De oitocentos em

diante
na literatura portuguesa
JOSÉ FERNANDO GUIMARÃES

José Fernando Guimarães

De oitocentos
em diante
na literatura portuguesa

1

Cesário Verde
e a modernidade

2

O livro de Cesário Verde (seguido de algumas poesias dispersas, ed. revista
por Cabral do Nascimento, ed. Minerva, Lisboa, 1952), publicado em 1887 por
Silva Porto, um ano após a morte do poeta, tem um núcleo central donde
irradiam vários subtemas. Mas, até o próprio núcleo central do livro contem, em
si mesmo, várias ramificações: para usar um conceito de Deleuze e Guattari, O
livro de Cesário Verde é um rizoma. Qual é, então, o tema central do livro?
Trata-se da oposição entre a cidade e o campo.

A cidade, em Cesário, ao contrário do que acontece em Junqueiro e Gomes
Leal (que foram ao encontro de Baudelaire, como Cesário, aliás, também o foi:
«Metálica visão que Charles Baudelaire / Sonhou e pressentiu nos seus delírios
mornos») não chega a ser o mal. Noite fechada (pp. 78 sq.) e O sentimento
dum ocidental (pp. 95 sq.) são poemas da e na cidade. No primeiro, há uma
sensação difusa de mal-estar, de tédio, spleen («Eu por mim tinha pena dos
marçanos») – que o passeio no campo não parece conseguir debelar:
«Lembras-te tu do sábado passado, / Do passeio que demos, devagar, / Entre
um saudoso gás amarelado / E as carícias leitosas do luar?» – é este o início
do poema que termina assim: «(…) Eu fui passar ao campo aquela noite (…) //
E tu que não serás somente minha, / Às carícias leitosas do luar, / Recolhestete, pálida e sozinha, / À gaiola do teu terceiro andar!».Por seu lado, em O
sentimento dum ocidental, dedicado a Guerra Junqueiro, o tom é mais vibrante,
mais dilacerado: «Nas nossas ruas, ao anoitecer, / Há tal soturnidade, há tal
melancolia, / Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia, / Despertam um
desejo absurdo de sofrer.». E, lendo-se este início da primeira das quatro

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secções do poema (Ave Marias, Noite fechada, Ao gás, Horas mortas),
lembramo-nos de Pessoa – melhor, de Álvaro de Campos, que vai, ainda, ser
antecipado noutros poemas. Todavia, em O sentimento dum ocidental há mais
antecipações de Pessoa. Assim, na segunda secção: «Chora-me o coração
que se enche e que se abisma.»; «E eu, de luneta de uma lente só» (parece o
retrato do engenheiro naval formado por Glasgow); «E eu que medito um livro
que exacerbe, / Quisera que o real e a análise mo dessem». Mas, não é só a
antevisão de Álvaro de Campos que perpassa por aqui. Também perpassa o
arquitecto de Paris em meados de oitocentos – Haussmann, o homem que
rasgou avenidas a régua e esquadro, até como forma de poder conter rebeliões
e barricadas: «Na parte que abateu no terramoto, / Muram-me as construções
rectas, iguais, crescidas». Ou perpassa, também, Junqueiro e Gomes Leal: «E
eu sonho o Cólera, imagino a Febre». E o sinalizar o mal-estar de uma forma
bem mais vincada do que em Noite fechada: «Triste cidade! Eu temo que me
avives / Uma paixão defunta! (…)»; «Vêm lágrimas de luz dos astros com
olheiras, / Enleva-me a quimera azul de transmigrar.»; «Se eu não morresse,
nunca! E eternamente / Buscasse e conseguisse a perfeição das cousas!».

Ora, este buscar e conseguir a perfeição das coisas, seja real ou fantasmático,
já está naquele excerto, que referi atrás, acerca da antevisão de Álvaro de
Campos: «E eu que medito um livro que exacerbe, / Quisera que o real e a
análise mo dessem». Que livro é esse que exacerba? Melhor: como chegar a
um livro que exacerbe? Como chegar a um livro que exacerbe na interligação
do real com a análise? Por outras palavras: como chegar ao realismo de que O

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livro de Cesário Verde dá conta? De facto, o tema do realismo é sempre
introduzido de modo subtil contra a «palidez romântica e lunar!» (p. 101).

É curioso que Gomes Leal, um outro precursor do modernismo, tenha, em nota
final a Claridades do sul (1875) e em Do naturalismo na poesia, nota final a O
anti-cristo de 1884-86, mostrado distância em relação à pintura de Courbet –
porque, diz ele, o realismo é a estética do feio. Que o realismo, de que Courbet
foi o teórico nas artes visuais, transforma os enormes quadros da pintura de
género histórico em enormes quadros sobre as gentes rurais (terra tenentes,
caciques, camponeses), sobre a ruralidade (o que até podia captar o interesse
de Guerra Junqueiro), lá isso é verdade. E que a ruralidade estava afastada
dos interesses artísticos de Gomes Leal, também é verdade. E para Cesário
Verde? O que significa o campo para Cesário Verde?

O campo não é nem o bem (como em Junqueiro) nem o mal. Aliás, Cesário
está pouco preocupado com esta dualidade dos valores. Uma que outra vez
refere-se aos desprotegidos da cidade. Mas, com pena, com comiseração –
seja o lumpen ou o velho professor de latim. Refere-se-lhes na intensidade da
descrição. De facto, a intensidade da descrição, que se desdobra por diversos
planos, que criam entre si várias intersecções, é uma das marcas indiscutíveis
da poesia de Cesário – que o faz ser precursor do interseccionismo de Pessoa.
Outra marca é a sua condição de flâneur. Se o flâneur, como escreve
Baudelaire em Le peintre de la vie moderne, é a encarnação do spleen, do
tédio, da melancolia mas, também, da solidão das e nas grandes cidades, do
caminhar sozinho nas arcadas e nos boulevards, Cesário é, na poesia

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portuguesa de oitocentos, um caso único de flâneur. À Baudelaire. E,
fundamentalmente, à Poe. Por isso, a constante errância do eu (sempre
desesperado no uso da interjeição, do vocativo, da interpelação: e eu, e tu, e
nós) é uma marca distintiva da sua poética.

Voltando ao papel do campo na obra de Cesário Verde. Disse atrás que o
campo não era o bem (como em Junqueiro) nem o mal – e que essa dicotomia
valorativa lhe era quase indiferente. Leia-se, por exemplo, esse poema
pretensamente autobiográfico, Nós (pp. 116 sq.). Não há, aí, como noutro
poema qualquer, tábua de valores alguma. Como, sublinhe-se, não há na
poética de Cesário qualquer referência ao positivismo (como em Junqueiro ou
Gomes Leal). Tudo se passa conforme a natureza e as leis do mercado. Apesar
de dizer: «E o campo, desde então, segundo o que me lembro, / É todo o meu
amor de todos estes anos!». E esta asserção é uma ideia recorrente. O que
quer isto dizer? Rendição incondicional ao campo? Não. É, apenas, uma
questão de fidelidade – como para com a irmã e o irmão. Eventualmente, uma
fidelidade à infância. Porque ele, Cesário, «pinta quadros por letras, por sinais»
(p. 129), «[e] apuro-me em lançar originais e exactos, / Os meus
alexandrinos…» (p. 55), «[e] eu busco a moderna e fina arte» (p. 81). E, no
poema De verão (pp. 90 e sq.), apesar de dizer: «No campo; eu acho nele a
musa que me anima: / A claridade, a robustez, a acção.» - acrescenta: «(…) Eu
mal esboço o quadro / Da lírica excursão, de intimidade. / Não pinto a velha
ermida com seu adro; / Sei só desenho de compasso e esquadro, / Respiro
indústria, paz, salubridade.». Ou seja: respira a natureza e a indústria
transformadora, que implica o mercado, o mercado do norte da Europa.

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«E eu, que urdia estes fáceis esbocetos» (p. 59). Fossem os esboços das
mulheres inacessíveis da cidade («Ó minha pobre bolsa, amortalhou-se a
ideia / De vê-la aproximar, sentado na plateia, / De tê-la num binóculo
mordaz!», p. 43) - ou os esboços da inglesa, da alemã, da irlandesa, esse
«rural boy» (p. 85), todas elas pretensas lésbicas. Fossem os esboços das
mulheres do campo – campos atravessados com as suas namoradas. Fossem
os esboços das mulheres do lumpen (a engomadeira, a varina, etc.). De facto,
Cesário, no retrato da mulher, que evidentemente o apaixona, e que sublinha
com uma forte carga erótica, ultrapassa M. C. G. de que fala Baudelaire,
monsieur Constantin Guys, o pintor da vida moderna…

É uma verdade que a poética de Cesário se aproxima das artes visuais. De
Arcimboldo, o pintor quinhentista, em Num bairro moderno (pp. 60 sqq.): «E eu
recompunha, por anatomia, / Um novo corpo orgânico, aos bocados. / Achava
os tons e as formas. Descobria / Uma cabeça numa melancia, / E nuns
repolhos seios injectados.». De Courbet, em Cristalizações (pp. 65 sqq.): «De
cócoras, em linha, os calceteiros». De Manet, do Manet de Le déjeuner sur
l’herbe (1863), essa obra pioneira da modernidade: «E alvejam-te, na sombra
dos pinheiros, / Sobre os teus pés decentes, verdadeiros, / As saias curtas,
frescas, engomadas». E, sobretudo, o papel da cor nos seus poemas: os loiros
do sol, dos cabelos das mulheres, por exemplo.

Se os poemas dispersos (de 1873 a 1878) que acompanham O livro de
Cesário Verde vivem de uma mordacidade queirosiana, à excepção de

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Cadências tristes, dedicado a João de Deus, essa mordacidade esbate-se em
O livro de Cesário Verde. Não há, aí, sátira. Crueza, quando muito: «Eu hoje
estou cruel, frenético, exigente» (p. 53). Azedume, outras vezes: «Cismático,
doente, azedo, apoquentado» (p. 114). Talvez porque: «Ah! Ninguém entender
que ao meu olhar / Tudo tem um certo espírito secreto!» (p. 131); «Amo,
insensatamente, os ácidos, os gumes / E os ângulos agudos.» (p. 53). Os
ângulos agudos do interseccionismo (de Pessoa) e do cubismo (mesmo do
cubismo expressionista de Amadeo de Souza Cardoso), que ele antecipou.
«(…)Tu, por ora, / Preferes o romântico ao feroz.» (p. 93) – diz Cesário a uma
prima. Não era, definitivamente, o caso dele…

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Entre Guerra Junqueiro e Gomes Leal

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A morte de D. João é de 1874. O primeiro O anti-Cristo é de 1884-86. Guerra
Junqueiro é apolíneo. Gomes Leal é dionisíaco. Um é um geómetra. O outro é
o informe. Apesar de tudo, há ideais que os unem. O positivismo: «(...) a poesia
moderna deve ter um carácter científico», escreve Junqueiro no prefácio à
segunda edição de A morte de D. João [10ª ed., Parceria António
Maria Pereira, Lisboa, 1921, p. X]. A questão da consciência humana: «(...) a
Justiça é a consciência colectiva» (p. 318) - até porque está interligada com a
morte de D. João - «(...) o que há de doentio na sociedade moderna: o
idealismo [ao qual contrapõe, na página XIX do prefácio, uma «poesia
revolucionária»], o tédio, as nevroses, a indiferença, a dúvida, a falta de
carácter» (p. 320) - e com a morte de Jeová - que «representa a tirania, o
direito divino» (p. 320). A exaltação da natureza. A definição da mulher - que é
«essencialmente fraca, nervosa, imaginativa» (p. XIV).

Há um outro tema que liga Guerra Junqueiro e Gomes Leal. Trata-se de uma
asserção subdividida: «[a] arte deve ter um carácter universal», enquanto ponto
de convergência das várias ciências; e «[a] arte tem e deve ter um carácter
progressivo», isto é, ser «a síntese do seu tempo» (p. 319).

Todavia, a elegia de Prometeu desagrilhoado e de Cristo renascido (que
implica o justo, o bom, o feliz - se substituíssemos feliz por belo tínhamos a
tábua de valores de Platão) afasta Guerra Junqueiro de Gomes Leal. Assim
como a crítica ao romantismo: «(...) quantas doenças não têm sido produzidas
desde 1830 [embora o livro seja dedicado a Herculano...] pela sentimentalidade

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doentia do romantismo desgrenhado e piegas?» (p. XIX); e ao romantismo
tardio: «Tornou-se o nariz esquálido, purpúreo, / Por causa das paixões e do
ultra-romantismo», diz D. João quase no fim do poema (p. 288).

Para trás fica um retrato, com ecos baudelaireanos («(...) Todas as expressões
da natureza / A lua, a cor, a música, os aromas...», diz D. João, p. 253), da vida
na cidade moderna - que é, aliás, o mal. Em contraponto com a ruralidade (os
camponeses que vêm a cantar do trabalho, as crianças, etc.) - que é, enquanto
sinónimo de natureza, o bem. Para trás fica a morte do velho D. João - morto a
tiro («Simplesmente um revólver de seis tiros.», p. 254) pelo novo D. João, o
herói romântico. Que, por sua vez, nunca poderia morrer assim: «na sua
qualidade de parasita, morre como deve morrer: de fome» (p. 322). Ou não
tivesse a poesia moderna um carácter científico, como escreve Junqueiro. Ou,
ainda nas suas palavras, não fosse a poesia moderna revolucionária, quer
dizer, anti-romântica...

Construído metodicamente, A morte de D. João alia um fulgor discursivo
(carregado de imagens, muitas delas repetindo-se ao longo do poema,
porque «[h]oje a arte (...) é de uma correcção geométrica, pitoresca,
inexcedível. Cada adjectivo é um bisturi», p. 316) ao «senso moral» (que é a
consciência humana como consciência colectiva, a saber, a justiça) e à
«alegria» - «heróica, sincera, verdadeiramente humana, a alegria que é o
oxigénio do espírito, e que provém da nobreza do carácter, da consciência
tranquila e da saúde robusta» (p. 316). Por isso mesmo, «[a] poesia é a
verdade transformada em sentimento» (p. X): «Eu era mudo e só na rocha de

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granito.» (p. 1), assim começa o poema. «Ó abismo do mar, o mar do
pensamento / Também tem como tu a mesma tempestade: / As três luas do
Bem, do Belo e da Verdade (...)» (p. 5). E, mais além, fora da natureza («o
grande paraíso», p. 9), «[e]ra a cidade imensa, a meretriz das gentes.» (p.3).
«E a causa d'isto tudo é o velho Padre Eterno / E o velho D. João: / Um fez o
lupanar, o outro fez o inferno; / Um a tirania, o outro a devassidão.» (p. 34).
«Comecei a escrever então esta epopeia.» (p. 44). Uma epopeia de «versos
febris, agudos como espadas» (p. 61) «[s]obre a desfeita geração escrava /
D'um século maldito.» (p. 179).

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Gomes Leal:
uma poética do mistério

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«Estética do mistério» é o título do prefácio de Gomes Leal a um livro de
poesia de Guilherme de Santa Rita, publicado em 1897. E talvez seja dos
textos mais importantes de Gomes Leal sobre a sua própria obra. Muito mais
do que a nota da primeira edição de Claridades do sul (1875), intitulada
Algumas palavras – que foi, na segunda edição, acrescentada com um longo
parágrafo. É nesta edição, precisamente, que Gomes Leal escreve:
«Claridades do Sul é a idealização da poesia do Sol, das Árvores, das Flores,
da Música, das Paisagens, do Amor, da Vida, e do Sonho: - enfim de toda a
idiossincrasia destas regiões suaves e musicais do Ocidente (...)» (cf. o
primeiro dos três tomos de Claridades do sul, edição de Petrus, p. 89, cuja
grafia actualizei). Sublinhe-se, desde já, que a questão da musicalidade é
central na poesia de Gomes Leal. Mas, em «Estética do mistério» (cf. Gomes
Leal, Antologia poética. Entre a diferença e o excesso, org. Cecíla Barreira, col.
Ilhas, ed. Rolim, Lisboa, s/d, pp. 113 sq.) vai mais longe: «Em toda a parte me
sinto impelido a sondar o Desconhecido, a levantar uma ponta do véu do
Ignorado, e das coisas inesperadamente insólitas, saturadas de prestígio.
Aquilo que os homens, em ciência ou em filosofia, podem repelir, o artista pode
acolher e modelar, com um alvo superior de Estética pura.» (p. 117) - eis os
«sete selos mágicos» (id.), a «maravilhosa incógnita» (p. 122). Aliada à
questão da musicalidade, a questão do mistério é estruturante na poesia de
Gomes Leal.

Em O visionário ou som e cor (cf. Vitorino Nemésio, Destino de Gomes Leal.
Seguido de poesias escolhidas (com dispersos desconhecidos), Livraria

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Bertrand, Lisboa, 2ª ed., s/d [1953], pp. 115-6) pode-se ler: «Procuro em toda a
parte a música das cores / – E nas tintas da flor achei a Melodia.»; «Alucina-me
a Cor! – A Rosa é como a Lira». E percebemos que Gomes Leal encontra
Baudelaire - o Baudelaire do poema Correspondances de Les Fleurs du mal:
«Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.». E, encontrando
Baudelaire,

encontra

Hoffmann.

E,

encontrando

Baudelaire,

encontra

Poe. Aliás, o poema em questão termina assim: «Uma flor rubra e negra, em
forma de uma estrela, / – Como uma sinfonia obscura de terror.» (p. 116). Por
um lado, o encontro entre Gomes Leal e Baudelaire dá-se, ainda, em torno da
cidade moderna – e do seu cortejo de personagens. Por outro, o encontro entre
Gomes Leal e Hoffmann e Poe dá-se em torno dessa tal «sinfonia obscura de
terror» - que os seus poemas com palácios, castelos, cemitérios testemunham.

No ensaio Destino de Gomes Leal, Nemésio considera O visionário ou som e
cor e Nevrose nocturna dois grandes poemas de Claridades do sul. Com toda a
razão. «- Bela! dizia eu, como um navio à vela, / Para um país polar, por um
silêncio amigo. / - Bela! como uma estátua e gélida como ela. / - Bela! dizia eu,
como um sepulcro antigo. // Bela! dizia eu, ágil como um jaguar, / Assim me
inspire o Fado e Satanás me deixe! / Bela! dizia eu, fria como o luar / Sobre o
dorso luzente e excepcional dum peixe. // Bela! dizia eu, como uma mesa
lauta // Para um festim pagão: a Forma, o Som, e a Cor. / Bela! dizia eu, como
nocturna flauta, / Desfiando, no mar, a ladainha - Dor. // Bela! dizia eu, fria
como o marfim. / Bela como um calado e longo cemitério, / Em que se vê
vagar, como no seu jardim, / O coveiro, ao luar, vegetativo e sério. // (...) //
Bela! como um espelho esférico, polido, / Aonde colos nus luzem palidamente. /

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Bela! como o sentir a seda dum vestido / Arrastar, como arrasta a cauda da
serpente. // (...)» (pp. 121-2). E talvez tenhamos aqui, ao longo deste poema,
uma poética - a poética de Gomes Leal: uma poética do mistério. O
poema termina assim: «Por isso, eu quero ver como o seu belo rosto / Se
crispa, à sensação estranha do meu braço: / E quero, na tenaz sinistra do
Desgosto, / Fazê-la ressaltar como uma mola de aço!». Neste poema está
quase tudo. As «correspondências» de Hoffmann e Baudelaire. A mulher – a
que se há-de ler em A mulher de luto (1902). O fado – o destino de Camões (A
fome de Camões - 1880), de Bocage (Mataram-te, Bocage! - 1906), do próprio
Gomes Leal. E Satanás – o que se há-de ler na primeira versão de O antiCristo (1884). De fora ficam alguns poemas da conversão religiosa, caso da
segunda versão de O anti-Cristo (1908), a que acrescentou Teses selvagens
(1908), Serenadas de Hilário no céu (s/d, 1896), História de Jesus (1883) e
Senhora da melancolia (1910).

Qual o papel da mulher na poética de Gomes Leal? O poema Nevrose
nocturna dá-nos bastantes pistas. Ao contrário do que escreve Cecília Barreira
na antologia atrás referida – «O local de eleição para o derramamento do
sangue da vítima – uma mulher bela, quase sempre em situação de núpcias
(...) [a]ssinala-se (...) [n]o leito, por excelência o altar consagrado a uma
expiação ou a um sacrifício divino» (p. 15) – o sangue feminino, na poética
de Gomes Leal, nada tem a ver com expiação ou sacrifício, mas, sim, com
vida, com orgasmo, é sinónimo de vida, de orgasmo. Basta ler a última estrofe
de Nevrose nocturna: «(...) eu quero ver como o seu belo rosto / Se crispa, à
sensação estranha do meu braço: / E quero, na tenaz sinistra do Desgosto, /

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Fazê-la ressaltar como uma mola de aço!». Um orgasmo que implica a «tenaz
sinistra do Desgosto»? Para quem? Para o poeta, evidentemente. Porque a
mulher, na poética de Gomes Leal, a começar pela irmã e pela mãe, é mais do
que o mistério – é o im-possível: «E às desoladas mães e às amantes
transidas, / Goivos fatais da histeria, almas que uivam de tédio, / Trago um óleo
com que unjo as pálpebras doridas / Dos prantos sem remédio.» (À memória
de minha irmã, p. 210). Como estamos longe do baudelaireano «infuser mon
venin», a sífilis, no acto sexual. De facto, para Gomes Leal, no poema Nevrose
nocturna e não só, a mulher é fria e animalesca - como se fosse uma feiticeira.
Mas, apesar de tudo: «Bela! como o sentir as espirais do gozo / Num fundo
sensual de sombras perfumadas.» (p.121). Atenção, todavia: não se confunda
a mulher-irmã nem a mulher-mãe («almas que uivam de tédio») com a mulheramante, a que propicia «as espirais do gozo». A mulher-amante que é lírio
e rosa noutros poemas. «Onde está, ó Teodora, a asa do meu desejo?...»
(Carta à mulher de luto, p. 213).

Contudo, a asa do seu desejo foi sempre ferida de morte (por Teodora, Ângela,
Celeste e outras). O mistério ou o im-possível atravessaram-na sempre – e
para sempre (leia-se o poema A minha noite de noivado). Presença
fantasmática da mãe e/ou da irmã? Talvez. Falstaff moderno di-lo com ironia:
«Quando eu morrer, ninguém lerá no crânio / Se eu fui mouro ou judeu; / Se
prezava o cognac ou o madeira; / Que sofrer foi o meu. // Não saberão dizer se
foi a pipa / O hotel em que vivi, / Ou se fazia sol ou aguaceiros / No dia em que
nasci. // Mas que ideias tão negras!... O que importa / Roa a terra mais um! /
Depois da morte, o nada. – Ó minhas lágrimas / Não me estragueis o rum!»

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(pp. 117-8). E no final de Carta à mulher de luto o tom é de tragicomédia: «(...)
Eu sou Simão o Mago, o Doido, o Nigromante, / Que quis subir ao Céu e rolou
no tablado!» (p. 214). Dir-se-á: foi este o destino, o «Fado» de Gomes Leal. De
facto, as biografias indicam-no. Mas que foi, o mais das vezes, um destino
rasgado com golpes de génio no uso da palavra poética e na construção do
poema, lá isso foi. Lê-se Gomes Leal e recordamos um que outro poema de
Nemésio. Ou de Sena. Ou de O'Neill. Sem esquecer o poema que Pessoa lhe
dirigiu: «Sagra, sinistro, a alguns o astro baço. / Seus três anéis irreversíveis
são / A desgraça, a tristeza, a solidão. / Oito luas fatais fitam no espaço. (...)»
(Fernando Pessoa, Obra poética, org. Maria Aliete Galhoz, col. Biblioteca lusobrasileira, Série portuguesa, Companhia José Aguilar ed., Rio de Janeiro, 1969,
p. 151). Esta era a carta astrológica de Gomes Leal traçada por Pessoa.
«Inúteis oito luas da loucura / Quando a cintura tríplice denota / Solidão e
desgraça e amargura!».

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O primeiro anti-Cristo de Gomes Leal:
um teatro de bonifrates

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A ideia não era nova nos finais do século XIX: combater, através da ciência, o
dogmatismo da igreja. Cá, Guerra Junqueiro dá conta disso em A velhice do
padre eterno (1885) – onde, na nota que serve de posfácio à edição, se refere
a mais dois livros complementares: Morte do padre eterno e Prometeu
libertado, projecto que nunca levou a cabo. E explica o plano assim: «E depois
de morto D. João [cf. A morte de D. João] e morto Jeová, resta-me ressuscitar
Jesus e desagrilhoar Prometeu. (...) A liberdade de Prometeu significa o
desaparecimento de todas as tiranias, e a ressurreição de Jesus [cf., ainda, o
poema A semana santa, in A velhice do padre eterno, Liv. Chardron, de Lello &
Irmão, L.da, Lisboa, s/d, pp. 69-98], a morte de todos os dogmas. Um é a
justiça humana, e o outro a aspiração imortal para uma justiça absoluta.» (id.,
pp. 262-4).

Quem não acreditava na «justiça absoluta» era Gomes Leal. Em Do
naturalismo na poesia, nota final a O anti-Cristo. I parte – Cristo é o mal [ed.
José Carlos Seabra Pereira, col. Obras clássicas da literatura portuguesa,
Assírio & Alvim, Lisboa, 2000, pp. 429-453], declara-o repetidamente: «A moral
é pois filha da necessidade; aperfeiçoa-se com a Ciência e com a Razão, que é
quem determina experimentalmente a relação do bem e do mal. Variando a
necessidade, deve variar, fatalmente, a moral.» (id., p. 449).

Em Destino de Gomes Leal (ibid.), Vitorino Nemésio diz algo fundamental para
a compreensão do poeta. Por um lado, as suas leituras de Comte (a lei dos três
estádios da humanidade), Schopenhauer (o conceito de vontade), Renan,

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Hartmann (o conceito de inconsciente), a quem dedica o poema, etc. são em
segunda ou terceira mão - ou mais, ainda. Por outro lado, na produção poética
de Gomes Leal, a par de muita banalidade parnasiana e/ou romântica, há
rasgos geniais na forma como constrói o poema, verdadeiro prelúdio do
modernismo. Que é o que sucede com o primeiro O anti-Cristo, o de 1884-86.

O anti-Cristo de 1884-86 parece teatro de bonifrates – Gomes Leal quer que
seja um poema entre o épico e o trágico (mais o trágico, até: «(...) todo um
drama em si - trágico e teatral!» (p. 129)). E é, desde logo, um teatro de
bonifrates por esta razão: é conduzido de fio a pavio pelo positivismo, que a
personagem Ciência congrega. E tem por personagem principal o Anti-Cristo –
capaz, mesmo, de ter pena da Virgem, porque esta lhe lembra Celeste... O
pano de fundo do poema é o Oriente (na tradição romântica).

Não cabe, aqui, analisar detalhadamente o poema. Sublinhe-se apenas isto: O
anti-Cristo de 1884-86 é um manifesto contra a igreja. E, sendo um manifesto
contra a igreja, implica o desenho de uma nova tábua de valores.
Como Húmus de Raul Brandão, por exemplo - o que não acontece com A
morte de D. João nem com A velhice do padre eterno de Guerra Junqueiro.
Todavia, a nova tábua de valores implica-se no positivismo: o homem «[é]
apenas um ser mamífero e bimano: / um composto de sais, carbone, e de
hidrogéneo.» (p.59). Além disso, a nova tábua de valores abre para a
consciência humana (aliás, na última didascália do poema, Gomes Leal
escreve: «(...) Todos os olhos se voltam para o ponto que ele [Cristo] fixa. § E,
ao fundo, vêem uma sombra inexprimível, silenciosa, gigantesca, que há muito

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tempo os fita, amarga e enigmaticamente, na penumbra, e que é: - a visão
ensanguentada da Consciência Humana.» (p. 425) - e termina, assim, o
poema.

Em Do naturalismo na poesia, a tal nota final do poema, Gomes Leal refere que
tentou «a epopeia naturalista» (p. 431) e não, como a poesia actual, «uma
rútila deusa de ouro, cheia por dentro de algodão em rama» (p. 430). E
acrescenta: «A poesia da Ciência é a poesia do futuro (...)» (p. 443). Não sem
antes escrever: «Depois de se demolirem as religiões que fizeram o antigo
deus à semelhança do homem, será necessário demolir um dia o homem à
semelhança de Deus.» (p.437). E houve quem pensasse na «morte de Deus»
de Nietzsche (Cecília Barreira, ibid.; Seabra Pereira, ibid.) – e, até, na «morte
do homem» dos estruturalistas, em particular Foucault (Seabra Pereira, ibid.).

Sejamos claros: o conceito de ciência no primeiro Nietzsche, o de O
nascimento da tragédia, ainda influenciado por Schopenhauer e Wagner, é,
como o demonstrou Heidegger, sinónimo de metafísica. Como o prova,
aliás, essa obra seminal (inacabada e fragmentária) de Nietzsche: A vontade
de poder – onde o conceito axial é vida. No primeiro Nietzsche, o regresso ao
pensamento pré-socrático, isto é, à tragédia, visava a harmonia de Sócrates,
Eurípides - e, mais tarde, do cristianismo. Acontece, porém, que a tragédia
grega era luta primordial (como entre o Uno original e a Aparência), poder do
mais forte - no limite, anulação da harmonia, exaltação da vida. Daí Nietzsche
ter que, anunciando o fim da metafísica ocidental, criar uma nova tábua de
valores, uma nova moral.

22

Nada disto acontece no primeiro O anti-Cristo de Gomes Leal. Colhido em
Baudelaire («ao homem teu irmão, monstro, teu semelhante», diz o antiCristo (p. 190)) e Goethe (Fausto), o que interessa a Gomes Leal é isto: «o
naturalismo artístico, para ser coerente, tem de se aliar com o naturalismo
científico, e fundar a moral positiva, necessária e humana.» (p. 453). E
acrescenta: «A primeira [moral] era, ou é, a moral de deus. Seja. - O
naturalismo terá de deslocá-la, com a moral do Homem.» (id.). Porque, afinal,
como escreveu Proudhon, e como escreve Gomes Leal no subtítulo do poema,
«Cristo é o Mal». Portanto, o naturalismo, ao deslocar a moral de Deus para a
moral do homem, encontra um valor: será o bem? Como estamos longe de
Nietzsche... Mas como estamos perto de A canalha (1873), de O tributo de
sangue (1873), de A fome de Camões (1880), de Mataram-te, Bocage (1906).
Ou, ainda, como escreve Nemésio (ibid., p. 49), do poema Os deuses mortos
de Claridades do sul (1875): «Deixai-os descansar! – Luzentes mariposas, /
Cuidado! não piqueis o coração das rosas!».

Porque, afinal, «[t]u não eras assim. Tens lido Baudelaire, / Schopenhauer
talvez. - Desprezas a Mulher.» (p. 174). Eis, eventualmente, uma resposta:
«Que horror sempre sentir!... Que horror sempre pensar!...» (p. 85). E lá vai
Gomes Leal ao encontro de Pessoa, do Pessoa ortónimo e do heterónimo. Ou,
quem sabe, esta: «Os marinheiros que restam acendem barricas de alcatrão
para desinfectar o barco das exalações epidémicas. Todo o navio agora
iluminado, no meio da noite tenebrosa, cruza o mármore negro e líquido do
mar, como um peixe excepcional, ou um monstro cor de fogo, à flor das águas,

23

pelo silêncio opaco da noite.» (p. 164). E lá vai Gomes Leal ao encontro do
surrealismo. Tenha lido ou não Baudelaire e Schopenhauer em primeira mão...

24

Poéticas do decadentismo e do simbolismo
em Portugal

25

Sagramor (1895) de Eugénio de Castro é um longo poema decadista. O que é
curioso no poeta que introduziu o simbolismo em Portugal, com Oaristos
(1890). Horas (1891) e Silva (1894) continuam a poética simbolista. Interlúnio
(1894), por seu lado, já aponta para uma poética decadista. Todavia, a prosa
poética de Belkiss (1894) fica a meio caminho entre o simbolismo e o
decadentismo. E Tiresias (1895) é marcadamente neo-clássico. Como a
poética subsequente.

Sendo vincadamente decadista, Sagramor aproxima-se da poética de Gomes
Leal, em particular de A mulher de luto (1902), ainda que se possa aproximá-lo,
também, de O anti-Cristo de 1884-86. Em O anti-Cristo, A mulher de luto e
Sagramor há o mesmo tédio, há a mesma impotência auto imposta (psíquica e
sexual), há a natureza enquanto eco alargado do eu, regra geral como
analogia, há a mesma subjectividade romântica.

E não há nem o vago nem «o coleamento plástico da frase», como escreve
Armando Navarro a propósito do simbolismo, no ensaio Dos novos e da sua
poesia (publicado entre 1893 e 1894 na revista Os Novos, nºs 1, 2 e 3). Nem,
ainda, por causa das palavras escolhidas e dos recursos estilísticos usados,
um des-subjectivar a subjectividade poética, ou seja, um trabalhar a linguagem
poética de modo a ir ao encontro do conceito de Livro em Mallarmé. Por outras
palavras: no simbolismo não há uma referencialidade mas, sim, uma
transitividade, «a qual pode ser do símbolo propriamente dito, isto é,
considerado como tropo que se expande através de uma possível divergência

26

ou, melhor, indeterminação significativa das palavras, e a do simbolismo dos
sons, quando aquela transitividade ocorre no plano dos próprios significantes,
como acontece no caso de aliterações, rimas internas, paralelismos frásicorítmicos, etc.» (Fernando Guimarães, Poética do simbolismo em Portugal, col.
Temas portugueses, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1990, p.
46). E, com extrema pertinência, Fernando Guimarães acrescenta: «(…) para
os simbolistas, há no termo vago a abertura para dois caminhos: um
especialmente voltado para o lado significativo da palavra poética, o qual
privilegiaria, como Baudelaire diz, o simbolismo universal; outro para o lado do
significante, o qual privilegiaria o que poderíamos designar por simbolismo
textual. Daríamos, num dos casos, realce à relação analógica entre
significados; no outro, à relação analógica entre significantes. E o objectivo a
atingir seria, no primeiro caso, um complexo e imaginoso saber, o decifrado; no
segundo, o cifrado, a voz enigmática que ficaria isolada de tudo» (p. 21).

Quer o primeiro O anti-Cristo ou A mulher de luto de Gomes Leal, quer
Sagramor de Eugénio de Castro operam mais ao nível do significado do que do
significante, mais ao nível do «decifrado» do que do «cifrado», mais ao nível do
«simbolismo universal» que do «simbolismo textual». Por isso mesmo há uma
oralidade que os atravessa – e que me levou a considerar O anti-Cristo de
1884-86 um teatro de bonifrates. Note-se que a poesia romântica era cantada,
aos serões, com acompanhamento do piano, isto é, era uma poesia-canto,
enquanto que a poesia dos simbolistas era uma poesia-música («sobretudo a
música», escreve o decadista Verlaine). Também como um teatro de bonifrates
(Sardanapalo, Belkiss, Salomão, Cleópatra, Calígula, frei Gil de Santarém, o rei

27

Luís II da Baviera, Baudelaire) é o canto sétimo de Sagramor, onde, quase no
fim, se pode ler este excerto da fala de Sagramor:

Na velha catedral, / A Luxúria dizia a missa, /Vestida de pontifical! / E, pelas
ruas, andavam nuas / Lindas mulheres, vendendo beijos; / Doces e nuas,
par’ciam luas, / Luas aos beijos!

E, pouco mais adiante:

Perguntei-lhe: - Quem és, que assim padeces, / Mártir sem palma? / E a triste
respondeu: - Pois quê, já não conheces / A tua própria alma?

O teatro de bonifrates significa, assim, o operar ao nível do significado, do
decifrado. E, sendo assim, esse era o terreno da poética decadista, não da
poética simbolista.

De facto, Mallarmé anteviu a poesia como obra de arte total. Do mesmo modo
que Wagner, quanto à ópera. Consequentemente, um e outro acabam por se
situar em território metafísico – um território metafísico que ia de Schopenhauer
a Nietzsche, pelo menos o Nietzsche da primeira fase, o de 1872. O Nietzsche
que escreve: «O ser humano já não é artista, tornou-se obra de arte: o poder
artístico da natureza inteira, para satisfação voluptuosa do Uno originário,
revela-se aqui sob os arrepios do êxtase» (O nascimento da tragédia, trad.
Teresa R. Cadete, col. Obras escolhidas, vol. I, Relógio d’Água ed., Lisboa,
1997, p. 28). Isto é: o ser humano é configurado por Dionisos e pelo «som dos

28

mistérios eleusinos», «sentindo-se como Deus». E, sentindo-se como Deus, o
homem está aberto à luta primordial entre Dionisos e Apolo, entre êxtase e
sonho, entre Ser e Aparência.

Acontece que o decadentismo pugna por libertar o homem do tédio, da
nevrose, o mal finissecular, nem que seja através do horror. Mais: no limite, o
decadentismo tenta esboçar uma nova tábua de valores – como o Nietzsche
mais tardio, o de A vontade de poder. Isso é evidente em Gomes Leal ou em
Raul Brandão. Há, contudo, na arte decadista, um pessimismo passivo, para
usar uma expressão de Nietzsche, uma tentativa de anular o que há de trágico
na vida. Exemplo disso é o constante desejo de anulação, uma anulação
redentora, do eu na morte – de que o corpo decompondo-se pela acção dos
vermes nas raízes das árvores, os esquifes, as sepulturas, as flores e árvores
dos cemitérios são a metáfora ideal. Acresce a isto toda uma temática lunar
que fantasmas, sobrenatural e além, o «Ignoto, o Desconhecido, o Indefinido»
(como escreve Gomes Leal no posfácio a A mulher de luto), metempsicose,
espiritismo e ocultismo preenchem. Por isso, a arte decadista é uma arte do
sonho, da aparência. Como é o caso exemplar de A mulher de luto ou de
Sagramor. Neste, a perdição efectiva-se no luxo (anéis, ouro), nas viagens (o
Oriente), no saber (à semelhança do Fausto de Goethe). Naquele, a perdição
efectiva-se num amor tornado impossível por causa de um acto transgressor e
trágico: o incesto.

Em contrapartida, o simbolismo, apesar da temática crepuscular e outonal,
evidencia, mais uma vez nas palavras de Nietzsche, um pessimismo activo,

29

uma exaltação trágica da vida. Eugénio de Castro, em Interlúnio, ou António
Nobre, no Só (1892), exaltam a morte das crianças pelas mães, para não
sofrerem a dor, a dor desmesurada que a vida lhes reserva (cf. A uma mãe de
Eugénio de Castro, António e Males de Anto, 2 de António Nobre). Por isso,
Eugénio de Castro ou D. João de Castro, na Alma póstuma (1890), entre
outros, abjuram a mulher (não tanto a mulher amada mas, a mulher desejada,
tornada símbolo erótico) depois da relação sexual. E abjuram-na porque ela é o
símbolo de uma pureza castradora e / ou castrada.

Busca da pureza perdida e da morte desejada e adiada são, de facto, temas
maiores da poética simbolista. E, curiosamente, a busca de algo perdido ou a
busca de algo desejado e adiado fazem com que o gesto fique suspenso –
precisamente no terreno do significante, do cifrado, da construção textual. Uma
construção textual que se implica em figuras – a transitividade. Podemos
constatar isto no Só de António Nobre: «Amo o vermelho. Amo-te, ó hóstia do
sol-posto! / Fascina-me o escarlate. Os meus tédios estanca: / E apesar d’isso,
ó cruel histeria do Gosto, / Certa flor da minh’alma é branca, branca, branca…»
(Febre vermelha). Nos Oaristos de Eugénio de Castro: «Na messe que
enloirece estremece a quermesse, / O sol, o celestial girassol, esmorece…»
(XIII); ou nas Horas: «Kyrie eleison, Christe eleison, / Lua deitada, marinheiro a
pé, / Lua deitada, marinheiro a pé, / Kyrie eleison, Christe eleison!» (A epifania
dos licornes); «E seus cabelos de czarina eram claros como a estopa e finos
como as teias d’aranha; e seu ventre alvo, de estéril, era todo azul, todo azul
de tatuagens» (Um cacto no pólo). Na Clepsidra de Camilo Pessanha: «Temo
de regressar: / E mata-me a saudade… / Mas de me recordar / Não sei que dor

30

me invade.» (Lirismo fruste, I); ou: «Foi um dia de inúteis agonias. / Dia de sol,
tudo cheio de sol! / Fulgia o aço das espadas frias. / Dia de sol, tudo cheio de
sol!» (ibid., II); ou, ainda: «Quem poluiu, quem rasgou os meus lençóis de
linho / Onde esperei morrer – meus tão castos lençóis?». Em Xavier de
Carvalho: «Algumas d’elas são d’um loiro vivo e forte, / Braços esculturais e a
carne branca e ardente… / Não têm pai nem mãe! E caminham sem norte, / De
miséria em miséria, a rir, cinicamente.» (As impuras, in Jornal para todos, nº 11,
Coimbra, 1889). Em Júlio Brandão: «- Mundo sem prece, sem pureza, e sem
saudade!» (Sóror Celeste, in O Intermezzo, 2ª série, nº 1, Porto, 1890). Em
Alberto Oliveira: «- Pois a Arte é, para nós, o escafandro das Almas!» (Bíblia do
sonho, Poesias, 1891). Em Antero de Figueiredo: «Escrevo: vive o espírito de
alimento sugado na minha própria doença – como se rasgasse com o bico da
pena a linha das veias, para escrever com sangue, n’um papel menos pálido
que a minha face.» (I, Tristia, 1893). Em Carlos Mesquita: «Em misteriosa
nostalgia / Voluptuosa a manhã nada…» (Ave-Azul, série 1ª, fasc. 2, Viseu,
1899). Em António de Cordielos: «E alcançaria assim o inalcançado, / Assim
possuiria o impossuído!» (Agonias, 1900). Em Ângelo de Lima: «Misteriosos,
quase Indefinidos, / Mesmo ao Saber do Meu Olhar Velado / – Que tu, ó Noute!
em Teu Amor Excitas…»; ou: «Eu, Tua Padre-Mãe! – a Derradeira…»; ou,
ainda: «- Meu Amor – o Sem Fim – gera a Loucura!» (estes excertos são do
poema Neitha-kri, in Orpheu, nº 2, Lisboa, 1915). Deixo para o fim, por serem
extremamente significativos, Nevrose do gás, de Xavier de Carvalho (Poesia
humana, 1908), Angelus d’outono, de Alberto Osório de Castro (Exiladas,
1895), A missa negra de Henrique de Vasconcelos (Revista Nova, Coimbra,
1893), que se liga à poética de Gomes Leal, e O tédio, também de Henrique de

31

Vasconcelos (Flores cinzentas, 1893), Do livro Alma, de Roberto Mesquita (Os
Novos, nº 2, Coimbra, 1893), dois poemas de João Lúcio, A sombra e
Sensações desconhecidas (Descendo, 1901), e dois poemas de António
Patrício, A redenção e Serenidade. Estes poemas merecem ser lidos
integralmente. Por isso, bem ou mal, escolho, até por causa da data, o de
Alberto Osório de Castro:

Ó nevroses do poente! Ó sangue rubro e oiro / Do sol morrendo eternamente
loiro, / Melancolia azul que os corações adoça! / Hora sofrente em que a minha
alma pálida / Sente asas a nascer n’um corpo de crisálida, / E a uma outra
Ilusão esplêndida remoça! // Ó radioso crepúsculo doentio, / Instantes
vesperais d’uma volúpia calma! / Antes que desça a noite, antes que venha o
Frio, / Enquanto a luz descansa ainda na montanha… // Serenai para sempre a
febre da minha alma! / Ah! d’esplendor ungi a minha Morta estranha!

Poética do gesto suspenso, o simbolismo num que noutro poema, numa que
noutra poética, ainda vai tenuemente ao encontro do decadentismo – a poética
do gesto exemplar. Não é o caso deste excerto do poema Redenção de
António Patrício (Oceano, 1905):

Não será isto o instinto, a profecia, / de que desfeitos e transfigurados /
viveremos num só, numa harmonia?... // Sim, deve ser: amor, sonho, emoção, /
são esforços febris d’ encarcerados / para quem a Unidade é a redenção.

32

E, mais uma vez, o regresso à terra, à terra-mãe, como na arte decadista, é a
redenção. Aqui, porém, com outra nota significativa: a ‘Unidade’. Será acaso
esta ‘Unidade’ o Uno originário do Nietzsche de O nascimento da tragédia?
Pessoalmente, creio que sim. E, nesta ‘Unidade’ encontra-se, também, a
abertura para a poética do saudosismo, caso de Pascoaes, em particular.

Um outro poema a que me referi atrás, e que, por ser muito longo, se torna
impraticável transcrever na íntegra, é A missa negra de Henrique de
Vasconcelos. Eis o início do poema:

Quero ver-te rojar ensanguentada em choro, / Entre os muros senis d’um
claustro medieval; / Crente em Deus negarás o seu olhar cor d’ouro / Para
beber com fúria o Champagne do Mal.

Este poema podia ser o último de Alma póstuma, de D. João de Castro – e
pode, até, ser lido a par do último poema desse livro. Todavia, há, aqui, uma
imagem, «o Champagne do Mal», que evoca poemas de Gomes Leal. Dito
doutra maneira: o início deste poema é marcadamente decadentista, implica o
tal gesto exemplar: «Quero ver-te rojar ensanguentada em choro / Entre os
muros senis d’um claustro medieval». Todavia, basta lermos, agora, o fim do
poema, para se notar que a exemplaridade do gesto deriva do tédio que um
excesso de luxúria cumpre:

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E que importa que o Tédio após venha e se abata / Sobre nós, alargando as
asas cor de treva, / Se o Gozo num momento as almas arrebata / E a um
êxtase à rebours, diabólico as eleva?

À rebours, de 1884, o ano do primeiro O anti-Cristo de Gomes Leal, é um livro
de Huysmans, emblemático para a arte decadista. Até por causa da
sexualidade do personagem des Esseintes…

Se, umas vezes, o tédio deriva de um excesso de luxúria, como no poema
citado de Henrique de Vasconcelos, outras vezes, e voltamos a A mulher de
luto de Gomes Leal, o tédio é concomitante com a impossibilidade do acto
sexual, seja por auto ou por hetero imposição (como é o caso em A mulher de
luto) – uma espécie de sexualidade em suspenso, onde não há nem castidade
nem deboche.

Mas, o que importa, de momento, sublinhar em A mulher de luto, que tem o
subtítulo Processo ruidoso e singular, e é dedicado à memória da irmã do
poeta, é o seu autor: D. Leandro de Aguilar que, no decorrer do tal processo
ruidoso e singular, foi salvo «– quando menos o esperava já – [por] uma
intervenção misteriosa e anormal». A Gomes Leal coube, apenas, «dar-lhes
[aos escritos de D. Leandro de Aguilar] a forma mnemónica da rima». D.
Leandro de Aguilar - «Eu sou Simão o Mago, o Doido, o Nigromante, / - que
quis subir ao Céu e rolou no tablado!» -, o rei Fingal, «o histrião dos tablados»,
cujo diadema de papelão dourado ficou em cinzas, no palco, e que clama «- A
galope! a galope! Ao imprevisto inefável! / - A galope! a galope! Aos limites do

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Espaço! / A galope! a galope! Ao Imprevisto! Ao Improvável!», é,
evidentemente, um alter-ego de Gomes Leal.

Esta alteridade, este «eu sou um outro», como no célebre poema de Rimbaud,
abre, ainda que de forma ingénua e tímida, para a heteronímia de Pessoa. No
caso de Gomes Leal, uma heteronímia ocultista, para-ocultista ou pseudoocultista. No caso de Pessoa, uma heteronímia textual. Mais: no caso de
Gomes Leal e da arte decadista, o tema aglutinador é o mistério; nos
simbolistas, o tema aglutinador é o vago. Com Pessoa, o tema aglutinador é o
texto, os vários textos – que implicam várias máscaras, os heterónimos. Mas,
Pascoaes, num ensaio intitulado Saudosismo e simbolismo, publicado na
revista A Águia (2ª série, nº 16, 1913), escreve: «O simbolismo é feito de
nuance e vago (…). Ora, o Saudosismo poético procura o mistério que difere
da nuance: esta é o revelado tornado indeciso, e aquela é o não revelado ainda
(…). O mistério é o próprio fundo de Vida, enquanto a nuance traduz o externo:
é superficial». Independentemente da justeza ou da não justeza da perspectiva
de Pascoaes sobre o simbolismo, interessa-me destacar um termo: mistério. E,
interessa-me, ainda, destacar as duas definições deste termo: por um lado, «é
o não revelado ainda»; por outro, «o próprio fundo de Vida». Ou seja: já não se
trata do mistério decadista, com o sobrenatural, o além, o ocultismo, os
fantasmas, os Orientes, o tédio, a nevrose. Não. Trata-se de algo mais. Tratase de desvelar o indizível, como propõe a filosofia de Heidegger a partir de
1920 – isto é, trata-se do «Aberto». O «Aberto» que implica, Heidegger di-lo
num dos seus cursos de 1929-30, mundo, finitude, solidão – os conceitos
fundamentais da metafísica. E a Metafísica nunca foi descurada desde a arte

35

decadista ao simbolismo e ao pós-simbolismo. Estavam, assim, abertos os
caminhos do modernismo. E, já agora, a perspectiva de Pascoaes sobre
simbolismo e saudosismo foi pertinente na construção desses caminhos…

36

Camilo Pessanha
ou o espelho inútil

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«Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos, porque não vos fixais? (...)
// (...) – Porque ides sem mim, não me levais? // Sem vós o que são os meus
olhos abertos? / – O espelho inútil, meus olhos pagãos! (...)».

Há, aqui, neste excerto de um poema de Camilo Pessanha (Clepsidra e outros
poemas, org. João de Castro Osório, col. Poesia, ed. Ática, Lisboa, 1969, p.
207), 1matéria para meditar. Em primeiro lugar, um tema recorrente na sua
poesia: as questões em torno do olhar. Depois, a impossibilidade da fixação
das imagens, o que leva a um outro tema recorrente na sua poesia: os olhos
abertos e mortos - os olhos enquanto espelhos inúteis.

Michael Fried, em The Moment of Caravaggio (Princeton University Press, New
Jersey, 2010), usa a respeito da obra do pintor dois conceitos que traduzem
dois "momentos" no acto de pintar: «immersion» e «specularity». No primeiro
"momento" (immersive) não há uma distinção entre a pintura e o pintor. Já no
segundo "momento" (specular), que parte evidentemente do primeiro, há uma
mera relação visual ou óptica com a imagem ou com a imagem-artefacto. Por
outras palavras: «The contrast between the two "moments" (...) is between the
artist's being "in" the painting (or at least "continuous" with it in the ongoing
process by which the painted image was laid down on the canvas) and finding
himself "outside" the painting, of discovering that he has become not just
detached but distanced from it, in a relationship of mutual facing (also mutual
1 Uso esta edição em vez de uma mais recente, com diferente grafia e organização
dos poemas. Cf. Camilo Pessanha, Clepsydra, ed. crítica de Paulo Franchetti, Relógio
d'Água, Lisboa, 1995.
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freezing) that first establishes the painted image as an image and with it the
painting as a picture, as fundamentally adressed to a viewer - in the first
instance, to the artist himself (...).» (p. 39). E, na linha destes "momentos",
Fried convoca o canto 16 de Gerusalemme liberata (1581) de Torquato Tasso e
Rinaldo

e

Armida

(1601-2)

de

Annibale

Carracci,

que representa pictoricamente aquele canto do poema épico. Aqui, Rinaldo
olha-se no olhar de Armida que, no espelho que ele segura, se olha e ao olhar
do amado – como se Rinaldo, imergindo ("momento" immersive) no olhar da
mulher amada, através do espelho recuperasse o seu olhar e o de Armida
("momento" specular). Além disso, a cena é observada por dois cavaleiros - já
para não falar do espectador (o primeiro dos quais é o pintor).

Talvez o início deste poema de Pessanha (1867-1926), Branco e vermelho, se
inscreva na análise feita por Fried sobre Caravaggio:

«A dor, forte e imprevista, / Ferindo-me, imprevista, / De branca e de imprevista
/ Foi um deslumbramento, / Que me endoidou a vista, / Fez-me perder a vista, /
Fez-me fugir a vista, / Num doce esvaímento» (p. 253).

E voltamos ao tema do «espelho inútil»: endoidar a vista, fazer perder a vista,
fazer fugir a vista. Um «espelho inútil» «num doce esvaímento», num
"momento" immersive. Todavia, a causa desse «doce esvaímento» é a dor - a
dor «forte e imprevista», a dor «branca e imprevista», sinónimo de
«deslumbramento», de originário encontro entre o eu e o real.

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«Como um deserto imenso, / Branco deserto imenso, / Resplandecente e
imenso, / Fez-se em redor de mim. / Todo o meu ser suspenso, / Não sinto já,
não penso, / Pairo na luz, suspenso... / Que delícia sem fim!» (id.).

O processo de distanciação que o real implica, implica também, em
Pessanha, o recolhimento.

«Eu vi a luz em um país perdido. / A minha alma é lânguida e inerme. / Oh!
Quem pudesse deslizar sem ruído! / No chão sumir-se, como faz um verme...»
(p. 159).

Inscrição é o título deste poema. E segue o mesmo "momento" de Branco e
vermelho: o recolhimento. Entretanto, surgem estes dois versos: «Miragens do
nada, / Dizei-me quem sou...» (Roteiro da vida, I, p. 226). Como quem diz:
reflexos ("momento" specular) do «nada», identifiquem-me - identifiquem-me
lógica, gnoseológica, ontologicamente como nada.

Este «nada» é o limite do «esvaímento»: «Porque o melhor, enfim, / É não
ouvir nem ver... / Passarem sobre mim / E nada me doer! // - Sorrindo
interiormente, / Co'as pálpebras cerradas, / Às águas da torrente / Já tão longe
passadas. -» (p. 249).

Ao

longo

da

poesia

de

Pessanha

são

inúmeros

os

poemas com

o "momento" dentro, de recolhimento. Como acontece nos poemas sobre a
mulher amada. «Morre-me a boca por beijar a tua» (p. 189); «Oh vem! Meus

40

olhos querem desposar-te, / Reflectir-te virgem a serena imagem» (p. 191);
«(...) Teus olhos, que um momento / Perscrutaram nos meus, como vão
tristes!» (p. 193); «Não sei se isto é amor. Procuro o teu olhar, / Se alguma dor
me fere, em busca de um abrigo» (p. 211). Estes poemas vão, aliás, de
encontro a Rinaldo e Armida de Carracci.

«E a vista sonda, reconstrui, compara. / Tantos naufrágios, perdições,
destróços! / - Ó fúlgida visão, linda mentira!» (p. 198). Por isso, só resta o
«esvaímento». Como aqui:

«Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas, / - Fulgurações azuis, vermelhos de
hemoptise, / Represados clarões, cromáticas vesânias -, / No limbo onde
esperais a luz que vos baptise, // As pálpebras cerrai, ansiosas não veleis.» (p.
257).

Este «esvaímento», que aparenta uma dissolução do eu poético, é, em
Pessanha, a possibilidade última do poema - o "momento" specular. Que, como
as cores virtuais, jaz subterrâneo, imerso. Mas que é, também, «fúlgida visão»
- e «linda mentira». Quer dizer: relâmpago e reconstrução. Ou, melhor:
imaginação, conhecimento, linguagem...

41

Húmus de Raul Brandão
ou o contacto do mistério

42

A expressão «o contacto do mistério» não é minha – é do próprio Raul
Brandão. 2 Mas, o que significa esta expressão?

Dentre as muitas palavras obsessivas em Húmus, uma delas é jogo – e,
associada a ela, um exclamativo que implica estar em jogo, jogar. Jogar o quê?
Que jogo? Um jogo entre vida e morte. E, consequência deste jogo entre vida e
morte, surgem não personagens mas figuras – a figura das figuras, como
escreve Brandão; e surge um espaço: a vila.

É curioso como as figuras de Húmus evocam o romantismo de Friedrich e o
expressionismo alemão (caso do movimento Die Brücke). Mas, também um
precursor do expressionismo alemão: Munch. Ou o movimento Secessão
Vienense (algum Klimt, a deformação e a animalidade em Schiele e
Kokoschka, por exemplo). Também é curioso como a vila implica a pintura de
de Chirico, a scuola metafisica. Note-se que todos estes movimentos das artes
visuais são anteriores à publicação de Húmus: 1917. Se Raul Brandão
conhecia algumas destas obras ou não, desconheço.

Por outro lado, Húmus implica imediatamente três nomes: Poe, Baudelaire,
Nietzsche. Três nomes essenciais do final de oitocentos. De facto, há em
Húmus o crime, as flores do mal, a vida. Todavia, se Raul Brandão conhecia
estes autores ou não, desconheço também.

2 Raul Brandão, Húmus, Círculo de Leitores, Lisboa, 1986, p. 133.

43

Húmus significa fertilidade. De que fertilidade se trata nesta peregrinação
interior, neste questionar tão radical que só deixa à vista a árvore (a ligação da
terra ao céu) e a pedra (estrutura, suporte)? A resposta é esta: a fertilidade do
instinto, a fertilidade da vida enquanto instinto. E, aqui, Brandão toca ao de leve
no pensamento de Nietzsche. Mas, tendo ou não lido Nietzsche, vai mais
longe, continuando a acompanhá-lo: se a fertilidade é a vida enquanto instinto,
então é necessária uma nova tábua de valores. Como em Nietzsche, o pano de
fundo é a morte de Deus. Todavia, para Brandão, a ausência de fé, subjacente
à morte de Deus, implica um cortejo de mortos (a figura das figuras, como
escreve), semelhante ao apocalipse – uma espécie de apocalipse profano,
onde o homem (enquanto bicho) se encontra com o homem (também enquanto
bicho) no mais profundo da sua dor. Onde o homem, que não pode ser Deus,
se assume enquanto figura dos mortos. Por isso, qualquer redenção é, aqui,
impossível. Resta a dor ou o fel como o único ponto de união entre o homem e
os mortos.

Ora, se dor ou fel são o único ponto de união entre homem e mortos, o instinto
sobrepõe-se à lei. Daí o crime, enquanto manifestação radical da humanidade,
do ser-se humano. E, ao vazio das arcadas de Poe, ou ao vazio das vilas (?)
de de Chirico, contrapõe Brandão o vazio da vila – nuns e noutro, é de um
vazio de fantasmas que se trata. Como em Baudelaire – onde vemos desfilar
um cortejo de miseráveis, capazes dos mais horrendos crimes. De facto, em
Baudelaire e Brandão as flores do mal estão omnipresentes.

44

Poética do pessimismo, a de Brandão, resta-lhe como saída o abismo. O
abismo donde saem os mortos ao encontro do homem. Mas, também, o
abismo em que a árvore tenta alcançar o céu, ou em que a pedra é constante
metamorfose sedimentada. O abismo de um instante – que, no limite, é o
húmus, o contacto do mistério. Ou seja: a vida. A vida como a vida dos bichos.
A vida enquanto instinto. A vida enquanto grito. Como na célebre pintura de
Munch.

45

Poética de Pascoaes
em Sempre

46

Sempre

de

Teixeira

de

Pascoaes

foi

editado,

em

vida

do

poeta,

sucessivamente em 1898, 1902, 1915 e 1923. E, como acontece com a sua
obra poética subsequente, sofrendo sempre alterações. Apenas Embriões
(1895), que Pascoaes acaba por recusar, Belo (1896), Belo. Meditações, II
parte (1897) e À minha alma (1898), que eu saiba, não sofreram modificações.
Dizia o poeta que os seus poemas tinham sido publicados intempestivamente,
«(…) durante a febre de criar. A onda levou-me no seu ímpeto. Agora penso
dominá-la e adaptá-la às formas do meu espírito» (in Teixeira de Pascoaes,
Obras completas. Poesia, introdução e aparato crítico por Jacinto do Prado
Coelho, I vol., Livraria Bertrand, Lisboa, s/d, p. 118). Todavia, entre a versão
definitiva de Lá (pp. 130-3) e a da 2ª edição, prefiro esta; e, quanto A
Inconstância (pp. 147-8), hesito entre a versão definitiva e a da 2ª edição. De
facto, as versões da 2ª edição são mais fluentes do que as da versão definitiva,
que são mais trabalhadas, mais contidas.

Por outro lado, lendo o prefácio à 3ª edição de Sempre, percebe-se a
importância que Pascoaes atribuiu a este livro. Escreve o poeta: «Este livro
merece-me um carinho especial, pois ele é a fonte de todo o meu pensamento
poético (…)» – e cita, depois, vários fragmentos de dois poemas (éclogas,
escreve ele) de Belo e de À minha alma, que funcionam como um mapa da sua
poética, acrescentando que «nestes versos, anteriores à publicação do
Sempre (1898), se encontra desenhado o vulto da minha inspiração, isto é, a
sensibilidade ao enigma das Cousas, a atitude inquieta, interrogadora da alma,
o instinto da Saudade» (p. 118). Avisando, porém: «As modificações que

47

sofreram as poesias do presente volume em nada lhes alteraram a essência
espiritual primitiva» (p. 118).
Qual é, então, em Pascoaes, «a essência espiritual primitiva», isto é, a fonte da
sua poética? Responde ele: a «Saudade, minha Musa de sempre» (p. 119). E o
que é a Saudade para Pascoaes? Ainda a sua resposta: «(…) o amor saudoso
da Natureza animada em Deus e no homem», o «panteísmo saudosista» (p.
118).
A Saudade, melhor, o «panteísmo saudosista» é para Pascoaes a lembrança
da infância. Note-se que no poeta há, como o demonstra Jacinto do Prado
Coelho no estudo que antecede esta edição das obras completas de poesia,
pares antinómicos. E, um deles, anda em torno do conceito lembrança – é o
par tempo / eternidade. O que é essa lembrança da infância para Pascoaes?
Desencadeado pela Saudade, pelo «panteísmo saudosista», o eu, num
primeiro momento, dilui-se no outro (homens, paisagens, animais, cosmos,
etc.: «Sou esta própria tarde, em que, sozinho, / Vagueio, entre penumbras e
tristezas…» (p. 127); «Horas em que medito e me disperso, / Por tudo quanto
existe.» (p. 129)) para, num segundo momento, voltar a centrar-se em si
mesmo enquanto eu poético. Senão, leia-se, por exemplo, o início do poema
Os montes:
«Montes da minha aldeia; / Maré cheia / De terra e solidão, / Que parece
invadir meu coração… / Por vós, divago apaixonado / De cada cousa humilde.
Numa flor, / Sangro perfume vivo e viva cor / E em dois raios de sol estou
crucificado / E nas lágrimas tristes de quem chora… / Subo às estrelas, beijo a
aurora! / Seduz-me o abismo, sobre o qual / A vertigem esvoaça…» (p. 183).
48

A sedução do abismo, sobre o qual a vertigem esvoaça, é uma herança do
romantismo – e, também, do decadentismo e do simbolismo (João de Deus, o
Guerra Junqueiro de Os Simples, Nobre, em particular um poema inacabado
que figura em Despedidas (Porto, 1902), O Desejado, João Lúcio eram poetas
que admirava). Todavia, no romantismo, decadentismo e simbolismo, o eu
confronta-se apenas consigo mesmo. Não assim, em Pascoaes. O eu, nele, é o
todo – um todo que inclui Deus. O eu é a «fala escura» (p. 182) da «noite do
mistério» (p. 171), da «noite que Deus fez e Deus temeu…» (p. 178). Ora, é
aqui que reside a explicação para o par antinómico tempo / eternidade – ou
para o par antinómico alegria / dor.
Logo no primeiro poema de Sempre, intitulado I, ficamos perplexos. Pascoaes
opera, aí, como em Vago, uma inversão na alegoria da caverna de Platão:
«Numa caverna escura, / Aberta em rocha dura, / Ganham formas fantásticas
as cousas… / E, em vagas atitudes misteriosas, / Dançam ignotas sombras,
nas paredes.» (p. 121).
Dir-se-á: Pascoaes está a referir-se ao mundo das ideias de Platão. Depois,
voltamos a ler, e tropeçamos neste verso: «Ganham formas fantásticas as
cousas…». Este animismo é, contudo, alheio a Platão.
E o poema continua:
«Também no meu espírito profundo, / Íntima gruta múrmura de sedes, / Tudo o
que ele criara e tudo quanto / Descobre o nosso olhar, / A estrela de alva, a
pedra do meu lar, / A Saudade que é mãe do nosso canto / E a eterna luz do
mundo, / – Toma formas estranhas, sem sentido, / Que nunca imaginei… / E
vendo-as, dentro em mim, surpreendido, / Eu tive medo delas, e gritei…».
49

Ou seja: como numa moeda, a caverna escura aberta na rocha é o verso de
que o «meu espírito profundo» é o reverso. O que une verso e reverso, melhor,
o que cria entre eles uma tensão é a Saudade. A Saudade é «eterna luz do
mundo» (o verso) e «mãe do nosso canto» (o reverso). A Saudade une, numa
tensão abismal, luz e canto. A Saudade, de facto, está próxima do Uno original
do Nietzsche romântico, o de O nascimento da tragédia. A Saudade, além
disso, origina o grito, melhor, é grito. E este grito é, afinal, o eu poético
enquanto todo:
«Gritei. Logo o meu canto de mistério / Se fez mortal, nascendo. É medo
etéreo, / Delírio de alma, inquieta adoração. // Na mais humilde e pálida
canção, / Anda Deus a sonhar a noite e a luz do dia! / Assim na minha humana
e cósmica elegia, / Que se percute Além, / Através do seu ritmo escuro, vejo
alguém: / Sou eu, na minha dor, presente e vivo.» (p. 122) – escreve Pascoaes
em II.
Ou, ainda, no belíssimo poema intitulado Poeta:
«Quando a primeira lágrima aflorou / Nos meus olhos, divina claridade / A
minha pátria aldeia alumiou / Duma luz triste, que era já saudade. // Humildes,
pobres cousas, como eu sou / Dor acesa na vossa escuridade… / Sou, em
futuro, o tempo que passou; / Em mim, o antigo tempo é nova idade. // Sou
fraga da montanha, névoa astral, / Quimérica figura matinal, / Imagem de alma
em terra modelada. // Sou o homem de si mesmo fugitivo; / Fantasma a delirar,
mistério vivo, / A loucura de Deus, o sonho e o nada.» (p. 124).
Quer pelo início do poema II, quer através do poema Poeta, percebe-se bem
que a inversão operada por Pascoaes na alegoria da caverna de Platão é esta:
50

o mundo das ideias não está projectado fora da caverna – está, como no
Zaratustra de Nietzsche, no coração do homem, seja enquanto visão do Superhomem em Nietzsche, seja enquanto aparição do eu poético em Pascoaes. Por
isso mesmo, o par eternidade / tempo decorre do par vida / existência (morte
incluída). «Viver – escreve Pascoaes em S. Paulo (1934), 2ª ed., p.17 – é um
eterno ressurgir (…). Existir é ser abrangido pelo espaço; viver é abranger o
tempo». Como tal, os versos «Sou, em futuro, o tempo que passou» e «Em
mim, o antigo tempo é nova idade» são da esfera do viver e não da existência
e da morte, são da esfera da aparição e não da aparência. De facto, o apelo da
Saudade convoca a infância, uma outra palavra, eventualmente, para o eu
poético: «E a criança que fui, nos tempos do Passado, / Em mim revive, e
sinto-me sagrado!» (p. 139). Como, por outro lado, o apelo da Saudade
convoca Deus: «A saudade de Deus é o próprio Deus» (p. 214).
Deus é, em Pascoaes, um conceito contraditório. Deus é Cristo e Pã, isto é,
redenção e nietzscheano Uno original. Em ambos os casos, eternidade, «[e]m
que tudo se extingue e se renova» (p. 165) e dor, «A dor é a Mãe de tudo!» (p.
123):
«E febril, delirando, vejo enfim / Que a minha prece é a mesma noite negra /
Que se enternece e alegra, / E vejo – horror! – que nada sou em mim! / E eu
sou! E eu sou, / Nesse instante em que vivo e já passou, / Não apenas quem
sofre, mas a dor, / A dor de Deus, / Sentindo-se fantasma, lá nos céus!» (p.
173).
Panteísta, Pascoaes? Não o creio. Deus, que os poemas Vago (pp. 160-1) e
Quinta da paz (pp. 164-182), este dedicado a Junqueiro e com evidentes

51

reflexos da poética de Nobre, acabam por convocar, Deus é «[a] figura liberta
da Saudade, / Que me aparece e fala» (p. 161):
«Absorto, me concentro, e vou andando, / Por esse tempo, além do
nascimento… / Como é remota e velha a nossa idade! / Como a recordação
domina o esquecimento! / Ah, desde quando / Vivemos? Como eu sinto a
minha vida, / Na primitiva noite, já acendida, / Já profunda, arraigada na
memória, / Raiando a luz do amor: / O amor, o eterno sol anterior / Ao sol, que
é a sua imagem transitória.» (p. 184).
Ou seja: Deus é tanto «noite negra» como «eterno sol anterior / Ao sol». E,
entre viver e existência, dor e amor (ou alegria), eternidade e tempo, Deus é o
nietzscheano eterno retorno do mesmo:
«Porque, ai, nas pobres cousas, / Muito embora em fantasma, Deus existe. (…)
// E rezo a estrela, a pedra, a flor acesa, / A urze dos montes, / As claras fontes,
/ A aurora da alegria, o poente da tristeza. / E nas preces que eu rezo, com
fervor, / Deus revive e liberta-se da Cruz. / E a Deus regressa a terra, a pedra,
a flor, / A luz…» (pp. 198-9).
Se no poema Quinta da paz diz que «Meu ser humano a Deus, em sonhos,
restitui / A dor, a carne, o sangue, de que é feito» (p. 166), esclarecendo mais
adiante: «(…) Sonho encoberto, / Fantasma de Saudade… /

(…) / Sonho

encoberto… Deus…» (p. 181), no poema Vago identifica este termo com
«divindade», Saudade, «dor sem nome», «dor indefinida», «morte e vida», para
entretanto dizer: «Cada aparência inerte que eu avisto / É imagem que a
Lembrança endureceu, fixou.» (p. 160). Isto porque a lembrança é onde
«[d]ivaga o meu fantasma de criança» (p. 164), é onde «tudo [é] eterno» (p.
52

170), é onde «A minha infância! / Claridades misteriosas, / Recordações
saudosas, / Tomam figura – vede! – na distância…» (p. 172). Todavia,
Pascoaes acrescenta, e é este o fim do poema:
«E, em quimérica imagem transformado, / Ando através da noite que
murmura. / O meu corpo baixou à terra, inanimado; / Pôs-se em pé, sobre a
terra, a minha sombra escura.» (p. 161). Como quem diz: a «sombra escura» –
esse reverso do «eterno sol anterior / Ao Sol» – é da ordem da aparição, não
da aparência, no limite é da ordem da verdade. E a verdade, que se desvela na
Saudade, é um desvelar do «sonho encoberto» através da lembrança da
infância, esse eterno retorno do mesmo, original, primordial.
É aqui que, não sendo nietzscheano, Pascoaes se aproxima, saiba-o ou não,
de Nietzsche (mesmo em torno do conceito de vida, presente nesse livro
inacabado e seminal que é A vontade de poder). E, aproximando-se de
Nietzsche tinha, forçosamente, que operar um curto-circuito na alegoria da
caverna de Platão. A partir daí fica a Saudade como sinónimo de Deus e de
infância resgatada. A partir daí fica a Saudade como sinónimo de viver. A partir
daí fica a Saudade como aparição. A partir daí fica a Saudade como dor que é,
também, alegria. E fica, ainda, uma pergunta óbvia: trata-se de uma poética ou
de um sistema filosófico? Voltemos ao princípio deste texto. Logo aí se falou do
mapa que Pascoaes construiu para a interpretação de Sempre. Mas, também
aí se falou das variantes de edição para edição, do limar do poema – veja-se,
por exemplo, a polissemia que nasce da cisão dos versos. Ora, este trabalho
ao nível da linguagem, da imaginação e do conhecimento (mesmo filosófico) é
próprio da poesia…

53

Pascoaes e a memória
ou uma poética do saudosismo

54

As memórias de Pascoaes (1ª ed., 1927 ou 1928) 3 não são bem memórias, no
sentido dos memorialistas – são, antes, como a memória opera, simples
flashes. Aliás, Raul Brandão, em carta a Pascoaes de 1928, escreve, certeiro:
«É um poema de saudade, mergulhando nos seres e no mundo – e ainda a
escorrer. À volta duma esquina e quando menos se espera, golpes atrás de
golpes, põe-nos cara a cara com seres e coisas que surgem como relâmpagos
e logo desaparecem para reaparecerem quando estamos desprevenidos.» (p.
147).

Flashes ou «golpes atrás de golpes», são a trama da narrativa de Pascoaes.
«[S]eres e coisas» que habitaram a sua infância, a sua adolescência, o tempo
de Coimbra, a advocacia em Amarante, o regresso a casa, que é um «regresso
ao paraíso». «[S]eres e coisas» que remetem, todavia, para o isolamento: «eu
fui sempre um sítio ermo» (p. 67).

Mas, por outro lado, esses «seres e coisas» remetem para um neo-platonismo:
«a ilusão devora a realidade» (p. 46). Que ilusão? Que realidade? «A vida é
memória, presença d’almas num corpo que as alimenta de carne e sangue,
porque a ilusão devora a realidade. A vida é memória, colecção de imagens
fabulosas e um olhar desolado que as contempla; um olhar que vem através da
noite do infinito e brilha, dentro em nós, como a própria luz da consciência.» (p.
46). Ou seja: num mundo que é ilusão, só a memória é capaz de resgatar a
3 Teixeira de Pascoaes, Livro de memórias, Assírio & Alvim, Lisboa, 2001.
55

realidade – no limite, a verdade. Por isso, Pascoaes escreve: «As aparências
corpóreas formam-se da primeira mácula que nos turva a luz dos olhos;
surgem da nossa cegueira. Surgem e desfazem-se nas trevas.» (p. 60).

Como pode o homem, para Pascoaes, voltar a comungar com a realidade? O
que é que, neste mundo de ilusão, permite tal reencontro? Que luz pode
resgatar o homem das sombras? A resposta é simples: a infância – melhor, o
tempo da infância: «era uma impressão alada e viva, irmã da luz.» (p. 61). Ou,
ainda: «[a] infância é um período mitológico. Certas pessoas, que nessa idade
conhecemos, foram deuses também (…)» (p. 60). De facto, num neoplatonismo mais pagão do que cristão, o tempo da infância é o «regresso ao
paraíso», aí onde se pode tentar questionar coisas e seres, numa tentativa
desesperada de alcançar a verdade. Só que a verdade, em Pascoaes, é
sempre fragmentária, aforística, simples flashes. E, consequentemente, «[a]
memória é uma paisagem abstracta e negra» (p. 76), como para os românticos.

«Existo neste corpo que pesa sobre o mundo, e é um desafio do sonho à
realidade; e vivo na minha infância, que é uma lembrança original, a persistir, e
um retrato defunto, num velho álbum sepulcral.» (p. 77) – escreve Pascoaes,
retomando o romantismo. E acrescenta: «Eu sou a saudade do que fui.» (p.
54). Viver implica, assim, que «[d]iante duns olhos imaculados, não há
aparências, há só almas.» (p. 62). Viver implica, assim, que [c]ontemplar este
espaço, é contemplar-me; é apropriar-me do meu ser, composto de alma e
terra – uma paisagem.» (p. 77). O que implica, ainda, isto: o apelo da terra não
56

é, para Pascoaes, num primeiro momento, um apelo do indizível. Não. É,
apenas, uma abertura ao Ser, que o tempo da infância começa por cumprir. Por
outras palavras: é na condição de haver uma abertura ao Ser que, no limite, se
pode efectuar o apelo do indizível de que a memória, essa «paisagem
abstracta e negra», é o detonador. A memória, enquanto memória do tempo da
infância e com o seu olhar da infância, é a abertura ao Ser – e, daí, à verdade.
A verdade que aparece num universo espectral, de fantasmas. E não podia ser
doutra maneira. Pascoaes di-lo várias vezes e de várias maneiras. Por
exemplo: «Que é morrer? É penetrar na noite do Passado; é abrir a porta que
se fechou, atrás de nós, quando entrámos neste mundo; é ficar do lado de fora,
em pleno Vácuo infinito…» (p. 53). No limite, é pairar, petrificado. É ser um
fantasma que a memória permite, «paisagem abstracta e negra», puro osso:
«Sou terra onde as árvores deitam fundas raízes que só o machado pode
derrubar. E as flores que nascem de mim não emurchecem. Nascem de mim
árvores, flores; e os mortos irrompem, vivos, do meu ser. Desapareço numa
turba de fantasmas: Já não sou eu; sou os outros. Eis o grito de Deus ao criar o
mundo.» (p. 51).

De facto, o olhar da infância é um olhar de demiurgo. Ora, é aqui,
precisamente, que Pascoaes é um neo-platónico: «Ouço-vos e vejo-vos,
porque eu vivo nas vossas quiméricas imagens, como elas vivem em mim.
Somos o mesmo ser: uma alma que aparece e um corpo que se finge e
adquire, por um efeito mágico da luz, uma certa forma ilusória. Mas o aparecer
vem de dentro; é uma acção espiritual a criar uma presença verdadeira.» (p.
82). Atrás, tinha ficado uma dicotomia: existir e viver. Aqui, há outra: corpo e
57

alma, «uma espécie de máscara transcendente» (p. 75). Mas, por detrás
destas dicotomias, há a palavra inaugural: saudade.

«É que a infância do nosso ser humano é já uma saudade, a velhice do nosso
ser divino.» (p. 82); «Eu sou uma saudade do que fui.» (p. 54); «(…) a
Lembrança é a mãe de tudo…» (p. 98) – eis o eixo do pensamento de
Pascoaes. Só aí pode acontecer isto: «Mas da névoa emergiam vultos e
figuras, vindas de além de mim, dum outro espaço onde as coisas se
continuam na sua forma divina e originária.» (p. 62). Ou isto: «Todos os dramas
se reduzem a uma sombra.» (p. 113). Mas, para esse eixo, que é a saudade,
operar, Pascoaes necessita de outras dicotomias: «A saudade, incidindo sobre
o futuro, é esperança ou desejo, como é lembrança quando incide sobre o
passado. O primeiro elemento da saudade é criador; o segundo fixa e
perpetua. Da acção combinada destes elementos resulta o existente material e
espiritual.» (p. 139). De facto, a dicotomia é, aqui, visível: futuro e passado – a
dimensão do tempo. Repare-se que Pascoaes nunca se refere ao presente.
Este é do domínio da ilusão. Mas, futuro e passado desdobram-se noutras
dicotomias: esperança ou desejo, por um lado, lembrança, por outro, criador,
por um lado, fixador e perpetuador, por outro. Por isso, [s]e há no homem um
sentimento superior é a saudade.» (p. 139). E a infância, o tempo da infância?
Não pertence à categoria onde irrompem os sentimentos superiores? «Na
inocência e na saudade, há o mesmo sentimento da Verdade oculta nas formas
enganadoras, a mesma revelação do mistério, a mesma luz» (p. 135). A matriz
neo-platónica, só passado e futuro, não podia ser melhor explicada. Como
aqui, também: «Se há no homem um sentimento superior é a saudade. Por sua
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virtude, integramos em nós o espaço, o pretérito e o porvir; e, alcançando os
limites da consciência, descortinamos, lá de cima, uma nova Realidade, muito
embora longínqua e indecisa… Pressentimo-la; e este pressentimento é o mais
a que podemos aspirar. É o sinal humano.» (p. 139). O «sinal humano» de que
estas memórias – que não são memórias – são portadoras. O «sinal humano»
de «uma nova Realidade, muito embora longínqua e indecisa». O «sinal
humano» da poesia. Por isso, Livro de memórias não é um livro de memórias.
É uma poética. Uma poética do saudosismo.

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Pascoaes e a saudade
ou o templo do mistério

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Sendo o título deste estudo Pascoaes e a Saudade (ele grafa a palavra com
maiúscula) e o subtítulo, ou o Templo do Mistério, uma expressão que surge
num texto de A Águia ou num poema, coloca-se, acto contínuo, uma questão: o
que é a Saudade para Pascoaes?

Para responder à questão, há dois livros de poemas axiais: Marânus (1911) e
Regresso ao paraíso (1912). E, ainda que Marânus tenha força poética,
Regresso ao paraíso, porque demasiado doutrinário, mais parece prosa poética
– com ecos distantes de Gomes Leal, o Gomes Leal de O anti-Cristo (o
primeiro O anti-Cristo é de 1884-86). Além disso, há os artigos em A Águia (de
1910 em diante) e as conferências (reunidos em Teixeira de Pascoaes, A
saudade e o saudosismo, Assírio & Alvim, Lisboa, 1988). Por fim, há as
biografias e a prosa romanesca. Eis a bibliografia activa – de que vou ter em
linha de conta, fundamentalmente, a poesia e os textos teóricos.

O que é, então, a Saudade para Pascoaes? A resposta, aparentemente
simples, roda em torno da Lembrança e do Desejo, da Morte e da Vida (não
confundir com existência), do Passado e do Futuro - um Futuro sebástico,
messiânico (daí, eventualmente, Fernando Pessoa ter colaborado em A Águia,
ainda que nos textos aí publicados, caso de A nova poesia portuguesa, se
afaste de Pascoaes, perspectivando o modernismo, ao considerar o
poema como um organismo, isto é, o texto como um em-si-mesmo, e nunca
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remetendo para o autor, e ainda, consequentemente, des-subjectivar o sujeito
poético), onde a Raça lusíada se impõe de novo, re-nasce. Daí, justamente,
Renascença Portuguesa ser o nome do movimento criado, entre outros, por
Pascoaes.

Todavia, e por isso falei de Marânus e de Regresso ao paraíso, na poesia, e
dos textos teóricos, Pascoaes regressa ao romantismo alemão em duas
direcções: a Raça, por um lado - veja-se a poesia de Hölderlin e o primeiro
Nietzsche, o Nietzsche romântico, o de O nascimento da tragédia (1872), e o
segundo Nietzsche, o que vai até Ecce homo (1888); por outro lado, a morte de
Deus (Jeová, para Pascoaes) - e aqui encontra o Assim falava Zaratustra
(1883-85), de Nietzsche (Nietzsche é várias vezes referido na obra de
Pascoaes), como ponto de partida, pelo menos. Daí as figuras de Pã e de
Cristo em Regresso ao paraíso e as figuras de Marânus (símile de Zaratustra),
da Camponesa, da Saudade em Marânus.

Tem-se falado (e Pascoaes também o fez) do panteísmo da saudade. Tal,
todavia, parece-me errado. Há, isso sim, em Pascoaes um vitalismo próximo do
Nietzsche final, o de A vontade do poder (1901), texto póstumo e seminal que
Pascoaes nem sequer devia conhecer. Como há uma marca evidente do cantar
provençal - onde a amante, perante a partida do amado (amante e amado são
palavras obsessivas em Marânus e em Regresso ao paraíso, aqui através de
Adão e Eva), suspende o gesto entre a Lembrança e o Desejo, para usar dois

62

conceitos de Pascoaes (suspensão do gesto é uma expressão de Giorgio
Agamben em Stanze). Ora, essa suspensão do gesto no cantar provençal e
galaico-português, caso das cantigas de amigo e de amor, é nem mais nem
menos a saudade. Daí, precisamente, a outra série de antinomias que surge no
Pascoaes dos textos teóricos e da poesia: a serra e o mar, o eu e a acção, os
fantasmas, o isolamento, o Espírito (como Pascoaes grafa) e o Corpo (também
como Pascoaes grafa), a luta (em prol de uma nova moral, eventualmente
bebida na natureza, que a Raça lusíada antevê (Lembrança, Passado, Amor)
anunciada (Desejo, Futuro, Vida) pelo, e a palavra é de Pascoaes, superhomem.

Ora, é justamente neste emaranhado que vai de Platão aos neo-platónicos, dos
gnósticos a Nietzsche, de Bernardim Ribeiro a Camões e aos romanceiros
populares, de Viriato a D. Sebastião, com desprezo ou indiferença por Afonso
Henriques, Garrett, Herculano, Oliveira Martins, Eça (o primeiro porque ligado a
Roma, ao catolicismo, os outros porque estrangeirados), que se tece a poética,
como o seu quê de loucura, como ele próprio o refere, de Pascoaes. Por um
lado, uma poética (pós-)romântica – Pascoaes, e é ele quem o diz, vê-se como
um mago. Por outro lado, e consequentemente, uma poética do eu – um eu
interior, abismado, abissal, como a serra com o nevoeiro e o luar, outro nome
para esfinge. De facto, Pascoaes nunca é diuturno. Pascoaes é sempre
nocturno, fantasma ou sombra de si mesmo, como ele se refere a Deus (um
dos seus livros de poemas, de 1907, um livro notável, intitula-se precisamente
As sombras). E não podia ser de outra maneira. A saudade é, além da

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suspensão do gesto, uma petrificação, à imagem de Medusa. Petrifica a casa
em ruínas, os familiares mortos, o cão também morto, a fonte do terreiro, a
existência. Bem pode Pascoaes referir-se ao belo (título de um livro de poemas
de 1896-97), ao justo, ao verdadeiro de Platão. Bem pode Pascoaes referir-se
à Vida e ao Amor, enquanto re-nascença. Bem pode Pascoaes defender uma
nova moral, des-velada por um ambíguo super-homem e pelas fragas
nevoentas e enluaradas, ensimesmadas pelos bichos. Bem pode Pascoaes
defender a Raça lusíada, conquistadora (para sempre perdida, digo eu) renascida, omnipotente e omnipresente (como o Jeová que o poeta, entretanto,
diz ter morrido). Bem pode Pascoaes negar o positivismo e o progresso
industrial, negação essa que vinha já do decadentismo e do simbolismo.
Contas feitas, fica um teórico obsessivo (o cruzamento de Pã e de Cristo, da
Vida e da Morte, do Desejo e da Lembrança – em suma, da Saudade), de que
a polémica com António Sérgio e as conferências dão bem conta, e um poeta
com rasgos fulgurantes, caso de Sempre (1898), As sombras, Marânus – ou
dessa notável Elegia da solidão, em Elegias (1912).

64

Florbela
e o não querer

65

«Perdi os meus fantásticos castelos / Como névoa distante que se esfuma... /
Quis vencer, quis lutar, quis defendê-los: / Quebrei as minhas lanças uma a
uma! // Perdi minhas galeras entre os gelos / Que se afundaram sobre um mar
de bruma... / – Tantos escolhos! Quem podia vê-los? - / Deitei-me ao mar e não
salvei nenhuma! // Perdi a minha taça, o meu anel, / A minha cota de aço, o
meu corcel, / Perdi meu elmo de oiro e pedrarias... // Sobem-me aos lábios
súplicas estranhas... / Sobre o meu coração pesam montanhas... / Olho
assombrada as minhas mãos vazias...».

4

Este é o IX dos X sonetos que têm por título este verso de Camões: «É um não
querer mais que bem querer» – e que pertencem a Charneca em flor, publicado
em 1930, pouco depois da morte da autora. E, para mim, talvez este seja um
dos mais belos poemas de Flor Bella, seu nome de baptismo. Aqui, como em
mais um punhado de poemas notáveis, está um enunciado ou, até, um projecto
de vida: o não querer.

Agustina Bessa Luís, em A vida e a obra de Florbela Espanca (col. A obra e o
homem, ed. Arcádia, Lisboa, 1979), defende a ideia do não querer como
projecto de vida. Um não querer como o do pai – que só a perfilha depois de
morta. Um não querer como o dos três casamentos. Um não querer (que,
afinal, é um querer carregado de ambiguidades) na relação com o irmão. Um
não querer que é a sua morte - suicídio ou overdose. E por aí fora.

4 Florbela Espanca, Sonetos, edição integral, 11ª ed., Livraria Tavares Martins, Porto, 1965, p.
145.

66

Não nego esta abordagem biográfica, que os poemas e os contos sustentam.
Todavia, o que me interessa em Florbela é a suspensão do gesto - não a sua
anulação. Um não querer em suspenso. Em que a suspensão do gesto é o
próprio poema, melhor, é o assombro perante o poema, perante as mãos
vazias que o poema deixa.

67

Pessoa, visita de Nietzsche,
ou os Príncipes do Grande Exílio

Leio como quem passa. E é nos clássicos, nos calmos, nos que, se sofrem, o não dizem, que
me sinto sagrado transeunte, ungido peregrino, contemplador sem razão do mundo sem
propósito, Príncipe do Grande Exílio, que deu, partindo-se, ao último mendigo, a esmola
extrema da sua desolação.5

Pessoa-Bernardo Soares

5 Livro do desassossego, vol. II, organização e fixação de inéditos de Teresa Sobral
Cunha, ed. Presença, Lisboa, 1991, p. 80. Referir-nos-emos a esta obra, doravante,
como LD.
68

1.
O mosquito de Nietzsche

Quando Nietzsche escreve nesse livro seminal que é A vontade de poder6:
«Queres vir a ter um olhar universal e equitativo? Só o poderás ter depois de
passar por um grande número de individualidades, de tal forma que a tua
última individualidade tenha necessidade de todas as outras, em função dela
mesma» (1881-1882), logo nos ocorre este fragmento de 1885: «Há diversas
espécies de olhos. A esfinge também tem olhos; há, por conseguinte, diversas
espécies de «verdades»; por isso, não há verdade». 7

Este «não há verdade» é, como se sabe, o dinamitar da metafísica ocidental,
da metafísica que vinha desde Platão. E o fumo e o cheiro da dinamite estão
logo nas primeiras linhas de Acerca da verdade e da mentira em sentido
extramoral,8 como o torna evidente a fábula, modo de expressão alheio à
filosofia.

6 Nietzsche, La volonté de puissance, t. II, texte établi par Friedrich Würzbach, trad.
Geneviève Bianquis, Gallimard, Paris, 2002, p. 389, § 393 do Livro IV, Meio-dia e
eternidade. Referir-nos-emos a esta obra, doravante, como VP. As traduções de VP
são minhas.
7 VP, t. I, p. 87, § 201 do Livro primeiro, Crítica dos valores superiores relacionados
com a vida.
8 Nietzsche, Obras escolhidas, vol. I, trad. Helga Hoock Quadrado, Relógio D’Água ed., Lisboa,
1997. Referir-nos-emos a esta obra, doravante, como AVM.

69

É com o fim do Nietzsche romântico, o de O nascimento da tragédia, seja na
edição de 1872 (com o subtítulo a partir do espírito da música), seja na edição
de 1878 (com o subtítulo ou mundo grego e pessimismo), que se começa a
delinear o Nietzsche futuro. Ora, isto acontece com Acerca da verdade e da
mentira no sentido extramoral, do verão de 1873. Terá este texto sido um
desenvolvimento de um autógrafo oferecido a Cosima Wagner no natal de
1872?

Nas páginas de Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral está, à
excepção do Eterno Retorno do Mesmo, todo o Nietzsche futuro: a recusa do
humanismo e do intelectualismo (Nietzsche nunca poderia subscrever esta
asserção de Anaxágoras: «O intelecto ordenou todas as coisas»); a crítica
conexa do antropomorfismo de todo o conhecimento, onde se instala
literalmente o mosquito de Nietzsche, que há-de levar ao conceito de
perspectivismo; a análise do papel da linguagem (as «convenções da língua»)
e a denúncia da confusão entre palavras (as «designações») e coisas; a crítica
do cogito e das ilusões da consciência; a análise dos valores como expressão
inconsciente de necessidades vitais (confira-se, dezasseis anos depois,
Crepúsculo dos ídolos); a análise do papel e da função da arte, muito menos
metafísica e wagneriana do que a de O Nascimento da tragédia, e onde
desponta já a psicologia da arte que há-de ter pleno desenvolvimento no
capítulo IV (Da alma dos artistas e escritores) de Humano, demasiado humano;
a compreensão da ética através da não consciência e do esquecimento, que

70

«desperta uma inclinação moral relativa à verdade» (p. 222), questão central,
aliás, de Ecce Homo.9

Num fragmento de 1881-1882, escreve Nietzsche: «O problema não está em
saber como é possível o erro, mas como é possível uma verdade qualquer,
apesar da falsidade intrínseca a todo o conhecimento». 10 E, em Acerca da
verdade e da mentira em sentido extramoral, afirma logo no início: «(…) o
esvoaçar constante em torno dessa chama única, a vaidade, são de tal modo a
regra e a lei que não há quase nada mais inconcebível do que o aparecimento
nos homens de um impulso honesto e puro para a verdade» (p. 216). Eis uma
das críticas que formula à sociedade de finais de oitocentos. Para acrescentar:
«De onde, com os diabos, vem nesta constelação o impulso da verdade?» (p.
217).

Se o «impulso da verdade» vem da oposição ao mentiroso, em quem ninguém
confia, isto é, vem da tal não consciência e do esquecimento que a ética
implica, o que é, então, a verdade? «[A]s verdades são ilusões que foram
esquecidas enquanto tais, metáforas que foram gastas e que ficaram
esvaziadas do seu sentido, moedas que perderam o seu cunho e que agora
são consideradas, não já como moedas, mas como metal.» (p. 221). E, mais
uma vez, o fumo e o cheiro da dinamite impõem-se, radicalmente. Justo, belo e
verdadeiro, os conceitos axiais da metafísica ocidental desde Platão, dão lugar
a um único conceito: vida. E o conceito vida implica que o Ser tanto é o Ser
9 Cf. François Warin, Phillipe Cardinali, Derechef, in Nietzsche, Vérité et mensonge au
sens extra-moral, Actes Sud, Arles, 1997.
10 VP, t. I, p. 326, § 292 do Livro II, Morfologia e evolução da vontade de poder.
71

como a Aparência. Aliás, na introdução ao segundo capítulo (A vontade de
encontrar «o verdadeiro») do Livro primeiro de A vontade de poder, Nietzsche é
bem claro a este respeito no § 86: «Parménides disse: «Não se pensa o que
não é». Colocados no outro extremo, dizemos: «O que pode ser pensado é
certamente fictício.».11

Como consequência, uma palavra é «[a] representação sonora de um estímulo
nervoso» (p. 218) - «[u]ma estimulação nervosa traduzida numa imagem!
Primeira metáfora. A imagem de novo transformada num som! Segunda
metáfora. E de cada vez uma transposição de uma esfera para outra
totalmente diversa e nova.» (p. 219). E, uma vez mais, o fumo e o cheiro da
dinamite se fazem sentir: expulsa da metafísica, é a metáfora que implica os
conceitos, e não, como na metafísica ocidental,12 o contrário. Por isso, «[t]odo o
conceito emerge da igualização do não igual» (p. 220). Ou, ainda: «Tudo o que
distingue o homem do animal depende dessa faculdade de reduzir as
metáforas intuitivas a um esquema e, portanto, de dissolver uma imagem num
conceito.» (p. 222).
11 VP, t. I, p. 39.
12 A ‘teoria’ das correspondências de Baudelaire, presente no soneto Correspondances, de Les
fleurs du mal (1857), implica-se ainda na metafísica platónica :
La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’
homme y passe à travers des fôrets de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. //
Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, /
Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. //
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme
les prairies, / - Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, // Ayant l’expansion des choses
infinies, / Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, / Qui chantent les transports de
l’esprit et des sens.

72

Sendo a linguagem o humano do homem, ela deve, porém, implicar-se no
excesso, ser tropical e africana, é Nietzsche quem o diz, experimentando sem
cessar o limite das suas possibilidades. Daqui decorre que Acerca da verdade
e da mentira no sentido extramoral, precisamente por ser «extramoral», marca
a exterioridade de um discurso metalinguístico que diz a verdade dizendo que
não há verdade. Nas suas margens (atenção ao mosquito…), há dois tipos de
homem. Por um lado, devido ao mito e principalmente à arte, o homem
intuitivo, o que «cai sempre na mesma armadilha», o que é «tão irracional no
sofrimento como na felicidade, grita e nada o consola». Por outro lado, o
homem racional, «o homem dirigido por conceitos e abstracções», o homem
estóico, «ensinado pela experiência e dominando-se através dos conceitos»,
que, quando «uma verdadeira carga de água desaba sobre ele, cobre-se com a
capa e afasta-se dela a passo lento». Este, cujo rosto, nas palavras de
Nietzsche, como que apresenta uma máscara, «tira agora da infelicidade a
obra-prima da dissimulação» (p. 232). Aquele, é da felicidade que a tira.

73

2.
Pessoa e a «álgebra do mistério»

Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida.13

Pessoa-Bernardo Soares

Para criar, destruí-me; tanto me exteriorizei dentro de mim, que dentro de mim não existo
senão exteriormente. Sou a cena viva onde passam vários actores representando várias
peças.14

Pessoa-Bernardo Soares

Do romantismo ao decadentismo e simbolismo e, destes, ao saudosismo, o
conceito de mistério (grafado, regra geral, com maiúscula) é, apesar dos seus
diferentes significados, uma constante – uma constante perplexidade perante a
vida. Isto também acontece em Pessoa, neste caso em Pessoa-Bernardo

13 LD, II, p. 180.
14 LD, II, p. 126.
74

Soares: «Há um destino igual, porque é abstracto, para os homens e as coisas
– uma designação igualmente indiferente na álgebra do mistério». 15

Homens e coisas, isto é, o real, estão, assim, suspensos da «álgebra do
mistério» – que o paulismo e, mais tarde, o sensacionismo sancionaram. De
facto, em Impressões do crepúsculo (1913)16 lê-se: «O Mistério sabe-me a eu
ser outro…». Ora, esta alteridade, este eu ser outro, que ecoa Rimbaud, é o
que subjaz à «álgebra do mistério».

Expressão

enigmática,

esta:

«álgebra

do

mistério».

Aparentemente

contraditória, até. Mas, se nos lembrarmos que a álgebra estuda equações a
várias incógnitas, o enigma começa a desvelar-se. Com efeito, se o real é pura
suspensão (gnoseológica e ontológica), se o real é simultaneamente verdade e
mentira, Ser e Aparência, há que convocar vozes, criando-as primeiro, para o
poder nomear. Caso essas vozes não sejam convocadas na própria urgência
que o mistério transporta, e para isso mesmo criadas, o real é o inominável, o
indizível.

As vozes convocadas na própria urgência que o mistério transporta foram os
poemas. Em contrapartida, os locutores dessas vozes foram os heterónimos. 17

15 LD, II, p. 40.
16 Fernando Pessoa, Obra poética, organização, introdução e notas de Maria Aliete Galhoz,
Companhia José Aguilar ed., Rio de Janeiro, 3ª ed., 1969, pp. 108-109. Referir-nos-emos a
esta obra, doravante, como OP.

75

Daí o tal verso de Impressões do crepúsculo: «O Mistério sabe-me a eu ser
outro».

Herdeiro das poéticas que vão do romantismo ao saudosismo, 18 mas não só,
Pessoa só tem um caminho para desvelar o mistério: a criação dos
heterónimos. E, criando os heterónimos, tem forçosamente que anular o eu.
Porquê? Porque o eu era incapaz de desvelar o mistério. Porque o eu era
incapaz de pensar a verdade e a mentira, o Ser e a Aparência. Porque, no
limite, só as «ficções do interlúdio», aquelas que preenchem espaços entre o
real, os «tempos-seres de quem eu sou o viver?», 19 conseguem dar-lhe, não
em qualquer sentido epistemológico, mas, em estrito sentido de dádiva, o
mistério no seu todo – melhor, o Uno primordial (Nietzsche) enquanto Mistério.

De facto, não há, em Pessoa, Apolo algum que o possa resgatar, mesmo na
Aparência. Como não houve no Nietzsche romântico. O único que o pode, não
resgatar, mas, confrontar – e, sobretudo, afrontar – é o real: mundo (Pessoa)
ou vida (Nietzsche), tanto faz. Daí justamente a oposição entre sentir e pensar:
«O que em mim sente ‘stá pensando.» (1914). 20 Daí, ainda, as «ficções de

17 José Augusto Seabra, em Fernando Pessoa ou o poetodrama (ed. Perspectiva,
São Paulo, 1974), chama a essas vozes «poemodrama» e aos seus locutores
«poetodrama», respeitando, assim, o conteúdo de um texto teórico de Pessoa
segundo o qual a sua produção literária estava sob o signo do drama.
18 Cf. Fernando Guimarães, A geração de Fernando Pessoa e o simbolismo, in Actas
do I congresso internacional de estudos pessoanos, Brasília ed., Porto, 1979.
19 OP, p. 159. Este poema é de 1931.
20 OP, p. 144.
76

interlúdio» serem «drama em gente» – como nas tragédias gregas de Sófocles
e Ésquilo.21 O coro dessa tragédia grega que Pessoa viveu é um semiheterónimo, Bernardo Soares.22 As personagens trágicas são, entre outras,
Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Pessoa ortónimo. 23

São estas vozes originais, Caeiro, Reis, Campos, Pessoa ortónimo que vão
tentar desvelar o real. E vão fazê-lo a partir dos seguintes vectores. O primeiro
vector é este: «Pensar é descrer.» 24 - um vector habitado por Caeiro (o papel
das sensações em Caeiro) e por Reis (o epicurismo de Reis). Em

21 Não me refiro a Eurípides pelas mesmas razões de Nietzsche, a saber: o ‘efeitosurpresa’, essência da Moira, é anulado no prólogo.
22 Carta a Casais Monteiro de 13-1-1935, in Adolfo Casais Monteiro, A poesia de
Fernando Pessoa, 2ª ed., INCM, Lisboa, 1999, p. 235. Além disso, não posso
concordar com a leitura que Eduardo Lourenço, em Fernando, rei da nossa Baviera
(INCM, Lisboa, 1986) faz do Livro do desassossego. Pessoa-Bernardo Soares, diz o
autor, convocando o modo de pensar dos vários heterónimos, transforma o Livro do
desassossego num texto-suicidário. Ora, isto, ainda para Lourenço, vai de encontro a
um ensaio de Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e unidade em Fernando Pessoa
(Lisboa, 1949), onde o autor escreve no prefácio de 1963: «a própria diversidade (sinal
de portentosa riqueza espiritual) vale como expressão dramática de identidade» (ed.
Verbo, Lisboa/São Paulo, 12ª ed., 2007, p. 14). Acontece que, perante os dois
vectores que indico a seguir, não é de pressupor, bem pelo contrário, qualquer
identidade, mesmo dramática.
23 Também não posso concordar com a tese da «sexualidade branca»
(homossexualidade passiva), através da qual Eduardo Lourenço, em Fernando
Pessoa revisitado. Leitura estruturante do drama em gente (ed. Inova, Porto, 1973),
tenta explicar os heterónimos. Aliás, em Vida e obra de Fernando Pessoa (Lisboa,
1951), João Gaspar Simões refere-se ao trauma que a mãe ausente, por causa do seu
segundo casamento e da consequente ida para Durban, terá provocado em Pessoa,
aquando do seu regresso, jovem ainda, a Lisboa. Tal facto, diz o autor, podia explicar o
fingimento, a «mistificação» presente na heteronímia. Em contrapartida, para Lourenço
a explicação radica na morte do pai de Pessoa, era ele ainda criança.
24 OP, p. 119. Este poema é de 1914.

77

contrapartida, o segundo vector é este: «Meu pensamento é um rio
subterrâneo.»25 - um vector habitado por Álvaro de Campos e Pessoa ortónimo.
De facto, um e outro tentaram desvelar o real com várias estratégias: o
interseccionismo foi uma delas. Mas, dessa aventura nada mais restou do que
os cais do Cais (Campos), o tédio – «sol negro», no dizer de Kristeva – que
também desceu sobre um outro Príncipe do Grande Exílio: Baudelaire. Senão,
leia-se:

Meu pensamento é um rio subterrâneo. / Para que terras vai e donde vem? /
Não sei… Na noite em que o meu ser o tem / Emerge dele um ruído
subitâneo // De origens no Mistério extraviadas / De eu compreendê-las…,
misteriosas fontes / Habitando a distância de ermos montes / Onde os
momentos são a Deus chegados… // De vez em quando luze em minha
mágoa, / Como um farol num mar desconhecido, / Um movimento de correr,
perdido / Em mim, um pálido soluço de água… // E eu relembro de tempos
mais antigos / Que a minha consciência da ilusão / Águas divinas percorrendo
o chão / De verdores uníssonos e amigos, // E a ideia de uma Pátria anterior / À
forma consciente do meu ser / Dói-me no que desejo, e vem bater / Como uma
onda de encontro à minha dor. // Escuto-o… Ao longe, no meu vago tacto / Da
minha alma, perdido som incerto, / Como um eterno rio indescoberto, / Mais
que a ideia de rio certo e abstracto… // E p’ra onde é que ele vai, que se
extravia / Do meu ouvi-lo? A que cavernas desce? / Em que frios de Assombro
é que arrefece? / De que névoas nocturnas se anuvia? // Não sei… Eu perco-

25 OP, p. 122.

78

o… E outra vez regressa / A luz e a cor do mundo claro e actual, / E na interior
distância do meu Real / Como se a alma acabasse, o rio cessa…

Este poema de Pessoa ortónimo é de 1914, isto é, da época da aventura de
Orpheu. Todavia, o que sobressai aqui, entre ecos de Antero e de Pascoaes, é
a oposição entre sentir e pensar, onde sentir implica a inautenticidade 26 («A luz
e a cor do mundo claro e actual») e pensar implica a autenticidade - mesmo
que a autenticidade, o abrir-se à essência do mistério, escape à consciência
(«De origens no Mistério extraviadas / De eu compreendê-las…»). Por isso, é
que o tudo tanto é o nada como a ilusão – e o Ser tanto é o não-Ser como a
Aparência: «Tudo é nada, e tudo / Um sonho finge ser.». 27 Eis porque Pessoa
não podia continuar a colaborar, como o fez durante 1912 e 1913, em A Águia.
Para Pascoaes havia sempre um regresso ao paraíso,28 a infância, conduzido
pela saudade. Não, assim, para Pessoa ortónimo. A oposição entre sentir e
pensar petrificou a sua infância – semelhante a esse «espelho inútil» de que
fala Pessanha, referindo-se às imagens que passam na retina e não se fixam
ou, então, e esta foi a resposta de Pessoa ortónimo a Pessanha, 29 imagens tão

26 Os conceitos de autenticidade e de inautenticidade, do Dasein abrir-se e fechar-se
ao Ser, são de Heidegger. Eduardo Lourenço, num ensaio de meados de 1950,
Kierkegaard e Pessoa ou a comunicação indirecta, incluído em Fernando, rei da nossa
Baviera, parte dos conceitos de autenticidade e inautenticidade para os distinguir, lato
senso, do fingimento.
27 OP, p. 143. Este poema é de 1913.
28 Sempre (1898) e Regresso ao paraíso (1912) são dois livros de poemas de
Pascoaes.
29 Cf. Óscar Lopes, Pessanha, ou o quebrar dos espelhos e Acerca de Fernando
Pessoa, in Ler e depois, ed. Inova, Porto, 1969.
79

obsessivas que cegam, irremediavelmente. Pessoa ortónimo, como Cesário, é
ele quem o diz e também Pessoa-Bernardo Soares, «[amava], insensatamente,
os ácidos, os gumes / E os ângulos agudos», os planos e a intersecção de
planos.30 Como na tragédia grega, afinal: «E tudo isto é o luar / E a minha dor /
Tornado exterior / Ao meu meditar…». 31 É, justamente, por causa deste
«Tornado exterior / Ao meu meditar…», desta intelectualização da emoção ou
desta emoção intelectualizada (as expressões são de Pessoa), que Nietzsche
pode escrever em O nascimento da tragédia: «O ser humano já não é artista,
tornou-se obra de arte: o poder artístico da natureza inteira, para satisfação
voluptuosa do Uno originário, revela-se aqui sob os arrepios do êxtase.» 32 Ou
Pessoa-Bernardo Soares escrever no fragmento 305: «Tornar puramente
literaria a receptividade dos sentidos, e as emoções, quando acaso inferiorizem
aparecer, convertel’-as em materia aparecida para com ella estatuas se
esculpirem de palavras fluidas (…) […]».33
30 Repare-se nestes dois versos do poema de 1914: «De origens no Mistério
extraviadas / De eu compreendê-las…», em que o adjectivo «extraviadas», que
qualifica «origens», é deslocado e como que substantivado, permitindo, aliás, que
cada verso comece com um determinativo. Cf., também, Fernando Guimarães, Acerca
da poesia lapidar: Fernando Pessoa e A. Casais Monteiro, in Linguagem e ideologia,
ed. Inova, Porto, 1972. Cf., ainda, José Augusto Seabra, ob. cit..
31 OP, p. 120. Este poema é de 1914.
32 Nietzsche, Obras escolhidas, vol. I, trad. Teresa R. Cadete, Relógio D’Água ed.,
Lisboa, 1997.
33 Livro do desassossego, prefácio e organização de Jacinto do Prado Coelho, Ática, Lisboa,
1982, vol. II, p. 38. Referir-nos-emos a esta obra, doravante, como LD, 1982. José Gil, em
Fernando Pessoa ou a metafísica das sensações (trad. Miguel Serras Pereira e Ana Luísa
Faria, Relógio d’ Água ed., Lisboa, s/d [1987]), escreve a propósito deste fragmento: «Sentir um
pôr-do-sol como um «fenómeno intelectual», que provoca automaticamente uma emoção
poética; sonhar a partir da cor de um vestido, desencadeando sensações com palavras e
frases – eis o objectivo: no limite, sentir como se escreve um poema, viver como se compõe

80

3.
O fingimento em Pessoa

Viver é não pensar.34

Pessoa-Bernardo Soares

Viver é ser outro.35

uma obra de arte: «Quero ser uma obra de arte», exclama Bernardo Soares.» (p. 21).

34 LD, II, p. 133.

35 LD, II, p. 106.
81

Pessoa-Bernardo Soares

Num poema intitulado Quando se gosta dos maus, Nietzsche escreve de
súbito: «O poeta que sabe mentir / Ciente e conscientemente, / Só ele pode
dizer a verdade».36 É certo que o poema opõe a maldade à virtude, o amante
da vida – aquele que procura máscaras, no dizer de Nietzsche – ao «amante
da verdade». Mas, porquê, no meio da primeira parte do poema, estes três
versos sobre o poeta? Também o poeta procura máscaras? A resposta, para
Nietzsche, é sim.

Em Pessoa, as máscaras advêm, como vimos, do conflito entre sentir e pensar.
Senão, leia-se o poema Isto (1930):37

Dizem que finjo ou minto / Tudo o que escrevo. Não. / Eu simplesmente sinto /
Com a imaginação. / Não uso o coração. // Tudo o que sonho ou passo, / O que
me falha ou finda, / É como que um terraço / Sobre outra coisa ainda. / Essa
coisa é que é linda. // Por isso escrevo em meio / Do que não está ao pé, /
Livre do meu enleio, / Sério do que não é. / Sentir? Sinta quem lê!

36 Nietzsche, Poèmes. 1858-1888, trad. Michel Haar, col. Poésie, Gallimard, Paris,
1997, pp. 90-91. A tradução é minha. Este poema de Nietzsche é citado por Jorge de
Sena em «O poeta é um fingidor» (Nietzsche, Pessoa e outras coisas mais), in O
poeta é um fingidor (ed. Ática, Lisboa, 1961). Neste ensaio, apesar das citações
incisivas de obras de Nietzsche, o autor acaba por recorrer a estudos de bibliografia
passiva («outras coisas mais») que o impedem de tirar as conclusões axiais que
decorrem do diálogo entre os textos de Nietzsche e os de Pessoa.
37 OP, p. 165.
82

E, mais uma vez, o mistério está presente: «Tudo o que sonho ou passo, / O
que me falha ou finda, / É como que um terraço / Sobre outra coisa ainda.» - é
como os cais do Cais de Álvaro de Campos. E esse mistério, que é também
abertura, implica a beleza. E porque é abertura, e apenas abertura, o poeta
escreve suspenso («escrevo em meio») dessa mesma autenticidade («sério»)
que a própria abertura convoca, a abertura ao mistério («do que não é»). Mas,
há mais: sentir com a imaginação, se repararmos bem, é, afinal, sinónimo de
autenticidade, é sinónimo de abertura ao mistério, ao Ser.

Há, aqui, porém, uma outra questão. No poema imediatamente anterior,
Autopsicografia,38 também de 1930, Pessoa escreve:

O poeta é um fingidor, / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é
dor / A dor que deveras sente. // E os que lêem o que escreve, / Na dor lida
sentem bem, / Não as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm. // E
assim nas calhas de roda / Gira, a entreter a razão, / Esse comboio de corda /
Que se chama o coração.

Daqui pode inferir-se que, sendo «[o] poeta um fingidor», a ponto de «[chegar]
a fingir que é dor» «[a] dor que deveras sente», esta vai ser compreendida, não
pela razão, mas pelo coração, o do leitor - 39 «[o] que é verdade – escreve
Pessoa-Bernardo Soares – é que a nossa dor só é séria e grave quando a
fingimos tal».40 Consequentemente, Pessoa-Bernardo Soares pode escrever:

38 OP, pp. 164-5.
83

«[f]ingir é amar».41 Ou seja: o coração tem razões que a razão desconhece,
como disse Pascal. Uma delas é, para Pessoa-Bernardo Soares, a
«fraternidade universal»: «Amamo-nos todos uns aos outros, e a mentira é o
beijo que trocamos.».42 O que quer dizer, no fim de contas, que fingir é mentir –
pelo menos no território da moral. Daí Pessoa-Bernardo Soares não conseguir
compreender o outro, a ponto de nem sequer o admitir: «Ninguém, suponho,
admite verdadeiramente a existência real de outra pessoa.»,43 isto é, não se
pode admitir a abertura de um olhar a outro olhar, a autenticidade que, por isso
mesmo, o outro transporta em si, restituindo-nos o nosso próprio rosto, nas
palavras de Lévinas.

De facto, tinha que ser assim, para Pessoa. Ele não tem rosto. Ele é não uma,
mas, sim, várias máscaras, tantas quanto os heterónimos. No limite, ele é o
olhar vazio do outro. «Por isso nunca me sinto – escreve ele – tão próximo da
verdade, tão sensivelmente iniciado, como quando nas raras vezes que vou ao
teatro ou ao circo: sei então que enfim estou assistindo à perfeita figuração da
39 Em Vida e obra de Fernando Pessoa, João Gaspar Simões defende que
Autopsicografia «encerra, em verdade, o pensamento justificativo daquilo a que temos
estado a chamar «o caminho alquímico» através do qual Fernando Pessoa comunica
com o Absoluto». (ed. Bonecos Rebeldes, 7ª ed., 2011, p. 521). E acrescenta: «Eis a
intuição neoplatónica (…) sobre a qual (…) assentou a sua estética». JGS intuiu,
muitas vezes, os problemas, daí a importância deste longo estudo. Umas vezes,
acertou. Outras, atirou ao lado. Este foi um dos casos.
40 LD, II, p. 249.
41 LD, II, p. 207.
42 Ibid.
43 LD, II, p. 218. O sublinhado é meu.
84

vida.».44 E este enunciado, onde ecoa Raul Brandão, à semelhança das
esfinges, aponta o fingimento. Teatro e circo, palcos de Aparência, estão mais
próximos da verdade que o mundo, a vida. E, se «[f]ingir é amar», falta o
complemento do acto: fingir é amar o mundo, a vida. Mas, adverte PessoaBernardo Soares, «podemos morrer se apenas amámos». 45 Quer dizer: mundo
e vida não podem ser interpretados unicamente no plano da Aparência. E,
assim, o eixo do fingimento desloca-se do território da moral para o território da
metafísica. «Não há problema senão o da realidade, e esse – escreve ele – é
insolúvel e vivo.».46 Ou, então: «Contemplei-a [a mosca varejeira] 47 do fundo do
abismo, anónimo e desperto. Ela tinha tons verdes de azul preto e era lustrosa
de um nojo que não era feio. Uma Vida!». 48 Ora, estes enunciados só podiam
levar a esta conclusão: «É esta a minha moral, ou a minha metafísica, ou eu:
transeunte de tudo – até da minha própria alma –, não pertenço a nada, não
desejo nada, não sou nada – centro abstracto de sensações impessoais,
espelho caído sentiente [como no poema de Pessanha, acima referido] virado
para a variedade do mundo.».49 Ou, então, esta: «O universo não é meu: sou

44 LD, II, p. 227.
45 LD, II, p. 197.
46 LD, II, p. 235. O sublinhado é meu.
47 Cf. supra o mosquito de Nietzsche.

48 LD, II, p. 223.
49 LD, II, p. 188.
85

eu.».50 Ou, ainda: «E eu, verdadeiramente eu, sou o centro que não há nisto
senão por uma geometria do abismo (…). Eu, verdadeiramente eu, sou o poço
sem muros, mas com a viscosidade dos muros, o centro de tudo com o nada à
roda.».51

Neste universo fragmentário, nesta «geometria do abismo», que no caso do
Livro do desassossego vai de 1912 a 1934, as oposições entre sentir e pensar,
dentro e fora, tudo e nada, real e irreal, real e ilusão, ser e não-ser, vida e
morte, vida e sonho, entre tantas outras, 52 tornam-se obsessivas – tão
obsessivas quanto a abertura ao mistério de que decorrem. Todavia, também
dessa abertura ao mistério decorre a autenticidade. Onde se situa, então, o
fingimento? No facto de o poeta fingir que sente com o coração, dizem-no os
poemas Isto e Autopsicografia. No facto de o poeta fingir que veicula uma
subjectividade, quando ele é apenas uma objectividade, «o centro de tudo com
o nada à roda». No facto de o poeta fingir que é um rosto, quando ele é apenas
várias máscaras sem rosto. Eis, apesar da tonalidade romântica e pós
romântica dos poemas de Pessoa ortónimo, a machadada fatal nessa herança.
Por outras palavras: se Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral,
precisamente por ser «extramoral», marca a exterioridade de um discurso
metalinguístico que diz a verdade dizendo que não há verdade, Pessoa
ortónimo, fazendo ecoar o romantismo e o pós romantismo, diz que os enterrou
50 LD, II, p. 30.
51 LD, II, p. 208.
52 José Augusto Seabra, em Fernando Pessoa ou o poetodrama, analisa algumas
destas oposições.
86

(por causa de ter lido, é ele quem o refere, Degenerescência (1894) de Max
Nordau e ter praticado ginástica sueca). Aliás, neste poema de 1930,53 com
ecos de Gomes Leal, podemos constatar onde Pessoa ortónimo situa o
fingimento:

Como inútil taça cheia / Que ninguém ergue da mesa, / Transborda de dor
alheia / Meu coração sem tristeza. // Sonhos de mágoa figura / Só para ter que
sentir / E assim não tem a amargura / Que se temeu a fingir. // Ficção num
palco sem tábuas / Vestida de papel de seda / Mima uma dança de mágoas /
Para que nada suceda.

Este poema é um deserto carregado de destroços – que é onde, afinal, se
entrevê o fingimento em Pessoa. Aí, a «dor alheia» implica o oposto: a
ausência de tristeza do «meu coração». Aí, os «sonhos de mágoa» implicam o
oposto: o sentir sem amargura, como no mestre Caeiro e em Reis, «[q]ue se
temeu a fingir». Aí, no limite, impõe-se o nada «[p]ara que nada suceda». Ora,
acontece que o nada que implica «que nada suceda» é, visceralmente, uma
ficção mimada, outra palavra para fingimento. De que ficção mimada se trata,
então? Qual é, de facto, o palco do fingimento? A resposta é evidente: a vida,
aí onde se encontra o outro, que a «taça cheia» figura. O fingimento – «[f]ingir
é amar» - é, pois, o corte de qualquer possibilidade de intersubjectividade,
como já tínhamos constatado, a «inútil taça cheia / Que ninguém ergue da
mesa». Só que não tínhamos tirado, ainda, todas as conclusões. Pessoa
ortónimo, ao cortar qualquer possibilidade de intersubjectividade, pára a vida,
53 OP, pp. 150-1.

87

melhor, suspende-a («para que nada suceda»). Daí advém o tal «poço sem
muros, mas com a viscosidade dos muros», que ele é, uma pura abstracção.
Uma pura abstracção objectivada. Daí, ainda, advém este enunciado terrível:
eu sou o universo («O universo não é meu: sou eu.»). Um universo suspenso,
estilhaçado com extremo cuidado por ele mesmo, Pessoa. Não o Pessoa do
registo civil, que na verdade nunca existiu (literariamente, entenda-se). Mas,
Pessoa-ele-mesmo, o Pessoa ortónimo. E, contemporâneo desse Pessoa-elemesmo, o seu mestre Caeiro. Com mestre Caeiro a intersubjectividade é
retomada – até porque é por causa de Caeiro que nasce Pessoa-ele-mesmo,
como o diz a Casais Monteiro na carta sobre a génese dos heterónimos. Mas,
impondo-se a criatura (mestre Caeiro) ao criador (Pessoa, ainda não elemesmo), e sendo a criatura o mestre do criador, era destino do criador (agora
já Pessoa-ele-mesmo) confrontar-se com este mistério originário (o Uno
primordial de Nietzsche). E se a abertura ao mistério releva de autenticidade, a
autenticidade que permite a criação de Reis e Campos, esta mesma
autenticidade implica o fingimento: a vida que corre paralela a esse universo
suspenso, um universo onde nada acontece, mas, ao mesmo tempo, como
verso e reverso de uma moeda, onde tudo acontece: mestre Caeiro, Pessoaele-mesmo, Reis, Campos. No universo suspenso de Pessoa-ele-mesmo tudo
e nada são sinónimos – «Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras
sente». Pelo contrário, no universo que roda paralelo a este «nas calhas de
roda», tudo e nada são antónimos – «E os que lêem o que escreve, / Na dor
lida sentem bem, / Não as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm.».

88

Até, aqui, tudo parece apontar, não para Nietzsche, mas para a alegoria da
caverna de Platão. O universo suspenso seria, assim, o mundo inteligível. Por
outro lado, o universo que roda paralelo a este «nas calhas de roda» seria o
mundo sensível. Qual é, então, a suposta visita que Pessoa faz a Nietzsche?
Onde se cumpriu?

Apenas o fingimento é capaz de fazer coincidir o universo suspenso (o da
abertura ao Ser) e o universo que roda paralelo a este «nas calhas de roda» (o
da Aparência, que o vocábulo «coração» sublinha). E, operando o fingimento
esta coincidência entre os dois universos, a alegoria da caverna de Platão
explode. Agora, uma vez cumprida a missão do fingimento – em que o
fingimento é, em si mesmo, uma tensão constante entre o território da
metafísica e o território da literatura, dando, assim, razão à célebre frase de
Heidegger: o poeta é o pastor do Ser – tudo é tudo e tudo é nada (a tal estética
não aristotélica de Pessoa) – e surgem as inúmeras oposições acima referidas.
A matriz destas oposições está aqui: o Ser é o Ser e o Ser é a Aparência –
donde decorre que a verdade é a verdade e a verdade é a mentira. Eis a visita
de Pessoa a Nietzsche – que se prolongou no tédio de Pessoa ortónimo e de
Álvaro de Campos. Esse tédio, contudo, também provém das conversas com
Nietzsche: Nietzsche contagiou Pessoa. De facto, o homem do coração é a
nietzscheana moral do rebanho, isto é, a sociedade de finais de oitocentos – no
caso de Pessoa, a sociedade de inícios de novecentos (uma e outra «com a
viscosidade dos muros»). Apenas mestre Caeiro, Pessoa-ele-mesmo, Reis,
Campos, que são, afinal, «o poço sem muros», são homens nobres,
personagens trágicas, herdeiros de Zaratustra. Ou, então, o homem estóico do

89

final de Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral, o que como que
apresenta uma máscara, o que «tira agora da infelicidade uma obra-prima da
dissimulação».

Percebe-se, agora, o que quer dizer vida para Pessoa: é a vida em sociedade,
não a vida pulsional de Nietzsche (a vida, enquanto organismo, está na mosca
varejeira, daí Pessoa grafar Vida, com maiúscula – mas está, também, no
poema, que é um animal, como ele diz). Por isso é que «[v]iver é não pensar».
Mas, também por isso é que «[v]iver é ser outro», essa causa do fingimento
onde os dois universos, o suspenso e o que roda paralelo a este «nas calhas
de roda», acabam por coincidir. Por detrás destes dois universos, como um
demiurgo, Pessoa-ele-mesmo é a impossibilidade do olhar. O olhar pertence ao
mestre Caeiro. Pessoa-ele-mesmo é uma máscara entre máscaras. É uma
personagem de tragédia grega. E, por isso mesmo, é ele mesmo o abismo – a
«geometria do abismo». De facto, o que nele sente estava pensando.

Ora, é neste «[o] que em mim sente ‘stá pensando» do célebre poema de
1914, um poema profundamente musical, 54 como quase toda a obra de Pessoa
ortónimo, que está o cerne do fingimento. São também desta altura duas
expressões de Pessoa a que aludi atrás: intelectualização da emoção ou
emoção intelectualizada. Uma e outra são sinónimas de «[o] que em mim sente
‘stá pensando». Mas, subsidiariamente, indicam o papel da consciência.

54 A constante musicalidade da poesia de Pessoa ortónimo – quanto aos restantes
heterónimos, a questão será analisada no capítulo a eles referente – permite-nos
alvitrar um encontro com a importância da música na metafísica de Schopenhauer.
90

Na linha que vai do romantismo ao saudosismo, o eu poético é o centro do
poema. Não, assim, para Pessoa. Na oposição entre sentir e pensar, a
consciência, enquanto consciência da consciência, objectiva o pensamento.
Em carta a Adolfo Casais Monteiro, de 11-01-1930, escreve Pessoa: «E
«intellectual» quere dizer, não da intelligencia como expressão superior da
personalidade, mas da intelligencia como expressão abstracta d’ ella. […] [S]ó
quando o individuo se converte, pela intelligencia, em um pequeno universo,
tem materia, na impressão, em que assim se converte, para fazer o que
chamamos arte». E, acrescenta: «Porém o que, sentido ou pensado,
novamente pensamos como outrem – é isso que se transmuta naturalmente
em arte, e, esfriando, attinge a fórma». 55 É neste «novamente pensamos como
outrem» que está a morte do eu, a morte do eu romântico – o fim da
subjectividade romântica. Acontece que essa anulação do eu só pode ter uma
consequência: as máscaras – que são, afinal, implicadas pelo fingimento e pela
consciência da consciência (intencionalidade ou objectivação, tanto vale aqui).

Apesar de fazer um percurso paralelo ao de Nietzsche em A verdade e a
mentira em sentido extramoral, concretamente, e na sua obra posterior, Pessoa
acaba por deslocar a questão da verdade e da mentira para o território literário
– deixando o território metafísico, como vimos atrás. A consequência, apesar
de tudo, é, como em Nietzsche, devastadora. Neste, assiste-se ao fim da
metafísica ocidental e à necessidade de uma nova tábua de valores, a
transvaluação dos valores. Em Pessoa, por seu lado, assiste-se à morte do eu
(romântico), que a despersonalização e a simulação consubstanciam, como
55 Adolfo Casais Monteiro, ob. cit., p. 214.
91

refere na carta de 13-01-1935 a Casais Monteiro, para fazer irromper os textos
na sua crueza – não se esqueça que são os textos que implicam os
heterónimos, e não o contrário. Por isso, em carta de 20-01-1935 a Casais
Monteiro escreve: «Vou mudando de personalidade, vou (aqui é que póde
haver evolução) enriquecendo-me na capacidade de crear personalidades
novas, novos typos de fingir que comprehendo o mundo, ou, antes, de fingir
que se póde comprehendel-o».56 Não se trata, como pretende Casais Monteiro,
de personagens de romance, do romance que seria a própria vida de Pessoa.
Os heterónimos – melhor: os textos dos heterónimos – são, definitivamente,
uma ruptura violenta no tecido literário produzida por matéria literária – e a sua
finalidade é, como a de qualquer obra literária, fingir que se compreende o
mundo ou se pode compreendê-lo. Para isso, Pessoa suspendeu, como atrás
se disse, o mundo das sensações, criando um mundo coincidentemente
sobreposto, mas feito de outra matéria: o pensamento, a consciência, a
objectividade. Ou, como ele escreve a Casais Monteiro na carta sobre a
génese dos heterónimos, a de 13-01-1935: «Esta tendencia para crear em
torno de mim um outro mundo, egual a este mas com outra gente, nunca me
sahiu da imaginação».57

56 Adolfo Casais Monteiro, ob. cit., p. 245.
57 Adolfo Casais Monteiro, ob. cit., p. 232.
92

Fausto de Pessoa
ou a consciência do mistério

(…) A consciência do mistério / Mantém-me isolado e em horror / Perante tudo.
Fausto. Tragédia subjectiva, ed. Teresa Sobral Cunha, p. 98

93

1.
Uma questão prévia

Com que Fausto de Pessoa me devo confrontar? Com o da primeira edição, a
da Ática, ordenado por Eduardo Freitas da Costa, e transcrito na edição da
Obra poética, a cargo de Maria Aliete Galhoz, intitulado Primeiro Fausto?58 Ou,
pelo contrário, com o da edição de Teresa Sobral Cunha, que estabelece e
ordena o texto, intitulado Fausto. Tragédia subjectiva?59

Em Pessoa existe?,60 Jerónimo Pizarro estuda questões como esta. E pergunta
necessariamente pelos critérios com que se tem procedido à publicação da
obra pessoana inédita. Indo, até, mais longe: porque não organizar a obra
pessoana, pelo menos a por ele não publicada (e, mesmo assim…), como os
carnets de travail de Flaubert, os cahiers de Valéry ou os notebooks de Joyce?
(PE, pp. 184 sq.). Para acrescentar que há dois não livros de Pessoa: Fausto e
58 Companhia José Aguilar ed., Rio de Janeiro, 3ª ed., 1969, pp. 453-490. Cf. anota
das pp. 729 sq. Doravante, referir-me-ei a esta obra como OP e ao Primeiro Fausto
como PF/OP.
59 Ed. Presença, Lisboa, 1988. Note-se que, por baixo do subtítulo, a organizadora da
edição colocou entre parêntesis curvos a palavra fragmentos. Doravante, referir-me-ei
a esta obra como FTS.
60 Ática, Lisboa, 2012. Doravante, referir-me-ei a esta obra como PE.
94

Livro do desassossego.61 Quanto a este, escreve: «No caso do Livro do
Desasocego nenhum fragmento está assinado por Guedes ou por Soares,
embora os seus nomes figurem em vários outros lugares, como em planos da
obra, em listas de projectos que incluem o Livro e no cabeçalho de alguns
trechos. Isto permite afirmar que Guedes é uma figura passageira dos prefácios
de 1916-1917, quando o Livro era mais um diário pós-simbolista do que um
conjunto de apontamentos de índole íntima e filosófica; e que Soares é uma
figura tardia, da fase mais produtiva da obra, em torno de 1930, quando
Pessoa já não sabia se devia incluir ou excluir muitos fragmentos antigos, e
nomeadamente «Grandes Trechos» (…).» (PE, pp. 287-8). Acrescentando: «O
que é então o Desassossego? A meu ver, é uma obra em que há pelo menos
três autores à procura de um livro (…), a que falta (e tal não é necessariamente
um demérito) uma unidade psicológica e um universo estilístico fechado (…)»
(PE, p. 288). Isto decorre, aliás, da citação de uma nota de Pessoa, deveras
concludente:
«A organização do livro deve basear-se numa escolha, rígida quanto possível,
dos trechos variadamente existentes, adaptando, porém, os mais antigos, que
falhem à psicologia de B[ernardo] S[oares], tal como agora surge, a essa vera
psicologia. À parte isso, há que fazer uma revisão geral do próprio estilo, sem
que ele perca, na expressão íntima, o devaneio e o desconexo lógico que o
caracterizam.» (PE, p. 288; actualizei a ortografia).

61 «(…) o Livro do Desasocego não existe, do mesmo modo que o Fausto não
existe.», PE, p. 172.
95

De facto, tudo em Pessoa, mesmo o que foi por ele publicado, está sob o signo
do inacabado, não havendo, assim, lugar para um qualquer definitivo – se é
que o há em arte. Mas, mesmo assim, nem sequer há um pretenso definitivo.
Como se a obra pessoana fosse a visão que habita o Kubla Kahn de Coleridge,
interrompido pelo homem de Porlock – e de que há um texto de Pessoa,
justamente intitulado O homem de Porlock, e publicado a 15 de Fevereiro de
1934 no número dois da revista Fradique (Lisboa).62

A que se deve esta escrita fragmentária? Deve-se, quanto a mim, a duas
ordens de razões. A primeira está no último parágrafo de uma carta de 4 de
Junho de 1915 dirigida a Marinetti, o teórico do futurismo italiano, e que parece
não lhe ter sido enviada. Escreve Pessoa: «Qu’est-ce que l’art? Oh, ce n’est
que l’art. Pour moi, c’est moi.» (PE, p. 116). A segunda razão, complementar da
primeira na minha perspectiva, encontra-se numa folha que tem o título Modern
Poems. Escreve Pessoa: «(…) the organic perfection of the poem as a whole,
and as a relation between the whole and its parts (…)» (PE, p. 161). De facto, é
da conexão entre o eu literário, enquanto um todo, e as suas partes, os textos
(de que os heterónimos, em que se inclui o Pessoa ortónimo, e os semiheterónimos fazem parte), é deste organismo tornado corpo de texto que surge
uma escrita fragmentária. Como é diferente a lógica fragmentária de Pessoa da
de Walter Benjamin. Aliás, em carta de 19 de Novembro de 1914, a respeito do
Livro do desassossego, escreve Pessoa a Armando Côrtes-Rodrigues: «Mas

62 Fernando Pessoa, Hyram. Filosofia religiosa e ciências ocultas, notas e posfácio de
Petrus, C.E.P., Porto, s/d [1953], pp. 177-180.
96

tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos». E o que afirma sobre o Livro do
desassossego pode aplicar-se a Fausto. Ou, até, a toda a obra pessoana.

97

2.
Os dois Fausto

Regresso, portanto, ao início deste texto. Há, factualmente, dois Fausto. O da
edição de Eduardo Freitas da Costa, a da Ática, mais parca do que a de Teresa
Sobral Cunha, e, mais ou menos como esta, com fragmentos datados de 1908,
1909, 1912, 1928, 1932 e 1933. Além disso, a ordenação obedece a temas. O
mistério do mundo é o primeiro tema, e os restantes são, sucessivamente, O
horror de conhecer, A falência do prazer e do amor, O temor da morte. E o
Primeiro Fausto termina com Dois diálogos, os diálogos entre Fausto e o Velho
e entre Fausto e Maria. Em contrapartida, a edição de Teresa Sobral Cunha,
Fausto. Tragédia subjectiva, com muito mais fragmentos, está organizada em
cinco actos, com quatro entreactos e um final. Escreve Teresa Sobral Cunha:
«Não seria, com certeza, este o Fausto que Fernando Pessoa daria à estampa
e não pela montagem, forçosamente descoincidente (…)» (FTS, p. XXIV).

Todavia, há um outro elemento não coincidente. Na edição de Eduardo Freitas
da Costa, o Primeiro Fausto integra-se nos poemas dramáticos. Aliás, escreve
Pessoa num apontamento solto que Eduardo Freitas da Costa publica na
edição da Ática:

98

«A literatura é a expressão verbal de um temperamento; a literatura narrativa a
forma objectiva dessa expressão verbal; a literatura dramática a forma
maximamente objectiva – ou seja, a forma sintética – dessa expressão
objectiva. Um drama não é mais que um romance na sua forma máxima de
síntese possível. É por atingir esta objectividade máxima que ele pode receber
a aparência de vida, isto é, que ele pode ser simulado num palco por pessoas a
que se chama actores. (…) O tipo sintético do drama atinge a sua plenitude no
drama em verso. Por ser em verso atinge o máximo da expressão verbal de um
temperamento, que em verso se acentua muito mais que em prosa. Por ser
drama reduz essa [expressão] verbal à objectividade.» (OP, p. 433).

Esta nota abrange Na floresta do alheamento, O marinheiro e Primeiro Fausto.
Como apor, então, a Fausto o subtítulo de tragédia subjectiva?

Para mim, é evidente que o Primeiro Fausto é, eventualmente pela organização
temática, bastante próximo do Pessoa ortónimo. Por outro lado, Fausto.
Tragédia subjectiva, é bastante mais próximo do primeiro O anti-Cristo de
Gomes Leal. Como os ler, então? Creio que só pode haver uma resposta:
através de uma malha interpretativa que os abranja. E, para isso, a edição de
Teresa Sobral Cunha é mais eficaz.

99

3.
Pela bruma

A estrutura do Fausto de Pessoa é bastante simples. O seu tema axial é o
«horror à morte» (FTS, p. 20). Mas, com o horror à morte, há o horror ao
mistério, outra palavra para morte. E, só pode haver o horror à morte ou o
horror ao mistério, se houver consciência disso mesmo, se se pensar esse
mistério.

É claro que o horror à morte, derivado de pensar o mistério, implica um
solipsismo, implica a anulação do outro (caso de Maria e do seu amor por
Fausto, por exemplo). O outro é sempre, para Fausto, a inconsciência. Apenas
oeu, o eu de Fausto, que é, no limite, o eu literário, é consciente. E, aqui,
encontramos o Pessoa ortónimo.

Também encontramos o Pessoa ortónimo na única possibilidade de contrariar o
horror ao mistério: a ilusão. A ilusão é a vida como sonho ou o sonho como
vida, é a «Alma-sonho» (FTS, p. 19), onde tudo se suspende: «Nem viver nem
morrer» (FTS, p. 28), porque «Como eu desejaria bem cerrar / Os olhos (…) /
(…) ao mistério e à verdade, / E a mim mesmo» (FTS, p. 28).
100

De facto, se a realidade é dor, se «(…) gasta o pensamento / O sentir» (FTS, p.
34), se «Tudo é horror e o horror é tudo!» (FTS, p. 50) ou se «Tudo é mistério e
o mistério é tudo.», resta a loucura («Só a loucura é que é grande! / E só ela é
que é feliz!», PF/OP, p. 466), essoutra suspensão do gesto consciente,
«Porque o mistério é tudo e é tudo a vida» (FTS, p. 86). Daí, justamente, «O
horror metafísico de Outrem!» (FTS, p. 96).

«Eu não duvido, ignoro» (FTS, p. 169), diz Fausto. E, apesar deste enunciado,
há, por vezes, algumas analogias entre o Fausto de Pessoa e o Zaratustra de
Nietzsche. Exemplo disso, é o assassinato do Velho por um Fausto para além
do bem e do mal. Todavia, onde Zaratustra afronta o real, Fausto pretende
metê-lo entre parêntesis para, depois, o ignorar. E tudo isto, por vezes, com um
discurso filosófico deveras desinteressante, como a edição de Teresa Sobral
Cunha dá conta.

Errante por entre ecos do romantismo e do decadentismo e simbolismo, entre o
dispersar-se na natureza e a linguagem como véu, Fausto de Pessoa é uma
viagem iniciática de que ninguém regressa:

«Mas o horror supremo do mistério / É que veja a Verdade, e o que temo / Com
o que mais em mim pode temer, / É encontrar a Verdade face a face / E ter em

101

mim o horror de saber Tudo; / Porque o horror de saber tudo é o extremo /
(…)» (FTS, p. 174).

E o poema, o poema de Pessoa, fica em suspenso neste sinal gráfico: (…).
Porquê? Quem sabe se a resposta não está nestes versos:

«As figuras do sonho não conhecem / O sonho (…) de quem são figuras, /
Porque o mundo não só é (…) sonhado / Mas é dentro de um sonho um outro
sonho / Em que sonhados são os sonhadores / Também.» (FTS, p. 62).

E, mais uma vez, o sinal gráfico (…) refere-se a lacunas no texto de Pessoa.
Talvez porque os sonhadores são sonhados… Quem sabe?

Em carta a Mário Beirão, datada de 1 de Fevereiro de 1913, publicada pela
primeira vez no Diário Popular de 28-II-1957, e incluída nas Páginas íntimas e
de auto-interpretação (ed. Ática, Lisboa, s/d [1966], pp. 29 sq.) Pessoa escreve:

«(…) Tenho a alma num estado de rapidez ideativa tão intenso que preciso
fazer da minha atenção um caderno de apontamentos, e, ainda assim, tantas
são as folhas que tenho a encher, que algumas se perdem, por elas serem
tantas, e outras se não podem ler depois, por com mais que muita pressa
escritas. As ideias que perco causam-me uma tortura imensa, sobrevivem-se
102

nessa tortura, escuramente outras. V. dificilmente imaginará que Rua do
Arsenal, em matéria de movimento, tem sido a minha pobre cabeça. Versos
ingleses, portugueses, raciocínios, temas, projectos, fragmentos de coisas que
não sei o que são, cartas que não sei como começam ou acabam, relâmpagos
de críticas, murmúrios de metafísicas… Toda uma metafísica, meu caro Mário,
que vai da bruma – para a bruma – pela bruma… (…)».

Toda uma metafísica que vai da bruma para a bruma, através da bruma, é,
talvez, a mais brilhante definição da obra pessoana. Por isso mesmo, pretender
ver no Fausto uma dimensão da tragédia existencial, em particular a tragédia
existencial de Pessoa, como o faz Eduardo Lourenço em Fausto ou a vertigem
ontológica, o prefácio à edição de Teresa Sobral Cunha, é quase acertar no
alvo. Repito: quase. Isto porque, no meio de «fragmentos de coisas que não sei
o que são», é impossível manter a unidade do eu (literário): «Tornei a minha
alma exterior a mim.» (FTS, p. 17), escreve Pessoa. Daí, tudo ser vertigem,
tudo ser abismo: «(…) verifica, na sua incapacidade não só de compreender o
amor, como até de o sentir ou, talvez melhor, de se sentir sentindo-o, que esse
abismo que existe entre ele e o amor começa por ser um abismo que existe
entre ele e ele próprio (…)» (FTS, p. 99). A ponto de confessar:

«Todas as máscaras que a alma humana / Para si mesma usa, eu arranquei - /
A própria dúvida, trementemente, / Arranquei eu de mim, e inda depois / Outra
máscara […] / Mas o que vi então – essa nudez / Da consciência em mim,

103

como relâmpago / Que tivesse uma voz e uma expressão, / Gelou-me para
sempre em outro ser […]» (PF/OP, p. 470).

Ou em outros seres. Quer dizer, noutros fragmentos, pela bruma…

104

4.
Epílogo

A obra de Pessoa – e, quando digo Pessoa, refiro-me aos heterónimos, semiheterónimos, personagens literárias – assemelha-se às matrioskas, as
conhecidas bonecas russas donde saem bonecas atrás de bonecas. E Fausto,
de facto, vem detrás, doutros fragmentos. Vem de Alexander Search, 63 esse
proto-Pessoa. Coincidência ou não, Search é um gémeo de Pessoa: nasceu no
mesmo dia, no mesmo mês, no mesmo ano e no mesmo local: 13 de Junho de
1888, em Lisboa. Além disso, entre 1903 e 1910 substituiu praticamente
Pessoa.

O que dele está publicado na edição de Luísa Freire abrange os anos de 1904
a 1910. Depois há os poemas não datados. E, além disso, os fragmentos:
Primeiros fragmentos (1903-1904, assinados Alexander Search), com ecos de
Gomes Leal, fragmentos de O velho castelo (1904-1905, sem assinatura), de
Ode ao mar (talvez de 1904, sem assinatura), de Ode à música (sem data e
sem assinatura).

63 Alexander Search, Poesia, edição e tradução de Luísa Freire, Assírio & Alvim,
Lisboa, 1999.
105

Escreve, certeira, Luísa Freire:

«Destacando o essencial da temática de Search, expresso num estilo
decadente, com laivos românticos e simbolistas, podemos ver que ele já
integra o mais importante da temática pessoana: a incapacidade de se dizer; o
sentido de predestinação e de missão a realizar; a dúvida permanente e a
percepção que tudo envolve; o excesso de ser e de pensar que o impede de
sentir ou de ter paz; o sentimento de exclusão ou de diferença em relação aos
outros; a sua constante tristeza em oposição à felicidade alheia; o medo do
génio e da loucura que sente em si e a busca permanente da poesia, da
beleza, do absoluto.» (p. 438).

Mas, talvez o mais obsessivo em Search – que é nome de procura, de busca –
seja o tema do tempo, da loucura e da morte, enquanto tema único, porque os
conceitos estão interligados. E, consequência deste tema, o do homem nobre
por oposição ao homem moderno, normal e mesquinho, patético numa
tranquilidade que é falta de ambição. E, aqui, nesta consequência, Pessoa
aproxima-se de Nietzsche. Aliás, o nome próprio desta personagem literária é
Alexander, o que remete para a antiguidade greco-latina. Creio que este
soneto, Águia cega, de 1906, vai de encontro ao que acabo de dizer:

«Que nome tens? Habitas realmente / Uma terra que os homens
desconhecem? / Que dor em tua fronte está presente? / Que penas em teu
106

peito o ninho tecem? // Das coisas que aos homens melhor vão, / Beleza
alguma à alma te condiz; / E p’lo mundo levas tua inquietação / Fechada em
sorriso que o olhar desdiz. // No teu imaginar ‘stranhas loucuras, / Pensar
maior, que nada pode ligar, / Que coisa, entre coisas, tu procuras? // Que
pensamento buscas sem achar? / Teu espírito tem asas, p’ra que alturas? /
Que alta visão lhe dói até cegar?» (pp. 93-95).

É evidente que a águia cega, com ecos nietzscheanos, é o próprio eu poético.
Um eu poético que procura (Search) o próprio nome. Um eu poético que,
dolorosamente, na sua inquietação radical, está para além dos homens – e,
como tal, para além do bem e do mal. Um eu poético que numa permanente
busca (Search) do mistério insondável, aí, no limite dos limites, cega de tanto
pensar o que não pode ser pensado.
É curioso que o contraponto possível deste soneto seja este poema, O
palhaço, também de 1906, com ecos de Raul Brandão, e que começa assim:
«Na mente louca, salta sem parar / Uma ideia cruel, estranha e sinistra / Com
um sentido além do que se teme – / Um palhaço em seu grotesco saltar; / E
choro ao vê-lo, como uma criança / Com lágrimas de adulto, em dor estreme. //
Não há telhado, como não há chão; / Horror! E tudo fora do espaço! /
Implacavelmente, vejo-o a pular! – / Há o palhaço e o mais é um vão (…)» (pp.
79-81).

107

Facilmente se depreende que o palhaço é sinónimo do eu poético. Como
facilmente se depreende que este palhaço, que surge na mente louca, fora do
espaço e do tempo, num poema construído em câmara lenta, só pode ter o
destino do palhaço de Brandão: despenhar-se e morrer. Não assim, contudo,
no poema. Eterno retorno de si mesmo, como a loucura, o palhaço é a
suspensão do tempo. E, por isso mesmo, é imortal. Ou seja: o palhaço no seu
ser-para-a-morte torna-se imortal, como a águia que, de tanto ver (entenda-se:
pensar), se torna cega, à semelhança das esfinges – que, na sua cegueira, não
falam, apenas indicam.

De facto, toda a poesia de Pessoa – heterónimos, semi-heterónimos,
personagens literárias – não fala, indica. Indica em Search, em Pessoa
ortónimo, em Vicente Guedes e em Bernardo Soares a consciência do mistério
e o seu horror. Indica em Caeiro o paganismo. Indica em Reis a civilização
greco-latina. Indica em Campos o futurismo e, mais tarde, o decadentismo do
homem moderno. Como se um anel indizível de uma qualquer serpente,
possivelmente nietzscheana, abrisse o caminho do decadentismo para nele se
fechar, depois. Isto, apesar de Caeiro ser o mestre.

Também Fausto é uma obra decadente, como vimos. E uma das divisas de
Fausto, como vimos também, é: «Eu não duvido, ignoro». Agora, compare-se
com este poema, de 1907, de Alexander Search, Mania da dúvida:

108

«Tudo para mim é um duvidar / Com a normalidade sempre em cisão, / E o seu
incessante perguntar / Cansa meu coração. / As coisas são e parecem e o
nada sustém / O segredo da vida que contém. // A presença de tudo sempre
perguntando / Coisas de angústia premente, / Em terrível hesitação
experimentando / A minha mente. / É falsa a verdade? Qual o seu aparentar /
Já que tudo são sonhos e tudo é sonhar? // Perante o mistério oscila a
vontade / Em luta dividida dentro do pensar, / E a Razão cede, qual cobarde, /
No encontrar / Mais do que as coisas em si revelam ser, / Mas que elas, por si
só, não deixam ver.» (p. 117).

É esta cegueira – que nem Caeiro nem Reis sequer olham, o primeiro por
causa do paganismo, o segundo por causa do epicurismo e cepticismo – que
está por detrás de Search, de Pessoa ortónimo, de Vicente Guedes, de
Bernardo Soares. E, além disso, é esta cegueira que é o tema de Fausto.
Também, aí, não há tempo. Também, aí, há o eterno retorno do mesmo: o
horror da consciência do mistério, o horror da morte. Apenas Campos fez disso
blague. Os outros, todavia, seguiram o caminho das esfinges. Só que já não
havia nem esfinges nem caminho. Apenas desolação, como no fragmento O
velho castelo, de Search. Ou nesta passagem do poema Desejo, de 1907:

«Oh, um desejo, uma sede / De minh’alma ultrapassar, / Da consciência
romper, / Não sei como, as asas ter / Da lua e nelas voar / P’ra lá dos muros do
sofrer. / Erguendo um voo mais ousado, / Além da noite, elevado, / Subir mais
alto que o ar / Onde as águias vão voar.» (p. 179).
109

Da poesia e do pensar:
um inédito de Pessoa (1918)

110

111

1.
Da poesia:
um inédito de Pessoa (1918)

Cada palavra dita é a voz de um morto.
Aniquilou-se quem se não velou
Quem na voz, não em si, viveu absorto.
Se ser Homem é pouco, e grande só
Em dar voz ao valor das nossas penas
E ao que de sonho e nosso fica em nós
Do universo que por nós roçou
Se é maior ser um Deus, que diz apenas
Com a vida o que o Homem com a voz:
Maior ainda é ser como o Destino
Que tem o silêncio por seu hino
E cuja face nunca se mostrou.

112

2.
Heidegger:
do pensar e do poetar

Aparentemente, este poema de Pessoa, publicado na Folha de S. Paulo de 1106-2016, é inédito. Dizem-no alguns estudiosos pessoanos. Mas, isso pouco
importa. O que importa é pensar com o poema.

Num curso anunciado para o semestre de inverno de 1941-1942, A metafísica
de Nietzsche (1940), entretanto adiado e substituído por O hino de Hölderlin:
“Memória”, e noutro de 1944-1945, interrompido na segunda sessão,
Introdução à filosofia. Pensar e poetar, publicados no mesmo volume das obras
completas por vontade expressa do autor (traduzidos em França por Adéline
Froidecourt e publicados na Gallimard, em 2005, com o título Achèvement de
la métaphysique et poésie), Heidegger continua o diálogo com Nietzsche e
Hölderlin, já iniciado nos anos 1930. Desse diálogo, há algo, todavia, que me
interessa ressaltar.

Para Heidegger o pensar dos pensadores é a filosofia. E muitas vezes, caso de
Heraclito, de Parménides ou, ainda, de Nietzsche, o pensar destes pensadores
reenvia para a poesia. Assim falava Zaratustra, de Nietzsche, é um exemplo
desse deslizar do pensar do pensador para a poesia. Como a poesia de
Hölderlin é, ainda no dito de Heidegger, um deslizar da poesia para o pensar
próprio dos pensadores, isto é, a filosofia.

113

Mas, perante esta asserção, Heidegger pergunta-se pela poesia. O que é a
poesia? O que é poetar? E a conclusão, que há-de, aliás, estar presente
noutros escritos, caso de Encaminhamento para a palavra (1959), é esta: a
palavra poética é a casa do ser e o poeta o seu pastor.

Ora, se a palavra poética é a casa do ser e o poeta o seu pastor, e se agora (a
palavra é de Heidegger no curso de 1944-1945), como já em 1927 (logo no
primeiro parágrafo de Ser e tempo), o ser está em oclusão, a abertura ao ser
só pode dar-se perante: 1. o fim do pensar dos pensadores, isto é, da
metafísica, tal como a conhecemos de Platão a Hegel – ora, o fim do pensar
destes pensadores, ou seja, o fim da metafísica deu-se no pensar de
Nietzsche; 2. o poetar como pensar – caso da poesia de Hölderlin. Num caso e
noutro acontece um regresso ao pensar grego, que é também um poetar. Mais,
ainda: este regresso ao pensar grego é o elevar ao mais alto do mais alto o
pensar e o poetar do povo alemão. Eis, subterrâneo, o conceito de vontade de
poder de Nietzsche. O que, para Heidegger, opera no pensar de Nietzsche o
conceito de vontade de poder (juntamente com os conceitos de nihilismo,
eterno retorno do idêntico, sobre-homem, justiça)? O conceito de vontade de
poder é o novo valor. E, enquanto novo valor, é onde se desvela a verdade e se
abre um a-vir. Ora, esse a-vir é a abertura ao ser – é resgatar o ser da oclusão.

114

3.
Pensar com o poema

Este poema de Pessoa nada traz de novo sobre a poética do Pessoa ortónimo.
Com raras excepções, caso do paulismo, a poética de Pessoa articula-se com
o romantismo, mais concretamente com a poética do simbolismo. E o que
ressalta da poética do simbolismo é o vago – por isso mesmo é que na poética
do simbolismo não há uma referencialidade mas, sim, uma transitividade, a do
símbolo propriamente dito, através de uma indeterminação significativa das
palavras, e a do simbolismo dos sons (Fernando Guimarães, Poética do
simbolismo em Portugal, INCM, Lisboa, 1990, p. 46). Aliás, há algo de mais
vago do que a primeira estrofe do poema: «Cada palavra dita é a voz de um
morto»?

Porque será que «Cada palavra dita é a voz de um morto»? Este dito abre,
pelo menos, para duas questões, para o pensar de duas questões, pelo menos.
Primeira questão. Trata-se de uma qualquer palavra, a tal palavra dita? É
evidente que não, porque cada palavra dita é dita no poema, diz-se no poema.
Trata-se, assim, de um poetar. Segunda questão. O que diz, o que se dá a
dizer, na palavra dita, a voz de um morto? Mais: a voz de um morto é uma
presença ou uma herança? Comecemos por esta última questão. A voz de um
morto não é um agora – é, pelo contrário, um passado que o poema torna
presente, torna num agora. E muito menos a voz de um morto enuncia um
agora – enuncia, pelo contrário, um passado que o poema torna presente,
torna num agora. Donde, cada palavra dita, sendo a voz de um morto, é uma
herança. Que herança?

115

Maior ainda é ser como o Destino / Que tem o silêncio por seu hino / E cuja face nunca se
mostrou.

Eis a herança. O que significa, porém, esta herança? Mais: que voz a dá? A
voz de um morto, o poema di-lo. Ora, se cada palavra dita – que está a abrir-se
no poema – é a voz de um morto, apenas a voz do sujeito poético pode ser a
voz de um morto. Sendo assim, o sujeito poético dá-se no poema enquanto
herança. E, mais uma vez, regressa a questão: o que significa esta herança?

Aniquilou-se quem se não velou / Quem na voz, não em si, viveu absorto.

Por outras palavras: poetar é dar-se ao poema, porque o poema é o aberto.
Daí o ser do homem ser pouco e grande: pouco no nihilismo reactivo (ao
contrário do nihilismo activo do pensar de Nietzsche), de que Max Nordau falou
em Degenerescência (1892), uma espécie de manifesto contra os tempos
modernos, e que marcou Pessoa; grande «Em dar voz ao valor das nossas
penas / E ao que de sonho e nosso fica em nós / Do universo que por nós
roçou» – grande, afinal, no poetar, mesmo que esse poetar tenha por centro o
vago, o real (não será, antes, o irreal?) que nos tocou ao de leve. Ora, «dar voz
ao valor das nossas penas / E ao que de sonho e nosso fica em nós», é a
matriz da poética do Pessoa ortónimo. E é essa a herança da «voz de um
morto»: dar-se na voz do poema enquanto a-vir. Daí a estética não-aristotélica
de Pessoa: o poema, é ele quem o diz, é um organismo. É vida. É um animal.
Apenas um animal. E não um animal racional, como Aristóteles diz do homem.
(A análise desta asserção – juntamente com a questão, da estética aristotélica,
da imitatio, da imitação, que o vago, a transitividade, e não a referencialidade,
da poética simbolista põe em causa –, que nos levaria a pensar toda a poética
do Pessoa ortónimo, dos heterónimos, etc., não cabe aqui).

116

Todavia, mais alto do que o homem é «um [note-se o artigo indefinido] Deus»
sacrificado, «que diz apenas / Com a vida o que o Homem com a voz». E mais
alto do que um Deus, é o destino, que não diz, aponta, «E cuja face nunca se
mostrou». O destino, contudo, aponta para onde? Para um a-vir. Um a-vir
dúplice. Um a-vir que é simultaneamente trágico e libertador. Basta lembrarmonos das tragédias de Ésquilo e de Sófocles. Quer Nietzsche quer Hölderlin
(cujos últimos trinta anos da sua vida foram um diálogo com Sófocles)
estudaram-nas atentamente. E perceberam, como Pessoa, que o destino é o
mais alto do mais alto. Ora, como o diz Heidegger no seu diálogo com
Nietzsche, o mais alto do mais alto é a vontade de poder. Acaso será desse
mais alto do mais alto que irrompe o pessoano «drama em gente»?

117

Os olhares de Pessoa e Yeats
em torno da I Guerra Mundial

118

1.
Entre Pessoa e Yeats

Foi um estudo de Georg Rudolf Lind 64 que me chamou a atenção para dois
poemas ingleses de Fernando Pessoa escritos em torno da I Guerra Mundial,
portanto, entre 1914 e 1918. São eles, respectivamente, Now are no Janus’
temple-doors thrown wide, de 1915, e Salute to the sun’s entry in Aries, de
1917.65 Como vamos tentar demonstrar, estes poemas estão na linha do
projecto poético de Pessoa-ele mesmo, isto é, pertencem à herança romântica
e pós romântica, em que as palavras mistério e hora (ou Tempo, instante) são
omnipresentes.

Mas, à medida que lia estes poemas, lembrei-me de dois poemas de Yeats,
Easter, 1916 e The Second Coming, do livro Michael Robartes and the Dancer,
de 1921,66 que, como os dois poemas ingleses de Pessoa, andam em torno da
I Guerra Mundial. Easter, 1916 está mesmo datado: 25 de Setembro de 1916 –
o que é relativamente pouco usual em Yeats.
64 Fernando Pessoa perante a Primeira Guerra Mundial, in Estudos sobre Fernando
Pessoa, IN-CM, Lisboa, 1981, pp. 425-447.
65 Fernando Pessoa, Poesia inglesa, II, ed. e trad. Luísa Freire, Assírio & Alvim,
Lisboa, 2000, pp. 36-51 e pp. 126-133.
66 W. B. Yeats, The Collected Poems, ed. Richard J. Finneran, Scribner Paperback
Poetry, New York, 1996, 2ª ed., pp. 180-182 e p. 187. No caso de Easter, 1916, vou
seguir a tradução de José Agostinho Baptista in W. B. Yeats, Poemas, Assiro & Alvim,
Lisboa, 1988, pp. 50-55.
119

O que me levou dos poemas de Pessoa para os poemas de Yeats? O que
propiciou esta circulação? No poema de 1915 de Pessoa foram estes versos,
quase do início:

Para ficarmos a saber o mesmo nada / E encontrar não mais que nós, nem
mesmo a dor / Que virá o homem novo anunciar. / Igual à velha mágoa, a nova
fria dor / Nos enche a vida, imensa, sem findar. (p. 39).

E no poema de Pessoa de 1917, sensivelmente a meio, foram estes versos:

Não sabemos a força a que recorrer / Ou em que lado da Verdade crer. (p.
129).

Isto quanto a Fernando Pessoa. Quanto a Yeats, em Easter, 1916 foram estes
versos que se repetem no fim da primeira e da última estrofes:

All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born. (p. 180 e p. 182).

E em The Second Coming, foram estes versos:

Surely some revelation is at hand; / Surely the Second Coming is at hand. (p.
187).

120

A partir destes excertos, naquilo que a Pessoa concerne, sublinhe-se a
impossibilidade de conhecer, «a saber o mesmo nada», que desencadeia o
encontro do homem consigo mesmo, «[e] encontrar não mais que nós» – isto
apesar do «homem novo», o que anuncia «a nova fria dor», a que ficaremos
alheios pela impossibilidade de conhecer mas que, ao mesmo tempo, «[n]os
enche a vida, imensa, sem findar», como a «velha mágoa». Daí, ainda, a
impossibilidade de «recorrer» a uma «força», seja ela qual for. Daí, por fim, a
impossibilidade de «crer» na «Verdade», seja ela qual for. No limite, os dois
poemas ingleses de Pessoa, o de 1915 e o de 1917, são um impossível
gnoseológico (conhecer), histórico e psicológico (força) e metafísico (verdade)
– porque o poema está sob o signo do mistério. Todavia, o mistério não anula
nem o sentir nem o pensar. Sentir e pensar o quê? A dor que atravessa,
«enche» a vida. Eis, afinal, o projecto poético de Fernando Pessoa ele-mesmo.
Sem tirar nem pôr. Com ecos, directos ou indirectos, de Nietzsche – como
sempre aconteceu no projecto poético de Pessoa ele-mesmo.

Diferente, pelo menos aparentemente, o tema da mudança em Yeats, uma
mudança radical que faz irromper uma beleza terrível, eventualmente uma
revelação, uma segunda aparição.

121

2.
Sob o signo do mistério:
o projecto poético de Pessoa ele-mesmo

2.1. No poema inglês de 1915, Now are no Janus’ temple-doors thrown wide,
Pessoa começa com esta asserção:

Do templo de Jano os portais já não abrem / P’ra proferir sobre a terra um
bélico pensar. (p. 37).

E deduz esta consequência:

(…) Morreu tudo o que aos Deuses ligava a guerra. / (…) / Nossas almas
vazias como ecos em palco / E em nós se desdenha do ódio e do amor. (p. 37).

Qual a razão da impossibilidade de um pensar bélico? Responde Pessoa:
«Pois agoirentas aves, quais nuvens, cruzaram / Fronteiras de pátrias; (…)» (p.
37).

Logo na abertura do poema, Pessoa coloca-se sob o signo do impossível, que
é, aliás, o mistério. E, ao colocar-se sob o signo do impossível, Pessoa, como o

122

Nietzsche de Humano, demasiado humano (1878), constata a impossibilidade
de qualquer acção trágica. Num e noutro, os deuses, enquanto ideal do
homem, são a pura suspensão do gesto. E, sendo os deuses a pura suspensão
do gesto, o passado anula-se, restando as «[n]ossas almas vazias como ecos
em palco», que é, ao fim e ao cabo, o presente do homem de finais de
oitocentos e de inícios de novecentos. Nisto, quer o projecto poético de Pessoa
ele-mesmo quer o projecto filosófico de Nietzsche coincidem. Depois, contudo,
os caminhos bifurcam-se. Nietzsche ainda quer resgatar a vida trágica. Pessoa
ele-mesmo, em contrapartida, repete vezes sem conta, em diferentes
modulações, estes lindíssimos versos: «Há uma tristeza que de nós se apodera
/ Como um conviva não desejado e, ao longe, / A morte final, mar que nos
espera.» (pp. 37-39). Em Nietzsche, torna-se axial a questão do ponto de vista
sobre os valores – de que, à sua maneira, Walt Whitman foi o precursor em
Leaves of Grass (1855). Pessoa ele-mesmo é, por seu lado, radicalmente
niilista: a vida é um impossível. Não a vida do quotidiano, é claro. Pelo
contrário, a vida de quem sente e pensa como ele-mesmo – que é, sublinhe-se,
um heterónimo. Daí as ambiguidades que a poesia de Pessoa ele-mesmo
suscita em relação à filosofia de Nietzsche. Nietzsche elogia a vida, a vida
encarada para além do bem e do mal. Pessoa ele-mesmo recalca a vida. Mas,
no limite, um e outro concordam com a verdade e a mentira no sentido
extramoral. Nietzsche ao delinear o fim da metafísica ocidental. Pessoa elemesmo por causa do signo do mistério, do impossível.

Mas, voltando ao poema inglês de 1915. Não é, apenas, a pura suspensão do
gesto dos deuses greco-latinos que impede «um bélico pensar». «Não. Mesmo

123

a forma cristã de amar, odiar, / Morreu. Nenhum Deus, em nós vivo, superou /
O íntimo inverno que Deus e Fado veio matar / E que os rios de nossas vidas
congelou.» (p. 39) – ou esvaziou. Por isso, tudo acontece como se a morte
estivesse suspensa:

O imaginar perdido em nossa mente / Reduz a cena de guerra a mero pensar. /
Frios nossos planos, a coragem e o olhar / Quando dentro só se vê a planície
distante / E os vagos rostos visionados, sua dor, / Não mais nos comovem,
nem o seu chorar / Desperta. Que frio nos tomou o próprio odiar? (pp. 39-41).

E, como acontece num poema de 1914, Ela canta, pobre ceifeira, em que «[o]
que em mim sente ‘stá pensando», o poema inglês de 1915 retoma o tema do
fingimento. Mas, o que é o fingimento para o projecto poético de Pessoa elemesmo? É, antes do mais, a morte do eu poético romântico e pós romântico, a
morte do poeta como mago. Enquanto o poeta romântico, como mago,
decifrava (ou, pelo menos, tentava-o) o mistério, Pessoa ele-mesmo é incapaz
de o decifrar. O mistério não pertence aos deuses greco-latinos ou ao Deus
cristão. O mistério pertence, e aqui Pessoa convoca a gnose, aos rios
congelados por um Deus superior àqueles e pelo Fado, palavra latina para a
grega Moira, a que fazia a gestão da tragédia. É por isto, porque os rios das
nossas vidas foram congelados por esse Deus superior e pela Moira, que o
niilismo

de

Pessoa

ele-mesmo

se

converte

em

fingimento

e,

consequentemente, em verdade e mentira no sentido extramoral, como em
Nietzsche. Com uma ressalva importante: enquanto em Nietzsche é o fim da

124

metafísica ocidental que é anunciado, a Pessoa só interessa o projecto poético,
de que o fingimento é a essência.

Ora, se o mistério é o impossível, que implica a petrificação (a vida como frio, a
vida como rios congelados), já não pode haver o «misterioso temor» «[c]omo
um mar sem praia, um imenso mar» (p. 41), mas, apenas, a consciência disso
mesmo:

Ah! O medo mais nobre já de nós sumiu / Onde o cansaço vergou. Cegos
ficámos / E sábios na cegueira. A bravura partiu / De nós, como folhas
dispersas pelo vento / E, noite e dia, lúcidos e frios lutamos. (p. 41)

«Cegos» e «sábios na cegueira» (repare-se que a cegueira é outro impossível),
«lúcidos e frios lutamos». Eis o caminho da intelectualização da emoção,
essencial no projecto poético de Pessoa ele-mesmo. Eis, ainda, o caminho de
regresso

da

consciência

a

uma

pluralidade

de

eus,

que

são,

fundamentalmente, uma pluralidade de poemas e textos – e está, aqui, a
questão da heteronímia que, por seu lado, implica, também ela, o fingimento.

Entretanto, o poema sofre uma torção que o desloca para a poética do
simbolismo (são evidentes os ecos de António Nobre) e para a poética do
saudosismo. Há um portão e um fio de sangue que, breve, há-de ser corrente
caudalosa, dispersando-se por tudo. Mas, o que me interessa agora sublinhar,
são os versos que, quanto a mim, traduzem a reacção do sujeito poético à
aparição do portão e à transformação do fio de sangue em catarata. São eles:

125

«Ao vê-lo sabia não poder passá-lo [o portão] / E o seu outro-lado nem sequer
sonhá-lo.»; «Algures em mim, onde o sonho aparece / Como secreto sentido
que só Deus conhece, / O portão foi posto (…)»; «E ao olhar vi – assim parecia
/ Que na minha visão ele já existia – / Sob o estranho portão, a escorrer pela
escada, / Um mudo fio de sangue (…)» (p. 43); «A magia do rubro à mente
alastrou / E em vermelho muro tornou meu pensamento, / Um muro erguido
frente ao meu cismar. // Então tudo mudou, embora sem mudança»; «O mundo
exterior se fez escuridão / (…) / Naquele mundo sem espaço, longe de ser, /
Visto só por clara virtude do meu ver / Tudo o que via era vazio, sem qualquer
lado / Que nome tivesse, nem sequer lugar / Em si mesmo ou sem alguém para
ver. / Só o portal e do sangue o rubro fio / E tudo o mais era mistério e vazio.»
(p. 45); «E eu tudo olhava de um onde ignorado. // Parecia a aresta dum cubo
se abrindo / P’ra múltiplos lados e visões. / (…) / Um frémito passava tudo
sacudindo, / Que em si continha claro e trágico ser. / Depois parava. Mas do
portal continuava / Minha inconsciente consciência de ver.» (pp. 47-48); «E
tudo era isto e isto o seu mistério.»; «E tudo brotava como sangue Divino»; «E
minha era a alma da terra inteira»; «Senti Deus olhando estes mistérios em
mim. / Meus olhos pareciam janelas doutra visão / De alguém, por detrás da
alma, na escuridão» (pp. 49-51); «Tornei-me um só com o mundo, o Fado e
Deus» (p. 51); «Algo tombou de mim. Da vista aproximou-se / A catarata; então
ela infiltrou-se / Em meus olhos, para com o medo aqui ficar / E por eles a outra
alma passar. // Depois, só a luz de estrelas permanece / E, de novo, no escuro
do infinito / Meu pesar e meu terror a sós comigo, / E meus sonhos – como
noite que esmaece.» (final, lindíssimo, aliás, do poema, p. 51)

126

Creio ser fácil detectar nestes excertos a consciência que o sujeito poético tem
do portão e do seu outro lado, o mistério. Como creio ser fácil detectar a
identificação do sujeito poético com a «terra inteira», «o mundo, o Fado e
Deus». Como creio, ainda, ser fácil detectar como o medo, a tal «nova fria dor»
que «[n]os enche a vida, imensa, sem findar», se instala no homem, levando a
que os sonhos, à semelhança da noite, esmaeçam, petrifiquem. Nada disto é
poeticamente moderno, digamos assim. Ecoam as poéticas do simbolismo e do
saudosismo. Todavia, algures no poema, há três versos enigmáticos, acima
transcritos, que são parentes de Cesário Verde: «E eu tudo olhava de um onde
ignorado. // Parecia a aresta dum cubo se abrindo / P’ra múltiplos lados e
múltiplas visões». Quem ou o que é que «[p]arecia a aresta dum cubo se
abrindo»? O olhar do sujeito poético? Releia-se o excerto. Apesar da
ambiguidade tão usual em Pessoa ele-mesmo, inclino-me para o «tudo», o
real, que «[p]arecia a aresta dum cubo se abrindo». Ora, é nesta deslocação do
sentido do sujeito para o objecto que Pessoa ele-mesmo se afasta do
simbolismo e do saudosismo, indo de encontro ao paulismo e ao
interseccionismo. O mistério, contudo, esse continua lá. Seja na Mensagem,
em À memória do Presidente-Rei Sidónio Pais, no Quinto Império, no
Cancioneiro, isto é, no projecto poético de Pessoa ele-mesmo. Por isso mesmo
é que «tudo mudou, embora sem mudança». Tudo mudou? Qual a extensão
deste tudo? «Olhava como quem vê jogo de criança / E nota o seu olhar nele
interessado / Sem saber porquê. (…)» (p. 45). «E nota o seu olhar», isto é, tem
consciência. Mesmo da dor – da «nova fria dor», «igual à velha mágoa», «[q]ue
virá o homem novo anunciar». Que «homem novo»? Sem dúvida, o homem
finissecular e dos princípios de novecentos. Mas, por outro lado, este «homem

127

novo» é o que está presente nos vários manifestos do modernismo. De facto,
para Pessoa ele-mesmo, o «homem novo» é o modernismo. E, aqui, afinal,
Pessoa ele-mesmo encontra-se com o poema de 1916 de Yeats, Easter, 1916:
«All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born». Não interessa, para
o caso, se essa mudança foi radical ou se «tudo mudou, embora sem
mudança». O que interessa é que ambos acham que nasceu uma beleza
terrível, o modernismo.

2.2. O poema de 1917 de Pessoa ele-mesmo, Salute to the sun’s entry into
Aries, mais do que um poema sobre a memória dos mortos da guerra, é um
poema sobre o tempo, a hora. Também Now are no Janus’ temple-doors
thrown wide, de 1915, fala do tempo:

Pois o Tempo era como a onda distante, / Algo que breve passa num vasto
mar. (p. 47).

No caso do poema de 1917, um poema belíssimo, aliás, Pessoa ele-mesmo
retoma o tema com esta asserção:

Pois tudo há-de passar no tempo cumprido. (p. 129).

E deduz esta consequência:

O resto é algo que se não pode ter – / O vazio dum barco na vaga afundado / E
por baixo dela não mais avistado. (p.133).

128

De facto, e Óscar Lopes refere-o, 67 o tempo para Pessoa é o presente. Bem
podem as ninfas, num presente em que se avizinha o ano de 1918, tecer as
grinaldas para os filhos dos heróis da, assim se supõe, I Guerra Mundial. Em
vão: «Tudo há-de passar no tempo cumprido». Não é no futuro que tudo se háde cumprir. Não. É «no tempo cumprido», quando o projecto de uma existência
se torna num vazio – «[o] vazio dum barco na vaga afundado / E por baixo dela
não mais avistado», isto é, no presente. A palavra que Pessoa usa para
presente é «hora». Como é, também, a palavra «hora» que designa um
projecto existencial. Futuro e passado são as «sombras do tempo», as
sombras da «hora». Sendo a «hora» o presente, e sendo as «sombras do
tempo» quer o passado quer o futuro, a memória colectiva é um impossível,
mais um. Só há memória no presente e para o eu que vive o projecto edificado
nesse presente. Depois, esboça-se inexoravelmente o nada, o «outro-lado» de
que fala o poema de 1915.

Tecei, pois, grinaldas porque esta hora / Não irá perdurar à recordação / Dos
que, perto dela, detêm a glória / De terem da hora, de algum modo, a visão. /
Tecei grinaldas, vós, sempre a tecer / Para que delas a memória possa viver /
Inda um pouco; e se isso diz que nada é / A fama, tecei mesmo assim com
mansa fé, / Pois só tecendo-as ficais a saber / O que às sombras do tempo
podeis oferecer. / Os dias pesam do sangue dos homens, / O ano treme qual
parede quebrada / Quando o vento emerge das grutas da noite. / A nossa

67 História da literatura portuguesa, III, Época contemporânea, Estúdios Cor, Lisboa,
1973, pp. 631-666.
129

mente igualmente abalada… / Não sabemos a força a que recorrer / Ou em
que lado da Verdade crer. (p. 129).

E a nietzscheana questão da verdade e da mentira no sentido extra-moral
surge mais uma vez, mas, agora, com extrema clareza: ela é consequência do
tempo, da «hora», do presente – e não, como em Nietzsche, consequência da
vida trágica, para além do bem e do mal, como na época dos gregos présocráticos. É certo que a questão do presente encontra-se nas Considerações
intempestivas (1873-1876) de Nietzsche. Todavia, aí, é uma reflexão sobre um
modelo de História. Não, assim, para Pessoa ele-mesmo:

Ah! Todos lados em guerra têm razão / E, nascida da paz, a recta visão / Que
somente os Deuses podem deter, / Só vive em nosso anseio, que a guerra
desfeia, / Só respira nos átrios desse desprender / Das coisas humanas pelas
quais se anseia. (p. 129).

A verdade é, pois, tarefa dos deuses. No homem, é apenas «anseio» – um
«anseio» que é, também, desprendimento das «coisas humanas», da vida. A
outra palavra para desprendimento das «coisas humanas» é outro-lado,
mistério. Por isso, «[s]ó pelo Fado toda a grinalda se tece». Quer dizer, apenas
a Moira, indicando a morte, tece as grinaldas – as grinaldas sem futuro. Como
sem futuro foram aqueles que morreram na I Grande Guerra – e cuja memória,
por parte da sociedade (o colectivo) e de uma micro-sociedade (a família), é
um impossível.

130

Como andava Pessoa ele-mesmo longe de alguns pressupostos do manifesto
futurista (1909) de Marinetti – longe do elogio do militarismo e do patriotismo.
Mas não andava sozinho. Yeats acompanhava-o.

131

3.
Sob o signo da mudança:
dois poemas de Yeats

Easter, 1916 situa-se, como vimos, sob o signo da mudança:

All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born.

E estes dois versos repetem-se integralmente ou, então, com uma ligeira
alteração ao longo do poema, como se fosse um refrão. Mas, o que é que
mudou tão radicalmente? A vida de mulheres e homens. A ponto de «[t]oo long
a sacrifice / Can make a stone of the heart» (p. 181), «[u]m sacrifício
demasiado longo / Pode em pedra o coração tornar.» (p. 55). E, aqui, Yeats e
Pessoa encontram-se. Não tinha Pessoa, no poema de 1915, falado da «nova
fria dor» que «[n]os enche a vida, imensa, sem findar», «igual à velha mágoa»,
«[q]ue virá o homem novo anunciar», e que se instala no homem, levando a
que os sonhos, à semelhança da noite, esmaeçam, petrifiquem?

Mas, o poema de 1916 de Yeats diz quase no final: «[w]e know their dream;
enough / To know they dreamed and are dead; / And what if excess of love /
Bewildered them till they died? (p. 182), «[o]s sonhos deles conhecemos;
basta-nos / Saber que sonharam e estão mortos; / E que importa se por
excessivo amor / Enlouqueceram até à morte?» (p. 55). E lembramo-nos da

132

grinalda, da grinalda sem futuro, tecida pelo fado no poema de Pessoa de
1917. Mas, ao mesmo tempo, lembramo-nos deste final do poema Death, um
poema mais tardio, do livro The Winding Stair and Other Poems, de 1933, onde
ele escreve:

He knows death to the bone – / Man has created death. (p. 234).

Enquanto Easter, 1916 começa com uma espécie de descrição das mudanças
no quotidiano das pessoas e, mais importante, com a descrição das mudanças
nas próprias pessoas, The Second Coming é, logo no início, mais dramático,
belissimamente dramático:

Turning and turning in the widening gyre / The falcon cannot hear the falconer; /
Things fall apart; the centre cannot be hold; / Mere anarchy is loosed upon the
world, / The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere / The ceremony of
innocence is drowned; / The best lack all conviction, while the worst / Are full of
passionate intensity. (p. 187).

E, no fim do poema, escreve:

The darkness drops again; but now I know / That twenty centuries of stony
sleep / Were vexed to nightmare by a rocking cradle, / And what rough beast, its
hour come round at last, / Slouches towards Bethlehem to be born?

133

E, mais uma vez, a questão da hora, do tempo, do presente torna-se axial –
tanto para Yeats como para Pessoa. E é, precisamente, dessa interpretação da
hora, do tempo, do presente que nasce o modernismo e as suas múltiplas
vanguardas artísticas. Pessoa estava atento. Yeats também.

134

Torga
ou um outro livro de Job

135

Há na poesia de Torga algo de Sísifo. A saber: a luta enquanto luta - e não para
vencer ou perder, como os seus poemas repetidamente sublinham; ou o
assumir-se na radicalidade humana – na tradição presencista, em particular na
poesia de Régio. Como neste Comunicado, datado de 1961, e incluído em
Diário IX, 1964:

«Na frente ocidental nada de novo. / O povo / Continua a resistir. / Sem
ninguém que lhe valha, / Geme e trabalha / Até cair.» (Miguel Torga, Antologia
poética, Coimbra, s/d [1981], p. 358).

Um continuar a resistir que evoca as serranias (caso do Marão, do Marão
matricial). Donde, um continuar a resistir telúrico. Mas, um continuar a
resistir cívico, também. E desencantado. Profundamente desencantado.

Ora, este desencanto tem em Torga uma dimensão moral. A que, por um lado,
deriva da renúncia a qualquer divindade – daí, a sua poesia ser sempre um
outro livro de Job. A que, por outro lado, deriva da exaltação da natureza - uma
natureza para além do bem e do mal, uma natureza que é terra-mãe. E, por
fim, uma dimensão moral que (quase) anula qualquer autobiografia - apesar de,
a partir dos Diários, cada poema ter a indicação do lugar e da data. Uma
dimensão moral que enaltece o paganismo, o paganismo greco-latino.

De facto, é em torno deste paganismo greco-latino que a poesia de Torga se
desenvolve. E, além disso, é por causa desse paganismo greco-latino que

136

qualquer alusão autobiográfica se suspende - como nos numerosos
poemas sobre o Natal. Sempre um Natal de terra e argila. A mesma terra e
argila que edifica a poesia de Torga - e que o Poeta (como ele escreve, com
capitular) transcende.

É, pois, peculiar o percurso poético de Torga dentro do movimento da Presença
(Régio, Gaspar Simões, Casais Monteiro). É de uma constante afirmação da
dimensão moral que irrompe um território metafísico (que implica uma poética
da imanência). Por isso, ao contrário de Camus, Torga não pode afirmar que se
deve pensar que Sísifo é feliz. Sísifo é a luta – mesmo na tragédia da queda...

137

A poesia de Ruy Cinatti
ou o eterno regresso ao porto da partida

138

Aparentemente, há dois momentos na poesia de Ruy Cinatti. O primeiro é
constituído por Nós não somos deste mundo (1941), Anoitecendo a vida
recomeça (1942), O livro do nómada meu amigo (1958). Por outro lado, o
segundo inicia-se com Sete septetos (1967), que o próprio Ruy Cinatti
considera um livro de ruptura. Aí, num texto final, reconhece que «só
remotamente se poderá neles [nos poemas de Sete septetos] estabelecer
relação com a poesia anterior». E, acrescenta que esta era «sintética ou
íntima», enquanto que este livro tem e inaugura um pendor «judicativo» patente, aliás, no que veio a publicar depois, excepção feita a Memória
descritiva (1971). Mas, será mesmo assim? Ou, pelo contrário, este segundo
momento da poesia de Ruy Cinatti tem em si outros momentos, incluso de
regresso?

Todavia, há algo evidente na poesia de Ruy Cinatti: toda ela vive de temas
obsessivos. Primeiro, o tema da infância, que se interliga com o tema da mãe –
que, passando a ser Nossa Senhora, Avé Maria, revela um outro tema: Deus.
Aliás, aliado a este tema há um outro: o humanismo. Depois, o tema da
viagem, do nomadismo. E, por fim, o tema do sexo (mais nítido a partir de Sete
septetos). Tudo isto está em Nós não somos deste mundo, onde a referência
constante à perda, à partida, ao invisível, ao mistério lhe confere uma
sensibilidade romântica. Todavia, como podia esta sensibilidade romântica
conviver com o modernismo? Creio que a resposta de Ruy Cinatti é a
narratividade – que começa por estar presente no longo poema da VII parte

139

deste livro, e que tem evidentes ecos de Walt Whitman. Ou seja: o «judicativo»
anula o «sintético» e o «íntimo». Não foi, portanto, em Sete septetos que se
consumou a ruptura. Começou aqui, em Nós não somos deste mundo, de
modo larvar. É isto, aliás, que intriga na poesia de Cinatti. Ora inicia um novo
rumo. Ora, esse novo rumo é suspenso, regressando ao ponto de partida, ao
rumo inicial (ou iniciático), inaugural. Que é o que vale para os dois livros
seguintes, o de 1942 e o de 1958 – sem esquecer Ossobó (1936). Aliás,
Ossobó é um proso-poema que se articula com outro proso-poema: À memória
de minha mãe, de Nós não somos deste mundo. Num é a morte de Ossobó,
uma ave, pela «cobra negra com estrias vermelhas na cabeça». Noutro, a
morte da infância. Num, «se o capim não estivesse tombado, [Guimbú o
morcego] julgaria ter vivido num sonho. § Mas não. As coisas sucediam
misteriosamente no obó e debalde Guimbú o morcego procurava perceber»
(Joaquim Manuel Magalhães, Ruy Cinatti. Antologia poética, ed. Presença,
Lisboa, 1986, p. 17; doravante AP). Noutro, «Contigo me levaste, minha Mãe!
Nós não somos deste mundo, mas é no mundo que eu vivo» (2ª ed., ed. Ática,
Lisboa, 1960, p. 19). Ou: «Este era o meu jardim de infância, já muito
misterioso e que só eu conhecia» (p. 17). Eis a perda, a partida, o invisível, o
mistério – a tal sensibilidade romântica, o tal pendor «sintético ou íntimo»,
mesmo nestes proso-poemas. Onde, como se lê na parte VI de Nós não
somos deste mundo, «O porto da partida não tem nome: ausente / Permanece,
sem sinais de despedida» (p. 23).

Um outro tema recorrente em Cinatti é o ver. Não o olhar, que é activo. O ver,
que é passivo. E, justamente, onde o ver se começa a impor é em Sete
140

septetos, o tal livro de aparente ruptura, caso do Primeiro septeto: «Noite
iluminada, clara, / Não é o cego que a vê, mas está mais perto. / Noite é o que
está por fora / do dia» (AP, p. 69). Ou: «O coração do cego vê / levantar-se
palmo a pálpebra / o pano sagrado, liso. / Vê o teatro de Deus. // Morre de
olhos abertos» (AP, p. 73). E neste Primeiro septeto, como, aliás, nos poemas
de pendor «sintético ou íntimo», a poesia de Ruy Cinatti encontra-se com O
bicho harmonioso (1938) e Eu, comovido a oeste (1940) de Vitorino Nemésio –
que escreve em Prefácio: da poesia (Poesia (1935-1940), Morais ed., Lisboa,
1961): «(…) o Romantismo afectou e reviu todo o património poético ocidental,
de Homero a Dante como de Dante a Shelley e – ainda hoje que tão longe dos
românticos nos cremos – como de Shelley a Rilke. § Nessa óptica cultural a
poesia irmana-se à metafísica e à mística.» (p. 9). E, de facto, a partir de Sete
septetos, as citações e/ou alusões que Ruy Cinatti faz vão dos românticos
ingleses a T. S. Eliot (o tema das máscaras aparece no livro Manhã imensa
(1984) em «Mon coeur mis à nu» - título de um livro fragmentário de Baudelaire
de 1897), Walt Whitman, Ezra Pound (o do imagismo), D. H. Lawrence (através
do qual, diz em Manhã Imensa, conheceu o pensamento de Nietzsche) ou, por
cá, Nobre, Cesário, Pessoa (o do fingimento), O’Neill – para não falar da Bíblia,
de crónicas pré-colombianas, de outros poetas. De facto, «O porto da partida
não tem nome»… E acaso não será À memória de António Nobre e de Cesário
Verde, do livro Memória descritiva, a assunção desse encontro com Nemésio
(muito mais do que com O’Neill)? Aliás, a importância deste poema é manifesta
para Cinatti: vai integrá-lo no meio de um outro poema, caso de A verdade
alheia de Manhã imensa, «por necessidade». Ou, então, acaso não será

141

Contra monopólios poéticos e outros, de Conversa de rotina (1973), ainda um
outro exemplo da assunção desse encontro com Nemésio?

Já Crónica cabo-verdiana (1967) e alguns livros subsequentes hão-de criar um
outro encontro, desta feita com poetas como João Miguel Fernandes Jorge, em
particular as três partes do livro A jornada de Cristóvão de Távora (1986, 1988,
1990), ou como Joaquim Manuel Magalhães (que na citada antologia poética
de Cinatti escreve um posfácio intitulado Senhor, eu não sou digno), entre
outros. Aliás, os poemas que Joaquim Manuel Magalhães antologia são, regra
geral, aqueles onde impera a narratividade. Narratividade essa que atravessa a
poesia de Cinatti até 56 poemas (1981), enquanto tentativa de suspensão
dessa irmandade da poesia com a metafísica e a mística, no dizer de Nemésio.

56 poemas (Regra do jogo, Lisboa, 1981), um livro onde se recolhem algumas
das folhas volantes de Cinatti, é um regresso ao porto da partida: ao
«sintético», ao «íntimo», à irmandade da poesia com a metafísica e com a
mística. Como neste poema, Momento num café (p.15):

As mãos lindas que vi deixam-me absorto: / compridos dedos, polegares de
espátula, / um dedilhar de flores em jardins ociosos, / só comparável a
conversa amena / de duas mulheres simples debruçadas / sobre o tampo liso
de uma mesa. // A riqueza da vida reside nisto: / um leve toque no ombro do
próximo… / uma cortina de chuva vedando a verdade / olhos indiferentes,
142

indiscretos… / e um ar de encanto, um fácil soluço / ouvido longe, como que
em segredo.

Por fim, Manhã imensa. Manhã imensa (Assírio & Alvim, Lisboa, 1984) é um
livro desigual. É, para começar, um livro de reencontro com a infância, com a
mãe, com Deus (cristão ou pagão), com a viagem, com o humanismo, como
em Nós não somos deste mundo – e, para todos os efeitos, este regresso
fecha um momento ou ciclo, um único momento ou ciclo, que viveu de derivas
judicativas, de derivas onde o peso da narratividade era excessivo,
questionável, até. Como quem diz (O livro do nómada meu amigo, Guimarães
ed., Lisboa, 3ª ed., 1981, p. 46):

(…) Tudo é tangível, luminoso e vago / Na orla que se afasta e a ilha dobra /
Em baías de precário sonho… / Tudo é possível porque a vida dura / E a noite
se desfaz / Em altos silêncios puros. / Mas nada impede o renascer da
imagem, / A infância perdida, reavida, / Nuns olhos vagabundos debruçados, /
Junto a um regato que sem cessar murmura.

Este poema intitula-se, justamente, Regresso eterno. Mas, para além deste
regresso eterno, a poesia de Cinatti vive, a partir de Sete septetos, de colagens
de excertos de poemas alheios ou de textos religiosos e míticos. Ora, esta
intertextualidade, outra marca da sua poesia, uma marca coloquial por
excelência, é o que mais se destaca em Manhã imensa, um livro com quatro
143

partes, quatro avisos ou introduções e quatro poemas, onde chega a
transcrever

integralmente

um

poema

seu,

como

vimos.

Ora,

esta

coloquialidade, tão típica da poesia portuguesa dos anos 70 do século XX, e
que vinha desde os livros sobre as viagens a Cabo Verde, Timor, S. Tomé e
Príncipe, Brasil, México, entre outros, não centra o poema no seu eixo, antes
dissolve esse eixo no mero fluir da narratividade. Contudo, o núcleo da poesia
de Cinatti foi sempre o mesmo, antes e depois de Sete septetos – infância,
mãe, Deus, viagem, humanismo, sexo. Acontece que o eixo em que ela gravita
foi-se distendendo (o tal «judicativo»), a ponto de quase extravasar o próprio
poema. E, aqui, surge um problema, um problema que diz respeito à
possibilidade de acontecer a linguagem poética – e que nem sempre foi
conseguido.

144

Echevarría e Rothko
ou o espaço do silêncio

145

1.
Da base ao timbre

Há na poesia de Fernando Echevarría um imenso labor poético (herança do
maneirismo, do barroco, do romantismo, da geração espanhola de 27, dos
primeiros padres da Igreja, influenciados pela gnose, do agostinismo, do
tomismo e do neo-tomismo) que implica, por seu turno, um imenso labor do
leitor (cada poema ressoa, tal base e timbre, nos outros poemas).

É, de facto, a partir de A base e o timbre (1974) que se começa a estruturar em
definitivo a poesia subsequente de Fernando Echevarría. E começa a
estruturar-se em torno do ver (um modo passivo que implica o silêncio, a
música do silêncio), do pensar (pensar estar, pensar em ser pensado), da luz
em si (transparência, Deus, consciência, palavra), da escrita como abertura ao
ser. E na abertura ao ser há zonas de luz e de sombras – outro conceito
recorrente.

Em 1981 surge o primeiro título enigmático, Introdução à filosofia, onde os
poemas se auto-referenciam, como numa oração, até à vertigem, esse modo
do filosofar para Heidegger – com vários capítulos também enigmáticos. Por
146

exemplo, Da epistemologia, que, como se sabe, não é um território da filosofia;
depois, Discurso do método, De natura, De physica, De cognitione; os
enigmáticos Da arquitectura e do urbanismo, Sobre a pintura, Notas para um
ensaio de antropologia; por fim, Introdução à metafísica, De memoria Dei –
enigmáticos, até, por uns quantos nada terem a ver com uma introdução à
filosofia. Outro título enigmático é Fenomenologia (1984).

Sabe-se – e Heidegger repete-o – que Deus não filosofa. Então, qual é a razão
de ser destes dois últimos títulos, Introdução à filosofia e Fenomenologia? Se
entendermos que a sensibilidade romântica, como escreve Nemésio no
prefácio a Poesia (1935-1940), é uma matriz cultural onde se encontram
filosofia e mística, temos o início de uma resposta. De facto, a poesia de
Echevarría é uma espécie de fio que se vai entrelaçando cada vez mais, até à
vertigem. Todavia, esta vertigem não é a de que fala Heidegger. É, pelo
contrário, a vertigem da opera omnia, da obra de Deus, de Deus – no limite, de
reconstruir o mundo pela palavra, pela palavra poética. De memoria Dei se
intitula um capítulo de Introdução à filosofia. E a memória de Deus – «Arde a
saudade em seu clarão de ideia» (Obra inacabada, Afrontamento, Porto, 2006,
p. 118) – só pode ser o em-si de que fala a fenomenologia. Daí ser a poesia de
Echevarría o pensar obsessivo do em-si no coração da vertigem, uma vertigem
sem fim que cada poema vai cavando, como se cada poema fosse signo ou
sinal de um antes do antes, onde tudo era tudo. De facto, «tudo sonha o
sonhador primeiro / às mãos de quem o sopro foi sonhado» (p. 134). Mas,
também, «quanto morre a palavra e quanto cresce / o seu impulso para nova
morte» (p. 240). Ora, é aqui, justamente, que a poesia se instaura enquanto
147

poesia, enquanto linguagem poética. Cada palavra não remete para o real.
Cada palavra, enquanto palavra poética, é o real, o real absoluto, e quanto
mais poético mais verdadeiro, no dizer de Novalis.

É Sobre os mortos (1991) que, entretanto, cria um ruptura, ligeira é certo, por
causa de um certo peso íntimo, com o seu quê de autobiográfico, que abala ao
de leve o conceito de em-si, acabando, porém, por se deslocar para os temas
recorrentes, como: «onde os mortos vivem / a nossa morte que os está
escutando.» (p. 410).

João Gaspar Simões fala da poesia de Echevarría em termos de poemas
abstractos. De facto, é isso que a sua poesia aparenta. Mas, lendo bem, não se
trata de poemas abstractos – trata-se, antes, da abstracção (neste caso,
abstracção das origens, anterior à palavra, ao nomear) feita poesia, que é algo
totalmente diferente. Como na pintura de Rothko – que sempre disse nada ter a
ver com a abstracção. E tinha razão. A sua pintura é abstracção feita pintura –
como de Monet (a série das medas de feno, dos nenúfares) a Cézanne e
Matisse.

148

2.
Rothko e o ano de 1946

Em 1946 há uma mudança de paradigma na pintura de Rothko: surgem os
«multiformes», como lhe chamaram críticos da altura. Estas pinturas foram
inspiradas pela exploração dos colour fields, dos campos de cor abstractos de
Clyfford Still. Para trás ficava um simbolismo mitológico. Com o abandono da
pintura figurativa, Rothko, na linha do debate provocado pelo livro de Wolfgang
Paalen, Form and sense (1945), defende, mesmo em textos teóricos, a
contingência. Paalen, aliás, define-a assim: «aventuras desconhecidas em
espaços desconhecidos», livres de uma «directa associação com algo em
particular, e a paixão do orgânico».

Fascinado, em 1949, com The red studio (1911) de Matisse, que o MoMa de
Nova Iorque tinha acabado de comprar, Rothko continua a explorar os
«multiformes»: dois ou três blocos simétricos e rectangulares de cores opostas
ou contrastantes, ainda que complementares. E escreve que «na pintura de
grande dimensão o espectador está dentro», «não a pode comandar». Que foi
o que aconteceu com a Rothko Chapel, aberta ao público em 1971, tinha
Rothko morrido um ano antes sem a ter visto acabada e sem ter instalado as
pinturas criadas para este espaço.
149

Todavia, se antes de meados de 1950, os «multiformes» viviam de cores
brilhantes e vibrantes, vermelhos e amarelos, a partir dessa altura passaram a
viver de verdes e azuis escuros – e em finais de 1950 são percorridos por
barras verticais, como em Barnett Newman. Ainda em 1950, Rothko, numa
viagem que empreende, fica impressionado com os frescos de Fra Angelico no
convento de S. Marcos, em Florença.

A Rothko Chapel baseia-se na arquitectura e na arte católicas. A sua forma
octogonal reenvia para a igreja de Santa Maria Assunta, numa ilha de Veneza,
Torcello, uma igreja de matriz bizantina. E a forma dos trípticos implica a
pintura de crucificação. Aliás, o tríptico da parede central, num castanho suave,
é monocromático, e os trípticos das paredes laterais são de um negro opaco.
Nas restantes paredes há, por exemplo, pinturas de um vermelho escuro,
extremamente luminoso. De facto, a questão da luz é central em Rothko a
partir de 1946. Estudar a influência da pintura do renascimento e do barroco na
obra de Rothko leva a compreender-se isso.

Não vou discutir se a Rothko Chapel envia ou não para um plano
transcendente – aliás, é o próprio Rothko quem escreve que «se as pessoas
são profanas encontram-se nestas obras; se são religiosas, também se
encontram; não se toma aqui – diz ele – posição». O que me interessa, isso
sim, é constatar que a pintura de Rothko, desde os «multiformes» de 1946 em
diante até Seagram Murals, uma encomenda de finais de 1950, e a Rothko
150

Chapel, vive de séries. Que é, aliás, o que encontramos na poesia de Fernando
Echevarría. E, mais: como na poesia de Echevarría, «o espectador está
dentro», «não a pode comandar». Por fim, ambas as poéticas são dominadas
pelo tema da luz – a que, num, irradia do colour field abstracto, e, noutro, da
palavra que se quer situar antes do antes, onde tudo era tudo. Eis, afinal, como
a abstracção é apenas um pretexto para o signo da luz.

151

Herberto Helder
ou uma poética do fulgor

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Se há palavras para uma aproximação à poética de Herberto Helder, elas são,
sem dúvida, mais do que a palavra música, a palavra canto (é o canto que dá,
no sentido de dádiva, o silêncio) e a palavra cintilação – entendendo-se a
palavra cintilação quer como desejo, quer como gramática e sintaxe
(«esquivar-se à sintaxe e abusar do mundo», p. 85). Por isso, a palavra fulgor,
que é simultaneamente canto e cintilação, palavra originária, subterrânea,
materna e amante, carregada de sangue, silenciosa, prestes a ossificar-se, a
ser unha e osso, parece-me ser a palavra adequada à poética de Herberto
Helder.

Aliás, se dúvidas houvesse, Servidões (Assírio & Alvim, Lisboa, 2013),
confirma-o. E confirma-o na sua articulação com o tema da morte – um tema
que sempre esteve subentendido na poesia de Herberto Helder, mas que veio
crescendo nos últimos livros até se fazer, agora, matriz. Poesia crepuscular,
então? Nada disso. Mais uma vez o canto e a cintilação do corpo, nos seus
vários modos. Um exemplo:

«um dia destes tenho o dia inteiro para morrer, / espero que me não doa, / um
dia destes em todas as partes do corpo, / onde por enquanto ninguém sabe de
que maneira, / um dia inteiro para morrer completamente, / quando a fruta com
seus muitos vagares amadura, / o dom – que é um toque fundo na ferida da
inteligência: / oh será que um poema entre todos pode ser o absoluto? / :
escrevê-lo, e ele ser a nossa morte na perfeição de poucas linhas» (p. 58).
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A insistência na perfeição de um poema com poucas linhas ou a insistência
num poema como absoluto é outra das coordenadas deste livro, íntima do tema
da morte. E, se a questão de um poema como absoluto – como transmutação
(alquímica, mágica) do mundo pela gramática e pela sintaxe, como vertigem e
abismo da palavra poética – sempre eclodiu na poética de Herberto Helder,
aqui ela assume-se como «Todo o livro vai sendo o seu prefácio, e o posfácio,
a inacessível e prontamente acessível evidência» (p. 15), em que

«estavam nus e cantavam, / e depois veio a navalha e cortou-lhes o canto pelo
meio da garganta, / as palavras misturadas com sangue, / não cantaram nunca
nenhum poema celebrando a morte de Deus, / mas ele morreu algures num
curto verso ou numa longa linha rítmica, / e eles sabiam, / contudo calavam
contudo / via-se-lhes a cicatriz brilhando na garganta como um nó, / um sêlo
frio, / era neles sim que se glorificava, / neles como cães que à dentada
despedaçassem um corpo / severo e compacto desenhado num só traço, / a
morte de mais um Deus, / e eles brilhavam, brilhavam com as mãos e a boca
cheias de sangue, / puros nus senhores da música» (pp. 83-4).

Ou, ainda:

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«(…) / e então exultei: porque / as coisas, as pessoas, os livros, os trajectos, as
palavras, tudo à volta, / são segredos de um segredo, e só isso os sustenta no
vazio do tempo, / (…)» (p. 34).

No vazio do tempo. E neste vazio do tempo eclode uma outra coordenada
deste livro, também decorrente do tema da morte. Além, havia ecos de Camilo
Pessanha (música, destroços, o selo frio). Agora, os ecos são outros, os do
desencanto, invulgar na poesia de Herberto Helder:

«(…) / irmãos futuros do génio de Villon e do meu género baixo, / não peço
piedade, apenas peço: / não me esqueceis só a mim, esquecei a geração
inteira, / inclitamente vergonhosa, / que em testamento vos deixou esta
montanha de merda: / o mundo como vontade e representação que afinal é
como era, / como há-de ser: alta, / alta montanha de merda (…)» (p. 91).

Esta alusão a O mundo como vontade e representação, de Schopenhauer, livro
de que Nietzsche se aproxima e se afasta, é curiosa. E, talvez este momento
do canto inicial constitua uma pista de leitura:

«Compreendi então: cumprira-se aquilo que eu sempre desejara – uma vida
subtil, unida e invisível que o fogo celular das imagens devorava. Era uma vida

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que absorvera o mundo e o abandonara depois, abandonara a sua realidade
fragmentária. Era compacta e limpa. Gramatical.» (p. 18).

Como na metafísica grega e na gnose, na magia, no hermetismo, na alquimia,
nos românticos alemães.

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A poesia de Manuel António Pina
ou a im-possibilidade do poema

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Lendo-se Todas as palavras. Poesia reunida (1974-2011) (Assírio & Alvim,
Porto, 2012), de Manuel António Pina, constata-se a existência de dois
vectores recorrentes e interligados: a aparente herança de Pessoa e o
aparente tema da consciência – que é sempre, aliás, consciência da
consciência, no sentido da fenomenologia.

De facto, o «drama em gente» de Pessoa foi uma forma de anular a
subjectividade que atravessa as poéticas do romantismo, do decadentismo, do
simbolismo e do saudosismo, e, consequentemente, anular o eu, objectivandoo. Ora, este é um dos pressupostos da poesia de Pina.

Mas, este pressuposto só pode ser conseguido através do desdobramento do
eu num outro – seja esse outro o Clóvis da Silva ou o Slim da Silva dos dois
primeiros livros ou, simplesmente, o outro, aquele que me pensa, que me
escreve, recorrente nos outros livros.

Como é que alguém, o outro, pode pensar-me, escrever-me? Literariamente, é
claro, e vários poemas fazem referência a isso. E como é que o outro pode
criar em mim, no eu, essa fissura com ecos de Rimbaud? Por outras palavras:
haverá uma verdadeira Alice em Lewis Carroll? É um sonho? Um jogo de
espelhos? Ou, pelo contrário, como no título do filme de Scorsese, Alice já não

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mora aqui – porque, de facto, nunca morou, melhor, porque, de facto, não
podia morar?

Esta alteridade, este eu que é um outro, devedor, é certo, de Pessoa, caminha
em Pina para outros lugares. Para começar, para o lugar dos afectos, de todo
alheio a Pessoa: a infância, o(s) namoro(s). Porque, convenhamos, esse eu
que é um outro, é o tempo. Ora, na perspectiva fenomenológica, a redução do
sujeito e do objecto torna-os meras abstracções, que a intencionalidade de
conhecer (a consciência da consciência) mantém em tensão. Não, assim, em
Pina.

De facto, em Pina é o tempo que tudo desdobra: eu, mãe, o pai e a avó, casa,
mulher(es), amigos, cão, gatos, etc. – temas quotidianos, como se vê. Daí o
dentro e o fora, o de cima e o de baixo. Daí, ainda, os interstícios entre eu e
mim, entre eu e tu, entre tu e tu. Daí, no limite os interstícios entre a casa e a
casa (que é, apenas no último livro, lugar de aparente regresso), entre a minha
morte e a morte que há-de ser minha.

Poesia construída nos interstícios de tudo, mesmo das palavras, que são súbito
silêncio capaz de acolher, a poesia de Pina é o levar da consciência a uma
última instância, donde regressamos de mãos vazias. Aí, saber é já não saber.
Por fora desta interioridade, na objectividade que os poemas são, eles
continuam-se enquanto literatura – e com eles um certo eu que nos é,
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eventualmente, alheio. Por isso, à semelhança do título do filme de Scorsese,
Alice já não mora aqui. Será que alguma vez morou?

Percebe-se, agora, como Pessoa é e não é uma marca na poesia de Pina.
Para Pina já não há as grandes narrativas (confira-se o tema recorrente, nos
seus últimos livros, de a ideia da prosa, eventualmente pensando em
Agamben) – há o Horror, como ele diz e grafa. Um pouco como em Celan,
quando afirma que, depois de Auschwitz, não se pode escrever poema algum.
Mas, o fim das grandes narrativas foi coincidente com o pós modernismo e,
consequentemente, com a morte do eu, do homem. No seu lugar, ficam, pois,
os textos – em Pina, uma espécie de im-possibilidade (um impossível possível,
como escrevem Heidegger e Derrida) do poema. É disso, afinal, que Pina
sempre falou. Perante a im-possibilidade do poema, depois de Auschwitz, o
que é um poema para mim? É, esse, o lugar da infância? E se é, esse, o lugar
da infância, quem sou eu? Melhor: quem é o eu, acaso exista, que escreve?

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Daniel Faria:
a escrita verdadeira

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Tendo morrido com vinte e tal anos (1971-99) e com perto de quatrocentos
poemas, Daniel Faria teve a sua poesia editada por Vera Vouga (2ª ed., ed.
Quasi, Vila Nova de Famalicão, 2006). A primeira edição do livro é de 2003.
Há, desde logo, algo que me intriga nesta edição. Segundo o prefácio, há livros
que Daniel Faria punha em questão: Uma Cidade com Muralha (1992), Oxálida
(1992), A Casa dos Ceifeiros (1993). Ao integrá-los neste volume, por que
razão os deslocou Vera Vouga para o fim do livro? De facto, das duas uma: ou
assumia a importância destes textos na poesia futura de Daniel Faria (o que,
até, nem se verifica decisivamente) ou, então, não os incluía. Incluindo-os,
restava-lhe, apenas, seguir a ordem cronológica das publicações.
Por outro lado, Fernando Guimarães (Sentido e sensibilidade. Do romantismo
à actualidade, Caixotim ed., Porto, 2007, pp. 203 sq.) fala de «[u]m sentido
religioso na poesia de Daniel Faria». E refere-se a uma poesia ascensional,
desde o maneirismo até ao romantismo, visando Deus. É certo que Fernando
Guimarães coloca, logo no início do texto, a pergunta adequada: há uma
poesia religiosa? Todavia, a pergunta devia, quanto a mim, resvalar para uma
outra: a poesia desvela a verdade?
É esta, de facto, a questão que subjaz a toda a poética mais recente de Daniel
Faria (Explicação das Árvores e de outros Animais, 1998; Homens que são
como Lugares mal Situados, 1998; Dos Líquidos, 2000). Por um lado, porque,
ao contrário da religião, a poesia não redime – não é redentora. Depois,
porque, perguntando-se se a poesia desvela a verdade, está-se a perguntar
sobre a busca de sentido que a poesia inaugura ou re-inaugura e,
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concomitantemente, sobre a poesia como «Aberto», como abertura, nas
palavras de Heidegger (que vai de encontro aos românticos alemães). Daí,
como escreve justamente Daniel Faria, «Quero o jorro da escrita verdadeira, a
dolorosa» (p. 279).
Marcadamente metafísica, a poética de Daniel Faria entronca numa linha que
vai de Vitorino Nemésio a Fernando Echevarría e Fernando Guimarães e,
destes, a Herberto Helder, Ruy Belo e Al Berto. E com estas marcas: o uso, nos
títulos, de maiúsculas para substantivos e adjectivos; o uso de maiúsculas no
início de cada verso; a comunhão com a natureza (aves, animais, árvores,
flores, pedras, casas, lavoura, alfaias agrícolas, etc.); a comunhão com os
textos bíblicos e / ou com poetas marcados existencialmente pela religião – e
os vocábulos daí decorrentes: sangue, fogo, arado, morte, palavra, luz,
«ceguez»; as casas, como as mulheres (sempre de luto), não sendo o interior
mas o exterior – até ao símbolo por excelência: a pedra.
De facto, no limite de si mesma, a pedra é o imutável – é raro apercebermo-nos
da sua erosão. Por outras palavras: as pedras instituem-se como essência,
como absoluto. Ao invés das casas, das mulheres – marcadas pelo tempo, pela
morte.
É este ver por fora (as casas, as mulheres de luto), em oposição a um ver por
dentro (a pedra), que marca a poética de Daniel Faria: a oposição entre matéria
e espírito. Por isso mesmo, Deus participa nas tarefas agrícolas (de que o pão
e o vinho são o limite) sem que se deixe ver ou, sequer, possa ser nomeado.
Também por isso mesmo: «Duro é abandonar o que houve de sentido e
obedecer / Mas o mover das pálpebras foi o que herdamos dos pássaros /

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Diante dos olhos só se repete o passar» (p. 114). Ora, para obstar o tempo,
para se colocar no dentro, só resta a «ceguez», esse termo recorrente na
poética de Daniel Faria. E «ceguez» quer dizer apenas isto: o «Aberto»,
abertura. Em Heidegger, a abertura ao Ser. Em Daniel Faria, a abertura a
Deus. Num e noutro, afinal, a busca de sentido…

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Índice

I - Cesário Verde e a modernidade
II – Entre Guerra Junqueiro e Gomes Leal
III – Gomes Leal: uma poética do mistério
IV – O primeiro anti-Cristo de Gomes Leal: um teatro de bonifrates
V – Poéticas do decadentismo e do simbolismo em Portugal
VI – Camilo Pessanha ou o espelho inútil
VII – Húmus de Raul Brandão ou o contacto do mistério
VIII – Poética de Pascoaes em Sempre
IX – Pascoaes e a memória ou uma poética do saudosismo
X – Pascoaes e a saudade ou o templo do mistério
XI – Florbela e o não querer
XII – Pessoa, visita de Nietzsche, ou os Príncipes do Grande Exílio
XIII – Fausto de Pessoa ou a consciência do mistério
XIV – Da poesia e do pensar: um inédito de Pessoa (1918)
XV – Os olhares de Pessoa e Yeats em torno da I Guerra Mundial

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XVI – Torga ou um outro livro de Job
XVII - A poesia de Ruy Cinatti ou o eterno regresso ao porto da partida
XVIII – Echevarría e Rothko ou o espaço do silêncio
XIX - Herberto Helder ou uma poética do fulgor
XX – A poesia de Manuel António Pina ou a im-possibilidade do poema
XXI – Daniel Faria: a escrita verdadeira

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