava um certo nvel de
denncia social (SILVER e URSINI, 2004, p. 169).
A presena da censura no cinema americano, data dos seus
primrdios j com os nickelodeons, as salas de exibio improvisadas e
surgidas no incio do sculo XX nas cidades industriais do Meio-Oeste.
Com o custo do ingresso a um nquel e com sesses que no
ultrapassavam os vinte minutos de projeo, essas salas atendiam
classe operria das grandes cidades. No incio dos anos 20, segundo
228
Mattos (2006), crimes e escndalos sexuais no meio cinematogrfico,

explorados
provocaram
de
o
forma
sensacionalista
conservadorismo
da
pela
imprensa
sociedade
marrom,
americana
preocupao dos produtores. A reao imediata foi a criao de uma

associao de produtores que auto-regulamentasse a atividade,
evitando um mal maior que seria uma censura federal e a aplicao de
leis antitruste indstria de cinema. Com Will H. Hays, um presbiteriano
ultraconservador como presidente, A MPPDA, Motion Pictures Producers
and Distributors of Amrica - que passa a ser conhecida como Office
Hays - vai impor seu Cdigo de Produo nas duas dcadas seguintes.
Esse cdigo era um conjunto de diretrizes para os produtores,
estipulando o que era ou no permissvel no campo da representao
da Hollywood clssica, particularmente no que se referia a assuntos
sexuais e criminais (MATTOS, 2006, p. 91-92). O autor observa que a
implementao do Cdigo de Produo interferiu visivelmente no
contedo dos filmes dos anos 30 que evitaram o excesso de violncia e
a exposio demasiada da sexualidade. O que levou roteiristas e
diretores a tratar de forma ambgua mormente temas controversos e
recorrentes, como a sexualidade, cujas convenes de representao
eram melhor apreendidas por espectadores iniciados.
Contedos
no
explorados
anteriormente
nos
filmes
hollywoodianos encontram nos anos quarenta, com um conflito de

dimenses mundiais afetando diretamente ou indiretamente a todos,
um contexto propcio a questionamentos em relao moral, ao Bem e
ao Mal, ao certo e ao errado mencionados anteriormente. Com o
histrico otimismo americano abalado, o cinema noir - e as novelas
que o inspiravam - vo se impregnar de uma profunda angstia
existencial. Pavs (2003) assinala que a popularizao das teses
psicanalticas
de
Freud
nos
Estados
Unidos
contribuiu
para
desenvolvimento do cinema noir. Uma sociedade com o sentimento de

segurana e estabilidade em xeque absorveu mais facilmente uma
concepo niilista do homem e de sua prpria existncia, com temas
229
sombrios, como alienao, corrupo, desiluso, neurose alimentando

os argumentos noirs.
Na realidade, esta necessidade de esculpir personagens

com uma maior dimenso psicolgica, de desenhar sua
ambigidade moral e fazer do desejo sexual reprimido
uma de suas principais motivaes, no mais que a
expresso, em nvel de contedos, dessas mesmas nsias
de realismo que j haviam se manifestado no campo
esttico (PAVS, 2003, p 363).
Nesse sentido, os autores que se dedicaram compreenso do

fenmeno noir no apresentam divergncias, no geral, quando tratam
de apontar na sua temtica um sintoma das inquietaes da
sociedade
americana
do
perodo.
cinema,
como
outras
modalidades artsticas, um meio de expresso social que pode conter

a essncia do seu tempo.
A cidade representada no cinema noir, por
exemplo, um meio perigoso, inquietante, pecaminoso, sedutor e

amide propcio ao vcio e promiscuidade. Desta forma, ela tem sido
traduzida imageticamente, como nota Hirsch (1981), na obra de artistas
plsticos americanos (John Sloan, George Bellows, Franz Kline, Reginald
Marsh, Martin Lewis, Edward Hopper), cujo estilo misturava realismo e
expressionismo, configurando-se como ecos antecipadores do cinema
noir.
Hirsch tambm chama ateno para as fotografias de Weege e
Diane Arbus onde encontramos, segundo o autor, a equivalncia noire

do fascnio pelos personagens moral e fisicamente abatidos. Os
retratos desses notveis fotgrafos so documentos constrangedores da
destruio humana, da vida vivida no limite (1981, p. 83).
Da mesma forma que as discusses sobre a relao entre o
cinema expressionista e a sociedade alem das primeiras dcadas do
sculo XX amalgamam compreenses diversas, o cinema noir tem
estimulado
questionamentos
semelhantes.
contexto
pessimista
frequentemente imputado sociedade americana dos anos quarenta

questionado por Leonard Quart e Albert Auster (citado por Pavs,
230
2003), para quem esse perodo foi um tempo de otimismo e consenso

e cujo sentimento de triunfo nacional est refletido satisfatoriamente
na sua produo cinematogrfica.
No entender desses autores,
embora os filmes noirs tenham retratado o lado escuro da natureza

humana, eles devem ser considerados uma visada pessoal, inspirada
numa forma e estilo de fazer cinema, que poderia se constituir num puro
ato de exorcismo cinematogrfico.
A colocao de Pavs
esclarecedora:
(...) qualquer objeto artstico mantm uma estreita

vinculao com o contexto social, poltico, econmico e
cultural que o faz possvel. Nem os coletivos sociais, nem
os seres humanos, costumam expressar as emoes de
forma uniforme, homognea, sem fissuras, e, portanto,
indubitvel que resulta equivocado colocar uma viso do
filme noir como o nico, o mais qualificado portador dos
sentimentos e do pensamento de toda uma poca (2003,
p. 371).
A cinematografia americana da poca no legou apenas o

cinema noir, e Hollywood produziu, com o mesmo vigor, filmes
(comdias,
contedos
melodramas,
com
musicais,
atmosfera
tom
westerns)
que
diametralmente
apresentavam
opostos
aos
trabalhados pelos filmes noirs. Quais gneros de filmes estariam, ento,

em maior sintonia com a realidade social? Esta observao feita por
Richard Maltby (citado por Pavs, 2003, p. 371) demonstra quo
movedio o terreno que envolve a questo. No entanto, Durand nos
aponta caminhos com seus estudos do imaginrio e seus mtodos de
anlise das obras ou dos bens e o seu potencial de informao sobre
a sensibilidade de uma determinada sociedade. Entendemos, como o
autor, que
Pinturas, esculturas, monumentos, ideologias, cdigos

jurdicos, rituais religiosos, modos, vestimentas e
cosmticos _ em uma palavra, todo o contedo do
inventrio
antropolgico
_
so
igualitariamente
convidados a nos informar sobre tal ou tal momento da
231
alma individual ou coletiva (citado por PITTA, 1995, p.

102).
4.3
Luz e sombras no cinema noir e suas significaes imaginrias
Comecemos nossa anlise com duas obras consideradas por

alguns, a exemplo de Silvia Harvey, como marco inicial e final do
perodo do cinema noir: Relquia macabra (1941) e A marca da
maldade (1958). Originalmente, o ttulo brasileiro de The maltese falcon
Relquia macabra, mas o DVD lanado pela Warner Home Vdeo, em
2002, o apresenta como O falco malts, ttulo original do filme e do
livro de Dashiell Hammett no qual se baseou John Huston, roteirista e
diretor. Dirigindo nosso foco para as questes concernentes ao estilo
visual desses filmes e a estreita isomorfia com sua temtica, vamos
encontrar nesses dois filmes-emblema do noir tratamentos em dosagens
desiguais no que tange ao uso expressivo do contraste claro-escuro.
Embora Relquia Macabra seja emblemtico do que se admite
consensualmente como filme noir, dentre um amplo conjunto de filmes
do gnero thriller, gngster e detetive, curiosamente seu estilo visual, em
particular a fotografia, no o que poderamos denominar de
arquetpico do cinema noir. Ao comparar esses dois filmes-marco do
noir, Hirsch (1981) verifica uma evoluo de um estilo comedido e sbrio
em Relquia Macabra (ocasionais ngulos baixos e iluminao em claroescuro), para um tom de propores completamente barrocas em A
marca da maldade.
Welles oferece uma sntese exagerada do que eram, por

volta de 1958, as convenes do estilo noir. Uma cmera
disforme, inquieta, hiperativa, uma torrente de ngulos
inclinados e desfiguradores, um padro de sombras
complexo e auto-inspirado, cenrios exticos - o filme
explode como uma srie de fogos de artifcios, a sintaxe
do noir talhada e remodelada como se fosse a ltima vez
(HIRSCH, 1981, p. 11).
232
O reconhecimento de Relquia Macabra junto ao pblico e

crtica deve-se sua bem-sucedida adaptao da obra de Dashiell
Hammett, que figura, ao lado de Raymond Chandler, James M. Caim e
Cornell Woolrich, como os quatro maiores autores no gnero cujas
histrias,
ao
serem
adaptadas
para
cinema,
renderam
reconhecimento da crtica e a descoberta do thriller noir. Mattos

afirma que Hammett revolucionou a substncia e a forma do romance
policial, inserindo-lhe ao, sexo, violncia e escrevendo uma prosa
coloquial, rpida e objetiva, tipicamente americana (2001, p. 24). A
origem do termo film noir, explica Mattos, vem da crtica francesa do
ps-guerra - predisposta a inventar o noir americano, porque este
evocava uma poca de ouro do seu prprio cinema - que o utilizou
para designar uma srie de filmes policiais hollyoodianos produzidos a
partir do incio da dcada de 40 e que apresentavam uma certa
semelhana com alguns melodramas sombrios franceses dos anos 30,
a exemplo de Trgico amanhecer, de Marcel Carn, e O demnio da
Algria, de Julien Duvivier. Eles usaram a palavra noir, inspirando-se na
Srie Noire, criada por Marcel Duhamel em 1945 para a Gallimard, pois
havia uma semelhana entre aqueles filmes e os romances policiais
publicados na famosa coleo de capa preta da referida editora
(2001, p. 11).
Com exceo da abertura e de algumas poucas cenas, todas as
outras seqncias de Relquia macabra acontecem noite. Como
primeiro plano do filme, temos a estatueta negra do falco malts cuja
iluminao de baixo para cima projeta sua sombra sobre o fundo cinza
conferindo-lhe um aspecto funesto. Esta imagem serve de fundo para
os crditos e legenda inicial: Em 1539, os Templrios de Malta enviaram
ao rei da Espanha um falco de ouro macio incrustado de pedras
preciosas. Mas piratas atacaram seu galeo e roubaram esse objeto
precioso. O destino do falco malts permanece um mistrio at hoje.
Em seguida trs planos gerais da famosa ponte de So Francisco, cuja
233
localizao indicada na legenda, se sucedem em fuso tendo a

cidade ao fundo coberta por densas nuvens. A quarta fuso leva-nos a
uma janela de vidro onde se l, ao contrrio, Spade and Archer e
somos apresentados ao heri, o detetive Sam Spade, sua secretria e,
em seguida, enigmtica mulher (inicialmente, Sra. Wonderly) que o
envolver na intrincada busca da estatueta, piv das diversas mortes
ao longo da trama 9 .
Alm das cenas em interiores, artificialmente iluminadas mesmo
em seqncias diurnas, das inmeras cenas noturnas ao longo do filme
e da fotografia em preto-e-branco contrastada, merecem ressalva a
cena onde Miles Archer, detetive scio de Spade, rola numa ribanceira
escura aps ser alvejado por um tiro queima-roupa e a poeira
levantada com o atrito do seu corpo no cho iluminada como se
uma inflamao espontnea brotasse do solo ao modo de nvoa
misteriosa 10 . A noite no filme noir o palco do mistrio, da intriga, das
aes srdidas, da incerteza e da ambigidade tpica de quase todos
os seus personagens. Embora sem a eloqncia das sombras
arquitetadas pela iluminao de A marca da maldade, percebemos
ao longo de Relquia Macabra/O falco Malts uma particularidade da
iluminao que a de provocar sombras, ora mais ora menos
acentuadas,
mesmo
nas
cenas
diurnas
em
interiores.
Os
enquadramentos em contre-plonge (cmera baixa) e a luz de baixo

para cima acentuam a atmosfera claustrofbica dos interiores,
projetando sombras para o alto, tornando o teto sempre visvel como
oprimisse seus personagens 11 (Imagem 51).
Relquia macabra, cena 01, captulo 02 do DVD original (Warner Home Video).
11
10
234
Imagem 51. Fotograma de Relquia Macabra, de John Huston (1941): enquadramentos

e ngulos desestabilizadores.
Fonte: Relquia macabra (Warner Home Video)
O que a mise-en-scne antitradicional do noir prope, segundo

Place e Peterson (1976) a representao de um mundo em frgil
equilbrio, inseguro, sob uma constante ameaa da insurgncia do
inesperado.
Da
desestabilizadores,
emprego
cuja
de
enquadramentos
composio
resultante
ngulos
apresenta
os
personagens numa relao desarmnica em relao ao quadro. A

opo por um enquadramento perturbador buscava colocar o
espectador em sintonia com os sentimentos conturbados do heri noir.
A luz anti-solar presente amide nas cenas, mesmo nas diurnas em
interiores, que comentamos anteriormente neste captulo, evoca
constantemente um universo pecaminoso e hediondo em que todos
esto
imersos.
Ao
contrrio
da
luz
ambiente
difusa,
que
desdramatiza e banaliza o tema pela amenizao das sombras ou da

luz solar unidirecional indicando momentos conhecidos do decorrer do
235
dia, a luz anti-solar foge verossimilhana de uma iluminao natural,

criando incerteza e inquietao porque no encontra correspondncia
nas nossas expectativas cotidianas. A direo anti-solar de uma
iluminao posicionada abaixo do horizonte imaginrio, encontra sua
ressonncia no fantstico e no extraordinrio. Da seu uso to recorrente
nos filmes expressionistas e noirs. As diferentes significaes imaginrias
dos efeitos de luz solar e anti-solar, so sublinhadas por Alekan para
quem a iluminao baseada no ritmo solar explora um mundo
conhecido e repetitivo; a outra mostra o aspecto inslito do mundo
<fora da natureza>. A primeira transcreve um tema por meio da luz
natural, a segunda transmuta o assunto por meio da luz imaginria
(1979, p.119, grifos do autor).
Vamos encontrar essa luz anti-solar, fruto de uma imaginao
visionria e anti-naturalista, amide, em diversos momentos de A marca
da maldade, de Orson Welles, que j demonstrava explcito apego pelo
uso expressivo dos efeitos de luz e sombra, desde Cidado Kane, de
1941, filme que, segundo Silver e Ursini (2004, p. 169), influenciou
enormemente o cinema noir por sua inveno visual, suas corrosivas
caracterizaes e seus estilizados dilogos. Faremos aqui uma breve
incurso em trs cenas deste filme em cujas imagens podemos
perceber na sua arquitetura forte influncia da iluminao do cinema
expressionista alemo. A comear pela primeira seqncia do filme,
quando somos introduzidos ao universo fantstico de Xanadu. Welles
emprega aqui tudo o que apreendeu dos filmes expressionistas
alemes. O aspecto fantasmagrico que a fotografia em preto-ebranco, altamente contrastada (de Gregg Toland), empresta s
imagens do castelo parece nos introduzir a uma narrativa do mais puro
terror 12 . Temos ainda mais dois belos exemplares de uma fotografia com
fortes marcas expressionistas: na projeo do cine-jornal sobre a morte
12
Cidado Kane,, cena 01, captulo 1 do DVD original (Warner Home Video).
236
de Kane 13 e na visita do reprter ao memorial Thatcher 14 . Na primeira, a

projeo interrompida e durante toda a ao os personagens
conversam sob a luz que emana dos projetores de cinema,
demarcando suas silhuetas negras. Na segunda, o cenrio grandioso do
memorial lembra Metropolis, de Lang, e a luz em profuso que jorra de
cima, banhando a imensa sala onde o reprter anseia encontrar o
significado da palavra Rosebud, evoca uma anunciao (Imagens
52, 53 e 54).
Mesmo no sendo considerado um filme noir, Cidado Kane,
com seu estilo visual provocou ecos posteriores. Idia compartilhada por
diversos diretores e fotgrafos que reconhecem nessa obra uma fonte
de inspirao para seus trabalhos subseqentes. Porfrio vai mais alm:
Cidado Kane trouxe a ruptura esttica necessria para

lanar qualquer movimento artstico fazendo em
pedaos as noes preexistentes da cinematografia e
permitindo assim gente-chave das produes
posteriores ser mais inovadora medida que ia
assimilando os recursos de Cidado Kane (PORFRIO,
SILVER e URSINI, 2005, p. 15).
Discutiremos mais adiante a demanda por um maior realismo no

cinema hollywoodiano a partir da Segunda Guerra causada, entre
outros fatores, pela evoluo tecnolgica nos equipamentos, acessrios
e insumos cinematogrficos, que facilitaram as tomadas fora dos
estdios, e pela influncia do cinema neo-realista italiano. Segundo
Pavs (2003) foram os diretores de fotografia Gregg Toland e Arthur
Miller os primeiros a abraarem, no mbito puramente esttico, o estilo
visual realista. Cidado Kane um marco neste estilo, mas no
dispensou
uso
do
claro-escuro
expressionista
nos
assinalados acima.
13
14
momentos
237
Imagem 52. Aspecto fantasmagrico de Xanadu em Cidado Kane, de Orson Welles,

1941.
Fonte: Cidado Kane (Warner Home Video)
Imagem 53. Fotograma da projeo do cine-jornal sobre a morte de Kane.

238
Imagem 54. A luz como metfora do conhecimento e da verdade em Cidado Kane.

Se o marco final do cinema noir clssico A marca da maldade,

de Orson Welles, como querem alguns tericos, podemos afirmar que o
ciclo terminou em grande estilo. O primeiro plano do filme um longo e
impecvel plano-seqncia de aproximadamente quatro minutos que
tem incio num plano fechado de mos que acertam, na penumbra, o
cronmetro de uma bomba-relgio na penumbra e a sombra do
assassino que corre projetada numa parede, at a espetacular
exploso de um carro 15 . Nesses primeiros momentos do filme,
percebemos a importncia do papel que as sombras projetadas
desempenham no filme. Quando Vargas seguido por um dos
sobrinhos de Joe Grandi, antes de arremessar um vidro de cido sobre
ele, sua sombra que vemos perseguir o detetive. 16
O vilo maior dessa histria Hank Quinlan, um chefe de polcia
inescrupuloso, interpretado pelo prprio Welles, que lana mo dos
artifcios mais srdidos na obteno de resultados. Quinlan um homem
15
16
A marca da maldade, cena 01, captulo 1 do DVD original (Universal Home Video).
239
de corpo avantajado pela obesidade e ser mostrado com freqncia

atravs de enquadramento e iluminao que acentuam seu peso e
deformidade fsica. Aqui tambm esses artifcios contribuem para sugerir
a alma torpe do personagem. Apontamos a seguir dois momentos onde
o uso da sombra na iluminao procura ressaltar o carter obscuro de
Quinlan. Eles compem a seqncia da chegada de Quinlan e seus
homens, ao lado mexicano da fronteira, para investigarem o atentado
bomba contra o poderoso empreiteiro Linnekan e sua amante. No
primeiro desses planos, dos cinco homens enquadrados, Quinlan, que se
encontra ao fundo, o menos iluminado e a luz oscila sobre sua
fisionomia; quando se aproxima do grupo, ele tem seu rosto
obscurecido pela sombra. A iluminao em forte contraste claro-escuro
confere a todos um aspecto sinistro 17 (Imagem 55 ).
O segundo momento se d na casa da cigana Tanya (Marlene
Dietrich), quando Quilan escuta nostalgicamente uma melodia tocada
na pianola mecnica. A luz delineia a moldura oval da porta onde se
encontra Quinlan. Um papel amassado e soprado pelo vento passa
sobre seus ombros semelhana de um pssaro noturno 18 . A cena tem
um clima de agouro que se explicitar melhor no dilogo pressagioso
entre Quinlan e a cigana na penltima seqncia:
QUINLAN: Prediga meu futuro.

TANYA: Voc no tem futuro.
QUINLAN: O que voc quer dizer com isso?
TANYA: Voc j gastou seu futuro.
17
18
A marca da maldade, cena 03A, captulo 3 do DVD original (Universal Home Video).
240
Imagem 55. Quinlan (Welles) com rosto obscurecido: a sombra como metfora do
Mal.
Fonte: A marca da maldade (Universal Home Video)
O heri dessa trama o agente de narcticos mexicano Ramon

Vargas (Charlton Heston) que vai tentar provar aos seus superiores que
Quinlan criou falsas provas para incriminar um jovem mexicano
namorado da filha do empreiteiro assassinado. Para desacreditar
Vargas, Quinlan vai tentar envolver Vargas e sua noiva no consumo e
possivelmente no trfico de drogas. Vargas e Quinlan representam de
certa forma o embate entre o Bem e o Mal, o primeiro agindo conforme
a lei e o segundo usando de todos os meios que, na sua concepo de
justia, justifiquem os fins. H uma cena onde a iluminao antecipa
metaforicamente o empreendimento ardiloso de Quinlan para aniquilar
Vargas. Aps uma conversa entre os dois, Quinlan e seu auxiliar se
afastam e suas sombras agigantadas na parede parecem perseguir
Vargas e se desfazem quando finda a parede, dando a impresso de
que se lanaram sobre o Inspetor, que intuitivamente volta-se para eles
241
como que pressentindo algo (Imagem 56). Ao fundo, negras torres de

petrleo em silhueta compem o ar fantasmagrico do local 19 .
Imagem 56. A sombra antecipando metaforicamente o plano perverso de Quinlan.

A atmosfera claustrofbica constante nos filmes noirs est

presente mesmo em cenas visivelmente diurnas e ensolaradas.
interessante citar a seqncia do interrogatrio de Sanchez, acusado
por Quinlan de ter cometido o atentado contra o sogro. Os
investigadores vo ao apartamento do rapaz. Quinlan passa pela
calada e sua sombra projetada nas venezianas semi-abertas onde o
suspeito e sua namorada os espreitam. No interior, o ambiente pouco
iluminado e as sombras dos personagens presentes na ao so
lanadas sobre as paredes e o teto em vrias direes, contradizendo a
fonte de luz principal que vem do Sol e perpassa as venezianas. uma
iluminao desconcertante, arbitrria e sem nexo. O teto parece mais
19
A marca da maldade, cena 04A, captulo 4 do DVD original (Universal Home Video).
242
baixo do que o normal, oprimindo os personagens 20 . Ao contrrio de

uma iluminao naturalista, que busca copiar os efeitos da luz solar
sobre as coisas, uma transposio irrealista, como observou Alekan
(1979) liberta o fotgrafo do papel, nada simples, de copista da
realidade para criar um mundo visionrio, que distancia o natural do
imaginrio.
Antes de passarmos s duas seqncias finais, onde Welles e o
fotgrafo Russel Metty exercitam de forma magistral o estilo visual
expressionista, dois outros momentos de A marca da maldade merecem
ser assinalados, ambos passados num hotel ermo beira de uma
estrada deserta, onde Susie, noiva de Vargas, encontra-se refm, sem
saber, da gang de Grandi. No primeiro, o vigia noturno (meio demente
e aparentemente desconhecedor da armadilha preparada) debocha
de Susie quando ela afirma que Grandi no amigo dela e que ele s
esteve no hotel porque estava sendo levado preso pelo agente que a
acompanhou. Sua sombra se sobrepe imagem da moa refletida no
vidro da janela (Imagem 57). Esse belo efeito plstico somado
expresso enigmtica do rapaz imprime cena um certo simbolismo 21 .
Estaria ele predizendo o horror que Susie estaria prestes a vivenciar? No
segundo momento, o horror se instala com a invaso do seu quarto de
hotel. O rosto apavorado de Susie obscurecido cada vez que um dos
rapazes se aproxima ameaador (Imagem 58 ).
A objetiva grande-angular captando a imagem muito prxima
deforma o rosto deles 22 . Seu uso se mostra igualmente apropriado no
enquadramento de Quinlan quando conta para seu interlocutor a
deciso de arquitetar o plano para desestabilizar a credibilidade de
Vargas 23 (Imagem 59).
20
A marca da maldade, cenas 05, captulo 8 do DVD original (Universal Home Video).
22
23
21
Imagem 57. A sombra como predio do terror.

Imagem 58. O terror materializado na sombra sobre o rosto de Susie (Janet Leigh).
243
244
Imagem 59. Imagem deformada pela lente grande-angular figurando a mente

mrbida do personagem Quinlan (Orson Welles).
O plano diablico de Quinlan assassinar o traficante e cmplice

mexicano Joe Grandi no quarto de hotel da cidade onde Susie foi
deixada inconsciente para posteriormente ser flagrada sob o efeito
de drogas numa suposta orgia e, desta forma, incriminar Vargas. Nesta
seqncia, como atenta Mattos (2001, p. 184), Welles mobiliza toda sua
retrica expressionista de sombra e luz e as possibilidades expressivas
da cmera (enquadramentos e ngulos inusitados, movimentos, etc.).
Ela tem incio quando Joe Grandi entra no quarto do hotel e o vemos
atravs de um enquadramento cujo primeiro plano em contre-plonge
(cmera em ngulo baixo) emoldurado pelo espelho ornado em ao
da cama onde Susie se encontra dopada. Da escurido do corredor,
emerge a figura grotesca de Quinlan. Alm da luz emitida pelo non,
uma lmpada fraca na parede complementa a iluminao da cena.
esta luz que Quinlan ordena a Grandi que desligue. O apagar e
acender intermitente da luz de non da fachada do hotel Ritz ora
245
ilumina ora escurece completamente a cena, criando uma atmosfera

de instabilidade e incerteza - e assim ser at o seu desfecho trgico.
Quinlan, em silhueta, coloca suas luvas negras enquanto saca um
revlver sob o olhar incrdulo de Grandi que obrigado por ele a discar
para a polcia. Em seguida, a selvageria se instala. Quinlan trava a porta
e se lana sobre Brandi que, acuado, tenta desesperadamente chamar
ateno quebrando os vidros no alto da porta. Quinlan arrasta sua
presa e o enforca. Quando Susie volta a si depara-se com a cena de
horror: Grandi, de
ponta-cabea
sobre
sua
cama
com
olhos
esbugalhados e lngua mostra 24 .

A seqncia final, como a maioria das cenas de A marca da
maldade, se passa noite. Desta vez, Quinlan que dever cair numa
cilada
armada
pelo
seu
ajudante
melhor
amigo,
Menzies,
decepcionado com as tramias do parceiro. Para isso conta com a

ajuda de Vargas, o maior interessado em desmascarar Quinlan. O
cenrio para esta cena de traio e assassinato a margem de um rio
poludo por uma companhia exploradora de petrleo, com seus
andaimes e torres enegrecidas, fumaa, silhuetas e sombras projetadas.
Embriagado, Quinlan levado por Menzies ao local para tentar obter
dele
uma
confisso
comprometedora,
enquanto
Vargas
os
acompanha por entre andaimes gravando a conversa. Ao escutar o

eco metlico de sua prpria voz reproduzida pelo aparelho, Quinlan
descobre a armadilha, alveja o amigo e vai lavar as mos no rio de
guas ptridas. Mas Menzies ainda tem foras para revidar e, antes de
morrer, atira contra Quinlan que jaz entre os dejetos que infestam o rio 25
(Imagem 60).
24
25
246
Imagem 60. Morte de Quinlan: cmera baixa e ngulo enviesado imprimindo

estranhamento nos filmes noirs americanos.
Mais uma vez, o enquadramento da cena e dos personagens,

com suas angulaes enviesadas e uma composio em desarmonia
imprimem um tom grotesco aos personagens e uma atmosfera de malestar ao universo apresentado. Place e Peterson (1976), como vimos
anteriormente, e Hirsch (1981) tm assinalado o uso incomum da
cmera, seus movimentos e os enquadramentos anticonvencionais nos
filmes noirs, com uma extrema e perturbadora alternncia de ngulos e
planos, de fechado (close up), a mdio (medium shot) e a plano geral
(long shot); uma economia no deslocamento de cmera; e o uso
freqente de planos extremanete fechados para acentuar o universo
neurtico e claustrofbico do noir. Hirsh, por exemplo, observa que os
diretores noirs recusam amide a amplido e a horizontalidade,
enfatizando, ao contrrio, a assimetria, ngulos incomuns e a
verticalidade na composio do quadro. A distoro deliberada da
figura de alguns personagens, com o uso de uma lente grande angular
247
e de ngulos de baixo pra cima (low angles), altera a viso usual de

uma imagem e resulta em feitos desconcertantes.
Os padres visuais recorrentes nos filmes noirs consonam com suas
estrias e traduzem imageticamente uma atmosfera de inquietude, de
lugubridade e horror. Hirsch credita influncia do expressionismo
alemo o estilo visual adotado pelo noir. Segundo o autor,
a inflexo visual mais conhecida do estilo noir, sua

iluminao virtuosa, foi emprestada diretamente dos
expressionistas alemes. Compulsivamente viciado em
sombras e no alto contraste entre luz e escurido, a tela
noire oferece uma cornucpia de padres claro-escuros,
como agrupamentos de sombras em torno e s vezes
dominando pequenas reas de luz (HIRSCH, 1981, p. 90).
Nas cenas acima mencionadas de A marca da maldade, a

arquitetura da iluminao, primando pelo reforo do contraste entre luz
e sombra, carrega a situao de grande carga dramtica e simblica.
Uma construo imagtica predominante no cinema de Welles e que
marcou, com maior ou menor intensidade, a produo do cinema noir,
destoando das demais produes do cinema hollywodiano de ento.
Para Mattos,
O estilo visual do filme noir to fundamentalmente

antitradicional,
quanto
seus
mtodos
narrativos.
Caracteriza-se sobretudo pela iluminao em chave
baixa ou escura (low key lighting), que se ope
diretamente iluminao em chave alta (high key
lighting), muito usada pelos estdios de Hollywood na
dcada de 1930 (2001, p. 45).
O ciclo de filmes fantsticos, de musicais e de dramas romnticos,

segundo Capuzzo (1999), predominou na primeira dcada do cinema
sonoro convivendo com outros gneros tais como o filme policial, a
aventura de guerra, o western e a comdia ligeira. A influncia
expressionista avana, na dcada de 30, no cinema falado dos Estados
Unidos, na iluminao de filmes fantsticos como Frenkenstein (1931), de
248
James Whale, e King Kong (1933), de Merian C. Cooper e Ernest B.

Schoedsack. Mas o tipo de iluminao generalizado no cinema
americano do primeiro perodo sonoro, primava pela atenuao das
sombras e suavidade de contrastes para se adequar leveza do tema,
notadamente para os filmes de comdia, onde todo sentimento de
tristeza devia ser eliminado. Alekan (1979) observa que os operadores
trabalhavam to bem neste tipo de iluminao, que a denominao
luz americana serviu para definir a iluminao prpria das comdias.
Essa concepo de iluminao era fundada na importncia que esse
cinema dava ao star system e valorizao da legibilidade das
expresses dos atores, da a necessidade de padronizao de uma luz
que, em qualquer situao, os destacasse. Como relata Michel Kelber,
Era preciso constantemente ficar nos atores, os filmar de

frente, em plena luz, evitando tudo o que pudesse desviar
da expresso do rosto. Os americanos colocaram no
foco um tipo de iluminao muito particular a este
respeito: uma luz nica de frente (citado por ALEKAN,
1977, p. 181).
Oposta a este conceito de luz, a concepo de uma luz

dramatizante, com sua face mais notvel no expressionismo alemo,
tem suas razes no cinema europeu dos anos 20 e 30 (Frana, Itlia,
Dinamarca, Sucia, Repblica Sovitica, alm da Alemanha), cujos
fotgrafos buscavam fundar sua idia de luz a partir do clima
psicolgico dos filmes, em cuja fonte, posteriormente, o cinema noir iria
beber.
Escolhemos o diretor Fritz Lang (1890-1976) para assinalar essa
transversalidade do expressionismo alemo ao cinema noir, por
constatar que, dos profissionais europeus do meio cinematogrfico,
Lang perpassou esses dois momentos imprimindo a sua marca na
cinematografia alem e americana. Alm de Lang, migraram para a
Amrica, diretores como Otto Preminger, Robert Siodmak, Billy Wilder,
249
Edgar G. Ulmer, Max Ophls, Jacques Tourneur e Jean Renoir, alm de

tcnicos e atores. Esses profissionais vo, segundo Capuzzo, imprimir um
nvel artstico considervel no cinema americano, ainda na dcada de
20, no contexto favorvel de um mercado cinematogrfico em
expanso e de uma recepo alfabetizada na linguagem do cinema.
As produes assinadas pelos realizadores estrangeiros destacam-se
pela opo por caminhos menos esquemticos, com significativo
espao para experimentaes (CAPUZZO, 1999, p. 41).
Do ponto de vista da temtica e da abordagem, os valores do
expressionismo vo se adequar perfeitamente ao universo obscuro dos
filmes noirs. Porfrio defende a tese de que a presena desses artistas em
Hollywood explica, em parte, a viso sombria e pessimista do cinema
noir num pas historicamente otimista.
Logicamente,
os
que
acederam
indstria
cinematogrfica tinham predisposio a esses temas
definitrios - parania, alienao, caos, violncia - por
estarem sensibilizados a eles atravs de suas prprias
experincias profissionais. Os judeus que emigraram para
a Amrica tinham bons motivos para se sentirem
perseguidos e creio que trasladaram essa propenso
indstria do cinema (PORFRIO, SILVER e URSINI, 2005, p.
17).
Como outras divergncias que envolvem o cinema noir, que

vimos assinalando at o presente, a relao entre o cinema alemo dos
anos 20 e o americano dos anos 40 tambm suscita controvrsias que
consideramos ser necessrio mencionar aqui. Questionando essa
aparente unanimidade da presena alem no cinema noir americano,
Vernet (1993) adverte que muitos dos realizadores europeus que
emigraram para os Estados Unidos no eram alemes. E dos que tinham
origem germnica, uma boa parte deles nada tinha a ver com o
expressionismo. Outro dado importante notado pelo autor, que os
realizadores (aqui includos diretores, fotgrafos e outros profissionais de
250
cinema) que decidiram buscar abrigo na Amrica fugindo do nazismo o

fizeram a partir de 1933, bem antes do incio da Segunda Guerra.
Portanto, existe um hiato entre a presena desses profissionais e o
surgimento do cinema noir nos anos 40. Vernet faz coro com Aumont
(2004) quanto existncia do expressionismo alemo, creditando sua
criao como um fato dos anos 60 com a publicao de A tela
demonaca, de Lotte Eisner.
Para a nossa anlise, tomamos dois filmes noirs de Fritz Lang, cuja
contribuio ao expressionismo alemo vimos no captulo anterior, por
apresentarem expressivo tratamento de luz e sombra dentro dos
preceitos expostos pelo cinema expressionista.
A sombra como
metfora dos rinces obscuros da alma humana, da sordidez e da

maldade que potencialmente podem emergir em determinadas
situaes ou em contextos propcios.
Em Maldio (House by the river), realizado em 1950, Lang parece
aperfeioar o estilo visual empregado noutros filmes de sua fase alem,
a exemplo de M, o vampiro de Dsseldorf (1931). Forma e contedo
esto, de forma inexorvel, imbricadas na modelao de uma
atmosfera lgubre e angustiante. A trama se passa basicamente numa
antiga manso beira de um rio e nem a paisagem buclica frente
funciona como contraponto perverso que se desenrolar nos
sombrios compartimentos da casa. Ao contrrio, o rio dar sua
contribuio ao dramtica funesta do filme.
Fade in: d-se incio a um longo travelling pelas guas profundas
de um rio, onde aparecem superpostos os crditos de apresentao do
filme, introduzindo o espectador no cenrio de Maldio.
Leva-se
aproximadamente um minuto, do incio ao final do movimento de

cmera que desliza por sobre as guas turvas do rio e sob um cu
contrastado. A cmera segue margeando um dos seus flancos, onde
rvores quase completamente em silhueta se agitam pelo soprar do
251
vento e, medida que penetra na escura vegetao de troncos e

razes retorcidas, acentua-se o aspecto fantasmagrico do lugar. Findo
esse movimento, dois planos gerais nos mostram as duas margens do rio.
Na segunda, somos apresentados manso e, em seguida, ao escritor
Stephen Byrne (Louis Hayward) - que se encontra no jardim
rascunhando mais um dos seus livros -, sua simptica vizinha, a
senhora Ambrose, e Emily, a bela criada da famlia. Um boi morto
boiando no rio provoca um desabafo da senhora Ambrose (Eu odeio
este rio. Os animais flutuando. Vm e vo com a mar. Estou cansada
disso.) e prenuncia a trama trgica que instantes depois ter lugar. So
antecipaes que na dramaturgia so denominadas de anncio de
futuro.
Escritor fracassado, os manuscritos de Stephen vo e voltam das
editoras, como os corpos dos bichos mortos no rio, sem jamais serem
publicados. Fica evidente, nas entrelinhas, que sua esposa, a dedicada
Marjorie (Jane Wyatt), a provedora da vida confortvel que o casal
desfruta. Nos primeiros minutos da narrativa, d-se o primeiro infortnio.
A ss com a criada, Stephen libera sua libido e, grosseiramente, inicia
sua investida. Esta ao acontece no hall da casa num cenrio e
atmosfera de mistrio, sobretudo pela iluminao em acentuada
chave baixa (low key lighting). Se a viso externa que temos da
manso (a partir do ponto de vista de Stephen) sinistra, ela se torna
mais ainda com a iluminao do seu interior, cuja distribuio das
sombras meticulosamente preparada para deixar quase tudo na mais
completa penumbra e com nfima quantidade de zonas iluminadas. A
moblia, sob essa iluminao, provoca a imaginao do espectador
com suas formas e volumes incomuns engendrados pela escassa luz
que os toca. O ambiente fantasmagrico a arquitetado contribui para
suscitar inquietao e expectativa em relao a algo sinistro e iminente.
252
A segunda (e ltima) apario de Emily com vida, se d atravs

de sua sombra - projetada na parede da escada que liga o hall ao
andar superior da casa (Imagem 61). A escada, aqui, apresenta
significao homloga dos filmes expressionistas, cuja importncia e
recorrncia em determinados filmes alemes j foram assinaladas por
Eisner (1985). Ela o instrumento por excelncia de transio,
instrumento do suspense e da tenso que envolve os personagens
(NAZRIO, 1999, p. 165). A escada (a exemplo de espelhos, janelas e
outros objetos emoldurantes) compe a iconografia noire. Estes
elementos esto para o noir como o saloon est para o western e so
usados para enclausurar personagens noirs frenticos em quadros
dentro do quadro (HIRSCH, 1981, p. 89). No raramente, a escada no
cinema noir conduz danao ou catstrofe.
Imagem 61. A escada, smbolo catamrfico, na iconografia noire (Maldio, de Fritz

Lang, 1950).
Fonte: Maldio (Aurora DVD)
Em Maldio, nos degraus da manso que se d a morte da

criada e posteriormente do seu algoz que, num desespero alucinante,
253
cai do seu topo. A escada como meio de ascenso tem, neste

contexto, sentido inverso. Emily a utiliza para acessar o banheiro da
patroa (num momento fugaz e simblico de mudana de status social)
e, em seguida, descer para o sacrifcio. Da mesma forma, dela que se
d a queda de Stephen no final, numa perfeita inverso de valores da
escada, de smbolo ascensional e verticalizante a smbolo catamrfico.
O clima de erotismo da cena fica por conta do olhar voyeur de
Stephen para as pernas da jovem mostra. Stephen se prepara para o
assdio e, frente presa, se apresenta em duplo com sua sombra
projetada frente, supostamente provocada pela luz de uma vela que
acabara de acender (Imagem 62). Emily entra em pnico e grita
descontroladamente. Temendo ser flagrado, Stephen tenta sufoc-la e,
sem querer, acaba provocando sua morte por estrangulamento. A
silhueta de um homem na vidraa anuncia a chegada de John (Lee
Bowman), irmo de Stephen, que, ao tomar conhecimento do
assassinato, pretende denunci-lo, mas termina sendo insidiosamente
envolvido na ocultao do cadver.
Imagem 62. O duplo na iconografia noire: personagem e sombra.

254
No decorrer de toda essa ao, os personagens so moldados (e

transfigurados)
pelas
mltiplas
sombras
projetadas
no
ambiente
precariamente iluminado pela luz exterior que perpassa as janelas e

pela luz da vela. A atmosfera que paira do assassinato ocultao do
cadver at a volta de Stephen casa (aes condensadas em
aproximados 16 minutos de narrao) de penumbra, traduzindo nas
imagens soturnas a morbidez da trama. Tudo na concepo visual do
filme - do tratamento imagtico da paisagem sinistra do rio
iluminao dos interiores da manso - contribui para este clima
medonho. O rio, particularmente noite, se apresenta assustador com
suas guas escuras e vegetao cujas razes se assemelham a garras
prestes a envolver os dois irmos na sua empreitada funesta (Imagens
63 e 64).
Imagem 63. Imagens soturnas construdas numa iluminao em claro-escuro traduzem

a morbidez da trama.
255
Imagem 64. guas escuras e sua isomorfia com os smbolos nictomrficos.

O retorno de Stephen casa, depois de se desembaraar do

corpo da criada, marcado pela repetio da cena inicial do assdio.
Porm, desta vez, a sua mulher quem refaz a trajetria da criada, no
mesmo estilo visual (projeo de sombra na parede da escada) e ao
da
falecida
(a
descida
da
escada
com
pernas
amostra),
confundindo e aterrorizando Stephen 26 . A iluminao confere a mesma

atmosfera de mistrio da cena do assdio e assassinato. Dos 88 minutos
de projeo, aproximadamente cinqenta por cento so dedicados a
cenas em interiores, ou exteriores noite, com uma iluminao que
proporciona s mesmas grandes reas de densas sombras (Imagem 65).
Apenas uma cena no interior da manso se passa luz do dia. As
demais transcorrem noite e em total penumbra. O restante das cenas
se passa luz do dia, ora em exteriores, ora em interiores (consumindo
37 minutos de durao aproximadamente). Uma nfima poro da
26
Maldio, Cena 01, captulo 5 do DVD original (Aurora DVD).
256
ao (somente duas cenas, que totalizam mais ou menos seis minutos)

tem lugar em interiores com luz abundante.
Imagem 65. Iluminao em chave-baixa (low key lightning) acentuando uma

atmosfera nefasta ao longo de Maldio.
A direo de fotografia de Edward Cronjager trabalha no sentido

de acentuar o clima sombrio da narrativa, cujas aes deletrias
(assdio, assassinato, ocultao de cadver) tm a noite como palco
privilegiado. Vimos com Durand (2002) as significaes da noite e da
escurido e as emoes a elas associadas, com a alma humana em
situao moral de trevas ao simples aproximar da hora crepuscular. Em
dois momentos de Maldio, o prembulo de uma ao macabra se
d no crepsculo. O primeiro aquele em que Stephen adentra a casa
para seduzir a criada; e o segundo se d quando o corpo, jogado no rio
dentro de saco escuro, reaparece boiando. A luta desesperada de
Stephen para resgat-lo tem incio sob os ltimos raios de sol e continua
257
noite a dentro com a escurido despertando na imaginao do

espectador perigos reais e imaginrios 27 .
Do primeiro ao ltimo plano do filme o elemento gua est
fortemente imbricado na narrativa de A Maldio, que comea e
termina com a imagem do rio e suas guas negras. O pressgio funesto
que essas guas trazem apresentado nos primeiros minutos de
projeo quando um boi morto levado pela correnteza e a senhora
Ambrose expressa seu sentimento em relao ao rio (Eu odeio este
rio). A origem da simbologia hostil da gua talvez tenha sua origem,
segundo Durand, com a tcnica da embarcao morturia (convite
viagem sem retorno ou ainda como epifania da desgraa do
tempo) ou da associao primitiva ao perigo das guas negras dos
pntanos. no rio que Stephen, com a cumplicidade de John tenta
sepultar definitivamente o corpo de Emily. tambm no rio que John,
seu irmo, jogado depois de ser golpeado por Stephen. A gua,
como smbolo nictomrfico, apresenta isomorfia com o tempo e o
pavor do devir com suas aes deletrias, nesta ligao assinalada por
Durand:
A gua noturna, como o deixam pressentir as afinidades
isomrficas com o cavalo ou com o touro, , portanto, o
tempo. o elemento mineral que se anima com mais
facilidade. Por isso constitutiva desse arqutipo
universal, ao mesmo tempo teriomrfico e aqutico que
o Drago [que] parece resumir simbolicamente todos
os aspectos do regime noturno da imagem que
consideramos at aqui: monstro antediluviano, animal do
trovo, furor da gua, semeador de morte (...) Parece
que o Drago existe, psicologicamente falando,
sustentado pelos esquemas e arqutipos do animal, da
noite e da gua combinados. N onde convergem e se
cruzam a animalidade vermicular e fervilhante, a
voracidade feroz, o barulho das guas e do trovo, tal
como o aspecto viscoso, escamoso e tenebroso da
gua espessa (Durand, 2002, p. 97-98).
27
258
gua, espelho e cabeleira, smbolos nitidamente isomrficos,

esto associados na narrativa do filme em questo e compem a
constelao do regime noturno da imagem tratado por Durand, que
explicita sua valorizao negativa atravs do mito de Acteo com toda
sua simbologia catastrfica e aterradora. Um momento exemplar em A
Maldio, demonstra a ligao entre cabeleira e gua noturna e sua
imagem ondulante. A cabeleira est vinculada ao tempo irrevogvel (o
passado) e indicador da mortalidade. Ao tentar resgatar o corpo de
Emily que emergiu das profundezas do rio e ondula ao sabor da
correnteza, Stephen se apavora com a longa cabeleira loura da jovem
que escapa por um rasgo no saco morturio que a abriga. gua e
cabeleira se confundem. O espelho converge para essa constelao
de forma secundria e sobredeterminada pela onda e pela cabeleira.
Porque o espelho no s o processo de desdobramento das imagens
do eu, e assim smbolo do duplicado tenebroso da conscincia, como
tambm se liga coqueteria, e a gua constitui, parece, o espelho
originrio (Durand, 2002, p. 100, grifo nosso).
o espelho do banheiro da patroa que a criada Emily
desembaa para a sua prazerosa toalete antes da investida trgica do
patro que, por sua vez, d um breve retoque no visual frente ao
espelho do hall enquanto aguarda a sua presa (Imagem 66). O mesmo
espelho que ir refletir sua fisionomia tensa depois de concluda a
macabra tarefa do desembarao do cadver (Imagem 67). Durand
observa que em pintores como Rembrandt e Tintoretto, o espelho
imageticamente se constitui elemento liquido e inquietante. Ele
reaparecer nas vises de Stephen noutro momento do filme,
associado negativamente s guas noturnas do rio 28 .
28
259
Imagem 66. O espelho e suas significaes imaginrias na iconografia noire.

O espelho no filme noir tem suas significaes imaginrias

associadas ao universo psicolgico conturbado dos personagens. Na
iconografia noire, ele no aparece como mero elemento decorativo do
cenrio. Sua funo, nota Hirsch, vai mais alm:
Reflexos em espelhos e janelas sugerem duplicidade,

diviso do ego, e por isso sublinha temas recorrentes de
perda ou confuso de identidade; mltiplas imagens de
um personagem numa mesma tomada do nfase visual
a personalidades duplas e instveis muito freqentes no
gnero (HIRSCH, 1981, p. 89).
260
Imagem 67. Nos filmes noirs, o espelho elemento inquietante e perturbador.

O outro filme noir de Fritz Lang escolhido como objeto de anlise

Almas Perversas (Scarlet Street), realizado em 1945, quinze anos depois
de sua primeira adaptao para a tela por Jean Renoir, no incio do
cinema falado, a partir do romance A cadela (La chienne), de Georges
de la Fouchardire. Tem evidncia no cinema francs dos anos 30 um
conjunto de filmes cujos enredos acentuavam a desesperana, a
amargura e o lado sombrio da existncia.
Por sua repercusso na
cinematografia mundial, o realismo potico francs, apontado por

diversos estudiosos como uma das razes do cinema noir, se constituiu no
antdoto contra o conformismo tolamente otimista de Hollywood que
se acentuava de ano para ano como observou Sadoul (1956, p. 60).
O sentimento amargo e fatalista de Almas Perversas une temtica
e estilo visual onde o uso de uma iluminao sombria, particularmente
nas ltimas cenas, funciona como metfora da alma amargurada de
Chris e da perversidade de Kitty e Johnny, personagens que compem
261
o nefasto tringulo amoroso do enredo. Christopher Cross, um senhor de

meia-idade, , h vinte e cinco anos, o dedicado caixa da firma do
senhor J.J Horgarth, que o tem em grande estima assim como os demais
funcionrios. Numa noite, aps festejar seu aniversrio com os colegas
da firma, Chris socorre uma moa da agresso de um assaltante. Ele a
acompanha sua casa e fica sabendo que Kitty March atriz e divide
a casa com uma amiga. Na realidade, Kitty prostituta e o agressor,
Johnny, seu cafeto e namorado. Chris, por sua vez, se apresenta
como pintor, o que no de todo mentira, pois alm do trabalho de
caixa, ele se dedica pintura para fugir do tdio do casamento. Chris
se enamora de Kitty que, instigada por Johnny, passa a explor-lo. Sem
condies para satisfazer os desejos da amada, o Chris no v outra
sada seno desfalcar o caixa da empresa para alugar um belo
apartamento, abrigar a amada e poder pintar sossegado longe da
esposa que amide o trata como a um demente. Acreditando que
Chris um pintor respeitado, embora no tenha assinado as obras que
pinta, Johnny decide vender os quadros fazendo com que Kitty os
assine. O talento de Kitty descoberto e ela ganha notoriedade e
grana. Chris sabe da novidade atravs de Adele, que, por acaso, se
deparou com os quadros expostos numa prestigiada galeria - os
mesmos quadros que um dia ela ameaou dar ao coletor de lixo. Adele
acusa o marido de plagiar a jovem talentosa e ameaa denunci-lo
pintora. Chris cai mais uma vez na lbia de Kitty e a perdoa pela
assinatura indevida das obras. At fica feliz, pois como se eles
estivessem casados. Na sua paixo cega, perdoa Kitty mais uma vez
quando a flagra nos braos de Johnny. Neste nterim, o ex-marido de
Adele, tido como morto por afogamento, ressurge e chantageia Chris,
exigindo-lhe pagamento para continuar morto para que desta forma
a viva no perca o seguro recebido. quando Chris aproveita a
ocasio para se livrar do casamento que tanto o atormenta e sugere a
Homer Higgins, o morto chantagista, que v sua casa pegar o
seguro que lhe de direito. Assim, Homer descoberto por Adele. Livre
262
agora, Chris procura Kitty, mesmo sabendo do seu caso com Johnny, e
lhe prope uma fuga para um lugar longe dali. Kitty debocha dele que,
desesperado, tira-lhe a vida. Ele foge e Johnny chega em seguida,
aproveitando a ocasio para roubar jias e dinheiro da namorada.
pego, julgado e condenado morte na cadeira eltrica como
assassino de Kitty. Entrementes, os desfalques de Chris na firma so
descobertos, o patro o demite mas, por piedade, o livra da priso.
Chris, no entanto, no se livra da culpa que o persegue pelas mortes de
Kitty e Johnny. Enlouquece pensado ouvir as vozes dos amantes e
termina seus dias vagando pela cidade.
Em Almas Perversas, nem mesmo o protagonista, apresentado nos
primeiros minutos de projeo como um homem honesto e dedicado
ao trabalho, est imune de ser corrompido. Sua paixo por Kitty o leva
ao crime. A prostituta, por seu turno, no de todo m, mas o amor
doentio pelo rufio Johnny, que a maltrata, impele Kitty delinqncia.
Adele, a mulher de Chris, uma megera que exerce sobre ele um
domnio que beira o sadismo, no perdendo uma chance para
humilh-lo.
E finalmente Homer, o primeiro marido de Adele, um
verdadeiro
escroque:
ele
arquitetou
sua
prpria
morte
por
afogamento para escapar da priso por tirar dinheiro dos bares

clandestinos do porto. Homer reaparece a Chris para se aproveitar da
situao (voc precisa de Adele e eu preciso de dinheiro. Voc
caixa, no?). Como podemos perceber,
o universo noir , no fundo, um universo de pesadelo: est

repleto de estranhas sincronias, fatos inexplicveis e
encontros casuais que criam uma cadeia de
acontecimentos que levam seus desafortunados
protagonistas a um final anunciado. Alguns logram a
escapar do pesadelo no ltimo momento e regressar a
uma relativa normalidade (SILVER e URSINI, 2004, p. 39).
Se em Maldio h a possibilidade de um final feliz, em Alma

Perversas a redeno de um dos personagens inatingvel. Mesmo no
263
sendo acusado pelos crimes que cometera (o assassinato da amante e

a omisso na condenao de Johnny morte), Chris Cross paga com o
remorso, a demncia, a misria e o desamparo. medida que a
sucesso de fatos na vida dos protagonistas caminha para a tragdia,
a iluminao do filme se torna mais sombria. Almas Perversas, realizado
cinco anos antes de Maldio, no to obscuro quanto este,
fotograficamente falando, no entanto, utiliza nas cenas finais uma luz
em chave baixa ou escura (low key lighting), onde as sombras
enegrecem quase todo o quadro, com a luz revelando o mnimo
necessrio para a visualizao da ao. Costa (1989, p. 197) traduz o
termo
low-key-lighting
como
iluminao
por
baixo,
tcnica
adotada nos Estados Unidos por influncia dos operadores alemes e

do cinema expressionista que, segundo o autor, foi determinante para
a sedimentao do inconfundvel clima figurativo do cinema
americano do incio dos anos 40. A luz posicionada abaixo de nossos
olhos, como vimos, anti-solar e anti-natural, provocando sombras e
uma figurao que se mostram estranhas s nossas expectativas
cotidianas. Neste sentido, uma tcnica freqente nos filmes noirs
como vimos ressaltando.
Nos trinta minutos finais do filme, tem incio uma iluminao de
tom predominantemente expressionista quando, chantageado por
Homer, Chris sugere que ele v sua casa e apanhe os dois mil dlares
do seguro por sua suposta morte (Adele os recebeu. So seus, no
so?). O que Chris planeja que Homer seja descoberto por Adele.
Assim, Chris se livrar de uma s vez do chantagista e da mulher que, ao
ter o antigo marido de volta, o deixar na condio de um homem
desimpedido. Da rua, onde a sombra de Homer se lana na calada,
at a sua entrada sorrateira no apartamento de Chris, a iluminao
construda para envolver os personagens na escurido e criar um clima
de mistrio e apreenso. Na cena seguinte, o flagrante de Kitty e
Johnny em pleno idlio se d numa atmosfera de penumbra. Chris
adentra o hall e sua presena anunciada pela sombra que se projeta
264
na parede oposta porta (Imagens 68, 69 e 70). Parece que, em ambos

os casos as sombras projetadas representam, metaforicamente, o
estado mrbido dos personagens, a materializao, em imagens, do
lado obscuro de suas almas.
Imagem 68. Transposio da Iluminao expressionista para o cinema noir em Almas

perversas(1945), de Fritz Lang.
Fonte: Almas perversas (Aurora DVD)
Aps o flagrante, Chris, arrasado, se embriaga mesa de um bar.

No outro lado da rua, um grupo de pregadores vocifera pressgios
bblicos (Senhor tenha compaixo dos pecadores. O caminho do mal
fcil de seguir. Entretanto, esse caminho acaba no inferno.). Em
seguida, ele volta ao apartamento de Kitty e a encontra na cama
espera de Johnny. Corpo arqueado, semblante decado, vestido num
casaco escuro e chapu nas mos, Chris a imagem da sujeio.
265
Imagem 69. Universo mrbido da trama expresso no embate luz e sombra da

fotografia de Almas perversas.
Imagem 70. Sombra como expresso do lado obscuro da alma.

266
Ele tenta convencer Kitty que ela no pode amar um cara to

mau quanto Johnny; diz ser agora um homem livre e lhe prope
casamento. Kitty reage aparentemente em pranto. Chris tenta consolla e percebe que ela apenas debocha dele (Eu queria rir da sua cara
desde que o conheci. Voc feio e velho. Estou farta de voc. Farta,
farta, farta!). Num daqueles acaso, Chris derruba o picador de gelo
que est sobre o criado mudo. Ele o apanha e avana sobre Kitty que
grita aterrorizada e tenta se proteger sob o lenol. Chris a golpeia de
forma frentica.
O curioso que esse momento macabro no
iluminado dramaticamente. Mas, em seguida, homem e duplo (sua

sombra projetada de forma sinistra na parede) caminham lentamente
pelo apartamento 29 . A iluminao, a partir da, contribui plenamente
para acentuar a tenso dramtica da cena e sua atmosfera funesta: a
porta de entrada do prdio, iluminada em contra-luz, revela Johnny em
silhueta que estilhaa a vidraa para acessar seu interior e a penumbra
que envolve o ambiente esconde Chris sob a escada na sua fuga
sorrateira. Alm disso, da forma que trabalhada, imprime uma beleza
plstica notvel cena (Imagem 71).
H uma forte aproximao entre a decadncia moral dos
protagonistas de Almas Perversas, de Fritz Lang, e de A ltima
gargalhada, de F. W. Murnau, analisado no captulo anterior. medida
que eles vo se degradando moralmente, o corpo vai se arqueando
num acentuada atitude de queda. A iluminao concebida para as
cenas mencionadas acima nos remete aos momentos em que o exporteiro do Hotel Atlantic rouba o uniforme. A cena do julgamento de
Johnny no Tribunal, quando todas as testemunhas, inclusive Chris,
contribuem
para
condenao
do
ru,
acentuadamente
expressionista: os depoentes esto sentados e a luz os ilumina em forma

de uma circunferncia, isolando-os do entorno (Imagem 72).
29
Almas Perversas, cena 01, captulo 10 do DVD original (Aurora DVD).
267
Imagem 71. Conjuno de plasticidade e atmosfera mrbida no uso do claro-escuro

na fotografia de Almas perversas.
Imagem 72. Foco de luz isola testemunha do crime envolvendo seu entorno em
sombras.
268
Na cena em que Johnny levado cadeira eltrica pelos

algozes (padre e policial), a luz vem da cmara de execuo e suas
sombras so projetadas para trs avanando sobre o primeiro plano do
quadro. Conforme vo se aproximando da cmara iluminada, suas
sombras vo diminuindo e apenas a sombra do condenado se mantm
acentuada at o momento em que a porta fechada (Imagens 73 e
74). Esta cena e a que sucede (a tentativa de suicdio de Chris)
compem os momentos mais dramticos do filme, cuja iluminao com
sombras acentuadas exterioriza a angstia dos dois personagens, um
aterrorizado diante da morte iminente e o outro se auto-destruindo de
remorso.
Imagem 73. O capelo e o policial conduzem o ru cadeira eltrica deixando

projetadas para trs suas sombras.
269
Imagem 74. Apenas a sombra do ru mantm a extenso inicial.

A apresentao do conflito da luz e da sombra, a utilizao

dramtica do claro-escuro, so encontradas em vrios filmes noirs,
psicolgicos ou policiais, onde o confronto das luzes acompanha a
violncia da ao (BETTON, 1987, p. 56). Neste sentido, a cena a seguir
e a luz a ela aplicada, representam o pice do desespero do
protagonista. Chris chega ao que parece ser um quarto de hotel onde
passa a ouvir a voz de suas vtimas (Kitty e Johnny) e no suportando a
culpa por t-los matado se enforca, mas salvo pelos vizinhos de
quarto. Durante toda a ao (em exatos quatro minutos de projeo)
acompanhamos seu martrio e sua instabilidade emocional, expressos
tambm pela luz intermitente do letreiro luminoso que ora revela ora
imerge o personagem na escurido, ressaltando seu estado de
completo desequilbrio emocional 30 .
Essa ambigidade figurativa foi
utilizada, como vimos anteriormente, em A marca da maldade, no

assassinato de Joe Grandi tambm num quarto de hotel. Martin chama
30
Almas Perversas, cena 02, captulo 12 do DVD original (Aurora DVD).
270
a ateno para essa iluminao em consonncia com o contedo

fatalista da narrativa desses filmes:
O pessimismo profundo do cinema americano (pelo

menos nos filmes que se pretendem lcidos e
conscientes) leva-o a escolher circunstncias e cenrios
de tonalidade trgica: por exemplo, as cenas noite
que, alm de seu simbolismo, deixam ao operador uma
inteira liberdade de composio luminosa (MARTIN, 1990,
p. 58).
Sobre a propalada coerncia esttica ou homogeneidade

visual teoricamente existente nos filmes enquadrados na categoria
noire, Pavs (2003) - que empreendeu uma extensa investigao sobre
os filmes noirs do estdio RKO (Radio-Keith-Orpheum) - assegura que
essa unanimidade esteve longe de ser alcanada. No entender do
autor, nem todos os filmes noirs daquele estdio primavam por cenas
noturnas ou por uma fotografia expressionista, argumentando que um
estilo visual se faz com a repetio consciente de elementos de sua
fotografia (iluminao, enquadramentos, angulao e movimentos de
cmera) no conjunto de filmes de um gnero ou movimento. No filme
Almas Perversas, como em Maldio, constatamos uma predominncia
de cenas noturnas (mais de cinqenta por cento do total das cenas),
mas isso no significa necessariamente o uso dominante de uma
iluminao em chave baixa.
Noutros filmes noirs, como Curva do
destino (Detour) - o mais fatalista dos noirs, segundo Mattos (2001) - e

Impacto (Impact), para ficarmos com dois exemplos, percebemos que
esse predomnio de tomadas noturnas nem chega a acontecer. No
primeiro, h um equilbrio entre a quantidade de cenas noturnas e
diurnas, mas no segundo as aes acontecem preponderantemente
durante o dia. O que corroborado por Pavs ao tratar dos filmes noirs
produzidos pela RKO:
esta coerncia esttica requerida no s no aparece

entre os distintos filmes por este estdio, como tampouco
271
se aprecia no seio de uma mesma pelcula. A maioria dos

filmes noirs da RKO, para no dizer todos, combina ao
longo de suas tramas cenas noturnas com cenas a pleno
sol; seqncias rodadas com estilo fotogrfico
expressionista com a filmagem em exteriores (PAVS,
2003, p. 348).
Em relao ao cinema produzido na dcada anterior, cuja

artificialidade esttica comeava a ser questionada, o cinema
americano dos anos quarenta foi marcado por um estilo temtico e
visual fortemente realista. Diversos fatores contriburam para essa
demanda por um maior realismo, ainda segundo Pavs, uma delas
que se gerou, no prprio meio cinematogrfico, uma corrente de
profissionais (produtores, diretores, e roteiristas) desejosos de mais
verossimilhana em suas pelculas. A participao dos EUA na Segunda
Guerra, as conseqentes restries econmicas, a evoluo dos
equipamentos de filmagem (cmeras leves, por exemplo), o surgimento
de pelculas mais sensveis e lentes mais luminosas para o registro dos
conflitos, beneficiaram os profissionais que desejavam uma esttica
realista. O diretor de fotografia Arthur Miller (citado por Pavs, 2003)
lembra que alm dos ganhos artsticos com a opo pelo visual realista,
as
produes
tiveram
benefcios
tcnicos
econmicos.
Essa
inclinao para um maior realismo aconteceu num momento em que

as restries aos gastos impostas aos estdios cinematogrficos pelo
Governo federal, em virtude do conflito mundial, os impeliram a rodar os
filmes em locaes reais.
A partir desse momento, essas idias vo se estender

rapidamente entre os diretores de fotografia, de maneira
que o realismo fotogrfico, visual, se converteu no
espelho que devia sustentar o cinema para refletir a
natureza circundante e num critrio para a valorizao
esttica de um filme (PAVS, 2003, p. 354).
Por sua vez, autores como Silver e Ursini (2004) e Hirsch (1981)
creditam tambm repercusso do neo-realismo italiano no meio
272
cinematogrfico americano, com filmes como Roma, cidade aberta

(1945), Pais (1947) e Ladres de bicicletas (1948), essa busca realista da
esttica noire, cujas filmagens alternavam gravaes em estdio com
cenrios reais. Foi a partir de 1945, que o neo-realismo italiano,
reintroduz a moda da iluminao natural, plana e pouco contrastada,
estilo jornal. Essa reao antiexpressionista acentua-se mais ainda por
volta do final dos anos cinqenta com a nouvelle vague francesa e
movimentos similares: as tomadas so feitas ao ar livre e em cenrios
reais (BETTON, 1987, p. 56). O que o autor no verifica que o cinema
noir terminou por absorver e combinar, amide numa mesma pelcula,
elementos do estilo visual neo-realista e expressionista. Sobre essa
ambigidade figurativa presente nos filmes noirs, e observada
anteriormente em Pavs e outros autores, Costa pondera:
As caracterizaes figurativas que encontramos

disseminadas em filmes de valor e importncia desiguais
so o resultado de um trabalho direto sobre aquela que
a matria por excelncia da expresso do filme, a luz. Por
isso elas esto destinadas a incidir em profundidade no
imaginrio do espectador, de forma diferente mas no
menos importante de quanto possa incidir o estilo de um
diretor ou a mscara de um dolo (COSTA, 1989, p. 198).
Nos anos quarenta, a inclinao pelo realismo nos filmes noirs

passa tambm pela escolha deliberada do uso da fotografia em preto
e branco, pois a cor na pelcula, na forma como a conhecemos hoje, j
estava definida desde o final da dcada de 30. Uma das obras que
tirou enorme proveito do estgio tecnolgico dos filmes em cores foi ...E
o Vento Levou (1939), dirigido por Victor Fleming. Capuzzo (1999)
ressalta o domnio no uso da cor trabalhada segundo uma concepo
definida de sua expressividade, com os recursos disponveis na poca
(filtros, entre outros) e as primitivas tcnicas das viragens do cinema
mudo, inclusive para conferir a algumas cenas uma fotografia
monocromtica de forte marca expressionista.
273
Se por um lado, a produo de pelculas em cores tenha sido

aguardada como um recurso essencial para imprimir maior realismo ao
cinema, como assinala Costa (1989) seu emprego no ocasionou
alteraes significativas na linguagem cinematogrfica como um todo.
Houve, ao contrrio, forte resistncia, por parte dos realizadores, ao seu
uso generalizado por razes tcnicas (difcil domnio) e estticas
(convenes estilsticas). E, paradoxalmente a essa expectativa, numa
conveno tcita predominante nas dcadas de 40 e 50, o preto e
branco passa a ser indicado aos filmes de gnero realista como os noirs
e os dramas psicolgicos, enquanto a cor era aconselhvel em especial
para os musicais, os picos-histricos e os westerns e sua presena
generalizada no cinema s vai acontecer em meados dos anos 50.
O que levou os realizadores a atribuir maior realismo s pelculas
rodadas em preto e branco? Talvez a resposta esteja nos argumentos
apresentados por Martin. Reconhecendo que o uso da cor
freqentemente justificado pelo grau de realismo que ela pode portar
narrativa cinematogrfica, na viso do autor,
a verdadeira inveno da cor cinematogrfica data do

dia em que os diretores compreenderam que ela no
precisava ser realista (isto , conforme realidade) e que
deveria ser utilizada antes de tudo em funes dos
valores (como o preto-e-branco) e das implicaes
psicolgicas e dramticas das diversas tonalidades (cores
quentes e cores frias) (MARTIN, 1990, p. 68, grifos do
autor).
Ao cotejar o som e a cor no que diz respeito sua importncia no

desenvolvimento histrico do cinema, Morin (1997) escreveu que para
as expectativas do pblico o som foi um elemento mais urgente do que
a cor. Morin respalda suas observaes nos resultados de pesquisas
realizadas por universidades norte-americanas - e apresentadas por
psiclogos no Primeiro Congresso Internacional de Filmologia de 1947-,
segundo os quais,
274
A nossa ateno d, em geral, pouca importncia s

cores, que se apagam perante realizao do objeto.
De resto, o sonho raramente colorido, sem que isso, no
entanto, v afetar a sua realidade. Assim, seria, muito
cmodo para o cinema dispensar a cor. Uma vez que a
cor no mais que um suplemento, um prazer no
essencial disposio nem objetividade, a sua
ausncia , sem dvida, pura e simplesmente ignorada;
no est nem presente nem ausente (MORIN, 1997, p.
160-161).
Alm disso, Morin assinala que as cores gritantes e falsas do

incio do cinema em cores parecem menos realista do que o preto e
branco de aparncia mais natural.
o preto e branco que h mais de vinte anos ope a sua

prpria resistncia, oferecendo possibilidades que a cor
ainda parcialmente exclui. No estgio atual [lembramos
aqui que Morin escreveu em 1956], h ainda prestgios
afetivos, poderes especiais, de sugesto e um halo
mgico, ligados aos jogos de sombra e luz. (p. 161)
No de surpreender, portanto, que o cinema noir tenha optado

pelo preto e branco para a fotografia de seus filmes e por um estilo
visual cuja iluminao enfatizasse os efeitos de sombra, a ponto de se
generalizar, entre tcnicos e tericos, as denominaes iluminao
expressionista e fotografia expressionista em referncia ao estilo visual
adotado pelo noir.
A cor, portanto, como fator de realismo no
convinha aos propsitos estticos daqueles realizadores, pois h

assuntos que no parecem, a priori e por razes dramatrgicas, exigir
sua presena: a violncia, a guerra, a morte, assim como os temas
puramente psicolgicos (MARTIN,1990, p. 70). o estilo visual, muito
mais do que qualquer outro elemento flmico (trama confusa, dilogos
elpticos, etc.) que, segundo Place e Peterson (1976), vai agrupar filmes
diversos sob a definio de noir.
Neste sentido, Vernet (1993) tambm no se alinha com a maioria
dos autores como Place e Peterson que enfatizam o estilo visual
275
expressionista enquanto fator agregador dos filmes noirs. O autor

reconhece a constante evocao do expressionismo para qualificar o
aspecto carvo da imagem e a visvel desproporcionalidade entre as
reas extensas de sombra e as zonas escassas de luz na cinematografia
noire. Mas adverte que:
Primeiro, a imagem "expressionista" relativamente rara

no perodo de 1941-45 (ela est representada somente
por algumas poucas cenas isoladas num ou outro filme
"normalmente" iluminado) e, segundo, ela pode tambm
ser encontrada, e pelo menos to frequentemente
quanto, nos filmes das dcadas precedentes (VERNET,
1993, p. 7-8).
As tcnicas de iluminao expressionista e seus resultados (fontes

de luz posicionadas abaixo do eixo horizontal; iluminao parcial do
quadro e dos personagens; projeo de luz aparentemente de forma
unidirecional; isolamento da figura humana de um fundo escuro ou
criao de silhuetas negras sobre um fundo branco; ausncia ou fraca
presena da luz de enchimento que atenua as sombras; projeo de
sombras densas e saturadas, etc.) no eram novas, segundo Vernet,
para os realizadores americanos nos anos 40. J em 1915, elas foram
sistematicamente retomadas pela dupla Cecil B. de Mille e Alvin Wickoff
a partir de experimentos anteriores nos filmes de D. W. Griffith. Alm do
mais, Vernet verifica que a iluminao expressionista, como abordada
aqui, estava presente no s nos EUA e Rssia (1915), como na
Dinamarca (1911) ou Frana (1913) e manteve uma certa continuidade
nas duas dcadas seguintes. Sobre a iluminao dos filmes noirs, o autor
afirma que ela deve sua perpetuao aos chamados filmes gticos
cuja ao acontecia em cenrios onde a escurido poderia ser bem
trabalhada, a exemplo de velhas manses sem eletricidade. Pelo
exposto,
vimos
unanimidade.
tambm
que
estilo
visual
noir
no
agrega
276
Outro filme selecionado para a nossa investigao, porque rene

elementos visuais que o caracterizam como noir, Envolto nas sombras
(The dark corner), dirigido por Henry Hathaway em 1946. Ao longo de
sua enigmtica trama, o fotgrafo Joe MacDonald trabalha as imagens
contrastando frequentemente claro e escuro na arquitetura de sua
iluminao, construindo um estilo visual marcante e em consonncia
no apenas com a alma atormentada do protagonista e seu passado
sombrio, como tambm com a perfdia de seus antagonistas. Efeitos
de luz so muito teis quando se pretende produzir um quadro
claustrofbico, paranico, sinistro, desconhecido: so efeitos que
provocam um <deslocamento psicolgico> dos personagens entre si ou
com o entorno (COSTA, 2001, p. 98).
A trama de Envolto nas sombras se desenvolve em Nova Iorque,
no entanto a cidade nos apresentada muito mais pelos interiores de
suas construes, onde acontece a maioria das aes, do que pela
paisagem urbana da metrpole. Acrescente-se a isso mais um dado
importante que contribui de forma efetiva para acentuar a atmosfera
de confinamento da narrativa: muitas das aes se passam noite e
mesmo quando elas acontecem ao dia, a iluminao da cena
elaborada para provocar sombras projetadas, silhuetas e penumbra em
maior proporo do que as zonas iluminadas. As sombras do ttulo em
portugus e a referncia escurido do ttulo original em ingls nos
remetem ao universo obscuro de Bradford Galt, um detetive particular
cujos atributos o tornam um tpico investigador noir: impulsivo,
teimoso e duro. Galt tenta retomar suas atividades, agora em
Nova Iorque, mas o passado parece no querer lhe dar trgua. A partir
da perseguio de um misterioso homem de terno branco, vamos
tomando conhecimento de um incidente que o levou priso. E no
desenrolar da trama, como uma charada a ser decifrada por Galt, e
tambm por ns espectadores, buscamos entender os motivos da
perseguio ao protagonista. Galt no gosta de falar do passado, mas
277
sua dedicada secretria Kathleen vai aos poucos arrancando-lhe

confisses que vo compondo as peas desse quebra-cabeas.
Em outros tempos, Galt atuava como detetive particular na costa
Oeste dos EUA e tinha como scio o advogado Tony Jardine, um louro
alto, charmoso e inescrupuloso que envolvia as mulheres e depois as
chantageava.
E do scio e amigo, lhe roubava dinheiro da firma.
Quando descoberto, envolve Galt num acidente que resulta na morte

de um homem. Galt condenado por homicdio culposo a dois anos
de
recluso,
pena
atenuada
por
bom
comportamento.
Esses
acontecimentos na vida de Galt o tornam um homem desconfiado,

sempre em estado de alerta e receoso de cometer qualquer outro
deslize. O passado paira como uma sombra na sua vida. E a apario
do misterioso homem de terno branco vem perturbar esse estado de
aparente calmaria.
Com as primeiras pistas seguidas por Galt e Kathleen, o homem
de terno branco, como ele prprio revela ao ser interrogado, sob
tortura, por Galt, est a servio do ex-scio que aparentemente o
persegue. Mas as coisas no so to simples como parecem e vo se
agravando cada vez, mais num enredo perturbador. As sombras que
envolvem Galt no so apenas aquelas do passado. O universo noir o
do inesperado, da incerteza, da instabilidade, do mistrio, do medonho,
imageticamente elaborado em significativa parte dos filmes com um
tratamento visual que expressa esses sentimentos.
O espelho sombrio do filme noir cria um meio ambiente

visualmente instvel no qual nenhum personagem tem
uma base moral firme da qual ele pode operar com
confiana. Todas as tentativas de encontrar segurana
so impedidas pela cinematografia e mise-em-scne
antitradicionais. Certo e errado se tornam relativos,
sujeito s mesmas distores e perturbaes criadas na
iluminao e trabalho de cmera. Valores morais, como
identidades que entram e saem da sombra, esto
constantemente mudando e devem ser redefinidos a
cada vez. E nos exemplos mais notveis do filme noir,
enquanto as narrativas avanam numa confuso e
278
impertinncia, cada relao precria do personagem

com o mundo, com as pessoas que o habitam, consigo
mesmo e suas prprias emoes, torna-se uma funo do
estilo visual (PLACE e PETERSON, 1976, p. 338).
O visual expressionista de Envolto nas sombras percebido logo

na primeira cena do filme quando o tenente Reeves - que
supostamente encarregado de acompanhar o bom comportamento
do ex-detento - sobe as escadas do prdio onde Galt acaba de abrir
seu escritrio de investigao particular (Tudo que eu peo agora a
chance de ter um negcio honesto.). Essa primeira apario de
Reeves se d em densa silhueta onde nenhum detalhe, salvo os
contornos, de sua figura pode ser perceptvel. atravs de uma
silhueta, mais precisamente de uma sombra em projeo, que o
espectador tem seu primeiro contato com Galt cuja imagem negra
surge lanada na vidraa da porta - recurso freqente ao longo desse
e de outros filmes noirs aqui discutidos (Imagens 75 e 76).
Imagem 75. Fotograma de figuras em silhuetas revelando o passado misterioso de seus

personagens (Envolto nas sombras de Henry Hathaway, 1946).
Fonte: Envolto nas sombras (DVD da Twentieth Century Fox)
279
Aqui as sombras e as silhuetas, vistas muitas vezes atravs de

portas e janelas de vidro, podem ser lidas como metforas da condio
moral dos personagens. Elas tambm podem sugerir um alter-ego mais
sombrio que co-habita o mesmo espao no quadro. O tenente Reeves
faz a vez de uma sombra na vida de Galt, sempre a espreit-lo na
expectativa de que cometa um desvio para entreg-lo justia. Galt,
por sua vez, tem um lado obscuro do passado e do qual deseja se
desvencilhar. Do lado dos antagonistas, temos Tony Jardine, um arrivista
perigoso cuja nova investida Mari, a esposa adltera do milionrio
Hardy Cathcart, proprietrio de uma luxuosa galeria de arte. Cathcart
bem mais velho do que a bela Mari e nutre por ela uma paixo doentia
que o far afastar Jardine do seu caminho, nem que para isso tenha de
encomendar seu assassinato e envolver um inocente. Em resumo,
este o universo soturno que envolver Galt no seu af de descobrir
quem o persegue e por quais motivos (Sinto-me morto por dentro. Estou
encurralado em um canto escuro [dark corner] e no sei quem est me
acertando.)
Imagem 76. A sombra como uma ameaa.

280
A seguir, passamos a elencar diversos momentos na trama, em

que a iluminao prima pela nfase no emprego da sombra com as
significaes discutidas ao longo desta investigao. A primeira cena
do filme diurna e narra a visita do tenente Reeves ao escritrio de
Galt.
Do escritrio, podemos ver, atravs das janelas abertas, a
paisagem urbana iluminada pela luz solar, o que naturalmente

provocaria no seu interior uma luz difusa refletida pelas paredes brancas
da sala. No obstante, os personagens (Reeves, Kathleen e Galt)
lanam sombras acentuadas nas paredes confirmando o estilo visual
estilizado do cinema noir. O chapu de Reeves, por exemplo, sombreia
sua fisionomia em diversos instantes, enquanto a luz que ilumina
Kathleen parece vir de baixo projetando sua sombra para o alto.
Noutro momento, quando Galt consegue levar, sob a ameaa de
um revlver, o misterioso homem de terno branco a seu escritrio arrancando-lhe
fora
uma
confisso
-,
sua
sombra
surge
ameaadora sobre o homem aterrorizado. Logo em seguida, por um

instante, vemos a silhueta dos dois recortando a vidraa iluminada 31
(Imagens 77 e 78). Num contexto de instabilidade e incerteza saberemos depois que a confisso obtida no passa de uma pista falsa
que levar Galt a seu ex-scio -, com seus jogos de esconde-esconde,
charadas e enigmas cuja elucidao pode significar continuao da
vida ou sua perda, a iluminao escura a sua melhor traduo
imagtica.
Diferente da iluminao uniforme em chave alta (high

key lighting) que busca expor de forma atraente todas as
reas do quadro, o estilo em chave baixa noire ope
claro e escuro, escondendo rostos, ambientes, paisagens
urbanas - e, por extenso, motivaes e verdadeiro
carter - na sombra e escurido o que traz conotaes
do misterioso e do desconhecido (PLACE e PETERSON,
1976, p . 327, traduo nossa).
31
Envolto nas sombras, cena 01, captulo 3 do DVD original (Twentieth Century Fox).
281
Imagem 77. Sombra ameaadora, uma constante nos filmes noirs.

Imagem 78. Perseguido e perseguidor em silhueta, ambos envolvidos numa trama

misteriosa.
282
Na cena em que Galt, atormentado pela incerteza dos ltimos

acontecimentos, se embriaga em seu escritrio, as sombras das garrafas
projetadas na parede so maiores do que o nosso heri, cujo rosto se
apresenta quase completamente envolto na sombra, numa verdadeira
aluso sua fraqueza pelo refgio no lcool (Imagens 79 e 80).
Imagens 79 e 80. O estado da alma do protagonista em traduo imagtica no

primoroso trabalho de iluminao de Joe MacDonald.
283
Neste momento Kathleen, entra e Galt lhe d um ultimato: Se

no quiser perder esse olhar inocente, saia enquanto a porta est
aberta. Ou se envolver com corruptos, advogados duvidosos, escria
ou coisa pior. Talvez comigo. Mesmo no clube noturno onde Galt e
Kathleen buscam diverso h sempre uma clima de incerteza e medo
pairando sobre o protagonista que o impede de se entreter. Neste
sentido, interessante assinalar que o primeiro plano do interior do
clube mostra, numa cortina, a sombra agigantada de um pianista de
chapu executando seu instrumento (Imagem 81).
Imagem 81. Fotograma da sombra do pianista.

A partir da uma srie de acontecimentos estranhos o envolvem:

Galt sofre uma tentativa de homicdio por atropelamento; descobre
que o homem de terno branco no o Fred Fross da identidade que
apresentara; vai ao apartamento do ex-scio Tony Jardine para exigir
explicaes e os dois se enfrentam, Mari chama a polcia e Jardine
obrigado a denunci-lo. No decorrer dos acontecimentos, Galt suspeita
284
de que no Jardine o seu perseguidor e se angustia: Sinto que algo

se aproxima e no sei o que . Ele no acredita na confisso do
homem de terno branco e tem conscincia de que est em apuros e
que algo de medonho vai lhe acontecer. Galt no sabe que Hardy
Cathcart quem est usando-o para eliminar Tony Jardine, amante de
sua musa e mulher Mari, e que o homem de terno branco est a
servio do obsessivo milionrio.
Cathcat trama com o homem de terno branco um encontro de
Tony Jardine e Galt no apartamento deste, mas o objetivo assassinar
Jardine e incriminar Galt, afastando Cahtcart de qualquer suspeita. Galt
sedado com ter e o homem de terno branco elimina Jardine. Ao
recuperar os sentidos, Galt est com Jardine morto ao seu lado e um
atiador manchado de sangue nas mos. Com a ajuda de Kathleeen,
esconde o corpo sob a cama para que ambos tenham tempo de
elucidar a trama e Galt escapar de uma condenao cadeira
eltrica. O segundo homicdio do filme o do homem de terno
branco, que empurrado do alto de um edifcio por Cathcart o qual
estava sendo pressionado por ele para o pagamento do servio. A
morte do suposto perseguidor torna as coisas ainda mais difceis para
Galt, que deve agora procurar novas pistas para descobrir quem o
caa. Ele termina por chegar a Hardy e Mari Chathcart e sua galeria de
arte. Hardy o ameaa com um revlver mas atingido por Mari, que
acabara de descobrir que Jardine havia sido morto a mando do marido
a quem estava prestes a abandonar.
Nesses
momentos
cruciais, o
uso
da
sombra
tem
papel
fundamental na produo de uma atmosfera de tenso e medo.

Quando Galt e Jardine se enfrentam a iluminao arquitetada para
que durante toda a cena parte do rosto deles fique sempre sombreada.
E, escondida no quarto ao lado, Mari se apresenta em duplo com sua
sombra se delineando na porta (Imagens 82 e 83).
285
Imagens 82 e 83. Rostos sombreados e projeo de sombra como uma constante no

estilo visual noir.
So as sombras de Jardine e Mari se beijando no subsolo da

Galeria que confirmam a traio dos dois amantes que despertar a ira
de Hardy Cathcart contra Jardine (Imagem 84).
Por seu turno, o
assassinato de Jardine, golpeado brutalmente pelo homem de terno

branco, mostrado atravs de sombras projetadas no cho, o que
286
potencializa o horror da cena 32 . Em seguida, a sombra de um ventilador

que gira projeta uma estranha sombra sobre o rosto do morto.
Imagem 84. A traio dos amantes figurada em sombras projetadas no cho.

Quando Hardy Cathcart informado pelo homem de terno

branco que o servio havia sido executado, o milionrio sobe as
escadas at o quarto da amada e sua sombra antecipa sua presena.
No edifcio Grant, Cathcart encontra o homem de terno branco para
supostamente lhe pagar pelo assassinato de Jardine mas, no
acreditando que o servio tenha sido feito, empurra o homem do alto
arranha-cu.
Os instantes que antecedem a queda so marcados
pelas diversas projees de sombras, s vezes com um deles

apresentando duas sombras simultaneamente (Imagem 85).
32
Envolto nas sombras, cena 02 captulo 9 do DVD original (Twentieth Century Fox).
287
Imagem 85. Sombra duplicada de um mesmo personagem antes cometer um

homicdio. Fonte: Envolto nas sombras (DVD da Twentieth Century Fox)
Outros dois momentos decisivos so o da chegada do tenente

Reeves ao escritrio de Galt para prend-lo (mais uma vez sua
sombra que anuncia sua presena) e quando Cathcart obriga Galt, sob
a mira de um revlver, a descer as escadas que leva ao cofre da
Galeria - os dois personagens so representados sombreados (Imagem
86). E no instante de maior suspense, o rosto de Cathcraft est quase
que completamente encoberto por uma sombra reforando seu
carter malvolo (Imagem 87). Ao ser alvejado por Mari, vemos sua
expresso de horror lado a lado com sua sombra, na parede prxima
num estilo tipicamente expressionista (Imagem 88). Do alto da escada,
a ensandecida Mari tem sua imagem duplicada numa sombra e, logo
em seguida, ela prpria que ser envolta numa moldura de sombra 33
(Imagem 89).
33
Envolto nas sombras, cena 03, captulo 15 do DVD original (Twentieth Century Fox).
Imagem 86. Envolto nas sombras, de Henry Hathaway, 1946.

Imagem 87. Envolto nas sombras, de Henry Hathaway.

288


289
290
Vimos que A marca da Maldade (1958), de Welles, limita o fim do

perodo clssico do cinema noir. No entanto, o declnio na sua
produo visvel j no final dos anos quarenta. Os efeitos da Segunda
Guerra, observam Porfrio, Silver e Ursini (2005), foram muito mais alm do
que a presena de talentos europeus na Amrica. A ameaa
vermelha fez seus estragos em Hollywood com a instaurao de um
clima de parania nos estdios. Muitos roteiristas e diretores, cujos
nomes
estavam
na
lista
negra
da
Comisso
de
Atividades
Antiamericanas do Congresso (HUAC), foram impedidos de exercer suas

funes.
A queda na produo de filmes noirs no se deveu somente
sada dos grandes estdios desses artistas. Porfrio aponta dois, entre
uma conjuno de fatores, que no seu entender levaram ao declnio do
noir: o primeiro foi a decadncia do sistema de estdio com as leis
antitrustes contra Hollywood que obrigaram a desvinculao dos
grandes estdios da propriedade das salas de exibio, o que afetou
profundamente a comercializao dos filmes de baixo oramento (os
filmes B), a includos os noirs; e o segundo, mais nefasto, foi o advento
da televiso.
Alm desses dois, Mattos (2003) indica como fatores
fundamentais as transformaes econmicas e socioculturais do psguerra. As conquistas trabalhistas (reduo da semana de trabalho de
48 para 40 horas, instituio de frias remuneradas, melhoria de salrios,
facilidades de emprstimos, etc.) foram determinantes na relao da
classe mdia e operria com o cinema. Com maior poder de consumo
e mais tempo para lazer, os americanos tambm passaram a desfrutar
de um leque mais abrangente de opes de entretenimento. Para
atrair o pblico que passou a freqentar menos as salas de cinema,
atrado pelas novas formas de lazer e, tambm, pelas possibilidades que
a TV oferecia, o estdios abandonaram as produes de srie B em
preto e branco para se dedicarem aos filmes em cores, em formato
panormico e som estereofnico, em franca expanso naqueles anos.
291
Por sua vez, a televiso absorveu a produo em preto e branco

noire que, assinala Porfrio, ironicamente, se adequava ao formato
televisivo. Alm de que alguns diretores noirs (a exemplo de Sam Fuller e
Joe Lewis) conseguiram funes na televiso, que passou a criar sries
policiais como Dragnet e Naked City de forte apelo popular. H quem
apresente outra explicao para essa coincidncia irnica. Ao tentar
justificar o emprego do preto e branco na esttica noire, Paul Kerr,
citado por Vernet (1993, p. 12), defende a tese de que os estdios
buscaram se alinhar com as normas tcnicas da televiso, canal natural
para a expanso daquele tipo de produo. Na impossibilidade de
comprovao dessa tese, Vernet prefere apelar para a longa tradio
(desde a dcada de 1910) da iluminao noire no cinema
americano, para explicar a opo por esse tipo de fotografia adotado
tanto nos filmes gticos quanto nos de detetive, ou com a finalidade
apenas de imprimir um maior pathos s cenas noturnas.
Buscamos ao longo deste captulo, estabelecer a relao entre o
estilo visual do cinema noir e sua temtica. Nos filmes analisados, nos
detivemos nas cenas onde a fotografia primava por uma iluminao
que fazia um uso expressivo da oposio sombra e luz, sempre em
consonncia com o contedo da ao dramtica apresentado. Essas
imagens foram discutidas sem perder de vista as significaes
imaginrias da sombra e da luz em relao de contraste que discutimos
nos captulos anteriores tendo como suporte terico a antropolgica do
imaginrio de Gilbert Durand, tnica da nossa investigao. Procuramos
tambm explicitar a estreita relao do cinema noir como o
expressionismo alemo, mormente no que diz respeito ao estilo visual e
sua temtica de contedos mrbidos, nefastos, misteriosos e niilistas. Em
ambas cinematografias discutimos tambm a relao desses filmes e as
sociedades que os produziram, levantando questes como a expresso
nas imagens de cinema do sentimento e sensibilidade de um povo num
determinado perodo histrico.
CONCLUSO
292
CONCLUSO
Ao longo dessa empreitada, procuramos no perder o foco de

nossa investigao: a luz e as sombras nas imagens do cinema
(expressionista alemo e do noir americano) e suas significaes
imaginrias. Mas, tratando-se de imaginrio, o fato das imagens
picturais terem na histria da arte alimentado parte significativa do
nosso museu imagtico e tendo legado fotografia e ao cinema
muito da sua simbologia, dedicamos parte de nosso trabalho anlise
do papel da sombra e da luz, sua representao e significao na
pintura. Encontramos a um vasto repertrio do imaginrio a cerca do
Bem e do Mal, estreitamente isomorfos da luz e da sombra, sobretudo
no longo perodo que vai da Idade Mdia ao Renascimento quando a
discusso acerca da representao icnica de Deus foi tema dos
seguidos Conclios da Igreja Romana e o cerne do embate entre esta e
a Igreja Luterana. O discurso teolgico em torno da simbologia da luz e
de sua homologia com o sagrado embasou as artes plsticas e orientou
os artistas da poca no que diz respeito sua representao em
imagens. O imaginrio encontra nas mitologias, na histria, nas artes
plsticas, nos textos sagrados, na literatura, entre outros, fonte
inesgotvel de imagens formadoras do capital pensado do homo
sapiens conforme tem sido enfatizado por Durand.
No sculo XIX a fotografia, e posteriormente o cinema, irrigar
esse imaginrio, por isso encetamos nossa investigao com uma breve
abordagem de algumas imagens fotogrficas antes de adentrarmos na
anlise dos filmes, cuja escolha se deu baseada no uso expressivo da
sombra e da luz com as significaes imaginrias do Bem e do Mal
encontradas na arquetipologia de Durand e apresentada em As
estruturas antropolgicas do imaginrio, teoria que fundamentou toda
CONCLUSO
293
a nossa abordagem. Essa obra de Durand, publicada nos anos 60, tem
concorrido inegavelmente para a sedimentao dos estudos sobre o
imaginrio,
historicamente
mal
vistos
pela
cincia
positivista,
colocando-os num status diferente daquele que gozava no incio do

sculo passado.
Nossa mirada buscou constatar nas imagens do cinema
expressionista alemo e noir americano momentos onde o contraste
entre a luz e as sombras encerrava uma simbologia do embate entre o
Bem e o Mal; o Mal aqui no sentido da inexorabilidade do tempo e as
vrias modalidades de morte (biolgica, social, afetiva, fisiolgica, etc.).
Esses dois momentos da cinematografia mundial, fortemente marcados
pelo sofisticado estilo visual, se prestaram aos nossos propsitos, pois
verificamos que, de um modo geral, o conjunto de filmes elencados
como expressionistas e noirs trabalhou a iluminao de suas cenas com
significaes em estreita associao com as estruturas e esquemas
classificados por Durand, onde uma constelao de smbolos isomorfos
do dia (luz) e da noite (sombra), da ascenso e da queda, da vida e da
morte, tem sua traduo imagtica na narrativa desses filmes.
Isso
porque, embora indivduos e grupos sociais de culturas e contextos

histricos os mais diversos contemplem todos os regimes da imagem,
terminam por privilegiar um deles. Assim, faz notar Strongoli (2005, p.
164), atualizam determinados gneros, estilos ou focos temticos, para
assinalar a aspirao ou a saturao de um determinado modus
vivendi para vencer a angstia do Mal.
Neste sentido, trabalhamos os smbolos teriomrficos (relativos ao
imaginrio bestirio), os smbolos nictomrficos (da noite, da sombra) e
os catamrficos (relativos queda, ao tempo e morte) nas imagens
animadas do cinema, cujas significaes imaginrias esto em estreita
homologia com a referida constelao simblica. So smbolos vividos
negativamente
pelo
Regime
Diurno
da
Imagem
com
forte
repercusso na psique humana na contemporaneidade. A luz, isomorfa

dos esquemas ascensionais e diairticos, e a sombra, com a
CONCLUSO
294
significao negativa que o Regime Diurno lhe empresta, foram

expressivamente trabalhadas pelo cinema alemo e americano em
questo,
cuja
investigao,
amostragem
acreditamos,
apresentada
contemplou
analisada
enfoque
nesta
pretendido.
Selecionamos filmes que, consideramos apresentar na sua arquitetura

de iluminao uma combinao expressiva de luz e sombra em
consonncia com sua temtica funesta, narrativa que encerra
elementos
da
constelao
simblica
agrupada
nos
regimes
estruturados por Durand.

A incluso de Fritz Lang para exemplificar a propalada ligao
entre o cinema expressionista alemo e o noir americano nos pareceu
pertinente apesar da divergncia, entre alguns pesquisadores, sobre a
existncia da influncia direta do primeiro sobre o segundo. No nosso
entender, essa influncia foi marcante atravs do estilo visual e de sua
temtica mrbida e niilista, tendo se dado, no s pelo impacto que as
imagens do cinema expressionista provocaram no mundo inteiro, como
tambm pela presena de diretores, autores e tcnicos do cinema
alemo nos Estados Unidos a partir do final dos anos 20.
Ao cruzar as imagens do cinema com as teorias do imaginrio tarefa j encetada por diversos autores, entre os quais destacamos
Edgar Morin - tivemos a certeza da fecundidade do tema: cinema e
psiquismo so dois grandes produtores de imagens. O expressionismo
alemo,
sobretudo,
soube
trabalhar
imagens
impregnadas
de
subjetividade e magia, fazendo-as repercutir no imaginrio do

espectador porque seus realizadores criaram de forma brilhante
imagens arquetpicas do esprito humano. Acreditamos, ao trmino
desse percurso que nos propusemos a perfazer, ter acrescentado um
pouco de luz aos estudos do imaginrio e das imagens do cinema. Ao
relacionar esses dois campos do saber, esperamos contribuir para o
estmulo de futuros estudos nesses territrios, fontes inesgotveis de
questionamentos e investigaes.
APNDICES
302
ILUSTRAES
CAPTULO 2: Luz e sombra: significaes imaginrias nas representaes
imagticas
Imagem 01. O sol sobre Akhnaton e Nefertiti com seus filhos num relevo em altar de
pedra calcria, c. 1345 a. C. (p. 48).
Imagem 02. A representao do sol num detalhe de talha dourada e pintada do trono
encontrado no tmulo de Tutankhamon e sua esposa, c. 1330 a.C. (p. 49).
Imagem 03. Obra de Giotto di Bondone (1267-1337), Abrao ante a porta dourada,
1303, pioneiro no uso das sombras modelando objetos e sugerindo profundidade (p.
66).
Imagem 04. Vitrais de catedral gtica inundando de luz seu interior, Sainte Chapelle,
Paris, 1248 (p. 67).
Imagem 05. Halos luminosos identificando seres celestiais em A lamentao de Cristo,
c. 1305, obra de Giotto di Bondone (p. 68).
Imagem 06. Obra de Masaccio: domnio da perspectiva (p. 72).
Imagem 07. Foto de Eugene Smith, Tomoko banhado por sua me, 1972 (p. 76).
Imagem 08. Foto de Eugene Smith, Velar de corpo, 1951 (p. 77).
Imagem 09. Foto de Eugene Smith, Pescadores, Minamata, 1972 (p. 78).
Imagem 10. Foto de Eugene Smith, Doente Mental, Haiti, 1958 (p. 79).
11. A vocao de S. Mateus (1599-1600), leo sobe tela 322 x 340 cm, de Miguel
Angelo da Caravaggio (1573-1610) (p. 81).
Imagem 12. Os Peregrinos de Emas (1628), 39 x 42 cm, leo sobre papel), de
Rembrandt van Rijn (1606-1669) (p. 83).
Imagem 13. Foto de Eugene Smith, Batalha de Okinawa, 1943 (p. 85).
Imagem 14. Foto de Eugene Smith, Imerso do corpo de um soldado americano,
1944 (p. 86)
15. Foto de Sebastio Salgado, Nmades famintos caminhando sobre o lago Faguibin
seco, 1985 (p. 88).
Imagem 16. Foto de Sebastio Salgado: Refugiados em marcha ao Sudo, 1985. (p.
91)
Imagem 17. Foto de Sebastio Salgado: Criana examinada por enfermeiro,
Otavalos, Equador, 1978 (p. 92).
Imagem 18. Foto de Sebastio Salgado: Centro de nutrio para crianas em Korem,
Etipia, 1984 (p. 93).
Imagem 19. William Turner: Sol nascente no castelo de Norham, 1835 (p. 102).
APNDICES
303
Imagem 20. A representao do sol no filme Fausto, de F. W. Murnau, 1926 (p. 106).
CAPTULO 3: Luz e sombra como experincia esttica no cinema expressionista

alemo
Imagem 21. Gravura de Drer, Os quatro cavaleiros do Apocalipse, c.1497-98 (p.
137).
Imagem 22. Nosferatu (1922), de F. W. Murnau (p. 139).
Imagem 23. Nosferatu (p. 140).
Imagem 24. Caos no gueto em O Golem (1920), de Paul Wegener (p. 144).
Imagem 25. Populao aterrorizada em O Golem (p. 145).
Imagem 26. Fotograma do enfrentamento de Anjo e Mefistfeles em Fausto, de
Murnau (p. 147).
Imagem 27. gua-forte, 1863, E so feras, de Desastres da guerra, de Francisco Goya
(p. 155).
Imagem 28. gua-forte, 1863, Para isso haveis nascido, de Desastres da guerra, de
Goya (p. 156).
Imagem 29. Efeito da sombra lanada em Nosferatu, de F. W. Murnau (p. 160).
Imagem 30. O Golem, de Paul Wegener (p. 170).
Imagem 31. O Golem, de Paul Wegener (p. 171).
Imagem 32. O apocalipse em O Golem, de Paul Wegener, 1920 (p. 172).
Imagem 33. Ritual em O Golem, de Paul Wegener (p. 175).
Imagem 34. A morte em A Morte Cansada (1921), de Fritz Lang (p. 189).
Imagem 35. Significaes da Lua em A Morte Cansada (p. 191).
Imagem 36. A escada e suas significaes em A Morte Cansada (p. 194).
Imagem 37. A escada e suas significaes em A Morte Cansada (p. 195).
Imagem 38. O esquema da animao e a tragdia em A Morte Cansada (p. 196).
Imagem 39. Silhueta ameaadora em A Morte Cansada, de Fritz Lang 1921. (p. 197)
Imagem 40. A imagem da morte toma lugar do assassino em A Morte Cansada (p.
199).
Imagem 41. A iluminao criando uma atmosfera funesta em A Morte Cansada (p.
199)
Imagem 42. O fantstico e o sobrenatural como tema em A Morte Cansada (p. 201).
APNDICES
304
Imagem 43. O encontro dos amantes no alm em A Morte Cansada (p. 201).
Imagem 44. Exemplar notvel de sombra projetada M, o vampiro de Dsseldorf (1931),
de Fritz Lang (p. 204).
Imagem 45. A simbologia do espelho em M, o vampiro de Dsseldorf (p. 206).
Imagem 46. Atravs do espelho o duplo e a morte vm ao mundo (M, o vampiro de
Dsseldorf) (p. 206).
Imagem 47. O assassino de crianas Hans Beckert (Peter Lorre) no reflexo do espelho:
dupla personalidade (p. 207).
Imagem 48. O desespero do ru no simulacro de um tribunal face sua iminente
condenao: iluminao e narrativa se imbricam para construir uma atmosfera
dramtica (p. 208).
Imagem 49. Assassinos, ladres e golpistas: personagens do inslito tribunal subterrneo
em M. (p. 209).
Imagem 50. Iluminao dramtica assinalando uma atmosfera de dor e desespero em
M. (p. 210).
Captulo 4 : luz e sombra como experincia esttica no cinema noir

Imagem 51. Fotograma de Relquia Macabra, de John Huston (1941): enquadramentos
e ngulos desestabilizadores (p. 234).
Imagem 52. Aspecto fantasmagrico de Xanadu em Cidado Kane(1941), de Orson
Welles (p. 237).
Imagem 53. Fotograma da projeo do cine-jornal sobre a morte de Kane (p. 237).
Imagem 54. A luz como metfora do conhecimento e da verdade em Cidado Kane
(p. 238).
Imagem 55. Quinlan (Welles) com rosto obscurecido: a sombra como metfora do Mal
(p. 240).
Imagem 56. A sombra antecipando metaforicamente o plano perverso de Quinlan (p.
241).
Imagem 57. A sombra como predio do terror (p. 243).
Imagem 58. O terror materializado na sombra sobre o rosto de Susie (Janet Leigh) (p.
243).
Imagem 59. Imagem deformada pela lente grande-angular figurando a mente
mrbida do personagem Quinlan (p. 244).
Imagem 60. Morte de Quinlan: cmera baixa e ngulo enviesado imprimindo
estranhamento nos filmes noirs americanos (p. 246).
Imagem 61. A escada, smbolo catamrfico, na iconografia noire em Maldio (1950),
de Fritz Lang (p. 252).
Imagem 62. O duplo na iconografia noire: personagem e sombra (p. 253).
APNDICES
305
Imagem 63. Imagens soturnas construdas numa iluminao em claro-escuro traduzem

a morbidez da trama (p. 254).
Imagem 64. guas escuras e sua isomorfia com os smbolos nictomrficos (p. 255).
Imagem 65. Iluminao em chave-baixa (low key lightning) acentuando uma
atmosfera nefasta ao longo de Maldio (p. 256).
Imagem 66. O espelho e suas significaes imaginrias na iconografia noire (p. 259).
Imagem 67. Nos filmes noirs, o espelho elemento inquietante e perturbador (p. 260).
Imagem 68. Transposio da Iluminao expressionista para o cinema noir em Almas
perversas (1945), de Fritz Lang (p. 264).
Imagem 69. Universo mrbido da trama expresso no embate luz e sombra da
fotografia de Almas perversas (p. 265).
Imagem 70. Sombra como expresso do lado obscuro da alma (p. 265).
Imagem 71. Conjuno de plasticidade e atmosfera mrbida no uso do claro-escuro
na fotografia de Almas perversas (p. 267).
Imagem 72. Foco de luz isola testemunha do crime envolvendo seu entorno em
sombras (p. 267).
Imagem 73. O capelo e o policial conduzem o ru cadeira eltrica deixando
projetadas para trs suas sombras (p. 268).
Imagem 74. Apenas a sombra do ru mantm a extenso inicial (p. 269).
Imagem 75. Fotograma de figuras em silhuetas revelando o passado misterioso de seus
personagens (Envolto nas sombras, de Henry Hathaway, 1946) (p. 278).
Imagem 76. A sombra como uma ameaa (p. 279).
Imagem 77. Sombra ameaadora, uma constante nos filmes noirs (p. 281).
Imagem 78. Perseguido e perseguidor em silhueta, ambos envolvidos numa trama
misteriosa (p. 281).
Imagens 79 e 80. O estado da alma do protagonista em traduo imagtica no
primoroso trabalho de iluminao de Joe MacDonald (p. 282).
Imagem 81. Fotograma da sombra do pianista (p. 283).
Imagens 82 e 83. Rostos sombreados e projeo de sombra como uma constante no
estilo visual noir (p. 285).
Imagem 84. A traio dos amantes figurada em sombras projetadas no cho (p. 286).
Imagem 85. Sombra duplicada de um mesmo personagem antes cometer um
homicdio (p. 287).
Imagem 86. Envolto nas sombras, de Henry Hathaway (p. 288).
APNDICES
Imagem 87. Envolto nas sombras, de Henry Hathaway (p. 288).

Imagem 88 e 89. Envolto nas sombras, de Henry Hathaway (p. 289).
306
APNDICES
307
FICHA TCNICA E SINOPSE 1

Captulo 2: Luz e sombra como experincia esttica no cinema
expressionista alemo
Fausto (Faust), 1926, Alemanha, 116 min. Direo: Friedrich Wilhelm Murnau. Roteiro:
Hans Kyser, baseado na pea de Johann Wolfgang von Goethe. Direo de arte:
Robert Herlth e Walter Rhrig. Fotografia: Karl Hoffmann. Elenco: Emil Jannings, Camilla
Horn e Wilhelm Dieterle.
Os quatro cavaleiros do Apocalipse cruzam os cus. Um anjo branco e

reluzente trava um embate verbal com o Demnio pela disputa da Terra. O anjo
aponta para a Terra onde um velho alquimista (Fausto) fala para os seus discpulos das
maravilhas do Cu e da Terra e da liberdade do homem de poder escolher entre o
Bem e o Mal. O Diabo prope uma aposta que aceita pelo Anjo: Ele herder a Terra
se conseguir a alma de Fausto antes de Deus. Numa cidade medieval, a populao
se diverte numa feira de atraes e nmeros circenses. O Diabo observa do alto
cobrindo a cidade com seu manto negro. De repente, uma nuvem de enxofre cobre
a cidade e o contorcionista tomba morto no palco provocando pnico na multido:
A peste!, A peste! Dias depois, a morte devasta a cidade. Cadveres so
transportados pelas ruas numa atmosfera sinistra. Em casa, Fausto ora dia e noite
pedindo a Deus para encontrar uma frmula contra a peste. Uma jovem se joga a
seus ps pedindo socorro para a me que est agonizando. Fausto medica a
enferma, mas ela logo morre. O medo toma conta da populao: um padre prega
para um grupo jejum, penitncia e oraes e f para vencer a morte. Um grupo
festivo passa danando e cantando a vida. O pregador pede respeito pela morte.
Uma mulher retruca que eles ainda vivem e amam. De repente o pregador v o
Demnio (Mefisto) e cai morto; todos correm desesperados gritando a praga!, a
praga! e Fausto chega para socorr-lo mas tarde demais. As pessoas pedem ajuda
ao alquimista.
Em casa, num acesso de clera, Fausto joga livros ao fogo, entre eles a Bblia.
De repente, um livro lhe chama a ateno. Nele se l: Se voc adorar o senhor das
trevas, chame-o e ele lhe dar o poder e a glria do mundo. Ento v a uma
encruzilhada e o chame trs vezes. Em noite de Lua cheia, Fausto invoca o demnio
e Mefisto aparece. Fausto foge, mas aonde quer que v Mefisto lhe aparece, inclusive
na sua casa: Voc me chamou. Aqui estou. Homens encapuzado recolhem os
1 As informaes apresentadas na ficha tcnica dos filmes analisados foram retiradas das capas e encartes
dos dvds e da obra de Eisner (1985) e Mattos (2001).
APNDICES
308
cadveres nas ruas. Mefisto prope a Fausto o poder de ajudar as pessoas e Fausto
assina, com seu prprio sangue, um pacto por um dia. Ele agora consegue curar os
moribundos e as pessoas acreditam num milagre e mais gente vai lhe pedir socorro.
Ao atender uma jovem com a peste, Fausto no consegue toc-la por causa do
crucifixo sobre seu corpo. Os presentes compreendem que ele est possudo pelo
Diabo e incitam seu apedrejamento. Fausto se refugia em casa e tenta ingerir veneno
quando Mefisto impede o suicdio lembrando o pacto. Mefisto lhe seduz com
possibilidade de um retorno juventude. Num passe de mgica Fausto rejuvenesce.
Mefisto, por sua vez, surge remoado e desperta o novo Fausto. Por um momento, ele
proporciona a Fausto a imagem fulgurante de uma bela mulher nua. Fausto eufrico
pede que o leve at a ela. Os dois partem num manto voador sobrevoando a Terra.
No caminho, uma viso aterradora de imensos pssaros negros. Finalmente chegam
ao casamento da Condessa de Parma, a mulher mais bela da Itlia. Mefisto faz
surgir um cortejo de escravos e bailarinos e Fausto surge como um prncipe hindu.
Todos os presentes so postos em letargia e Fausto pode tomar a condessa nos braos
e lev-la ao leito nupcial. A ampulheta de Mefisto continua marcando o tempo.
Mefisto faz o cortejo desaparecer. O noivo desperta e com a espada ataca Mefisto
que finge cair morto. Sua imagem dupla, morto no cho e em p debochando do
rapaz, assusta os convidados que fogem. No quarto da Condessa, Mefisto atrapalha o
idlio amoroso dos dois lembrando que em um dia o pacto estar terminado e que
tudo voltar a ser como antes. Fausto se recusa a ver sua imagem de velho e pede a
Mefisto que lhe deixe a juventude. Finalmente fazem um pacto para toda a
eternidade. Fausto volta aos braos da condessa sob o olhar voyeur de Mefisto.
Insatisfeito ainda com todos os prazeres que o pacto tem lhe proporcionado,
Fausto descobre que sente falta do lar e Mefisto lhe satisfaz o desejo fazendo-o chegar
sua cidade na festa de Pscoa. A populao em cortejo dirige-se igreja. Entre ela,
uma bela jovem (Gretchen) por quem Fausto se enamora. Os cnticos religiosos
perturbam Mefisto. Na casa de Gretchen, a me recebe feliz o filho Valetim que
chega para as frias. Terminada a missa, Fausto tenta abordar a jovem mas ela foge.
Mefisto deixa uma corrente de ouro na casa da jovem com o poder de mant-la sob
o seu domnio. Gretchen toma o presente como se fora de Fausto e se mostra
visivelmente perturbada. Ela vai casa da Tia Marthe lhe mostrar a jia achada na
gaveta. Fausto observa, apaixonado, Gretchen brincar com crianas no jardim
enquanto Mefisto visita Tia Marthe, uma vendedora fogosa de elixires do amor, e lhe
entrega um cordo que diz ter sido enviado pelo tio dela da Lombardia. Os dois vivem
momentos divertidos. Fausto e Gretchen se entendem e terminam nos braos um do
outro.
APNDICES
309
noite, Fausto visita Gretchen s escondidas. Valentim joga numa taberna e

Mefisto o provoca dizendo que tem um homem no quarto da irm. A me descobre,
tem um ataque e morre. Chegando em casa Valentim luta contra Fausto. Mefisto o
mata, para fazer Fausto acreditar que foi ele prprio o autor do crime, incitando-o a
fugir e comea a cham-lo de assassino para acordar a gente da rua. Gretchen
abraa o irmo ainda com vida, mas ele a rechaa chamando-a de prostituta. No
velrio da me e do irmo, no permitido a Gretchen entrar na igreja. Ela alvo do
desprezo das pessoas. A culpa a corri. Gretchen vaga pelo mundo sob um inverno
rigoroso carregando o filho do seu amor com Fausto, pedindo s pessoas piedade
para salv-lo do frio. O filho morre e Gretchen acusada de assassinato. Ela grita pelo
socorro de Fausto que, bem longe dali, a escuta. Gretchen condenada fogueira.
Fausto pede a Mefisto que a salve seno quebrar o pacto. Tarde demais. Fausto
assiste a tudo se amaldioando por ter desejado a juventude. Ele corre em direo a
Gretchen mas Mefisto lhe tira a juventude. A pira fnebre j est acesa quando Fausto
abraa a amada. Ela reconhece na fisionomia do velho homem o rosto do jovem
amado e os dois se beijam. O fogo a consome. O anjo aparece e expulsa Mefisto
exclamando a palavra amor.
Nosferatu, uma sinfonia de horror (Nosferatu), 1922, Alemanha, 81 min. Direo:

Friedrich Wilhelm Murnau. Roteiro: Henrik Galeen, baseado no romance Drcula, de
Bram Stoker. Direo de arte: Albin Grau. Fotografia: Fritz Arno Wagner. Elenco: Max
Schreck, Gustav von Wangenheim, Alexander Granach, Greta Schroeder.
A ao se passa em 1838 na cidade de Bremen. Hutter e sua bela esposa Ellen

levam uma vida tranqila de recm-casados. Ela borda e ele colhe flores para ela que
o abraa enternecida. Hutter trabalha para Knock, o agente imobilirio oficial da
cidade aonde corriam rumores sobre ele. No escritrio, Knock, um homem de
aparncia funesta, l uma correspondncia e informa a Hutter que o Conde Orlock,
da Transilvnia, pretende adquirir uma casa deserta e agradvel na cidade. Knock
estimula o jovem auxiliar a viajar para realizar a transao, sugerindo inclusive que
Hutter oferea a casa em frente sua. Hutter corre para contar esposa, ironizando,
que viajar para o pas dos ladres e fantasmas, deixando Ellen apreensiva. Ele
prepara a bagagem, despede-se da mulher e parte para a Costa do Mar Bltico.
Depois de um longo percurso de carruagem, Hutter se hospeda numa
estalagem beira da estrada e deixa atnitos os moradores da regio que o
advertem da maldio do local que ele pretende visitar. noite, os animais se agitam
deixando os moradores apavorados. Hutter folheia um livro sobre vampiros e se
entedia. No dia seguinte, continua sua jornada e apressa os cocheiros. Em certo ponto
da estrada, entretanto, eles param e se recusam a prosseguir porque do outro lado
APNDICES
310
a terra do terror. Hutter debocha e segue a p. Uma carruagem semelhante a um

carro funerrio, conduzida por um estranho cocheiro, leva-o at o castelo do Conde
Orlock e, aps deix-lo, parte acelerada. O imenso porto de entrada abre-se sozinho
e o Conde, uma figura esqulida, lhe aguarda no interior do castelo. Enquanto Hutter
janta, o conde analisa a proposta da casa que pretende comprar. O relgio bate
meia-noite assustando o hspede, que se fere acidentalmente ao cortar o po. O
sangue no dedo de Hutter excita o Conde que tenta sug-lo, aterrorizando o jovem
corretor. O Conde sugere a Hutter conversarem um pouco pois o amanhecer est
longe e ele, Orlock, ter todo o dia para dormir.
Ao amanhecer, Hutter desperta na poltrona onde passara a noite. Ele se serve
do farto caf da manh servido na mesa sua frente, mas o castelo parece deserto.
Hutter aproveita para explorar o lugar por conta prpria e escrever uma carta a Ellen
onde fala dos dois furos assimtricos no seu pescoo atribuindo-os aos mosquitos do
lugar. Um mensageiro passa e ele entrega a correspondncia. noite novamente:
Orlock e Hutter negociam a casa e, ao ver uma foto de Ellen na bagagem de Hutter,
se mostra muito interessado na jovem, elogiando seu belo pescoo. Decide
imediatamente pela compra da casa em frente do corretor. No quarto, Hutter l um
trechos de um livro sobre os ataques de Nosferatu.
meia-noite, o rapaz sofre
aterrorizado o segundo ataque do vampiro. No mesmo instante, Ellen levanta-se

sonmbula como se pressentisse o fato e socorrida pelo cunhado. Um mdico
chamado e ao examin-la credita os transes a uma doena desconhecida.
Na manh seguinte, Hutter se levanta e vai investigar os horrores da noite
passada. No poro do castelo encontra um sarcfago e nele descobre atnito o
Conde Orlock que dorme. Hutter improvisa uma corda com lenis e foge. O
sarcfago do Conde/Nosferatu transportado por um barqueiro pelo rio abaixo sem
que ele saiba do contedo do carregamento. Hutter medicado no hospital de uma
cidade com sintomas de febre e delrios. O Caixo de Nosferatu est agora no poro
de um barco. Hutter se apressa para chegar em casa e deve percorrer um longo
caminho at l. O agente imobilirio Knock encontra-se internado num manicmio.
Ele furta um recorte de jornal do carcereiro onde se l que uma praga epidmica
atacou os portos da Transilvnia com mortes em massa. A nota o deixa excitado. No
navio, o comandante informado de que um marinheiro est doente e delirando. O
capito e seu auxiliar imediato jogam ao mar o corpo do ltimo marinheiro devastado
pela peste. Um deles decide ir at o poro e abrir a machadadas um dos caixes e
dele escapam ratos infestando o navio. O marinheiro se depara com a figura
horrenda de Nosferatu e foge apavorado do vampiro que o persegue. O capito que
espera no convs se amarra ao leme. O navio passa a ter agora o vampiro como seu
novo capito. Enquanto isso, Ellen vive momentos de transe como se recebesse um
APNDICES
311
chamado. O corretor se agita em sua cela recebendo emanaes do vampiro: O

Mestre est perto!. O navio adentra solene ao porto da cidade. Knock imobiliza o
carcereiro e foge. Nosferatu sai do navio com seu sarcfago embaixo do brao e
caminha em direo sua nova casa. Os ratos infestam o navio.
Finalmente, Hutter chega em casa e acalma Ellen. No porto, autoridades
investigam o navio e descobrem que no h uma s alma viva a bordo e retiram o
corpo do capito. Na capitania, eles lem o livro de registros encontrado na cabine
do capito, onde mencionada a existncia, embaixo do convs, de um passageiro
desconhecido e da praga que dizimou diversos tripulantes. Eles concluem que a peste
chegou cidade e um dos presentes ordena que todos vo para as suas casas e
fechem portas e janelas. As ruas ficam desertas. Um pregoeiro anuncia o decreto do
Prefeito que determina a permanncia dos enfermos em casa at segunda ordem,
para evitar que a peste se alastre. Um funcionrio assinala com uma cruz a porta das
casas onde h mortos. Homens carregam fretros pelas ruas. Contrariando um pedido
de Hutter, Ellen l o livro sobre Nosferatu, quando surpreendida pelo marido. Ellen, e
depois Hutter, se desesperam ao reconhecer no vizinho de frente a figura do vampiro.
Numa outra residncia, uma mulher entra em pnico. O marido promete buscar
socorro. Ningum sabe mais quem realmente est ou no doente. Ellen observa da
janela um cortejo fnebre de vrios mortos e volta leitura do livro proibido.
Na rua, um grupo comenta que a peste foi trazida por Knock e que ele
estrangulou um guarda. Uma multido enfurecida passa a persegui-lo mas o velho
escapa. Em casa Ellen borda uma mensagem de amor para Hutter, no entanto
alguma coisa a incomoda. Do outro lado da rua, Nosferatu est espreita. Ellen
acorda fortemente atrada pelo poder magntico do vampiro e chama Hutter que
dorme no sof. Ela lhe suplica a presena de um mdico e o marido se apressa a
providenciar. O vampiro aproveita a oportunidade e vai at o quarto de Ellen e a
ataca sugando seu sangue. Knock capturado e na priso grita pelo seu Mestre. O
dia amanhece e os primeiros raios do Sol desintegram o vampiro. Ellen desperta para
dar o ltimo suspiro. Hutter chora a morte da amada.
O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari), 1919, Alemanha, 52 min.
Direo: Robert Wiene. Direo de arte: Hermann Warm, Walter Heiman e Walter
Rhrig. Fotografia: Willy Hameister. Elenco: Werner Krauss, Conrad Veidt e Lil Dagover.
Num asilo, dois homens conversam. Um deles conta sobre espritos que o
afastaram da famlia. O outro aponta uma moa que passa feito sonmbula e diz que
sua noiva e que viveram em Holstenwall, sua cidade natal, uma estranha histria que
ele passa a contar. Numa feira itinerante que acabara de chegar cidade, com
Maravilhas mil! Milagres! Prodgios! Espetculos inditos!. Francis (o narrador) e seu
APNDICES
312
amigo Allan vo feira em busca de entretenimento. Um homem procura o escrivo

da cidade para solicitar autorizao que o permitir exibir. um misterioso monge (o
Dr. Caligari) cuja atrao Cesare, um sonmbulo que est dormindo h 25 anos e
poder acordar ao seu comando. O escrivo est de mau humor e trata o monge
com grosseria. Na feira, as pessoas se agitam em busca de diverso.
No dia seguinte, o escrivo encontrado morto, dando incio ao primeiro de
uma srie de assassinatos. Francis e Allan se divertem na feira e vo ao gabinete do dr.
Caligari onde ele apresenta Cesare que tem o dom de prever o futuro das pessoas.
Allan pergunta ao sonmbulo por quanto tempo ainda viver e Cesare vaticina que o
rapaz morrer ao anoitecer. Allan se desespera. Um cartaz anuncia recompensa pela
captura do assassino do escrivo. No caminho de casa Francis e Allan encontram a
bela Jane com quem trocam gentilezas e novamente sozinhos falam do amor que
nutrem por ela. noite, Allan assassinado e no dia seguinte, a governanta comunica
a Francis que o amigo foi encontrado sem vida. Francis lembra da profecia do
sonmbulo e corre polcia para denunciar o assassinato do amigo e, em seguida
para contar Jane o ocorrido. Ao Dr. Olsen, pai de Jane, conta que suspeita do
sonmbulo e escuta a promessa de uma investigao. Com a noite todos so
suspeitos e a parania se instala.
No gabinete, Caligari alimenta Cesare, mas interrompido com a chegada de
Francis e Dr. Olsen que passam a examinar o sonmbulo. Na delegacia um homem
interrogado e preso como o assassino em srie e a notcia chega ao gabinete,
suspendendo a investigao. Em casa, Jane est preocupada com a longa ausncia
do pai. Dr. Olsen se encontra na delegacia com Francis, onde o preso assume a
tentativa de assassinato de uma velha senhora, mas nega os outros crimes. Jane vai
feira procura do pai. Caligari a convida a entrar e esperar por ele. Ela aceita e
conhece Cesare que a olha com curiosidade. Depois do funeral, Francis vai s
escondidas ao gabinete e pela janela v Caligari e Cesare. noite novamente e
Cesare ataca mais uma vtima. Ele entra no quarto de Jane prestes a apunhal-la,
mas desiste e a seqestra. Perseguido pelas ruas da cidade, a abandona.
Quando volta a si, em casa, na presena de Francis e do pai, a jovem grita o
nome de Cesare. Francis assegura que observara Cesare horas a fio no gabinete.
Francis vai delegacia para confirmar se o suspeito ainda continua preso. Ento,
acompanhado dos policiais, vai ao gabinete do Dr. Caligari onde entram fora e
num caixo encontram um manequim de Cesare. Caligari foge e Francis o persegue
at um manicmio (o do incio da histria). Ele quer saber se l existe um paciente
com o nome Caligari, mas o mdicos o levam ao Diretor da casa, o nico a poder
informar sobre a identidade dos pacientes. L, descobre atnito, que o diretor o
prprio Caligari e foge em pnico. Francis relata para os mdicos o acontecido e
APNDICES
313
enquanto Caligari dorme eles vasculham seus livros procura de evidncias. Num
deles encontram a histria do sonmbulo no Norte da Itlia em 1093, que sob o
comando do monge cometia assassinatos em srie. Para espanto deles, uma caderno
de histria de casos e anotaes de Caligari revela a internao de um sonmbulo no
asilo e da inteno do mdico de pesquisar sobre a possibilidade de manipular
sonmbulos e de se tornar ele mesmo um Caligari. Eles so interrompidos por um
funcionrio que informa sobre um dorminhoco encontrado morto na ravina e se
dirigem ao local, apanham o corpo e o levam ao diretor do asilo. Caligari tem uma
profunda crise nervosa e dominado pelos mdicos com uma camisa-de-fora e
passa a ser mais um interno do lugar. Voltamos ao incio com os dois internos: um deles
Francis que termina de relatar a histria, num ptio cheio de loucos, onde esto
Cesare e Jane, que acredita ser uma princesa.
O Golem (Der Golem), 1920, Alemanha, 68 min. Direo Paul Wegener e Carl Boese.
Direo de arte: Hans Poelzig. Fotografia: Karl Freund. Elenco: Paul Wegener , Albert
Steinrck e Lyda Salmonova.
No seu observatrio, no alto de uma torre, o Grande Rabino Loew l nas
estrelas os infortnios que ameaam os judeus e comunica para o assistente e sua filha
Miriam que precisa falar urgente com Jehuda dos perigos que ameam seu povo. O
rabino e o assistente vo at o gabinete de Jehuda e pedem que ele rena todos os
ancies da comunidade para fazerem oraes. Seu conselho atendido e todos vo
sinagoga orar.
No palcio, o imperador assina e manda divulgar decreto que
condena os judeus a deixarem o gueto at o final do ms por praticarem artes

mgicas. O Conde Florian recebe a misso de afixar o edital no gueto. O rabino
Loew estuda nos livros uma soluo e conclui que hora de trazer o Golem vida
para salvar o povo judeu. O Conde Florian chega ao gueto que se agita com sua
passagem. Loew d incio escultura do Golem, o gigante de barro. Um rabino pede
ao Conde para se encontrar com o Rabino Loew, considerado um pai para toda a
comunidade. O Rabino conta orgulhoso para o Conde que foi ele quem outrora
desenhou o mapa astral do Imperador, avisando-lhe de perigos. Por conta disso
suplica ao conde uma audincia com o Soberano. Miriam entra na sala para servir
vinho ao convidado e os dois trocam olhares e gestos afetuosos. O Rabino termina a
escultura e chama seu assistente para, em segredo, relatar o feito.
Dias depois o Conde Florian volta com a resposta do pedido de Loew, mas
antes tem um encontro amoroso com Miriam. Eles so flagrados por um rabino que
depois d uma forte repreenso. Na mensagem, o imperador convida Lowe para o
festival das Flores em seu palcio para diverti-los mais uma vez com suas artes
mgicas. No laboratrio do Rabino, tem incio o ritual que dar vida ao Golem, mito
APNDICES
314
de uma lenda semita, para proteger a sua gente. Desajeitado, o grande homem de
barro alvo de curiosidade no gueto em sua primeira apario. Noutro dia,
acompanhado do gigante, o Rabino Loew vai ao encontro do Imperador para
solicitar a revogao da lei de banimento. Enquanto isso, Miriam recebe uma
mensagem do conde Florian para um encontro secreto na ausncia do seu pai. No
festival das rosas no palcio imperial, o rabino apresenta o Golem como sua
criatura que recebido com espanto e curiosidade. O imperador pergunta a Loew
que milagres ele tem para o momento e ele responde que mostrar a histria do
povo judeu; no entanto, adverte que os presentes sero punidos caso no dem a
devida ateno. Como magia, o Rabino faz aparecer imagens do xodo
semelhana de uma tela de cinema. A sesso motivo de escrnio, o que leva o
judeu a provocar o desmoronamento do lugar. Sem sada, o Monarca e seus convivas
suplicam perdo como condio para salvar o povo judeu. Loew ordena ao Golem
que contenha o desmoronamento.
Revogado o decreto, eles voltam ao gueto e o som de uma trombeta anuncia
a boa nova. A multido se regozija nas ruas. Loew descobre que o Golem tem
vontade prpria mas que pode ser imobilizado quando a estrela em seu peito
retirada. Enquanto isso, o Conde Florian e Miriam so surpreendidos com a chegada
do pai e ele se prepara para fugir. Loew pesquisa mais sobre o mito do Golem e fica
sabendo que quando Urano entrar na casa dos planetas, Astaroth vai querer de volta
a sua criatura que destruir seu Mestre e a todos que encontrar. Loew prepara-se para
destruir o Golem quando seu assistente chega sala para dizer que todos os esperam
na sinagoga para a reunio de agradecimento. A multido o sada nas ruas. O
assistente de Loew corre para contar a notcia a Miriam e, enciumado, ao perceber a
presena de Florian em seu quarto, desperta o Golem para afugentar o intruso. O
gigante o persegue at o alto da torre e o mata. Em seguida, toma Miriam nos braos
e tenta beij-la. O assistente tenta domin-lo mas perde o controle sobre o Golem que
semeia a destruio no gueto e foge carregando Miriam desacordada e a deixa num
lugar ermo onde encontrada pelo pai, o Grande Lowe. As preces do Rabino so
atendidas e a destruio tem fim. A multido nas ruas demonstra sua gratido. O
assistente e Miriam se reconciliam. O Golem se enternece com uma menina e a toma
nos braos; ironicamente ela retira a estrela do seu peito. Agora, inofensivo, o Golem
brinquedo para a crianada.
A ltima gargalhada (Der letzte mann), 1924, Alemanha, 91 min. Direo: Friedrich
Wilhelm Murnau. Roteiro: Carl Mayer. Direo de arte: Robert Herlth e Walter Rhrig.
Fotografia: Karl Freund. Elenco: Emil Jannings, Maly Delschaft, George John, Emilie Kurz.
APNDICES
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No luxuoso Hotel Atlantic numa metrpole alem, um velho empregado se

esmera em atender sua clientela. Numa noite chuvosa, com um largo guarda-chuva,
ele protege os hspedes e carrega suas bagagens at a recepo do Hotel. Ele
parece se orgulhar do uniforme pomposo que tem usado ao longo dos anos. No
entanto, o corpo avantajado e cansado j no responde com a agilidade de outrora.
Terminado o expediente, abatido pelo duro dia de trabalho, o velho volta ao prdio
onde mora e mantm boa relao com a vizinhana que o cumprimenta com
respeito e admirao pelo que sua funo no hotel representa. No dia seguinte, antes
de voltar ao trabalho, ele observa a filha (nenhum personagem nomeado) que
prepara um bolo no qual escreve com glac para os convidados do casamento. O
velho se enternece ao ver o vestido de noiva. No dia seguinte, a vizinhana se agita
para mais um dia de labor e pros preparativos da festa do casamento. Chegando ao
hotel, se surpreende com um novo recepcionista que caminha altivo em contraste
com o seu velho corpo arqueado. L, recebe uma carta que informa: Em
considerao ao longo tempo de servio conosco, ns conseguimos uma nova
posio para voc substituindo o nosso antigo empregado, ento a partir de hoje
voc faz o servio dele. O velho l e rel o comunicado, cada vez mais deprimido.
Insiste com o gerente que permanece insensvel ao seu apelo. Para demonstrar que
ainda pode exercer a funo, tenta levantar um ba sua frente, mas termina se
desequilibrando e espalhando pelo cho o seu contedo. O gerente o encaminha
para a nova funo.
Rebaixado tarefa de manuteno e atendimento no toalete masculino, o
velho porteiro inicia sua descida ao inferno existencial. A queda moral se materializa
na sua postura fsica e na fisionomia sofrida pela humilhao. Seu uniforme negro de
botes metlicos reluzentes e smbolo do status que o posto lhe conferia, retirado
quase fora. Ele o observa, incrdulo, como se fosse pela ltima vez. A partir da, ele
tentar omitir sua nova condio para a mulher e a filha e, sobretudo, para a
vizinhana, roubando o uniforme todas as noites para vesti-lo sempre que retorna ao
lar, fingindo para todos que ainda o altivo porteiro do Hotel Atlantic. Na primeira vez
quase surpreendido pelo segurana. E ao sair, volta-se para o imponente Hotel e seu
desespero materializado na imagem do prdio se desmoronando sobre ele que foge
aflito.
Em casa, encontra os vizinhos festejando o casamento da filha e finge que
nada acontecera. Sua embriaguez traduzida em imagens distorcidas e mltiplas das
coisas e pessoas ao redor. Sonha com o antigo posto no Hotel onde vrios
empregados tentam erguer um ba grande e pesado e no conseguem. E ele, como
num passe de mgica, levanta a bagagem com uma s mo, deixando todos
boquiabertos. No dia seguinte, a vizinhana se ocupa dos seus afazeres. O velho
APNDICES
316
desperta ainda vendo seu entorno em imagens alteradas. Ele veste cuidadosamente
o uniforme ajudado pela mulher que se esmera em apront-lo. Sai, como de hbito,
cumprimentando a todos, mas est visivelmente embriagado chamando a ateno
por onde passa. Ao chegar prximo ao Hotel, se apavora ao perceber que no pode
entrar com o uniforme roubado e se dirige ao porta-volumes de uma estao de trem
prxima para guard-lo. O relgio da estao o lembra que est atrasado e o velho
se apressa. Adentra sorrateiramente o Hotel e se dirige ao toalete onde veste seu novo
uniforme: uma simples bata branca. Enquanto o farto e sofisticado buf do restaurante
mostrado, vemos sua mulher orgulhosa se dirigindo ao Hotel para lhe fazer uma
surpresa levando uma marmita simplria. Ao chegar calada, ela confunde o novo
empregado com seu marido mas encaminhada ao interior do Hotel para encontrlo. Ao abrir a porta do toalete, fica horrorizada com o que v e foge. O velho se
mostra cada vez mais deprimido, sem conseguir se concentrar mais no trabalho. A
mulher chega casa esbaforida e aos gritos para contar filha o que havia visto.
Uma vizinha bisbilhota porta escutando a conversa e sai espalhando a notcia. A
excitao geral.
O velho repete o ritual de pegar o uniforme na estao e vesti-lo, mas desta
vez procura entrar em casa s escondidas, mas a vizinhana est espreita e pronta
para um esperado momento de escrnio. A mulher se mostra impassvel, mas a filha
chora desesperada. So altas horas e o velho volta envergonhado ao Hotel para
devolver o uniforme roubado, e surpreendido pelo segurana, que lhe presta
solidariedade. A legenda nos informa: Aqui a nossa histria deveria realmente
terminar, mas na vida atual do nosso velho homem haveria pouco mais a visualizar
alm da morte. O autor teve pena dele e providenciou um eplogo totalmente
improvvel. Vemos ento um grupo que se diverte s gargalhadas no hall do Hotel
lendo num jornal a seguinte manchete: Uma seqela romntica na morte de um
milionrio. Uma herana sensacional ficar na memria. O sr. A. G. Money, o famoso
bacharel milionrio, morreu subitamente h alguns dias atrs enquanto lavava suas
mos no lavatrio do Hotel Atlantic. Seu testamento declara que a pessoa que o tiver
nos braos na hora de sua morte dever herdar toda sua fortuna. O sortudo
beneficiado o ajudante de toalete que trabalha no trreo do Atlantic Hotel. Vemos
ento o velho homem, agora novo rico, refestelando-se no restaurante do Atlantic,
brincando com diversos garons que o servem, recebendo um velho amigo. O
gerente reprova os maus modos do convidado, mas os hspedes parecem se divertir
com a cena. Agora ele quem atendido no toalete e agradece ao velho senhor
com uma generosa gorjeta e um dos seus charutos. Na sada do Hotel distribui moedas
com os recepcionistas. Ao ser abordado por um mendigo, o convida a subir no coche,
APNDICES
317
onde j se encontra instalado com o velho amigo, e partem sob olhar da pequena
multido admirada.
A morte cansada (Der mde tod) 1921, Alemanha, 91 min. Direo: Fritz Lang. Roteiro:
Carl Mayer. Direo de arte: Robert Herlth e Walter Rhrig e Hermann Warm.
Fotografia: Fritz Arno Wagner e Erich Nietzschmann. Elenco: Bernhard Goetzke, Lil
Dagover, Wlater Janssen, Rudolf Klein-Rogge.
rvores se agitam ao vento. Do cho brota uma fumaa, como um giser, e

dela surge uma figura alta de chapu e capa negra, a Morte. Uma carruagem cruza
uma ponte e no seu interior dois jovens apaixonados. A entrada da estranho criatura
no coche assusta os dois enamorados. Seus passageiros so transportados para uma
pequena cidade perdida no passado. Um flashback mostra o viajante misterioso na
cidade procura de adquirir uma terra anexa ao cemitrio para plantar um jardim,
pois j viajou muito e est cansado. O Conselho Municipal havia reservado o terreno
para a uma futura ampliao do cemitrio. Depois de um intenso debate, o dinheiro
do viajante fala mais alto e o Conselho aprova o seu arrendamento por 99 anos. A
Morte ergue, ento, um muro alto ao redor do seu jardim, sem nenhuma passagem:
S eu conheo o porto que abre o muro!. Numa taberna da cidade, o viajante
junta-se mesa dos enamorados que bebem vinho, quando ela tem uma inslita
viso, enxergando na taa do estranho visitante uma ampulheta que marca o tempo
de forma acelerada. Ao retornar mesa, momentos depois, ela no encontra mais o
noivo e nem o viajante. A jovem se desespera na busca pelas ruas da cidade e
arredores, pois tem o pressentimento da morte iminente do amado. A jovem chega ao
imenso muro contguo ao cemitrio e se depara com uma cena aterradora: um
cortejo de mortos caminha em direo ao muro e o atravessa sem dificuldades, entre
eles o noivo, inatingvel aos seus apelos. Ela desmaia e socorrida pelo velho
farmacutico que lhe prepara um tnico, mas a moa prefere se envenenar para se
juntar ao amado no alm. Antes de consumar a tentativa, ela sonha que vai ao
encontro do Anjo da Morte, o misterioso viajante, que a espera no topo de uma longa
escadaria e a leva a uma cmara, onde incontveis velas, representando almas
humanas, queimam lentamente. Trs delas esto prestes a se exaurir. O agente da
Morte prope amante devolver o seu amado se ela conseguir salvar pelo menos
uma dessas vidas. A ao principal interrompida para que acompanhemos a histria
dessas trs chamas, cada uma se passando em pocas e lugares diversos: uma na
extica Prsia, uma na Veneza renascentista e outra na China Imperial.
A histria da primeira chama - Um franco procura secretamente Zobeide, a
irm do Califa, na mesquita onde os fiis celebram o Ramad com oraes, cnticos,
APNDICES
318
danas. Ele no a v desde que comeou o ms sagrado dos mulumanos e sonha

em t-la de novo nos braos. Ela implora que ele deixe o santurio. Ao sair, o franco
descoberto e perseguido pelos fiis enfurecidos: Um infiel profanou o santurio!. Ele
consegue escapar com a cumplicidade de Anasha, dama de companhia de
Zobeide. O Califa avisado do ocorrido no templo e vai ao quarto da irm para lhe
ameaar e avisar que toda a cidade est no encalo do infiel. Zobeide pede a
Anasha que traga o amado ao seu quarto por uma passagem secreta, por
compreender que assim ele estar mais seguro. Anasha vai ao encontro do franco
mas seguida por um dos homens do califa. noite, o franco vai ao palcio ao
encontro de Zobeide, mas surpreendido pelos seus perseguidores, preso e morto.
Zobeide abraa o amado semi-enterrado nos jardins do palcio. A figura da Morte se
sobrepe do jardineiro que acabara de enterrar o franco.
A histria da segunda chama - No carnaval de Veneza, folies danam
animadamente por suas pontes e canais. Monna Fiametta joga uma rosa para o
amado Gianfrancesco abaixo de sua sacada. Mas o idlio interrompido com a
chegada de Girolamo, com quem est comprometida. O noivo, percebendo o amor
de Fiametta por Gianfancesco, faz premonies sobre a morte do rival. Mais tarde,
Fiametta envia por um mensageiro duas cartas, uma para Girolamo onde convida
para um encontro noite em sua casa e outra, secreta, para Gianfrancesco.
Girolamo desconfia e determina a seus homens a tomar fora do mensageiro a
outra carta, endereada ao rival. Na carta, Fiametta avisa para o namorado fugir,
pois Girolamo pretende elimin-lo e que ela planeja matar o noivo naquela noite.
Fiametta envenena um punhal e explica ao seu ajudante mouro que um inimigo vir
visit-la noite e como ele deve mat-lo. Girolamo envia capa e mscara para
Gianfrancesco e a carta originalmente endereada a si prprio. s 10 horas da noite,
Gianfranesco chega feliz casa de Fiametta. Nas ruas, o carnaval continua. Fiametta
recebe, disfarada, o visitante e o provoca para uma luta de espada atraindo-o para
perto do mouro que se encontra escondido por detrs de uma cortina. Ao ouvir sua
ordem, o mouro apunhala o visitante. Fiametta descobre o engano e chora sobre o
corpo do amado. A figura da Morte sobrepe-se do mouro.
A histria da terceira chama - O respeitvel A Hi, principal mago do Imprio
Chins recebe uma carta perturbadora do imperador Wang que comemora
aniversrio no dia seguinte e quer espantar o tdio do seu palcio com mgicas
jamais vistas antes. Mas com uma advertncia: se o mago no corresponder s
expectativas imperiais ser decapitado. Ele chama aflito por seus auxiliares Tiao Tsien e
Liang que estavam a se beijar num dos ambientes da casa e lhes conta a causa do
seu tormento. Com sua varinha de jade, o mago faz surgir um tapete e os trs voam
em direo ao palcio, onde o Imperador impaciente recebe relatos dos sditos
APNDICES
sobre a busca do mago.
319
Para espanto dos presentes, o trio aterrisa aos ps do
Imperador. Tm incio os nmeros de magia, entre eles um exrcito vivo em miniatura

que presenteado ao Imperador. No entanto, o que ele realmente deseja a bela
Tiao Tsien e no desiste da idia. A Hi alega que no pode fazer mgicas sem a sua
ajudante e o Imperador ameaa decapit-lo. Tsien e Liang tentam fugir mas so
detidos e a condenao do jovem marcada para o dia seguinte. Nos aposentos
imperiais, o monarca tenta seduzir Tiao Tsieng que o recusa. Ele tenta a intermediao
do mago que aconselha Tsieng a ceder aos caprichos do imperador. Ela se mostra
irredutvel e toma de volta a vara mgica de A Hi e, descobrindo seu poder,
transforma os guardies do aposento em porcos. Tsien usa seus poderes para fugir
com Liang, metamorfoseando sua cela num elefante. O imperador informado e
ordena a perseguio dos enamorados. Sucessivos nmeros de magia permitem aos
dois escaparem, mas a cada uso da varinha mgica ela diminui de tamanho at
perder sua fora. O imperador ordena que seu arqueiro pegue o cavalo mgico
presente de A Hi e capture os dois, vivos ou mortos. Finalmente Liang morto e mais
uma chama se apaga. Sensibilizada com a obstinao da jovem, a Morte lhe
concede uma ltima chance: trazer uma vida que j est prxima a se exaurir. Urge
que ela convena um ancio ou moribundo, algum cuja vida aparentemente no
tenha mais sentido, a desistir de viver em troca do retorno do seu amado. Na tentativa
de encontrar algum para oferecer em sacrifcio, a jovem chega a um hospital e faz a
proposta a um grupo de velhos doentes que fogem apavorados provocando um
incndio que destruir o local. Um beb esquecido e a jovem o resgata, recusandose a entreg-lo ao agente da Morte. ela prpria quem termina morta pelo fogo e vai
ao encontro do amado no alm.
M, o vampiro de Dsseldorf (M) 1931, Alemanha, 111 min. Direo: Fritz Lang. Roteiro:
Fritz Lang e Thea von Harbou. Direo de arte: Otto Hasler. Fotografia: Fritz Arno
Wagner e G. Rathje. Elenco: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Grndgens, Friedrich
Gnas, Theo Lingen, Paul Kemp, Georg John.
Um grupo de crianas brinca num ptio de um edifcio onde moram. A msica

que cantam (Vem a o preto com a machadinha para te fazer em carne picadinha)
irrita a me de uma delas que fala com a vizinha da existncia de um assassino na
cidade. Na casa dos Beckmann, o relgio anuncia meio-dia. A sra. Beckmann
interrompe suas tarefas domsticas para por a mesa e esperar a filha Elsie que deixa a
escola. No caminho de volta Elsie brinca com uma bola em frente a um anncio que
divulga uma recompensa para quem indicar a identidade do assassino de crianas.
De repente, a sombra de um homem se projeta no anncio. Ele inicia uma conversa
APNDICES
320
com a garota. Em casa a me fica apreensiva com o atraso de Elsie e a procura no

prdio. O homem misterioso compra um balo para Elsie a um vendedor cego
enquanto assovia uma cano. Pouco depois vemos a bola de Elsie rolando de um
arbusto e o balo solto no ar. Os jornaleiros anunciam mais um novo crime.
Num apartamento qualquer, o assassino escreve uma nota aos jornais
incitando a polcia a investigar os crimes. As pessoas se aglomeram nas caladas para
ler o anncio da recompensa. Com Elsie, agora so oito crianas mortas. Um homem
l a notcia sobre o assassino e seus mtodos para um grupo de homens mesa de um
bar. Inicia-se uma discusso com acusaes e suspeitas mtuas. Num apartamento, a
polcia investiga um homem por conta de uma carta annima, constrangendo sua
mulher que chora inconsolvel. Na rua, um velho aborda uma menina e logo tido
como suspeito, causando uma grande confuso. Noutro lugar, um punguista preso e
as pessoas querem linch-lo. A carta do assassino divulgada.
O Ministro da Segurana cobra resultados do Inspetor Geral. O Inspetor relata o
trabalho incansvel da polcia no caso. Especialistas fazem exame grafolgico do
assassino e tentam decifrar sua personalidade. O assassino se olha no espelho de casa
fazendo expresses bizarras. Nas ruas, parques, bosques, policiais coletam tudo que
possa dar uma pista do assassino, numa busca minuciosa, interrogando pessoas,
prendendo suspeitos, etc. Testemunhas se contradizem nas delegacias. A polcia
realiza buscas todas as noites nos albergues, interrogando os internos. Estaes e trens
so revistados. No af de mostrar resultados, as zonas de prostituio so
freqentemente visitadas pela polcia, que confisca documentos e pertences,
interrogando pessoas, constrangendo a clientela e provocando a ira das pessoas
envolvidas nos diversos negcios escusos (assaltantes, falsificadores, prostitutas,
escroques e golpistas de toda sorte) e tambm mendigos e vagabundos.
Num apartamento, chefes de organizaes criminosas se renem para discutir
o problema que o assassino est causando aos seus negcios. Com a reputao
arruinada, as organizaes criminosas decidem agir por conta prpria (entre aquele
monstro e ns h um abismo) para eliminar o assassino e voltar a trabalhar em paz.
At a associao de mendigos envolvida, cujos integrantes so recrutados para agir
como espies nas ruas da cidade. A gente envolvida na investigao (Ministro,
inspetores, delegados, etc.) discute o perfil e o mtodo de ao do assassino e se
queixa da falta de cooperao da populao. A polcia decide recorrer a
organizaes de assistncia social, hospitais psiquitricos e manicmios, requisitando
fichas de pacientes para estudos. Numa associao de mendigos, eles elaboram o
plano de trabalho, distribuindo as tarefas e os campos de ao de cada um deles.
Nas ruas a rede de agentes mostra servio. O inspetor Lohman recebe relatrios dos
hospitais psiquitricos.
APNDICES
321
Atravs do exame grafolgico, a polcia tenta levantar pistas materiais do local

onde a carta foi escrita e chega casa do assassino (O sr. Bercket). Enquanto ele
espreita uma garota numa livraria, o investigador colhe pistas no apartamento. O
assassino passa pelo vendedor de bales assoviando mesma cano do dia da morte
de Elsie. O cego o reconhece e avisa aos outros agentes. O criminoso est
acompanhado de uma garotinha. Um dos agentes o segue e grafa nas suas costas
um M de mrder (assassino). A organizao criminosa comunicada da
descoberta e tem incio uma frentica perseguio a Bercket. Ele consegue se refugiar
no sto de um prdio de escritrios, mas finalmente capturado pelo pool de
organizaes criminosas. A polcia chega ao prdio e consegue prender apenas um
integrante de uma das quadrilhas que termina confessando quem eles capturaram no
local. criado um tribunal subterrneo esdrxulo, numa velha destilaria de bebidas
abandonada, com representantes da escria da sociedade, onde o ru tem direito
at a um advogado de defesa, para julgar e condenar o infanticida. A polcia
intervm e o assassino julgado por um tribunal legal. No veredicto, mes choram a
morte dos filhos.
Captulo 3: Luz e sombra como experincia esttica no cinema noir

Relquia macabra (The maltese falcon), 1941, Estados Unidos, 100 min. Direo: John
Huston. Roteiro: John Huston, baseado no romance de Dashiell Hammet. Direo de
arte: Robert Haas. Fotografia: Arthur Edeson. Elenco: Humphrey Bogart, Mary Astor,
Gladys George, Peter Lorre e Sidney Greenstreet.
Cidade de So Francisco, Califrnia: escritrio dos detetives Sam Spade e Miles
Archer. A secretria Effie anuncia a Spade chegada de uma bela cliente de nome
Wonderly. Ela diz que de Nova York e quer encontrar a irm que acredita estar em S.
Francisco em companhia de um homem perigoso, o sr. Thursby.
Spade e Archer
aceitam trabalhar no caso. Ela informa que tem um encontro marcado com Thursby
noite. Archer vai ao local para observ-los, mas morto queima-roupa por um
desconhecido. Spade avisado, telefona a Effie e pede que ela avise a Iva, mulher
de Spade, recomendando que a mantenha longe dele. Em seguida vai at a cena
do crime e conversa com a polcia. Spade telefona para a srta. Wonderly e fica
sabendo que ela deixou o hotel. No seu apartamento, recebe a visita de dois policiais,
velhos conhecidos que investigam a morte do scio, mas Spade no parece querer
colaborar. Para sua surpresa, fica sabendo que o sr. Thursby tambm foi assassinado e
que os investigadores suspeitam de que Spade o matara para se vingar da morte do
scio.
APNDICES
322
No dia seguinte, no escritrio, Spade encontra Iva, viva de Archer e ficamos

sabendo que eles mantm um caso s escondidas. Na conversa, Ela sugere que
Spade pode ter matado o marido para ficar com ela. Para Effie, Spade diz que
preferia no ter conhecido Iva. Effie, por sua vez, suspeita que Iva matou o marido e
apresenta indcios disso. Um telefonema da srta. Wonderly interrompe a conversa entre
os dois. Ela quer um encontro urgente com Spade. Chegando l, ela confessa
constrangida que seu nome Brigid OShaughnessy e que mentiu sobre a histria que
havia contado no dia anterior e que no pode, pelo menos naquele momento, dizer
sua verdadeira histria. Pede a Spade que confie nela e diz estar muito assustada.
Brigid conta finalmente que veio do Oriente com Thursby, que ele a traa e que ela
queria saber com quem. Afirma que Thursby matou Archer. Spade revela que a arma
do crime era um luger e ele no portava esta arma antiga. Brigid diz que ele tinha
diversas armas e que levava uma vida perigosa. No escritrio, Spade recebe a visita
de um tal sr. Cairo que pretende resgatar uma estatueta em nome do proprietrio que
pagar U$ 5 mil pelo servio. final de expediente e Effie avisa que est saindo. De
repente o sr. Cairo rende o detetive para fazer uma busca no escritrio, mas Spade o
surpreende com um nocaute e o revista. No final, decidem uma parceria na busca do
valiosa estatueta (um falco negro). Spade vai ao teatro procura de Joel Cairo e
percebe que est sendo seguido. Despista os investigadores da polcia e vai ao
encontro de Brigid no apartamento dela e conta do encontro com Joel Cairo e sua
proposta. Spade diz que ela nunca fala a verdade e os se beijam. Mas ele se mostra
irritado com as mentiras da misteriosa mulher. Ela diz que precisa falar com Joel Cairo.
Eles vo ao apartamento de Spade esperar Cairo e Iva os espreita. Cairo chega e se
diz apreensivo com um homem que observa, l fora, o apartamento de Spade, e
reafirma a proposta de pagar pelo falco. Brigid diz que sabe onde Thursby a
escondeu mas que s poder dispor da estatueta dentro de, no mximo, uma
semana e que pretende se livrar do objeto porque tem medo do que lhe possa
acontecer. Ela fala da presena na cidade de um tal Gordo e Cairo se diz inquieto.
Brigid o esbofeteia e Spade tem de intervir. Algum bate porta. So os
investigadores da polcia. Spade no os deixa entrar. Eles sugerem que Spade matou
o scio para casar com Iva e eles discutem. Mas um grito vindo do interior do
apartamento chama a ateno dos polcias, que entram e encontram Cairo e Brigid
se acusando mutuamente de agresso. Os policiais intervm e Spade inventa que
Brigid trabalha com ele desde o dia anterior e marcaram o encontro com Cairo para
investig-lo sobre a proposta para resgate da estatueta. Em seguida, nega tudo
dizendo que armou a farsa para despist-los. O policial perde a pacincia e esmurra
Spade. A ss com Brigid, Spade pede que ela fale sobre a estatueta e Brigid confessa
que pagaram a ela 500 libras para tir-la do seu dono e que, depois, Thursby e ela
APNDICES
323
souberam que Cairo ia fugir com a obra, passando-lhe a perna. Por sua vez Thursby
no iria dividir com ela a soma.
No Hotel Belvedere, Spade procura Cairo que acabara de chegar da
delegacia onde confirmou a histria inventada por Spade na noite anterior. Spade
parece atrado por Brigid. No escritrio, Effie diz que um sr. Gutman recebeu sua
mensagem e que ligar novamente. Spade ri satisfeito. Brigid est na sua sala e conta
que seu apartamento foi revirado e que est assustada. Spade esconde Brigid na
casa de Effie. Iva entra e confessa que mandou os policiais casa de Spade porque
estava enciumada. Spade atende a uma chamada do sr. Gutman e vai ao
apartamento dele. L, encontra o homem que o tem seguido nos ltimos dias. O sr.
Gutman parece ser o Gordo mencionado por Brigid. Ele serve um drinque a Spade e
quer saber quem ele representa, se a srta. OShaughnessy ou Cairo. Eles falam da
estatueta e o sr. Gutman insinua, sem nada confirmar, a importncia da pea. Spade
finge uma ataque de clera e d um ultimato ao sr. Gutman. Ao sair, Sapade quase
cruza com Cairo que se dirige ao apartamento de Gutman. Na promotoria, Spade
interrogado sobre a morte de Archer. Mais uma vez ele chamado pelo sr. Gutman.
Antes de entrar no apartamento do chefo ele desarma o segurana. O sr. Gutman
relata ento a histria de um falco de ouro macio incrustado de pedras preciosas
que, em 1539, os Templrios de Malta enviaram ao rei da Espanha e que foi roubado
por piratas. Ele conta que a ltima notcia que teve do falco foi que ele pertencia a
um general russo em Istambul que desconhecia seu valor mas no pretendia vend-lo.
Gutman pagou agentes para roub-lo, mas a jia no chegou s suas mos. Spade
promete ao chefo traz-lo em dois dias. Sapde no consegue terminar a
negociao e tomba adormecido por algum sonfero colocado na sua bebida. Cairo,
que estava escondido, entra na sala.
Mais tarde, Spade recobra os sentidos. Agora, ele est sozinho no
apartamento. Telefona para Effie e pede que v ao escritrio. Num jornal sobre a
cama, l a notcia da chegada de um navio de Hong Kong. Vemos agora o navio em
chamas. Spade pede informao a um dos tripulantes sobre uma amiga com que
est preocupado. No escritrio conversa com Effie quando um homem cambaleante
(o capito do navio La Paloma) adentra sala e deixa cair um embrulho pesado.
Excitados, descobrem que esto diante do faco malts. O telefone toca. Brigid que
parece estar em apuros. Spade vai ao seu socorro, mas antes passa na estao e
guarda o embrulho num porta-bagagem e envia o tquete pelo correio. No local
mencionado por Brigid no encontra ningum. Na entrada do seu prdio, Brigid est
sua espera. Ao abrir o apartamento, se deparam com Cairo, o sr. Gutman e seu
guarda-costas que aponta uma arma. Eles iniciam uma negociao para a entrega
do falco.
APNDICES
324
Spade prope que eles encontrem um culpado para as mortes de Thursby e

Archer e sugere que seja entregue Wilmer, o guarda-costas do sr. Gutman, ou Cairo.
Gutman relata como se deu o incndio e a morte de Jacoby, o homem que entregou
a estatueta a Spade. Fechado o negcio, Spade telefona a Effie e pede que traga o
falco ao seu apartamento. A jia entregue ao amanhecer. Numa simples anlise,
Gutman descobre que uma cpia de chumbo. Cairo tem um ataque de histeria e
acusa Gutman de ter estragado tudo com seu af de adquirir a pea chamou a
ateno do russo para o seu valor. Gutman, ou Cairo decidem voltar a Istambul e
reiniciar a tentativa. Spade os denuncia polcia e logo depois pressiona Brigid para
que confesse o assassinato de Archer. Apesar de estar amando Brigid, termina por
entreg-la tambm.
A marca da maldade (Touch of evil), 1958, Estados Unidos, 106 min. Direo: Orson
Welles. Roteiro: Orson Welles, baseado no romance Badge of evil de Whit Masterson.
Direo de arte: Alexander Golitzen e Robert Clatworthy. Fotografia: Russell Metty.
Elenco: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles e Akim Tamiroff.
Na fronteira entre os Estados Unidos e o Mxico, uma bomba colocada no
porta-malas do carro mata o empreiteiro Linnekar e sua namorada (uma garota striptease). noite. Ramon Vargas, agente de narcticos mexicano e sua esposa, Susie,
presenciam a exploso. O acontecimento vai conturbar a lua-de-mel dos recmcasados. Susie vai para o hotel quando abordada por rapazes que tm uma
mensagem para Vargas. Ela levada ao traficante Joe Grandi, tio dos rapazes, no
lado mexicano. O gngster se mostra ameaador e Susie reage. Grandi se queixa que
a presena de Vargas tem perturbado a cidade, at ento pacata, e exige que ele
solte seu irmo preso na Cidade do Mxico. A filha de Linnekar participa da
identificao do corpo do pai. No local do crime juntam-se a autoridades e
investigadores, Hank Quinlan, Chefe de Polcia, famoso pelos seus mtodos
inescrupulosos, e o seu fiel ajudante, o senhor Menzies. Quinlan adverte a Vargas que
ele no tem poderes legais para atuar no caso no lado americano. Vargas diz que
apenas um observador. Quinlan vai ao territrio mexicano interrogar as danarinas
de uma casa noturna. Um sobrinho de Grandi arremessa um vidro de cido contra
Vargas mas no o atinge. Vargas no consegue identific-lo na penumbra do lugar.
Depois de investigar as danarinas sem nada conseguir, Quinlan visita Tanya, uma
velha conhecida sua. A Vargas Quinlan diz que sua intuio aponta um dos rapazes
de Grandi como autor do atentado com o cido. Vargas protesta da abordagem a
Susie, mas Quinlan o trata com desdm, o que irrita o agente. Susie se incomoda com
um dos sobrinhos de Grandi que aponta uma lanterna para o seu quarto de hotel e
decide deixar o Mxico. Vargas tenta convenc-la a ficar. Joe Grandi repreende o
APNDICES
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sobrinho que atacou Vargas. Susie reolve ficar ao lado do marido. Ele a leva a um
hotel no lado americano e na estrada so interceptados pela turma de Quinlan que
tem um novo indcio sobre o atentado ao empreiteiro e pretende conversar com
Vargas, que vai encontr-lo na delegacia americana e Susie levada por Menzies ao
Mirador, um hotel beira de uma estrada erma. Ele conta pra ela como Quinlan ficou
manco e do seu esforo para deixar o lcool. Joe Grandi os segue, Menzies o detm,
levando-o delegacia.
No motel, um atendente bobo recepciona Susie, at ento a nica hspede
do lugar. Quinlan vai com Vargas empreiteira do morto para investigar denncia de
roubo de dinamite e quer saber sobre Sanchez, que havia sido demitido recentemente
mas andava por a com a filha de Linnekar. Eles vo ao apartamento do rapaz
interrog-lo. L esto Mrcia Linnekar, seu advogado e Sanchez. A moa e o
advogado deixam o lugar logo em seguida. Quinlan e seus homens revistam o
apartamento e encontram duas bananas de dinamite que incriminam Sanchez.
Quinlan o acusa de matar o empreiteiro para ficar com a herana da filha, com quem
acabara de casar secretamente. Quinlan mostra a dinamite encontrada numa caixa
que Vargas momentos antes havia visto vazia. Quinlan diz que os mexicanos so
sensveis e que Vargas s quer defender seu conterrneo. Joe Grandi prope a
Quinlan, induzindo-o a voltar a beber, um plano para manchar a reputao de
Vargas. Por sua vez, Vargas e o investigador Al Schwartz discutem um meio de
desmascarar Quinlan. Os sobrinhos de Joe Grandi tomam conta do hotel Mirador e
fazem a festa.
Vargas convida Schwartz, Menzies e o delegado Gould ao seu escritrio para
analisar um documento. Menzies se irrita porque Vargas est investigando Quinlan,
um dos policiais mais respeitados dos EUA. O documento uma nota fiscal da
compra de dinamite por Quinlan, mas os policiais asseguram a honestidade de
Quinlan. Menzies procura Quinlan num bar mexicano, o encontra enchendo a cara e
lhe conta do documento de Vargas. Eles conversam e ficamos sabendo que a mulher
de Quinlan foi estrangulada e seu assassino foi o nico que ele no conseguiu prender
em toda a sua carreira. Quinlan e Menzies vo ao encontro de Vargas que o informa
da investigao em sua fazenda quando o caseiro afirmou que s viu 15 bananas de
dinamite e a nota comprova a compra de 17 unidades. Vargas lembra que duas
foram encontradas no apartamento de Sanchez. Quinlan fica irado e deixa o
escritrio. Menzies e Gould se solidarizam com Quinlan que acusa Vargas de ser
drogado e ter viciado sua esposa tambm. Schwartz coopera com Vargas lhe
entregando um dossi sobre Quinlan.
No Hotel Mirador, a gang de Grandi droga Susie fora. NO Arquivo Pblico,
Menzies encontra Vargas pesquisando documentos, onde acaba de descobrir que
APNDICES
326
em todos os casos investigados por Quinlan e Menzies a defesa nega a existncia das
provas apresentadas. Menzies se mostra preocupado com Quinlan, que voltou a
beber depois de 12 anos de abstinncia, e atribui isto ao desgosto pelas acusaes de
Vargas. No Mirador, o hotel est s escuras e Vargas no encontra Susie. Seu quarto
est revirado e a arma que deixara com Susie desaparecida. Ele fica sabendo que o
hotel pertence a Joe Grandi. Susie agora est desacordada no Hotel Ritz com Joe
Gandi e Quinlan, cujo plano incriminar Susie por porte de drogas e desmoralizar
Vargas. O que Grandi no sabe que os planos de Quinlan so outros. Quinlan
telefona pra Menzies e avisa da cena que ele encontrar no quarto 18 do Hotal Ritz e
em seguida enforca Grandi. Quando Susie volta a si se depara com a cena de horror
e grita por socorro s pessoas na rua, bbados e bomios, que no a levam a srio.
Vargas chega a um bar e luta contra os sobrinhos de Grandi para saber de Susie,
criando uma grande confuso. Scharwartz lhe informa que Susie foi encontrada
drogada pela polcia de costumes e que tambm acusada de homicdio. Ele corre
delegacia e l encontra Menzies a quem explicita sua suspeita de Quinlan e de toda
a armao. Decepcionado com as tramias do parceiro, Menzies mostra a Vargas a
bengala de Quinlan que encontrou no quarto do Ritz.
Desta vez, Quinlan que
dever cair numa cilada armada pelo seu ajudante e melhor amigo, Menzies. O
cenrio para esta cena de traio e assassinato a margem de um rio poludo por
uma companhia exploradora de petrleo. Embriagado, Quinlan atrado por Menzies
ao local, para tentar obter dele uma confisso comprometedora, enquanto Vargas os
acompanha por entre andaimes gravando a conversa. Ao escutar o eco metlico de
sua prpria voz reproduzida pelo aparelho, Quinlan descobre a armadilha, alveja o
amigo e vai lavar as mos no rio de guas ptridas. Mas Menzies ainda tem foras
para revidar e, antes de morrer, atira contra Quinlan que jaz entre os dejetos que
infestam o rio.
Maldio (House by the river), 1950, Estados Unidos, 88 min. Direo: Fritz Lang. Roteiro:
Mel Dinelli, baseado no romance homnimo de A. P. Herbert. Fotografia: Edward
Cronjager. Elenco: Louis Hayward, Lee Bowman, Jane Wyatt e Dorothy Patrick.
No belo jardim de uma manso beira de um rio, o escritor Stephen Byrne se
encontra rascunhando mais um dos seus livros. Sua simptica vizinha, a senhora
Ambrose, trabalha na horta. Escritor fracassado, os manuscritos de Stephen vo e
voltam das editoras, como os corpos dos bichos mortos no rio, sem jamais serem
publicados. Anoitece e, a ss com a criada, Stephen, liberando sua libido, inicia uma
investida. Emily entra em pnico e grita descontroladamente. Temendo ser flagrado,
Stephen tenta sufoc-la e, sem querer, acaba provocando sua morte por
estrangulamento. A silhueta de um homem na vidraa anuncia a chegada de John,
APNDICES
327
irmo de Stephen. Ao tomar conhecimento do assassinato, John pretende denuncilo, mas Stephen diz que Marjorie, sua mulher, vai ter um filho e termina insidiosamente
envolvendo o irmo na ocultao do cadver. Eles colocam o corpo num saco de
armazenar lenha e, de barco, o jogam no rio.
O retorno de Stephen casa, depois de se desembaraar do corpo da criada,
marcado pela repetio da cena inicial do assdio. Desta vez, Marjoire quem
refaz a trajetria da criada, confundindo e aterrorizando Stephen. No quarto, ele
ajuda a esposa a se trocar para uma festa. L, Stephen dana alegre sob o olhar
reprovativo de John. Eles discutem e Stephen o lembra que ele tambm est
envolvido no caso, aconselhando-o a ficar quieto. De retorno casa, Emily e Stephen
so avisados pela governanta que Emily no voltou ainda. John l no jornal a notcia
sobre o desaparecimento de Emily. Sua governanta, a sra. Bantam, lhe fala da m
reputao da moa. John se irrita ao saber que essas informaes foram passadas
por Stephen. John vai casa do irmo e conversa com Marjorie no jardim e fica
sabendo que Emily roubou um par de brincos seus. Diz a John que estranha a
expresso de prazer de Stephen quando fala do desaparecimento da criada.
Stephen aproveita o caso para fazer publicidade dele prprio, lanando um dos seus
livros encalhados, com direito sesso de autgrafos. Aceitando uma sugesto,
decide escrever uma historia inspirada no desaparecimento de Emily. No jardim se
irrita com Marjorie e os dois discutem. No trabalho, John recebe um chamado de sua
governanta. Ela quer o saco de guardar madeira que Stephen tomou emprestado
dias antes. Jonh fica apreensivo pois marcou todos os sacos com seu nome. Em casa,
Stephen est continuando a escrever freneticamente sua histria quando a senhora
Ambrose chama sua ateno para um saco boiando no rio. Stephen reconhece que
o saco com o corpo de Emiliy e se apressa em resgat-lo. Neste nterim, Marjorie
recebe feliz a visita de John. Ela demonstra um carinho especial pelo cunhado, no que
correspondida. Marjorie desabafa sobre os problemas na relao com Stephen.
John fica sabendo que ela no est esperando um beb de Stephen como ele lhe
havia dito. Em casa, aguardando o irmo para uma conversa, John discute com a
governanta que termina por se demitir.
Durante toda a noite, Stephen tenta recuperar o saco com o corpo de Emiliy e,
sem conseguir, recorre a John. Um policial (o tenente Sarten) procura Stephen para lhe
mostrar um saco com nome de John achado com o corpo de Emily. Stephen diz que
foi roubado de sua casa. No tribunal, Marjorie est sendo interrogada. Ela fala de
objetos seus pessoais desaparecidos e encontrados nas coisas da morta. Em seguida
a vez da sra. Bartam. Ela diz que o ex-patro John ficou intratvel depois que Emily
sumiu. Stephen, ao ser interrogado, sugere que o irmo, sem seu conhecimento, pode
ter ido pegar o saco que lhe havia emprestado.
A ltima testemunha a ser
APNDICES
328
interrogada John Byrne a quem insinuada uma relao prxima com a vtima. A
senhora Ambrose se levanta e acusa a sra. Bartam de estar apaixonada por John e
no ser correspondida. Encerrada a sesso, Stephen chamado em particular e o juiz
lhe diz que o suspeito principal seu irmo John. Em casa, Stephen discute com
Marjorie sobre John e insinua que ela est apaixonada pelo cunhado. Marjorie vai
casa de John tentar anim-lo porque John se isolou do mundo e anda abatido. Ele diz
que a vizinhana o v como o assassino de Emily, enviando-lhe cartas annimas, e
que a clientela diminuiu e que por isso pretende deixar a cidade. Marjorie o encoraja
a reagir. De volta casa, encontra Stephen de sada para mais uma noitada. Marjorie
relata o estado de John e levanta a possibilidade dele cometer suicdio. A informao
parece estimular Stephen. Ele pega os brincos roubados por Emily, vai casa de
John e os coloca no bolso do terno do irmo para incrimin-lo. Depois o procura no
rio. Eles discutem e Stephen esmurrado por John que decide contar tudo polcia,
mas Stephen o impede golpeando-o com uma corrente para em seguida jog-lo na
gua. Marjorie surpreendida por Stephen lendo seu novo livro. Ela conclui que ele
matou Emily e Stephen confessa que acaba de se livrar de John. O plano agora
elimin-la para que todos pensem que John a matou, para depois se suicidar. Quando
est enforcando Marjorie, John surge e Stephen tenta fugir pensando ver fantasmas,
inclusive o de Emily. Acidentalmente, se enrosca na cortina e cai do alto das escadas.
Os originais de Morte no rio se espalham pelo quarto.
Almas perversas (Scarlet Streeet), 1945, Estados Unidos, 103 min. Direo: Fritz Lang.
Roteiro: Dudley Nichols, baseado no romance La Chienne, de Georges de la
Fouchardire. Direo de arte: Alexander Golitzen. Fotografia: Milton Krasner. Elenco:
Edward G. Robinson, Joan Bennett e Dan Duryea.
Christopher Cross, um senhor de meia-idade, festeja seu aniversrio com o

patro, o senhor J.J Horgarth e demais colegas da firma, onde h vinte e cinco anos
um dedicado caixa. Ao se dirigir para casa, Chris socorre uma moa da agresso de
um assaltante. Na realidade, Kitty prostituta e seu agressor, Johnny, seu cafeto
e namorado. Chris a acompanha at sua casa. No bar ao lado, conversam e Chris
fica sabendo que Kitty March atriz e divide uma casa com a amiga Millie. Chris, por
sua vez, se apresenta como pintor, o que no de todo mentira, pois alm do
trabalho de caixa, ele se dedica pintura para fugir do tdio do casamento. Chris
parece encantado com Kitty e sugere v-la novamente.
No dia seguinte, em casa, pinta um quadro inspirado na flor que recebera de
Kitty, quando recebe a visita de Charlie, um velho amigo. Sua mulher Adele, com
APNDICES
329
quem est casado h cinco anos, se mostra arredia. Na sala, um quadro chama a
ateno do amigo e Chris explica que uma pintura a partir de uma foto do
defunto de sua mulher, sargento detetive Homer Higgins que morreu por
afogamento no East River e cujo corpo nunca foi encontrado. Johnny e Kitty
conversam em sua casa. Ele v um bilhete de Chris para Kitty e conclui que ele est
louco por ela. Eles acreditam que Chris rico e Johnny instiga Kitty a explor-lo. Millie
chega e demonstra seu constrangimento com a presena de Johnny. Os dois trocam
farpas e Johnny vai embora. Millie modelo e reclama de Kitty, ex-colega de
trabalho, que perdeu o emprego depois que conheceu Johnny, chegando sempre
atrasada ao trabalho. Chris e Kitty se encontram num caf e ela lhe conta que passa
por dificuldades e prope a ele que alugue um estdio, onde ela possa morar e ele
pintar seu retrato. Ele confessa que casado. No dia seguinte Chris pede a J.J
Horgarth 500 dlares emprestados mas ele exige um avalista proprietrio.
Em casa Chris discute com Adele que diz estar farta dele e do cheiro de suas
tintas. Ela se queixa dele no poder lhe comprar um rdio. Ele retruca dizendo que ela
tem dinheiro do seguro pela morte de Homer. Ela ameaa dar seus quadros ao lixeiro.
Johnny e Kitty procuram um estdio para alugar no Greenwich Village. Johnny cada
vez mais exige dinheiro dela. Millie aparece para uma visitinha e fazer as pazes com
Kitty, mas provoca Jonnhy mais uma vez. Chris tambm aparece, trazendo seus
apetrechos de pintura. Kitty apresenta Johhny como noivo de Millie. Eles saem e Chris
confessa no gostar de Johnny. Kitty lhe pede mais dinheiro e Chris promete tentar
conseguir. No apartamento, Johnny e Kitty analisam os quadros de Chris e percebem
que ele no os assinou. Chris pega dinheiro emprestado nos cofres da firma e quase
flagrado pelo patro. Johnny leva os quadros de Chris a uma loja de penhores para
avaliao, mas as obras so consideradas sem valor. Ele deixa com um marchand os
quadros para vender no mercado de arte e vai ao encontro de Kitty num bar. Ela lhe
cobra o anel de noivado prometido h tempos, alegando que agora ele pode pois
lhe dera 900 dlares. Ele conta que os quadros foram avaliados em 25 dlares cada e
que Chris a est fazendo de tola. Os dois discutem e ele ameaa lhe bater. Johhny
decide levar os quadros de Chris ao Metropolitan Museum quando fica sabendo pelo
marchand que Damon Janeway, um renomado crtico de arte os comprou. Ele foge
para no se comprometer.
No apartamento, est contando a novidade a Kitty quando so interrompidos
pelo vendedor e dois experts em arte, um deles, o prprio Janeway. Johnny atribui a
autoria dos quadros a Kitty que a princpio se apavora com a idia. O crtico diz que
seu trabalho no s original como tem uma fora varonil. Kitty fala, agora
vontade, sobre pintura repetindo o que Chris lhe havia falado noutro dia. Janeway
APNDICES
330
fica encantado. Eles levam os quadros em consignao e Janeway marca um

encontro com a pintora para o dia seguinte. O talento de Kitty descoberto e ela
ganha notoriedade e grana. Chris sabe da novidade atravs de Adele, sua odiosa
esposa, que por acaso se deparou com os quadros expostos numa prestigiada galeria
- os mesmos quadros que um dia ela ameaou dar ao coletor de lixo. Adele acusa o
marido de plagiar a jovem talentosa e ameaa denunci-lo pintora. Chris cai mais
uma vez na lbia de Kitty e a perdoa pela assinatura indevida das obras. At fica feliz,
pois como se eles estivessem casados. Na sua paixo cega, perdoa Kitty mais uma
vez quando a flagra nos braos de Johnny. Neste nterim, o ex-marido de Adele, tido
como morto por afogamento, ressurge e chantageia Chris, exigindo-lhe pagamento
para continuar morto para que desta forma a viva no perca o seguro recebido.
quando Chris aproveita a ocasio para se livrar do casamento que tanto o atormenta
e sugere a Homer Higgins, o morto chantagista, que v sua casa pegar o seguro
que lhe de direito. Assim, Homer descoberto por Adele. Livre agora, Chris procura
Kitty, mesmo sabendo do seu caso com Johnny, e lhe prope uma fuga para um lugar
longe dali. Kitty debocha dele que, desesperado, a apunhala com um picador de
gelo. Ele foge e Johnny chega em seguida, aproveitando a ocasio para roubar jias
e dinheiro da namorada, mas pego, julgado e condenado morte na cadeira
eltrica como assassino de Kitty. Entrementes, os desfalques de Chris na firma so
descobertos, o patro o demite mas, por piedade, o livra da priso. Chris, no entanto,
no se livra da culpa que o persegue pelas mortes de Kitty e Johnny. Enlouquece
pensado ouvir as vozes dos amantes e termina seus dias vagando pela cidade.
Envolto nas sombras (The dark corner),1946, Estados Unidos, 99 min. Direo: Henry
Hathway. Roteiro: Jay Dratler e Bernard Schoenfeld, baseado no conto de Leo Rosten.
Direo de arte: James Basevi, Leland Fuller. Fotografia: Joe MacDonald. Elenco: Mart
Stevens, Lucille Ball, Clifton Webb, William Bendix.
Um homem chega ao escritrio do detetive particular Bradford Galt sua

procura. o tenente Reeves, encarregado pela polcia da Califrnia de observar o
comportamento do detetive para que o jovem impulsivo no se meta mais em
encrencas. Galt diz ao tenente que sua nica pretenso agora manter um negcio
honesto. Galt convida sua secretria Kathleen para jantar e em seguida eles se
divertem jogando no Penny Arcade. Ela percebe que um homem de terno branco
os segue e adverte a Galt, que sem olhar para o sujeito, o descreve com preciso.
Mais tarde, Galt encurrala o homem de terno branco obrigando-o a ir ao seu escritrio
onde pretende tomar satisfaes, enquanto Kathleen o espera apreensiva num txi
parado na frente do edifcio. Ele descobre que o homem misterioso chama-se Fred
APNDICES
331
Foss o qual diz ser tambm detetive particular e que o est seguindo h dois dias a
pedido de um cliente que no conhece pessoalmente. Galt no acredita e usa de
violncia at ele confessar que o nome de seu cliente Anthony Jardine. Galt se
mostra perturbado. Retm a carteira do homem com seu endereo. Kathleen chega
ao escritrio e encontra Galt enchendo a cara. Ela tenta saber sobre o homem de
terno branco e sobre o passado de Galt e eles terminam se beijando.
Numa recepo na luxuosa Galeria Cathcart somos apresentados a Tony
Jardine, ao milionrio Hardy Cathcart e sua bela esposa Mari, que celebram trs anos
de casamento.
Num outro ambiente, Tony Jardine, um louro alto, charmoso e
inescrupuloso entrega cartas comprometedoras a uma mulher a quem chantageava.

O senhor Cathcart recebe um telefonema do homem de terno branco que diz haver
cumprido a misso de ter feito Galt acreditar que o perseguira a mando de Jardine.
No High Hat Club, Galt tenta se divertir com Kathleen mas no consegue esconder sua
inquietao. Diz estar em apuros mas no sabe exatamente porqu e sugere a
Kathleen que se afaste dele para no se envolver em encrencas. Neste momento,
Galt v o tenente Reeves e vai ao seu encontro. Galt relata o incidente com o homem
de terno branco e Reeves o aconselha a manter distncia de Jardine.
Ao deixar Kathleen em casa, o homem de terno branco o segue e tenta
atropel-lo. Um garoto diz ter anotado a placa. Em seguida o homem de terno branco
deixa o carro na Galeria Cathcart para Jardine. No Caf, Galt fala do incidente do
passado para Kathleen. Ele conta que Tony Jardine era seu scio em So Francisco
mas lhe roubava dinheiro da firma. Quando descoberto, o envolveu num acidente
que resulta na morte de um homem. Galt condenado, por homicdio culposo, a dois
anos de recluso, pena atenuada por bom comportamento. Galt consegue o
endereo do homem que tentou atropel-lo e parte sua procura. Enquanto isso,
Mari, aproveitando a ausncia do marido, vai ao apartamento de Jardine e prope
que fujam para viver o romance deles longe dali. A princpio, ele recusa dizendo que a
ama mas que no tem dinheiro para sustent-la. Finalmente, promete uma fuga para
o dia seguinte.
Eles se beijam, mas so interrompidos pela campainha que toca
insistentemente. Mari se esconde no aposento ao lado. Para surpresa de Jardine, Galt

invade o apartamento e ordena a Jardine que pare de segui-lo. Ele nega a
acusao, trava-se uma luta corporal entre os dois e Mari chama a polcia. Mesmo
sem querer envolvimento com a polcia, Jardine obrigado a prestar queixa contra
Galt.
Kathleeen vai ao apartamento de Galt e ele relata o encontro com Jardine.
No cofre da Galeria, Cathcart mostra a um grupo de convidados, entre eles Jardine,
um retrato pintado por Rafael cujo modelo tem forte semelhana com sua mulher
Mari. Ao sarem, Jardine e Mari se beijam s escondidas, mas suas sombras projetadas
APNDICES
332
so vistas pelo marido que observa em silncio e fica sabendo do plano deles para
fugirem. No seu escritrio, Cathcart encontra o homem de terno branco que relata a
briga de Jardine e Galt no apartamento. Nesta conversa, ficamos sabendo do plano
do milionrio para eliminar Jardine pelas mos Galt, afastando-o de qualquer suspeita.
Mas o homem de terno branco est impaciente e prope ele mesmo eliminar Jardine.
Cathcart ordena-o que ligue para Galt e marque um encontro para acertarem sobre
Jardine.
noite, Galt obriga Kathleeen a ir ao cinema sozinha para que ele possa
receber o homem de terno branco. Este, por seu turno, chega antes da hora
combinada e entra s escondidas no apartamento de Galt que entorpecido com
ter. Em seguida, Jardine chega e golpeado at a morte pelo homem de terno
branco que arma a cena para incriminar Galt. Ao ser despertado por Kathleen que
toca a campainha, ele se depara com o corpo ensangentado do ex-scio e se
desespera. Kathleeen sugere pedir ajuda polcia, mas ele se recusa por saber que as
evidncias so muito fortes contra ele e diz que resolver tudo sozinho. Galt esconde o
corpo de Jardine em baixo da cama e os dois desfazem a cena do crime. Ele
confessa para Kathleen que no acredita na farsa do homem de branco e na
perseguio de Jardine, especulando sobre quem poderia estar por trs disso tudo.
Ele decide ento procurar o homem de terno branco, supostamente de nome Fred
Foss. L encontra o verdadeiro Fred Foss cuja carteira apreendida por Galt estava
com o homem de terno branco.
Em casa, Cathcart informado pelo homem de terno branco que o servio foi
feito e vai at o quarto da esposa que se prepara para a fuga, mas ele finge no
perceber. Ela alega uma dor de cabea para no ir a uma recepo com ele.
Cathcart irrita Mari ao falar de um suposto caso de Jardine com uma mulher. No
apartamento, Galt e Kathleen pensam numa soluo para o problema. Galt lembra
que sujou de tinta o terno branco do homem e decidem investigar nas tinturarias
industriais de Nova York as pessoas que naquela semana deixaram um terno branco
para remoo de manchas. Os dois partem, cada um, em peregrinao pelas
tinturarias da cidade. Enquanto isso, o homem de terno branco cobra de Cathcart seu
pagamento, mas ele duvida que o servio tenha sido cumprido, pois nem uma nota
sobre o assassinato de Jardine saiu nos jornais. Contudo, acerta com o matador um
encontro para a tarde no 31 andar do edifcio Grant. Ao p da escada do prdio
uma menina observa o homem de terno branco. No escritrio, Galt e Kathleen
recebem uma chamada de um tinturaria informando o nome e endereo do cliente
(Satauffer) que havia deixado um terno branco manchado e vo sua procura. No
apartamento de Galt, a faxineira descobre o corpo de Jardine. Galt chega ao edifcio
do homem de terno branco e a garotinha informa que ele foi ao edifcio Grant. L,
APNDICES
333
Cathcart ao invs de pag-lo pelo servio o empurra do alto do 31 andar. Galt

chega e encontra a multido em torno do corpo do homem. Um taxista informa que
as malas do morto ainda esto no seu carro. Galt rouba o txi e perseguido pela
polcia. No escritrio, revira a bagagem do homem, mas no encontra nenhuma pista
e perde as esperanas. Recorda-se que a garotinha havia falado de Satauffer est
indo pegar cscara-sagrada numa galeria. A pista os leva Galeria Cathcart. Neste
momento o tenente Reeves chega ao escritrio de Galt que sai para absorver
cultura na Galeria. Reeves comunica a Katheelen que Galt deve ser condenado
morte por homicdio.
Na Galeria, Galt finge estar interessado na compra de uma obra de arte.
Enquanto isto, Cathcart l satisfeito num jornal a notcia sobre o corpo de Jardine
encontrado no apartamento de Galt. Minutos depois Galt se encontra espera de
Cathcart na sua sala para supostamente fechar negcio da compra de uma obra de
arte. Mari entra e Galt lhe conta da morte de Jardine e ela desmaia. Galt est
tentando reanim-la quando Cathcart entra apontando uma arma e o obriga a
descer at o cofre no subsolo. Galt revela saber do seu plano para o assassinato de
Jardine, mas Cathcart quer entreg-lo Polcia. Neste momento Mari chega e
enfurecida dispara seguidamente contra Cathcart, que tomba morto. A polcia chega
com a imprensa. Galt e Kathleeen se encontram com Reeves e anunciam um
compromisso no cartrio para o dia seguinte.

Bertrand Lira - Luz e Sombra

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BERTRAND DE SOUZA LIRA

Tese apresentada ao Programa de

BERTRAND DE SOUZA LIRA

Tese apresentada ao Programa de

Apresentada em: 13/03/2008.

Este trabalho certamente fruto de um esforo pessoal, mas sem

Alpio de Souza Filho, Corrinha Mendes, Elizabete Silva, Frdric Brighton,

Coradine, Marie-Jose del Marle, Maria Helena da Costa, Roberta

Dedico este trabalho ao Major Chiquinho (in memoria) e a Maria

A presente investigao prope uma abordagem da luz e da sombra e

The present investigation proposes an approach of light and shadow

Cette tude propose un abordage de la Lumire et de lOmbre et de

2.1 Luz e sombra na teoria antropolgica do

3. Luz e sombra como experincia esttica no cinema expressionista

4. Luz e sombra como experincia esttica no cinema noir

A reao que se configurou, com a redescoberta da esfera do

manifestaes artsticas (teatro, msica, dana, artes plsticas, literatura,

um padro de organizao de imagens e sons que teve

Em O cinema e o homem imaginrio, Edgar Morin faz uma curiosa

assimilado pelo esprito humano (o do realizador) cuja criao se completa

o cinematgrafo dispe do encanto da imagem, ou seja,

Num breve inventrio do vocabulrio associado ao cinema e

acompanhado o cinema ainda na sua pr-histria. Na sua minuciosa

No decorrer de todas estas transferncias imaginrias, o

conferir ao imaginrio as virtudes da realidade (MORIN, 1997,

O cinema como mquina de produzir imaginrio opera com uma forte

cinematogrfica, era sentida apenas como uma impresso da realidade,

esto extremamente interligados e por isso a iluso de realidade

p. 45). Portanto, o que o cinema efetua a transformao de um mundo

Uma obra fantstica s fantstica se convencer (seno

Em cada poca, afirma Debray, predomina um inconsciente visual

Essa breve abordagem sobre as relaes entre cinema e imaginrio,

mentalidade cientfica e tcnica no Ocidente rejeita em vo a potncia

de um lado, pela rarefao pedaggica dos smbolos, em

Organizamos nosso material em quatro captulos. Para o segundo

smbolos diairticos, ascensionais, espetaculares - porque tm perfeita

Neste estgio se d a imaginao simblica,

quando o significado no mais absolutamente apresentvel e o signo s

misso frrea de evangelizar sua populao iletrada. A querela em torno do

Os sucessivos Conclios da Igreja

Romana vo discutir o estatuto da imagem e seu significado para a

O conhecimento simblico, definido triplamente como

Fomos buscar tambm em Mircea Eliade, historiador das religies

na psique do homem de hoje, presena disseminada pelas tradies

representada por Mircea Eliade, Gilbert Durand e Paul Ricoeur, observam

as imagens e o imaginrio so sinnimos do simblico, pois as

A abordagem da mitologia solar,

investigada por Raymond Christinger, corrobora nas discusses acerca do

Todas as citaes do livro Le Grand Livre du Soleil tm traduo nossa.

O fogo e suas significaes imaginrias tm lugar privilegiado nos

maior de inspirao. A luz nos quadros de Rembrandt cumpre uma funo

em igualdade de condies com os dilogos, os cenrios, o

Dedicamos anlise dos filmes que compem nosso objeto de

imagtico apropriado para a discusso das significaes imaginrias da luz e

A leitura empreendida aqui adota a metodologia dos

historiadores da arte - a exemplo de Gombrich (1999), Janson (2001) e

gradativamente aos 12 anos de idade, sobre ver alm do visvel, afirmando

em cada poca da histria dos homens existiu um infinito, para

Discutindo a pintura como arte, Wollheim destaca o peso da tradio

empreendimento investigativo. Com uma vasta experincia de mais de 50

<iluminar> [clairer] em fotografia, no cinema, na televiso ou

Sete filmes do expressionismo alemo - O gabinete de Dr. Caligari

Para uma leitura

crtica dos filmes, aproximamo-nos de pesquisadores do cinema alemo da