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Trabajo de investigacin presentado como requisito parcial para optar al ttulo de:
Magister en Estudios Culturales
Directora:
Mara Ofelia Ros Maturro
Ph. D., en Lenguas romances y literatura
Lnea de Investigacin:
Comunicacin, cultura y poder.
Grupo de Investigacin:
Comunicacin, cultura y ciudadana.
Agradecimientos
Gracias a mi padre Reinaldo Naranjo Ruiz, a Luz Mila Rodrguez Pez y a Irma Consuelo
Naranjo, por su apoyo incondicional y su valioso ejemplo. A Laura Pez por su amor
infinito. A Fabio Lpez, por sus aportes y discusiones, as como por insistir en la
necesidad de ver los procesos culturales desde una perspectiva de larga duracin. A
Alicia Vega por su apoyo constante y su generosidad. A Ofelia Ros, por la asesora,
discusin y correccin rigurosa de este trabajo. A Luisa Piedrahta, por haber credo en
esta propuesta y haberla orientado desde sus inicios. Agradezco a mis compaeros de la
cuarta cohorte, as como a mis docentes Alejandro Jaramillo, Sergio Roncallo, Martha
Garca, Germn Muoz y Juan Jos Lozano, por los aportes realizados desde sus clases
a este trabajo de investigacin.
Resumen y Abstract
VII
Resumen
Este trabajo analiza el fenmeno de la piratera de cine en Bogot en formato DVD,
desde una perspectiva cultural, centrndose en los procesos de subjetivacin poltica y
de transformacin del capital cultural en vendedores y compradores. Se estudiaron
cuatro tiendas minoristas de pelculas piratas en formato DVD, ubicadas en las zonas
noroccidental, nororiental y centro oriental de la ciudad de Bogot. Se realizaron en
estos espacios 40 entrevistas en profundidad y trabajo de observacin participante en
cada uno de los lugares seleccionados. En el trabajo se ponen en relacin los vnculos e
interacciones de los sujetos que participan de la distribucin y venta de cine de copias no
autorizadas, as como los cruces discursivos resultantes de dicha interaccin. La relacin
con aspectos econmicos y polticos hace que la piratera de cine sea un problema
relacionado con fenmenos de globalizacin popular, elemento estratgico para
comprender la dinmica cultural de la ciudad de Bogot.
VIII
Abstract
This paper analyzes the phenomenon of piracy in Bogot Film on DVD, from a cultural
perspective, focusing on the processes of political subjectivity and transformation of
cultural capital on dealers. Four retail stores of pirated DVD movies, which are
representative of this dynamic and are located in the northwestern areas, northeastern
and east-central Bogot were studied. 40 in-depth interviews and participant work in each
of the selected observation points were performed in these spaces. At work are put in
relation the links and interactions of individuals involved in the distribution and sale of
cinema both legal and illegal, as well as the discursive intersections resulting from this
interaction. The relationship between economic and political aspects of film piracy, make
a strategic aspect to understand the cultural dynamics of the city of Bogot.
Contenido
Contenido
IX
Pg.
Contenido
Lista de abreviaturas
Abreviaturas
Abreviatura Trmino
IP
Intellectual Property / Propiedad Intelectual.
MPA
MPAA
PRACI
IIPA
International Intellectual Property Alliance / Alianza Internacional de la
propiedad intelectual
Introduccin
La piratera de cine es un fenmeno estratgico para comprender la ciudad de Bogot,
desde su dinmica cultural la relacin con elementos econmicos y polticos es
inevitable. En este trabajo es fundamental la interaccin de vendedores y compradores
de pelculas piratas, no obstante, convergen all diferentes sectores relacionados con la
dinmica de exhibicin y distribucin de cine en Bogot; instituciones gubernamentales,
empresas legales e ilegales encargadas de la produccin, la distribucin y el consumo de
cine.
En la dinmica hegemnica me intereso por dos procesos, uno de tipo internacional que
est ligado al monopolio de la industria del cine en el continente americano, por parte de
la Asociacin de productoras cinematogrficas de Estados Unidos (MPA), quienes han
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desarrollado una esfera de influencia que va ms all de sus fronteras y que les permite
gestionar a travs de su poder econmico y poltico, la insercin y continuidad en otros
mercados con condiciones favorables de produccin, exhibicin y comercializacin del
cine que se realiza en Hollywood.
Mientras algunas pelculas nacionales solo se exhiben durante ocho das, las cintas ms
taquilleras principalmente de Estados Unidos, pueden durar hasta tres y cuatro semanas.
Tambin se alega que existe poco inters en la formacin de pblicos para la apreciacin
de un cine, que nos permita visualizar nuestros conflictos y cuestionarnos en torno a
nuestras necesidades como nacin en este momento histrico.
Por estas condiciones se ha revisado el registro de algunos medios electrnicos que han
puesto en evidencia a Cine Colombia como sector hegemnico en la oferta
cinematogrfica de la ciudad, pues para citar un ejemplo, la empresa considera que
algunos documentales no son dignos de ser exhibidos, calificados de tener imgenes
fuertes a pesar de que se refieren a la guerra y a nuestra memoria histrica.
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Los autores plantean una disminucin de la asistencia a las salas de cine a partir del ao
1999 con tan solo 16 millones de entradas, mientras en el ao 1992 se registraron 23
millones. Los autores expresan que la piratera es uno de los factores principales que ha
generado dicha situacin (Gonzalez y Villa, 2006, pg. 15).
Asimismo, el estudio deja entrever que las personas encuestadas expresan incomodidad
con el precio de la entrada, debido a que antes de 1998, el consumo de cine estaba
orientado a los estratos 1,2 y 3, pero posteriormente, con la consolidacin de los
mltiplex, donde Cine Colombia posee ms del 60% de las entradas, los precios han
aumentado y ahora el consumo de cine de sala se ha orientado a la clase media
(Gonzalez y Villa, 2006, pg 38).
Los dos trabajos anteriores relacionan la piratera de cine con la ilegalidad, adems de
considerarla el factor decisivo en la supuesta disminucin de ingresos de la industria
cinematogrfica. Esa afirmacin se pone en tensin en este trabajo porque la intencin
es demostrar que la piratera no est afectando la industria legal, sino todo lo contrario, la
est fomentando, la est enriqueciendo, est permitiendo una formacin de pblicos que
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lleva asistentes ms informados a sus salas, lo que tiende puentes entre legalidad e
ilegalidad. Por esta razn esta investigacin pretende tomar un rumbo diferente al hecho
de ver la piratera de cine desde la ilegalidad y sus impactos en la economa legal.
Para finalizar este recuento sobre los estudios de cine en Bogot, es preciso resear el
trabajo titulado Una mirada del consumo de cine de Hollywood en Bogot durante 1925
hasta 1946, por ser un texto de historia cultural, que permite visualizar elementos
caractersticos de las prcticas de apreciacin cinematogrfica que se establecieron en
aquella poca en la ciudad de Bogot, as como su posible conexin con elementos
econmicos y polticos.
A pesar de que tanto los sectores populares, como las clases altas durante el periodo de
tiempo analizado consumieron cine mexicano y cine de Estados Unidos, en las
entrevistas que la autora realiza queda claro que las clases altas con frecuencia
identificaban el cine mexicano como una forma de representacin de elementos
populares, que era exhibido en los barrios bajos, mientras que las clases altas se
identificaban con el estilo de vida de la clase media urbana, referente de modernidad,
que era representado por la industria del cine en Estados Unidos (Gmez, 2013 : 28).
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piratera como un terreno conflictivo con diversos actores e intereses, campo de disputa
donde las acciones pretenden castigar a los infractores sin analizar los procesos
culturales que se generan all. Por esta razn me intereso en el discurso de vendedores y
consumidores de cine pirata en Bogot, para examinar el contexto complejo que tiene
lugar en la interaccin entre la distribucin y el consumo, como una forma de seguir
avanzando en enfoques que no vean la piratera solo desde lo punitivo.
Se afirma que los puntos de venta de copias ilegales de cine han aumentado, al mismo
tiempo que canales de televisin cuya seal no est autorizada, transmiten cine sin pagar
los derechos de distribucin. Por ltimo, las autoras insisten en las prdidas de la
industria legal de cine por la distribucin de copias ilegales de pelculas, proponiendo que
sea el estado el que penalice y regule la situacin (Banegas y Quiroga, 2014: 19).
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En trminos metodolgicos, los investigadores de este trabajo disean una encuesta con
12 perfiles conjuntos que aplican en una ciudad de Canad, para evidenciar las formas
de adquisicin de pelculas piratas. Esto les permiti establecer que la prioridad de este
mercado est en quienes adquieren las pelculas en formato fsico principalmente por el
precio. Encuentran tambin una diferencia entre estos y quienes las descargan online,
relacionados con un mayor nivel de ansiedad para adquirir las pelculas.
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consumidor digital y sus actitudes hacia la piratera digital. La importancia de este trabajo
radica en su propuesta de valoracin y sntesis de la literatura en torno al consumo de
piratera, donde los autores plantean vacos y limitaciones en la mayora de los estudios.
Sealan en primer lugar una escasez de estudios que analicen la piratera desde una
dinmica demogrfica, en segundo lugar una ausencia de estudios longitudinales; es
decir, la posibilidad de estudiar un grupo de personas de manera repetida durante varios
aos. Asimismo sealan que frente a estas limitaciones, se alude a factores sociales y
situacionales que seran los relacionados en la probabilidad de que una persona obtenga
ilegalmente contenido digital, ms que cualquier consideracin de tipo tico. Finalmente
los autores plantean que los trabajos indagados no establecen si los castigos legales
actan como elemento disuasorio (Williams; Nicholas y Rowlands, 2010).
De entrada el informe plantea que los bajos riesgos y los altos beneficios hacen de la
piratera una actividad atractiva para los criminales, comparando de forma desmedida la
piratera con el trfico de drogas y la trata de personas. Considera adems, que la
piratera de cine es un ejemplo especial debido a que los controles que se imponen a su
circulacin son menos estrictos que los de otros productos falsificados (V.A., 2009: 27).
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Este trabajo centra la discusin en dos aspectos que se presumen a la hora de juzgar la
piratera, el primero de ellos est presente en la supuesta prdida de la industria
cinematogrfica, que ms adelante ser abordada y cuestionada, porque las cifras
demuestran que tanto las ganancias de Hollywood, como el nmero de pelculas
producidas han aumentado considerablemente. El segundo aspecto est relacionado con
la idea de que por cada DVD pirata vendido, se deja de vender uno original, pues este
supuesto la mayora de las veces no se cumple, lo que hace que sean polmicos los
datos de prdidas que se atribuyen a la piratera.
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msica y pelculas en formato DVD, en Brasil, India, Rusia, Sudfrica y Bolivia, publicado
en el ao 2012. Propone repensar la piratera, reflejando el otro lado de la transaccin,
haciendo una revisin de los fundamentos ms importantes en torno a las leyes de
propiedad intelectuales. Para los autores, las principales condiciones que hacen posible
la piratera son: los altos precios de los productos de medios, los bajos ingresos de la
poblacin y el bajo costo de las tecnologas de reproduccin (Karaganis ed., 2012).
Coincido con este trabajo en que la cuestin no es reducir la piratera con un aumento de
los controles para mantener la industria de mercado existente, sino comprender y
promover el surgimiento de modelos culturales y econmicos de mercados de medios
que satisfagan a miles de millones de consumidores. Mientras en el primer mundo existe
un amplio mercado de medios de bajo costo, las multinacionales dominan ampliamente
en los pases del mundo en desarrollo, Colombia no es la excepcin.
De otro lado, tres interesantes trabajos conforman la perspectiva asitica del problema,
planteando la piratera de cine inmersa en luchas por el poder de representacin y las
hegemonas culturales propias de cada contexto, pero atravesadas por la interaccin con
fenmenos de globalizacin. El primero de ellos es una investigacin sobre el fenmeno
de la piratera desde la historia del cine, revisando la actual dinmica de los derechos de
autor como una forma de control cultural y predominio de los grandes monopolios de la
industria cultural de Estados Unidos (Pang, 2006).
Captulo 1.
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En la misma direccin de los estudios asiticos, encontramos un trabajo que fue de gran
influencia como antecedente de este trabajo, se trata de Public significance of cultural
piracy in the global flow of popular culture (Tosa, 2013). En ste se analiza la piratera de
cine en formato DVD en las calles de Rangn, para comprender desde dicho fenmeno
el impacto que ha tenido la globalizacin en la actual sociedad asitica.
En este trabajo se critica que muchos tericos planteen una doble estrategia nacional
para enfrentar la piratera, mientras que unos estados controlan este comercio de
acuerdo con las leyes y las reglas del mercado, otros como Corea del Norte regulan y
excluyen de forma estricta la cultura extranjera.
Dicho trabajo presenta el caso de Myanmar, asegurando que la piratera puede contribuir
a ampliar la esfera pblica en sociedades con situaciones culturales cerradas, donde la
cultura popular global alcanza todos los rincones de la tierra (Tosa, 2013), pero no se
trata de fenmenos de pases emergentes, sino que su presencia en ellos ubica el tema
de la piratera en la discusin sobre lo pblico y la globalizacin cultural.
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Coincido con la autora en que el discurso pblico popularizado por la prensa de Estados
Unidos, el gobierno y agentes como la IIPA y la MPA, representan constantemente la
piratera de cine como un crimen cometido en algunos pases contra los intereses
globales de Estados Unidos, como un irrespeto tico y moral a la propiedad intelectual,
as como la falta de la voluntad poltica para aplicar la ley a muchos gobiernos. Tambin,
en la idea de que existe un vaco en muchos estudios, que no tienden a discutir y a
examinar la piratera como un sntoma particular de la globalizacin, una existencia viral
que se manifiesta en la tensin irresoluble entre lo local y lo global.
Es preciso aclarar, que el concepto de control cultural tal como lo abordan tanto Laikwan
Pang, retomado por Jinying Li y Masaki Tosa, incluye un cuestionamiento de la idea de
dominacin, porque considera que las formas de censura y restriccin comprenden
diversas formas de fractura. En efecto, el control cultural lo abordan estos autores
dejando en claro que se trata de una pretensin de los centros de poder tanto global
como nacional, que encuentra mltiples respuestas en las realidades nacionales y
regionales.
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Este trabajo se centra en la piratera de cine en DVD, dejando de lado otros posibles
canales de apreciacin cinematogrfica, como la descarga de pelculas, la visualizacin
online o la televisin por cable. Se enfoca en las salas de cine legal y entre ellas en Cine
Colombia, debido a que en la indagacin de contexto del periodo de tiempo estudiado, la
empresa ha estado al frente de la dinmica de la lucha contra la piratera, se la ha visto
como una vctima de la piratera (Cajiao, 2009) y tiene el poder de definir una parrilla de
programacin cinematogrfica.
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travs de diferentes periodos de tiempo, como lo proponen los clsicos de los estudios
culturales de la primera ola.
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digital, esto ltimo, con la idea de realizar en forma posterior un texto audiovisual con
dicho material.
Se centra el inters del trabajo en hacer un aporte a la discusin sobre derechos de autor
y del fenmeno de la piratera en la ciudad de Bogot, relacionando el tema con las
condiciones socioeconmicas del pas y la desigualdad de acceso a los bienes culturales,
en un proceso en el que lo global y lo local se relacionan.
Cabe decir por ltimo, que aunque este trabajo se propone como una tesis de estudios
culturales, est influenciado por las ciencias sociales, principalmente la sociologa, la
antropologa, la economa y la filosofa, as como por la experiencia y la subjetividad del
autor.
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vendedores y
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Este local tambin es conocido como Luna Verde, porque algunos consumidores lo
relacionan con un local cercano, cuyo aviso es ms visible. Se consume tanto cine
independiente como cine de formatos masivos. La mayora de sus vendedores son
personas de bajos recursos y algunos de los locales son de propiedad familiar.
Michel Foucault plantea que el discurso est en el orden de las leyes y que si consigue
ste algn poder, lo obtiene directamente de nosotros (Foucault, 1970). Los discursos
jurdicos que han criminalizado la piratera de cine en Colombia, guardan una ntima
relacin con la gran asociacin de la industria cinematogrfica de Estados Unidos: la
MPAA (Motion Picture Asociation of America), brazo jurdico y poltico de Hollywood, con
el poder para expandir su legislacin por el mundo (Martel, 2011) (Pang, 2006).
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Uno de los vendedores entrevistados fue a la crcel durante un ao por vender pelculas
en el sector conocido como Sanandresito de la 38. A este hombre de 49 aos lo llaman
Chemo, quien dice: La ltima que me cogieron, en el 2005, ah me explicaron que eso
era un delito de derechos de autor, eso se llama as, derechos de autor, entonces eso
es ilegal y por eso fue que me hicieron el problema ah, pero ah se rene una cosa con
otra porque uno est es trabajando, buscndose la plata, el dinero, entonces ah no s,
es donde uno queda como gringo, porque uno est trabajando y lo que est trabajando
es ilegal, y entonces uno no le hace dao a nadie no, pero aqu usted sabe que aqu hay
leyes, unas las cumplen y otras las hacen cumplir a las malas, como se dice, a las
buenas o a las malas(Entrevista no. 27).
Es preciso comentar que este vendedor no consegua trabajo en ninguna actividad, razn
por la cual la piratera de cine se convirti en una actividad que le permita un ingreso
para sobrevivir. En la entrevista Chemo expresa que muchas veces tuvo dificultades con
la polica, cuando lo sorprendan vendiendo pelculas en la calle lo suban a los camiones
o lo llevaban a las estaciones, pero nunca pasaba de una resea, siempre lo soltaron.
Por lo tanto, en esta ocasin no esperaba ser judicializado.
El choque con la dinmica policial irrumpi en su vida con un discurso legal, que lo
convirti en delincuente y lo llev a la reclusin, enunciando unos derechos de autor cuyo
alcance y significado supuestamente ignoraba. Asimismo, Chemo seala una
contradiccin en la ley porque l no senta que estaba haciendo algo malo, se trataba
como l mismo menciona de un trabajo, una forma de buscar el dinero para sobrevivir.
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En la carta Ospina asegura que, aunque la PRACI recibe millonarios recursos estatales
va Ministerio de Cultura, parece estar a favor de preservar el inters de la MPAA, pues
en la misiva enviada a las universidades, la PRACI asegura que si se aclara la situacin
del prstamo o alquiler de material audiovisual y se paga por el permiso a la MPAA,
esta forma de circulacin del conocimiento podra seguirse efectuando (Ospina, 2012).
El discurso de la piratera como delito, que viola los derechos de autor y de propiedad
intelectual, encierra no solo una voluntad de verdad, aparece como un discurso
verdadero, soportado en prcticas econmicas y en el sistema penal. Un discurso que ha
buscado su justificacin a travs de campaas publicitarias que se divulgan en los
principales medios de comunicacin del pas, para generar de esta manera presin y
poder de coaccin sobre los discursos que producen los ciudadanos en torno a la
piratera. (Foucault, 1970).
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Una de las vendedoras de El Septimazo, de nombre Mara, con unos 40 aos, me explica
que ha sentido la coaccin del discurso que condena la piratera como prctica ilegal, en
una ancdota de su vida cotidiana: Cansada de estar en la calle vendiendo pelculas, vi
que estaban arrendando un local, entonces me decid a llamar y cuadr con la duea
para poderlo tomar, hice los papeles y todo, la siguiente vez que llam, me dijo que la
haban llamado a decirle que no le convena porque yo era pirata, as que se cay la
posibilidad para dejar de estar en la calle (Entrevista no. 29).
Con el relato de Mara queda en claro que quienes trabajan en la piratera tienen que
sortear las barreras legales que no les permiten hacer el trnsito de una economa social
y popular a una de tipo formal, porque la coaccin del discurso legal condiciona su
entorno, sus posibilidades y sus destinos. Asimismo podemos constatar que el discurso
de la piratera como delito est siendo mediado y tiene acogida entre un sector de la
poblacin.
Esta relacin cambiante entre ley y piratera establece un fenmeno etreo y difcil de
asir, donde el discurso deviene una herramienta fundamental para explorar experiencias
tan diversas; mientras que la informacin del contexto, las discusiones de la esfera
pblica, los datos estadsticos y las cifras, permiten sistematizar el anlisis, para
vislumbrar tensiones en la relacin entre lo legal y lo pirata.
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Cuando me refiero a discurso hegemnico, hablo sobre el discurso legal que criminaliza
la piratera de cine, fomentado por agentes como la MPAA y sus asociados en el mundo,
quienes despliegan una cruzada sobre diversas legislaciones nacionales y gobiernos,
Captulo 1.
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Laikwan Pang, cuestiona aquellos estudios donde se considera que las representaciones
culturales, son intervenidas globalmente por los intercambios que se dan en los terrenos
econmicos y polticos, pero cuestiona que se consideren los intercambios culturales
transnacionales solamente en funcin de las finanzas globales. Para la autora, el tema
del control cultural en la era de la globalizacin planteado de esta manera, es como una
fantasa, debido a que surgen muchos resquicios en esa visin de dominacin vertical
de la cultura, una de ellas es la piratera.
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apropiacin de ideas pero criminaliza la piratera, algo muy comn en Hollywood (Pang,
2006).
Cine Colombia se neg a exhibir ambos documentales. En el caso de Impunity, todos los
contactos para establecer condiciones de visualizacin del documental fueron en vano y
en el segundo, se dijo que No hubo tiempo para la tristeza, no poda exhibirse debido a
que presentaba imgenes fuertes. Estos dos casos de censura evidencian el monopolio
esttico de formacin de sentidos que est en tensin en la esfera de visualizacin de
contenidos en Colombia.
A propsito de esto, Vanessa, compradora de El Septimazo, en la entrevista me dice: El
cine que yo quiero ver, no lo puedo ver a veces no porque no tenga el dinero, sino
porque no llega, se podra pagar por la pelcula en las salas, pero la oferta es bastante
limitada, la mayora es cine bastante comercial(Entrevista no. 32).
Estas formas de influencia del discurso cinematogrfico, ponen al desnudo las luchas
que se dan por su circulacin: las de un discurso hegemnico legal, que no es una
estructura monoltica, sino que presenta una gran diversidad tanto de actores como de
propsitos. Algunos se oponen a discursos en favor de nuevas formas de interaccin en
la comunicacin, por esta razn aplican procedimientos de exclusin de su discurso, que
van desde la no exhibicin de producciones hasta medidas punitivas como la crcel.
Captulo 1.
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relacionados
con
la
posibilidad
de
visualizar
ms
propuestas
El criterio de seleccin del discurso cinematogrfico en Cine Colombia, rechaza este tipo
de discurso cinematogrfico local porque no cumple con ciertas exigencias de tipo
esttico, que son en este caso tambin polticas. Es un discurso que se separa de sus
posibles destinatarios, se deja fuera del orden del discurso, en un proceso de disciplina
de control de produccin y circulacin de los discursos, en este caso cinematogrficos.
Lo que vemos en el caso mexicano es que ante la presin de los acuerdos comerciales
con Estados Unidos, se van modificando los discursos legales hegemnicos, forjando
nuevas nociones de ilegalidad y criminalidad. De tal manera que la piratera es una
evidencia del actual proceso de globalizacin, es el resultante del mercado global de
bienes culturales y es un crimen porque el discurso legal as la define.
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En el caso colombiano, hemos observado cmo se han creado nuevas leyes sobre
derechos de autor y de propiedad intelectual, las ms recientes a partir de 2012, en el
marco de la reglamentacin y entrada en vigencia del Tratado de Libre Comercio con
Estados Unidos. Segn los expertos, se trata de satisfacer el entorno comercial, pero no
cabe duda que las restricciones no van a frenar el avance de la piratera, mucho menos
mientras la industria del entretenimiento de Estados Unidos siga atada a altos precios y a
la distribucin anloga y no digital de sus productos.
Es preciso recordar que entre los aos 2011 y 2013 se discutieron en foros y se
impulsaron en el Congreso de la Repblica de Colombia, dos proyectos de ley que
pretendan una serie de prohibiciones hacia las interacciones en entornos digitales y de
propiedad intelectual, estos proyectos fueron conocidos como Ley Lleras y Ley Lleras
2.0 debido a su ponente, el entonces senador Germn Vargas Lleras.
La primera versin fue hundida en el Congreso de la Repblica, gracias al rechazo y la
movilizacin en las redes de los internautas, tambin a que algunos congresistas se
sumaron. La segunda versin, propona penas entre cuatro y ocho aos de prisin a
quienes hicieran intercambio de archivos en lnea, como tambin a
quienes fueran
Teniendo en cuenta que las compaas asumen que si las copias ilegales no estuvieran
disponibles los consumidores compraran un original; cada DVD pirata representa, un
original que se dej de vender. Esta afirmacin es polmica debido a que no est
plenamente sustentada, pues hemos evidenciado cmo los argumentos de precio y
accesibilidad son los predominantes a la hora de elegir un DVD de cine pirata. Asimismo,
el cine pirata significa la posibilidad para que muchas personas tengan una formacin en
Captulo 1.
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Tanto China, como Mxico y Colombia han visto modificar su legislacin en torno a la
propiedad intelectual, a partir de los acuerdos comerciales desarrollados con Estados
Unidos, pero a la par de la consolidacin de una estructura jurdica hecha a la medida de
la ventaja para el desarrollo de la industria cultural de Estados Unidos. Se va tejiendo una
estructura discursiva tica y moral, intentando justificar una realidad excluyente y
represora, que satisface las necesidades de demanda de la produccin cultural
norteamericana.
Li comenta que el auge de la piratera ha sido tan fuerte en China que surgi una especie
de tribu urbana, una comunidad de jvenes que se identifican a s mismos como D
Buffs, donde la D significa Dao (Disco) y Daobn (Pirata). Son apasionados por el cine y
poseen una enorme coleccin de discos pticos, aprenden de la cultura y la historia del
cine en primera medida por su consumo pirata. Junto a ellos se ha formado tambin una
nueva generacin de directores de cine, que estn registrando la cultura de la piratera, la
llamada Generacin D (Li, 2012:560).
Los ltimos 10 aos (2004-2014) suponen para la ciudad de Bogot, una ruptura en la
esfera pblica cinematogrfica, la piratera ha hecho que se dinamicen los fenmenos de
apreciacin y produccin cinematogrfica, se han creado escuelas y festivales de cine,
adems de programas especializados en producciones cinematogrficas locales en la
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televisin pblica de la ciudad como el programa El espejo de Canal Capital que cuenta
con el segundo ndice de audiencia ms alto, a pesar de que se emite a las 11:30 de la
noche. Nunca antes, como en este momento histrico, la cinefilia haba florecido con
tanta fuerza en la ciudad de Bogot.
Lo que Jinying Li relata sobre el caso Chino, es un fenmeno de capital cultural porque
permite a los consumidores de cine pirata adquirir conocimientos sobre el cine, que a su
vez ha resultado de una gran interaccin, en la que han creado una comunidad. En
consonancia, en Colombia la transformacin del capital cultural de quienes compran y
quienes venden pelculas piratas se ha incrementado, generando procesos de
subjetivacin poltica que han ido conformando pequeas comunidades de circulacin de
contenidos audiovisuales.
Ms all de las razones que tiene Carolina para justificar el hecho de comprarle a un
vendedor y no a otro, es preciso sealar que en la piratera como prctica cultural
predomina un vnculo de dilogo, donde se resalta el conocimiento del vendedor y su
funcin como mediador de la cultura cinematogrfica subterrnea de la ciudad de
Bogot, dejando al descubierto la construccin de pequeas comunidades en torno al
cine, donde son muy importantes aquellas personas que se destacan por su rol de
Captulo 1.
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Al otro lado de la ciudad est Sofa, una joven amante del cine que asegura comprar la
pelcula despus de haberla visto en cine, disfruta de varios gneros y desde nia ha
tenido la costumbre de ver cine en pantalla grande. En ella la perspectiva en torno a su
preferencia por comprar pelculas en Rent Movie, est en otros factores, Lo que uno ve
en las calles, en las papeleras, son copias que las hacen con un quemador en un
computador en una casa y a duras penas pagarn servicios, pero lo que te deca de Rent
Movie, yo s que ellos pagan arriendo, servicios, le pagan a sus empleados, que tienen
una nmina muy organizada porque ellos pagan prestaciones, entonces no s qu tan
ilegal pueden ser ese tipo de negocios(Entrevista no. 26).
La preferencia de Sofa hacia Rent Movie pasa por su nivel de formalidad, los impuestos
que pagan, la ubicacin, la decoracin del local, el hecho de vender productos originales
y las pelculas que se adquieren all, a pesar de ser copias resultan con una alta calidad
de imagen y sonido. Las palabras de Sofa incluyen una discusin en torno al carcter de
la ilegalidad, al discurso legal y sus fronteras. A pesar de su inclinacin por el cine legal
antes que el cine pirata, posee el capital cultural para plantear variantes a los conceptos
de legalidad y ubicar el concepto en diferentes niveles, es decir, ubica a Rent Movie
como un establecimiento de piratera anclado en una cultura de la legalidad a travs del
pago de impuestos y de la forma de contratacin de sus trabajadores.
Masaki Tosa ha estudiado la piratera en Myanmar, pas catalogado como uno de los
ms pobres del mundo y con una sociedad cerrada por la dictadura militar, que presenta
en contraste, una vital cultura urbana. Hay cuatro espacios a travs de los cuales se
puede acceder al contenido audiovisual: televisin local, televisin satelital, cines y video
tiendas. La televisin local y el cine, estn controlados por el gobierno, quien aplica la
ms rgida censura, en cambio, la televisin satelital presenta menos posibilidad de
control y las video tiendas estn llenas de piratera (Tosa, 2013).
En Myanmar las salas legales exhiben cine de Hollywood y la India, con versiones
censuradas por oficinas que el estado ha creado para ello, asimismo todas las pelculas
nacionales que se proyectan deben pasar por el filtro del gobierno. Las video tiendas en
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Frente al caso de Myanmar donde los VCD tienen la misma demanda que los DVD, en
Colombia desapareci la venta de VCD. En Colombia estn dadas las condiciones
tcnicas y econmicas para que sea el DVD el que impere, a la par de bajos precios en
la tecnologa de reproduccin, los hogares en su gran mayora estn equipados con los
reproductores y lectores para este formato.
una
parte
considerable
de
la
programacin,
desplazando
las
Frente al cambio de las leyes en Myanmar, Phyu Phyu Kyaw, el secretario general de la
Asociacin de Msica dijo a Myanmar Times que En el pasado no era ampliamente
conocido que la piratera fuera un crimen, la gente tiene la idea equivocada de que la
piratera crea oportunidades de trabajo, dejando en claro que existe un alto nivel de
tolerancia de los consumidores frente a la piratera. Pero tambin afirma que el estado
persigue aquellas versiones no censuradas de las pelculas que se pueden conseguir en
Captulo 1.
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la piratera. Esto ltimo implica un gran nivel de maniobra del estado para controlar los
contenidos que observan las personas a travs de los medios (Bawi, 2013).
De esta manera la idea de un control cultural total, empieza a ser insuficiente y requiere
de otros enfoques para ver su interaccin, donde el contexto en el que se estn
desarrollando dichos procedimientos de control del discurso, expresen una idea de la
comunicacin que aparece como fundamentalmente autoritaria y restrictiva, sin
reconocer matices y alternativas, desde el flujo de otros contenidos comunicativos y sus
prcticas, como en el caso de la piratera.
Para Mariana, joven de 25 aos, compradora de Rent Movie desde hace 3 aos, la
piratera le ha permitido acceder a otro tipo de contenidos audiovisuales: Yo no tolero ni
R.C.N. ni Caracol, me parecen lo peor, a veces me veo el noticiero, me gusta es comprar
pelculas aqu porque son de muy buena calidad, ya tengo casi 200 pelculas, aqu me
gusta porque puedo comprar pelculas que no se consiguen en otra parte, esta pelcula
de cine serbio que se llama Clip, es de una directora que se llama Maja Milos, muestra
la vida de una chica que vive en los barrios pobres del sur de Belgrado, es tremenda,
pero hasta ahorita est llegando a cine, yo la vi el ao que sali, 2012 (Entrevista no.
24).
42
Jorge afirma que el documental es el futuro del cine, pero en Bogot es el presente de
nuestro cine, as lo confirman las emisiones del programa El Espejo del canal de
televisin pblica de Bogot, Canal Capital, que ha logrado adems posicionarse como
uno de los programas ms vistos del canal, a pesar de que se emite hacia las 22:30
horas, dos das a la semana.
Captulo 1.
43
Desde que se cre la ley 814, llamada Ley de cine, las empresas que exhiben pelculas
reciben un descuento en su contribucin fiscal si exhiben cortos colombianos antes del
largometraje. No obstante los cortos que elige Cine Colombia no estn a la altura de lo
que se ha estado premiando en los festivales del mundo.
Lucas Ospina escribi sobre los procedimientos de control discursivo de Cine Colombia
en su blog Latonera y pintura, anexo al portal de anlisis poltico lasillavacia.com, en el
artculo titulado Cine Colombia censura el cine en Colombia, se refiere a la decisin del
presidente de Cine Colombia, Munir Falah, por la negativa de exhibicin del documental
No hubo tiempo para la tristeza. Ospina cuestiona el derecho que tiene la empresa
privada a programar o a vetar lo que le venga en gana, con una sesgada visin de la
responsabilidad social, al no permitir su difusin (Ospina, 2013).
44
Aunque critica aspectos del documental, como el formato y el ritmo pues parece, segn
lo expresa el autor, la ilustracin audiovisual del resumen de un informe, resalta el texto
audiovisual debido a que muestra el relato de las personas afectadas por todo tipo de
violencias que decidieron contar sus historias cara a cara ante la cmara y, si se logra
ponerle atencin a lo que dicen y a cmo lo dicen, esas son las imgenes realmente
fuertes, son realidades que generan empata, memorias histricas que hay que
contar, ver y aceptar(Ospina, 2013).
Asimismo respecto a Cine Colombia, la revista Dinero public un artculo denominado
Un negocio de pelcula, donde se analiza el auge que ha tenido Cine Colombia como
empresa. Se estima que en el 2103 se registraron 44 millones de espectadores. Ante
este record histrico, se consolida hoy como una de las empresas ms importantes del
Grupo Valorem, perteneciente a la familia Santo Domingo, uno de los grandes grupos
econmicos de Colombia. El artculo propone que este mercado seguir en expansin y
podra llegar a los 60 millones de espectadores, donde el cine digital cumple un
importante papel, llevando el 40% del total de la taquilla (Annimo, 2013).
De otro lado, el boletn de indicadores y estadsticas de Proimgenes denominado Cine
en cifras, en su informe semestral nmero 6 de Febrero de 2014, muestra la evolucin
del mercado cinematogrfico en Colombia. Segn el informe, en 2007 el nmero de
espectadores era de 20.7 millones y en 2012 se registraron 40.8 millones, con un
marcado ascenso ao tras ao en el nmero de espectadores, que gener en 2013 la no
despreciable cifra de 43 millones de espectadores.
Este balance muestra la vitalidad del negocio del cine en Colombia, a pesar de que la
asistencia a producciones colombianas descendi 35,85% en el 2013, si se le compara
con 2012, la tendencia muestra que tanto el nmero de producciones colombianas
estrenadas por ao, as como el nmero de espectadores para estas pelculas va en
aumento (Proimgenes, 2014).
Una vez que se aclara la relacin de propiedad de Cine Colombia, podemos pensar en
su inters por aplicar procedimientos de control de la produccin del discurso
cinematogrfico en Colombia. En primer lugar, la empresa usa su influencia y legitimidad,
en la separacin de aquellos discursos crticos, que como en este caso, se refieren a
Captulo 1.
45
nuestra memoria histrica, a la complejidad de nuestro conflicto armado, pero sobre todo,
a la responsabilidad social que tienen los grandes conglomerados econmicos en torno a
la guerra en el pas.
En segundo lugar, a pesar del auge de la piratera, se produce tambin un gran registro
histrico de espectadores en las salas de cine legal. La piratera de cine es un elemento
que ha consolidado un capital cultural de apreciacin cinematogrfica en la poblacin,
fomentando su inters por el cine como medio de comunicacin e impulsando el
consumo de cine de sala y el consumo de DVD original.
en la esfera
pblica la idea de que La piratera es un delito tan grave como el narcotrfico (Romero,
2010). Para Microsoft la piratera opera como una organizacin parecida a la de los
narcotraficantes o secuestradores, a partir de la cual surgen otro tipo de delitos como
lavado de dinero, trfico de armas y homicidios.
46
contrabando y piratera podran ser vehculos eficaces para el lavado de dinero. Esta
posibilidad no se descarta en una sociedad atravesada por el negocio del narcotrfico.
Hace falta mayor nivel de investigacin para comprender la posible vinculacin entre la
piratera de cine y formas de organizacin delictiva como el narcotrfico. No existe
evidencia de nexos sistemticos entre piratera de cine en DVD y crimen organizado,
pero ante los informes sobre Sanandresito de la 38 queda una gran duda.
Captulo 1.
47
otro tipo de discurso en torno a la piratera de cine y al rol social de los vendedores, pero
tambin al de la ley encarnada en la polica.
La cinta es protagonizada por Andrs Parra quien interpreta al agente Tenorio, un polica,
antihroe que surcar la delgada lnea entre la legalidad y la ilegalidad. Uno de los
personajes de la cinta es un vendedor de pelculas piratas del sector, el protagonista lo
frecuenta y como es la autoridad, se lleva pelculas por las que no le paga; pero cuando
la tensin aumenta en la cinta, este vendedor es una influencia clave en las decisiones
que debe tomar el protagonista. Basado en todo su acervo cinematogrfico, el vendedor
aconseja al agente Tenorio sobre qu debe hacer para resolver sus problemas,
recordando pelculas donde se presenta una situacin similar.
En su primera aparicin en la pelcula y tras una broma que le propina el agente Tenorio,
el vendedor de pelculas piratas representado por Daniel Rocha, le pide que lo deje
trabajar. Le cuenta que est haciendo la resea sobre la pelcula ms reciente de Lars
Von Trier y agrega que debera llevarla, pero el inters del agente por el cine est basado
en pelculas de tipo comercial. Luego cuando la pelcula llega a su clmax, Tenorio le
cuenta a Pachito toda su historia de novela policaca.
El vendedor le dice que su historia es similar a lo que ocurre en El fugitivo con Harrison
Ford, pero Tenorio no la conoce, ante su negativa le dice: Oiga, pero su cultura
cinematogrfica si deja mucho que desear. Luego le da tres consejos para resolver el
asesinato del cual lo inculpan injustamente: que junte los datos para empezar a resolver
el misterio, que cambie de identidad y que busque el cadver, porque segn l, ah estn
las pruebas.
48
mundo perceptivo, por un lado, y por el otro, compone la conformacin de una gran
representacin del mundo (Benjamin, 1989).
En su trabajo titulado Desde Casablanca hasta Lo que el viento se llev: Una mirada al
consumo de cine de Hollywood en Bogot durante 1925 hasta 1946, Juliana Gmez
Merchn propone elementos para comprender la larga duracin del fenmeno de la
apreciacin cinematogrfica en la ciudad
de Bogot.
En Bogot la cultura
El primero tiene que ver con una particular costumbre por frecuentar las salas de cine y
su relacin con el surgimiento de una cultura urbana en el pas, debido a que este
proceso se da en los inicios de la modernizacin, donde la demanda de cine surge y se
desarrolla, generando nuevas formas y expresiones hasta convertirse en lo que hoy
consideramos como un gran fenmeno de apreciacin y produccin cinematogrfica.
Captulo 1.
49
Sin embargo las clases sociales disfrutaban de los dos discursos cinematogrficos y no
es posible formular una divisin radical y tajante de la apreciacin cinematogrfica, as lo
evidencian personas de clase alta que asistan al cine como opcin de entretenimiento,
en el momento histrico de consolidacin del cine en Bogot.
En esta disputa entre cine mexicano Vs cine de Hollywood, se consolidan dos ofertas,
dos propuestas, dos formas de entender el mundo, dos lenguajes en procesos de
oposicin y complemento, resulta de ello predecible que se generaran tanto preferencias
a los registros de la cultura popular en el cine mexicano, como a los elementos de
distincin y modernidad en el cine de Hollywood (Gmez, 2013).
50
Este cine desde sus inicios, convoca un pblico con un alto capital cultural, tanto en
Europa como en Estados Unidos, que est vido de pelculas que tengan relacin con las
ideas contemporneas de modernidad en el arte y en la literatura, principalmente
sectores de clase media, espectadores cultos cuyo espacio para la apreciacin
cinematogrfica est ubicado en universidades y centros intelectuales (Bordwell, 1996).
Captulo 1.
51
El destacado crtico cultural Eduardo Arias, relata que hacia 1979, momento en el que l
se interes por el cine de Federico Fellini, Stanley Kubrick y Goddard, nadie en la ciudad
de Bogot, llamaba al cine de esa manera, teniendo en cuenta que el cine era el sptimo
arte resulta redundante para Arias, el trmino cine arte. Lo considera pretencioso,
debido a que pone en un solo lugar todo lo que no se ha hecho en la metrpolis que
influenci al cine europeo y al del resto del mundo: Hollywood. Cine que en su mayora
se convirti en marginal, por esta razn, segn el autor, se cay en la trampa de llamarlo
cine arte (Arias, 2009).
52
que no forma parte del gusto convencional de las masas, se le califica de mamerto
(Arias, 2009). Lo que supone no solo un uso peyorativo de la palabra, para descalificar a
todos aquellos que no se acogen al discurso hegemnico, a quienes estn inconformes o
planteen una visin crtica de la sociedad.
Tambin las formas histricas de apreciacin del cine mexicano y el cine de Hollywood
en Bogot entre 1930 y 1950, generaron diferentes esquemas de comprensin narrativa
que se convirtieron en elementos de disputa y tensin, por desplegar recursos estticos,
interpretativos y expresivos que han producido a sus pblicos a partir de determinados
protocolos de produccin de sentido. Este conflicto no es ajeno a la actual disputa de
cine arte y cine comercial, atravesada por la tensin entre legalidad e ilegalidad, donde el
cine de Hollywood goza de una posicin global dominante.
El cine de Hollywood presenta una continuidad espacial y temporal que se centra en todo
lo que le ocurre a un personaje, este suele ser un hroe que se propone un objetivo. Se
plantea en este modo de narracin, una secuencia de planos coherente y unitaria, que a
menudo tiende a reiterar la informacin de la historia, para no ocultar muchos detalles al
espectador, lo que evita cuestionar el argumento y permite la identificacin del
espectador con la historia - personaje.
Su propuesta, trajo consigo una idea de modernidad, del fenmeno urbano, industrial y
liberal, que fue criticada por su relacin con el consumo, bajo una esttica comercial de
distincin, elegancia y adquisicin de productos. Es posible que este rasgo marque ms
tarde la relacin con el cine de Hollywood y su categora de cine comercial.
El cine mexicano, enlaza lo popular, lo nacional y lo masivo, entre 1930 y 1950 conforma
un poderoso imaginario simblico latinoamericano (Martin-Barbero, 1987). En l se dan
cita una conexin con el mundo rural, la fuerza del melodrama, estereotipos nacionales
como el charro o la mujer noble y sumisa, las rancheras y su expresin buclica y
desafiante.
El cine mexicano retoma elementos del cine de Hollywood en su etapa inicial, pero poco
tiempo despus marcar distancia en los elementos que constituyen lo argumental: como
un personaje - vctima, una intriga en la que se desarrolla lo trgico y un desenlace con
Captulo 1.
53
Ante la dominante oferta del cine de Hollywood, cuyo formato durante la dcada los 80 se
vuelca hacia una esttica de consumo, el cine europeo y su propuesta de cine de arte y
ensayo se convierte en una alternativa que no lleg a las salas de cine legal de Bogot,
siendo espacios de apreciacin de este tipo de modo de narracin, tanto los cine clubes
como las universidades y espacios culturales pblicos. En el fondo, el inters por este
formato desarrolla un nuevo habitus de conflicto con su tendencia fundamentalmente
opuesta tanto en su estructura narrativa como en su lenguaje.
Por esta razn la relacin entre ilegalidad vs legalidad, se asocia fuertemente en Bogot
al conflicto entre cine comercial vs cine arte, presente en el habitus que ha marcado el
sentir, la percepcin y la accin de los sujetos en torno al cine, que encuentro similar a la
ya mencionada disputa entre cine mexicano vs cine de Hollywood.
54
Captulo 1.
55
Natalia es una compradora de pelculas de Rent Movie, una joven madre de 30 aos, que
afirma haber consumido mucho cine de Disney cuando era nia, siempre frecuenta las
salas de cine; ella es otro caso de personas que afirma que ve la pelcula en cine y si le
gusta luego la compra pirata, nunca al revs.
Cuando le pregunto sobre el gnero de cine que prefiere me responde: Lo que estaba
comprando de hecho ahorita, la comedia romntica, las comedias de accin me gustan
mucho, las pelculas picas o histricas me gustan tambin, las de nios me encantan
todas, no hay pierde. Acto seguido le pregunto cul es la fascinacin detrs de ese tipo
de pelculas y me dice de manera enftica: las buenas historias.
Luego agrega, Hay pelculas muy aburridas en donde no pasa nada, mi hermano y yo
discutimos sobre las pelculas que vemos porque a l le gusta el cine arte y l me dice a
mi la comercial, pero es que las vemos y me quedo dormida, no me entran la verdad,
no s qu le ven a eso.
La tensin entre la preferencia por cine arte o cine comercial est en el interior de la
familia de Natalia, su hermano la cuestiona y ella defiende su eleccin planteando que se
trata del argumento. El capital cultural con el cual se enfrentan es objeto tanto de disputa
como de estatus social.
Le pido a Natalia que me cuente qu pelcula le gust ltimamente y por qu, a lo cual
me dice: Los juegos del destino (David O. Russell, 2012), la vi tres veces, dos de esas
en cine, una comedia romntica con una excelente fotografa, buenos dilogos, excelente
actuacin, creo que gan el premio del pblico, una maravilla de peli. Los elementos que
expone Natalia son los de un espectador consciente de la dinmica de produccin
cinematogrfica, su capital cultural le permite distinguir y relacionar aspectos tcnicos y
narrativos, que son valorados desde un universo esttico en crecimiento y dinamismo, a
pesar de que su cine preferido estara catalogado como comercial.
56
El orden del discurso hegemnico sobre la piratera, se rige desde el discurso jurdico, en
consonancia con esquemas legales que salvaguardan el monopolio de la industria
cinematogrfica por parte de las grandes corporaciones de Estados Unidos. No se trata
de proponer un orden contra hegemnico a partir de un rechazo al cine comercial de
Estados Unidos, sino de explorar y analizar otras industrias cinematogrficas, tanto
nacionales como regionales, que con su emergencia han ido conformando otros
discursos audiovisuales.
La MPAA ejerce
Captulo 1.
57
posible que la crcel y el castigo, por esta razn nunca obtendr la legitimidad necesaria
para imponerse.
En la disputa entre cine arte y cine comercial es preciso plantear que se trata de dos
modos de narracin que han marcado condiciones histricas de apreciacin y por lo
tanto, lugares de tensin en la interaccin cultural de la ciudad de Bogot.
En su libro El revs de la nacin (Serje, 2011), Margarita Serje analiza los postulados del
etnlogo francs Maurice Leenhardt, quien en oposicin a Malinowsky, apuesta por ver la
vida como un Paisaje socio mtico, como una mediacin entre lo visible y lo invisible,
formas estticas de un relato que genera un estilo de pensamiento, configurado por
medio de imgenes yuxtapuestas. Para la autora toda la discusin alrededor del
Contexto pretende que el investigador tenga en cuenta las ideas de los participantes, la
subjetividad de los actores, el punto de vista de los involucrados y la forma en que
afrontan y perciben sus acontecimientos.
Por ende, escojo la observacin participante en los puntos de venta, combinada con
entrevistas a los vendedores y a los compradores de cine pirata como opcin
60
interacciones y su
subjetivacin poltica.
Para producir dicha informacin, decid ingresar a la Universidad Nacional en las horas
de la tarde de un da mircoles, por la puerta de la calle 45 con carrera 30. Observ a un
joven de unos 25 aos, piel triguea, de 1.80 de estatura que estaba organizando
pelculas para la venta, justo en la va que conduce a la plaza central; ruta obligada hacia
mi destino, el edificio de Posgrados en Ciencias Humanas.
Su oferta, aunque pequea, era muy interesante; documentales, cine europeo, cine
asitico y del medio oriente, entrevistas a escritores, filsofos y polticos. Le dicen
Lucho, me dijo que llevaba una semana vendiendo pelculas, no me poda dar la
entrevista en ese momento, pero me coment que la siguiente semana se hara con
seguridad. Si est entrevistando vendedores, debera hablar con un argentino que vende
pelculas bajo el edificio de registro, eso s me parece interesante. Le agradec por la
informacin y le respond que as lo hara.
Tras la intriga que me generaron las palabras de Lucho, le pregunt a un estudiante que
venda pelculas en ese mismo sector por un vendedor de pelculas de nacionalidad
argentina, el estudiante me indic que Gerardo el argentino, llegaba siempre en la
tarde, entre las 5 y las 6.
Luego de una hora decid rondar el lugar, vi un hombre hablando con un vendedor,
seguro que era l, me acerqu y le pregunt, me respondi de manera afirmativa y en un
tono amable. Tena una boina negra y chaleco caf oscuro, botas de caminata y jean
azul oscuro, de su cuello se ajustaban unos auriculares negros de casco. Puso sobre sus
piernas un porttil, busc archivos con informacin que copi en su memoria USB, y me
pidi unos segundos, mientras organizaba unos documentos. Le respond que no haba
problema, y al cabo de unos pocos minutos, puso un fondo musical suave desde su
porttil para ambientar la entrevista.
61
orientan la oferta, no le interesa el cine como una forma de erudicin, pero considera que
es necesario tener tacto a la hora de recomendar una pelcula; es preciso evidenciar el
estado de nimo con que el comprador se acerca a disfrutar de una obra cinematogrfica
pues el impacto que se puede generar es muy grande(Entrevista no. 1), refirindose a
las emociones que puede suscitar una pelcula en la sensibilidad de un observador
desprevenido.
Segn Gerardo, se trata de una avalancha de ttulos que es necesario abastecer y que
se repiten de forma intermitente y cambiante, a lo largo de cada semestre, algunos de los
ttulos que menciona son: El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005), La letra escarlata
(Rolland Joff, 1995), gora (Alejandro Amenbar, 2009) y en forma reciente Incendios
(Denis Villeneuve, 2010).
No es el nico extranjero vendiendo cine pirata en Bogot, pues poco tiempo despus de
haber iniciado esta produccin de informacin, tuve la oportunidad de dialogar con un
ciudadano vasco que se encontraba vendiendo pelculas en pleno centro de la ciudad. Al
preguntarle a Gerardo por las caractersticas de sus compradores l afirma: Ac vienen
dos personas que son ufffff unos duros del cine, son unos duros, preguntles de pelculas
desde los 60 hasta hoy y te pueden nombrar 300 pelculas, con distintas escenas, ttulos,
directores, quin colabor, es muy vastos, que uno, se queda callado porque sabe que
no puede decir nada. (Entrevista no. 1).
62
ngel Rama en su libro La ciudad Letrada, expone cmo las ciudades en Latinoamrica
han sido fundadas y gobernadas por dos tipos de rdenes. El primero es un orden fsico
relacionado con sus edificaciones y construcciones, lo material, que se derrumba y se
construye. El segundo es un orden de signos que acta en el nivel simblico, guiado bajo
la razn ordenadora, que esboza un orden jerrquico.
A los peldaos superiores de esta jerarqua pertenecen los intelectuales y los personajes
cercanos a lo letrado: sacerdotes, abogados, profesores, mdicos, arquitectos, entre
otros. Ellos gozan de una formacin que los asla del resto de la poblacin, portando el
poder de la letra, el privilegio de acceder a un mundo de signos que est en directa
relacin con la hegemona (Rama, 1998).
Rama argumenta que en Latinoamrica la complicidad de los sectores letrados con los
crculos de poder tiene su raigambre en los tiempos de la colonia, cuando los letrados
fueron cmplices de los abusos de poder de los antiguos delegados del monarca. Ms
adelante, en el periodo pos-revolucionario, fueron cmplices de la lite militar y los
caudillos que sustituyeron al poder monrquico en la conformacin del Estado-nacin
(Rama, 1998).
Por ende ser letrado era ser capaz de leer y escribir en sociedades mayormente
analfabetas, lo cual adems de ser un distintivo de clase, era un distintivo de poder; los
letrados
eran
quienes
redactaban
leyes,
edictos,
reglamentos
sobre
todo
63
religin secundaria, por lo tanto se pertrechaba para ocupar el lugar de las religiones
cuando stas comenzaran su declinacin en el siglo XIX (Rama, 1998: 48).
Por otro lado, estaba la lengua popular y cotidiana, utilizada por un amplio conjunto de
desclasados -mulatos, zambos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces
tnicos-. El habla cortesana se opuso siempre a la algaraba, la informalidad, la torpeza
y la invencin incesante del habla popular, cuya libertad identific con corrupcin,
ignorancia, barbarismo.(Rama, 1998: 53).
Con el paso del tiempo la Universidad deviene la institucin central del empoderamiento
de los intelectuales, pues es un mecanismo de obligado instrumento para fijar el orden
social y para conservarlo, no obstante, la universidad pblica permite la movilidad del
orden social al lograr el acceso de estudiantes de escasos recursos y de lugares alejados
de las ciudades.
64
La distribucin y el consumo masivo de cine pirata genera en los vendedores una forma
de ciudadano familiarizado con los discursos audiovisuales, que tiene en cuenta
directores, productores, gneros, y formatos entramados en narrativas complejas que
informan al consumidor no nicamente con el fin de vender.
Como apunta Josefina Ludmer, las crisis econmicas aceleraron el paso de la ciudad
letrada o el arte de la biblioteca a la cultura de masas (Ludmer, 1999). En este mismo
65
La primera dcada del siglo veintiuno, marcada por los avances en la tcnica de
produccin de discos pticos, nos ha mostrado que la facilidad de copiado de datos en
formato DVD ha permitido una consecuente difusin del conocimiento del lenguaje
cinematogrfico gracias a la disminucin de sus costos de produccin. As fue como sin
ser expertos de lo letrado miles de personas tuvieron a la mano, lo que en otras
condiciones sera improbable, la mediacin del lenguaje cinematogrfico.
Este discurso denota que en el interior de las aulas de este centro acadmico se
encuentra el cruce entre un conocimiento cinematogrfico especializado (letrado
audiovisual) que contribuye a la formacin de este saber cinematogrfico emprico, no
sistemtico, pero rico en reflexiones sobre realidades y subjetividades. Dos discursos que
se conectan y que posibilitan formas de apreciacin dispares y desiguales con una gran
riqueza reflexiva.
Gerardo plantea esta dinmica, cuando le pregunto por pelculas que lo han interpelado,
frente a lo cual responde, una pelcula que se llama In to the wild o Hacia rutas salvajes
66
(Sean Penn, 2007), esa fue una de las pelculas que ms me ha impactado, desde el
principio, y una que se llama Fando y Lis (Alejandro Jodorowsky, 1968) de Jodorowsky
tambin es muy buena, hay muchas pero esas dos son como las que te abren esas
puertas que no s, en lo visual te abren muchas puertas y te hacen entender muchas
cosas que por ah tienes preguntas, uno tiene preguntas y no encuentra una respuesta, y
tal vez con una pelcula se abre ese algo que estaba buscando. Las dos reflejan lo difcil
de la existencia y la dureza de la supervivencia, en una el protagonista se aleja del
mundo mercantil, en la otra los protagonistas intentan superar la devastacin de un
mundo que vive la apocalipsis de su destruccin (Entrevista no. 1).
Estas dos pelculas que plantea Gerardo, son una muestra de textos visuales con un
gran nivel de complejidad, que exigen del espectador una comprensin diferente a lo que
se propone en el cine de formato comercial, cargadas de elementos simblicos que
implican no solo una ruptura en trminos estticos, sino una exigencia para poder
completar los vacos de una narrativa que no es lineal.
En otra parte de la entrevista, Gerardo, me dice: yo creo que en s la piratera es
necesaria, si yo quiero comprarme una pelcula porque necesito estudiar para una
materia, te sale entre 35 o 25 mil pesos, hay pelculas de 40 mil pesos, no s, creo que el
bolsillo no alcanza para eso, tendran que hacer algo no tan avaro y poner las pelculas,
ya que quieren vender originales, bueno que sean originales en s, y hagan un precio
cmodo para cuando uno quiere comprar la pelcula, que no sean tan caras, que piensen
en el negocio, porque es demasiado, es mucha plata, por eso es posible la piratera, si
no, no existira. (Entrevista no. 1)
Con esta declaracin, Gerardo deja en claro que no cree en la idea de la piratera de cine
como una forma criminal, exponiendo un argumento econmico, pues para l la piratera
es una forma legtima de acceso a los bienes simblicos, en un sistema que los
distribuye de forma desigual, adems tiene clara la importancia de las pelculas dentro de
la Universidad como aporte a la dinmica acadmica: Muchos profesores vienen a
buscar pelculas y a preguntarte si tens tal ttulo, o una pelcula parecida con el tema
que quieren, y uno las recomienda mucho, y despus los mismos estudiantes vienen a
buscarte esas pelculas, eso es esencial aqu. (Entrevista no. 1).
67
Segn el autor, el capital cultural se encuentra distribuido en la sociedad entre las clases
sociales y entre las fracciones de clase, es por lo tanto desigual, se opone a las ideas de
aptitud natural y capital humano, porque no dan cuenta de lo que sucede en la
sociedad con la transmisin de capital cultural, la ms oculta y la ms determinada
socialmente de las inversiones educativas. (Bourdieu, 1987: 11)
Tambin corresponde al vendedor una disposicin para dialogar con los compradores,
para atraerlos al intercambio comercial usando como anzuelo el conocimiento previo del
material cinematogrfico, que es resultado a su vez, del contacto atento y frecuente con
la imagen.
68
Gerardo habla con sus clientes y ellos comentan sobre alguna pelcula, aunque l no la
haya visto, realiza una mediacin de la percepcin que ha sido expresada,
considerndola un aporte, nuevos elementos para una prxima recomendacin: () a
veces un cliente te dice Miraste esta pelcula? No, no la he visto. Mirla, tiene este
contenido y este contenido. Me parece increble y ya ah hay un canal como de decir, me
cae bien esta persona, me parece interesante, me puede ensear algo, es muy bonito,
me parece un trabajo muy bueno en ese sentido.
El punto en cuestin aqu es que Gerardo como vendedor de pelculas produce su propio
conocimiento y lo pone en relacin a su vez, con el flujo de personas que frecuentan su
lugar de venta. Esto que parecera normal de cualquier otra tienda minorista de pelculas
piratas en la ciudad, la interaccin en este campus toma una relevancia que lo diferencia
de otros, pues en esta circulacin de ideas el saber especializado acadmico se
encuentra directamente con un saber emprico, que puede aparecer como simple, pero
va en incremento, en ascenso cultural, en procesos de acumulacin de capital cultural.
Ha contribuido la piratera de cine en Bogot a que exista una transformacin del capital
cultural de vendedores y compradores? Es necesario seguir escudriando en la posesin
de diferentes formas de capital cultural ligadas a la apreciacin cinematogrfica en la
ciudad, captando la experiencia que los vendedores y compradores hacen de su
interaccin, de los contactos sociales y de la contribucin que las reflexiones derivadas
de la apreciacin cinematogrfica hacen a su construccin mental y prctica de
realidades sociales.
Recordemos que quien me coment sobre Gerardo fue Lucho, otro vendedor de
pelculas piratas que hall en mi trabajo de campo por la Universidad Nacional. Lucho
accedi a la entrevista un viernes, en el respaldo de la Torre de Enfermera, con una
amplia zona verde como teln de fondo. Lucho se da el lujo de vender las pelculas un
69
poco ms costosas que en las dems tiendas minoristas del campus y sus alrededores,
entre cuatro y cinco mil pesos, dependiendo de la dificultad que presente el adquirir el
material cinematogrfico.
El capital cultural influye directamente en el precio que fija Lucho por los textos flmicos
que ofrece, al respecto me dice, Inicialmente las venda todas a cuatro mil, porque en
ese momento era muy difcil conseguir cine independiente (en el 2007), entonces ya
empiezan a aparecer mercanchifles de cine, como gente que pone las pelculas ah, y
listo, ya no ms, entonces ah se empieza a desvalorizar un poco, porque ya uno no
puede vender lo que uno considera raro en el precio que es justo (Entrevista no 2).
70
Para Lucho es muy importante ser un conocedor del cine, sabe que es terreno abonado
para poder vender, por eso mucha gente me compra tambin, porque uno tiene la
capacidad de decirles: vea esto por tal y tal cosa, a veces llega gente: Hoy estoy
aburrido, quiero ver una pelcula. Al otro da vuelven y me dicen, apenas para el estado
de nimo. Este nivel de interaccin demuestra los vnculos que pueden encontrarse
entre vendedores y consumidores de pelculas piratas, un proceso de transformacin de
un capital que promueve otras formas de pensar, sentir, decir y actuar. Esto no supone
que los conflictos estn ausentes, es preciso recordar que Bourdieu menciona adems
que los campos son objetos de tensiones y disputas.
71
Una disputa entre los modos de narracin cinematogrfica que deviene de la oferta de
pelculas presente en la Universidad Nacional, ha interpelado a Lucho, quien al respecto
menciona, No me interesa hacer plata con el cine comercial, porque son pelculas que
yo no considero que le dejen algo a una persona, el otro cine exige intelectualmente,
cada quien tiene derecho a escoger lo que quiere ver, puede que a m me parezca muy
malo lo que ellos ven, es ponerse en los zapatos del otro, yo no puedo obligar a nadie a
ver una pelcula que lo haga pensar. (Entrevista no. 2).
Tambin en este caso, surge la disputa en el cine comercial y el cine arte, pero esta vez
ligada a la comprensin de la piratera de cine en la Universidad Nacional como un
campo, donde el capital cultural se mide entre los vendedores, sin importar su
permanencia en el lugar, solo el conocimiento sobre cine. Para Lucho, el vendedor que
ofrece cine arte, pero no posee un capital cultural demostrable sobre el lenguaje e
historia del cine, slo aparenta que sabe de cine (Entrevista no. 2).
Bourdieu habla de los campos como lugares donde el iniciado cuyo comportamiento es
hertico y subversivo, decide atacar a quien ha consolidado ms tiempo, el veterano,
quien posee reconocimiento, trayectoria y hegemona. En los lmites de la piratera de
cine como prctica, tambin se generan antagonismos entre los vendedores por obtener
capital simblico que les permita reconocimiento entre sus compradores.
72
Una nueva forma de posesin de capital cultural no solo se genera en Lucho cuando
accede a material especializado, ms relacionado con una dimensin acadmica del
cine, no me quiero meter en la academia y tirarme mi visin del cine, no quiero terminar
haciendo lo que un profesor quiere que haga, prefiero trabajar independiente, igual para
manejos de cmara, uno puede hacer cursos en el SENA, pero tambin toca haber ledo
mucho y saber cmo se hace, no es porque se me dio la gana, porque cualquiera puede
coger una cmara y hacer una gevonada, pero si yo no s el valor del plano me da la
misma.
Al tiempo que renuncia a la institucin como nico lugar para acceder al conocimiento, se
avala la historia del cine, que est no centrada en la produccin cinematogrfica de
Estados Unidos y Europa, pues ahora se muestra el inters por otro cine que emerge en
Asia, frica y Amrica Latina. El capital cultural en este contexto, es la posibilidad de
referencia y relacin entre directores, tendencias, estilos narrativos. Un saber ligado al
deseo de comprensin de los textos cinematogrficos y sus recursos de montaje, que
hace de las frmulas narrativas de la Avant Garde cinematogrfica su objeto de inters.
73
Por los mismos das que hice la entrevista con Lucho, tuve la fortuna de asistir a las
sesiones de un seminario - debate con el profesor Jess Martn-Barbero organizado por
el Centro de Estudios Sociales de la Universidad Nacional sede Bogot, donde
participaron estudiantes y profesores del Doctorado en Ciencias Sociales, y de las
Maestras en Estudios Culturales y en Comunicacin y Medios. En dicho espacio el
profesor comparti con los asistentes sus adelantos en investigacin sobre comunicacin
y cultura.
Desde luego, algo est cambiando con la piratera, ocasiona rupturas, como la forma en
que es apreciado el cine en las salas de los hogares, en las habitaciones, en soledad, en
familia, en pareja. Saliendo de la sala legal, para ser visualizado en copias no
autorizadas, una y otra vez, con pausas, interacciones discusiones y olvidos. El hecho de
acercarse a la obra de arte a travs de dispositivos digitales permite un gran nivel de
circulacin, haciendo de la piratera de cine en Bogot, un fenmeno masivo en la
ciudad.
74
Michel de Certeau nos anima a buscar las diferencias y similitudes de los dos procesos:
La inicial produccin de la imagen y la utilizacin de la imagen que conforma la
produccin secundaria (Certeau, 2000), casos como el de Gerardo y Lucho nos
confirman que la interaccin y los vnculos creados entre los vendedores y los
consumidores, generan acciones que no son pasivas; por el contrario, con el acto de
hablar se ponen en juego una serie de apropiaciones de la obra de arte cinematogrfica.
Por eso he decidido seguir escuchando a los vendedores y a los consumidores de cine
pirata en la Universidad Nacional, para contemplar su experiencia con el fenmeno y
extraer de all elementos que me permitan comprender las relaciones culturales, polticas
y econmicas que subyace en esta interaccin simblica, discursiva y esttica que se
trama en la reproduccin digital de la obra de arte cinematogrfica.
Vicky empez a vender msica en el otro extremo de la universidad donde hoy se ubica,
en un momento en que la curva de rentabilidad iba cuesta abajo, por esa razn decidi
pasarse al cine, me dice: empec con solo msica, yo tengo muy buenas colecciones,
75
hace como unos siete, ocho aos, entonces yo comenc al otro lado, por la 26 al otro
lado, yo me llev un catlogo, en ese momento nadie me conoca, a la segunda semana
pens: esto no puede ser, venda msica clsica, lo de Putumayo, las colecciones de
jazz, pero yo dije no esto no es, porque todo el mundo no es salsmano, no a todo el
mundo le gusta el jazz, entonces yo tena era pelculas, y aprend a pararme ac.
Hace 10 aos el mercado de la msica pirata tena una gran demanda en la Universidad
Nacional, hoy es prcticamente impensable, debido en parte a la amplitud de la conexin
a internet en la ciudad de Bogot; por ello de casi 15 puntos de venta minorista de
msica pirata, hoy solo queda uno, los dems han migrado a otro tipo de comercio, entre
otros al de piratera de pelculas, como lo hizo Vicky.
Entonces me vine para ac para la 45, me hice en la mitad del puente, pero entonces
todos los vendedores se me vinieron para encima, ellos mismos me empezaron a llamar
la polica, el seor de los relojes que ahora vende lo de los celulares me cobraba por
estar ah. El hecho de la calle tenga un dueo que le cobra a los vendedores en los
alrededores de la Universidad es algo que no registran los estudios que analizan el
fenmeno de la piratera de cine, sobre el tema prosigue Vicky: me hice al pie de un
paisa, y el paisa me dijo: aqu es cobrando, entonces me dijo, s que pena usted me paga
dos mil diarios, yo sacaba y le pagaba los dos mil porque yo quera trabajar, me senta
muy indefensa en ese sentido, por el hecho de ser mujer, de estar sola (Entrevista no.
3).
Esta mujer cabeza de hogar, pas de sentirse indefensa a resistir con coraje a toda clase
de agresiones y al preguntarle si consideraba que su actividad era ilegal me respondi:
la polica me forma ilegal, lo hace ilegal, lo hace temer a uno, pero yo ya tengo canchita
76
Esto nos permite deducir que el discurso de ilegalidad que se ha divulgados a travs de
los medios tiene en ella un punto de quiebre; por el contrario, Vicky es consciente de su
importancia como vendedora de obras de arte cinematogrfico, de hecho me cuenta que
hizo un muestreo del cine que se vende al interior de la universidad y que considera
clsico; en contraposicin a esto, ella opt por conseguir ttulos que reflejaran una
dinmica cinematogrfica ms actual, yo quiero mostrar esa actualidad, lo ms reciente,
cmo son las tomas de diferentes, los cortometrajes, los planos, cmo hicieron para
contar tal masacre que sucedi el ao pasado, carajo y este tipo la hizo muy bien hecha,
yo quiero buscarme eso, s, yo quera ser lo que soy y que me conocieran, y ser
reconocida, lo hice por lo diferente de todo lo dems, lo hice por eso. (Entrevista no. 3).
Tambin en este caso se evidencian los vnculos entre vendedores y compradores, pues
segn cuenta Vicky: He conocido gente increble, desde directores de cine hasta
profesores de ac (seala la U.N.), profesores de Los Andes, de la Tadeo, de la
Pedaggica, muy queridos esos profesores, que me han trado muchas pelculas, eso me
encanta, de la gente que he conocido (Entrevista no. 3).
El autor explora las comedias del Hollywood de las dcadas de 1930 y 1940, as como
las pelculas de Rohmer, Hitchcock, Godard, Buuel, Bergman y Jarmusch, para
77
Habla de Lars Von Trier con pasin, conoce de memoria su filmografa y hasta sus
producciones para televisin (habl de la serie para la TV de Dinamarca El reino de
1994), me cuenta por qu le interesa el Dogma 95 y menciona el manejo de la luz y la
posibilidad de manejar guiones sueltos, donde el actor puede recrear tanto el personaje
como la situacin.
78
Uno de ellos es la intermediacin establecida entre el teatro y la televisin, que dio origen
al teleteatro, consolid las condiciones para permitir que se accediera a expresiones
artsticas que por el hecho de estar en un sistema de privilegio y distincin, se
encontraban fuera del alcance de amplios sectores de poblacin. Se complejizaron las
tendencias de la sensibilidad en dichos sectores, se desarroll un proceso de conquista
de una cultura propia y se dieron a conocer corrientes renovadoras del teatro as como
nuevos autores (Martn- Barbero y Rey, 1999).
No son pocos los elementos que nos hacen pensar en una similitud de procesos socioculturales con la piratera de cine, a pesar de las grandes diferencias en las dimensiones
poltica, econmica y cultural, as como en el sistema que permite lo tecno-cultural. En el
caso del teleteatro, era necesario adquirir un televisor para poder visualizar los captulos
basados en grandes obras teatrales de la literatura universal (lase europeas), en el caso
de la piratera de cine es indispensable el dispositivo de reproduccin e intercambio de
informacin digital, el reproductor de DVD y los discos pticos que permiten a su vez el
acceso al cine que el espectador prefiera.
79
En efecto, con la piratera de cine, las obras cinematogrficas que se han producido en
otras partes del mundo estn al alcance de la mano de un gran sector de la poblacin.
Esa informacin necesariamente est generando en los consumidores diferentes
mediaciones cuya importancia radica en que a travs de ellas se accede a otro tipo de
saberes artsticos y cientficos.
Esta posibilidad de acceso, tambin est en el discurso de Manuela Pahde, Laura Gil y
Paola Parada, estudiantes de ltimos semestres de filosofa en la Pontificia Universidad
Javeriana, van a la Universidad Nacional a comprar pelculas porque una de ellas vive
cerca de all. Las tres poseen un logos, en el sentido de una formacin acadmica
universitaria que les ha permitido un amplio capital cultural, que est articulado de forma
desigual en su criterio, gusto y relacin con el cine.
En el caso de Paola, ella frecuentaba las salas de cine con su padre y posteriormente,
observ cine en sus estudios secundarios gracias a las actividades que desarrollaba un
docente, cuando entr al colegio haba un profesor de filosofa que haca un cine-foro
todos los mircoles, l empez a traer pelculas raras, la primera que llev fue The Wall
(Entrevista no. 7).
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A excepcin de Manuela, Laura y Paola tuvieron contacto desde nias con la ilusin del
cine, sus aficiones hacia el sptimo arte estn marcadas por dicha experiencia, no
obstante, la interaccin social ha permitido en este caso una conexin de acercamiento,
pues Manuela en su entrevista comenta: fue con Laura, que fue la que ms me meti
como en el cine, a conocer directores y a conocer pelculas clsicas, desde hace como
cuatro aos, (se re), pero no soy tan buena para las pelculas, si me engancho s me
gusta mucho, pero a veces me cuesta engancharme en un principio de una pelcula, no
soy como Laura o Paola de buscar yo misma e investigar (Entrevista no. 7).
Manuela considera que su gusto ha cambiado gracias a las pelculas con temtica
histrica porque le permiten comprender pocas y lugares. Segn ella, puede pasar que
el cine abra de una forma a la cultura a una persona y lo lleve a otros temas y le ample
la cultura, esto es lo que yo he denominado como transformacin del capital cultural,
aunado a esto, Manuela plantea que a travs del cine se muestran muchas cosas que
son reales o que son ficticias pero que conforman o configuran una cultura que uno
puede conocer (Entrevista no. 7).
Esta cultura se expresa a travs del discurso y es lo que intento evidenciar a travs de
las entrevistas, una certeza de transformacin de su propio capital cultural que va de la
mano con una formacin educativa de alto nivel que le permite decir: a m me gustan
mucho las pelculas que tienen que ver con temas histricos, me gustan mucho las
pelculas que hablan de eventos histricos o de personajes de la historia (Entrevista no.
7).
Laura establece relaciones entre el cine y la filosofa, pues para ella es el cine una opcin
acadmica y profesional, uno tiene un mundo y simplemente lo lee y uno tiene una
manera de interesarse por l y simplemente cuando lee o cuando ve cine siempre tiene
la mente en algunas cosas, en algunos conceptos, o en la manera de narrar una historia,
entonces a mi me encanta leer y de una brincar a una pelcula, de un Bergson saltar a
Blade Runner (Ridley Scott, 1982).
Ella me explica: No s a m siempre me ha gustado el cine, siempre he querido estudiar
cine, fue mi primera opcin estudiar cine en la Nacional desde Noveno, yo me cambi de
colegio y creo que mi primer acercamiento tambin fue (sic) los cine foros que haca la
81
profesora de filosofa (Entrevista no. 7). An hoy Laura considera importante estudiar
cine, segn ella el cine es una pasin.
De otro lado, Paola considera, que hay que comprar cine pirata en Bogot porque es
imposible apreciar miles de ttulos de otra forma, en sus palabras, hay cosas que nunca
van a llegar a cartelera, por ms de que sea lo ltimo de tal director, por ms de que el
man haya ganado en Cannes lo que sea, no van a llegar, Por qu? Porque pues
tambin entiende uno que las salas de cine ac estn concentradas, pues es un negocio,
en hacer plata y en venderle a la gente lo que se vende, entonces llegar toda pelcula
norteamericana, en su defecto, pero pues que viene a ac a hacer plata y ya. (Entrevista
no. 7).
En las tres podemos evidenciar una especializada transformacin del capital cultural,
pues el cine les permite establecer relaciones entre la cultura audiovisual y la historia, la
filosofa, la economa y el lenguaje cinematogrfico. Asimismo articulan un discurso
crtico conectado con el saber acadmico, propio de la mediacin universitaria de tipo
humanista.
Las tres han comprado pelculas en diferentes lugares de la ciudad, pero son frecuentes
consumidoras de sala de cine y DVD original, teniendo en cuenta la mayora de las
entrevistas, todo parece indicar que en el caso de la Universidad Nacional, el consumo
de piratera estimula la asistencia e inters de los consumidores por asistir a las salas de
cine, a pesar de que algunos tengan presenten un limitado poder adquisitivo, la dinmica
de apreciacin cinematogrfica que les propone la piratera, los incita a la gran
experiencia cinematogrfica en la pantalla grande.
82
Leonardo deja claro que su inters aparte del ocio productivo de disfrutar una buena
pelcula, est relacionado con el acceso al conocimiento, pues entre los vendedores de
pelculas, hay algunos que descargan y venden archivos de audio en idiomas, algo que
los estudiantes normalmente no saben cmo adquirir, y que es indispensable para su
mejoramiento en el aprendizaje de una lengua extranjera, es un loable inters
acadmico: cuando uno necesita un material de audio en el idioma que estamos
estudiando, ellos hacen el deber, bueno, yo no tengo pero lo consigo, o miro cmo le
ayudo, alguna cosa, eso tambin nos sirve para la academia. (Entrevista no. 9)
83
pas como Colombia donde el acceso a la cultura est tan restringido, yo creo que se
justifica pues, y sobre todo en la Universidad Nacional, donde hay gente de escasos
recursos, se justifica la compra, es realmente, un acceso a la cultura que tiene la gente
que no tiene dinero. (Entrevista no. 9).
Segn lo que han planteado tanto vendedores como consumidores de cine pirata en la
Universidad Nacional, no es posible encontrar en ellos una situacin de dominacin o de
disciplina en torno a la idea de la piratera de cine como un acto ilegal e ilegtimo; tanto el
pirata que compra como el que vende (pues en la propaganda recae el peyorativo a
ambos por igual), no obedecen este mandato de legalidad y estamos lejos de encontrar
en estos sujetos, personas cuyo mandato de obediencia se d en virtud de actitudes
arraigadas, de forma pronta, simple y automtica (Weber, 1944).
Ser necesario hacer entonces una inversin para tender un puente en la comprensin
del fenmeno de la piratera de cine; no hay legitimidad en este caso porque no hay
condiciones ni econmicas ni sociales, que permitan que el discurso que denomina a la
piratera como un delito tenga arraigo, mucho menos si la poca aceptacin de la
propaganda oficialista se viene abajo con la represin y la persecucin a la dinmica
cultural de la piratera como prctica.
84
algunos casos, e impone una oferta limitada en otros, debido a su dinmica econmica
en un pas con un bajo poder adquisitivo.
Pero en la Universidad son tan importantes los vendedores de pelculas como las
personas que trabajan en las mquinas fotocopiadoras de libros o las personas que
convierten los libros fsicos a formato PDF. Para los seminarios, ellos son parte
fundamental del engranaje acadmico, permiten que miles de textos puedan ser
estudiados en las unidades acadmicas de diferentes programas, a pesar de la barrera
econmica que se nos impone para su adquisicin.
No son pocos los estudiantes que deben recurrir a pelculas como textos de estudio y
complemento acadmico, mientras que los docentes consideran cada vez ms las
pelculas como forma de oxigenar los cursos y permitir formas de acceso al conocimiento
diferentes a lo letrado.
En lugar de ver la piratera solo desde una perspectiva econmica, legal y de proteccin
al monopolio, debe vrsela reflejando el otro lado de la transaccin, los procesos
culturales que genera la prctica, valorando los beneficios que all se producen para
vendedores y consumidores; en palabras de Joe Karaganis, se trata de repensar la
piratera (Karaganis, 2012).
Es necesario adentrarse y caminar por los estrechos pasillos para encontrar los puestos
de pelculas; una vez en el fondo del edificio, y luego de haber pasado por locales de
ropa, se pueden ver los puestos de pelculas piratas. Para exhibirlas, los vendedores las
ponen en pequeas cajas de cartn, dispuestas por gneros.
86
Asimismo, plantea Rancire que para que exista una reconfiguracin esttica y por ende
poltica es necesaria una distorsin (Rancire, 1996). En el caso especfico de la piratera
esta distorsin anida en que mientras las autoridades estatales nominan el fenmeno de
la reproduccin y venta de pelculas como un acto ilegal, los vendedores y compradores
encuentran en la piratera no solo una fuente de ingresos econmicos que les permite
sobrevivir sino la apertura del universo audiovisual con capital histrico, poltico, social,
terico y crtico.
El contacto con este universo audiovisual y su capital cultural afecta ciertas maneras de
pensar, sentir y actuar en el mundo, lo cual sumado a ser partcipes de una actividad
conflictiva, afecta la subjetividad poltica de algunos de sus participantes. En otras
palabras, mientras los primeros relacionan la piratera con el fraude, el plagio y el delito,
los segundos la relacionan con el arte, saberes, reflexiones y conflictos.
Captulo 3.
87
Uno de los vendedores del lugar es Arturo, lleva cinco aos vendiendo pelculas; Yo soy
de Miraflores Boyac, llegu a Bogot a trabajar en la construccin, pero solo me dur un
ao el trabajo, me sub a los buses, lav platos y finalmente me puse a vender pelculas
(Entrevista no. 11). En l la piratera es principalmente una forma de economa social de
supervivencia en la ciudad de Bogot, como asimismo lo es para muchas personas en
sociedades cuyas economas han sido caracterizadas como emergentes1.
Los dos certmenes que nombra Arturo son una forma de caracterizar el cine
independiente. Por otro lado, evita el calificativo de
Sin embargo, en su arsenal de pelculas, tambin hay muchas de formato comercial, una
amplia muestra de cine de terror y de accin. Aunque la mayora es cine producido por
Hollywood, posee tambin pelculas de cine independiente y cine de autor,
especialmente de Estados Unidos, Francia y pases rabes.
Al abordar el tema de la ilegalidad, Arturo comenta Yo no creo que la piratera sea un
problema, para m la piratera es ms una forma de solucionar los problemas, porque en
este desempleo de alguna manera nos tenemos que alimentar, y no me parece una
buena forma eso de hacerle dao a la gente, por eso es que yo sigo viendo y vendiendo
pelculas (Entrevista no. 11).
88
Captulo 3.
89
que desde que estoy viendo cine, se puede decir que me he convertido en otra persona,
antes no entenda muchas cosas que pasaban en el mundo y las pelculas me han
ayudado a entender eso (Entrevista no. 11).
A travs del encuentro con la igualdad de acceso al conocimiento que les otorga el
universo audiovisual su voz ya no es ruido, sino que ahora el ruido se transforma en voz.
Los discursos audiovisuales le otorgan a Arturo una nueva forma de entender la realidad
social.
90
que criminalizan la piratera, esta apreciacin de cine solo podran hacerla aquellos que
lo consumen de manera legal en la ciudad de Bogot, lo cual tiene graves consecuencias
sobre el patrimonio cultural de la humanidad y sobre las voces autorizadas para hablar,
acceder y opinar sobre el mismo.
Segn Rancire, la esttica es el sistema de formas que a priori determinan lo que se va
a experimentar. Es una delimitacin de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de
la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la poltica como
forma de experiencia (Rancire, 2005: 3). Por ende, la delimitacin de quin tiene
acceso al cine, y quin tiene habilidad para emitir juicios sobre el mismo es un
acontecimiento tanto poltico como esttico. Esta delimitacin tiene un impacto en la
realidad y define modos de palabra o de accin, pero tambin regmenes de identidad
sensible (Rancire, 2005) en los que se articulan la esttica y la poltica.
Asimismo lo plantea Julia, una de las asiduas compradoras de Arturo, joven de 25 aos,
que trabaja como aseadora en un edificio de la 59 con novena, en la localidad de
Chapinero, ojos negros y un cabello negro hasta los hombros. Yo compro aqu desde
hace unos cuatro meses, me gusta comprar series, todo lo de Friends, True Blood, me
gustan las series de vampiros, con unos amigos vimos hace poco El laberinto del fauno
(Guillermo del Toro, 2006) y me gust mucho, porque es la historia de una nia que vive
una fantasa, pero en realidad estn en guerra, eso me pone a pensar en lo que est
pasando aqu [Colombia].
Captulo 3.
91
traen los sujetos al acercarse a las pelculas, generando diferentes niveles de mediacin,
de reflexin, y posibilidad de modificacin de la subjetividad poltica.
Asimismo se producen lmites entre el capital cultural que presentan los sujetos,
generando diferentes niveles de mediacin del lenguaje cinematogrfico. Las
caractersticas de apreciacin varan en la ciudad de Bogot, pues va de los sectores
populares cuyo capital cultural va en ascenso, a las clases medias conectadas a la matriz
conceptual de la academia. Un ejemplo de esta clase media lo encontramos en Vctor, un
comprador de pelculas de La 61.
Con 45 aos, de traje azul oscuro y camisa blanca, sostiene una botella de agua en su
mano, me dice: Las pelculas de aqu, es que me parece, que tienen cosas muy buenas
en el sentido de que consiguen unas pelculas que no van a llegar a cartelera, que pocas
veces escucha uno mencionar, porque casi todo el mundo tiene las mismas pelculas, no
tanto clsicos. Yo voy a cine dos veces a la semana, a Cinema Paraso y a Avenida
Chile, all se ve buen cine, y a m me gusta ms la pantalla gigante, nunca fallo. Yo no
tengo lo con la piratera, me parece lo mejor para poder ver otras cosas, eso le abre a
uno la mente y lo hace pensar en cosas en las que antes no haba uno pensado, como
en El topo de Jodorowsky (Alejandro Jodorowsky, 1970) como se mezclan de forma
increble el simbolismo cristiano y la filosofa oriental, eso me puso a pensar que todo
est relacionado. (Entrevista no. 12).
Vctor evidencia en su discurso un manejo conceptual que le permite ver otros elementos
y hacerse otro tipo de juicio esttico, ms cercano al que se considera como
especializado. Su referencia a Jodorowsky demuestra la conexin de su gusto con un
cine de culto, barroco y de una gran complejidad esttica, constituida por una fuerte
crtica a la sociedad occidental, al matriarcado y al canon de belleza hegemnico.
Vctor frecuenta las salas de cine, gracias a la experiencia irreemplazable que esa
prctica le produce, aprueba la piratera, porque supone acceso a una oferta ms amplia
de producciones cinematogrficas. Se crea as una dinmica de interaccin entre
prcticas de apreciacin audiovisual legales e ilegales, que coexisten con fluidez, en una
relacin de retroalimentacin no excluyente.
92
Cuando este tipo de vendedores, acuden a las pelculas piratas no solo modelan la
oferta, establecen tambin procesos de comunicacin con vendedores, quienes a su
vez, deben abordar temticas y estilos del lenguaje cinematogrfico para concretar sus
fines comerciales. Esto se refleja en el discurso de Javier, otro vendedor del sector, a
travs de su actividad Aprende uno a dialogar mucho de cine, a establecer una
comunicacin con el cliente. Para l es crucial el hecho de ver las pelculas, afirma que
ha visto la gran mayora, y que en su contenido est el tema del conocimiento que
refuerza su posibilidad de mercado: saber de cine, para poder vender.
Javier asegura: Siempre me entero de lo que va, ms all de la simple pelcula en
artculos sobre cine que leo en internet, antes no saba ni leer, o lea lo estrictamente
necesario, ahora me entero de lo que pasa en el acontecer del cine en el mundo gracias
a programas como Das de cine de la pgina de internet de Televisin Espaola.
Asimismo, Javier aclara que este dilogo toma fuerza una vez que la pelcula se pone de
moda, porque segn nos cuenta Javier, es necesario adquirir mayor conocimiento, para
interactuar con los compradores, sugerirles pelculas e ir ms all de los lugares
comunes que las describen. Como lo evidencia Javier, estos discursos que se cruzan,
van de lo audiovisual, a la oralidad y de all a lo letrado.
Este posicionamiento poltico y esttico, lo reconoce Rancire, cuando afirma que mirar
es el ocio de los estetas que observan, seleccionan, comparan, interpretan, relacionando
lo que ven con todo lo que han visto en otros escenarios y lugares (Rancire, 2010). Lo
original del fenmeno de la piratera es que el ocio de los estetas deviene accesible
econmicamente y culturalmente para una gran mayora que no podra hacerlo de otra
manera.
Captulo 3.
93
historia (Rancire, 2010: 28), como lo expresaba Julia cuando relacionaba la guerra civil
espaola, relato de fondo del Laberinto del fauno y su relacin con el conflicto armado en
Colombia.
Asimismo, Diego Pea, un vendedor del sector, afirma que a travs del documental
Colombia vive, tuvo la posibilidad de encontrarse con una realidad que hasta entonces
permaneca oculta, Por ejemplo lo del M-19, cuando ingres, hubieron (sic.) muchas
cosas que el pueblo no supo.
A Diego, le gustan los contenidos de tipo histrico porque afirma que siempre es bueno
conocer sobre nuestro pasado y los hechos que nos han formado como nacin, por ah
muchas mentiras que se han dicho sobre lo que ha ocurrido en el pas, por eso creo que
las pelculas son una manera diferente de ver lo que pasa en una sociedad, sobre cmo
lo que pasa le afecta a uno la vida tambin. (Entrevista no. 13).
Diego me explica que a las personas que compran pelculas en su punto de venta, no les
interesan las pelculas de cartelera, debido a que muchas veces su imagen y sonido no
es de calidad, esas prefieren ir a verlas a cine, lo que se vende es principalmente cine
arte, cuando a la gente le gusta una pelcula que vio en cine, es muy frecuente que
quieran comprarla pirata. La experiencia de Diego como vendedor confirma la relacin
no excluyente entre la piratera y el cine legal, poniendo en cuestin una de las premisas
en las que se basan las leyes de autor que criminalizan la piratera.
Por otra parte Diego hace referencia a otro tipo de consumidor de cine, el coleccionista.
Lo que pasa es que aqu visita mucha gente que le gusta coleccionar, una coleccin ya
pasado un tiempo ya vale un dinero cualquiera y ve uno como esa gente tiene ms
criterio para hablar sobre cine, son pelculas que usted no las vuelve a ver y ellos s las
tienen (Entrevista no. 13). Segn afirman los vendedores, la mayor parte de las
personas que consumen en La 61 tienen su coleccin personal, este factor hace que el
consumo est mucho ms orientado e informado.
Cuando le pregunto a Diego sobre una pelcula que lo haya impactado me habla de El
abogado del crimen (Ridley Scott, 2013), es una pelcula sobre cmo una persona se
94
En el caso de Diego, est presente la relacin entre literatura y cine, asimismo, Diego
afirma que muchas de las opciones de quienes consumen pelculas en la 61, est ligada
a un inters literario y artstico, demanda que se va convirtiendo en especializada. La
pelcula basada en una obra literaria o en un acontecimiento histrico es un atractivo que
lleva a muchos expertos en cine a comprar determinadas pelculas, convirtindose en
una garanta de calidad.
No obstante, Diego, sin ser un experto, tiene una idea del escritor del libro en el que se
bas la pelcula, a pesar de no ser reconocido en nuestro pas, as como la relacin que
establece con otras dos obras literarias suyas que han sido adaptadas para el cine. Su
discurso, basado en su experiencia como vendedor de cine pirata, impone un
cuestionamiento de la categora de experto legislada desde la academia o el saber
universitario.
Captulo 3.
95
Esta precariedad del empleo hace que los sectores populares y la clase media se vean
golpeadas por un estado que sacrifica el estado de derecho aplicando reformas de corte
neoliberal. Por esta razn, los ciudadanos recurren a diversas actividades productivas
que les permitan sobrevivir, la piratera se relaciona con esta dinmica presentndose
como una alternativa para que los vendedores puedan obtener ingresos sin un alto
margen de inversin, as como un fenmeno de ocio barato para los consumidores.
96
Sus pelculas favoritas son las de accin, las pelculas piratas son su nica opcin para
ver cine porque, cunto le sale a uno ir al cine ahorita, mnimo se le van a uno 20 mil
pesos con la gaseosa y un perro, por esta razn afirma, mis nicas tardes felices ahora
que trabajo de mesera en un restaurante de chapinero, es salir y comprar pelis para
distraerme un rato (Entrevista no. 15). En este panorama la piratera abre la posibilidad
de apreciar cine a pesar del bajo poder adquisitivo de la mayora de la poblacin en
nuestro pas.
Cuando le pregunto a Jenny si la piratera es un delito, me responde que, todos somos
delincuentes ahora (risas), no creo haber hecho algo malo y si no fuera por las pelculas
lo pasara muy aburrida, es algo bueno y no malo como dicen, entonces que le bajen al
cine (Entrevista no. 15). Los altos precios del cine legal, frente a los bajos costos de los
software y hardwares para reproducir pelculas son los factores que se considera, han
hecho posible la piratera en algunos pases emergentes (Karaganis, 2012).
En nuestro pas, las condiciones econmicas generadas por las polticas pblicas de
empleo y hacienda, son una de las razones para el incremento de la piratera de cine. Se
privilegia la confianza inversionista, al eximir del pago de impuestos a las empresas que
realizan inversin extranjera, de esta manera billones de pesos que podran ser
destinados a la generacin de empleo de calidad, educacin y bienestar, dejan de ser
recaudados.
Segn Joe Karaganis, pese a que la piratera de medios se extiende por diversas
latitudes, son pocas las perspectivas que ven el fenmeno con ojos crticos. Se ha
consolidado una hegemona del discurso (Karaganis, 2012), que criminaliza la piratera,
para el caso de Bogot, es ms palpable en estratos altos. Los estratos bajos y medios,
justifican su prctica a partir de temas de precio y accesibilidad como factores
predominantes.
Sin embargo, existe una variable en el consumo de cine pirata que no se circunscribe a
su bajo costo. De tantas que he comprado ya tengo una buena coleccin de pelculas,
tengo clsicos de los 80 con los actores de accin, Stallone, tengo de Bruce Lee, las de
Captulo 3.
97
Las conexiones prcticas y afectivas con el DVD como objeto se relacionan con la
prctica del coleccionista. Hay en Jenny una intencin de acervo, cuando se propone
adquirir pelculas de un gnero y una dcada en especfico. Al acumularlas, cede el
espacio de su vida privada a las pelculas.
La accin es su gnero preferido, pero confronta la actualidad del cine a partir de un
gusto esttico mediado por la nostalgia de las condiciones tcnicas de produccin
cinematogrfica de los 80. Dice ella: encuentro un poco aburridas las pelculas de ahora,
son como muchos efectos, prefiero ver el trabajo tan profesional de los dobles en las
pelculas de los ochenta (Entrevista no. 15).
De esta manera varias de las personas que fueron entrevistadas en este trabajo, incluida
Jenny, afirman que no solo se trata de una cuestin de precio, tambin es un asunto de
accesibilidad. Esas pelculas no se consiguen fcilmente, estoy buscando El vengador
del futuro (Paul Verhoeven, 1990), que es una pelcula sobre el ao 2084, un tipo que
quiere irse de vacaciones a Marte, pero hay una mafia que quiere apoderarse del mundo,
lo mismo que ahora (risas), pero no la he podido conseguir, est pero la versin nueva
Total recall (Len Wiseman, 2012) que es bien mala.
98
en las relaciones que establece con las pelculas: el distanciamiento que encuentra en el
trucaje o ilusin propio del cine de accin de la dcada de los 80 frente a los efectos
digitales y en su apreciacin sobre la produccin (los dobles) en el cine y su papel
fundamental en las escenas de accin.
Al referirse al tema de la criminalidad Jenny comenta: No me considero una criminal por
comprar pelculas piratas, al fin y al cabo las grandes empresas del cine gringo, porque
esto es todo gringo, son las que ms ganan, yo s que si estas pelculas se hicieran aqu
ellos no las veran all, entonces tienen mucha plata y quieren ms. (Entrevista no. 15).
Las pelculas lanzadas por Hollywood pasaron de 370 en la dcada de 1990 a 677
producidas en 2009 (Karaganis, 2012:60). Al igual que Vctor y Diego, Jenny coincide en
que el argumento de que la piratera ha golpeado la industria cinematogrfica no parece
tener basamento. Por el contrario, el cine pirata impulsa la concurrencia al cine legal,
generando todo un fenmeno de circulacin cultural, de encuentro y de circulacin de
ideas.
Captulo 3.
99
Este desacuerdo abre el espacio para la emancipacin social, ya que esta es una
emancipacin esttica, una ruptura con las formas tradicionales de ver, decir y sentir, una
mirada ms contextualizada, con mayor criterio de lo que acontece en diferentes
contextos (Rancire, 2010).
Lins Ribeiro retoma a Heymand & Smart, quienes plantean que la ley y su ruptura son
dignas de ser estudiadas en conjunto. Debido a su conexin, el socilogo manifiesta
inters por estudiar los cruces entre gobiernos y prcticas ilegales, que generen grados
de conflictividad.
100
espacio.
Considero
fundamental
comprender
cmo
se
producen
Captulo 3.
101
travs de la tendencia evolutiva del arte bajo unas determinadas condiciones tcnicas de
produccin.
Walter Benjamin contempla la reproduccin de la obra de arte y expone que sta siempre
ha sido susceptible de reproduccin, bajo la mentalidad griega lo que los hombres
haban hecho poda ser imitado por los hombres (Benjamin, 1989: 1). El concepto de
mmesis se torna fundamental en la historia del arte, para entender el primer paso de la
humanidad en torno a la necesidad de la copia, como un primer eslabn en el proceso de
creacin.
Durante la antigedad, los griegos fundieron y acuaron sus monedas, empleando dos
procedimientos pioneros de la reproduccin tcnica, a partir de ese avance, Benjamin
reconoce que la reproduccin tcnica de la obra de arte se impone en la historia de forma
intermitente, aunque a medida que van pasando los siglos se va incrementando. El autor
repasa momentos que atraviesan la Edad Media, con el aguafuerte, el grabado en cobre
y la litografa; considerado ste ltimo como un procedimiento ms preciso para poner de
forma masiva los productos en el mercado, pero que adems permite modificarlos en
mayor medida (Benjamin, 1989).
Hacia mediados del siglo XV se crea la imprenta moderna y con ella una nueva forma de
duplicacin ilegal de propiedad intelectual, que sera imposible antes de 1400, momento
en que los libros solo podan ser reproducidos a mano (Pang, 2006), como lo venan
haciendo los escribas desde la antigedad. Con la imprenta de tipos mviles se da
entonces un fenmeno de reproduccin a gran escala que solo podra ser superado con
la invencin de la fotografa, cuyo proceso de reproduccin plstica vincula Benjamin,
con justa razn, al surgimiento del cine: El ojo que mira por el objetivo.
La fotografa hace perceptibles a la vista humana detalles que el ojo humano sera
incapaz de ver, tanto la ampliacin como la cmara lenta (slow motion) nos permiten
diversos puntos de vista que antes eran inaccesibles, incluyendo as nuevas miradas a
nuestra propia subjetividad, en tanto que producimos imgenes de nosotros mismos que
nos reproducen y dejan al descubierto lo que antes no podamos ver, como si nos
estuvisemos internando en nuestro yo.
102
La dinmica del capital cultural llega con la posibilidad de registrar imgenes, que nos
van a posibilitar no solo configurar nuestra memoria visual, sino que van a nutrir nuestra
percepcin del mundo, primero con la fotografa y ms tarde con el cine, multiplicando las
reproducciones, haciendo su presencia masiva y dndole actualidad a lo reproducido,
generando ese encuentro con su destinatario (Benjamin, 1989).
Las prcticas culturales adquieren con el cine un nuevo nivel de percepcin, as como el
impacto de la reproduccin de una obra de arte dentro de la dinmica social, hace que
dicha obra no vuelva a ser la misma. La historia de la Mona Lisa por ejemplo, abarca el
tipo y nmero de copias que se han hecho de ella (Benjamin, 1989: 3).
Tanto la obra de arte, como el cine son dos manifestaciones que dan cuenta del standard
de reproduccin tcnica alcanzado hacia 1900, que no solo consiguen un espacio en la
interaccin social, sino que someten la funcin del arte a grandes modificaciones.
Benjamin sostiene que el cine se caracteriza por su poder de representacin del mundo,
pues enriquece nuestro mundo perceptivo (Benjamin, 1989), dicha cualificacin permite
que se generen procesos de subjetivacin poltica y de transformacin de capital cultural,
que en l se sostienen y consolidan.
Para Laikwan Pang, el cambio tecnolgico caracteriza la historia del cine pirata en el
mundo, segn esta autora, el cine pirata existi en pelculas de 16 mm antes de la
invencin del VHS y el VCR hacia 1975 (Pang, 2006).
Con la llegada de nueva tecnologa en la dcada de los aos 80, los piratas tuvieron la
posibilidad de reproducir digitalmente, surgiendo as la piratera en disco, segn la
autora, son los video discos la forma tecnolgica que hace del Asia una meca de las
pelculas piratas. Los video discos desarrollados en 1993, primero el VCD y luego el DVD
(creado en 1997) representan una etapa transicional importante en la piratera de cine.
El VCD fue muy popular en Bogot hacia 1999 y ya en 2004 poda encontrarse en todas
las localidades de la ciudad, pero a partir de ah comienza a decaer porque su imagen es
Captulo 3.
103
preguntarme por el impacto que genera el fenmeno tecno cultural, pero cuando
Heidegger habla del servicio al que est destinado el artefacto me genera preguntas en
torno a las condiciones ideolgicas de reproduccin de la obra de arte bajo unas
determinadas condiciones tcnicas.
Laikwan Pang se refiere a esto para plantear que las discusiones sobre tecnologa estn
a menudo extraviadas entre el uso ideolgico de la tecnologa y las implicaciones a su
104
crtica, citando autores posmarxistas como Herbert Marcuse, quienes consideran que la
teora de la tecnologa encierra casi enteramente la red ideolgica que subyace al uso de
la tecnologa.
Pang se apoya de otro lado en tericos como Mark Hensen y otra serie de autores que
estudian la tecno cultura contempornea, quienes consideran la tecnologa como una
esencial e inextricable parte de la humanidad que no puede ser discutida como
instrumento independiente, sino como experiencia incorporada (Pang, 2006).
Para David Harvey, las nuevas tecnologas suponen nuevos sistemas de regulacin
social y poltica (Harvey, 1989). Este planteamiento es una muestra de la forma
Captulo 3.
105
Una muestra de esto est a la vista en el hecho de que tanto Hollywood como los piratas
usen las mismas tecnologas de video discos para sus propios negocios, para muchos
piratas el acceso a las tecnologas digitales les provee formas de supervivencia dignas al
fin, como en el caso de muchos vendedores, a la vez que apropiarse de la reproduccin
digital de la obra de arte, como lo expresan los consumidores.
Mientras la tecnologa de punta puede ser una herramienta extremadamente til para el
control social, cuando se mantiene en ciertas manos, su amplia circulacin entre las
masas genera nuevas posibilidades que desafan su diseo original (Pang, 2006).
Con el paso del tiempo Oscar ha montado su propio local en La 61, ha mejorado sus
condiciones materiales y como l mismo lo dice espirituales. El dinero no lo es todo,
uno tiene que luchar por no pasar en la vida como un ignorante, el cine en parte me ha
enseado eso. Uno siempre tiene algo que aprender, lo que pasa es que muchos
directores se enfocan a la crtica y ah ve uno cmo en el mundo ocurren muchas
injusticias, entonces, uno no puede quedarse estancado en el espacio, uno tiene que
106
indignarse frente a las injusticias y hacer poco a poco que este sea un mundo, un lugar
mejor para vivir y convivir. (Entrevista no. 17).
Oscar ha importado sus equipos de copiado de un pas asitico, segn l es fcil hacerlo
si se tienen los contactos, me explica que una torre duplicadora de DVD puede valer
entre 600 mil y un milln de pesos. La ltima que compr, porque ya se me quem la
anterior la vi en mercado libre.com, yo lo que hago es que voy quemando pocas copias,
para no quedarme con todo, de a cuatro, porque a veces es difcil venderlo, entonces uno
va buscando tanto pelculas que no sean fciles de conseguir por que las que llegan a los
cines aqu la gente ya las ha visto y esas no son negocio. (Entrevista no. 17).
Oscar se considera un mediador, su visin es ejemplo de capital cultural, pues solo hizo
segundo de secundaria, pero su autodidactismo lo ha puesto en contacto con saberes
especializados sin ingresar a la universidad.
Captulo 3.
107
Hacia el ao 2010 el Instituto Ecuatoriano para la Propiedad Intelectual IEPI, junto con la
Fiscala de ese pas iniciaron una serie de acciones represivas para evitar la accin de
los vendedores piratas de msica y pelculas. Luego de varios decomisos y clausuras los
vendedores alegaban en su defensa un discurso en torno al derecho al trabajo y ante la
continuidad de los operativos, en el ao 2012 decidieron organizarse a travs de
asociaciones. De ellas 2 grandes gremios de vendedores de pelculas piratas, la
Asociacin Ecuatoriana de Comerciantes de Productos Audiovisuales y Auxilios Mutuos
ASECOPAC, y la ASAVIV se organizaron con el estado para distribuir cine ecuatoriano
de forma legal. Debido a esto pelculas como A tus espaldas (Tito Jara, 2010) y Pescador
(Sebastin Cordero, 2011) fueron distribuidas a travs de estas redes comerciales que
agrupan cerca de tres mil vendedores en el pas4.
De esta manera se protegen los derechos de los trabajadores y al mismo tiempo se est
permitiendo un fomento al consumo de la produccin cinematogrfica nacional. Uno de
dichos acuerdos permiti que los vendedores no ofertaran cine ecuatoriano, y a cambio,
los vendedores recibiran un trato respetuoso de las autoridades legales. Es preciso
agregar que en este pas vecino, el cine de sala legal y el DVD legal son subsidiados y
por lo tanto, ms baratos que en Colombia, haciendo posible que el cine legal tenga un
amplio margen de coexistencia y en algunos casos de predominio sobre el cine ilegal.
108
Captulo 3.
109
Como se ha visto, la presin de la economa sobre los sectores populares ha hecho que
tomen fuerza las tiendas minoristas de pelculas piratas en Chapinero, as como en
varios sectores de la ciudad, haciendo que se conviertan en una forma de acceso al cine
de bajo costo, como ocurre en La 61.
La clase media es el segmento socio econmico que frecuenta el lugar, y en ella no hay
una relacin excluyente entre piratera y el consumo de cine legal, por el contrario lo que
hemos documentado es la presencia de una distorsin de la percepcin hegemnica
sobre la piratera en quienes frecuentan este centro de distribucin y consumo.
Por ltimo, las experiencias de Bolivia y Ecuador, nos hablan mucho sobre el necesario
acercamiento con los sectores de vendedores de copias no autorizadas, pues en lugar de
desplegar una poltica de tierra arrasada contra ellos, es preciso generar reflexiones
sobre estos acontecimientos latinoamericanos a la luz de la fuerza e injerencia que tiene
la industria extranjera en nuestra actual poltica de derechos de autor y propiedad
intelectual, para as consolidar acuerdos que permitan no solo condiciones de vida digna
para los vendedores, garantizar el acceso a los bienes culturales a la mayora de la
poblacin y fomentar la consolidacin de una industria cinematogrfica nacional.
110
Captulo 3.
111
Conclusiones
Los estudios sobre la piratera de cine, se han enfocado tradicionalmente en las prdidas
de la Asociacin de la industria cinematogrfica de Estados Unidos, quienes asumen de
manera errnea, que por cada copia no autorizada de cine en DVD se deja de comprar
una pelcula de DVD original, o se deja de apreciar una pelcula en una sala legal. En
este trabajo en cambio, nos hemos enfocado en el otro lado de la transaccin, lo que
ocurre con el capital cultural de quienes compran y quienes venden pelculas.
Por su parte, los compradores se acercan a un capital simblico del que haban sido
excluidos por condiciones de precio, debido a que los bienes simblicos artsticos y
culturales de carcter legal siguen siendo artefactos de lujo. Esta prctica de interaccin
112
con la potencia audiovisual del cine, les permite elaborar reflexiones crticas, que denotan
un acercamiento a otras realidades, otros conflictos, una ampliacin de la realidad que no
se cie a las lgicas de la visin hegemnica de la cultura. Por el contrario, como se ha
demostrado a travs de las entrevistas realizadas, se producen cuestionamientos en
torno a las injusticias y las desigualdades propias de los diferentes procesos locales y
globales de la sociedad capitalista.
Este capital cultural es una construccin social de tipo colectivo, que incluye mediaciones
de lo letrado, la oralidad y la visualidad. Conformando un conocimiento que sirve de
plataforma para el surgimiento de procesos de subjetivacin poltica.
Los avances de la tcnica, no solo han hecho posibles estos procesos de subjetivacin
poltica, tambin han realizado mltiples rupturas, pues los grandes propietarios de los
medios de produccin, ya no poseen el monopolio de la reproduccin de las obras de
arte.
Estos medios llegan ahora a otras manos, donde el uso de la tecnologa como elemento
de control va perdiendo espacio, haciendo posible otros fines que difieren de su diseo
original. Dichos avances tcnicos en perspectiva histrica descriminalizan la piratera, en
Captulo 3.
113
El estudio de la piratera de cine ha sido fundamental para poner en relacin las formas
de legalidad y de ilegalidad que se producen en la esfera pblica de la ciudad de Bogot.
Tradicionalmente se ha pensado que la piratera de cine es un fenmeno que aleja a los
espectadores del consumo de cine legal, tanto de sala como de DVD, pero la indagacin
emprica confirma que la piratera de cine est permitiendo que se realicen procesos de
formacin de pblicos, donde estn relacionados el capital cultural y la subjetivacin
poltica, haciendo que la demanda de cine legal de sala sea mayor.
114
En el plano local se puede comprobar que las ganancias de Cine Colombia se han
incrementado de forma sistemtica en los ltimos diez aos, a pesar del incremento de
un amplio mercado de cine pirata. En el plano internacional, las ganancias de la
Asociacin de la Industria cinematogrfica, muestran la misma tendencia.
Esto demuestra que no hay una relacin excluyente entre el consumo de piratera y el
consumo de cine legal, sino una coexistencia que ha hecho pblicos ms cualificados,
que demandan otro tipo de contenidos audiovisuales.
De otro lado, en este trabajo se analiz el cruce discursivo entre la hegemona global y
nacional de produccin, exhibicin y distribucin de cine legal, as como los discursos
subalternos representados por vendedores y compradores de cine pirata. De esta
dinmica se concluye que la hegemona construye procedimientos que intentan controlar
los discursos, como la no exhibicin de documentales y argumentales que se alejan de
sus criterios estticos y polticos.
Captulo 3.
115
La oferta de cine legal est mucho ms cercana a la difusin de pelculas que siguen el
modo de narracin clsica formulado por Hollywood, a travs de dcadas de produccin
cinematogrfica. Por su parte la mayor cantidad de cine arte que circula en Bogot, est
asociado al fenmeno de la piratera.
Se hizo evidente que el discurso hegemnico promueve un esquema legal que pretende
poner barreras a la piratera de cine, desde una visin punitiva, sin contemplar la variante
cultural del fenmeno.
Este contenido legal se hace visible en los tratados comerciales con Estados Unidos,
cuya aprobacin incluye una serie de prohibiciones que intentan mantener el actual
esquema de produccin, circulacin y consumo de las industrias culturales en el mundo,
surge debido a esto, la necesidad de generar mejores condiciones para la produccin
cinematogrfica nacional, que permitan su pleno desarrollo.
116
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Captulo 3.
119
ENTREVISTAS
Entrevista no. 1. Vendedor de pelcula piratas Universidad Nacional. Bogot, 12 de marzo
de 2012, grabacin en video digital. 45 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entevista no 2. Vendedor de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 15 de marzo
de 2012, grabacin en video digital. 50 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no 3. Vendedor de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 18 de marzo
de 2012, grabacin en video digital. 75 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 7. Compradoras de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 20 de
marzo de 2012, grabacin en video digital. 1h 25 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 9. Compradores de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 3 de
abril de 2012, grabacin en video digital. 44 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 11. Vendedor de pelculas La 61. Bogot 11 de junio de 2012, grabacin
en video digital. 40 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 12. Comprador de pelculas La 61. Bogot 13 de agosto de 2012,
grabacin en video digital. 28 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
120
Entrevista no. 13. Vendedor de pelculas La 61. Bogot 18 de agosto de 2012, grabacin
en video digital. 35 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 15. Compradora de pelculas La 61. Bogot 21 de septiembre de 2012,
grabacin en video digital. 45 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 17. Comprador de pelculas La 61. Bogot 24 de septiembre de 2012,
grabacin en video digital 56 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 21. Vendedor de pelculas piratas El Septimazo. Bogot 10 de enero de
2013, grabacin en video digital. 25 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 23. Comprador de pelculas piratas El Septimazo. Bogot febrero 15 de
2013, grabacin en video digital. 34 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 24. Compradora de pelculas piratas Rent Movie. Bogot marzo de 12
de 2013, grabacin en video digital. 42 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 26. Compradora de pelculas piratas Rent Movie. Bogot marzo 25 de
2013, grabacin en video digital. 42 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 27. Ex vendedor pelculas piratas Sanandresito de la 38. Bogot junio 15
de 2013, grabacin en video digital. 1 h 25 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 29. Vendedora de pelculas piratas El Septimazo. Bogot Agosto 15 de
2013, grabacin en video digital. 38 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 30. Compradora de pelculas piratas El Septimazo. Bogot Agosto 18 de
2013, grabacin en video digital 28 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 31. Compradora de pelculas piratas El Septimazo Bogot Agosto 18 de
2013, grabacin en video digital 32 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 33. Compradora de pelculas piratas El Septimazo Bogot Agosto 19 de
2013, grabacin en video digital 40 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
FILMOGRAFA
gora (Alejandro Amenbar, 2009. Espaa, 126 min.)
A tus espaldas (Tito Jara, 2010. Ecuador, 76 min.)
Bailarina en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000. Dinamarca, 140 min.).
Blade Runner (Ridley Scott, 1982. Estados Unidos, 112 min.).
Colombia vive (Mauricio Gmez y Julio Snchez Cristo, 2007. Colombia, 3h 20 min).
Captulo 3.
121
El abogado del crimen (Ridley Scott, 2013. Estados Unidos, 117 min.).
El enigma de Gaspar Hauser (Werner Herzog. Alemania, 1974, 110 min.).
El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005. Reino Unido, 128 min.).
El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006. Espaa, 112 min.).
El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970, Mxico, 125 min.).
El vengador del futuro (Paul Verhoeven, 1990, Estados Unidos, 109 min.).
Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007, Estados Unidos, 148 min.).
Impunity Qu tipo de guerra hay en Colombia? (Hollman Morris y Juan Jos Lozano,
2012. 84 min., Suiza, Francia, Colombia).
Incendios (Denis Villeneuve, 2010. Canad, 130 min.).
Kill Bill Vol 1 (Quentin Tarantino, 2003, Estados Unidos, Japn, 110 minutos)
La letra escarlata (Rolland Joff, 1995. Estados Unidos, 135 min.).
La naranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971. Reino Unido, 137 min.).
Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973. Japn, 93 min.)
Leidi (Simn Mesa, 2014, 16 min. Colombia).
Los juegos del destino (David O. Russell, 2012, Estados Unidos, 122 min).
Melancola (Lars Von Trier, 2011. Dinamarca, 136 min.).
Mis tardes con Margueritte (Jean Becker, 2010, Francia, 82 min.).
No hubo tiempo para la tristeza (Jorge Betancur. Centro Nacional de Memoria Histrica,
2013, 1h 04 min., Colombia).
Pescador (Sebastin Cordero, 2011. Ecuador, 96 min.)
Samurai Reincarnation (Kinji Fukasaku, 1981. Japn, 122 min.)
The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012. Dinamarca, 166 min.).
Total Recall (Len Wiseman, 2012. Estados Unidos, 121 min).