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Vados Internatiooals de C'nta)ogm;"o nlll'uhlic,,~ao (CIP)

(Camara Brasileinl do Livro, SP, Brasil)

SUMARIO

Zambonl, Silvio
A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e ciencia I Silvio

Zamboni. - 3' ed. rev. - Campinas, SP: Autores Associados, 2006.


(Cole,ao polemicas do nossu tempo, 59)

Bibliografia.

ISBN 85-85701-64-1

L Arte - Pesquisa 2. Arte e Ciencia 3. Pesquisa - Metodologia


1. Titulo II. Serie.

CDD-700.105

98-0620

....
indice para c!lhllogo sistematico:
700.105

1. Arte e ciencia

CAPITULO UM

ART[ E CitNCIA

AUTORES~
ASSOCIADOS ~I

Conselho Edltonal "Prof. Casem"o dos Reis Fi!ho"

8ernardete A. Gatti
Carlos RobertoJamil Cury
Dermeval Saviani
Gilberta S. de M. Jannuzzi
Mar;a Aparecida Mom
Walter E. Garcia
Diretor Executivo

Flavio Baldy dos Reis

Assistente Editorial

Bombard;

. ...... /I

Aline Marques

DOls

Revisao
Daniela Manini
Edson Estavarengo
Fernando Ramos de Carvalho

CAPiTULO

1. Pesquisa e metodologia ........ .

51
51

Dlagrama<;ao e

2. A

57

MrrODOLOGIA DE PESQUISA EM ARIES VISUAlS

Selene Nascimento de
OPG Ltda. (3' Edi,ao)
Capa Cria<;iio e Leiaute
Milton Jose de Almeida
Arte-flnal

Selene NaSCimento de Camargo


Impressao e Acabamento

c..elor,der1adora Editorial

. . . . . . . . . . ..

I. Arte e ciencia como conhecimento. . . . . . . . . . . .. II


2. Intui~ao. intelecto e criatividade em arte e ciencia .... 24
3.0 paradigma em arte e ciencia ................. 36

Uma editora ooucativa a selYlS'o da cultura brasileira


Av. Albino J. B. de Oliveira.
Barao Geraldo CEP 13084008
Carnplnas - SP Pabx/Fax: (19) 32895930
E-mail: editora@autoresassoCiados.com.br
Catllogo on-Ime: www.autoresassociadoscom.br

INTRODU<;Ao . __ .

1" edi~ao - agosto de 1998

Impresso no Brasil- fevereiro de 2006

Copyright (!:) 2006 by Editora Autores Associados

Grafica Paym

}1

................. 70
TRES
ANA USES . . . . . . . . . . . . . . .
I. OS parametros para a analise ...... .
2. As fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .

CAPITULO

. .. 73

73

76

CONCLUSDES , , , ... , , . , , .... ,.

BIBUOGRAFIA ESPECiFICA ... ,.

. ... "

BIBLIOGRAFIA GERAl .. , .. , , , , .,

SOBRE 0 AUTOR , ..

. .... " . , ' , . . / / /

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'Ecil: i.iNIVERS;;,

APRESENTAc::Ao
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BIBLIOTECA UNIVERSITARIA
~/~/Q!L

825709-04
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"....,... (\e.-:;p

s motiva~6es que me levaram a conveniencia de


elaborar este trabalho advem, em grande parte, das
dificuldades que encontrei para caracterizar apesquisa em
arte, desde a epoca em que comecei a trabalhar na nas
cente area de artes no Conselho Nacional de Desenvolvi
mento Cientlfico e Tecnolagico (CNPq). em 1984.
Naquela epoca, essa area ainda nao era oficializada na
jnstjtui~ao. Ja havia processos tramitando, everdade, mas
nao existia 0 reconhecimento oficial da area. As cotas de
bolsas e de verbas para a pesquisa em arte nao tinham
aloca~ao espedfica dentro de rubrica propria que garan
tisse, com seguran~a, 0 atendimento dos projetos apro
vados. Nao havia consultores espedficos e especializados
em artes plasticas: os processos eram julgados por asses
sores convocados de outras areas.
Apesar de todas as dificuldades. era fundamental trans
formar uma area incipiente, e quase ciandestina no CNPq,
em area estruturada e oficial dentro do argao. 0 estatuto
de area oficial Ihe daria a quota de recursos financeiros

Federal de "" \

em rubrica propria. necessarios a seu desenvolvimento e


consolida~ao no panorama cientffico brasileiro.
Para tanto. iniciei uma serie de contatos com
sadores de universidades do pais buscando incentivar 0
aumento da demanda de recursos. Realizei tambem mui
tas viagens pelo pars para divulgar as vias de acesso da
institui~ao para atendimento dos pleitos dos pesquisa
dares em arte. A partir desse trabalho a demanda de so
licita~6es de bolsas e de verbas para a area de artes foi
aumentando. tornando-se cada vez mais significativa e
passando a constituir-se em fato real e. portanto. admi
nistravel pelo CNPq.
Paralelamente aos contatos com os pesquisadores de
arte. inkiei um longo trabalho de convencimento inter
no. dentro da institui~ao. a fim de sensibilizar as instan
cias decisorias para a imporUlncia da pesquisa em arte.
No CNPq. ficou cada vez mais clara a todos os diri
gentes a necessidade'da oficializa~ao da area de arte. Mas
isso ainda nao era 0 bastante. Uma pro posta nesse senti
do deveria ser aprovada no orgao colegiado de delibera
~ao maxima da institui~ao. no qual tin ham assento e voto
varios membros representantes da comunidade cientifica.
muitos dos quais eram contrarios implanta~ao da area.
Alegavam que 0 CNPq era um orgao que, por tradi~ao,
apoiava a ciencia baseando-se nos proprios criterios cien
tificos para definir os projetos a serem aprovados. e que
nao deveria apoiar a arte, pois poderia ferir os objetivos
primeiros da institui~ao. alem de faltarem criterios claros e
objetivos para 0 julgamento de projetos em arte. 0 assunto
entrou em pauta em reuniao desse conselho de delibera
~ao e. depois de muitas vozes a favor e tambem muitas
contrarias. a propria presidencia do CNPa interveio em

defesa da proposta. fazendo com que. final mente. a arte


se tornasse area efetiva dentro da
Uma vez reconhecida oficialmente. era fundamental que
o orgao dispusesse de um conjunto de criterios. ainda que
tentativos. capaz de organizar minimamente a area recem
criada. Logo ficou evidente que enquadrar e julgar os pro
jetos de pesquisa em arte. segundo os mesmos criterios
de outros campos do conhecimento. poderia matar no
nascedouro a area que. depois de tantas adversidades. es
tava enfim criada.
Era fundamental que fossem definidos alguns
tros basicos com base nos quais seriam criadas as nor
mas que regeriam a atividade. Alguns criterios foram for
mulados: todavia. porque ainda eram pouco operacionaveis
para 0 gerenciamento da area. tornaram muito diffcil a sua
normatiza~ao. Sabia-se que. pela propria historia e natu
reza da institui~ao, 0 CNPq deveria apoiar somente as pro
posi~6es que constiturssem pesquisa em arte, mas nao
se conseguiu com eficacia definir 0 que era realmente pes
quisa em arte. Surgiram alguns conceitos e regras nao su
sistematizados. ainda pouco explfcitos e pou
co Claros. mas que, nao obstante a precariedade. ate
recentemente foram uttlizados para 0 gerenciamento da
demanda.
Essas duvidas quanto a questao da pesquisa em arte
nao ocorreram somente no CNPq. Por ocasiao da
ra reuniao visando afunda~ao da Associa~ao Nacional de
Pesquisadores em Artes PI;~sticas (ANPAP). em dezembro
de 1986. ocorreram-nos tambem muitas duvidas sobre
como definir e conceituar a pesquisa em cria~ao artisti
ca. Para amenizar as discordancias. dividiu-se a entidade
estariam represen
nascente em cinco comites nos

tadas todas as areas de pesquisa: historia e teoria da arte.


arte-educa~ao. restaura~ao. curadoria e linguagens visuais.
Se as quatro primeiras nao tiveram dificuldades quanto a
caracteriza~ao da atividade investigativa como pesquisa.
de linguagens visuais. que congrega artistas-pes
continuou com duvidas e indefini~6es sobre
como caracterizar a pesquisa em linguagens visuais.
Nas universidades. pude constatar que tambem exis
tem grandes dificuldades para 0 gerenciamento e a norma
tiza~ao das pesquisas relacionadas cria~ao artistica. Em
varias palestras e mesas-redondas de que participei so
bre 0 assunto. constatei. principalmente pelo teor das
perguntas e dos debates que a elas se sucederam. a exis
tencia de duvidas e questionamentos entre artistas. pro
fessores. alunos e principal mente da parte dos pro-reito
res de pesquisa.
Diante dessas duvidas e indefini~6es e que optei por
desenvolver como tema de minha tese de doutorado em
artes. na Escola de Comunica~6es e Artes da Universida
de de Sao Paulo. e que agora publico com pequenas mo
envolvida na caracteriza~ao do
que seja a pesquisa em arte. Tenho consciencia de que meu
trabalho nao resolvera a questao de modo definitivo. mas
fica pelo menos a certeza de estar contribuindo para uma
reflexao mais amadurecida ace rca da pesquisa em arte e
de ter fornecido a agencias de fomento. universidades.
mestrandos. doutorandos. equipes de avalia~ao de pes
quisa - e principalmente a artistas-pesquisadores - uma
ferramenta uti I para alavancar os projetos e as iniciativas
na area artistica.

INTRODUC;Ao

ste trabalho tem como tema central. como foco de


preocupa~ao e como ponto de convergencia das re
flexoes desenvolvidas 0 que se costuma denominar. de
maneira abrangente. pesquisa em ar/e. termo hoje ja bas
tante difundido nos meios academicos e artisticos.
Para evitar equivocos de compreensao quanto ao em
prego que fa~o dessa expressao neste trabalho. passe a es
clarecer as limita~oes operadas no conceito mais abrangente
de pesquisa em ar/e. para conform,Ho aos limites do tra
balho e aos propositos que busquei alcan~ar.
Pode-se dizer. de uma maneira ampla. que pesquisa
em arte e qualquer pesquisa que se desenvolva no cam
po das artes. Ora. a arte. enquanto area do
to humano. abarca um
manifesta~6es. Este trabalho, embora limitando-se ao uni
verso das artes visua is. pode ter em muitas circunstanci
as os seus conceitos estendidos as artes em geraL e mesmo
dentro desses limites estao todas as suas diversas faces:
cria~ao. recep~ao. critica. ensino etc. Essas faces. por sua
vez. podem ser estudadas em muitas disciplinas. como

hist6ria da arte. arte-educa~ao. restaura~ao. teoria da arte.


curadoria. psicologia da arte. sociologia da arte e tantas
outras. Em sentido abrangente. portanto. existe a pesquisa
do te6rico da arte. do investigador em arte-educa~ao. do
restaurador. do historiador da arte. do investigador que
trabalha com materiais artisticos. do muse610go. enfim.
de qualquer pesquisador que se ocupe da arte.
Usarei a expressao pesQulsa em arte para referir-me ao
trabalho de pesquisa em cria~ao artistica. empreendido por
artistas que objetivam obter como produto final a obra de
arte. Portanto. s6 tratarei neste trabalho da pesquisa reali
zada pelos artistas. ou seja. quando 0 artista tam bern se as
sume como pesquisador e busca. com essa dupla face. ob
ter trabalhos arHsticos como resultado de suas pesquisas.
Epreciso ressaltar que as outras atividades de pesquisa
ligadas a arte. as te6ricas. as interdisciplinares ou as circun
dantes. que tambem poderiam ser rotuladas de pesquisa
em arte. ja tern uma fundamenta~ao metodol6gica usual
que orienta 0 processo de investiga~ao. 0 historiador da
arte. por exemplo. conta com metodos solidificados para
a realiza~ao de seu trabalho. pois. embora 0 objeto de seu
estudo seja a manifesta~ao da arte ao longo do tempo.
as metodologias de que se vale. normal mente. sao apro
xima~5es de outras/utilizadas em hist6ria ou outras ciencias
humanas afins. 0 mesmo se da com 0 arte-educador. que
pode lan~ar mao de metodos de pesquisa habitual mente
utilizados em educa~ao. em ciencias socia is. pSicologia etc.
Em resumo. sao muitas as pesquisas que tern a iHte
como objeto. mas que utilizam metodos e tecnicas de in
vestiga~ao bastante diversos uns dos outros. Ate areas
puramente tecnicas fazem pesquisa em arte/utilizando
metodologias e conceitos te6ricos relativos a outros cam
pos de conhecimento. Como exemplo. I~mru~ a pes

de materiais artisticos. a qual exige conhecimentos


e metodos de analise p~incipalmente da quimica e da fI
sica - e nao vistas pelo angulo da linguagem. Da mesma
o bi610go. ao pesquisar fungos que atacam obras
de arte. deve utilizar-se de metodos e conhecimentos da
biologia. especificamente de micologia. muito embora nao
deixe de realizar pesquisa em arte.
.
Vou empregar 0 termo pesquisa em arte para designar
exclusivamente as pesqui'sas relacionadas a cria~ao artis
tica. que se desenvolvem visando como resultante final.a
produ~ao de uma obra de arte. e que sao empreendidas.
em virtude desse fato. por urn artista.
o objetivo principal deste trabalho e. em ultima ins
tancia. a proposi~ao de urn modelo metodol6gico para a
pesquisa de cria~ao artistica em artes visuais - sem com
isso negar 0 car,lter sensivel e intuitivo inerente ao pro
cesso. Acredito que a proposi~ao de urn modele metodo
16gico caracteriza uma fase de culminancia das reflex5es e
norteamento do caminho percorrido. constituindo a con
densa~ao e cristaliza~ao de muitas ideias que serao apre
sentadas e desenvolvidas ao longo do trabalho. 0 mode
10 devera ser a sfntese que dara resultados e respostas a
quest6es eminentemente praticas. No capitulo "Analises".
esse modele metodol6gico sera testado com dados empi
ricos. para a avalia~ao de sua adequa~ao pesquisa em
cria~ao artfstica. no estado e nas condi~6es em que atual
mente e desenvolvida pelos artistas-pesquisadores. A ade
qua~ao tambem faz parte dos objetivos desta proposta
metodol6gica. que. em resposta a uma demanda pragma
tica. visa fornecer uma contribui~ao efetiva a todos que.
de variadas formas. se ocupam com a pesquisa em arte.
E importante que se diga que ainda persistem muitas
duvidas em rela~ao a pesquisa em arte; questiona-se ate

mesmo a sua pr6pria existencia como tal. Muitos artistas


e mesmo alguns te6ricos de grande respeitabilidade com
quem tive a oportunidade de discutir a questao - e que
prefiro nao citar nominalmente. para evitar qualquer ma
interpreta~ao entendem que nao ha sentido em se falar
de pesquisa em arte. pois. segundo eles. toda arte. pela sua
pr6pria natureza. e pesquisa. dai nao caber distin~6es.
o pressuposto central deste trabalho e a existencia de
formas distintas de processar-se 0 trabalho em arte. ou
seja. ha artistas que realizam de forma nitidamente cons
ciente pesquisa em arte. e artistas que trabalham de uma
preponderantemente intuitiva. e afastam-se. ipso
facto. de um processo de labor com elevado grau de cons
cientiza~ao. conduta requerida por qualquer pesquisa de
procedimento racional.
Tomando-se a forma de pensamento das principais cor
rentes filos6ficas ocidentais. percebemos que as ativida
des relacionadas ao conhecimento humane giram em torno
de um componente logico. racional e inteligfvel. de um
e de u m componente intuitivo e senslvel. de outr~,
sendo assim tanto na produ~ao do conhecimento cientf
fico quanto na do conhecimento artistico. A diferen~a
basica entre ambos e que 0 resultado apresentado pela
ciencia nao pressupoe e nao suscita maiores
mentos quanto aos metodos sensiveis e intuitivos que in
terferiram no processo de gera~ao do produto cientffico.
Na arte. 0 sensivel. embalado por impulsos intuitivos. vai
alem do processo de cria~ao artfstica. pois faz parte do
pr6prio carater multissignificativo da obra de arte. sem
pre apresentado ao interlocutor como parte integrante de
sua signifjca~ao. A esse interlocutor e que cabe a recep
~ao da obra de uma forma pr6pria e pessoal.

As preocupa~oes com 0 carater racional da arte nao


sao recentes. Seguramente. desde Platao e Arist6teles ja
estavam presentes as explica~6es da racionalidade
cita no fazer artistico.
No Renascimento. Leonardo da Vinci trabalhou de uma
forma altamente intelectualizada e com um metoda ins
pirado na mais alta lucidez. Paul Valery (1991) chegou a
identificar esse metodo com 0 utilizado p~r Faraday em
suas pesquisas cientificas.
Apesar de haver evidencia da racionalidade na arte em
varias epocas, sempre existiram e existem ate hoje muitos
que nao aceitam a arte como uma forma de atividade ra
(riticos. artistas. intelectuais e mesmo 0 cidadao
comum debatem 0 Rroblema. Mas a maioria das pessoas.
e ate mesmo alguns setores mais academicos. pensam que
a produ~ao e a recep~ao nao obedecem a uma norma raci
onal. Para 0 senso comum, arte e sinonimo de emo~ao.
Jayme Paviani (1991), em seu estudo intitu lade A ra
cionalidade esUtica. discorre longamente sobre as eviden
cias da racionalidade na arte. deixando claro nao ser aobra
de arte fruto somente do inconsciente. Para ele. existem
pelo menos duas formas distintas de ordenamento: 0 16
gico e 0 sensivel. Essas formas nao sao autonomas. in
dependentes e dissociadas. Na realidade. diferentes
de "racionalidade" interagem. por Vezes confundem-se. au
xiliam-se e complementam-se na produ~ao e na recep~ao
das mensagens expressivas e intrinsecas contidas nas obras
de arte.
A racionalidade [6gica funda-se em mecanismos pr6
ximos da racionalidade cientffica. de carater
inteligivel. distingufvel. definivel e passlvel de esquema
tiza~ao. Todas as manifesta~6es artisticas possuem cara

l'

10

ter 16gico que. em bora nao exciusivo. constitui eviden


tes formas de arranjamento e ordenaC;ao consciente e ra
cional. 0 texto literario. por exemplo. muitas vezes traz
consigo reflexoes de carater filos6fico. ideologico.
co que. embora assentados no pensamento logico. nem
por isso impedem que a obra seja de arte. Igualmente,
outras linguagens podem ter vertentes 16gicas sem que
o resultado final deixe de ser arte.
A existencia do carater racional em arte revela-se inega
vel quando se promove a interposiC;ao e a comparac;ao entre
aarte e a ciencia como formas de atividades do conhecimento
humano. Oaf 0 metoda de abordagem da pesquisa em arte
ser feito sempre comparativamente ao da pesquisa em cien
cias. e 0 usa desse modelo comparativo ocorre,
mente. em razao da existencia de urn grande arsenal teorico
destinado ao entendimento da pesquisa em ciencias.
o presente trabalho nao se interpoe a paradigmas as
sentados no racionalismo. mesmo porque seu objetivo prin
cipal e a elaborac;ao de um metodo que. pela propria na
tureza. envolve carater logico e. como tal, s6 poderia ser
desenvolvido se assentado em aspectos racionais.
A abordagem que farei neste trabalho esta, portanto.
relacionada mais ao carater logico e organizativo do pro
cesso de trabalho na arte. tomando a pesquisa em arte
como uma forma manifesta das mais apuradas da racio
nalidade logica. Pesquisa e premeditac;ao. e esta. por sua
vez. e racional. Entendo tambem que uma das caracte
risticas fundamentais da pesquisa e 0 grau de conscien
cia e do pleno domlnio intelectual do autor sobre 0 obje
to de estudo e do processo de trabalho. mas com isso nao
negar a existencia da forc;a intuitiva e sensrvel
contida em qualquer processo de trabalho. seja em arte.
seja em ciencia.

CAPITULO

UM

ARTE E CIENCIA

1. Arte e ciencio como conhecimento

ode-se afirmar que a historia da


funde com a propria historia do conhecimento hu
mano. pois. dependendo dos valores vigentes em epocas
diversas. ele pode ser concebido segundo as contingen
cias e os jUlzos da epoca que 0 gerou. Encarado e enten
dido segundo tal ou qual optica. uma visada diacr6nica
sobre 0 conhecimento mostra diferentes rearranjos e com
posic;oes produzindo-se ao longo da hist6ria. Assim. 0 que
e uno e distinto hoje nao 0 era em epocas passadas. e
garante que 0 sera no
A divisao do conhecimento
no
que diz respeito aos aspectos explicativos, deu-se
cipalmente a partir de Descartes (1596-1690). Suas idei-.
as e seu metodo influenciaram sobremaneira todo 0 modo
de pensar ocidental. provocando uma ruptura com a ma
neira anterior de conceber 0 mundo.
Descartes fez da razao 0 ponto de apoio para desen
volver sua teo ria. que e calcada na necessidade de um me-

13

12

todo. Ele parte de quatro conceitos basicos: evidencia,

divisao. ordem e enumera~ao. justificando que mais fun

cional dispor de poucos preceitos do que de um grande

numero deles. tal como se estrutura a 16gica: e os enun

cia. no seu Discurso sobre 0 metodo l

Esses quatro conceitos

ria cartesiana. de forma clara. a sua fei~ao. Primeiramen

te s6 e verdadeiro aquilo que e evidente. que e claro e dis

tinto. 0 claro deve ser dividido. segmentado. separado para

poder ser analisado. As quest6es complexas devem ser

divididas em quest6es mais simples: tem-se que partir das

parcelas para se atingir 0 total. Tudo deve ser ordenado.

A ordem como essencia do metoda inicia a transforma

<;ao radical sobre a natureza do pensamento: este ja nao

pensa em coisas. e sim em rela~6es. Depois da evidencia.

I. Descartes. 1962, pp. 53-54:

"0 primeiro era 0 de jamais acolher alguma coisa como ver


dadeira que nao conhecesse evidentemente como tal: isto
e. de evitar cuidadosamente a precipita~ao e a preven~ao, e

de nada incluir em meus juizos que nao se apresentasse tao

clara e tao distintamente a meu espirito, que eu nao tives

se nenhuma ocasiao de po-Io em duvida.

o segundo. 0 de dividir. cada uma das dificuldades que eu

examinasse em tantas parcelas quantas possiveis e quantas

necessarias fossem para melhor resolve-las.

o terceiro. 0 de conduzir por ordem meus pensamentos. co

me~ando pelos objetos mais simples e mais faceis de co

nhecer. para subir. pouco a pouco, como por degraus. ate

o conhecimento dos rna is compostos. e supondo mesmo

uma ordem entre os que nao se precedem naturalmente uns

aos outros.

Eo ultimo. 0 de fazer em toda parte enumera~6es tao com

pletas e revis6es tao gerais. que eu tivesse acerteza de nada

omitir".

da divisao e da ordena~ao. 0 papel de enumera~ao tem a


fun~ao de restabelecer a continuidade do pensamento que
foi fragmentado.
cartesianismo nao pretendeu explicar todas as coi
sas: 0 pr6prio Descartes declara que. em quest6es da alma
e do corpo. nao tem ideia nenhuma. 0 cartesianismo e a
razao. e explica 0 que pode ser enquadrado dentro de seus
preceitos. 0 que esta a/em ou aquem da razao nao pode
ser entendido porque foge da analise racional feita pela
parte do cerebro destinada a tal fim. 0 que 0
cartesiano procura entender todas as coisas sempre
segundo 0 mesmo criterio. utilizando. para tanto. sem
pre 0 mesmo metodo. Tudo 0 que e suscetivel de conhe
cimento e passlvel de ser formulado em pensamento do
tipo matematico.

Esta e a f6rmula inflexfvel do racionalismo


cartesiano. que e um racionalismo radical e es
sencial pela univocidade absoluta de seus crite
rios de evidencias. e nao pelo seu ilimitado alcance.
facilmente desmentido. 0 pensamento cartesiano
e racionalista por conjugar. rigorosamente. a uni
dade da razao com a unidade do saber e com a
unidade do metodo [KUIAWSKI. 1969. p. 78].
Obviamente nao foi Descartes 0 unico respons
mudan~a de rumos hist6ricos do conhecimento univer
sal. Ele talvez tenha sido 0 maior slmbolo. por ter expos
to com maior detalhamento e clareza a proposta meto
dol6gica do racionalismo. que permeia ate hoje de forma
marcante a busca do conhecimento no mundo ocidental.
Outros tambem contribuiram para engendrar a nova pers
pectiva do moderno espirito cientffico.

\'

15

14

o empirismo de Bacon (1558-1627) tambem contribuiu


para essa nova ordem de pensamento. Ele e tide como 0
inventor do metodo experimental e uma das personal ida
des que mais influiram na forma~ao da ciencia moderna.
Encontraremos ainda em Galileu (1564-1642) fundamen
tal contribuicao ao desenvolvimento do moderno metodo
za~ao matematica para expllcar os prlnCiplOS da lislca. 0
que provocou divergencia na ciencia oficial da epoca. re
presentada pelos seguidores de Arist6teles. que nao acei
tavam tal postura.
Isaac Newto n (1642 - 172 7) com bi nou 0 metodo em
pirico e indutivo de Bacon ao metoda racional e dedutivo
de Descartes. mostrando que tanto a interpreta~ao de feno
menos sem sistematiza~ao quanto a dedu~ao sem uma
base experimental nao constituiam 0 caminho a ser se
guido para uma formula~ao te6rica respeitavel. Combinan
do os fatores. Newton deu realidade ao sonho iniciado
por Descartes e completou de forma definitiva a revolu
~ao cientffica antes iniciada.
Newton nao foi um fil6sofo no sentido mais restrito
da palavra. mas a sua contribui~ao para 0 conhecimento
humane deu-se em muitas areas. como: calculo infinite
simal. gravita~ao universal. teoria da luz. movimento dos
corpos e teoria at6mica. A visao mecanicista do mundo.
ja de certa forma anteriormente pro posta por Descartes.
e sustentada por Newton. Segundo ela. 0 mundo e visto
como urn grande amontoado de coisas reunidas como peqas
de uma maquina de grandes propor~6es. em que tudo e
possivel de ser reduzido. tudo divisivel e a uniao desse
divisivel que forma 0 mundo.
Sob esse sistema desenvolve-se a ciencia atual: tudo

preferencialmente e dividido. subdividido. enumerado. c1as


sificado. passivel de ser contado. de ser medido. tudo deve
ser enquadrado em linguagem matematica para poder ser
manipulado com maior coerencia dentro do modelo.
Essa matriz racionalista faz com que 0 conhecimento
humano tenda a ser rotulado em areas e subareas. as di
visoes e subdivisoes alastram-se. as especia1iza~6es pros
seguem em caminhos que parecem nao ter retorno. Per
de-se em amplidao. ganha-se em profundidade. mas sempre
dentro do mesmo modelo reducionista.
Esse caminho que percorreu 0 desenvolvimento do co
nhecimento ocidental acabou por sistematizar as
em areas e subareas. e. arnedida que mais diferencia~6es
sao engendradas. novas ciencias ganham razao de existencia
independente. pois surgem novas divis6es no conhecimento
para sustentar 0 desenvolvimento das demais. Um exem
plo tipico disso 0 caso da informatica: foram tantos os
dados gerados. necessarios ao desenvolvimento das cien
cias. em virtude do modelo adotado. que nao foi mais pos
sivel ao cerebro humano organiza-Ios e trabalha-Ios sem a
existencia de um poderoso instrumento como 0 computa
dor. Isso faz parte do modelo da ciencia racional-reducio
que necessita desdobrar e criar novas areas para 0 de
de outras. Numa velocidade grande. abrem-se
os leques das ramifica~6es para a descoberta de solu~6es
via especializa~ao. de forma tal que a ciencia continua a se
desenvolver sem ter de sair do mesmo modelo.
Mas se pelo lade ocidental 0 conhecimento se desen
volveu dessa forma, no pensamento oriental existem
meros aspectos muito diferentes.
Richard Wilhelm. Jung e outros estudiosos que se ocu
param com estudos sobre a filosofia chinesa apontam 0

l'

17

16

livro I Ching como a obra mais importante da sabedoria


oriental 2
Procurando-se os conceitos basicos que permelam 0
livro}. pode-se permanecer dentro dos limites de alguns pou
conceitos. como 0 dos opostos que
o prlnClplO que guia todos os movimentos do Tao,
ou seja. a essencia primaria da realidade. Eum processo con
tinuo e dinamico. Os dois p610s fixam os limites para os
ciclos de mudan~a; quando 0 yang atinge seu climax. ele e
substituido pelo yin. e vice-versa, mantendo-se sempre um
equilibrio que deve ser harmonico. Wio existe 0 conceito
de que um seja bom eo outro ruim: bom e 0 equilibrio en
tre os dois. e ruim e 0 desequilibrio entre
2. Richard Wilhelm. / Ching. Sao Paulo. 1987. na intradu~ao
dessa edi~ao. afirma na pagina 3:
"0 Liuro da Mutar;6es -/ Ching. em chines. e. sem duvida.
uma das mais importantes obras da literatura mundial. Sua
origem remonta a uma antiguidade mitica. tendo atraido a
aten~ao dos mais eminentes eruditos chineses ate os nos
50S dias. Tudo 0 que existiu de grandioso e
tres mil anos de hist6ria cultural da China ou
nesse livro ou exerceu alguma influencia na exegese do seu
texto. Assim pode-se afirmar com seguran~a que a sa be
doria amadurecida ao longo de seculos com poe 0 I Ching.
Nao e. pois, de estranhar que essas duas vertentes da filo
sofia chinesil. 0 Confucionismo e 0 Taoismo, ten ham suas
rafzes comuns aqui. [... J
Na realidade. nao apenas a filosofia da China mas tambem
sua ciencia e arte de governar sempre buscaram inspira~ao
na fonte de sabedoria encontrada no I Ching [.. .]".
3. Esse livra milenar tern como ponto de partida urn
de 64 hexagram as. que se baseiam nos
o I Ching e urn livro de adivinha~6es. em que sao interpre
tadas as formas de urn conjunto de varetas que sao soltas
sobre uma suoerffcie e, dependendo da posi~ao que assumem.

o yin corresponde a tudo que e contrati!. receptivo e


conservador. enquanto 0 yang esta associado ao expansi
vo. agressivo e exigente. Vadas outras associa~6es podem
ser feitas em rela~ao a esses conceitos. como associar 0 yin
intui~ao e 0 yang ao racional.

Essas duas especies (Yin e Yang) de atividade


estao intimamente relacionadas com tipos de co
ou tipos de consciencia. os
ao longo dos tempos. como
propriedades caracteristicas da mente humana. Sao
usual mente denominados de metodo intuitivo e
metodo racional. e tem side tradicionalmente as
sociados religiao ou ao misticismo e ciencia.
Embora a associa~ao do yin e do yang com esses
dois tipos de consciencias nao fa~a parte da ter
minologia chinesa original. ela parece ser uma ex
tensao natural das antigas
o racional e 0 intuitivo sao
tares de funcionamento da mente humana. 0 pen
samento racional linear. concentrado. analiti
co. Pertence ao dominio do intelecto. cuja fun~ao
discriminar. medir e classificar. Assim. 0 conhe
cimento racional tende a ser fragmentado. 0 co
nhecimento intuitivo. por outr~ lado. baseia-se
numa experiencia direta. nao intelectual. da rea
lidade em decorrencia de um estado ampliado de
percep~ao consciente [CAPRA. 1982. p. 33].

aos
livro que contem os ca
minhos para as interpreta~6es. Mas 0 / Ching tern uma im
port~ncia muito maior do que urn livra de uso oracular: e
seu usa como livro de sabedoria.

\'

19

18

Tanto 0 racional, tao desenvolvido no Ocidente, como


a intui~ao, tao valorizada no Oriente, sao formas de ati
vidades complementares que povoam os cerebros ociden
tais e orientais de artistas e de cientistas: 0 que mais in
flui na maior ou menor utiliza~ao de uma forma ou outra
sao os paradigmas adotados para um determinado tipo
de atividade, devendo-se entender paradigm a aqui como
e entendido por Thomas Kuhn no seu celebre livro A es
trutura das revo{uqoes cientificas: ou seja, de forma muito
sucinta, e um conjunto de regras e normas coerentes en
tre si.
Um exemplo claro disso e 0 que ocorreu no infcio do
seculo XX: uma nova ordem cientrfica estabeleceu-se com
a teoria da relatividade, e com a teoria quantica um novo
paradigma foi adotado para suportar a nova coerencia das
descobertas ocorridas. pois os ffsicos ja nao mais pude
ram pensar nos moldes racionalistas da ffsica classica.
A investiga~ao do mundo atomico e subatomico co
locou os cientistas em contato com uma nova realidade
que abalou
de
nos experimentos atOmicos, a natureza
paradoxo, e quanto mais os cientistas se estor~avam por
esclarecer a situa~ao, mais agudos os paradoxos se tor
navam. Tiveram de admitir que seus antigos conceitos sim
plesmente nao respondiam mais as novas quest6es que
estavam investigando: um novo paradigma estava surgindo
para a explica~ao dos fen6menos da natureza atomica e
subatomica.
Os proprios descobridores das teorias ficaram confu
sos com suas descobertas, pois estavam afastando-se dos
padroes e das teorias cientfficas usuais. Os tradicionais

da fisica classica despencavam dos alta res em


que Newton os havia colocado. 0 proprio depoimento de
ilustra bem a
Todas as minhas tentativas para adaptar os
fundamentos teoricos da ffsica a esse
deJ conhecimento fracassaram completamente. Era
como se 0 chao tivesse sido retirado debaixo de
meus pes, e nao houvesse em qualquer outro lu
gar uma base solida sobre a qual pudesse cons
truir algo [CAPRA, 1982, p. 72J.

A concep~ao mecanicista, muito embora seja valida ate


os dias atuais para a fisica classica, deixara de servir as ex
plica~6es da fisica moderna. 0 espirito da filosofia oriental
estava muito mais proximo de conceitos subat6micos do
que os principios cartesianos. pois era dificil explicar como
particulas subatomicas nao se assemelhavam aos
objetos da ffsica classica newtoniana, e mais. como expli
car que partfculas ora eram partlculas, ora deixavam de ser
para se tornarem ondas? Esse carater dual entrava em choque
com os principios da epoca.
A teoria quantica mostrou que 0 antigo paradigma for
temente assentado no cartesianismo nao podia mais ser
utilizado: na fisica atomica. nao pode manter-se a nitida
divisao cartesiana ent'Fe materia e mente. entre 0 obser
vado e 0 observador. Ndnca podemos falar da natureza
sem, ao mesmo tempo. falarmos sobre nos mesmos4 .
Os primeiros anos do seculo XX constituem um mo
mento de grandes revolu<;6es. Nao so a ciencia provoca
4. Para maiores detalhes ver Capra (1982), que discute 0 as
sunto com profundidade.

21

20

rupturas. como tambem novas propostas filos6ficas. es


teticas. ideol6gicas e politicas sao formuladas. e a arte
passa a operar segundo um novo paradigrna: 0 Modernis
mo. em detrimento dos principios do Classissismo.
o Modernismo aparece como um movimento demarca
t6rio de epocas. E a apoteose do novo. do revoluciona
rio. a nega<;ao do velho e do antiquado. Negam-se os an
tigos padroes esteticos da arte. procuram-se novos rumos.
novos temas. e instaura-se uma nova estetica - ou uma
antiestWca 5 .
Lucrecia Ferrara (1986). em seu livro A estrategia dos
signos. aborda bem a questao do papel da linguagem para
o procedimento artistico modernista e a importancia da
recep<;ao em arte moderna. chegando mesmo a afirmar que
a grande revolu<;ao modernista esta mais na recep<;ao da
obra do que na sua produ<;ao. Ao longo de sua analise
sobre 0 procedimento modernista. analisa tambem a ques
tao do experimentalismo como um dos fatores que sin
tetizam 0 procedimento da antiestetica modernista:

o trabalho estetico e denominado pela inten


<;ao de progresso no dominio da linguagem e esta
atento aos novos elementos. posi<;ao e caracte
risticas que emergem. aqui e ali e apontam para
a descoberta de novas possibilidades. Neste mo
mento. surge 0 conjunto progresso-descoberta
experimenta<;ao. responsclvel pela natureza inte
lectual que caracteriza a Arte Moderna. Oeste
modo. a arte nao e. apenas. uma atividade. mas
se torna uma especie de ciencia experimental eli
5. Essa ideia da antiestetica

eelaborada par Ferrara (I

minando os limites classicos entre a arte e a ciencia


que. sem duvida. foi efeito da experimenta<;ao mo
dernista. Esta aproxima<;ao se deu. notadamen
teo com a fisica. a matematica e a lingOistica. a
16gica. a estatistica e as ciencias da comunica<;ao
e da informa<;ao [idem. p. 10].
Max Bense (1975). dentro do contexto modernista. afir
ma que tanto na arte como na fisica irrompe 0 aspecto
nao objetivo. isto e. processa-se um deslocamento gno
seol6gico que colocou. em lugar de coisas e suas proprie
dades. estruturas e fun<;oes.
Do exemplo exposto sobre as rupturas na fisica e na
arte no infcio do seculo XX. constatou-se que a questao
da mudan~a de paradigmas nega que as areas de conhe
cimento. par si 56. mantenham-se cristalizadas em cima
de padr6es definitivos e imutaveis: a questao do racional
e da intui<;ao em rela<;ao a arte e a ciencia experimenta
ram. nesse caso. mudan<;as de postura e entendimento.
Na realidade. essas duas faces do conhecimento per se nao
sao tao distanciadas. dado que os procedimentos mais
usuais da arte e da ciencia se complementam. ajustam
se e para tod~ os fins brotam do mesmo cerebro huma
no que se ocupa tanto de uma como de outra atividade.
A atividade do pensarnento permeia todo e qualquer
tipo de conhecimento humano, e e nesse sentido que se
falar em ambos como pertencentes ao conhecimento
humano como urn todo. Paul Valery (1991). em seu es
tudo intitulado "Introdu<;ao ao metodo de Leonardo Oa
Vinci", faz longas reflexoes sobre a forma do metoda uti
lizado por Leonardo. sem especificar sua utiliza<;ao em arte
ou ciencia. Compara tanto 0 metoda de pensamento re

't

23

22

lativo aos feitos cientificos de Da Vinci (como a concep


(,;ao do ar, a qual atribui ser 0 germe da teoria das ondu
la(,;oes luminosas), quanto ao metodo da concep(,;ao da
Mona/isa ou da Santa Ceia.
Bronoswski (1983, p. 81), renetindo sobre arte e
diz:
Ha urn fio que percorre continuamente todas
as culturas humanas que conhecemos e que e feito
de dois cordoes. Esse fio e 0 da ciencia e da arte.
[... J Este emparelhamento indissoluvel
por certo, uma unidade essencial da mente hu
mana evolufda. Nao pode ser urn acidente 0 fato
de nao haver culturas que se dediquem aciencia
e nao ten ham arte e culturas que se dediquem a
arte e nao ten ham ciencia. Enao ha, certamente,
nenhuma cultura desprovida de am bas. Deve haver
alguma coisa profundamente enterrada no
rito human~ - rna is precisamente na imagina(,;ao
humana - que se exprime naturalmente em qual
quer cultura social tanto na ciencia quanto na arte.

Ecomum se ter a ciencia como urn vefculo de conhe


cimento; ja a arte e normal mente descrita de maneira di
ferente, nao e tao habitual pensa-la como expressao ou
transmissao do conhecimento humano. Nao obstante, e
necessario en tender que a arte nao eapenas conhecimento
por si 56, mas tambem pode constituir-se num importante
vefculo para outros tipos de conhecimento humano, ja que
extrafmos dela uma compreensao da experiencia humana
e dos seus valores.
Tanto a arte como a ciencia acabam sempre p~r assu
mir urn certo carater didatico na nossa compreensao

mundo, embora 0 fa~am de modo diverse: a arte nao con


tradiz a ciencia, todavia nos faz entender certos aspec
tos que a ciencia nao consegue fazer.
Segundo Valery, "Uma obra de arte deveria ensinar
nos sempre que nao havfamos visto 0 que vern os. A edu
ca~ao profunda consiste em desfazer a educa~ao primiti
va" (1991, p. 145). Essas palavras, em sua essencia, sao
equivalentes a dizer que a educa~ao dos sentidos e da per
cep~ao amplia 0 nosso conhecimento de mundo, 0 que
refor~a a ideia de que a arte e uma forma de conhecimen
to que nos capacita a urn entendimento mais complexo
e, de certa forma, mais profundo das coisas. 0 tipo de ex
p/icQ/;tio dado pela arte e diverso do cientifico, ja que 0
conhecimento fornecido pela ciencia sempre de carater
explicativo: e uma explica~ao, e sempre faz parte da na
tureza da explica(,;ao 0 carater racional.
Na realidade, 0 que existe sao formas de pensamento
que mais usualmente se relacionam ao tipo de atividade
utilizado em arte eoutras mais cornu mente relacionadas com
as atividades da ciencia. Uma das diferen(,;as entre essas for
mas e que a exp/ica<;tio na ciencia e sempre de carater ge
ra!. procurando sempre leis que sirvam para generaliza~oes
que possam/ser aplicadas a outras realidades, enquanto a
explica<;tio artfstica e extremamente particular. nao
vel de grandes generaliza~6es, mas mesmo assim transmi
te invariavelmente mensagens de natureza bastante ampla.
A arte e a ciencia. como faces do conhecimento, ajus
tam-se e complementam-se perante 0 desejo de obter en
tendimento profundo. Nao existe a suplanta~ao de uma
forma em detrimento da outra, existem formas
mentares do conhecimento, regidas pelo funcionamento
das diversas partes de urn cerebro humano e Unico.

.' ..:,

.. '_ .....

\'

25

24

2. Intui~ao, intelecto e
criatividade em arte e ch!ncia
Sabe-se que 0 cerebro. morfologicamente. esta
do em dois hemisferios: 0 direito e 0 esquerdo. cabendo a
cada urn deles determinadas especjaliza~6es" Sabe-se tam
bern que a fun~ao verbal (compreender e expressar-se por
intermedio de uma linguagem) e uma especializa~ao pre
ponderantemente do hemisferio esquerdo. enquanto a fun
~ao visual-espacial (reconhecer formas complexas. domi
nar a no~ao espadal e geometrica) e especializa~ao do
hemisferio direito. Entretanto. isso nao quer dizer que as
de urn ou outro
ligada aatividade racional.
a expressao verbal e 0 principal meio de que dispomos para
a expressao de ideias racionais. Falar da parte racional do
cerebro humane por meio da expressao verbal e como usar
uma "metaexplica~ao". Os prindpios. termos. explica~6es
e conclus6es fazem parte da mesma matriz. na qual tudo
esta esquematizado segundo normas pr6prias. Dar ser muito
mais facil explicar tudo 0 que e racional. ou seja. tudo 0
que ocorre na parte esauerda do cerebro.
Resumindo-se: 0 hemisferio dominante e ca
racterizado pelos detalhes imaginativos. em to
das as descri~6es e rea~6es. isto e. ele e anaiftico
e seqUencia!. Ele tambem pode somar. subtrair e
6. Ver Eccles. 1979. p. 245. Nessa publica~ao. Ecdes trata em
detalhes varias experiencias a respeito das atividades dos dois
hemisferios cerebrais. e conclui que ambos sao da mais alta
para 0 ser humano. apesar de chamar 0 hem is
de "dominante" eo direito de "secundario".

de ope
computavel. Eclaro que esse dominio e dede sua habilidade verbal e ideacional. e de
sua liga~ao com aconsciencia. Epor sua deficiencia
nesses setores que 0 hemisferio secunda rio me
rece esse titulo. porem em muitas caracterfsticas
importantes ele se sobressai. especial mente no que
se refere as habilidades espaciais. de sentido mo
delar e pictorial fortemente desenvolvidos. Por
exemplo: quando 0 hemisferio secundario progra
rna a mao esquerda. ele e altamente superior em
todas as especies de desenhos geometricos e de
perspectiva [ECClES. 1979. p. 230].
ra~ao

Mario Schenberg (1990). ffsico e crftico de arte, apoia


do em descobertas da biologia evolucionista. cita que
temos lJarios cerebros e nao urn s6. Temos urn ce
rebro de repti!. temos 0 cerebro de mamifero e te
mos 0 cerebro mais radonal [...]. Os nervos do
de reptil sao provavelmente mais antigos.
Mas parece. por outro lado. que as ideias mais pro
fundas~em do cerebro de repti\. que e onde. pro
vavelmente. surgem os sonhos e as intui~6es. [...]
Talvez urn artista viva rna is com 0 cerebro de repti\.
que e onde, provavelmente, surgem os sonhos e
as intui~6es [pp. 96-97].

Amedida que se conhece melhor 0


cerebro humano. vao sendo explicados certos fatos que
ate entao eram cobertos de misterio. A pr6pria atividade
artistica sempre esteve envolta por uma aureola nebulo
sa, devido principal mente adificuldade de se traduzir para

\'

27

26

Quando se requer a anula~ao do pensamento ra


cional edas palavras para mergulhar na intui~ao pura.
uma tecnica aconselhada consiste em contemplar
figuras geometricas regulares. configura~6es espa
dais que seriam. precisamente. apanagio do hemis
Assim quando Don Juan. um feiticeiro
instrui 0 escritor e antrop61ogo americano
Carlos Castaneda. ele indica como uma nova tec
nica. para conquistar uma nova consciencia de si.
"ver" e "nao" falar [MENECACCI. 1987. p. 7].

um c6digo verbal alguns processos de trabalho da parte


menos racional dessa atividade. E inegavel que existe um
lado racional no trabalho artistico. mas, de outro. existe
um componente nao racional. e portanto diffcil de ser
verbalizado no processo de produ~ao de arte. Valery
(1978b). na Notion generale de fart aborda com clareza
a questao da interposi~ao do intelecto - e seus elemen
tos utilizados. como a 16gica. 0 metodo e as classifica
~6es sensibilidade como experiencia sensorial.
A ProF Betty Edwards (1984). baseada
te nas pesquisas do grande pesquisador Sperry. criou um
metodo para 0 ensino do desenho intitulado Desenhan
do com 0 lado direito do cerebro. que aciona 0 conheci
mento intuitivo para 0 aprendizado 7
racionalismo do hemisferio esquerdo e dominante em
rela~ao fun~ao intuitiva do hemisferio direito. razao pel a
qual 0 racional sempre interfere primeiro em qualquer ati
vidade cerebral que se pratique. No caso do desenho, e ne
cessario inidalmente se "afastar" 0 radonal para que 0 in
tuitivo possa fluir. dado que as modalidades
esquerdo sao muito mais desenvolvidas para essa

Na realidade. embora seja indiscutivel a espedaliza


~ao das fun~6es dos hemisferios cerebrais. possivelmen
te nenhuma atividade hurnana ern que se utilize 0 cere
bro tenha a participa~ao de somente um hernisferio. A parte
criativa. que normalmente e fun~ao do
to. tornar-se-ia incognita no sentido de urna explicita~ao
verbal. se nao passasse por uma codifica~ao forrnal-racional
esquerdo. A
e esclarecedor desse proces
pois. e fu n~ao do hemisfe

7. Entre os varios exercfcios que eta utiliza em seu metodo.


um deles eonsiste em reproduzir uma Figura tomando-a in
vertida. ou seja. de eabec;a para baixo. 0 fundamento des
se exercfeio e exatamente fazer com que 0 hemisferio es
querdo nao compreenda aFigura (e portanto nao ainterprete
de forma racional). faeilitando. com isso. a passagem des
sa modalidade para amodalidade do hemisferio direito. Esse
treinamento visa ativar de uma forma premeditada a tran
sic;ao de uma modalidade verbal e analftica para um estado
espacial e nao-verbal.
8. 0 pr6prio aprendizado do desenho. no fundo. e um treina
mento da passagem do hemisferio esquerdo para 0 direito.

ou sejiy.'''para se desenhar e de fundamental importancia con


centrar a atenc;ao nas informac;6es puramente visuais. que
o hemisferio esquerdo tem difieuldade de processar. Nao s6
em relac;ao ao desenho isso acontece; existem inumeros
outros casos que servem como exemplo: um bastante sig
nificativo eameditac;ao utilizada nas seitas orientais. A me
ditac;ao consiste basicamente em desoeupar 0 cerebra de pen
samentos racionais. ou seja. algo parecido com 0
sar". Existem muitos poemas orientais em que a
de palavras nao tem um significado logieo-racional; tal ar
ranjo ocorre exatamente para poder liberar a parte intuiti
va do cerebra.

28

29

rio direito. a linguagem. tanto verbal como musical. isto


e. a capacidade de articular numa sequencia urn car,lcter
ap6s 0 outro - letra ou nota -. compete ao hemisferio
esquerdo" (idem. p. 55).
Com a atividade cient/fica. 0 processo e analogo. 0 pr6
prio Einstein. em preciosos depoimentos sobre a sua ma
neira de trabalhar. dizia que raramente pensava com pa
lavras. pois primeiro ele tinha uma forma de pensamento
visual (lcones). e s6 depois fazia a tradu~ao de seus pro
dutos em outros signos, como f6rmulas. equa~6es ou
guagem verbal:
Para mim nao ha duvida de que nosso pensa
mento funciona. geralmente. sem utilizar signos
(palavras): e muito comum. alias. que funcione
de uma maneira consciente. Nao e absolutamente
necessario que urn conceito seja ligado a urn signo
reproduzivel ou reconhedvel pelos sentidos (uma
palavra). mas. quando isso acontece. 0 pensamen
to torna-se comunicavel [idem. p. 100].
A estereotipada concep~ao de que 0 cerebro do cien
tista e somente racional e linear e bastante difundida. mas
para fazer ciencia e necessario utilizar as duas metades
do cerebro. Da mesma maneira. nao existe urn cerebro pa
drao do artista que funcione so mente pelo seu lade in
tuitivo. Quanto a esse aspecto. deve-se lembrar que os
grandes artistas. ou seja. aqueles que conseguiram mu
dan~as de paradigmas e que moveram 0 cursa da arte. nem
s6 de intui~ao viveram e trabalharam: pelo contrario, usa
ram 0 cerebra racionalmente epor meio da linguagem verbal
emitiram seus manifestos e enunciaram suas teorias. Em

suma, 0 funcionamento dos dois hemisferios cerebra is e


necessario tanto para as atividades artisticas como para
as cientificas. 0 que significa dizer que existe urn cerebra
do artista e urn cerebro do cientista e enunciar somente
meia verdade. Por mais que sejam exercitadas as Iiga~6es
neuronais de urn ou outro hemisferio. e sempre necessa
ria a utiliza~ao das duas metades. quer se fa~a arte. quer
se fa~a ciencia.
Nao existe urn cerebro padrao. determinado pela ati
vidade que se exer~a, mas pode existir uma preponderancia
de urn em rela~ao ao outr~. Os hemisferios cerebrais sao
utilizados da mesma forma que usamos mais uma parte
do corpo do que outra: por exemplo: urn tenista usa rna is
os musculos do bra~o do que urn jogador de futebol. con
tudo nem por isso deixa de usar todos os musculos do
corpo em competi~6es. 0 mesmo se da com rela~ao auti
liza~ao do cerebro. dado que cada atividade intelectual
aciona as partes cerebrais de maneira diferente. desenvol
vendo-se mais. portanto. as mais exercitadas.
A questao da intui~ao e do intelecto esta. de certa for
ma. ligada a questao do consciente e do inconsciente. Po
demos relacionar. ainda que de forma grosseira. 0 racional
com 0 consciente. e a intui~ao com 0 inconsciente. Nor
mal mente. agimos e pensamos de forma consciente. isto
e. utilizando dados e informa~6es armazenadas na mem6
ria consciente. Mas. paralelamente aessa. existe outra me
m6ria. que e a do inconsciente. a qual nao esta sempre ime
diatamente disponivel para a utiliza~ao do consciente. A
mente inconsciente e urn repositorio de informa~6es acu
muladas no passado. ao qual nao temos acesso facil e ime
diato. Quando se pensa que algo foi esquecido. na reali
dade esse algo passou para 0 inconsciente. e muitas vezes

'.

30

31

repentinamente e lembrado. mesmo que tenha ocorrido em


vivencia remota 9 .
A linguagem verbal como forma racionalizada de pen
samento encontra dificuldades em explicar 0 processo in
tuitivo do inconsciente.
Etimologicamente falando. a intui~ao e um co
nhecimento direto. uma especie de visao imedia
ta dos objetos e de suas rela~6es com outros ob
sem uso de raciocinio discursivo. E nesse
sentido que se diz que a intui~ao e uma percep
~60. visao ou contempla~ao [BAZARIAN. 1986. p. 41].
Bergson (1975) ocupou-se com a questao da intui~ao.
particularmente em a pensamento e 0 movente. em que faz
9. Carl jung (1987) propoe um modele da psique como uma
sequencia de camadas. A mais periferica seria a camada re
ferente a sensac;ao. ou seja. aquela destinada a receber as
rmac;oes do mundo dos objetos exteriores. Abaixo vi ria
o pensamento. por onde entram as coisas recebidas pelos
sentidos e onde Ihes atribufdo um nome. "A seguir. sur
em relac;ao a elas. urn sentimento. E no final teremos
uma certa consciencia do destino das coisas percebidas. bem
como a maneira pela qual elas se desenrolam no presente.
E a intuic;ao. que nos faz ver 0 que esta acontecendo nos
cantinhos mais escondidos" (pp. 38-40). A essas quatro fun
~6es jung chama de sistema ectopsiquico. Seguindo-se mais
para 0 interior. ainda segundo jung. existe uma outra ca
mada denorninada esfera endopsfquica. onde se encontra a
mem6ria que pode ser controlada pela vontade. Aprofun
dando-se mais encontra-se 0 inconsciente pessoal e em
ultimo nfvel 0 inconsciente coletivo. Segundo jung. 0 in
consciente pessoal e a parte da psique que contem elementos
que tambem poderiam aflom consciencia. e que se en
contra. de certa forma. numa camada relativamente super
ficial. situ ada logo abaixo do limiar da consciencia.

esse

de complexo

Atraves dela (a intui~ao). problemas que

gamos insoluveis vaG se resolver. ou antes. se

dissolver. seja para desaparecer definitivamente.

seja para se colocarem de outra maneira. Eela se

beneficiara do que liver reito p~r esses problemas.

Cada um deles, intelectual. Ihe comunicara um

de sua intelectualidade. Assim intelectua


ela podera ser apontada nova mente para
que a servirao. depois de se terem
ainda mais. a obscurida
de que os envolvia. e tornar-se-a por ela pr6pria
mais clara. Epreciso. pois. distinguir entre as
que guardam para si a sua luz. fazendo-a pene
trar imediatamente ate as partes mais
e aquelas cuja luminosidade e exterior. iluminando
toda uma regiao de pensamento. Estas podem co
me~ar por ser interiormente obscuras; mas a luz
que projetam ao redor volta-Ihes por reflexao. pe
netra-as cada vez mais profundamente: e ela pos
sui entao 0 duplo poder de adarar em torno dee aclarar-se a si mesmas rD. 122].
A intui~ao ocorre sempre que faltarem meios
cos e racionais para processar 0 contato com 0 mundo. E
um saito, um pulo que racionalmente nao se sabe como
se deu, ou no dizer de Jung:
Sempre que se tiver de lidar com condi~6es para
as quais nao havera valores preestabelecidos ou
conceitos ja firrnados est a fun~ao a intui~ao

33

32

o que quero dizer e que a


e urn tipo de percep~ao que nao passa
exatamente pelos sentidos: registra-se ao nivel do
inconsciente. e e on de abandono toda a tentati
va de explica~ao dizendo-Ihes: nao sei como se
processa UUNG, 1987, p.1 I].
Em arte, a intui~ao e de importancia fundamental. pois
ela traz em grau de intensidade maior a impossibilidade
da racionaliza~ao precisa. A arte nao tern parametros 10
gicos de precisao matematica. nao e mensuravel. sendo.
por sua vez. grandemente produzida e assimilada par im
pulsos intuitivos: a arte e sentida e receptada, mas de difidl
tradu~ao para formas integralmente verbalizadas.
Essas coloca~6es. entretanto. nao pretendem negar que
a arte tenha tambem a sua parte radonal. Os
alguns artistas e te6ricos da arte conseguem racionalizar
e verbalizar uma parte do todo. mas a outra
produzida. transmitida e receptada por outra
que nao a verbal. Em contrapartida. nao se
a intui~ao exclusivamente a arte e aos artistas. porque 0
dentista. por mais racional que seja a sua atividade. tam
bern intui. principal mente quando Ihe faltarem dados 16
gicos e
M. J. Coracini (1987). em urn estudo sobre 0 discurso
faz uma serie de entrevistas com varios cien
tistas. e os resultados revelam que a grande maioria ad
mite 0 usa da intui~ao para realizar pesquisas cientificas. fA intui<;ao nada mais e do que uma forma de sabedo
ria: em arte, assume muitas vezes fei~6es de uma aureo
la de misterio. pela dificuldade de verbaliza~ao e de expli
ca~6es 16gicas sobre a forma de obten~ao de resu Itados.

Os cientistas tambem intuem, tambem utilizam a visCio


intuitiva ao montarem seus projetos e desenvolverem suas
pesquisas. Everdade que depois procuram comprovar sua
intui~ao por meio de mecanismos formais pr6prios do pro
cedimento cientffico.
Ha muitos mitos sobre a forma do trabalho cerebral
de cientistas e artistas. 0 senso comum costuma atribuir
grosseiramente ao artista a faculdade de intuir. e ao den
tista a de racionalizar, devido ao fato de a imagem do tra
cientffico estar associ ada as ideias de exatidao. pre
cisao. verdade e dedu~ao.
Na verdade, a criatividade esta ligada a Intul<;ao, mas
do inconsciente. Uma im
vincula
as produ~6es do pre-consciente. A pre-cons
do inconsciente porque pode ser requisita
existe um relaxamento da parte racional. E
penetrar nessa regiao praticando uma forma de
pensamento intuitivo para se buscar solu<;6es desejadas.
A criatividade e um processo de busca de solu<;6es inte
riores. mas nao e claro nem ao proprio individuo que 0
exercita: as solu~6es come<;am a se tornar conscientes a
medida que VaG ganhando uma forma. quer no desenho
e cores expressos no cavalete de um pintor. quer nas re
solu<;6es e f6rmulas de um cientista.
Na esfera da criatividade, as primeiras icteias. ainda num
estado pre-consciente. nao surgem de forma clara e cris
talina. elas precisam tomar alguma forma apreensivel pelo
aparato racional para serem trabalhadas. ou seja, e ne
cessario submeter a ideia a alguma forma de linguagem.
sejam palavras. f6rmulas ou simbolos. Isso acontece porque
o mecanismo criativo ocorre de uma forma preponderan

34
temente intuitiva. enquanto 0 racional necessita de ele
mentos enumeraveis. comparaveis. ordenaveis,
Q que ocorre frequentemente dentro de um processo
trabalho criativo e a existencia de sequencias de mo
mentos criativos (intuitivos). seguidos de ordena~6es ra
cionais,
Ao longo de um processo de trabalho criativo existe
uma dinamica intensa de trocas muito rapidas entre 0 in
eo racional: procura-se algo e. por meio de um insight
. vem a solu~ao. passa -se a ter elementos sob
forma passivel de ser controlada pelo intelecto. os quais
sao orden ados, Na sequencia surge Dutro problema. no
vamente um insight. e assim por diante... Dessa maneira
se da forma a u ma ideia, A cria~ao. na realidade. e u m or
denamento. e selecionar. relacionar e integrar elementos
que em principio pareciam impossiveis. No inicio. parece
que algo paira no ar de forma vaga. solta. sem se ter um
dominio efetivo do evento: de repente algo aflora. e tor
na-se mais claro. e quanto mais 0 cientista ou 0 artista
a questao. mais clara e elaborada ela se tornara,
Nao se deve deixar de reconhecer tambem que tanto
no trabalho art/stico como no cientffico existe um car.Her
pessoal e subjetivo na forma de trabalhar e de encontrar
solu~6es criativas. Q fluxo ordenativo segue os comandos
dados pelo cerebro do individuo que esta procedendo ao
arranjamento. de uma forma individual. espelha. ipso facto.
o seu interior.
A cria~ao artistica espelha a visao pessoal do artista.
da mesma forma que a cria~ao cientffica refiete a visao pes
soal do cientista. A diferen~a entre uma obra e outra nao
esta no ato criativo. mas no processo de trabalho
mentado num determinado paradigma e no conhecimento
acumulado de quem realiza a obra .

..

"

ttl rWf

nTrnrl'

35
Muitas vezes se esquece que 0 ate criativo excede em
muito 0 universo da arte. pois 0 cientista necessita tanto
da criatividade quanto 0 artista. A ideja de que a criativi
dade s6 esta ligada as atividades intelectuais e, tambem.
totalmente wanea. Atividades simples. como a maioria dos
offcios. tambem podem ser atividades criativas,
Tanto em arte como em ciencia ou em qualquer ativi
dade. 0 ate da cria~ao e 0 surgimento de algo original. uma
ordena~ao que assume um carater que remete ao novo. Po
dem ocorrer divergencias quanto a enuncia~ao do que ve
nha a ser criatividade. mas as diferen~as sao sobretudo se
manticas. De uma determinada perspectiva. pode-se ate
negar a existencia da cria~ao: por essa 6ptica nada e cria
do. tudo 0 que esta no universo e que se chama de cria~ao
nada mais que um ordenatnento do ja existente. Uma outra
postura assume que qualquer rearranjo de fatores existen
tes por si s6. uma forma de cria~ao. pois um ordenamento.
desde que seja original. passa a constituir algo inedito no
qual houve cria~ao. ja que sem esse 0 inedito nao existiria.
De uma forma ou de outra. a criatividade esta intima
mente ligada sensa~ao de descoberta, Ealgo novo. e um
caminho encontrado para solucionar alguma coisa. e s6 de
pois de encontrado se percebe qual foi esse caminho. Edes
cobrir algo que estava escondido. e pressentir de forma in
s61ita a coerencia de elementos arranjados dentro de uma
nova. Enquanto descoberta. enquanto solu~ao. nao
se pode fazer nenhuma distin~ao fundamental entre cria
~ao artistica e cientifica. Qu. como no dizer de A. Moles:

e,

Q espirito humane e um s6 e os processos


se aplicam indistintamente. in statu nascendi.
aos materia is do pensamento racional ou da for

cria~ao

37

36

4.

tos. apenas 0 suficiente para soludonar os quebra-cabe


f;as (conforme a terminologia de Kuhn).
A proposito. Kuhn argumenta que a ciencia nao teve
urn desenvolvimento harmonica e linear como pode pa
recer a primeira vista. com uma constru<;ao calcada na
acumula<;ao progressiva de conhecimentos. na qual se teria
primeiramente construido uma base e. numa sequencia
se teria col@cado tijolo sobre tijolo a
ediflcio da ciencia atual. 0 desen
de forma fragmen

rna estetica. As diferencia<;6es que 0 espfrito op'era


versam sobre os conteudos. sobre as regras de
aceita<;ao do produto acabado e nao sobre os me
todos de reuniao. combina<;ao. ou varia<;ao dos
de Densamento [MOlES. 1981. p. IX].

3. 0 paradigma em arte e ciencia


Thomas Kuhn. em seu livroA estrutura das reuolw;6es
cientificas (1989). lan<;a muitas ideias de suma importancia
sobre a forma como se da 0 desenvolvimento das den
das. Analisa principalmente 0 mecanismo da mudan<;a dos
grandes paradigmas nas ciencias. ou seja. a substitui<;ao
de urn conjunto de normas. regras e principlos por ou
tros. que vern a ser base de todas as revolu<;6es dentifi
cas. Ele identifica e define os periodos de ciencia normal
e os de reuoluf;6.o cientifica. sendo que. tanto num como
no outro, 0 pesquisador deve ser criativo para poder de
senvolver suas atividades. em bora nos perfodos de cien
cia normal exista a tendencia a urn conservadorismo. 0
que acontece de diferente. em ambos os casos. e uma
questao de magnitude. de ordem de grandeza e nao de
nos processos de
e neces
sario um
produzir 0 rompimento de urn paradigma. enquanto nos
period os de ciencia normal tambem se necessita de cria
tividade. mas possivelmente em propor<;ao e
muito menores. 0 suficiente para encontrar as solu<;6es
dentro do trabalho cotidiano. obedecendo as regras de um
paradigma dado. sem grandes mudan<;as. sem rompimen

'\.

conceitos que formaram os


A ciencia vive em torno de uma sucessao
mas. ou seja. em torno de conjuntos de teorias coeren
tes entre si e que nao se contradizem. Os dentistas que
trabalham em epocas em que existe uma estabiliza<;ao,
credibilidade e nao contesta<;ao desse conjunto de nor
mas. fazem 0 que Kuhn chamou de ciencia normal. ou.
resumidamente. eles tornam-se soludonadores de quebra
cabef;as. e nunca alguem que testa os paradigmas. Prin
cipalmente nessas fases. eles sao inatadveis. pois a pro
pria comunidade cientifica de forma organizada trabalha
a todo custo para preserva-Ios. Nas epocas de ciencia
normal poucas novidades afloram; 0 trabalho dos den
tistas fica reduzido a testes de espedfiddades dentro do
mesmo cenario. Existe 0 medo de contradizer as teorias
de plantao. Uma pesquisa que aponte um caminho que
possa contradizer um par(ldigma tera. num
mento. grandes rea<;6es
tumada a trabalhar e a raciodnar dentro
A primeira rea<;ao do

38

ma comunlaaae e a de nao se confrontar com seus pro


colegas, e rever os resultados e a interoretacao dos
de sua pesquisa.
Os paradigmas dentlficos sao resguardados pela co
munidade cientlfica, possuidora de escudos criados por
ela propria para suportar, enquanto for possivel. as pres
s6es de novas ideias que poderao originar novos paradig
mas. Esse processo nao consciente: ou seja, 0 cientista
que trabalha dentro de um paradigma nao consegue ver
ou agir de maneira diferente, senao seguindo as guias dadas
por esse paradigma.
Mas os paradigmas nao se mantem eternamente. Ao
do tempo, eles se esgotam pelo crescimento das ano
malias e, antes de serem substituidos, existe normal men
te um perfodo de crise. com duvidas, desconfian~as e con
testa~6es ao conjunto de principios ainda vigentes, que sao
as precondi~6es necessarias para a emergencia de novas
teorias ou, no dizer de Kuhn: "Rejeitar um paradigma sem
simultaneamente substitui-lo por outro e rejeitar a propria
dencia" (1989, p. 110).
as crises que antecipam as mudan~as de para
digmas sao marcadas pelo consequente relaxamento das
regras que orientam a pesquisa normal. 0 paradigma co
me~a a ser contestado. Na epoca de crise, ja nao se am
param total'mente as novas descobertas, contraprovas
come~am a surgir e, aos poucos, um paradigma vai sen
do substitufdo total ou parcialmente por outro.
Ao surgir um novo paradigma quando normalmen
te se instala um perfodo de intensa atividade, aflorando
novas descobertas de relevancia -, a criatividade faz-se
necessaria de forma intensa. pois novas teorias vao se for
Tudo deve ser reDensado e reenauadrado em no
vos

,
II

39

A comunidade come~a. aos poucos, a aderir a nova


forma de pensar, com a conversao de novos adeptos. Aque
les que persistirem em nao aceitar as novas leis correm 0
risco de ficar marginalizados.
A teoria elaborada por Kuhn (1989) toma como base
as revolu~6es e mudan~as ocorridas na ciencia, mas, guar
dadas as especificidades, ocorrem mecanismos
em arte.
A dinamica das rupturas no campo artfstico e muito pro
xima do que Kuhn chamou de revoluq6es cientificas para os
caminhos da ciencia: os dclos paradigmaticos guardam. tanto
em arte como em ciencia, muitas semelhan~as na sua sis
tematica de surgimento e ruptura.
A arte, em todas as epocas. tambem se desenvolveu
baseada em paradigm as. De maneira mais ou menos for
mal. sempre um conjunto de iMias orientou a feitura das
artes, desde as pinturas em cavernas, quando os temas
assumiam 0 desejo da dornina~ao da ca~a e dos
ate as releituras pos-modernistas dos dias atuais.
Os mecanismos de sucessao de paradigmas na arte
ocorrem de forma muito proxima aos da ciencia. inclusi
ve com as influencias sociais externas a comunidade. A
moderna sociologia do conhecimento nao aceita que a
ciencia seja feita exclusivamente pela comunidade cien
tffica. eo proprio ponto chave da teoria de Kuhn - a rup
tura - da espa~o para influencias sociais externas aden
cia. Mecanismo semelhante ocorre com rela<,;ao aarte,
alem dos artistas que geram 0 produto da arte, existem
varios segmentos sociais cuja influenda interfere no pro
cesso. como 0 publico receptor. a crftica. teoricos de toda
especie. alem dos marchands e mecenas.
A discussao. a aceita<,;ao. a elabora~ao dos principlos

40

em arte nao sao tao formais e organizadas como nas co


munidades cientificas. Mas esse processo mais amplo e

aberto nao evita que a arte caminhe conduzida e orien

tada por paradigm as. Estes, na arte. sao os guias Que de


limitam a forma de atua~ao e produ~ao dos artistas. e pos
suem tambem regras de conduta, de certa forma rfgidas,

que nao podem ser transgredidas.

A obra de arte tem sentido dentro de sua epoca e esta


condicionada aos paradigmas vigentes nesse momento his
t6rico. Nao teriam nenhum sentido os abstratos de
Kandinsky na Renascen~a. da mesma forma que seria im
possivel conceber a pintura de Monalisa na epoca do pleno
vigor modernista.
Nos paradigmas estabelecidos, aexemplo do que ocorre
na cienda. existem tambem em arte os perfodos Que po
derfamos chamar de arte normal. possuindo caracterlsti
cas analogas aos perfodos Que Kuhn (1989) chamou de
ciencia normal. ou seja. uma produ~ao artistica sem a pre
ocupaqao de promover grandes rupturas, a arte feita sem
grandes buscas, sem a proposi~ao de resolu~ao de gran
des problemas, Em tais perfodos. a criatividade atua ape
nas para resolver problemas de menor importancia. ou seja.
resolver 0 que Kuhn denominou quebra-cabeqas. dentro
d0S paradigmas dados. Sao nesses perfodos que os artis
tas trabalham apenas pequenas mudan~as evariantes. me
xendo na aparencia sem alterar a essencia. ou mesmo co
pian do 0 Que ja foi feito de maneira diversa.
Amedida que se esgotam as perspectivas dentro de
um campo de possibilidades ou em um conjunto de nor
mas de uma escola ou movimento. Quando a repeti~ao se
torna cada vez mais comum, vai se configurando um cer
to esgotamento com rela~ao as explora~6es dentro desse

.\
I'

41

movimento, chegando a uma fase de crise tal Qual se da


com os paradigmas cientificos. Mas mesmo Que esses in
dicadores de crise revelem a fragiliza~ao do movimento,
esses momentos na hist6ria da arte nao se deram de for
ma linear e imediatamente identificavel. Ate mesmo em
ciencia, muitas vezes a revolu~ao cientifica pode passar
despercebida ou mesmo ser identificada tardiamente.
Em arte, em razao de sua propria natureza, muitas vezes
de menor intensidade racionalista, a identifica~ao desses
diferentes momentos fica muitas vezes dificultada. Mes
mo assim. 0 Que se detecta e Que os varios movimentos
artfsticos. de uma forma geral. tiveram um inicio sempre
vigoroso, em Que 0 artista que a ele aderia tinha tudo a
fazer, movido por uma visao nova que podia recriar tudo
de maneira original. 1550 se sucedeu em Quase todos os
movimentos ocorridos dentro do Modernismo, com dis
cuss6es intelectualizadas e calorosas que muitas vezes
se materializaram em manifestos escritos e amplamente
divulgados.
As grandes mudan~as em arte talvez tenham sido, mui
tas vezes, ate mais traumaticas e dificeis do que as revo
lu~6es nas ciencias exatas. porQue por sua maior subje
tividade ficam na dependencia de predisposi~ao ede decisao
individual para a aceita~ao, enQuanto na ciencia os fatos
sao mostrados por formulas. numeros e radocinios logi
cos. Nas ciencias exatas e mais fadl colocar Quest6es 10'
gicas pertinentes a uma ou varias teorias compativeis e
explicar racionalmente 0 novo conjunto Que comp6e 0
paradigma. Em arte. os novos parametros nao podem ser
colocados como teses matematicas. baseados em dados
racionalizaveis, para convencer os indivfduos a aceitar os
novos padr6es. Ah!m do mais. a comunidade cientffica

'l'

43

42

reune-se rna is organizadamente para discutir novas ques


toes e a aceitac;ao dos novos paradigmas. enquanto a co
munidade art[stica nao possui foros tao formais e orga
nizados de discussao. Acresc;a-se a isso 0 fato de existir.
alem dos artist~s. criticos e te6ricos. urn publico tambem
participante dessa transformac;ao na forma de receptor e
interlocutor do produto artistico.
A ruptura realizada pelos impressionistas. por exem
plo. foi de certa forma traumatica. visto que 0 movimen
to levou muitos anos para ser aceito pelo
co. e mesmo pela maioria dos cr[ticos e artistas. A maioria
dos artistas pioneiros do movimento pagou alto prec;o pela
adesao a nova estetica. enquanto os que prosseguiram nos
caminhos da arte academica continuaram confortavelmente
a viver de seus trabalhos sem traumas e sanc;6es.
Amedida que 0 Impressionismo foi ganhando 0 reco
nhecimento do seu valor. com 0 passar dos anos e mes
mo decadas. a situac;ao foi aos poucos se invertendo; 0
movimento tornou-se vitorioso e aceito. a ponto de os
artistas que se opuseram a ele na epoca serem ate
penalizados e discriminados pelos curadores e
gos que escondem seus quadros nos poroes de museus.
A sanc;ao pela nao adesao aos novos paradigmas vi
toriosos nao ocorre somente em arte: em ciencia existem
mecanismos semelhantes: os cientistas que nao aderirem
as novas ideias Hcam margem das suas comunidades.
Enecessario frisar que urn paradigma. por ter side subs
titufdo. nao perde a sua validade cientifica. ele apenas deixa
de ser utilizado. cai em desuso. Em arte tambem ai se
encontram semelhanc;as; obviamente a obra nao deixa de
ter valor por ter side executada em perspectivas passa
das. A diferenc;a. que pode ate chocar pela obviedade. e

que em ciencia 0 pesquisador descarta mais rapidamente


a sua hist6ria. os paradigmas sao substituidos e esque
cidos mais raproamente. 0 referencial hist6rico tern. nesse
sentido. urn valor menor. enquanto em arte esse valor his
torico e de suma importancia. sendo fundamental para a
formac;ao de qualquer artista.
Para se fazer arte de forma consciente e necessario.
ou pelo menos desejavel, que se tenha presente 0 trans
curso ja realizado por outros artistas e outras escolas em
epocas diversas.
Conforme ja vimos anteriormente. ao longo da hist6
riapode-se notar a existencia de grandes e pequenos para
digmas. Ha alguns que chegam a dar rumos e orientar ou
tros menores. como e 0 caso do Modernismo. que serviu
como uma especie de grande guarda-chuva que
inumeros movimentos artisticos distintos
Abstracionismo. Dadaismo. $urrealismo etc.). mas sem

enquanto grande paradigma. tambem


teve 0 seu inieio. 0 seu desenvolvimento e a sua crise.
Na realidade. 0 que nos dias atuais chamamos de pos
modernismo nada mais e do que 0 esgotamento e/ou tran
sic;ao do paradigma modernista para urn outro. Para n6s
e muito dificil. exatamente por estarmos vivenciando e par
ticipando do processo. tentar identificar 0 que realmente
sucede quanto questao do esgotamento e transic;ao do
Modernismo. Quando se esgotou? Foi. como afirmam al
guns autores. em torno dos anos de 1920? 0 movimen
to pop dos anos de 1960 ja era pos-Modernismo? E0 pos
e crise e esgotamento do Modernismo. ou
urn novo paradigma?

44

Sem pretender mapear e organizar classifica.:;6es de


grandes e pequenos paradigmas. e muito menos
car movimentos artisticos e cientfficos para deles fazer es
tudo de caso. 0 importante e dar uma ideia dos mecanis
mos gerais de funcionamento que ocorrem nas revolu.:;6es
e rupturas em ciencia e em arte.
A teoria das revolu.:;6es cientificas de Kuhn. entre mui
tas coisas. explica que a acumula.:;ao em ciencia. de certa
foge aquele conceito tradicional de uma descoberta
para outra. Ha mais sentido em se falar
em acumUla.:;ao dentro de urn mesmo
do ocorre a mudan.:;a de paradigma. e
orientava e conduzia a acumula.:;ao.
Nao se pode fazer urn raciocfnio linear e abrangente
que sirva como regra basica para todas as areas do co
nhecimento. Temos de considerar que as varias ciencias
possuem suas particularidades. alem das suas diferentes
escolas. cada qual com premissas pr6prias. A acumula
.:;ao de conhecimento. ou 0 progresso das ideias. da-se
dentro dos paradigmas das respectivas correntes de pen
samento.
Por exemplo. e possivel falar no progresso e na acu
mula.:;ao de conhecimentos dentro do paradigma da econo
mia neoclassica - que e corrente do pensamento econo
mico apoiado basicamente nos principios da racionalidade
do consumidor e na perfei.:;ao do livre mercado -. pois a
sequencia de pesquisas produzidas por essa corrente con
tribuiu para a acumula.:;ao de conhecimento. A cada tra
balho bem-sucedido publicado e divulgado. opera-se urn
acrescimo nessa massa de saber economico. Mas. possi
esses progressos em nada contribuirao para a
corrente dos economistas marxistas. exatamente porque

45

as escolas e as suas premissas sao muito diferentes. em


bora tenham em comum () mesmo campo de estudo.
em qualquer analise que se fa.:;a a respeito
do progresso se deve levar em considera.:;ao nao s6 a area
de conhecimento. como tambem os paradigmas a que estao
submetidas as escolas e correntes de pensamento exis
tentes.
Ja a arte normalmente e tida como uma area que nao
depende da acumula<;ao de conhecimento e do progresso
das ideias. Contudo. dentro do angulo da tradi.:;ao ilusio
nista. pode-se pensar em acumula.:;ao e mesmo ern pro
gresso. Nesse longo trajeto no qual a arte teve como ob
basico aoroximar a representa.:;ao da realidade visual.
e a escultura foram disciplinas de
acumulativo. Havia uma
em evolu<;ao: urn artista se baseava em descobertas de ou
tros para progredir na busca de uma perfei.:;ao represen
tativa .
o conhecido estudo de GrombrichArtee ilusao (1986).
que aplica as teorias de Karl Popper sobre a evolu<;ao do
conhecimento. alude a tradi.:;ao do Ilusionismo pelo an
gulo de hip6teses testadas na realidade visual. implican
do ensaio e erro. acumula.:;ao e progresso.
A tecnica da perspectiva. 0 usa da sombra para melhor
de volumes. 0 claro-escuro como forma de tra
tamento da luz foram alguns dos fatores considerados des
cobertas que somaram para melhorar a representa.:;ao de
objetos. pessoas e paisagens.
o objetivo da arte e coerente com 0 conjunto das ideias
que 0 guiam. e para se atingir tais objetivos normalmen
te se pode ter uma acumula.:;ao nao s6 ern termos tecni
cos como tambem em termos intelectuais.

46

Nao se pode dizer que a propria trajet6ria modernista


na~ conheceu progressos em rela~ao ao objetivo que vi
sava alcan~ar. As descobertas de Cezanne foram funda
mentais para 0 Cubismo. e 0 Cubismo por sua vez teve
papel fundamental para a trajetoria de outros movimen
tos que se sucederam dentro do paradigma modernista.
o que pode ser considerado urn fator acumulativo. uma
vez que os resultados de urn movimento tiveram influ
encia e orientaram os rumos de outros que se seguiram.
A forma como se desenvolve 0 processo acumulativo
e muito semelhante tanto em arte quanto em ciencia. nao
s6 na questao do desenvolvimento das tecnicas e do ins
trumentos. mas principal mente no suporte intelectual e
conceitual que dao os rumos e sequencias que percorrem
o conjunto de ideias formadoras dos paradigmas.
A inova~ao tecnol6gica, que afeta tanto a arte como
a ciencia. normalmente nao e 0 suficiente para a mudan
~a de paradigma. mas pode tanto apontar novos rumos e
provocar mudan~as significativas como aiudar a resolver
pequenos problemas.
Nunca se pode preyer qual 0 alcance e abrangencia de
uma inova~ao tecnol6gica. Normalmente existe uma ideia
de determinado desenvolvimento. visando primordialmente
certo objetivo. ou para resolver urn determinado tipo de
.
mas a partir do invento ou da inova~ao e im
possivel imaginar ate onde se estendera seu uso.
Qualquer inova~ao. independente da maneira como foi
gerada. na maioria das vezes tern utiliza~ao muito rna is
abrangente do que se previa originalmente. 0 desenvol
vimento de novas tecnologias necessita normal mente de
grandes investimentos. e sempre sao destinados a areas
tidas como prioritarias. areas dinamicas em que existem

47
grandes interesses economicos. poifticos ou estrategicos.
Mas uma vez gerada certa tecnologia. ela come~a a ser
de imediato por outras areas. ou a sofrer pequenas
modifica~6es visando a adapta~6es para as outras cien
cias. 5eu uso vai se desdobrando e se ampliando cad a vez
e muitas vezes novas aplica~6es van sendo desco
bertas. podendo. em certos casos. ate suplantar em im
portancia os objetivos originais. Em arte. esse desenvol
vimento secundario praticamente nao existe. nada ou muito
pouco e investido em pesquisas objetivando 0 desenvol
vimento de tecnologias espedficas para serem utilizadas
em arte.
A grande maioria das inova~6es e descobertas tecno
16gicas incorporadas pelo fazer artistico nao foram crla
das para esse fim. A pr6pria fotografia. que revolucio
nou a arte no seculo passado. foi criada com 0 objetivo
de registrar imagens e dar vazao ao antigo desejo hu
mano de perpetuar aparencias e momentos. 56 posteri
ormente foi utilizada. entre outras tantas fun~6es. como
uma linguagem artfstica. Os pr6prios meios de reprodu~ao
que tanto influenciaram os rumos da arte. prensas, ins
trumentos e tintas. tao utilizados ate hoje para as gra
vuras. nao foram criados especificamente para esses fins
artisticos. mas visando ao desenvolvimento da indus
tria grafica. 0 mesmo se da na area de video, po is as
cameras que hoje invadem 0 mercado obviamente nao
foram criadas nem sao produzidas para a video-arte. Com
rela~ao a informatica. que hoje permeia praticamente
todas as atividades humanas. foram e estao sendo cria
dos softwares para os rna is diferentes meios de utiliza
~ao. Os que se adaptam ao fazer artistico foram
zidos visando atender a importante e lucrativa industria

"

48

da publicidade dos dias atuais. e nao a cria<;ao da obra


de arte no seu sentido pleno.
As tecnologias de ponta disponfveis para fins artisti
cos. na grande maioria dos casos. nao sofrem nenhum tipo
de adapta<;ao. As tecnologias que podem ser uteis e apli
cadas as linguagens artisticas 0 sao de forma quase identica
as que foram criadas originalmente para utiliza<;6es com
outros objetivos. isto e. aplicadas diretamente sem ne
nhuma interferencia de adapta<;ao. ou com modifica<;6es
minimas e superficiais. feitas normal mente pelos proprios
artistas em seus estudios, e nao por tecn610gos em seus
laborat6rios.
Mas. de uma forma ou de outra. a inova<;ao tecnologica
ha muito e urn poderoso instrumento para a arte e a ciencia.
Tais inova<;6es funcionam como urn quarto cerebra (PLAZA.
1988, p. 6). ou seja. como "equipamentos e tecnologias
avan<;adas que estao fora do abrigo craniano" e que vern
de certa forma interagir com 0 sistema nervoso humano
a fim de sanar as limita<;6es naturais. ampliando muito a
sua capacidade.
A propria historia da ciencia se mistura a inumeraveis
exemplos de avan<;os e progressos vindos por meio de ino
va<;6es tecnologicas. Em arte. historicamente a questao
da tecnologia e tambem de grande imporUlncia. Desde a
inven<;ao da fotografia vern ocorrendo urn constante avan<;o
tecnologico para a produ~ao de imagens. com a veloci
dade das tra nsforma<;6es e possibilidades compativel com
a velocidade de tudo que ocorreu desde 0 fim do seculo
passado ate os dias atuais.
Contudo. por mais significativo que tenha side 0 ad
vento das inova<;6es tecnologicas. nao foi suficiente para
a mudan<;a dos paradigmas. As tecnologias foram e con

49
tinuam sendo ferramentas com que 0 artista passa acon tar
para a expressao e a comunica<;ao de suas ideias. Elas. per
se. nao criam ideias novas e revolucionarias, mas servem
para criar novas perspectivas dentro do mesmo paradigma.
do mesmo conjunto de ideias ja estabelecido.
Por exemplo. a holografia e a computa<;ao grafica sao
poderosos instrumentos para a tratamento da poesia con
creta. nao querendo isso dizer que sejam criados novos
paradigm as para a orienta<;ao de uma nova forma poeti
ca. Em ciencia ocorre 0 mesmo. a propria inven<;ao do
telescopio nao anulou ou modificou as descobertas de
Galileu. apenas se constituiu numa preciosa ferramenta
para que seus olhos tivessem a visao ampliada para po
der comprovar mais facilmente suas teorias.
A tecnologia pode recriar e refazer 0 que nao foi feito.
seu usa e valioso em qualquer paradigma. porem. sendo
ferramenta e nao ideia. nunca por si so mudara 0 para
digma em que esta atuando.
Einegavel. contudo. que novas tecnologias abrem cam
po de grande magnitude para a pesquisa em arte. favore
cendo novas aplica<;6es ao repertorio. Mesmo sendo ob
vio. vale a afirma<;ao de que hoje se pode gerar em videos
e computadores imagens impossiveis de serem produzi
das em epocas passadas. em razao da falta de condi<;6es
tecnologicas.

lias liJI;

U ;

CAPITULO DOIS

METODOLOGIA DE

PESQUISA EM ARTES VISUAlS

1. Pesquisa e metodologia
esquisa e a busca sistematica de solu~6es. com 0
fim de descobrir ou estabelecer fatos ou principios
relativos a qualquer area do conhecimento humano. Por
ser atividade sistematica. requer sempre um metodo. que
im plica premedita~ao, e esta esta normalmente Ii gada ao
tipo 16gico e racional de pensamento. Pesquisar e desejar
solucionar algo. mas pode-se. em condi~6es muito espe
ciais. ate encontrar alga que nao se estava buscando cons
cientemente. sem que essa solu~ao ocorra atraves de pes
quisa. A pesquisa sempre implica a premedita~ao. avontade
clara e determinada de se encontrar uma solu~ao por meio
de uma trajetoria racional engendrada pela razao. A pes
quisa presume aescolha de um caminho a ser trilhado para
se buscar uma finalidade determinada.
No entanto, como em qualquer atividade humana. pes
enquanto processo nao e somente fruto do racio
nal; 0 que e racional e a consciencia do desejo. a vontade
e a predisposi~ao para tal. nao 0 processo da pesquisa em

111 JiisJ'> :"1


53

52

si. que intercala 0 radonal eo intuitivo na busca comum


de solucionar algo. Esses conceitos servem tanto para a
ciencia quanto para a arte. pois pesquisa e a vontade e a
consciencia de se encontrar solu~6es. para qualquer area
do conhecimento humano.
Toda pesquisa necessita de um metodo para chegar a seus
objetivos. Metodo e 0 caminho pelo qual estes sao alcan
~ados. Podera haver varios caminhos diferentes. mas exis
tira sempre urn mais adequado para ser trilhado. Essa ade
qua~ao nao diz respeito somente a uma escolha no seu
sentido logico mais apurado: 0 adequado releva tambem 0
ponto de vista pessoal de quem escolhe (0 que e adequado
para urn indivfduo obrigatoriamente pode nao ser para ou
tro). e 0 paradigma em que 0 indivfduo esta atuando. pois
a escolha do caminho adequado esta intimamente ligada ao
de regras e das teorias em que se esta atuando.
o caminho da adequa~ao em arte nao e necessariamente 0
mais curto e mais imediato para se atingir um objetivo. por
que 0 processo de trabalho. principal mente na pesquisa ar
tfstica. e permeado por inumeros fatores nao radonais e nao
controlados pelo intelecto do artista. e portanto pode ne
cessitar de caminhos menos direto5 para que se de a matu
ra~ao necessaria das solu~6es objetivadas pelo artista.
o metodo na investiga~ao cientffica e filosofica apa
receu quando 0 homem come~ou a se preocupar com 0
entendimento e a interpreta~ao do mundo. e ganhou fei
~6es mais definidas com Descartes. conforme menciona
do no capitulo HArte e ciencia".
Todo metoda esta baseado de certa maneira num sen
de ordem. sen do essa 0 arranjo de algo dentro de al
gum parametro. A ordem. na sua forma mais simples. e
expressa basicamente atraves de sequencias de sucess6es.

Bohm e Peat identificam varios tipos de ordens. mas 0 que


mais interessa para 0 desenvolvimento de trabalhos rela
tivos a arte e a ciencia eo que eles denominam ordem

generatiua.
Essa ordem nao diz respeito aos aspectos su
perficiais do desenvolvimento e evolu~ao numa
sequencia de sucess6es. mas sim a uma ordem
interna e mais profunda. a partir da qual emerge
criativamente a forma manifesta das coisas [1989.
p.2011
A ordem generativa. ou gerativa. est a sempre muito
ligada aos processos de trabalho em que a criatividade exer
ce papel importante. como e 0 caso das pesquisas em arte
e em cienda. 0 pr6prio termo explicita 0 seu sentido. e
uma ordem (de eventos. fatos. elementos etc.) cuja se
quencia vai num desenrolar simultaneo, gerativo e sub
sequente. em que a criatividade dita 0 rumo do desdo
bramento. pois ela e a mola fundamental. Nao se trata
de elementos simples postos em ordem de forma meca
nica e superficial; a mente criadora e que se torna 0 prin
cipal instrumento da planifica~ao des sa ordem.
o metodo est a sempre ligado a uma forma de ordem.
implicando organizar, tra~ar uma sequencia a ser seguida.
ordenar elementos para evitar erros. pois os erros 56 atravan
cam a busca de uma solu~ao. 0 metoda e uma questao ra
cional. depende de escolha determinada e premeditada.

1.1. A especula~ao (desordem experimental)


A especula~ao, 0 fazer para uero que uai dar, 0 acaso.
podem ate se constituir num metoda de descoberta sem.

at h:

j'

..

".

55

54
no entanto, tornarem-se instrumentos de pesquisa de
alguma eficacia.
A especula~ao, ou 0 metoda da desordem experimen
tal, deve ser encarada de duas formas:
a) como uma forma total mente ineficiente para bus
car as solu~oes de problemas formulados pela pes
quisa;
b) como uma forma de se achar solu~oes sem existir
o problema e, nesse caso, sem problema, nao ha
veria motivo para pesquisa.
Em suma, a especula~ao pode ser um metodo de des
coberta e de se encontrar solu~oes, mas nao e um meto
do de pesquisa.
o indivfduo que faz especula~ao esta consciente da
vacuidade de sua proposta, esta solto e descompromis
sado com qualquer situa~ao que exija uma resposta; ele
tenta sem saber 0 que conseguira, e ele mesmo nao sa be
firmemente 0 que pretende conseguir.
Por nao considerar a especula~ao como metodo de pes
quisa, nao quero dizer que ela nao tenha validade no pro
cesso global de produ~ao artfstica. Muitos artistas, pos
sivelmente a maioria, fazem da especula~ao sua verdadeira
base de atua~ao ante as atividades artfsticas. Esses artis
tas nao tem um problema claro a prop~r, nao possuem
um metodo de pesquisa, buscam solu~oes sem saber pre
viamente 0 que procuram e, no entanto, por meio da es
pecula~ao, liberam as suas intui~oes e podem encontrar
solu~oes plasticas de real valor.
Na ciencia, esse tipo de procedimento especulativo e
casual tem participa~ao muito mais reduzida do que na

arte, embora tenha ocorrido em muitos casos, como a des


coberta da radioatividade por Becquerel, que realizando
uma experiencia para ver no que dO., com 0 vago objetivo
de estudar a fosforescencia dos compostos do uranio, pela
aproxima~ao de uma chapa fotografica em papel negro de
um sal de uranio, acabou por se constituir num exemplo
classico de investiga~ao do acaso.
Mas, de qualquer forma, esse tipo de procedimento em
ciencia nao tem a mesma importancia e nem e tao usual
como na arte, dado que os paradigmas cientfficos indu
zem 0 pesquisador a ter um comportamento mais racio
nal. A especula~ao, por seu maior descompromisso com
a racionalidade, e usada de forma muito mais frequente
no fazer artfstico.
As novas tecnologias, conforme foi discutido anterior
mente, ultrapassam na maioria das vezes as previsoes de
uso de seu criador original, 0 que faz com que, tanto na
ciencia como principalmente na arte, se fa~a necessario
especuiar as novidades tecnol6gicas: tomar os aparelhos
e manipula-Ios para ver no que vai dar.
Na arte, as novas tecnologias sao introduzidas em grande
parte dos casos dessa forma, sendo de fundamental impor
tancia a atitude especulativa. Epreciso primeiro se ter co
nhecimento das qualidades, adaptabilidade e versatilidade
das ferramentas para depois manipula-Ias.
Eimportante deixar claro que existem diferen~as pro
fundas entre especula~ao e pesquisa, conforme se pode
observar no Quadro I.
Na pesquisa sempre se tem a identifica~ao de um pro
blema, pois exatamente 0 que a pesquisa se propoe e en
contrar solu~ao para situa~oes problematicas, caso contra rio
nao haveria razao para levar avante a investiga~ao. Na es
pecula~ao, normal mente 0 problema nao e identificado.

57

56

Pesquisa
identifica a exist~ncia de um
problema

E,p&,I.\",

como uma regra geral. na qual os pesos


muito tambem do nivel ar
grau de desenvolvimento intuitivo de quem

sas
das

Quadro I: Diferenc;as entre pesquisa e especulac;ao

nao identifica obrigatoriamente


um problema
~~

premeditada e refietida

nao premeditada

metodo organizativo

desordem experimental

busca so\u~6es previamente


desejadas

pode encontrar solu~6es


inesperadas

seguranc;a nos resultados

acaso

racionalidade e intuic;ao

mais intui<;ao que racionalidade

sempre existem hip6teses

nao ha hip6teses

Toda pesquisa e premeditada: antes da execu~ao do tra


balho existe urn amadureeimento de ideias e uma defini
~ao de rumos. Na espeeula~ao nao existe a obrigatorieda
de de premedita~ao. pode-se iniciar urn trabalho sem uma
previa. sem ideias claras e eaminhos tra~ados.
Na pesquisa. existe urn metoda organizativo rna is ela
borado. que torna muito rna is faeil a elabora~ao de urn pro
jeto eserito e sistematizado. Na arte
calcada na especula~ao. expressar-se
trabalho que sera realizado e muito
vel. Normalmente os artistas puramente intuitivos tern muita
dificuldade em elaborar urn projeto de trabalho antes de
sua exeeu~ao. e isso ocorre porque nessas atividades nao
existe uma premedita~ao que desemboque num metodo or
ganizativo de trabalho.
Na pesquisa. as hip6teses ou expectativas sao normal
mente mais claras e definidas. Quanto aos resultados. na
pesquisa existe seguran~a maior na probabilidade de se
obterem solu~6es adequadas. enquanto na especula~ao
estas s6 eventual mente ocorrerao. Deve-se entender es

2. A metodologia na pesquisa
em artes visuais 1
Colocadas as diferencia~6es entre pesquisa e especu
e necessario caminhar em busea de uma forma sis
tematizada para os conceitos ate aqui diseutidos sobre a
pesquisa em artes visuais. A forma adequada e. a meu ver.
a organiza~ao de conceitos visando a uma tentativa de
formula~ao de urn modelo metodol6gieo espedfieo para
a pesquisa em arte.
Em ciencia sao inumeros e ineontaveis os estudos que
versam sobre a metodologia eientffiea. Para eada area cien
tffica existem proposi~6es de modelos metodol6gicos que
se difereneiam entre si. visando sempre a uma forma ade
quada para eada area. levando sempre em considera~ao
as suas especifieidades. Po medida que se caminha das areas
tidas como exatas para as cieneias humanas e sociais. vai
se tornando rna is dificil a utiliza~ao de parametros quan
e se adentrando em metodologias mais complexas
com resultados menos exatos. Possivelmente a arte e a
que esta no fim dessa sequencia de subdivisoes do
conhecimento humano. em que e rna is dificil qualquer posla~ao.

I.

No seu momenta inicial a pesquisa para a proposta de uma


metodologia em artes roi auxiliada pelos resultados apresen
tados por Lopes (1990). em que a autora propoe um modelo
metodol6gico para a pesquisa em comunica<;ao.

59

58

Em qualquer pesquisa. encarando-se a questao de uma


forma abrangente. existem alguns passos que sao comuns
a praticamente todas. como:
a defjni~ao do objeto a ser estudado:
a identifica~ao de um problema:
a inser~ao da questao dentro de um quadro te6rico:
0 levantamento de hip6teses:
a observa~ao:
0 processo de trabalho:
a interpreta~ao e

os resultados e conclusoes.

Esses itens relacionados superpoem-se. na maioria das


vezes. tanto na pesquisa em arte quanto na pesquisa em
eiencia. A diferen~a fundamental reside nem tanto na
enuncia~ao das partes que compoem 0 corpo de uma pes
quisa. mas nas particularidades existentes dentro das di
versas areas do conhecimento. Sao exatamente essas par
ticularidades que. depois de isoladas e definidas. poderao
contribuir para a defini~ao dos fundamentos metodol6
gicos basicos que caracterizam a pesquisa em arte.

2.1. A defini<;oo do objeto de umo pesquiso


A primeira fase de qualquer pesquisa e a defini~ao do
objeto a ser estudado. E a fase preliminar. porem funda
mental para 0 inicio de qualquer trabalho artistico que real
mente seja um trabalho de pesquisa. Etambem anterior a
qualquer contato material e instrumental do artista com a
realiza~ao da obra. As opera~oes que compoem essa fase
da pesquisa sao: a defini~ao do problema. 0 referendal te6rico
e as hip6teses ou expectativas.

2.1.1. 0 problema
Toda e qualquer pesquisa s6 existe em fun~ao da exis
tencia de um problema. pois 0 principal papel da pesquisa
e dar respostas a problemas identificados como tal.
Os grandes problemas que devem ser resolvidos pela
pesquisa em eiencia e/ou tecnologia _2 sao. na grande
maioria. pertencentes ao senso comum. A cura da AIDS.
do cancer e de um grande numero de doen~as. a maior
produ~ao de alimentos. 0 controle da polui~ao sao todos
grandes problemas que qualquer cidadao apontaria faeil
mente como sendo problemas de possivel resolu~ao pela
eiencia. Alias. quase tudo que 0 homem necessita para a
sua manuten~ao material. a principio. poderia ser resol
vi do pela ciencia/tecnologia. No entanto. e comum aos
pesquisadores encontrarem dificuldades para identificar um
problema a partir do qual possam formular seus projetos
de pesquisa. Evidentemente eles jamais tentarao uma pes
2. Para os objetivos desta pesquisa. nao importam tanto as
diferen~as entre ei~ncia e teenologia em uma diseussao fi
los6fiea de profundidade maior. mas sim as da forma com
que elas se apresentam esao confundidas na maioria das vezes.
exatamente como eita John Ziman (1979. p. 39): "Para 0 pu
blico em geral. a Ciencia e suas aplica~6es sao praticamente
a mesma coisa. ao passo que os cientistas. propriamente. fa
zem quesUio de estabelecer claramente a diferen~a entre 0
conhecimento puro. sem finalidade pratica. e 0 conhecimen
to tecnol6gico. aplicado as necessidades do homem.
A questao e que essa distin~ao e muito diffdl de se fazer
na pratica. [... J Houve um tempo em que a cienda era aca
demica e sem utilidade. e que a tecnologia era uma ute
pratica: hoje. porem. elas se acham de tal forma interliga
das que nao e de admirar que 0 povo. em geral. nao consi
ga distinguir uma da outra".

60

quisa que responda global mente as grandes indaga~oes


destinadas a ciencia. Para a escolha do problema. eles per
ceberao tambem que esUio sujeitos as regras de procedi
mento adotadas p~r uma comunidade academica que age
segundo certos paradigmas. e portanto a sua atua~ao deve
se dar tambem de acordo com esses paradigmas. A iden
tifica~ao do problema de uma pesquisa esta tambem su
jeita aos valores contidos nos paradigmas adotados. eo
problema deve ser buscado nesse universo. sem ferir
nenhuma norma.
A escolha do problema. nao raro. pode tornar-se um
outro problema para 0 pesquisador. Apontar 0 problema
exige inclusive uma dose de criatividade. como 0 enuncia
Moles (1981. p. 97): "a criatividade e a aptidao de criar
ao mesmo tempo 0 problema e a sua solu~ao [... j".
o que a primeira vista parece de extrema facilidade.
devido a quantidade incontavel de problemas que cabe
ciencia resolver. apos analise mais aprofundada. ve-se
que a questao e de dificil solu~ao. Um dos grandes fa
tores que pode assegurar 0 sucesso ou nao de uma pes
quisa esta exatamente na escolha do problema a ser
pesquisado e estudado. 0 que e importante? 0 que e
relevado pela comunidade em que se atua? 0 que e via
vel de ser estudado dentro dessas regras? Enfim. sao
muitas as indaga~oes que um pesquisador deve fazer ao
iniciar uma nova pesquisa.
Se no caso da cienda e muito simples ao cidadao co
mum identificar problemas a serem resolvidos. na arte a
questao assume um grau de complexidade e abstra~ao mui
to maior. Os problemas em arte. normal mente. nao sao
do senso comum. suas solu~oes nao preenchem necessi
dades imediatas de ordem material.

As grandes indaga~6es que cabe a dencia resolver sao


pelo menos mais claras e reais. pertinentes a um mate
rialismo palpavel e sensivel. como a fome. a dor. a mora
dia. 0 transporte etc. As questoes artisticas nao se apre
sentam de forma tao clara: alem de as fun~oes da arte serem
totalmente diversas e nao terem aplicabilidade pratica. 0
universo da arte exige para seu tratamento um grau in
tuitivo maior e. p~r isso. e mais Midi formular concei
tos. atender necessidades e resolver problemas atraves de
uma linguagem 16gica.
Oentro desse quadro. os problemas em arte sao tam
bem mais dificeis de serem formulados verbalmente. mas.
no entanto. a pesquisa acaba p~r exigir a identifica~ao do
problema.
Os problemas resolvidos pela pesquisa em arte. dife
rentemente dos resolvidos pela atividade da ciencia. sao
de Midi identifica~ao. dado que. muitas vezes. devem ser
descobertos ou mesmo criados pelo artista pesquisador.
Oepois de resolvidos. a exemplo dos resultados da pes- .
quisa cientffica. tambem sao deuoluidos a sociedade: mas
nao em forma de solu~oes verbalizadas ou dados nume
ricos. mas sim contidos nas obras de arte.

2.1.2.0 referencial te6rico


A defini~ao do objeto de uma pesquisa esta intima
mente ligada a um quadro te6rico. Todo artista ou den
tista. ao trabalhar em um paradigma. seja ele qual for. pro
cura criar e responder um problema criativamente eJaborado
dentro de um referencial teorico. Mesmo porque 0 pro
blema 56 existe dentro do quadro te6rico em que se pro
jeta a pesquisa. quer se tenha consciencia desse fato. quer

62

nao. Quando 0 artista trabalha em determinado paradig


mao esta sujeito a conju ntos de leis. normas ou teorias
mais ou menos formalizadas, sendo que 0 grau de cons
ciencia dessa teoria, ou conjunto de teorias em que se en
quadra seu trabalho. e fundamental para a pesquisa em
arte.
Um dos varios fatores que distingue 0 artista pesqui
sador do artista intuitivo eexatamente a consciencia dos
para metros teoricos em que esta atuando. Toda equal
quer atividade artlstica se realiza em um contexto te6ri
co e historico, no qual a defini~ao do objeto e a identifi
ca~ao do problema da pesquisa tem de ser inseridas. e sera
tanto mais elaborada a pesquisa quanto maior for 0 grau
de consciencia desse fato pelo pesquisador.
Nao se pretende dizer com isso que para 0 artista atuar
como pesquisador necessite antes de come~ar qualquer
trabalho efetuar a formaliza~ao expressa de tudo que
estudou e pensou, porque 0 importante a conscientiza~ao
do processo, mais do que a sua formaliza~ao.
Em ciencia, enorma consensual a formaliza~ao expres
samente verbalizada das quest6es te6ricas com rela~ao ao
objeto de pesquisa, dado que a propria academia e mais
organizada e possui normas ja consagradas de conduta em
pesquisa. levando em conta 0 enquadramento da pesqui
sa em contexto mais amplo. da acumula~ao de conheci
mento ante 0 paradigma adotado.
Em arte, deve-se considerar a nao-existencia da du
plica~ao de pesquisas, e. desde que a pesquisa assuma 0 ca
rater de obra de arte, torna-se imposslvel essa duplica
~ao. Isso faz com que nao seja tao relevante a formaliza~ao
escrita da defini~ao do objeto da pesquisa. Normalmen
teo quando isso efeito, e mais por questao de imposi~ao

63
academica e/ou burocratica do que por norma de trabalho,
necessaria e consagrada pelos artistas pesquisadores.

2.1.3. As hipoteses ou expectativas


56 e possivellan~ar hip6teses quando se tem em mente
o desejo de trabalhar com algum metodo em que se pres
suponha a no~ao de ordem, seja ela qual for. 0 acaso, 0
fazer para ver no que vai dar. prescinde de hipoteses, tanto
em ciencia quanto em arte.
50mente medida que 0 objeto da pesquisa e defini
do e inserido num referencial teorico e que se podem lan~ar
hip6teses. Em ciencia, 0 conceito de hip6tese e ampla
mente utilizado, e e parte obrigat6ria de qualquer roteiro
de projeto. Em arte, existe tambem a hip6tese na sua es
sencia, mas com algumas diferencia~6es; na realidade. em
arte existe mais uma expectativa de ocorrencia do que hi
potese como e entendida em sentido cientifico lato. En
quanto a fun~ao da hipotese em ciencia (CASSIRER, 1977,
p. 230) e fornecer a conexao entre a teoria e a investiga
~ao e se constituir como meio pelo qual a teoria inter
vem na investiga~ao. em arte a hipotese nao assume for
ma tao rigorosa, sendo mais um desejo e uma expectativa
do que podera ocorrer em term os de resultado final.
A hip6tese, em qualquer pesquisa no campo artlsti
co, nao tem 0 mesmo grau de vincula~ao teoria que na
pesquisa cientffica, denotando a conscientiza~ao do pes
quisador em face do processo de investiga~ao em vias de
se realizar. 0 artista puramente intuitivo tera muito mais
dificuldades de formular uma hipotese do que 0 artista
pesquisador. dado que ele nao possui claramente um ob
jetivo e um problema a ser resolvido. Em vista das dire

'I'

65

64

j:

renc;as e particularidades sobre hip6teses em arte e cien


cia. passamos a chamar a hip6tese em arte de expectati
va porque. em bora possam existir entre si semelhanc;as.
nao constituem sinonimos. no sentido de se vincularem
de maneira identica ao projeto de pesquisa.
Em ciencia. ao terminG do trabalho. pode-se aceitar
ou rejeitar as hip6teses. ou mesmo aceit,Has ou rejeita
las somente em parte. As expectativas em arte nao assu
mem exatamente 0 mesmo carater. porque estao mais re
lacionadas com 0 processo de trabalho do que com a teoria
que fundamenta a obra do artista.

2.2. Metodos de

observa~ao

Over nao diz respeito somente a questao ffsica de um


objeto ser focalizado pelo olho. 0 ver em sentido mais am
plo requer um grau de profundidade muito maior. porque
o individuo tem. antes de tudo. de perceber 0 objeto em
suas relac;oes com 0 sistema simb61ico que Ihe da signi
ficado.
Em qualquer percepC;ao se estabelece uma conexao di
namica. espac;o-temporal entre 0 objeto individual de um
lade e os sentidos e a mem6ria de um interprete de outro.
o reconhecimento des sa percepC;ao da-se pela mediac;ao de
um signo. que a semi6tica pierciana ciassifica como indice.
A maneira de ver e perceber 0 objeto esta relacionada
ao paradigma que 0 individuo se propoe a vivenciar. 0 pro
cesso de percepc;ao e comunicaC;ao do cientista e diferente
do artista: adiferenc;a nao esta. obviamente. no fato de ambos
possuirem individualidades caracterlsticas de cada ser hu
mano. mas sim nos diferentes paradigmas que instruem 0
olhar do artista e do cientista.

Como ja vimos anteriormente. dado que a arte pos


sui paradigmas diferentes dos da ciencia. os procedimen
tos tambem sao diferenciados. 0 que e valido e permiti
do para uma atividade circunstanciada por um paradigma
pode nao ser para outra.
Nos paradigm as da ciencia. a percepc;ao e a represen
tac;ao da realidade seguem norm as muito mais limitadas
de atuac;ao do que nos paradigmas artlsticos. que indu
zem e forc;am a observac;ao de maneira muito mais com
plexa e profunda.
Ciencia significa abstrac;ao. e essa e sempre um
empobrecimento da realidade. As formas das coi
sas. tais como sao descritas ern conceitos cien
tificos. tendem. cada vez mais. a tornar-se sim
ples f6rmulas de surpreendente simplicidade
[CASSIRER. 1977.

p. 230).

A ciencia representa a realidade. descrevendo somente


algumas de suas caracterlsticas (quimicas. ffsicas etc.). res
tringindo dessa forma 0 conjunto geral de possibilidades
de percepc;ao de um objeto na sua totalidade. Seus para
digmas e suas leis nao permitem que se saia fora do con
texto do exato e do preciso. regulados pelo racionalismo
que s6 se comunica pela linguagem 16gica e racional. 56 e
possivel fazer uma unica leitura de um objeto analisado pela
ciencia. ou pelo menos uma por paradigma cientifico. Se
existem duas leituras e duas verdades. segundo a 16gica
cientffica. uma deve estar errada e. nesse caso. cabe as
academias julgarem a questao.
o metoda cientffico trabalha com 0 intuito de supri
mir. ou pelo menos diminuir. 0 tipo de visao individual e

67

66

pessoal. e se for preciso se criam novos aparelhos. meto


dos e tecnicas para diminuir essa apreensao individual do
objeto analisado.
Mas, apesar de toda precisao e exatidao pretend ida pelos
cientistas, a realidade fez com que eles passassem a tra
balhar cada vez mais dentro de parametros de alta abs
tra~ao, dado que eles nao trabalham a realidade, mas re
criam-na, observam-na e enquadram-na em modelos
aproximativos da realidade. Enesse sentido que se enten
de trabalhar a realidade de uma forma empobrecida.
Somente 0 homem possui a capacidade de elaborar ima
gens de coisas ausentes. utilizando essas imagens nas mais
variadas situa~6es tambem imaginarias. Urn objeto obser
vado pelo olho pode remeter a outras imagens formadas a
partir do olhar, 0 qual nao e limita~ao da percep~ao do ob
jeto em suas caracterfsticas ffsicas imediatas olhar e ir alem,
e captar estruturas. e interpretar 0 que foi observado.

2.3. Processo de Trobalho


Uma vez de posse das informa~6es retiradas da obser
artista estara pronto a realizar 0 processo de traba
lho. Na realidade. as etapas nao se sucedem sempre de modo
linear, e variam de trabalho para trabalho. Por exemplo. os
pintores. ao leva rem cavaletes aos campos para a execu
~ao de seus trabalhos. misturam intermitentemente a ob
serva~ao com a execu~ao do trabalho. 0 artista que pre
tende fazer uma instala~ao possivelmente primeiro coletara
todo 0 material. ou pelo menDs a maior parte dele - 0 que
poderfamos identificar mais como observa~ao -. para de
pois come~ar a montagem. 0 que se aproximaria mais do
processo de produ~ao em si.
va~ao. 0

Por processo entende-se uma serie de a~6es sistema


ticas visando a urn certo resultado. Por trabalho enten
de-se aqui a operacionaliza~ao material das ideias ante
riormente acumuladas pela observa~ao. alem delas 0
proprio fazer gera novos estlmulos, 0 por fazer. Portanto.
processo de trabalho e uma fase da pesquisa na qual. por
meio de a~6es sistematicas. se procura chegar amateria
liza~ao de uma obra embasada pelas ideias e interpreta
~6es da observa~ao.
Na realidade. embora se possa identificar teoricamente
as etapas de uma pesquisa em arte, na pratica essa iden
tifjca~ao e separa<;ao nao sao tao simples, pois existem
superposi~6es. Na maioria das vezes, 0 processo de tra
balho e uma viva interpreta<;ao dos dados observados, e
o proprio referencial teorico ja fornece 0 metoda inter
pretativo a ser posto em pratica.
o processo de trabalho em ciencia e em si tam bern urn
metodo interpretativo. Lopes (1990), ao prop~r uma meto
dologia para pesquisas em comunica<;ao, chama essa rase
da pesquisa de interpretat;Qo. dizendo que
[...] e a segunda etapa da analise e com ela a pes
quisa atinge a condi<,;ao propria de cientificidade.
Ea fase que envolve a teoriza~ao dos dados em
pfricos dentro da perspectiva teorica adotada no
infcio da pesquisa [p. 131].

o processo de trabalho,

principalmente em arte, nao

ealgo linear, e urn processo de idas e vindas. de intui~ao


e de racionalidade que se interpoem no caminho da re
constru<,;ao representativa de uma realidade. Euma etapa
eminentemente criativa. e que da forma material e orga
nizada a uma serie de ideias e fatos coletados de uma de

68

69

Quadro 2: Compara~ao das fases de pesquisa em


ciencia. pesquisa em arte e arte puramente intuitiva

em nada interferira na autenticidade ou nao de uma pes


quisa em arte.

Ciencia

Fases da pesquisa
---

Problema

1------
definido

e------
existente

Ref. te6rico

~--

r(

,
(

i'

existe

Observa~ao

existe

Interpreta~ao

definido

nao definido

existente
existe
existe

0'001""'' ' '"'1


nao eXlste
eXlste

~--

--

Resultados

Arte pur. intuitiva -1

existe

2.4. Resultados e

interpreta~ao

---

---

Hip6teses/Exp.

Processo de trab.

Pesq uisa em arte

existe

eXlste

univocos multiinterpretativos multiinterpretativos


-
- - f-
impessoal
pessoal
pessoal
-

terminada realidade. Embora nao seja 0 momenta mais ca


racteristico. e 0 momenta mais importante do desenvol
vimento de uma pesquisa em arte. porque e exatamente
quando se materializam as ideias.
o processo de trabalho nao e exclusivo da a~ao da pes
quisa em arte. pois tanto 0 artista pesquisador como 0 ar
tista basicamente intuitivo executam 0 trabalho segundo
certa ordem. A diferen~a e de metodo e de concep~6es ar
tisticas diversas. nao esta no processo de trabalho em si.
mas principal mente nas fases anteriores que orientam 0 pro
cesso de trabalho dentro de sua plena realiza~ao.
Tecnicas artesanais. industria is ou p6s-industriais nao
interferem no conceito metodol6gico em si. Pode-se fa
zer autentica pesquisa em arte utilizando-se desde as tec
nicas tradicionais. como a tecelagem com fibras de pa
Iha. ate as sofisticadas work stations para se gerar imagens
de ultima gera~ao em computa~ao grafica. 0 grau de so
fistica~ao e desenvolvimento de determinada tecnologia

A pesquisa em ciencia procura sempre restringir ao mf


nimo as interpreta~oes possiveis. A ciencia busca uma res
posta unica aos problemas por ela investigados. por meio
de urn fecho conclusivo. cabendo ao receptor da pesqui
sa aceitar as conclusoes ou nao. e. em caso negativo. ele
nao estara contestando a ciencia. mas 0 autor. 0 metodo
ou 0 quadro te6rico utilizado. Em resumo. a conclusao
de uma pesquisa cientlfica deve apontar para resultados
os mais univocos possfveis. para os quais a interpreta
~ao tambem devera tender a ser (mica. A ciencia visa. em
suma. diminuir os riscos de resultados e conclusoes
mu Itiinterpretativas.
Em arte. a conclusao de uma pesquisa assume fei~ao
diferente. A apresenta~ao dos resultados nao everbalizada.
mas faz parte da pr6pria obra de arte realizada. As con
clus6es da pesquisa. portanto. nao podem ser apresen
tadas pelo autor como fato unico. quase imposto aos
espectadores: a conclusao definitiva devera ser tirada pelos
interlocutores da obra de arte. que interpretam e interagem
com a obra.
A interpreta~ao dos resultados da pesquisa em arte nao
converge para a univocidade. mas para a multivocidade.
uma vez que cada interlocutor devera fazer a sua inter
preta~ao pessoal e proceder uma leitura subjetiva para
analisar 0 resultado da pesquisa contido na propria obra
de arte. Diferentemente da ciencia. a arte tern urn carater
pessoal de interpreta~ao. garantido pela plurissignifjca~ao
da linguagem artfstica.

71

70
As palavras de Bronoswski ilustram bem esse raciocfnio:
Essa manipula~ao pessoal da linguagem. este
dom de recriarmos. dum modo diferente. as ima
gens que os outros nos oferecem eo fu ndamento
da arte. Quando lemos um poema. vemos todos
as mesmas palavras e. no entanto. cada um de n6s
faz do poema algo diferente e pessoal [1983. p. 25].

,,
f

"i:

Creio que a estrutura basica da maioria das pesquisas


em arte. que ja foram ou serao desenvolvidas. nao deve
se afastar muito do modelo metodol6gico que transcre
vo no Quadro 3.

Quadro 3: fases da pesquisa em arte

Defini\ao do objeto
0

-1

problema

referencial te6rico

3. Resumo da pro posta de


uma metodologia para pesquisa
em artes visuais

hip6teses
Observa~ao

Depois de todas as considera~6es e discussoes inse


ridas neste capitulo. segue-se a esquematiza~ao das fa
ses essenciais para que um trabalho artistico possa ser
considerado uma pesquisa em arte, Essa esquematiza~ao
deve ser vista como uma proposta que nao pretende ser
unica. nem definitiva. ou esgotar todos os posslveis itens
que deve ter cad a pesquisa, Todas as fases aqui descritas
ja foram de certa forma tratadas na extensa bibliografia
existente sobre a pesquisa no seu sentido mais amplo e
em especial aplicada aciencia; a contribui~ao maior e mais
original deste capitulo refere-se ao tratamento e aplica
bilidade desses parametros a pesquisa artistica.
Porem. mesmo na pesquisa em arte. e preciso consi
derar que cada pesquisa podera ter particularidades pr6
prias; mas. de qualquer forma. penso estar construindo
um conjunto de parametros maleaveis. capazes de respon
der a indaga~ao sobre um dado projeto ou trabalho artis
tico dever ser considerado ou nao uma pesqu isa em arte,

processo de trabalho
resultados e interpreta\ao

l'

CAPITULO TRES

ANAuSES

1. Os para metros para a analise

epois de propor 0 modelo metodol6gieo para a pes


quisa em artes visuais. passo a avaliar a abrangen
cia e a pertineneia da proposta. Para tanto pareee oportu
no testar empirieamente a proposi~ao te6riea.
Este trabalho. como ja foi exposto na Introdu~ao. tem
earater pratieo e visa resolu~ao de quest6es que ron
dam 0 dia-a-dia prineipalmente das universidades e dos
institutos finaneiadores do fazer artfstieo. 0 que preten
do e a proposi~ao de uma metodologia adequada a pes
quisa em arte na atualidade. e por isso penso que ela deva
aproximar-se daquela que os artistas pesquisadores es
tao de alguma forma utilizando hoje. mesmo que 0 fa~am
com um grau de eonseientjza~ao variavel.
Para testar a pertineneia e 0 grau de proximidade da
proposta ao que se faz atualmente. reeorri a trabalhos feitos
por artistas. eonfrontei-os com a proposta. e a partir dai
eolhi uma resposta da adequa~ao ou nao do modelo me
todol6gieo proposto. Como ja afirmei em eapitulos ante

74
riores, uma pesquisa em arte e perfeitamente possivel de
ser desenvolvida sem que nada tenha sido expresso por
palavras, mas isso faz com que seja praticamente impos
sivel uma avalia~ao dela enquanto pesquisa autentica.
A unica forma existente e que oferece precisao para
uma analise mais cuidadosa, para atingir os objetivos que
aqui se pretende, e 0 exame detalhado do material escri
to pelos artistas sobre seus projetos e trabalhos.
Ainda que a analise da obra seja importante a com
preen sao dos resultados da pesquisa, temos de conside
rar que somente 0 exame da obra, sem explica~ao de ca
rater verbal. nao permite a avalia~ao do trabalho como se
aproximando ou nao de pesquisa.
Em uma analise de carater explicativo e racional como
aqui e proposto, acredito que os escritos e as verbaliza
~oes sobre 0 trabalho se constituem na base fundamen
tal da analise a ser realizada. Enecessario sempre se lem
brar de que a proposta da analise feita neste capitulo diz
respeito ao confronto de um trabalho em rela~ao a um
modelo, e nao a analise da obra de arte em si, ou, em ou
tras palavras, esta se analisando 0 metoda de trabalho para
se caracterizar uma pesquisa, e nao 0 trabalho que foi ge
rado como produto final desse metodo: por essa razao 0
exame da obra nao e fundamental.
o artista, em geral. que escreve sobre 0 seu trabalho,
nao faz obrigatoriamente pesquisa, po de fazer uma sim
ples reflexao sobre a sua forma de trabalhar, de expressar
seus conceitos, duvidas, inquieta~oes, metodos de tra
balho, preferencias e opinioes, sem no entanto realizar pes
quisa.
Da mesma forma que existe pesquisa sem textos escri
tos, existem textos escritos sem pesquisa. Sendo assim,

75
deve-se atentar quando se examina um texto produzido por
um artista sobre sua obra, pois este pode ser uma pesqui
sa em arte ou uma reflexao sobre 0 seu trabalho artistico.
Sem cair em maniqueismos ou em dicotomias exclu
dentes quanto a um trabalho ser ou nao ser pesquisa em
arte, 0 que ocorre normalmente e que um trabalho pode
ter um grau de identifica~ao maior ou menor com 0 que
se entende por pesquisa, conforme a proposta expressa
no Quadro 4. Em contrapartida, faz-se mister algum
parametro de compara~ao para se chegar a uma res posta
da aproxima~ao entre 0 modelo proposto e as pesquisas
e/ou trabalhos que serao analisados neste capitulo. 0 cri
terio de avalia~ao dos trabalhos e/ou projetos que serao
analisados segue os seguintes pontos:
0 primeiro e principal ponto a ser considerado na
avalia~ao diz respeito a identifica~ao e clareza do
problema, pois a pesquisa visa, em suma, resolver
problemas, e para tanto e fundamental a identifi
ca~ao dele.
0 segundo item a ser avaliado corresponde a ana
lise do grau de conscientiza~ao do artista ante a
ado~ao de um referencial teorico, bem como a cla
reza com que enquadra seu trabalho em rela~ao as
teorias, tendencias ou manifesta~oes artisticas que
foram ou sao importantes para 0 seu trabalho atual.
Sera examinada tambem a bibliografia utilizada ou

citada pelo artista no que se refere a sua qualidade

e pertinencia em rela~ao ao trabalho que esta sen

do desenvolvido.

Segue-se a avalia~ao da expectativa (hipotese), ou


seja, se 0 autor formula ou nao alguma expectativa

77

76

ou hip6tese sobre os resultados pretendidos na pes


quisa. A clareza do metodo organizativo do traba
Iho, ou seja. fases, passos, seqOencias e cronogra
mas de desenvolvimento tambem serao relevados na
avalia~ao geral do projeto ou trabalho.

Quadro 4: Grau de aproxima~ao do projeto ou


trabalho em rela~ao ao modelo metodol6gico
proposto para a pesquisa em arte
Proximo

o exame dos itens descritos permitira avaliar 0 grau de


aproxima~ao

do trabalho ou projeto em confronto ao mo


delo metodol6gico proposto para a pesquisa em arte.
Como criterio de avalia~ao, utilizei-me da atribui~ao
de pontos para os varios itens examinados em cada pro
jeto, fazendo a seguinte contagem:

A identifica~ao

e clareza expressa do problema


foram atribufdos de 0 a 4 pontos_
Ao referencial teorico. incluindo a pertinencia e a
dade da bibliografia. foram atribufdos de 0 a 2 pontos.
A clareza metodologica e as hipoteses foram atri
buidos de 0 a 2 pontos.
Aforma, apresenta~ao e outros aspectos mais subje
tivos que podem fornecer indicios de que se trate de
pesquisa em arte foram atribuidos de 0 a 2 pontos.

A escala apresentada a seguir foi adotada para siste


matizar os resultados das analises e avalia~6es.

Muito Longe

(de 9
(de 7 a 8 pontos)

(de 5 a 6

(de 2 a 4 pontos)

(de 0 e 2 pontes)

ML

nados trabalhos em que 0 produto final resultasse ine


quivocamente em obra de arte, tendo side descartados
muitos trabalhos que. embora fossem realizados por ar
tistas, nao preenchiam essa condi~ao, pois tinham como
preocupa~6es outros campos, como a hist6ria da arte. a
arte-educa~ao. a restaura~ao, ou mesmo questoes pura
mente tecnicas de execu~ao.
Dentro do universo das possiveis pesq uisas em arte a
serem analisadas, procurei sempre a abrangencia maxima
dos dados, ou seja, trabalhar a totalidade possivel das
pesquisas existentes e, por essa razao, nao me apoiei em
nenhum metodo ou tecnica de amostragem.
Como Fontes possiveis de obten~ao do material a ser
trabalhado, selecionei as seguintes:
a) Pesquisas

2. As fontes
Em todas as Fontes selecionadas para a coleta do ma
terial empirico a ser utilizado, procedeu-se a rigorosa se
le~ao dos trabalhos a serem analisados. 56 foram selecio

Foram tomadas para exame todas as pesquisas apro


vadas e financiadas pelo Conselho Nacional de Desenvol
vimento Cientifico e Tecnol6gico (CNPq) de 1984 ate 1991,
que estavam disponiveis nos arquivos da institui~ao no
primeiro semestre de 1991.

78

79
Esse material sera utilizado para teste da validade do
nrrlnrl~trl em rela~ao ao que e entendido como
CNPa. Os dados dessa institui~ao
para a pesquisa em arte por
Sao bastante significativos da produ~ao de
em arte em nivel nacionaL sendo a (mica institui
~ao brasileira a apoia-Ia sistematicamente.
0 conceito de pesquisa em arte adotado pelo eN
e. na realidade. uma somat6ria de conceitos de
muitos segmentos que atuam no 6rgao. pois ah~m
de seus tecnicos e diretores. todas as decis6es sao
tomadas de forma que a comunidade academica da
area seja ouvida. por meio de representantes elei
tos para atuarem junto a jnstitui~ao e de consul
tores ad hoc pertencentes tambem a mesma comu
nidade. Dessa forma. os conceitos sobre pesqui
sas e as decis6es tomadas a esse respeito nao se
as quest6es burocraticas ou visao dos
6rgao de forma isolada. mas estao
com a inteligencia da comunidade que 0
assessora.

A aplica~ao do modelo, ao se utilizarem os


CNPq, assume representatividade e importancia, pois e
um teste que envolve compara~ao com a conceitua~ao
geral predominante hoje (por mais intuitiva e nao siste
matizada que possa ser) nos meios intelectuais da pes
quisa em arte.
b)

Disserta~6es

e teses:

b.1 - Foram examinadas todas as disserta~6es e teses


defendidas na Escola de Comunica~6es e Artes da
Universidade de Sao Paulo (ECA/USP) desde a cria
~ao dos cursos de p6s gradua~ao, que estavam dis
poniveis na bibliografia da ECA em abril de 1991.
data em que procedi ao levantamento.
b.2 - Tambem foram incluidas todas as teses e dis
serta~6es de brasileiros p6s-graduados no exterior,
de 1984 a 1991 que se encontravam nos arquivos

o confronto do modelo metodol6gico proposto com


as teses (tanto as defendidas na ECA como as dos bol
sistas do CNPq no exterior) deve ser encarado como uma
analise pratica do modelo proposto em termos de se ve
rificar 0 grau de aproxima~ao das teses com 0 que se en
tende aqui por pesquisa em arte. Quaisquer que sejam os
resultados estatisticos da proximidade ou nao das teses
com a metodologia proposta. indicarao apenas 0 grau de
pesquisa contido nessas teses desenvolvidas na ECA enos
cursos de p6s-gradua~ao no exterior. mas nao servirao
como um teste de validade da adequa~ao entre a pesqui
sa e esse modelo proposto.
2.1. Pesquisas apoiadas pelo CNPq
o LNPq tem apoiado pesquisas com dois
diferentes: uma das formas consiste em fi
nanciar as despesas de capital e custeio
sa) das pesquisas aprovadas. a outra maneira e
bolsas como forma de complementa~ao salarial a
sadores (Bolsa de Pesquisa). Na analise a que se procede.

80

,r

i:

,,.

!"

81

nao foi feita distin~ao entre esses dois instrumentos. por


se eonsiderar que para 0 objetivo pretendido pouea ou
nenhuma relevancia teria essa distin~ao; 0 que
nao e 0 instrumento em si. mas 0 teor das pesquisas apro
vadas.
Os arquivos do CNPq nao estao a disposi~ao do
co. por isso as pesquisas e/ou projetos que constam dos
processos nao estao autorizados pelos autores para divul
ga~ao. fato que me levou a fazer a analise de forma sucin
tao nao citando autoria. titulo do projeto nem ideias inedi:

tas dos autores esuas conclusoes. Ao longo da analise desse


material ative-me exclusivamente as questoes de interes
se dos objetivos deste livro.
As analises foram feitas de forma impessoal.
para nunea expressarem um julgamento de valor quanto a
qualidade do trabalho. As analises resumiram-se a obser
va~oes bem gerais sobre 0 projeto. identifica~ao do pro
blema. metodologia e. por fim. avalia~ao do projeto quan
to ao grau de proximidade com 0 modelo metodol6gieo
proposto. eonforme a escala expressa no Quadro 4.
Proeedeu-se a analise nao a partir das conclusoes fi
nais do trabalho. mas dos projetos apresentados. porque.
afinal. foram pelas ideias verbalizadas no projeto que 0
trabalho foi julgado pelo CNPq e obteve aprova~ao. e nao
pelo resultado final da pesquisa.
Avalia~ao:

Titulo:
Obserua~i5es

projeto visa a elabora~ao de um


album de xilogravura em cores. baseado em tema ecol6
gieo em uma perspectiva regional. 0 album tem 0 carater
de homenagem a artistas viajantes que passaram em ex

gerais:

pedi~6es pelo Brasil no passado, sendo os primeiros a


documentar varios aspectos da vida brasileira, principal
mente a flora e Todo 0 processo de trabalho sera baseado na experimen
ta~ao: levantamento iconografico de especies da fauna aserem
retratadas. teste de diversos tipos de madeira para uso em
xilogravura. novas fibras vegetais encontradas com facilida
de na regiao para a feitura de papel para a impressao.
o metodo organizativo do projeto e muito claro. Exis
tem hip6teses e expectativas bem definidas ecronogramas
de execu~ao.

Referendal teorico: nao e clara mente expresso ao lon


go do trabalho. mas e citada longa bibliografia pertinen
te ao assu nto.
Problema: e diffcil pin~ar um problema (jnico dentro
do projeto apresentado. pois. talvez por ser um trabalho
de carater mais pratico. existem varios problemas colo
cados de forma clara e que dizem respeito a quase todas
as fases de execu~ao do trabalho. como a necessidade de
utiliza~ao de novas fibras para a fabrica~ao de papel para
a impressao. novas madeiras para a grava~ao. novos equi
pamentos etc.
Avalia~ao:

Obserua~6es gerais: 0 trabalho prop6e-se a digitalizar


rmagens do corpo humano e a partir de entao trabalha-Ias.
utilizando todos os recursos disponiveis da informatica. 0
objetivo do trabalho a manipula~ao das imagens do cor
po humano, conferindo a elas aparencia tridimensional.
o projeto nao lan~a hip6teses ou expectativas claras.
mas apresenta os objetivos de forma bem

82

83

Referencial te6rico: nao consta de forma expressa no

,,r
I'

i
,

"

projeto. mas nota-se uma preocupa~ao com rela~ao a ques


tao teorica da estetica das imagens informaticas. cujo tema
e proposto em uma futura publica~ao. ao termino do tra
balho.
Problema: na computa~ao grafica existe um grande
numero de recursos de anima~ao que. mediante coman
dos bastante simples. geram efeitos visuais diversos. co
mo explosoes. giros etc. Esses efeitos ja tornaram-se bas
tante utilizados em vinhetas comerciais e em trabalhos
de computa~ao grafica. 0 problema basico consiste em
encontrar solu~oes para fugir desses efeitos ja desgastados
aos olhos do espectador. Para tanto. consta do projeto a
proposta de se pesquisar ao nluel do ritmo (e contra-rit
mo) de apresenta~ao e procurar inova~oes na rela~ao de

tempo-imagem e seqilencia-corte.
Avalia~ao:

Titulo: 3
trabalho consiste na constru~ao
de grandes ocarinas de ceramica que possam ser soadas
pelo vento. produzindo sons diversos. 0 metodo organi
zativo do trabalho e bastante claro e detalhado. com to
das as etapas listadas e comentadas. As hipoteses (ex
pectativas) esteticas e sonoras demonstram bastante
lucidez. Na questao da forma que sera dada as pe~as.
existem explica~oes que denotam bem as expectativas do
autor quanto a disposi~ao no espa~o flsico. Existe tam
bem bastante clareza quanto aos tipos de sons que 0
executor do projeto pretende.
Referencial te6rico: nao consta do projeto,
Problema: consiste em encontrar as dimensoes. propor

Obseruaq6es gerais:

~oes da forma e da embocadura das ocarinas. volume das


caixas de ressonancia. formas de embocadura. sistema de
encaixe adequado e a composi~ao ideal das argilas para con
seguir todos os objetivos propostos.
Avalia~ao:

Titulo: 4

Obseruaq6es gerais: trata-se de um trabalho que visa


ao aproveitamento das propriedades do minerio de ferro
e tambem de outros metais. para uma aplica~ao plastica.
A pesquisa visa a utiliza~ao dos minerais em estado na
tural sobre variados suportes. 0 autor procurara sempre
referenciar a cor natural e 0 cromatismo proprio dos me
tais sob a luz. e os resultados julgados satisfatorios para
a utiliza~ao em arte serao incorporados as obras de cria
~ao artistica do proprio autor.
o metoda de trabalho e claro. com fases de pesquisa
determinadas e relatadas com detalhes, Apresenta um
cronograma de execu~ao das fases. mas nao expressa cla
ramente as expectativas.
Referencial te6rico: 0 projeto e tratado pelo autor de
forma essencialmente pratica. nao se encontra expresso
o referencial teorico. nem a bibliografia que 0 autor pre
tende consultar.
Problema: e claro e bem definido. consta da necessidade
do autor de achar novos materiais (com novas cores. textu
ras e transparencias) para se expressar plasticamente.
Avalia~ao:

Titulo: 5

Obseruaq6es gerais: 0 projeto pretende sistematizar. por


meio de um metodo organizativo. a experimenta~ao com

-'

84

diversos materiais utilizados normalmente. e que poderao


oferecer viabilidade tecnica para a sua utilizacao na cera
mica artistica.
A metodologia a ser adotada ao longo da pesquisa e
clara com referenda aos aspectos tecnicos e dentfficos da
proposta. Quanto utiliza~ao artistica do material. que foi
considerado adequado. 0 projeto nao e claro. limitando-se
a informar que esses novos materiais serao utilizados em
obras artisticas elaboradas pelo autor.
Referendal te6rico: nao e expresso no projeto.
Problema: 0 autor alega que 0 material de qualidade
disposi~ao dos ceramistas no pais e bastante carD e limita
muitas vezes 0 trabalho desses artistas. 0 problema con
siste na falta de op~6es de bom material a pre~o acessivel.

t I

c. )

i: i

Avalia<;ao: R
Titulo: 6

Observaq6es gerais:

0 autor prop6e-se a trabalhar na


artistica mediado pela atividade de terceiros. ou
seja. sem ter contato fisico direto com a execu~ao da obra.
visando a realiza~ao de desenhos. pinturas e esculturas
de natureza geometrica. 0 processo de trabalho e claro e
e consta das seguintes fases:
produ~ao

cria<;ao mental da imagem;


transposi<;ao para uma reticula milimetrada ou
volume simples:
sele~ao de cores e da composi~ao em termos de
figura-fundo. no caso de pintura; sele~ao das
sec~6es. dire~6es e profundidades. no caso de es
culturas;
realiza~ao material por terceiros. com supervisao.

85
Referendal te6rico: Nao e clara mente apresentado no
projeto. mas menciona as experiencias antecedentes de
transcodifica<;6es feitas por Moholy-Nagy em 1922.
Problema: 0 problema da pesquisa e clarissimo. trata
se da impossibilidade de um artista em poder utilizar a
sua energia corporal para a realiza~ao de seu trabalho. e
o objetivo do projeto e encontrar solu<;6es e testar urn
metoda para a realiza~ao de urn trabalho artistico nessas
condi<;6es.
Avalia<;ao: P
Titulo: 7

Observaq6es gerais: trata-se de urn trabalho de impres


sao de imagens de sintese gerado por computador por meio
de estudo de reprodu~ao grafica informatizada.
o metoda organizativo e claro e

detalhes de constru~ao de imagens

realidade preexistente.

Referendal te6rico: nao consta c1aramente de forma


expressa no projeto. mas nota-se em um exame mais atento
que existe uma preocupa~ao e referencias com rela~ao a
teo ria da cor.
Problema: e claro e bern definido. trata das dificulda
des tecnicas e praticas da impressao em cores das ima
gens artisticas criadas via computador.
Avalia~ao:

Titulo: 8

Obseruaq6es gerais: 0 projeto consiste em trabalhar ima


gens distorcendo-as e dando aparencias perspectivadas.
mas reduzidas ao plano por meio de silhuetas. Com isso
surgem paradoxos visuais por intermedio da investiga~ao

86

i
t 1
, 1

1:1

i;j,
, I
,

I'

~:

87

para artificializar imagens perspectivadas por constru~6es


arbitrarias e sem
o metodo de trabalho e bem definido, e ja foi testado
em trabalhos anteriores. A expectativa e clara, demons
trando um alto grau de conscientiza~ao do que 0 artista
espera do resultado visual final de obra.
Referendal te6rico: eexpresso no projeto um referencial
te6rico pertinente e adequado as proposi~6es nele conti
do, a bibliografia citada e ampla e a maioria das obras tem
rela~ao direta com a problematica a ser tratada no decor
rer do trabalho.
Problema: e basicamente encontrar formas
por meio do uso dos c6digos de proje~ao, especial mente
os da perspectiva, para a produ~ao de imagens deforma
das e com caracteristicas diferentes do que normalmente
teriam quando utilizadas as regras das perspectivas em
sua aplica~ao normal ou, para usar 0 termo que consta
do projeto: para produzir imagens incorretas.
Avalia~ao:

MP

Titulo: 9
Observa~oes gerais: esse projeto e da mesma autoria do

e se insere na mesma linha de tra


balho enquanto operacionalidade e significados especificos.
Entretanto, aprofunda algu mas quest6es como 0 conflito entre
ilusao e concre~ao. Nesse projeto e tambem proposto 0 usa
da cor e do desenho as deforma~6es projetivas.
Referendal te6rico: e basicamente 0 mesmo do proje
to anterior.
Problema: 0 problema e tambem bastante
ao do Titulo 8, acrescido dos elementos cor, luz e mate
a
Esses recursos. se por um
rial

ilusao da imagem. por outro lado fazem notar a existen


cia mais ativa da superfkie dos recortes.
Avalia~ao:

MP

Titulo: 10
Observa~6es gerais: trata-se de um projeto que prop6e
o convivio de arte e ciencia como processo em continuum
sem a necessa ria resposta objetual esperada da arte. 0
projeto desdobra-se em duas propostas nas quaisse ne
cessita da pesquisa cientlfica para encontrar meios for
mais para a concre~ao do evento artistico.
Os metodos de trabalho sao claros e objetivos. com
fases definidas e expressas em cronograma.
Referencial tear/co: 0 projeto situa a pesquisa dentro
de urn referencial te6rico com inser~ao hist6rica. anali
ses e uma extensa bibliografia sobre a questao. 0 autor
demonstra em seu projeto alto grau de conscientiza~ao
do referencial te6rico em rela~ao a pratica.
Problema: os problemas propostos sao clara mente iden
e enumerados. Constam basicamente do apro
veitamento das materialidades estudadas pela ciencia atual.
visando a operacionalidade de potenciais poeticos.

Avalia~ao:

MP

Titulo II
Observa~oes gerais: 0

projeto. com a utiliza~ao da com


grafica, pretende resgatar imagens estaticas
bidimensionais, transformando-as nova mente em
cas e
de constru~6es vetoriais.
o metoda
claro e dividi
do em eta pas:
puta~ao

89

88
corpo construfdo a partir da representa~ao vetorial:
0 corpo construido a partir da representa~ao de
tramas:
c) movimento de imagens do corpo humano.

a)
b)

Referendal tea rico: ao longo do projeto percebe-s e que


o autor tem um alto grau de concientiza~ao do enqua
dramento do trabalho proposto. tanto com referencia ao
contexto hist6rico quanto ao referencial te6rico.
Problema: 0 problema consiste nas adequa~oes tecno
16gicas e esteticas de se construir e movimentar as ima
gens do corpo humano. dentro da perspectiva proposta
no projeto.
Avalia~ao:

MP

12

Obseruaq5es gerais: 0 projeto trata da questao da


tura de uma forma ampla. Pelo que esta expresso. nota
se que existe um metodo para a realiza~ao do trabalho.
mas que ao mesmo tempo esse metoda e bastante flexr
vel. Nota-se tambem que 0 autor tem perfeita conscien
cia do que pretende realizar expressando as expectativas
(hip6teses) de forma bastante clara.
Referendal tearico: nao consta do projeto um referendal
que em base 0 trabalho. A bibliografia e bastante ampla.
mas nao espedfica. podendo ser utilizada praticamente
em qualquer trabalho que tenha pintura como tema.
Problema: nao e identificado no projeto nenhum pro
blema.

Avalia~ao:

Titulo: 13

Obseruar;6es gerais:

e um trabalho de carater pratico.

apoiado em adapta~oes de tecnicas ja utilizadas no exte


rior. as resultados tecnicos das pesquisas desenvolvidas
serao incorporados as gravuras que serao produzidas ao
do trabalho.
A metodologia a ser trabalhada no projeto e clara e pre
cisa. pois a pr6pria natureza pratica do trabalho favorece esse
tipo de abordagem. Nao se encontram expressas c1aramen
te no projeto as hipoteses ou expectativas.
Referencial tear/co: sao citados autores que contriburram
para a incorpora~ao dos recursos pesquisados it gravura. Cita
bibliografia condizente com a proposi~ao do trabalho.
Problema: e colocado de forma clara. trata-se de assi
mila~ao e adapta~ao de tecnica ja utilizada em outros par
ses. para fazer uso artistico e criativo da mesma.
Avalia~ao:

MP

Titulo: 14

Obseruaq6es gerais: 0 trabalho tem como preocupa~ao


central a busca de fibras vegetais utilizadas em artesana
to no Sui do pais. como novos materiais expressivos para
serem incorporados ao processo de cria~ao artistica do
autor. Existe tambem uma preocupa~ao de carater antro
pol6gico. no sentido de preservar tecnicas e materiais
utilizados em artesanato por determinadas comunidades.
A metodologia e clara e bem definida. com etapas enu
meradas e organizadas em cronograma de execu~ao.
Referencial tearico: apresenta revisao cdtica e reflexiva
da Iiteratura. e e citada extensa bibliografia pertinente ao
assunto. consultada na e/abora~ao do projeto.

"

91

90
Problema: e bern claro. consiste basicamente na ne
cessidade de novos materiais para serem utilizados no
processo de cria<;ao artfstica do autor. Outro
apontado e ten tar preservar. embora de forma espedfica.
a cultura artesanal em palha no Sui do
Avalia~ao:

Quadro 4. I: Resultados das pesquisas apoiadas


pelo CNPq com rela~ao a adequa~ao e a
proximidade do modele metodol6gico proposto
N. de trabalhos

Porcentagens (%)

40,00

46.66

6.66

6.66

Avalja~ao

MP

MP

Titulo: 15
Observaq6es gerais: 0 trabalho visa a urn levantamen
to das fibras naturais utilizadas no Centro-Oeste. bern
como 0 tingimento dessas fibras e os seus tra~ados. Esse
levantamento e realizado pretendendo a utiliza<;ao desse
material e das tecnicas empregadas nos trabalhos proprios
do autor da pesquisa.
As hipoteses nao sao claras. mas a metodologia do tra
balho eexpressa de forma criteriosa ecom rigor de detalhes.
Referendal te6rico: nao e mencionado. mas consta do
projeto extensa bibliografia. de livros e periodicos. perti
nente ao assunto.
Problema: e claro e expresso de forma precisa e cons
ciente. trata-se da perda de informa<;6es sobre as tradi
~6es e tecnicas de tintura e de sua recupera~ao para se
rem utilizadas como material na confec~ao de obras
artisticas pr6prias.
Nota-se. no Quadro 4.1. que existe grande proximida
de da metodologia proposta com rela~ao as pesquisas apoi
adas pelo CNPq. Se considerarmos os niveis Muito Pr6xi
mo e Proximo. teremos 86.66% das pesquisas analisadas
em adequa~ao com 0 modelo metodol6gico proposto. so
mente 6.66% em um nfvel Regular de adequa~ao e 6.66%
do nivel Longe. Nao existiu nenhuma pesquisa analisada
que se enquadrasse no nfvel de adequa~ao Muito Longe.

f----

L
"

...

1--"-"

..

-------

ML
TOTAL

Fonte: CNPq

Por essas freqOencias observadas. embora dentro de


urn universe estatistico pequeno. pode-se afirmar com
seguran<;a que 0 modele metodol6gico proposto e perfei
tamente compativel com 0 que 0 CNPq (tecnicos, asses
sores indicados e a comunidade da area atraves de asses
sores ad hoc) entende por pesqu isa em arte.

2.2. Disserto<;6es e teses

2.2.1 Trabalhos do curso de

p6s-gradua~ao da

ECA/USP
MUlto embora a Faculdade de Arquitetura e
mo da USP (FAUlUSP). ja contasse com algumas teses de
fendidas por artistas, os cursos de p6s-gradua~ao da ECA/USP

'I'

92

foram de forma efetiva os primeiros a serem implantados


especificamente no pars na area de artes. 0 doutorado
permanece ate hoje como 0 unico existente. Isso signifi
ca. em termos de coleta de material empfrico. que a ECA
e a unica institui~ao de ensino nacional que possui urn
acervo sign ificativo de teses ja defendidas em linguagens
visuais. ou seja. trabalhos praticos realizados por artis
tas acompanhados de textos sobre a obra.
Foram coletadas todas as disserta~6es de mestrado e
teses de doutorado defendidas na ECA/USP que estavam
na biblioteca da ECA em abril de 1990. Algu
mas. ja defendidas. ainda nao constavam da rela~ao de te
ses dos seus arquivos. e nao puderam ser incorporadas a
analise: outras nao se encontravam disponlveis naquele
momento: houve. ainda. teses de artistas que nao reali
zaram urn trabalho essencialmente pratico. e nesse caso
nao foram examinadas porque fugiam aos interesses das
analises aqui propostas. De qualquer forma acredito que
esse conjunto analisado e bastante representativo do que
ja foi realizado dentro do campo das linl!ual!ens visuais
nos cursos de p6s-gradua~ao da
Foi feita a leitura de todas as teses ou disserta~6es
e procedeu-se a uma analise de confronta
~ao dos trabalhos ante a metodologia proposta. para se
poder avaliar 0 grau de proximidade que esses tern com 0
modelo metodol6gico proposto.
Segundo as informa~6es recebidas. a ECA/USP ate a
data pesquisada -. no seu program ade p6s-gradua~ao. nao
exigia que 0 trabalho fosse uma pesquisa autentica para a
obten~ao do titulo de mestre ou doutor. 0 candidato po
dia apresentar urn memorial descritivo dos trabalhos pra
ticos contendo urn texto puramente reflexivo. sem con

93

tudo se constituir em uma pesquisa, pelo menos como aqui


e entendida. Cabe ressaltar que os trabalhos sao aqui ana
lisados unica eexclusivamente em carater comparativo com
o modelo metodologico proposto, sem nenhuma preocu
pa~ao com a analise da qualidade esWica das
teses estudadas. Nao entrara
to de valor das teses analisadas, mesmo porque 0 objeti
vo desta analise e a questao da metodologia utilizada ao
do processo de cria~ao da obra, e nao a analise ou
cdtica da obra de arte gerada por diferentes metodos.
Para evitar a identifica~ao desnecessaria e qualquer pos
sivel distor~ao de interpreta~ao aos objetivos da analise. omiti
os tftulos dos trabalhos e os nomes de seus autores.
Titulo: I
Problema: 0 problema basico da pesquisa esta nas
possibilidades de uso de suportes para a pintura. e con
siste em encontrar solu~6es de aproveitamento da inter
ferenda da fisicalidade do material utilizado na elabora
fazendo uma obra impregnada de
corporeidade. que possa ser submetida de uma inten~ao
objetual.
Referendal te6rico: 0 autor posiciona as preocupa~6es
de seu trabalho na optica historica. fazendo sua pesqui
sa consciente de sua posi~ao diante das tendencias da arte
contemporanea.
o autor nao aprofunda a quesUio te6rica dentro do
contexto geral da historia ou teoria da arte. mas tern a
consciencia das linhas gerais dessas escolas que 0 influen
ciam.
Expectativas: ao
texto, 0 artista faz
explana~ao sobre 0
de certos tratamentos e uti

94

95

liza<;ao de elementos. como a cor. 0 tamanho dos mo


dulos. formatos e texturas. Ao explicar e justificar a in
ten<;ao da utiliza<;ao desses elementos. 0 autor esta lan
<;ando expectativas sobre 0 que ele espera que ocorra na
obra concluida.
Observaqao eprocesso de trabalho: pelo menos parte da
observa<;ao e descrita ao longo do texto. 0 autor sempre
esta chamando a aten<;ao para fenomenos que observa com
certo rigor ao longo da execu<;ao de seu trabalho. como os
detalhes de cor. materiais. superffcies. luz. efeitos 6pticos
em geral. as dimensoes ffsicas do trabalho e outros.
o processo de trabalho e minuciosamente descrito ao
longo do trabalho. com detalhes. decisoes. indaga<;6es e
tentativas. Nao se atem muito questao da tecnica. pos
sivelmente por nao incorporar nenhuma tecnica ou tecno
logia que nao seja de um amplo dominio.

Avalia<;ao: ML
Titulo: 3
Problema: 0 autor nao identifica precisamente um pro
blema espedfico. propondo-se a nele trabalhar. ou. se
quiser"mos encarar a questao de outra forma. 0 problema
e tao geral que pode ser considerado 0 problema de qual
quer pessoa ao escolher uma determinada linguagem ar
tistica.

Avalia<;ao: MP
Titulo: 2
Problema: nao e explicitado.
Referencial te6rico: nao e claro.
Expectativas: nao sao mencionadas.
Observaqao e processo de trabalho: 0 autor faz uma
reflexao sobre seus trabalhos. nao se propondo a fazer uma
pesquisa. como aqui e entendida.
o texto apresentado discorre sobre 0 processo de seu
trabalho. e e rica mente ilustrado com croquis e desenhos.
facilitando a compreensao do desenrolar do processo de
trabalho e observa<;ao. 0 autor tambem nao formaliza a
questao dentro de um quadro teorico. Opta por primeiro
realizar e concluir os trabalhos praticos que dao origem
ao conjunto de obras que apresenta. somente depois e

Eproposta uma discussao sobre a possibilidade de um


pensamento conectado ao ate da cria<;ao. 0 problema e
uma questao geral da linguagem em que 0 autor atua. ou
seja. 0 pensamento presente no ato da cria<;ao.
Referencial te6rico: 0 referendal teorico e compatfvel
com a amplidao do problema proposto. Da mesma forma
que nao isolou uma particularidade com rela<;ao ao pro
blema. 0 autor encara a questao teorica tambem de ma
neira bastante ampla. 0 trabalho e essencialmente teori
co. no seu sentido lato. e nao se atem somente a detalhes
mais especfficos identificados particularmente com a pro
du<;ao do artista. embora use os seus trabalhos como ponto
de apoio e referencia ao longo do processo.
o autor retoma muitas das questOes relativas a sua
linguagem e desenvolve reflexoes teoricas abrangentes.
calcadas em varios filosofos e pensadores.

que passa a se preocupar com a explana<;ao expressa 50


bre a reflexao dos mesmos.

Muito embora 0 memorial com seu conteudo reflexi

vo auxilie no entendimento de suas inten<;6es. principal

mente do processo de trabalho. ele afasta-se bastante de

uma pesquisa em arte nos moldes metodologicos aqui pro

postos.

...

97

96

Expectatiuas: Nao aparecem de forma clara ao


do texto do memorial.
Obseruat;iio e processo de trabalho: 0 autor raramente
descreve seu processo de trabalho. Por ser urn trabalho
de reflexao de obras feitas em epocas anteriores. 0
ta opta por descrever e explicar mais a sua trajetoria e
ju stificativas do que e por que tais trabalhos foram feitos.
em detrimento de como foram feitos.
Avalia~ao:

Titulo: 4

Problema: e muito dificil isolar 0 problema da questao


inouat;iio tecnol6gica quando se utiliza uma nova tecno
logia ainda com todas as possibilidades a serem desco
bertas. Normalmente a pesquisa engloba em seu bojo a
irresistivel tenta~ao de se trabalhar com as muitas possi
bilidades que se oferecern. pelas facilidades do ins61ito e
do inedito que estao a todo momento se oferecendo e
induzindo 0 artista a mergulhos em aguas virgens.
o problema do trabalho ora analisado passa por essa
questao. Ecolocado dentro da estrutura maior da ques
tao arte e tecnologia trabalhada pela autor. 0 centro de
problema e bastante amplo: preocupa~ao basica de uma
a~ao poetica utilizando-se de tecnologias modernas.
Referencial te6rico: 0 autor. em seu memorial. faz urn
apanhado das reflexoes e conclusoes de diversos autores.
Situa em revisao hist6rica as pesquisas e experiencias ja
realizadas. e mesmo a influencia que elas tiveram sobre
as questoes contemporaneas nas artes que utilizam tecno
logias avan~adas.
o autor mostra-se bastante consciente das questoes
te6ricas e conceituais relativas utiliza~ao de tecnologias

modern as em arte. E nesse grande quadro que situa e


desenvolve a sua proposta de trabalho.
Processo de trabalho e obseruat;iio: descreve minucio
samente todo 0 processo de trabalho. desde a gera~ao das
imagens ate a sequencia de passos que iraQ gerar
novas imagens dentro de urn processo de recria~ao por
meio dos recursos de p6s-produ~ao. 0 autor descreve
tam bem com detalhes os aspectos tecnicos utilizados na
gera~ao e no proeessamento das imagens. 0 que e impor
tante para esclarecer e explicar melhor todo e qualquer
trabalho realizado com tecnologias ou tecnicas nao eon
vencionais.
Avalia~ao:

MP

Titulo: 5

Problema: a preocupa~ao fundamental do trabalho gira


em torno do mito. ou melhor. da representa~ao do mito.
uma vez que 0 mite nao tem corpo, e uma cria~ao. ja nasce
simbolo.
o problema posto e exatamente 0 da materializa~ao
e expressao dos fatos mitificantes, por meio de imagens
novas e pessoais que 0 artista se propoe a construir. para
que seja possivel 0 observador com ela interagir. Na rea
lidade. 0 que faz e a recria~ao e a releitura desses mitos.
uma vez que eles ja vern sendo representados desde tempos
remotos.
Referencial te6rico: 0 autor fez uma revisao da biblio
grafia sobre mitos. selecionando. nesse universe bastan
te amplo. pontos de interesse especifico para 0 seu tra

"

o autor eita tambem artistas do seculo xx que tive


ram. de formas variadas. influeneia sobre essa sua pes

'.

98

99

quisa. os quais tern suas produ~6es ligadas a sensibili


c1assica.
Expeetatiuas: 0 autor usa mais uma hip6tese de cara
ter conceitual do que uma expectativa. conforme concei
tuamos no capitulo anterior. A hip6tese conceituada esta
rna is relacionada com uma premissa de trabalho do que
com algo que se comprovara ou nao. como e utilizada em
ciencia.
Obseruaqao e proeesso de trabalho: 0 artista distingue.
dentro de uma preocupa~ao metodol6gica. duas formas
distintas nas obras realizadas: a inven~ao das obras plas
ticas e a leitura te6rica del as.
Avalia~ao: MP
Titulo: 6
autor apresenta como material destin ado a ser sub
metido avalia~ao uma ampla e volumosa retrospectiva
de seu trabalho. Nao e possivel pelo memorial apresen
tado detectar 0 problema. 0 referencial te6rico e as hip6
teses que conduziram seu trabalho. Faz men~6es a for
mas pr6prias de observa~ao. mas escreve pouco sobre 0
seu processo de trabalho.

Avalia~ao:

ML

Titulo: 7

Problema: a questao fundamental tratada ao longo do


trabalho e a da cria~ao de espa~os sob forma de instala
~6es. que tenham conota~oes 'semelhantes ao espa~o ri
tua. a autor ocupa-se com a questao do mito e do ri
tual. e desenvolve urn trabalho espedfico de artes
para se manifestar acerca desses dois eventos. Faz parte
de suas preocupa~6es sempre se manifestar por meio da

imagina~ao individual. tentando ao mesmo tempo ficar


distante de elementos considerados ritualistas e fetichistas.
Referendal teorieo: ao longo do memorial apresentado
pelo artista constata-se c1aramente a preocupa~ao te6rica
que assume ao longo de praticamente todo 0 texto.
Muitos artistas contemporaneos sao citados. nao so
mente como urn conduto que leva a esclarecimentos do
veio te6rico do trabalho. todavia tambem servem ilus
trativamente para se avaliar 0 grau de consciencia
rica que circunda seu trabalho. (ita-os com riqueza de
detalhes. explicando com 0 que cad a urn contribuiu em
termos de influencia no trabalho que esta realizando.
Expeetatiuas: 0 artista lan~a hip6teses eexpressa expec
tativas do que deve ocorrer com 0 interlocutor perante seu
trabalho. Explica inclusive detalhes do material utilizado e
o porque de se utilizar esse e nao aquele material.
Obseruar;6.o e proeesso de Irabalho: 0 processo de traba
Iho e descrito junto a tentativas. duvidas e ideias. mui
tas das quais foram abandonadas durante 0 fazer: existe
quase sempre urn hislorieo que explica a op~ao feita. Al
guns detalhes tecnicos tam bern sao citados no memorial
sempre com a explica~ao do porque de cada escolha.
Avalia~ao:

MP

TItulo: 8
autor nao se propoe a realizar uma pesquisa. da
racionalizada e organizada como e entendida aqui. tra
balho e urn conjunto de imagens e textos que formam urn

Nao se identifica pelo texto de apresenta~ao nenhum


problema de que 0 autor se ocupa durante 0 trabalho. da
mesma forma que nao ha referencias te6ricas. a autor faz

100

10

uma retrospectiva anterior de seus trabalhos. e se limita


a poucos comentarios sobre os detalhes e processos de
trabalho do coniunto que apresenta.

o modele metodol6gico proposto. Nota-se tam


bem que 33.33% ficam no outro extremo, enquadrando
se como Muito Longe. Esses dados subsidiados pela mi
nuciosa leitura realizada dos textos levam interpreta~ao
de que os alunos da ECA fizeram escolhas de forma cons
ciente em optar ou nao por desenvolver pesquisa em arte.
Em outras palavras, isso quer dizer que aqueles que real
mente optaram por realizar pesquisa em arte fizeram-no
em toda a sua plenitude e apresentaram seus trabalhos
como autentica pesquisa em arte. Em contra partida. ob
servou-se que aqueles que foram classificados como ML
optaram conscientemente por nao realizar pesquisa em
arte da forma como aqui e entendida. tudo levando a crer
que assim 0 fizeram nao por desconhecimento. mas por
terem desejado desenvolver apenas um memorial com
reflexoes sobre seus

Avalia~ao:

ML

Titulo: 9

o proDlema central do conjunto dos traba


Ihos apresentados e 0 da natureza da representa~ao vi
seus c6digos e rela~oes com a percep~ao.
Referendal te6rico: 0 autor cita somente as principais
fontes artfsticas e te6ricas. ou seja. aquelas que mais di
retamente estao relacionadas com a orienta~ao do desen
volvimento do seu trabalho. mas 0 faz de forma precisa e
consciente.
Expectatiuas: a consciencia do metoda com que 0 ar
tista trabalha e a clareza de suas expectativas e tao gran
de que ele curiosamente chega a criar uma metodologia
a partir da hip6tese do resultado do trabalho. isto e. tra
balha a partir da expectativa de um resultado final. inver
tendo de certa forma 0 DrindDio metodoI62:ico. criando
uma metodologia
que um caminho pre-escolhido determinara. mas sim ao
que 0 desejo deum resultado fara por indicar como sen
do 0 caminho que devera ser seguido.
Obseruaqao e resultados: 0 processo de trabalho do
artista esta intimamente ligado aquestao das expectati
vas do trabalho final: primeiro a concep~ao do resultado
final e s6 depois a reflexao sobre os modos de obte-Io.
Nota-se que. segundo os dados apresentados no Qua
dro 4.2. a maio ria das teses e monografias desenvolvidas
nos cursos de p6s-gradua~ao da [CA/USP. ou seja. 55.55%.
enquadram-se perfeitamente como pesquisa em arte, se

Quadro 4.2: Resultados da analise do modelo


metodol6gico proposto para as teses e monografias
do curso de p6s-gradua~ao da ECA/USP
Avalia~ao

N. de trabalhos

Porcentagens (%)

MP

55,55

ML

33,33

TOTAL

100,00

Fonte: Biblioteca ECA/USP

11.11

102

103

2.2.2. Mestrado e doutorado no exterior


Procedi a urn levantamento de todas os trabalhos de
bolsistas de mestrado e doutorado do CN Pq no exterior.
levando sempre em conta 0 mesmo criterio adotado para
os itens anteriores. devendo constar do resultado final
sempre uma obra de arte. Dentro desses para metros de
sele~ao foram levantados todos os processos existentes
nos arquivos. de 1984 a 1991.
Dentre 0 material analisado existem trabalhos ja con
clufdos e trabalhos em andamento. Nota-se claramente
que a maioria sao trabalhos em andamento.
Para proceder analise foram examinados os projetos
iniciais de todos os processos selecionados. Nos traba
Ihos em andamento. foram consultados os relat6rios par
ciais. enos trabalhos conclufdos foram analisados. alem
do projeto. os relat6rios parciais e os finais. e sem pre que
possivel as teses ou disserta~6es finais.
Procedi dessa maneira porque foi a forma encontrada
para garantir maior precisao para fazer uma interpreta~ao
minuciosa da essencia das ideias que os autores dos tra
balhos tinham em rela~ao ao desenvolvimento e aos ob
jetivos que pretendiam alcan~ar.
No exterior. a exemplo do que ocorre com a ECA/USP.
as teses obrigatoriamente nao necessitam ser pesquisas.
podem ser memoriais descritivos ou simples reflexoes
acompanhando a apresenta~ao final da obra de arte.
Nos Estados Unidos. por exemplo. na grande maioria
das universidades nao existe doutorado (PhD) na area da
cria~ao artistica: 0 curso de maior grau e MFA (Master of
Fine Arts). que se aproxima do mestrado no Brasil. Nesse
curso. normal mente e exigida dos candidatos ao titulo uma

exposi~ao das obras realizadas e urn memorial constan


do da biografia do autor e algumas explica~oes sobre a
obra que esta sendo mostrada para a obten~ao do titulo.
Dessa forma. a pr6pria orienta~ao dos cursos nao incen
tiva maiores reflexoes te6ricas e mesmo pesquisa em arte.
da maneira que aqui entendemos.
Tambem aqui nao se procedera identifica~ao dOS au
tores. dos tftulos dos trabalhos. dos cursos. nem os
ses em que estao sendo desenvolvidos os trabalhos. pe
los motivos ja expostos.

Titulo: 1

Obseruaqaes gerais: trata-se da elabora~ao de uma se


rie de paineis de grande formato utilizando-se a tecnica
de 61eo sobre tela. Cada urn dos paineis representa urn
mes de gesta~ao humana.
No memorial que acompanha 0 projeto e feita longa
reflexao sobre tudo 0 que e executado ao longo do pro
cesso de trabalho. 0 metoda do trabalho e tambem des
crito em detalhes. tanto no que se refere aexecu~ao pra
quanto a questoes conceituais.
As expectativas do trabalho sao claras e bern colocadas.
Referendal te6rico: e feita urna analogia entre 0 atual
trabalho e a pintura de Frida Kahlo. mas 0 autor nao as
sume a caracteriza~ao de que essa artista possa ter ser
vido como orienta~ao rna is efetiva e sistematizada para a
execu~ao do trabalho.
Problema: e fracamente proposto. resume-se a discu
tir as dificuldades da representa~ao estetica e plastica da
gesta~ao.

Avaliaqao: R

104

105

Titulo: 2
Obseruaqaes gerais: 0 trabalho consiste basicamente na
execu~ao de pinturas. abordando a questao da represen
ta~ao/utiliza~ao do espa~o em suas multiplas rela~oes.
Referencial te6rieo: nao consta do projeto.
Problema: nao e expresso.
Aua/iaqao: ML
Titulo: 3
Obseruaqaes gerais: trata -se de um trabalho pratico de
no qual 0 memorial que 0 acompanha traz uma
autobiografia comentada do artista. e uma pobre descri
~ao das obras que expoe para a obten~ao do
Referendal tearieo: 0 autor nao apresentou nada rele
vante com rela~ao a quest6es te6ricas. nem no projeto.
nem no memorial de final de curso.
Problema: em nenhum momenta foi mencionado algo
que, mesmo vagamente. pudesse ser identificado como
um problema a ser investigado.
Aua/iaqao: ML

4
Obseruaqaes gerais: 0 projeto visa a trocas de imagens
por telefone via slow-scan e fax. contactando-se artistas
brasileiros e franceses.
Referencial te6rieo: 0 projeto fala sobre a evolu~ao do
fax e 0 aborda como um processo interativo. Eapresen
tado tambem um estudo bibliografico sobre a questao. em
que sao relacionadas e mencionadas inumeras obras per
ti nentes ao assunto.
Problema: 0 problema nao e claramente colocado. 0
trabalho desenvolve-se basicamente assentado em expe

riencias empiricas. sem no entanto expressar de forma clara


o problema a ser solucionado.

Aualiaqao: R

5
Obseruaq6es gerais: trata-se de desenvolvimento
de atividade em pintura. utilizando a tecnica de
61eo sobre tela. nao consta qualquer explicita~ao de um
metodo organizativo. hipoteses ou expectativas.
Referencial te6rieo: Nao expresso no trabalho.
Problema: Nao e identificado.
Aualiaqao: ML

Titulo: 6
Obseruaqaes gerais: 0 trabalho versa sobre reflexoes e
estudos do processo de cria~ao artistica do proprio au
tor. que basicamente se utiliza da performance.
o metoda organizativo do trabalho emuito vago e nao
sao colocadas hipoteses ou expectativas.
Referencial te6rico: e apresentada longa lista
grafica em que os estudos para 0 trabalho se apoiariam.
mas. segundo 0 ~xame feito do material. nao se constata
maior entrela~amento da bibliografia apresentada com 0
desenvolvimento do trabalho.
Problema: nao esta claro no material analisado.

Aualiaqao: L

7
Obseruaq6es gerais: trata-se de um treinamento pura
mente empirico na area de pintura. no qual 0 candidato
faz uma exposi~ao eminentemente pratica ao final do curso.

107

106

Referendal te6rico: nao consta expressamente do ma


terial analisado.
a serem in
Problema: nao ha referencia a
vestigados.
Aualiaqao: Ml

rr
I"~.

"

(:~

i!~

TItulo: 8
Obseruaq6es gerais: 0 trabalho visa a um estudo de
aplica<;ao pratica sobre 0 inter-relacionamento entre di
ferentes processos de impressao. tendo a gravura em
como a preocupa<;ao central do estudo. 0 trabalho visa
tambem a fazer um levantamento sobre a produ<;ao de
gravuras norte-americanas a fim de utilizar os procedimen
tos tecnicos nelas empregados nos trabalhos artfsticos do
autor. 0 metodo organizativo e claro e bem colocado.
Referendal te6rico: 0 trabalho adota a hist6ria da gra
vura dos Estados Unidos como ponto de partida para 0
estabelecimento das referencias. 0 autor baseia-se nos
artistas que assumiram relevancia a partir do perfodo pos
guerra.
Problema: nao e claramente

do desconhecimento de

diversos artistas de

Aualiaqao: P
Titulo: 9
Obseruaq6es gerais: trata-se de um trabalho de com
puta<;ao grafica com anima<;ao feita em tres dimensoes (3D).
com imagens representativas de objetos. As anima<;oes
misturam tecnicas tradicionais de anima<;ao (key
animation) com anima<;oes oarametricas (texturas. trans
movimento de

iiLitIl!llJCt;

Referendal teorico: paralelamente ao desenvolvimen


to pratico. existem reflexoes de carater mais teorico. No
texto sao citados varios autores. e a bibliografia e perti
nente as questoes estudadas.
Problema: e bem definido. nota-se par meio do texto
que a grande preocupa<;ao do trabalho diz respeito a uti
liza<;ao do computador como uma ferramenta de real efi
dcia para desenvolvimento de um trabalho em que seja
artistica.

10
Observaqoes gerais: 0 trabalho faz um estudo sobre a
obra de David Hockney. buscando nas sutilezas da tecni
ca entender a maneira eloqOente pela qual esse artista
expressa suas ideias. Feito isso. 0 autor passa a utilizar
essas conclusoes para poder incorpora-Ias em trabalhos
proprios. 0 metoda organizativo e expresso. mas de for
ma fragil e sem _
Teorico: a (mica men<;ao Feita sobre a obra
de David Hockney.
Problema: nao e claramente proposto no projeto.
Aua/iaqao: l

Titulo: 1I
Observaq6es gerais: trata-se de um treinamento pura
mente pratico. sem preocupa<;oes te6ricas. 0 trabalho
para a obten<;ao do titulo consiste basicamente em duas
telas pintadas a oleo e uma fita de video VHS con tendo
um trabalho de anima<;ao em computa<;ao grafica.
Referendal teorico: nao consta dos escritos examina
dos ao lon!!o do processo analisado.

($II

i.;;

.'.

108

09

Problema: nao foi identificado.

Aualiar;ao: ML

Quadro 4.3: Resultados das an~lises das disserta~oes e


teses desenvolvidas por alunos brasileiros em cursos
de p6s-gradua~ao no exterior. com rela~ao ao modelo
metodol6gico proposto.

12

Obseruar;6es gerais: e um trabalho que se da em um


primordial mente tecnico, buscando melhor contro
Ie de atmosfera de forno. em tecnicas espedficas de cons
tru<,;ao e queima de pe~as em ceram ica.
Referencial te6rico: nao ha nenhuma referencia te6rica
ao longo dos escritos do autor no processo
Problema: nao e colocado de forma
Aua/iar;ao: L
13
Obseruar;6es gerais: trata-se de um estudo que visa
trabalhar a poesia atraves de hologramas. 0 autor pro
p6e-se a aperfei~oar seus conhecimentos sobre a tecnica
da holografia e realizar varios trabalhos com tecnicas di
versas. como: transmissao de laser com raio
flexao com raio dividido. master com raio
Referencial te6rico: a inten~ao
namento em nfvel pratico do que teorico. por isso nao esta
expresso um referencial te6rico. Consta uma extensa lis
ta bibliografica no projeto de tese.
Problema: nao e bem colocado, mas presume-se que
seja relativo necessidade de maiores conhecimentos tec
nicos em holografia.
Aualiar;ao: l

o primeiro fato que chama a aten~ao no Quadro 4.3 e


que nenhum trabalho analisado foi dassificado como muito
do modele proposto; nota-se tambem que

Avalla<;ao

N. de trabalhos

MP

15,38

15.38

30,77

ML

38,46

TOTAL

13

100,00

Percentagens (%)

Fonte: CNPq

Quadro 4.4: Resultados comparativos dos trabalhos


analisados nos tr~s universos estudados em termos
percentuais.
Aval'a,ao

Pesquisas apoiadas Teses e monografias Teses e disserta~oes


pelo CNPq
ECANSP
exterior

MP

40,00

46,66

55,55

15.38

--------

6,66

11,11

15.38

------------

6,66

ML
TOTAL

30,37

33,33
100,00

38,46

100.00

100,00

Fonte: CNPq e ECA/USP

"

110

existe aumento das porcentagens de freqOencia a medida


que se caminha na escala em dire~ao ao distanciamento do
modelo metodol6gico. Resumidamente. pode-se afirmar que
os trabalhos realizados no exterior. em geral, nao tem grande
proximidade com 0 que aqui foi entendido por pesquisa em
arte, e que existe uma diferen~a significativa quando se
confronta esses resultados com os levantados no curso de
p6s-gradua~ao da ECA/USP.
o Quadro 4.4 agrega as informa~6es de todas as aqali
ses empiricas realizadas. Na primeira coluna do Quadro
Ava/iaqao constam os niveis de aproximaqao dos trabalhos
analisados em rela~ao ao modelo metodol6gico proposto:
Muito Proximo - MP -. Pr6ximo - P-. Regular - R-. Lon
ge - L-. Muito Longe - ML. Nas tres colunas subseqOentes
encontram-se os resultados relativos as pesquisas apoia
das pelo CNPq. as teses e monografias do curso de p6s
gradua~ao da ECA/USP e as teses e monografias de brasi
leiros bolsistas do CNPq no exterior, respectivamente.
o que de mais importante se pode depreender desse
quadro diz respeito ao alto fndice de adequa~ao do mo
delo metodologico proposto com rela~ao as pesquisas
apoiadas pelo CNPq. Esse fato e de grande relevancia
porque fornece fortes indfcios de que 0 modelo proposto
e real mente adequado arealidade da pesquisa em arte que
esta sendo realizada no pais.

CONCLUSOES

0 longo do desenvolvimento deste trabalho. foi


ficando mais claro. para mim. que a pesquisa em
arte. por ser uma atividade sistematica. requer um meto
do, que todo metoda implica premedita~ao e toda pre
medita~ao e atividade na qual participa fortemente 0 in
telecto e 0 racional. Nao encontrei outra maneira de propor
esquemas organizativos e uma metodologia especifica sem
lan~ar mao de solu~6es racionalistas.
Na realidade. e como ja foi dito. a pesquisa em arte en
quanto processo nao e so mente fruto do racional. 0 que e
racional e a consciencia de um problema a ser soluciona
das etapas a serem cumpridas e do controle a ser exer
cido sobre todo 0 processo de investiga~ao. Esses elemen
tos. quando sistematizados. desembocam em um metodo.
e este acaba por atender primordial mente aos padr6es do
equacionamento e da explica~ao racional. No infcio do tra
balho. e em fase ainda de projeto. eu tinha essa ideia como
virtual. plausfvel. Ela fazia parte do conjunto de pressupostos
que poderiam se suceder, mas para mim nao estava tao clara
a intensidade de sua ocorrencia.

'!'

.i"

112

113

Tanto a ciencia quanto a arte. enquanto processos


criativos e instrumentos do conhecimento humano. guar
dam semelhan~as estreitas. Tanto em uma quanto nou
tra. e necessaria a combina~ao dos aspectos racionais e
intuitivos para se desenvolverem os produtos gerados pm
suas atividades. Na compara~ao feita entre arte e ciencia
ao longo deste livro. foram encontradas muitas
~as e coincidencias.
Uma das compara~6es que eu aponto como merecedora
de estudos futuros mais aprofundados diz respeito a' apli
ca~ao da teoria de Thomas Kuhn (1989) aos movimentos
artisticos. Kuhn analisa as revolu~oes e mecanismos oem
ridos na ciencia. os quais. guardadas as devidas especifici
dades. ocmreram tambem de forma muito semelhante em
arte. A dinamica das rupturas no campo artfstico e muito
pr6xima do que Thomas Kuhn chamou de reuoluq6es cien
tificas: os cidos paradigmaticos guardam. tanto em arte
como em ciencia. muitas semelhan~as na sua sistematica
de surgimento e ruptura. Ii luz dessa teoria. seria interes
sante tambem proceder a investiga~6es mais aprofundadas
quanto questao do esgotamento do modele modernista
e tentar respostas a respeito do p6s- Modernismo: e crise
e esgotamento do Modernismo ou um novo paradigma?
A tarefa central empreendida neste trabalho foi a pro
posi~ao de uma metodologia adequada para a pesquisa em
arte. Depois de darear as diferen~as entre a especula~ao e
a pesquisa. foram discutidos detalhadamente os fatores fun
damentais ao desenvolvimento da pesquisa em arte. e daf
safram algumas condusoes importantes. Uma delas e 0 en
tendimento do que seja um problema de pesquisa e as ca
racterfsticas que ele assume em arte. Reconhece-se que ele.
muitas vezes. e de dificil caracteriza~ao e verbaliza~ao. mas

fundamental para que exista uma pesquisa. pois sem pro


blemas nao ha por que buscar solu~oes e nem por que fa
zer pesquisa. No entanto. ficou ressaltado que os proble
mas resolvidos pela arte nao sao como os resolvidos pela
ciencia. sao mais sutis e menos evidentes. mas. depois de
identificados e solucionados. sao. a exemplo dos
dos pela ciencia. deuoluidos a sociedade. nao em forma
verbalizada e com resultados concretos e materiais. mas
sim contidos nas obras de arte.
Depois da discussao acerca das diferen~as existentes
entre a arte. a ciencia e arte produzida de forma puramente
intuitiva. chegou-se a uma serie de conclusoes. resumi
das no Quadro 2 e que retomo agora somente no que se
refere a pesquisa em arte e arte puramente intuitiva.

Quadro 5: Compara~~o das fases de


pesquisa em ciencia. pesquisa em
arte e arte puramente intuitiva

'~ .. (

-----

Fases da pesquisa

Pesquisa em arte

PROBLEMA

definido

nao definido

REfERENCIAL TEORICO

existente

nao clara/existente

HIPOTESES

existe

nao existe

o BSERVA<;:Ao

existe

existe

PROC. DE TRAS.

existe

existe

RESULTADO

multiinterpretativos

multiinterpretativos

Arte puramente intuitiva

---

------

,
----

INTERPRETA<;:,i\O
---

pessoal
~~-

114

115

Este Quadro resume algumas das principais conclusoes


extrafdas deste trabalho. A col una da esquerda. Fases
pesquisa. resume os pontos entendidos como fundamentais
a toda e qualquer atividade de pesquisa. Nas outras duas
colunas. estao listadas as caracterfsticas e particularida
des referentes a pesquisa em arte e em arte produzida por
preponderantemente intuitiva.
Com rela~ao a percep~ao e identifjca~ao do problema
a ser investigado. que um dos pontos fundamentais do
processo de pesquisa. ve-se que essa etapa ocorre de
maneira diversa na pesquisa em arte e na arte puramente
o equivalente a dizer que 0 artista nao domina
conscientemente os rumos que seu trabalho ira tomar. Com
rela~ao aobserva~ao e ao processo de trabalho. nao existe
nenhuma diferencia~ao entre as duas atividades: 0 mes
mo acontece com rela~ao aos resultados. que em qual
quer forma de se fazer arte-independente de ser oriunda
da pesquisa ou nao - eles sao sempre sujeitos a varia
de interpreta~ao. 0 interlocutor da obra de arte. seja
ela oriunda de pesquisa ou nao, interpreta invariavelmente
os resultados de forma pessoal e subjetiva.
De todas as conclusoes que podem ser extraidas do
Quadro, a principal e mais importante e aquela que vem
a hip6tese central do trabalho, que a existencia
de diferencia~ao entre as formas de se fazer arte. e a dis
tin~ao entre grupos de artistas quanto a forma de traba
ou seja, a existencia de artistas pesquisadores e de
artistas puramente intuitivos.
Para se testar a proposta metodol6gica, foi analisado
um conjunto de 37 trabalhos e/ou projetos de trabalhos,
cujos resultados foram. de forma resumida, apresentados
no Quadro 4.4.

A principal conclusao que se extrai desse quadro diz


respeito ao alto nfvel de adequa~ao do modelo metodol6
gico proposto com rela~ao as pesquisas apoiadas pelo CNPq:
86,66% estao em MP e p. e somente 6,6% estao abaixo do
nfvel regular. Devido a importancia e a representatividade
desse universo analisado das pesquisas apoiadas
-. pode-se concluir que ha indfcios de que 0 mode
10 metodol6gico proposto adequado para ser aplicado e
utilizado em rela~ao pesquisa em arte no Brasil.
Com rela~ao aos dados referentes aos trabalhos reali
zados em cursos de p6s-gradua~ao. deve-se ter em men
te que nem na ECA, nem no exterior existe a obrigatorie
dade de se apresentar como trabalho de conclusao de curso
uma obra que tenha resultado do desenvolvimento de
pesquisas como aqui e entendido tal termo. Sao aceitos
como trabalhos de final de curso memoriais descritivos
sobre obras e/ou artistas e exposi~oes. sem que esse
material obrigatoriamente se constitua em pesquisa.
Os dados relativos ao Quadro mostram que, de forma
geral. os trabalhos realizados na ECA/USP se aproximam
mais do que e aqui entendido como pesquisa em arte do
que os trabalhos realizados em cursos de p6s-gradua~ao
no exterior.
o que se deve ressaltar mais uma vez. neste ponto, e
que os trabalhos submetidos a esse modelo, e que fica
ram situados no ponto ML ou L. nao devem, de forma ai
guma, ser entendidos como tendo seu valor dim
ou como sendo trabalhos de qualidade inferior aos demais.
Trata-se. na verdade, de uma decorrencia do modelo pro
posto, que assumido por mim como um modele redu
tor em rela~ao a amplitude das significa~oes no universo
artlstico.

1(f

116

Para finalizar, creio que este trabalho reline em seu cor


po uma serie de conceitos e ideias que poderao ser utili
zados por todos aqueles que, de diferentes formas. se
ocupem. direta ou indiretamente. com a pesquisa em arte:
artistas pesquisadores. cursos de p6s-graduaao. pr6-rei
torias de pesquisa. agencias de fomento. p6s-graduandos.
bem como aqueles que se preocupam com a complexa
questao da pesquisa em arte.

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Sao Paulo. Editora da USP.

SOBRE 0

AUTOR

x
Silvio Zamboni
(www.silviozamboni.com)

E artista multimfdia. pioneiro no uso de microcomputa


em arte. Doutor em artes pela Escola de Comuni
ca~6es e Artes da Universidade de Sao Paulo (ECA/USP).
E professor do Instituto de Artes da Universidade de
Brasflia. Entre as disciplinas que ministra, destacam-se
Arte Eletronica para a gradua~ao e Metodologia de Pes
qu isa em Artes para a p6s-gradua~ao.

......

Silvio Zamboni nasceu na cidade de Sao Paulo. vive e tra


balha em Brasilia desde 1978,

.:' .,

Publicou. em 2002. pela Editora Plano, um ensaio foto


grafico intitulado Pirenopolis. pedras jane/as quintais e 0
livro Poesia visual.
Foi 0 idealizador e 0 responsavel pela cria~ao da area de
artes no CNPq. institui~ao na qual trabalhou par muitos
anos. Foi tambem fundador e presidente da Associa~ao
Nacional de Pesquisadores em Artes Plasticas (ANPAP).

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(:OMPRA
til/fOlio

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