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Una aproximacin a la piratera de

cine en Bogot. Procesos de


subjetivacin poltica y de
transformacin del capital cultural en
vendedores y consumidores.

Camilo Ernesto Naranjo Caldern

Universidad Nacional de Colombia


Maestra en Estudios Culturales
Bogot, Colombia
2014

Una aproximacin a la piratera de


cine en Bogot. Procesos de
subjetivacin poltica y de
transformacin del capital cultural en
vendedores y consumidores.

Camilo Ernesto Naranjo Caldern

Trabajo de investigacin presentado como requisito parcial para optar al ttulo de:
Magister en Estudios Culturales

Directora:
Mara Ofelia Ros Maturro
Ph. D., en Lenguas romances y literatura

Lnea de Investigacin:
Comunicacin, cultura y poder.
Grupo de Investigacin:
Comunicacin, cultura y ciudadana.

Universidad Nacional de Colombia


Maestra en Estudios Culturales
Bogot, Colombia
2014

Agradecimientos
Gracias a mi padre Reinaldo Naranjo Ruiz, a Luz Mila Rodrguez Pez y a Irma Consuelo
Naranjo, por su apoyo incondicional y su valioso ejemplo. A Laura Pez por su amor
infinito. A Fabio Lpez, por sus aportes y discusiones, as como por insistir en la
necesidad de ver los procesos culturales desde una perspectiva de larga duracin. A
Alicia Vega por su apoyo constante y su generosidad. A Ofelia Ros, por la asesora,
discusin y correccin rigurosa de este trabajo. A Luisa Piedrahta, por haber credo en
esta propuesta y haberla orientado desde sus inicios. Agradezco a mis compaeros de la
cuarta cohorte, as como a mis docentes Alejandro Jaramillo, Sergio Roncallo, Martha
Garca, Germn Muoz y Juan Jos Lozano, por los aportes realizados desde sus clases
a este trabajo de investigacin.

Resumen y Abstract

VII

Resumen
Este trabajo analiza el fenmeno de la piratera de cine en Bogot en formato DVD,
desde una perspectiva cultural, centrndose en los procesos de subjetivacin poltica y
de transformacin del capital cultural en vendedores y compradores. Se estudiaron
cuatro tiendas minoristas de pelculas piratas en formato DVD, ubicadas en las zonas
noroccidental, nororiental y centro oriental de la ciudad de Bogot. Se realizaron en
estos espacios 40 entrevistas en profundidad y trabajo de observacin participante en
cada uno de los lugares seleccionados. En el trabajo se ponen en relacin los vnculos e
interacciones de los sujetos que participan de la distribucin y venta de cine de copias no
autorizadas, as como los cruces discursivos resultantes de dicha interaccin. La relacin
con aspectos econmicos y polticos hace que la piratera de cine sea un problema
relacionado con fenmenos de globalizacin popular, elemento estratgico para
comprender la dinmica cultural de la ciudad de Bogot.

Palabras clave: Estudios Culturales, Piratera, Cine, Bogot.

VIII

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Abstract
This paper analyzes the phenomenon of piracy in Bogot Film on DVD, from a cultural
perspective, focusing on the processes of political subjectivity and transformation of
cultural capital on dealers. Four retail stores of pirated DVD movies, which are
representative of this dynamic and are located in the northwestern areas, northeastern
and east-central Bogot were studied. 40 in-depth interviews and participant work in each
of the selected observation points were performed in these spaces. At work are put in
relation the links and interactions of individuals involved in the distribution and sale of
cinema both legal and illegal, as well as the discursive intersections resulting from this
interaction. The relationship between economic and political aspects of film piracy, make
a strategic aspect to understand the cultural dynamics of the city of Bogot.

Keywords: Cultural Studies, Piracy, Film, Bogota.

Contenido

Contenido

IX

Pg.

Resumen ........................................................................................................................ VII


Lista de abreviaturas....................................................................................................... X
Introduccin ................................................................................................................ 111
1. Captulo 1 El Septimazo y Rent Movie. Discurso, control cultural y conflicto en la
piratera de cine ............................................................................................................. 27
2. Captulo 2 La universidad Nacional como centro de consumo y distribucin de
cine pirata ...................................................................................................................... 59
3. Captulo 3 Reflexiones sobre la ilegalidad de la piratera de cine a travs de sus
actores en el Sper centro La 61.................................................................................. 85
3.1. Economa y cultura: Globalizacin popular y avance tecnolgico en la piratera de
cine...95
5.

Conclusiones ........................................................................................................ 111

Bibliografa .................................................................................................................. 116

Contenido

Lista de abreviaturas
Abreviaturas
Abreviatura Trmino
IP
Intellectual Property / Propiedad Intelectual.
MPA

Motion Picture Association /Asociacin de la


Industria cinematogrfica Internacional.

MPAA

Motion Picture Association of America.

PRACI

Convenio anti piratera de obras cinematogrficas para Colombia.

IIPA
International Intellectual Property Alliance / Alianza Internacional de la
propiedad intelectual

Introduccin
La piratera de cine es un fenmeno estratgico para comprender la ciudad de Bogot,
desde su dinmica cultural la relacin con elementos econmicos y polticos es
inevitable. En este trabajo es fundamental la interaccin de vendedores y compradores
de pelculas piratas, no obstante, convergen all diferentes sectores relacionados con la
dinmica de exhibicin y distribucin de cine en Bogot; instituciones gubernamentales,
empresas legales e ilegales encargadas de la produccin, la distribucin y el consumo de
cine.

Relacionado con estos procesos, se genera una dinmica de apreciacin cinematogrfica


que deviene esfera pblica, escenario de consumo audiovisual y de diversos conflictos.
Lo poltico est en el cruce de discursos hegemnicos y subalternos, en la visibilidad que
poseen, en disputas que se relacionan con matrices histricas de apreciacin del cine en
la ciudad de Bogot; en las tensiones que son el resultado de la posesin del capital
cultural, donde la piratera de cine se convierte en un campo, que genera un determinado
habitus a vendedores y compradores.

La piratera se produce ante unas determinadas condiciones socioeconmicas por las


que atraviesa el pas, muchos vendedores recurren a la venta de pelculas como forma
de supervivencia. Al tratarse desde una perspectiva de ilegalidad, surgen una serie de
disputas que han sido mostradas en beneficio de intereses hegemnicos, oficiales,
institucionales y corporativos, mientras que aquello que piensan los vendedores y
compradores de pelculas piratas sobre la piratera, as como las ganancias culturales
que les permite su actividad han sido invisibilizadas. Me intereso en la posicin de estos
ltimos, por conformar el elemento de subalternidad en este nivel de conflicto.

En la dinmica hegemnica me intereso por dos procesos, uno de tipo internacional que
est ligado al monopolio de la industria del cine en el continente americano, por parte de
la Asociacin de productoras cinematogrficas de Estados Unidos (MPA), quienes han

12

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

desarrollado una esfera de influencia que va ms all de sus fronteras y que les permite
gestionar a travs de su poder econmico y poltico, la insercin y continuidad en otros
mercados con condiciones favorables de produccin, exhibicin y comercializacin del
cine que se realiza en Hollywood.

En el plano nacional, se analizan las condiciones de exhibicin y distribucin de cine que


presenta la empresa Cine Colombia, por ser parte interesada en la discusin en torno a
la propiedad intelectual y por exhibir en sus salas una parte considerable de la oferta del
cine que se puede apreciar en Bogot, siendo propietaria del 60% de las salas de cine
legal de la ciudad.

Algunos cuestionamientos se han presentado hacia esta empresa por parte de la


comunidad de realizadores audiovisuales y de algunos intelectuales en Bogot. Algunos
consideran errada su poltica de exhibicin cinematogrfica por buscar el inters
econmico con poca intencin de aportar al desarrollo de la industria del cine
colombiano.

Mientras algunas pelculas nacionales solo se exhiben durante ocho das, las cintas ms
taquilleras principalmente de Estados Unidos, pueden durar hasta tres y cuatro semanas.
Tambin se alega que existe poco inters en la formacin de pblicos para la apreciacin
de un cine, que nos permita visualizar nuestros conflictos y cuestionarnos en torno a
nuestras necesidades como nacin en este momento histrico.

Por estas condiciones se ha revisado el registro de algunos medios electrnicos que han
puesto en evidencia a Cine Colombia como sector hegemnico en la oferta
cinematogrfica de la ciudad, pues para citar un ejemplo, la empresa considera que
algunos documentales no son dignos de ser exhibidos, calificados de tener imgenes
fuertes a pesar de que se refieren a la guerra y a nuestra memoria histrica.

A pesar de tratarse de un fenmeno reciente, es posible resear algunos estudios que se


han realizado en Colombia y Latinoamrica que podran ser antecedentes tanto directos
como indirectos, en el sentido de que estn relacionados con la piratera de cine, aunque
en algunos este tema no es el eje central. Entre ellos se destaca el trabajo denominado
El sector cinematogrfico en Bogot y sus perspectivas (Gonzlez y Villa, 2006), pues

Captulo 1.

13

analiza la asistencia a cine en Bogot, a partir de la observacin de las pautas de


consumo de personas que frecuentan las salas de cine y personas que compran
pelculas piratas, para evidenciar sus motivaciones.

Los autores plantean una disminucin de la asistencia a las salas de cine a partir del ao
1999 con tan solo 16 millones de entradas, mientras en el ao 1992 se registraron 23
millones. Los autores expresan que la piratera es uno de los factores principales que ha
generado dicha situacin (Gonzalez y Villa, 2006, pg. 15).

Asimismo, el estudio deja entrever que las personas encuestadas expresan incomodidad
con el precio de la entrada, debido a que antes de 1998, el consumo de cine estaba
orientado a los estratos 1,2 y 3, pero posteriormente, con la consolidacin de los
mltiplex, donde Cine Colombia posee ms del 60% de las entradas, los precios han
aumentado y ahora el consumo de cine de sala se ha orientado a la clase media
(Gonzalez y Villa, 2006, pg 38).

Con un planteamiento similar en torno al papel de la piratera, encontramos el trabajo


Internet un paso adelante en la piratera de msica de Juan Felipe Cajiao, en l se
propone analizar el impacto de la piratera en la industria del entretenimiento, haciendo
nfasis en la industria de la msica, pero tocando el tema de la piratera de cine desde el
impacto econmico que se realiza contra la industria del entretenimiento.

Citando un informe de la PRACI, se seala que entre 2004 y 2005 se perdieron 2


millones de espectadores por la piratera de cine, posteriormente cita a Cine Colombia
para plantear que de no ser por este circulo vicioso de la ilegalidad, los empleos
directos de la empresa no seran 22000 sino 35000. El trabajo concluye entonces
afirmando que la baja asistencia a cine y las bajas ventas de DVD originales son
ocasionadas directamente por la piratera (Cajiao, 2009).

Los dos trabajos anteriores relacionan la piratera de cine con la ilegalidad, adems de
considerarla el factor decisivo en la supuesta disminucin de ingresos de la industria
cinematogrfica. Esa afirmacin se pone en tensin en este trabajo porque la intencin
es demostrar que la piratera no est afectando la industria legal, sino todo lo contrario, la
est fomentando, la est enriqueciendo, est permitiendo una formacin de pblicos que

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

lleva asistentes ms informados a sus salas, lo que tiende puentes entre legalidad e
ilegalidad. Por esta razn esta investigacin pretende tomar un rumbo diferente al hecho
de ver la piratera de cine desde la ilegalidad y sus impactos en la economa legal.

Para finalizar este recuento sobre los estudios de cine en Bogot, es preciso resear el
trabajo titulado Una mirada del consumo de cine de Hollywood en Bogot durante 1925
hasta 1946, por ser un texto de historia cultural, que permite visualizar elementos
caractersticos de las prcticas de apreciacin cinematogrfica que se establecieron en
aquella poca en la ciudad de Bogot, as como su posible conexin con elementos
econmicos y polticos.

El trabajo en cuestin, plantea que se conforman elementos identitarios derivados de la


apreciacin de cines nacionales en Bogot, en concreto los de Mxico y Estados Unidos
como las industrias cinematogrficas ms exhibidas. En esta direccin el estudio plantea
elementos de distincin que son configurados en la cultura de los Bogotanos que asistan
a los teatros de aquella poca.

A pesar de que tanto los sectores populares, como las clases altas durante el periodo de
tiempo analizado consumieron cine mexicano y cine de Estados Unidos, en las
entrevistas que la autora realiza queda claro que las clases altas con frecuencia
identificaban el cine mexicano como una forma de representacin de elementos
populares, que era exhibido en los barrios bajos, mientras que las clases altas se
identificaban con el estilo de vida de la clase media urbana, referente de modernidad,
que era representado por la industria del cine en Estados Unidos (Gmez, 2013 : 28).

En Latinoamrica se pueden encontrar investigaciones sobre la piratera con diversos


enfoques. El trabajo La piratera problema o solucin (Matos, 2006), se propone como
una revisin selectiva de la literatura concerniente a la relacin que se establece entre la
empresa y el consumidor al momento de intercambiar un producto o servicio. El objetivo
es identificar los factores o criterios que afectan esta relacin y, con ayuda de ellos,
estudiar el fenmeno de la piratera.

Teniendo en cuenta que el enfoque del estudio es la mercadotecnia, entendida como el


estudio de la conducta del consumidor, se pretende tambin comparar la estrategia que

Captulo 1.

15

desarrollan las empresas legales e ilegales hacia sus potenciales compradores,


entendiendo el mercado como un proceso de intercambios (Matos, 2006: 34).
Posteriormente sealan que la piratera se podra controlar haciendo ms atractivo el
producto legal a partir de su calidad, desarrollando diferentes estrategias que hagan que
se establezca un cambio en el patrn de consumo del pirata a la empresa, lo cual
seala que podra ser beneficioso para la industria (Matos, 2006: 41).

De este trabajo retomo la importancia que se le da a los intercambios del proceso de


consumo, pero centrando la interaccin entre el sujeto de distribucin y el sujeto
consumidor. Considero que ese punto es decisivo en la prctica cultural que implica la
piratera de cine; no solo se trata del sealamiento de ilegalidad que recae sobre los
vendedores, o el impacto de la piratera de cine sobre la industria, sino las formas de
intercambio de saberes y percepciones, el encuentro de apreciaciones y subjetividades
en torno a la obra de arte, que se producen en ese espacio de intercambio que supone el
consumo de cine pirata.

La investigacin de Jos Carlos Aguiar, aborda la piratera de cine en Mxico a partir de


los discursos relacionados con la propiedad intelectual. Se analizan discursos
gubernamentales, discursos relacionados con polticas de estado nacionales, los
discursos de la legalidad del sector comercial nacional y finalmente los discursos
relacionados con intereses corporativos internacionales, ubicando el problema a partir de
su nivel de conflictividad entre actores (Aguiar, 2010).

Para el autor, la lucha contra la piratera en Mxico no responde al inters de fortalecer el


estado de derecho ni la produccin intelectual nacional, sino a una perspectiva punitiva
que surge desde las redes de intereses internacionales y de actores transnacionales
propios del capitalismo neoliberal. Segn comenta el estudio desde 1980 el mercado
urbano de la piratera de cine toma fuerza en el pas, en un encuentro entre mercados
populares y avances tecnolgicos aplicados a la reproduccin digital de imgenes en
movimiento. En esta dinmica de conflictividad se cruzan los elementos de lo legtimo, lo
legal y lo ilegal (Aguiar, 2010).

La importancia de este trabajo no solo se debe a que se trata de un caso


latinoamericano, sino que establece ciertos avances en el sentido de visualizar la

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

piratera como un terreno conflictivo con diversos actores e intereses, campo de disputa
donde las acciones pretenden castigar a los infractores sin analizar los procesos
culturales que se generan all. Por esta razn me intereso en el discurso de vendedores y
consumidores de cine pirata en Bogot, para examinar el contexto complejo que tiene
lugar en la interaccin entre la distribucin y el consumo, como una forma de seguir
avanzando en enfoques que no vean la piratera solo desde lo punitivo.

De otro lado, en el trabajo Bolivia: la ley del cine y su impacto en el mercado


cinematogrfico (Banegas y Quiroga, 2014), se afirma que el cine es el fenmeno
artstico y cultural del pas con mayor crecimiento, tanto en produccin como en
consumo. El estudio presenta un anlisis del marco legal del cine en Bolivia, la situacin
de la industria audiovisual y el impacto de las nuevas tecnologas en el cine boliviano.
Segn las autoras, la piratera de cine es uno de los males del cine boliviano que no ha
podido ser eliminado. En el estudio se plantea cmo las copias ilegales de cine nacional
estn en la calle antes que los estrenos, lo cual afecta el nmero de espectadores y la
taquilla de la produccin nacional. Tambin se documenta el hecho de que el Consejo
Nacional de cine de Bolivia CONACINE, propuso medidas para legalizar a los
vendedores de cine a travs de la carnetizacin.

Se afirma que los puntos de venta de copias ilegales de cine han aumentado, al mismo
tiempo que canales de televisin cuya seal no est autorizada, transmiten cine sin pagar
los derechos de distribucin. Por ltimo, las autoras insisten en las prdidas de la
industria legal de cine por la distribucin de copias ilegales de pelculas, proponiendo que
sea el estado el que penalice y regule la situacin (Banegas y Quiroga, 2014: 19).

Al revisar la bibliografa anglosajona, el problema resulta ser de vital inters en centros


acadmicos, har a continuacin una breve relacin de investigaciones que analizan el
fenmeno de la piratera en una perspectiva de mercadeo. Un ejemplo de esto se
encuentra en el trabajo de Jason Ho y Charles Weinberg, cuya investigacin denominada
Segmenting consumers of pirated movies, pretende hacer nfasis en el dinamismo de la
piratera como un modelo de mercado (Ho y Weinberg, 2011) a partir de tres grandes
indicadores: El precio, la disponibilidad del producto y los respectivos canales de
visualizacin.

Captulo 1.

17

En trminos metodolgicos, los investigadores de este trabajo disean una encuesta con
12 perfiles conjuntos que aplican en una ciudad de Canad, para evidenciar las formas
de adquisicin de pelculas piratas. Esto les permiti establecer que la prioridad de este
mercado est en quienes adquieren las pelculas en formato fsico principalmente por el
precio. Encuentran tambin una diferencia entre estos y quienes las descargan online,
relacionados con un mayor nivel de ansiedad para adquirir las pelculas.

Segn el estudio los consumidores de copias no autorizadas, le dan el mismo valor a un


DVD pirata que a uno original. Finalmente se sugiere que el intento de la industria del
cine para retratar la piratera como inmoral o poco tico ha tenido un impacto limitado (Ho
y Weinberg, 2011), desde una posicin cmoda, sin criticar las leyes de propiedad
intelectual ni cuestionar los recursos que se gastan en campaas contra la piratera.

En esta misma perspectiva encontramos el estudio denominado Consumer complicity


with counterfeit products, que pretende ser una gua para los gerentes de mercadeo en
sus esfuerzos por reducir la demanda de los consumidores de copias no autorizadas de
sus productos. A travs del anlisis de las creencias y actitudes de consumidores en
medios virtuales y fsicos, el estudio utiliza varios criterios de complicidad para el
consumo de cada producto y poder describir as, la forma que establece la piratera como
un tipo especfico de actividad de mercado (Chaudhry y Stumpf, 2011).

A travs de una encuesta en lnea aplicada a 254 estudiantes, se exploraron ideales


ticos en torno a la idea de colectivismo, as como la preocupacin tica y la calidad
percibida de los consumidores con relacin a dos tipos de productos falsificados:
pelculas y farmacuticos. Segn el estudio, impera en los consumidores la voluntad de
adquirir en el terreno de la piratera fsica, como la idea de compartir en la piratera digital
(Chaudhry y Stumpf, 2011). El trabajo se centra en proponer un estudio de los
consumidores de piratera para que sea el mercado legal el que pueda captarlos en su
beneficio, ms all de ver la piratera como una disputa, se la ve como una oportunidad
de expandir el mercado legal.

El trabajo The attitudes and behaviors of illegal downloaders (Williams; Nicholas y


Rowlands, 2010), se propone evaluar la literatura sobre el comportamiento del

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

consumidor digital y sus actitudes hacia la piratera digital. La importancia de este trabajo
radica en su propuesta de valoracin y sntesis de la literatura en torno al consumo de
piratera, donde los autores plantean vacos y limitaciones en la mayora de los estudios.

Sealan en primer lugar una escasez de estudios que analicen la piratera desde una
dinmica demogrfica, en segundo lugar una ausencia de estudios longitudinales; es
decir, la posibilidad de estudiar un grupo de personas de manera repetida durante varios
aos. Asimismo sealan que frente a estas limitaciones, se alude a factores sociales y
situacionales que seran los relacionados en la probabilidad de que una persona obtenga
ilegalmente contenido digital, ms que cualquier consideracin de tipo tico. Finalmente
los autores plantean que los trabajos indagados no establecen si los castigos legales
actan como elemento disuasorio (Williams; Nicholas y Rowlands, 2010).

Al estudiar el consumo digital de copias no autorizadas, el trabajo plantea la necesidad


de crear nuevos modelos negocio para superar el problema de la piratera, debido a que
las ideas de propiedad, intercambio y copia de contenido, estn cambiando, para
finalmente plantear el conflicto en torno a las leyes que prohben toda descarga, pues
estas criminalizan a millones de personas (Williams; Nicholas y Rowlands, 2010). El
trabajo aboga de manera ingenua por la posibilidad de que desde el mercado surja una
solucin definitiva a la piratera; en un conflicto que presenta una sumatoria de intereses
polticos y econmicos.

Tambin es necesario resear entre los antecedentes, el informe de Rand Corporation


denominado Film piracy, organized crime and terrorism (V.A., 2009), en este informe que
como ya su ttulo indica, se vincula la copia no autorizada de cine con la criminalidad,
considerndola como uno de los recursos ms importantes de los grupos terroristas en el
mundo. El captulo tres de este informe pretende mostrar las formas bajo las cuales se
establece la falsificacin de productos, usando la piratera de pelculas como ejemplo.

De entrada el informe plantea que los bajos riesgos y los altos beneficios hacen de la
piratera una actividad atractiva para los criminales, comparando de forma desmedida la
piratera con el trfico de drogas y la trata de personas. Considera adems, que la
piratera de cine es un ejemplo especial debido a que los controles que se imponen a su
circulacin son menos estrictos que los de otros productos falsificados (V.A., 2009: 27).

Captulo 1.

19

Alude posteriormente a la posibilidad que cualquier persona tiene de crear un sistema de


falsificacin de pelculas en formato DVD con mayor rentabilidad que la del negocio de la
droga. Llama la atencin que sostenga en esta direccin, que el cruce fronterizo del cine
pirata puede ser tres veces mayor que el de la herona iran o la cocana colombiana
(V.A., 2009: 28), pretendiendo con ello dar fuerza a la polmica relacin: piratera igual o
peor que narcotrfico.

El informe cita diversos sealamientos en torno a la falsificacin de cine y las prdidas


que esta actividad le genera a la industria, a partir de comunicados de organismos como
la MPA, el servicio de inteligencia del Reino Unido o el programa de justicia de los
Estados Unidos, sin mostrar vnculos o relaciones directas entre el crimen organizado y
la piratera de cine como prctica.

En su lista de pases en los que la piratera de cine es ms activa aparece Colombia,


junto a Bolivia, Brasil, China, Indonesia y Kazajistn (V.A., 2009: 34). Este informe que
pretende vincular la piratera de cine con redes criminales organizadas, considera que es
preciso erradicar esta prctica porque alimenta el terrorismo, pero no incluye evidencias
concretas que documenten una posible relacin en este sentido. A pesar de esto, el
informe considera que la eliminacin de la piratera de cine debe ser un punto central en
la agenda de discusin global y que de ser necesario se deben generar estrategias
blicas que detengan su curso.

Este trabajo centra la discusin en dos aspectos que se presumen a la hora de juzgar la
piratera, el primero de ellos est presente en la supuesta prdida de la industria
cinematogrfica, que ms adelante ser abordada y cuestionada, porque las cifras
demuestran que tanto las ganancias de Hollywood, como el nmero de pelculas
producidas han aumentado considerablemente. El segundo aspecto est relacionado con
la idea de que por cada DVD pirata vendido, se deja de vender uno original, pues este
supuesto la mayora de las veces no se cumple, lo que hace que sean polmicos los
datos de prdidas que se atribuyen a la piratera.

Desde una perspectiva crtica, encontramos el trabajo Piratera de medios en las


economas emergentes, que realiza un anlisis comparativo de la piratera de software,

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

msica y pelculas en formato DVD, en Brasil, India, Rusia, Sudfrica y Bolivia, publicado
en el ao 2012. Propone repensar la piratera, reflejando el otro lado de la transaccin,
haciendo una revisin de los fundamentos ms importantes en torno a las leyes de
propiedad intelectuales. Para los autores, las principales condiciones que hacen posible
la piratera son: los altos precios de los productos de medios, los bajos ingresos de la
poblacin y el bajo costo de las tecnologas de reproduccin (Karaganis ed., 2012).

La propuesta de este trabajo es ver la piratera de medios desde los consumidores en


lugar de hacerlo desde la produccin en la economa global de medios, est claro que
tanto a escala local como global, la piratera est relacionada con los costos de su
produccin y distribucin, pero al mismo tiempo se ha convertido en la forma de acceso
de muchas personas a una gran cantidad de productos. Esto se produce en medio de
una globalizacin de la cultura que no ha ido de la mano con el acceso a los bienes
culturales legales, cuyo consumo se ha convertido en un asunto de lujo (Karaganis ed.,
2012).

Coincido con este trabajo en que la cuestin no es reducir la piratera con un aumento de
los controles para mantener la industria de mercado existente, sino comprender y
promover el surgimiento de modelos culturales y econmicos de mercados de medios
que satisfagan a miles de millones de consumidores. Mientras en el primer mundo existe
un amplio mercado de medios de bajo costo, las multinacionales dominan ampliamente
en los pases del mundo en desarrollo, Colombia no es la excepcin.

De otro lado, tres interesantes trabajos conforman la perspectiva asitica del problema,
planteando la piratera de cine inmersa en luchas por el poder de representacin y las
hegemonas culturales propias de cada contexto, pero atravesadas por la interaccin con
fenmenos de globalizacin. El primero de ellos es una investigacin sobre el fenmeno
de la piratera desde la historia del cine, revisando la actual dinmica de los derechos de
autor como una forma de control cultural y predominio de los grandes monopolios de la
industria cultural de Estados Unidos (Pang, 2006).

La investigacin de Laikwan Pang denominada Cultural control and globalization in Asia.


Copyright, piracy and cinema, propone un enfoque interdisciplinario para abordar el tema
de los derechos de autor y su relacin con la cultura popular contempornea, as como el

Captulo 1.

21

desarrollo del cine asitico, cuestionando la forma como el Copyright se apropi de la


regulacin de la cultura. En el texto se examinan los significados y las prcticas
relacionadas con la idea de copiar en el cine, reflejando los cruces entre una pretensin
de control cultural desde la globalizacin y la resistencia que se genera en los
productores de cine locales (Pang, 2006).

La autora cuestiona el discurso nacionalista del Copyright, mencionando un incidente con


el secretario de comercio de Estados Unidos durante la administracin Bush, Donald
Evans. El funcionario apareci en las calles de Beijing, sosteniendo un VCD pirata de la
pelcula Kill Bill, mientras aluda a la paciencia del gobierno norteamericano que se
agotaba, en tono de advertencia, haciendo su reproche por la tolerancia del gobierno
chino con la piratera de obras con propiedad intelectual.

Al preguntarse por la diferencia entre la piratera de cine y el libre comercio, la autora


seala que Quentin Tarantino reflej en

Kill Bill Vol 1(Quentin Tarantino, 2003) la

violencia estilizada de las pelculas clsicas asiticas, calcando la pelcula Lady


Snowblood (Toshiya Fujita, 1973) e incluyendo referencias a pelculas como Samurai
Reincarnation (Kinji Fukasaku, 1981) entre otras. Pang cuestiona que esta forma de
copia transcultural est permitida por Hollywood, mientras que se persigue la copia del
DVD de Kill Bill que est en las calles de Beijing, para ella, la copia transcultural ha sido
fundamental para la industria cinematogrfica de Estados Unidos (Pang, 2006: 63 - 79).

La importancia de la propuesta de Laikwan Pang es fundamental en este trabajo, debido


a que plantea que impera una incomprensin transcultural que se refleja en la diferencia
de polticas en torno al acto de copiar. Cuestiona que prevalezca la idea de que es
Hollywood el que crea y exporta mientras que otros pases importan, modifican o piratean
estas producciones, est claro que para ella Hollywood copia en diferentes niveles
pelculas asiticas. Posteriormente veremos cmo Jacques Rancire aporta a esta
discusin el elemento de distorsin, que es la matriz de todo desacuerdo.

El discurso de derechos de autor y los discursos de los derechos de propiedad intelectual


evocan entonces un discurso nacional unificado, que nos incita a relacionar a Hollywood
con una estructura transnacional de hegemona global. Retomo entonces de la autora la
idea de que es ingenuo pensar que el discurso de derechos de autor, el discurso jurdico

22

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

y la circulacin de productos culturales son de aplicacin universal y polticamente


neutrales, pues con esa ignorancia deliberada de diferencia cultural es que Hollywood
construye su hegemona global imponiendo su cine marca nacional.

En la misma direccin de los estudios asiticos, encontramos un trabajo que fue de gran
influencia como antecedente de este trabajo, se trata de Public significance of cultural
piracy in the global flow of popular culture (Tosa, 2013). En ste se analiza la piratera de
cine en formato DVD en las calles de Rangn, para comprender desde dicho fenmeno
el impacto que ha tenido la globalizacin en la actual sociedad asitica.

En este trabajo se critica que muchos tericos planteen una doble estrategia nacional
para enfrentar la piratera, mientras que unos estados controlan este comercio de
acuerdo con las leyes y las reglas del mercado, otros como Corea del Norte regulan y
excluyen de forma estricta la cultura extranjera.

El autor sostiene que muchas sociedades asiticas se encuentran en esta materia de


forma eclctica entre la regulacin estatal y el laissez faire de la globalizacin. Por lo cual
resulta irnico que la piratera est apoyada por la globalizacin cultural en muchas
sociedades asiticas a pesar de la fuerte regulacin de los gobiernos.

Dicho trabajo presenta el caso de Myanmar, asegurando que la piratera puede contribuir
a ampliar la esfera pblica en sociedades con situaciones culturales cerradas, donde la
cultura popular global alcanza todos los rincones de la tierra (Tosa, 2013), pero no se
trata de fenmenos de pases emergentes, sino que su presencia en ellos ubica el tema
de la piratera en la discusin sobre lo pblico y la globalizacin cultural.

El ltimo trabajo de esta triloga asitica sobre la piratera de cine, es el estudio de


Jinying Li, que lleva por ttulo Piracy, circulation and cultural control in contemporary
china, en l se analiza la piratera en China, pensando los derechos de autor como un
campo de batalla. La autora plantea el sealamiento sobre China que realiz la Alianza
Internacional de la Propiedad Intelectual IIPA, considerando el pas como uno de los
grandes desafos para Estados Unidos y sus industrias, ya que en el 2009 dicho
organismo public un informe, en el que se reportan prdidas anuales por un monto de
3.500 millones de dlares debido a la piratera (Li, 2012).

Captulo 1.

23

La autora registra que es a partir de 2001 con la entrada de china en la Organizacin


Mundial del Comercio cuando la piratera empez a considerarse como un problema
global. Teniendo en cuenta que China es el mayor mercado potencial de las industrias
culturales en el mundo, con miles de millones de consumidores y una de las economas
de ms rpido crecimiento, la IIPA considera que debe ser un mercado protegido por los
intereses globales, debido a que el gobierno chino no hace lo suficiente por erradicar la
piratera (Li, 2012).

Coincido con la autora en que el discurso pblico popularizado por la prensa de Estados
Unidos, el gobierno y agentes como la IIPA y la MPA, representan constantemente la
piratera de cine como un crimen cometido en algunos pases contra los intereses
globales de Estados Unidos, como un irrespeto tico y moral a la propiedad intelectual,
as como la falta de la voluntad poltica para aplicar la ley a muchos gobiernos. Tambin,
en la idea de que existe un vaco en muchos estudios, que no tienden a discutir y a
examinar la piratera como un sntoma particular de la globalizacin, una existencia viral
que se manifiesta en la tensin irresoluble entre lo local y lo global.

Es preciso aclarar, que el concepto de control cultural tal como lo abordan tanto Laikwan
Pang, retomado por Jinying Li y Masaki Tosa, incluye un cuestionamiento de la idea de
dominacin, porque considera que las formas de censura y restriccin comprenden
diversas formas de fractura. En efecto, el control cultural lo abordan estos autores
dejando en claro que se trata de una pretensin de los centros de poder tanto global
como nacional, que encuentra mltiples respuestas en las realidades nacionales y
regionales.

El presente trabajo se propone comprender la piratera de cine en formato DVD en la


ciudad de Bogot, como una prctica cultural donde lo poltico se relaciona con visiones
de mundo, as como econmicos, donde la copia no autorizada de cine se reproduce de
manera particular.

Como se ha documentado, no son pocas las investigaciones que abordan la piratera de


cine a partir del impacto que genera en el actual esquema legal de produccin,
distribucin y exhibicin cinematogrfica (Gonzalez y Villa, 2006), (Cajiao, 2009),

24

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

(Banegas y Quiroga, 2014), (Ho y Weinberg), (Williams, Nicholas y Rowlands, 2010),


(V.A., 2009). No obstante, otras investigaciones son crticas de la forma como el
Copyright y los derechos de propiedad intelectual intentan regular la cultura (Pang, 2006),
revelando que Hollywood pas de producir 370 pelculas en la dcada de 1990 a 677
producidas en el ao 2009 (Karaganis, ed., 2012).

En este sentido, es claro que la gran industria cinematogrfica de Estados Unidos ha


venido incrementando sus mrgenes de rentabilidad. Representada en la Motion Picture
Association (MPA) y apoyada en sus organismos de cabildeo internacional, como la IIPA
y la MPAA, la gran industria hollywoodense sigue ampliando su esfera de influencia. As,
la idea de la piratera es un delito que debe ser erradicado con acciones punitivas
porque afecta la industria legal del cine, pierde peso como escenario para comprender la
realidad en torno a las prcticas de difusin de la cultura.

Es Cine Colombia una empresa de difusin de la industria cinematogrfica que aporta al


fenmeno de difusin del cine en la ciudad de Bogot, pero al mismo tiempo ha sido
cuestionada por su importante presencia en el mercado de exhibicin y distribucin de
cine en la ciudad, sin una poltica clara de fomento a la industria nacional, favoreciendo
con su cuota de programacin, la produccin de Hollywood.

La empresa es por lo tanto un actor importante en el fenmeno de la piratera, sin su


accionar sera impensable comprender las diversas formas de interaccin en el campo de
apreciacin cinematogrfica que hacen parte de la esfera pblica de la ciudad.

Este trabajo se centra en la piratera de cine en DVD, dejando de lado otros posibles
canales de apreciacin cinematogrfica, como la descarga de pelculas, la visualizacin
online o la televisin por cable. Se enfoca en las salas de cine legal y entre ellas en Cine
Colombia, debido a que en la indagacin de contexto del periodo de tiempo estudiado, la
empresa ha estado al frente de la dinmica de la lucha contra la piratera, se la ha visto
como una vctima de la piratera (Cajiao, 2009) y tiene el poder de definir una parrilla de
programacin cinematogrfica.

El trabajo se apoya en dos procesos histricos de transformacin cultural de larga


duracin, para dar cuenta de la forma como se han copiado los productos culturales a

Captulo 1.

25

travs de diferentes periodos de tiempo, como lo proponen los clsicos de los estudios
culturales de la primera ola.

El primero de los textos, intenta ver el avance de la tcnica de reproduccin de la obra de


arte desde la antigedad, siguiendo a Walter Benjamin (Benjamin, 1989), vinculando la
relacin del desarrollo tcnico y la interaccin cultural o dicho de otro modo, la influencia
del avance tcnico en la posibilidad de reproduccin, primero mecnica y posteriormente
digital de la obra de arte. El segundo, propone revisar algunos procesos histricos de
apreciacin cinematogrfica en la ciudad de Bogot, entre las dcadas de 1930 y 1940
(Gmez, 2013).

En esta investigacin se exploran las zonas noroccidental, nororiental y centro oriental de


la ciudad de Bogot. Por esta razn, una limitacin sera la produccin de informacin en
la zona sur de la ciudad, pues con este elemento la investigacin tendra un mayor
cubrimiento en sectores populares de consumo de cine en formato DVD.

Teniendo en cuenta que el estudio se centra en la distribucin y el consumo de pelculas,


presentara un mayor nivel de rigurosidad, si no fuese de gran dificultad el hecho de
hacer observacin participante y entrevistas, en los lugares de copiado de cine en
formato de DVD, haciendo etnografa a travs del registro de la produccin de la piratera
de cine en Bogot.

La investigacin se enfoca en cuatro tiendas minoristas de copias no autorizadas de cine


en formato DVD en la ciudad de Bogot, que por sus caractersticas se pueden
considerar como lugares de distribucin y consumo de piratera de cine, que renen las
caractersticas de toda una variedad de tiendas minoristas que se pueden encontrar en la
ciudad. Pequeas tiendas conformadas por negocios familiares, locales comerciales
pequeos de mercados urbanos, locales de tapete o manta al interior y en las
cercanas de una institucin; donde confluyen gran cantidad de personas o locales ms
organizados.

All se hizo produccin de informacin a partir de la observacin participante, as como 40


entrevistas en profundidad, realizadas a compradores y vendedores, en formato de video

26

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

digital, esto ltimo, con la idea de realizar en forma posterior un texto audiovisual con
dicho material.

Se centra el inters del trabajo en hacer un aporte a la discusin sobre derechos de autor
y del fenmeno de la piratera en la ciudad de Bogot, relacionando el tema con las
condiciones socioeconmicas del pas y la desigualdad de acceso a los bienes culturales,
en un proceso en el que lo global y lo local se relacionan.

Decid no poner fotogramas en el trabajo ni incluir el nombre real de la mayora de los


entrevistados para preservar la seguridad de las fuentes, debido a que la evidencia de su
prctica podra traerles problemas de tipo legal, as como la actual legislacin lo
contempla.

Cabe decir por ltimo, que aunque este trabajo se propone como una tesis de estudios
culturales, est influenciado por las ciencias sociales, principalmente la sociologa, la
antropologa, la economa y la filosofa, as como por la experiencia y la subjetividad del
autor.

Captulo 1.

27

Captulo 1. El septimazo y Rent


Movie. Discurso, control y conflicto
en la piratera de cine.
En este captulo analizo los conflictos derivados de la interaccin de los discursos en la
piratera de cine en Bogot. Haciendo nfasis en el cruce de discursos hegemnicos y no
hegemnicos, relacionando acontecimientos econmicos, culturales y polticos de los
contextos nacional e internacional, que permiten una mirada comparativa del fenmeno.

Considero que en el plano internacional, la Asociacin Cinematogrfica de Estados


Unidos (MPA), con su visin de la poltica de derechos de autor, como herramienta de
defensa de los intereses del actual esquema de produccin y exhibicin de cine. Por esta
razn es considerada como una agremiacin de carcter hegemnico.

En el plano nacional, el discurso hegemnico tambin incluye a Cine Colombia, empresa


con una cuestionada poltica de exhibicin y distribucin de pelculas argumentales y
documentales. El discurso no hegemnico, est representado en por

vendedores y

consumidores de cine pirata, a partir de las entrevistas realizadas en dos tiendas


minoristas de Bogot.

Asimismo reviso algunos discursos cinematogrficos locales, procesos histricos de


apreciacin del cine en Bogot y la relacin entre cultura, poltica y economa en los
discursos sobre derechos de autor en Colombia. Posteriormente paso al contexto
internacional, revisando algunas discusiones sobre la piratera de cine en Mxico, China
y Myanmar.

28

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

El primer lugar donde se hizo trabajo de campo, es el Centro Comercial y Restaurante El


Septimazo, ubicado en el Centro Oriente de la ciudad. Se trata de un lugar cercano a
varias universidades y es, tal vez, el lugar de piratera de cine ms importante del centro
de Bogot. Ubicado en el sector comercial e histrico de la ciudad, es un lugar
frecuentado por estudiantes, con una amplia oferta de cine independiente.

Este local tambin es conocido como Luna Verde, porque algunos consumidores lo
relacionan con un local cercano, cuyo aviso es ms visible. Se consume tanto cine
independiente como cine de formatos masivos. La mayora de sus vendedores son
personas de bajos recursos y algunos de los locales son de propiedad familiar.

El segundo lugar explorado se llama Rent Movie, est ubicado en el Noroccidente de la


ciudad, en la localidad de Engativ. Se caracteriza por su organizacin basada en un
catlogo de nombres e imgenes de las pelculas clasificadas por gneros; siempre est
limpio, tiene luces de nen, televisores de alta definicin para probar las pelculas y un
sof para que los compradores puedan descansar. Tambin se pueden comprar juegos,
memorias, accesorios y pelculas originales.

La oferta de pelculas del lugar es bastante amplia, en su gran mayora pelculas de


formato comercial, aunque la demanda de cine arte se ve reflejada en su oferta. Los
vendedores del lugar son jvenes y tienen un amplio conocimiento del cine, hacen
propuestas y generan interaccin con el comprador, planteando aspectos desde tcnicos
hasta narrativos sobre los textos flmicos.

Michel Foucault plantea que el discurso est en el orden de las leyes y que si consigue
ste algn poder, lo obtiene directamente de nosotros (Foucault, 1970). Los discursos
jurdicos que han criminalizado la piratera de cine en Colombia, guardan una ntima
relacin con la gran asociacin de la industria cinematogrfica de Estados Unidos: la
MPAA (Motion Picture Asociation of America), brazo jurdico y poltico de Hollywood, con
el poder para expandir su legislacin por el mundo (Martel, 2011) (Pang, 2006).

En contraposicin, el nivel de aceptacin o rechazo que dicho discurso genera en


quienes consumen y venden pelculas piratas, permite una reflexin sobre los discursos

Captulo 1.

29

jurdicos, ligada a los procesos de subjetivacin poltica y de transformacin de capital


cultural vehiculizados por la piratera.

Menciona el pensador francs, que en las sociedades se ponen en marcha


procedimientos de exclusin de los discursos, que recaen sobre los agentes, revelando la
vinculacin de tales procedimientos con el poder (Foucault, 1970). Los discursos de
vendedores y compradores de cine pirata son invisibilizados, no tienen difusin, se les
separa y se les rechaza a partir de una estructura judicial que criminaliza las prcticas
piratas, sin permitirles otra condicin que la delictiva, con la crcel como destino que
acecha, con ella la exclusin y el silenciamiento de su discurso en la sociedad.

Uno de los vendedores entrevistados fue a la crcel durante un ao por vender pelculas
en el sector conocido como Sanandresito de la 38. A este hombre de 49 aos lo llaman
Chemo, quien dice: La ltima que me cogieron, en el 2005, ah me explicaron que eso
era un delito de derechos de autor, eso se llama as, derechos de autor, entonces eso
es ilegal y por eso fue que me hicieron el problema ah, pero ah se rene una cosa con
otra porque uno est es trabajando, buscndose la plata, el dinero, entonces ah no s,
es donde uno queda como gringo, porque uno est trabajando y lo que est trabajando
es ilegal, y entonces uno no le hace dao a nadie no, pero aqu usted sabe que aqu hay
leyes, unas las cumplen y otras las hacen cumplir a las malas, como se dice, a las
buenas o a las malas(Entrevista no. 27).

Es preciso comentar que este vendedor no consegua trabajo en ninguna actividad, razn
por la cual la piratera de cine se convirti en una actividad que le permita un ingreso
para sobrevivir. En la entrevista Chemo expresa que muchas veces tuvo dificultades con
la polica, cuando lo sorprendan vendiendo pelculas en la calle lo suban a los camiones
o lo llevaban a las estaciones, pero nunca pasaba de una resea, siempre lo soltaron.
Por lo tanto, en esta ocasin no esperaba ser judicializado.

El choque con la dinmica policial irrumpi en su vida con un discurso legal, que lo
convirti en delincuente y lo llev a la reclusin, enunciando unos derechos de autor cuyo
alcance y significado supuestamente ignoraba. Asimismo, Chemo seala una
contradiccin en la ley porque l no senta que estaba haciendo algo malo, se trataba
como l mismo menciona de un trabajo, una forma de buscar el dinero para sobrevivir.

30

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Por ltimo menciona el carcter represivo del sistema jurdico, en ausencia de


alternativas que le permitan una forma de ingresos, sin consecuencias legales.

En 2010 la PRACI (Programa Antipiratera de Obras Cinematogrficas para Colombia),


en cabeza de Rodrigo Parra, envi cartas a algunas de las ms importantes
universidades de Bogot, donde planteaba que se estaban poniendo en prstamo o
alquiler, copias no autorizadas o piratas a los estudiantes a travs de las bibliotecas de
estos centros acadmicos.

Lucas Ospina, director del departamento de Arte, de la Facultad de Artes y Humanidades


de la Universidad de Los Andes, escribi en el ao 2012 una carta abierta a los polticos
Augusto Posada, Juan Manuel Campo y Diego Alberto Naranjo (Ospina, 2012); quienes
impulsaron el Proyecto de Ley 001 de 2012, sobre limitaciones y excepciones al derecho
de autor.

En la carta Ospina asegura que, aunque la PRACI recibe millonarios recursos estatales
va Ministerio de Cultura, parece estar a favor de preservar el inters de la MPAA, pues
en la misiva enviada a las universidades, la PRACI asegura que si se aclara la situacin
del prstamo o alquiler de material audiovisual y se paga por el permiso a la MPAA,
esta forma de circulacin del conocimiento podra seguirse efectuando (Ospina, 2012).

Se evidencia la conexin entre la MPAA como organizacin internacional que promueve


y defiende los intereses del monopolio audiovisual de Estados Unidos, con agencias
nacionales como la PRACI que reciben recursos del estado y la accin favorable de
congresistas que tramitan propuestas legislativos al servicio de esta hegemona.

El discurso de la piratera como delito, que viola los derechos de autor y de propiedad
intelectual, encierra no solo una voluntad de verdad, aparece como un discurso
verdadero, soportado en prcticas econmicas y en el sistema penal. Un discurso que ha
buscado su justificacin a travs de campaas publicitarias que se divulgan en los
principales medios de comunicacin del pas, para generar de esta manera presin y
poder de coaccin sobre los discursos que producen los ciudadanos en torno a la
piratera. (Foucault, 1970).

Captulo 1.

31

Una de las vendedoras de El Septimazo, de nombre Mara, con unos 40 aos, me explica
que ha sentido la coaccin del discurso que condena la piratera como prctica ilegal, en
una ancdota de su vida cotidiana: Cansada de estar en la calle vendiendo pelculas, vi
que estaban arrendando un local, entonces me decid a llamar y cuadr con la duea
para poderlo tomar, hice los papeles y todo, la siguiente vez que llam, me dijo que la
haban llamado a decirle que no le convena porque yo era pirata, as que se cay la
posibilidad para dejar de estar en la calle (Entrevista no. 29).

Con el relato de Mara queda en claro que quienes trabajan en la piratera tienen que
sortear las barreras legales que no les permiten hacer el trnsito de una economa social
y popular a una de tipo formal, porque la coaccin del discurso legal condiciona su
entorno, sus posibilidades y sus destinos. Asimismo podemos constatar que el discurso
de la piratera como delito est siendo mediado y tiene acogida entre un sector de la
poblacin.

Estas formas de disciplina, revelan el principio de control de la produccin del discurso


cuya forma intermitente, se convierte en una prctica discontinua; donde los discursos se
cruzan, se yuxtaponen, se ignoran o se excluyen (Foucault, 1970). En el caso de la
piratera de cine en Bogot, las prohibiciones no presentan siempre las mismas
caractersticas, y los discursos de vendedores y compradores no son intervenidos de la
misma manera por el discurso hegemnico o no se efectan las prohibiciones y
sanciones siempre de la misma manera.

Esta relacin cambiante entre ley y piratera establece un fenmeno etreo y difcil de
asir, donde el discurso deviene una herramienta fundamental para explorar experiencias
tan diversas; mientras que la informacin del contexto, las discusiones de la esfera
pblica, los datos estadsticos y las cifras, permiten sistematizar el anlisis, para
vislumbrar tensiones en la relacin entre lo legal y lo pirata.

Vanesa y Adriana son compradoras de El Septimazo, jvenes de 22 y 23 aos


respectivamente, Vanesa trabaja y Adriana estudia Bellas Artes. La ambigedad del
juicio de Adriana deja entrever dos elementos contradictorios, que coexisten sin mayores
dificultades de tipo tico: S est afectando como tal al artista (la piratera), al director, a
la persona que particip en la pelcula, ya sea una pelcula independiente o una pelcula

32

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

comercial, obviamente no va a tener la misma afectacin una pelcula comercial que


muchsima gente va a ir a ver a cine y que probablemente le vaya a llegar a todo tipo de
persona que tenga la disponibilidad de dinero para decir me compro esta pelcula y la
tengo en mi casa. Y el cine independiente generalmente no lo ve todo el mundo tampoco,
entonces es muy complicado para una persona que quiere vivir del cine, que quiere vivir
del arte, meterle la ficha a una pelcula, que sabe que no tiene los recursos y que
adems es muy probable que tampoco le vayan a remunerar despus (Entrevista no.
30).

Para Adriana existen dos formas cinematogrficas: el cine comercial y el cine


independiente. Ella considera que la piratera afecta al cine en general, pero el cine
comercial obtiene menos prdidas si se producen copias no autorizadas, porque logra
recaudar mayores ganancias de taquilla. Entre tanto, en su visin del cine comercial, ella
parte de reconocer que el equipo de produccin de este tipo de pelculas se vera
afectado por la piratera, porque est hecha por personas que producen discursos
cinematogrficos, sin contar con grandes recursos y sin recibir un recaudo significativo.

Posteriormente, Adriana plantea la objecin que completa el segundo elemento de su


discurso. S, obviamente uno lo podra ver como algo que est mal hecho pero tambin
es una alternativa que tiene uno para poder acceder a ese tipo de cosas, no siempre se
tiene el dinero para ir al cine, no siempre se tiene el dinero para comprar la pelcula
original (Entrevista no. 30).

El discurso hegemnico se hace slido y dbil al mismo tiempo, en esta parte de la


declaracin, la experiencia de comprador se define con argumentos de accesibilidad y de
precio que pesan en el juicio en torno a la piratera, este elemento discursivo es
constante en varias de las entrevistas analizadas. La cuestin del control cultural
vertical, como una estructura monoltica, econmica y legal que modifica la cultura,
empieza a tambalear y precisa ser comprendida de otra manera.

Cuando me refiero a discurso hegemnico, hablo sobre el discurso legal que criminaliza
la piratera de cine, fomentado por agentes como la MPAA y sus asociados en el mundo,
quienes despliegan una cruzada sobre diversas legislaciones nacionales y gobiernos,

Captulo 1.

33

para continuar con la posesin de un alto margen de la produccin cinematogrfica, que


representa a su vez una gran cuota de pantalla en las salas de cine del mundo.

Se trata de un discurso de la piratera como fenmeno delictivo, que est siendo


divulgado tambin en las copias de cine no autorizadas y que tiene eco en diversos
medios de comunicacin del planeta.

Bien podramos referirnos entonces al discurso cinematogrfico de Estados Unidos como


dominante en la parrilla de programacin de cine en el mundo, no obstante no es preciso,
puesto que ms adelante en este mismo captulo, se retomar la discusin entre cine
arte y cine comercial, relacionando stas ltimas como las producciones desarrolladas en
su gran mayora por Estados Unidos.

Laikwan Pang, cuestiona aquellos estudios donde se considera que las representaciones
culturales, son intervenidas globalmente por los intercambios que se dan en los terrenos
econmicos y polticos, pero cuestiona que se consideren los intercambios culturales
transnacionales solamente en funcin de las finanzas globales. Para la autora, el tema
del control cultural en la era de la globalizacin planteado de esta manera, es como una
fantasa, debido a que surgen muchos resquicios en esa visin de dominacin vertical
de la cultura, una de ellas es la piratera.

Sostiene la autora, que al enfocarse en el asunto de los derechos de propiedad


intelectual, es necesario ver tambin la dinmica cultural de quienes los infringen, para
ver qu sucede all y permitir as, comprender el impacto que tiene la globalizacin sobre
la cultura, para constatar qu tanto control real se ejerce sobre la cultura (Pang, 2006).

No se puede ignorar que el campo cultural es un lugar discursivo semiautnomo, donde


no est clara la forma como la cultura puede ser controlada legalmente. Pang est
interesada en dos diferentes categoras de copia en el cine y en la interaccin de sujetos
en torno a ellas. El primer tipo de copia es la de ideas; se refiere a copiar temas, estilos,
argumentos, personajes o escenarios, a este fenmeno le llama plagio o apropiacin.

El segundo tipo de copia es la de producto directo, o lo que conocemos con el simple


nombre de piratera. Para la autora, el actual discurso de derechos de autor tolera la

34

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

apropiacin de ideas pero criminaliza la piratera, algo muy comn en Hollywood (Pang,
2006).

Dos ejemplos de procedimientos de exclusin de los discursos cinematogrficos en


Colombia, son los relacionados con la frustrada exhibicin de documentales en las salas
de Cine Colombia. El primero es Impunity (Hollman Morris y Juan Lozano, 2012)
documental que analiza el proceso de negociacin entre el gobierno nacional y los
grupos paramilitares, denominado Justicia y Paz; a la luz de la dinmica del accionar de
los grupos paramilitares, pero narrado desde las vctimas.

El segundo es No hubo tiempo para la tristeza (Centro Nacional de Memoria Histrica,


2013); el audiovisual est basado en el informe Basta ya!, donde se plantean las causas
del conflicto armado en Colombia, la situacin de las vctimas, as como la necesidad de
su reparacin y su derecho a la justicia, a la verdad y a la reconciliacin.

Cine Colombia se neg a exhibir ambos documentales. En el caso de Impunity, todos los
contactos para establecer condiciones de visualizacin del documental fueron en vano y
en el segundo, se dijo que No hubo tiempo para la tristeza, no poda exhibirse debido a
que presentaba imgenes fuertes. Estos dos casos de censura evidencian el monopolio
esttico de formacin de sentidos que est en tensin en la esfera de visualizacin de
contenidos en Colombia.
A propsito de esto, Vanessa, compradora de El Septimazo, en la entrevista me dice: El
cine que yo quiero ver, no lo puedo ver a veces no porque no tenga el dinero, sino
porque no llega, se podra pagar por la pelcula en las salas, pero la oferta es bastante
limitada, la mayora es cine bastante comercial(Entrevista no. 32).

Estas formas de influencia del discurso cinematogrfico, ponen al desnudo las luchas
que se dan por su circulacin: las de un discurso hegemnico legal, que no es una
estructura monoltica, sino que presenta una gran diversidad tanto de actores como de
propsitos. Algunos se oponen a discursos en favor de nuevas formas de interaccin en
la comunicacin, por esta razn aplican procedimientos de exclusin de su discurso, que
van desde la no exhibicin de producciones hasta medidas punitivas como la crcel.

Captulo 1.

35

De otro lado, encontramos un discurso subalterno, que aunque variado, presenta


argumentos

relacionados

con

la

posibilidad

de

visualizar

ms

propuestas

cinematogrficas, ampliando la oferta y explorando diferentes posibilidades de acceder al


cine a un bajo costo. La forma de la piratera como prctica cultural no es aceptada por
los diferentes discursos legales, por lo tanto es negada, descalificada y finalmente
invisibilizada.

El criterio de seleccin del discurso cinematogrfico en Cine Colombia, rechaza este tipo
de discurso cinematogrfico local porque no cumple con ciertas exigencias de tipo
esttico, que son en este caso tambin polticas. Es un discurso que se separa de sus
posibles destinatarios, se deja fuera del orden del discurso, en un proceso de disciplina
de control de produccin y circulacin de los discursos, en este caso cinematogrficos.

Aqu es donde la piratera, como propone Vanessa, juega un papel estratgico de


circulacin de contenidos diversos, rompiendo el monopolio esttico. La piratera de cine
en Bogot se ha ido consolidando como una posibilidad para apreciar una buena parte
de las producciones audiovisuales, tanto locales como globales, que no son parte de la
oferta del proceso de exhibicin y distribucin legal, permitiendo un nivel de interaccin,
que de no ser por la piratera sera imposible.
Jos Carlos Aguiar en su investigacin La piratera como conflicto. Discursos sobre la
propiedad intelectual en Mxico analiza la evolucin del discurso en torno a la proteccin
de derechos de autor (IPR), con relacin a las acciones antipiratera realizadas por el
gobierno mexicano. Una guerra que segn el autor, est fundada en la estructura legal
del comercio mundial y que surge de una perspectiva punitiva de las redes de intereses
internacionales y actores transnacionales propios del neoliberalismo global (Aguiar,
2010).

Lo que vemos en el caso mexicano es que ante la presin de los acuerdos comerciales
con Estados Unidos, se van modificando los discursos legales hegemnicos, forjando
nuevas nociones de ilegalidad y criminalidad. De tal manera que la piratera es una
evidencia del actual proceso de globalizacin, es el resultante del mercado global de
bienes culturales y es un crimen porque el discurso legal as la define.

36

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

En el caso colombiano, hemos observado cmo se han creado nuevas leyes sobre
derechos de autor y de propiedad intelectual, las ms recientes a partir de 2012, en el
marco de la reglamentacin y entrada en vigencia del Tratado de Libre Comercio con
Estados Unidos. Segn los expertos, se trata de satisfacer el entorno comercial, pero no
cabe duda que las restricciones no van a frenar el avance de la piratera, mucho menos
mientras la industria del entretenimiento de Estados Unidos siga atada a altos precios y a
la distribucin anloga y no digital de sus productos.

Es preciso recordar que entre los aos 2011 y 2013 se discutieron en foros y se
impulsaron en el Congreso de la Repblica de Colombia, dos proyectos de ley que
pretendan una serie de prohibiciones hacia las interacciones en entornos digitales y de
propiedad intelectual, estos proyectos fueron conocidos como Ley Lleras y Ley Lleras
2.0 debido a su ponente, el entonces senador Germn Vargas Lleras.
La primera versin fue hundida en el Congreso de la Repblica, gracias al rechazo y la
movilizacin en las redes de los internautas, tambin a que algunos congresistas se
sumaron. La segunda versin, propona penas entre cuatro y ocho aos de prisin a
quienes hicieran intercambio de archivos en lnea, como tambin a

quienes fueran

encontrados con copias no autorizadas de productos culturales.


El primer gobierno de Juan Manuel Santos (2010 2014) le pidi al Congreso de la
Repblica aprobarla o de lo contrario no se firmara el acuerdo comercial conocido como
TLC (Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos), as que pas por el Congreso en
20 das, pero cuando lleg a la Corte Constitucional fue declarada inconstitucional,
debido a un vicio de trmite: se saltaron la discusin del proyecto en la Comisin de
propiedad intelectual.

Teniendo en cuenta que las compaas asumen que si las copias ilegales no estuvieran
disponibles los consumidores compraran un original; cada DVD pirata representa, un
original que se dej de vender. Esta afirmacin es polmica debido a que no est
plenamente sustentada, pues hemos evidenciado cmo los argumentos de precio y
accesibilidad son los predominantes a la hora de elegir un DVD de cine pirata. Asimismo,
el cine pirata significa la posibilidad para que muchas personas tengan una formacin en

Captulo 1.

37

la comprensin de textos audiovisuales, a pesar de que los consumidores de cine pirata


ha demostrado la posibilidad de generar demanda de cine en formatos legales.

En estos trminos, la IIPA (International Intellectual Property Alliance) report prdidas


por 3,5 billones de dlares por la piratera en China durante 2009, segn Jinying Li, en el
discurso pblico de la prensa, el gobierno y agentes como la IIPA y la MPA, la piratera
es constantemente descrita como un crimen colectivo de China contra los intereses
globales de Estados Unidos (Li, 2012).
En China los derechos de autor son un campo de batalla entre lo global y lo nacional
local, atrapado en el desarrollo desigual global, vemos un pas post socialista marcado
por su ausencia de democracia, un sistema poltico autoritario combinado con reformas
econmicas hacia el capitalismo neoliberal (Li, 2012).

Tanto China, como Mxico y Colombia han visto modificar su legislacin en torno a la
propiedad intelectual, a partir de los acuerdos comerciales desarrollados con Estados
Unidos, pero a la par de la consolidacin de una estructura jurdica hecha a la medida de
la ventaja para el desarrollo de la industria cultural de Estados Unidos. Se va tejiendo una
estructura discursiva tica y moral, intentando justificar una realidad excluyente y
represora, que satisface las necesidades de demanda de la produccin cultural
norteamericana.

Li comenta que el auge de la piratera ha sido tan fuerte en China que surgi una especie
de tribu urbana, una comunidad de jvenes que se identifican a s mismos como D
Buffs, donde la D significa Dao (Disco) y Daobn (Pirata). Son apasionados por el cine y
poseen una enorme coleccin de discos pticos, aprenden de la cultura y la historia del
cine en primera medida por su consumo pirata. Junto a ellos se ha formado tambin una
nueva generacin de directores de cine, que estn registrando la cultura de la piratera, la
llamada Generacin D (Li, 2012:560).

Los ltimos 10 aos (2004-2014) suponen para la ciudad de Bogot, una ruptura en la
esfera pblica cinematogrfica, la piratera ha hecho que se dinamicen los fenmenos de
apreciacin y produccin cinematogrfica, se han creado escuelas y festivales de cine,
adems de programas especializados en producciones cinematogrficas locales en la

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

televisin pblica de la ciudad como el programa El espejo de Canal Capital que cuenta
con el segundo ndice de audiencia ms alto, a pesar de que se emite a las 11:30 de la
noche. Nunca antes, como en este momento histrico, la cinefilia haba florecido con
tanta fuerza en la ciudad de Bogot.

La piratera se ha convertido en un canal subterrneo de circulacin de ideas, cuyo nivel


de apreciacin permite consolidarse como una alternativa a la censura, al monopolio
esttico y al discurso hegemnico. La piratera deviene soporte y aporte al mismo tiempo.
Esto permite que los discursos cinematogrficos circulen con mayor intensidad, lo cual
representa un gran aporte, porque los realizadores pueden estar en contacto con
diferentes modos de narracin cinematogrfica y por ello mismo, establecer relaciones
con diversas influencias que se convierten en referentes de creacin.

Lo que Jinying Li relata sobre el caso Chino, es un fenmeno de capital cultural porque
permite a los consumidores de cine pirata adquirir conocimientos sobre el cine, que a su
vez ha resultado de una gran interaccin, en la que han creado una comunidad. En
consonancia, en Colombia la transformacin del capital cultural de quienes compran y
quienes venden pelculas piratas se ha incrementado, generando procesos de
subjetivacin poltica que han ido conformando pequeas comunidades de circulacin de
contenidos audiovisuales.

Carolina, una de las compradoras de El Septimazo, me comenta sobre la razn por la


cual compra pelculas en este lugar, ella se refiere a su vendedor de preferencia: l ms
que un vendedor, dira yo, es una persona que comparte cosas importantes, el s es de
los que se crea un vnculo con su cliente, hasta que uno vuelve y le da su apa para que
siga volviendo, pero no es para que vuelva por plata sino porque a l le encanta, l sera
un buen crtico de cine(Entrevista no. 33).

Ms all de las razones que tiene Carolina para justificar el hecho de comprarle a un
vendedor y no a otro, es preciso sealar que en la piratera como prctica cultural
predomina un vnculo de dilogo, donde se resalta el conocimiento del vendedor y su
funcin como mediador de la cultura cinematogrfica subterrnea de la ciudad de
Bogot, dejando al descubierto la construccin de pequeas comunidades en torno al
cine, donde son muy importantes aquellas personas que se destacan por su rol de

Captulo 1.

39

dinamizadores de los procesos de reflexin cinematogrfica, bien sea sugiriendo


productos o planteando discusiones en torno al cine que circula.

Al otro lado de la ciudad est Sofa, una joven amante del cine que asegura comprar la
pelcula despus de haberla visto en cine, disfruta de varios gneros y desde nia ha
tenido la costumbre de ver cine en pantalla grande. En ella la perspectiva en torno a su
preferencia por comprar pelculas en Rent Movie, est en otros factores, Lo que uno ve
en las calles, en las papeleras, son copias que las hacen con un quemador en un
computador en una casa y a duras penas pagarn servicios, pero lo que te deca de Rent
Movie, yo s que ellos pagan arriendo, servicios, le pagan a sus empleados, que tienen
una nmina muy organizada porque ellos pagan prestaciones, entonces no s qu tan
ilegal pueden ser ese tipo de negocios(Entrevista no. 26).

La preferencia de Sofa hacia Rent Movie pasa por su nivel de formalidad, los impuestos
que pagan, la ubicacin, la decoracin del local, el hecho de vender productos originales
y las pelculas que se adquieren all, a pesar de ser copias resultan con una alta calidad
de imagen y sonido. Las palabras de Sofa incluyen una discusin en torno al carcter de
la ilegalidad, al discurso legal y sus fronteras. A pesar de su inclinacin por el cine legal
antes que el cine pirata, posee el capital cultural para plantear variantes a los conceptos
de legalidad y ubicar el concepto en diferentes niveles, es decir, ubica a Rent Movie
como un establecimiento de piratera anclado en una cultura de la legalidad a travs del
pago de impuestos y de la forma de contratacin de sus trabajadores.

Masaki Tosa ha estudiado la piratera en Myanmar, pas catalogado como uno de los
ms pobres del mundo y con una sociedad cerrada por la dictadura militar, que presenta
en contraste, una vital cultura urbana. Hay cuatro espacios a travs de los cuales se
puede acceder al contenido audiovisual: televisin local, televisin satelital, cines y video
tiendas. La televisin local y el cine, estn controlados por el gobierno, quien aplica la
ms rgida censura, en cambio, la televisin satelital presenta menos posibilidad de
control y las video tiendas estn llenas de piratera (Tosa, 2013).

En Myanmar las salas legales exhiben cine de Hollywood y la India, con versiones
censuradas por oficinas que el estado ha creado para ello, asimismo todas las pelculas
nacionales que se proyectan deben pasar por el filtro del gobierno. Las video tiendas en

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

cambio se convierten en un flujo cultural de contenido totalmente diferente al que


propone el control estatal. Tambin la televisin satelital puede ser un medio para
acceder a otro tipo de informacin, aunque no menos hegemnica y muy pocos la
pueden pagar (Tosa, 2013).

Frente al caso de Myanmar donde los VCD tienen la misma demanda que los DVD, en
Colombia desapareci la venta de VCD. En Colombia estn dadas las condiciones
tcnicas y econmicas para que sea el DVD el que impere, a la par de bajos precios en
la tecnologa de reproduccin, los hogares en su gran mayora estn equipados con los
reproductores y lectores para este formato.

Con relacin a la televisin satelital, lo que vemos en Colombia es que no se trata de un


privilegio como en Myanmar, pero los suscriptores de televisin satelital legal pertenecen
en su gran mayora a la clase media, mientras que amplios sectores de poblacin de
estratos bajos recin seal de empresas piratas. En ambos pases se consumen
producciones de la industria televisiva y cinematogrfica de Estados Unidos, que
representa

una

parte

considerable

de

la

programacin,

desplazando

las

cinematografas locales y a sus posibilidades discursivas.

En Colombia los procedimientos de exclusin, de rechazo y silenciamiento de los


discursos, se ponen en prctica sutilmente; como lo hizo Cine Colombia frente a los
documentales No hubo tiempo para la tristeza e Impunity, en este caso no se puede
sealar directamente la mano del estado y a pesar de esto no se permiti la exhibicin de
los documentales, pero tanto en Rent Movie como en El Septimazo es fcil adquirir
Impunity, mientras que No hubo tiempo para la tristeza circula libremente a travs de
internet.

Frente al cambio de las leyes en Myanmar, Phyu Phyu Kyaw, el secretario general de la
Asociacin de Msica dijo a Myanmar Times que En el pasado no era ampliamente
conocido que la piratera fuera un crimen, la gente tiene la idea equivocada de que la
piratera crea oportunidades de trabajo, dejando en claro que existe un alto nivel de
tolerancia de los consumidores frente a la piratera. Pero tambin afirma que el estado
persigue aquellas versiones no censuradas de las pelculas que se pueden conseguir en

Captulo 1.

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la piratera. Esto ltimo implica un gran nivel de maniobra del estado para controlar los
contenidos que observan las personas a travs de los medios (Bawi, 2013).

A pesar de que el margen de maniobra de control de contenidos es mayor en Myanmar,


la piratera se ha convertido en una posibilidad para acercarse a otra propuesta de
cultura audiovisual, donde se puede escapar a la censura.

De esta manera la idea de un control cultural total, empieza a ser insuficiente y requiere
de otros enfoques para ver su interaccin, donde el contexto en el que se estn
desarrollando dichos procedimientos de control del discurso, expresen una idea de la
comunicacin que aparece como fundamentalmente autoritaria y restrictiva, sin
reconocer matices y alternativas, desde el flujo de otros contenidos comunicativos y sus
prcticas, como en el caso de la piratera.

Para Mariana, joven de 25 aos, compradora de Rent Movie desde hace 3 aos, la
piratera le ha permitido acceder a otro tipo de contenidos audiovisuales: Yo no tolero ni
R.C.N. ni Caracol, me parecen lo peor, a veces me veo el noticiero, me gusta es comprar
pelculas aqu porque son de muy buena calidad, ya tengo casi 200 pelculas, aqu me
gusta porque puedo comprar pelculas que no se consiguen en otra parte, esta pelcula
de cine serbio que se llama Clip, es de una directora que se llama Maja Milos, muestra
la vida de una chica que vive en los barrios pobres del sur de Belgrado, es tremenda,
pero hasta ahorita est llegando a cine, yo la vi el ao que sali, 2012 (Entrevista no.
24).

Mariana identifica el contexto de la pelcula y explica en pocas palabras, que la diferencia


entre el lanzamiento de la pelcula y el momento de su visualizacin es definitiva en su
compra, tanto como la calidad de la imagen, aspectos que distinguen a esta tienda del
Occidente de la ciudad. Ha catalogado como pobre el discurso audiovisual de R.C.N. y
Caracol, canales de televisin privada que conforman otra forma de hegemona
discursiva de derecha y monoplica nacional. Frente a su contenido audiovisual Mariana
opone la piratera, en el sentido de poder acceder a otras fuentes que le permiten
acercarse a diferentes realidades.

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

En El Septimazo, me encuentro con Jorge que me dice: Estaba buscando un


documental nominado nada menos que a mejor documental, se llama The act of killing
(Oppenheimer, Joshua, 2012) que muestra cmo los mismos lderes de grupos
paramilitares actan, como haciendo una pelcula, representando la forma como mataron
a casi medio milln de personas consideradas comunistas, en los 60, esos mismos
sectores oscuros son los que hoy estn all en el poder. Es impresionante lo que el tipo
(El director) logr. La busqu por todos lados y solo la pude encontrar ac en el centro,
me morira esperando que la pasen por Cine Colombia, yo pienso que el futuro del buen
cine, est en el documental(Entrevista no. 23)

Cuando busco informacin sobre el cubrimiento de la pelcula en los medios de


Colombia, me doy cuenta de que la revista Semana y los diarios El Espectador y El
Tiempo publicaron artculos, la Revista Arcadia public una resea de la pelcula y una
entrevista al director. Todas las reseas y artculos se refieren sin excepcin, a la
similitud de los contextos y a la responsabilidad que tenemos con nuestra historia
reciente, en el sentido de reflexionar como sociedad para encontrarle alternativas. A
pesar de la enorme discusin que gener en los medios escritos, blogs y portales de
internet, con el elogio de la crtica cinematogrfica mundial y la nominacin recibida, la
pelcula no fue proyectada en las salas de Cine Colombia.

Jorge afirma que el documental es el futuro del cine, pero en Bogot es el presente de
nuestro cine, as lo confirman las emisiones del programa El Espejo del canal de
televisin pblica de Bogot, Canal Capital, que ha logrado adems posicionarse como
uno de los programas ms vistos del canal, a pesar de que se emite hacia las 22:30
horas, dos das a la semana.

El programa se ha convertido en un importante medio de difusin de propuestas


audiovisuales de todo el pas y una forma de estar conectado con las nuevas realidades
de la cinematografa independiente a nivel mundial, gracias a los cubrimientos de
festivales que realizan. Se evidencia con esto una fuerte demanda de contenidos
audiovisuales alternativos en Colombia, siendo de gran importancia la produccin local,
se trata de un espacio que ha surgido para consolidarse en la ciudad de Bogot.

Captulo 1.

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Leidi (Mesa, Simn, 2014) es un corto argumental premiado en el Festival de Cannes


que reflexiona sobre el mundo del embarazo adolescente en la ciudad de Medelln, pero
podra ser cualquier ciudad de Latinoamrica segn lo expone su director, Simn Mesa.

La produccin de cortos y largometrajes documentales es amplia en nuestro pas, los


discursos del documental en Colombia son capaces de reflejar otras realidades que
permanecen ocultas en la regin latinoamericana: la subalternidad, las diferencias y
desigualdades de gnero, la dispora afro, el desplazamiento, la desigualdad y las
contradicciones de nuestra globalizacin. Cada vez toma ms fuerza el documental como
opcin para narrar nuestras realidades, dado que otorga un amplio margen de creacin y
experimentacin cinematogrfica.

Desde que se cre la ley 814, llamada Ley de cine, las empresas que exhiben pelculas
reciben un descuento en su contribucin fiscal si exhiben cortos colombianos antes del
largometraje. No obstante los cortos que elige Cine Colombia no estn a la altura de lo
que se ha estado premiando en los festivales del mundo.

En la Revista Arcadia se public un artculo sobre el tema denominado Tenemos que


ver cortos tan malos? (Vargas, 2010) en l se analizan dos cortometrajes, OOOMMM
MMMOOO de la productora 4direcciones, exhibido en Cine Colombia y Mascota de
Henry Lpez presentada en Cinemark. La autora critica la calidad esttica y del discurso
del documental y plantea que no estn a la altura de Marina, la esposa del pescador y
Rojo Red, cortometrajes colombianos ganadores del primer y segundo lugar del AXN
Film Festival.

Lucas Ospina escribi sobre los procedimientos de control discursivo de Cine Colombia
en su blog Latonera y pintura, anexo al portal de anlisis poltico lasillavacia.com, en el
artculo titulado Cine Colombia censura el cine en Colombia, se refiere a la decisin del
presidente de Cine Colombia, Munir Falah, por la negativa de exhibicin del documental
No hubo tiempo para la tristeza. Ospina cuestiona el derecho que tiene la empresa
privada a programar o a vetar lo que le venga en gana, con una sesgada visin de la
responsabilidad social, al no permitir su difusin (Ospina, 2013).

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Aunque critica aspectos del documental, como el formato y el ritmo pues parece, segn
lo expresa el autor, la ilustracin audiovisual del resumen de un informe, resalta el texto
audiovisual debido a que muestra el relato de las personas afectadas por todo tipo de
violencias que decidieron contar sus historias cara a cara ante la cmara y, si se logra
ponerle atencin a lo que dicen y a cmo lo dicen, esas son las imgenes realmente
fuertes, son realidades que generan empata, memorias histricas que hay que
contar, ver y aceptar(Ospina, 2013).
Asimismo respecto a Cine Colombia, la revista Dinero public un artculo denominado
Un negocio de pelcula, donde se analiza el auge que ha tenido Cine Colombia como
empresa. Se estima que en el 2103 se registraron 44 millones de espectadores. Ante
este record histrico, se consolida hoy como una de las empresas ms importantes del
Grupo Valorem, perteneciente a la familia Santo Domingo, uno de los grandes grupos
econmicos de Colombia. El artculo propone que este mercado seguir en expansin y
podra llegar a los 60 millones de espectadores, donde el cine digital cumple un
importante papel, llevando el 40% del total de la taquilla (Annimo, 2013).
De otro lado, el boletn de indicadores y estadsticas de Proimgenes denominado Cine
en cifras, en su informe semestral nmero 6 de Febrero de 2014, muestra la evolucin
del mercado cinematogrfico en Colombia. Segn el informe, en 2007 el nmero de
espectadores era de 20.7 millones y en 2012 se registraron 40.8 millones, con un
marcado ascenso ao tras ao en el nmero de espectadores, que gener en 2013 la no
despreciable cifra de 43 millones de espectadores.

Este balance muestra la vitalidad del negocio del cine en Colombia, a pesar de que la
asistencia a producciones colombianas descendi 35,85% en el 2013, si se le compara
con 2012, la tendencia muestra que tanto el nmero de producciones colombianas
estrenadas por ao, as como el nmero de espectadores para estas pelculas va en
aumento (Proimgenes, 2014).

Una vez que se aclara la relacin de propiedad de Cine Colombia, podemos pensar en
su inters por aplicar procedimientos de control de la produccin del discurso
cinematogrfico en Colombia. En primer lugar, la empresa usa su influencia y legitimidad,
en la separacin de aquellos discursos crticos, que como en este caso, se refieren a

Captulo 1.

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nuestra memoria histrica, a la complejidad de nuestro conflicto armado, pero sobre todo,
a la responsabilidad social que tienen los grandes conglomerados econmicos en torno a
la guerra en el pas.

En segundo lugar, a pesar del auge de la piratera, se produce tambin un gran registro
histrico de espectadores en las salas de cine legal. La piratera de cine es un elemento
que ha consolidado un capital cultural de apreciacin cinematogrfica en la poblacin,
fomentando su inters por el cine como medio de comunicacin e impulsando el
consumo de cine de sala y el consumo de DVD original.

En el ao 2010 se desarroll en Bogot un evento denominado Jornada de Formacin en


Propiedad Intelectual, con la participacin de Keith Beeman, director mundial antipiratera
de Microsoft, Juan Carlos Monroy, responsable de la Direccin Nacional de Derechos de
Autor de Colombia, y tambin el embajador de Estados Unidos del momento, William R.
Brownfield. Todos estos actores reunidos con un propsito, consolidar

en la esfera

pblica la idea de que La piratera es un delito tan grave como el narcotrfico (Romero,
2010). Para Microsoft la piratera opera como una organizacin parecida a la de los
narcotraficantes o secuestradores, a partir de la cual surgen otro tipo de delitos como
lavado de dinero, trfico de armas y homicidios.

El evento es en s una fbrica discursiva que ataca directamente el nivel de aceptacin


de la piratera en la sociedad colombiana, aspecto en tensin del que dan cuenta las
entrevistas a vendedores y compradores. Las autoridades legales se renen para
enunciar este discurso unificado, construyendo su similitud con otro delito reconocido en
el contexto colombiano como lo es el narcotrfico, no obstante, esta asociacin se realiza
de forma especulativa y sin ningn fundamento. Ninguna de las cuatro tiendas minoristas
que estoy analizando en este trabajo presenta esas caractersticas de relacin criminal,
se trata por el contrario, de negocios familiares en su mayora, que no tienen conexin
alguna con esferas delictivas.

A pesar de que en esta investigacin no se encontr una conexin entre la piratera y el


narcotrfico, por razones de seguridad no ha sido posible indagar otros sectores de la
ciudad donde es frecuente la piratera como en los Sanandresitos. All, bienes de

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

contrabando y piratera podran ser vehculos eficaces para el lavado de dinero. Esta
posibilidad no se descarta en una sociedad atravesada por el negocio del narcotrfico.

La pgina de internet verdadabierta.com se caracteriza por la difusin de las


investigaciones en torno al fenmeno paramilitar en Colombia. En su informe
denominado La oficina de los paras en Bogot (Verdadabierta.com, 2011), relata cmo
Miguel Arroyave, en su fase de expansin sobre la capital del pas, se posiciona
estratgicamente en Sanandresito de la 38 para extorsionar a comerciantes y desarrollar
su red de criminalidad.

Hace falta mayor nivel de investigacin para comprender la posible vinculacin entre la
piratera de cine y formas de organizacin delictiva como el narcotrfico. No existe
evidencia de nexos sistemticos entre piratera de cine en DVD y crimen organizado,
pero ante los informes sobre Sanandresito de la 38 queda una gran duda.

Como varios vendedores lo expresaron durante las entrevistas, en este lugar se


concentran tiendas mayoristas de cine pirata en DVD, muchos vendedores de pelculas
de diversos lugares de la ciudad, acuden al lugar para adquirir pelculas a precios entre
500 y mil pesos, para ser vendidas posteriormente entre mil y dos mil pesos, de hecho
algunos vendedores afirman que han llegado a comprar por magnitudes de peso.

El discurso de Propiedad Intelectual cuya difusin tiene el apoyo de Estados Unidos y la


empresa privada de software Microsoft, que asocia la piratera con el narcotrfico no
presenta evidencias de ningn tipo. Por el contrario se sostiene en una apelacin a la
moral, basados en una serie de suposiciones que resultan hipotticas.

Sin fundamento emprico, afirman que la piratera es un delito igual de grave al


narcotrfico, manipulando la historia reciente del pas en un imaginario afn a sus
intereses econmicos y polticos. Su discurso no demuestra que el cine pirata disminuye
las ventas del cine legal, tampoco se tienen en cuenta los beneficios culturales para la
comunidad que vende y compra pelculas en formato DVD.

La pelcula colombiana Sanandresito (Alessandro Angulo, 2012), apunta asimismo a la


relacin entre quienes venden y compran pelculas en formato DVD. Cobra lugar en ella

Captulo 1.

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otro tipo de discurso en torno a la piratera de cine y al rol social de los vendedores, pero
tambin al de la ley encarnada en la polica.

La cinta es protagonizada por Andrs Parra quien interpreta al agente Tenorio, un polica,
antihroe que surcar la delgada lnea entre la legalidad y la ilegalidad. Uno de los
personajes de la cinta es un vendedor de pelculas piratas del sector, el protagonista lo
frecuenta y como es la autoridad, se lleva pelculas por las que no le paga; pero cuando
la tensin aumenta en la cinta, este vendedor es una influencia clave en las decisiones
que debe tomar el protagonista. Basado en todo su acervo cinematogrfico, el vendedor
aconseja al agente Tenorio sobre qu debe hacer para resolver sus problemas,
recordando pelculas donde se presenta una situacin similar.

En su primera aparicin en la pelcula y tras una broma que le propina el agente Tenorio,
el vendedor de pelculas piratas representado por Daniel Rocha, le pide que lo deje
trabajar. Le cuenta que est haciendo la resea sobre la pelcula ms reciente de Lars
Von Trier y agrega que debera llevarla, pero el inters del agente por el cine est basado
en pelculas de tipo comercial. Luego cuando la pelcula llega a su clmax, Tenorio le
cuenta a Pachito toda su historia de novela policaca.
El vendedor le dice que su historia es similar a lo que ocurre en El fugitivo con Harrison
Ford, pero Tenorio no la conoce, ante su negativa le dice: Oiga, pero su cultura
cinematogrfica si deja mucho que desear. Luego le da tres consejos para resolver el
asesinato del cual lo inculpan injustamente: que junte los datos para empezar a resolver
el misterio, que cambie de identidad y que busque el cadver, porque segn l, ah estn
las pruebas.

La pelcula pone en escena al vendedor de pelculas como mediador cultural entre la


legalidad y la ilegalidad. Con un amplio conocimiento sobre el cine, Pachito relaciona lo
que ocurre a su alrededor con lo que ha visualizado, usando su capital cultural para
resolver dilemas y conflictos que se presentan en su vida cotidiana.

Panchito pone en juego dos mundos, el de su acervo cinematogrfico y el de su propia


realidad, siendo un elemento definitivo en la forma como se desarrolla la trama
argumental de la pelcula.

Como afirma Walter Benjamin, el cine enriquece nuestro

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

mundo perceptivo, por un lado, y por el otro, compone la conformacin de una gran
representacin del mundo (Benjamin, 1989).

En su trabajo titulado Desde Casablanca hasta Lo que el viento se llev: Una mirada al
consumo de cine de Hollywood en Bogot durante 1925 hasta 1946, Juliana Gmez
Merchn propone elementos para comprender la larga duracin del fenmeno de la
apreciacin cinematogrfica en la ciudad

de Bogot.

En Bogot la cultura

cinematogrfica ha acontecido tempranamente en el siglo XX, surgiendo en la dcada de


1920 y consolidndose entre 1930 y 1940 como una nueva forma de ocio en la ciudad.
Desde sta poca se producen programaciones en los cines y se puede hablar de una
cartelera de pelculas para ofrecer a la ciudadana (Gmez, 2013).

Las prcticas en torno al cine desarrolladas en este periodo se decantaron formando


habitus. Entendido el habitus, segn Bourdieu, como un conjunto de esquemas
operativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actan en l. Dichos
esquemas se encuentran consolidados como construcciones histricas de los sujetos,
suponiendo una interaccin con el mundo que se transforma en percepciones,
apreciaciones y acciones (Bourdieu, 1972). En el habitus, las personas integran
experiencias pasadas y van conformando una matriz que se modifica, desde la cual se
relacionan con el mundo e interactan en l producindolo.
En el periodo histrico en concreto, estudiado por Juliana Gmez (1925 1946),
considero vital dos elementos para comprender el contexto de produccin y apreciacin
cinematogrfica que hoy acontece en la ciudad de Bogot.

El primero tiene que ver con una particular costumbre por frecuentar las salas de cine y
su relacin con el surgimiento de una cultura urbana en el pas, debido a que este
proceso se da en los inicios de la modernizacin, donde la demanda de cine surge y se
desarrolla, generando nuevas formas y expresiones hasta convertirse en lo que hoy
consideramos como un gran fenmeno de apreciacin y produccin cinematogrfica.

La piratera de cine se consolida en este habitus. Ha habido una constancia en el tiempo


de consumo del lenguaje cinematogrfico, la cual se traslada a la reproduccin digital de

Captulo 1.

49

la obra de arte, fomentando una disposicin a adquirir cine y coleccionarlo en discos


pticos.

En segundo lugar, la autora plantea la relacin de conflictividad entre el cine de


Hollywood y el cine mexicano, a pesar de que ambos eran consumidos en la ciudad de
Bogot, se generaron a travs de los discursos, elementos que evidencian conflictos de
clase por los teatros y su contenido, mientras la clase alta iba al Teatro Faenza, una sala
ms costosa para ver cine de Hollywood, los sectores populares asistan al Gran Saln
Olympia, para ver cine mexicano (Gmez, 2013).

Mientras la asistencia a algunos teatros se convirti en un elemento de distincin, en


otros se desarrollaba la experiencia del fenmeno en su variante masiva y popular. A
pesar de este nivel de conflicto presentado, los discursos de las pelculas tanto de
Hollywood como del cine mexicano van a generar procesos de comprensin de sus
modos narrativos, lo que explica nuestra aceptacin del cine norteamericano, mientras
pelculas que se hacen en modo de arte y ensayo, tienen acogida en las salas de cine
legal en un pequeo porcentaje o en espacios de difusin como los festivales de cine.

Sin embargo las clases sociales disfrutaban de los dos discursos cinematogrficos y no
es posible formular una divisin radical y tajante de la apreciacin cinematogrfica, as lo
evidencian personas de clase alta que asistan al cine como opcin de entretenimiento,
en el momento histrico de consolidacin del cine en Bogot.

En esta disputa entre cine mexicano Vs cine de Hollywood, se consolidan dos ofertas,
dos propuestas, dos formas de entender el mundo, dos lenguajes en procesos de
oposicin y complemento, resulta de ello predecible que se generaran tanto preferencias
a los registros de la cultura popular en el cine mexicano, como a los elementos de
distincin y modernidad en el cine de Hollywood (Gmez, 2013).

Este conflicto a partir de los discursos cinematogrficos mexicano y hollywoodense de


otrora, continua hasta nuestros das, en la disputa a partir de los discursos
cinematogrficos de cine comercial Vs cine arte, en un habitus que se encuentra en
varios niveles de interaccin social. Podemos verlo reflejado en los medios de
comunicacin a travs de las reseas, tanto escritas como sonoras y audiovisuales, que

50

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

se realizan sobre las pelculas y su entorno de produccin cinematogrfico, asimismo en


las decisiones y discusiones de los consumidores, en los debates de la academia y en la
manera como distribuidores o exhibidores, tanto legales como ilegales, organizan su
oferta, a la manera de huellas del conflicto que opone el cine comercial al cine arte.

David Bordwell propone cinco modos de narracin: la narracin cannica, la narracin de


arte y ensayo, la narracin paramtrica, la narracin histrico materialista y la narracin
en Jean-Luc Goddard. De este esquema destaco dos modos de narracin. El primer
modo de narracin es el cannico; Bordwell pone como ejemplo una buena parte de las
pelculas de Hollywood, por su nfasis en el argumento, de carcter explcito, es
considerado un modelo que ha conseguido predominar en el cine, tambin conocido
como cine corriente, dominante o clsico, pues se trata de pelculas ordinarias, fciles de
visualizar y comprender por su narracin lineal.

El segundo modo de narracin es el denominado cine de arte y ensayo; que se


caracteriza por alejarse de los argumentos redundantes, se incluyen lagunas y
supresiones, con exposiciones duraderas y con un especial inters por el personaje. El
cine de arte y ensayo surge para consolidarse como propuesta narrativa alternativa,
luego de la segunda guerra mundial, aunque desde la dcada de los aos veinte, se
venan generando propuestas diferentes a la de la narracin clsica, desde el realismo
expresivo y la intervencin narrativa abierta.

Este cine desde sus inicios, convoca un pblico con un alto capital cultural, tanto en
Europa como en Estados Unidos, que est vido de pelculas que tengan relacin con las
ideas contemporneas de modernidad en el arte y en la literatura, principalmente
sectores de clase media, espectadores cultos cuyo espacio para la apreciacin
cinematogrfica est ubicado en universidades y centros intelectuales (Bordwell, 1996).

El modo de narracin de cine de arte y ensayo, es similar a lo que se conoce en Bogot y


en otras ciudades del pas como cine arte o cine independiente, como si este modo de
narracin tuviera la posibilidad de estar fuera de la industria cultural, como si no
dependiera de una gran cantidad de elementos, como su financiacin, que
comprometen su creacin.

Captulo 1.

51

Entre tanto, el cine de Hollywood o el modo de narracin cannico, es lo ms parecido a


lo que se conoce como cine comercial, en clara alusin a su supuesta vinculacin con
las grandes corporaciones de la industria cinematogrfica. Bordwell aclara que en la
narracin cannica, el espectador lleva a cabo una serie de procesos cognitivos que son
activos, aunque este tipo de cine sea considerado habitual o familiar, en el cine de
Hollywood podemos encontrar una gran cantidad de esquemas, hiptesis e inferencias
especficas, que ya por el hecho de usar el lenguaje cinematogrfico gozan de gran
complejidad (Bordwell, 1996).

Para el autor, los espectadores aplican diversos esquemas de comprensin narrativa


para entender los textos flmicos, a travs de un conjunto de normas. stas a su vez
proporcionan a los cineastas ciertas reglas para la construccin de las pelculas y a los
espectadores, les brinda las bases histricas concretas para los actos de observacin
(Bordwell, 1996: 150).

Quienes disfrutan del llamado cine arte en la ciudad de Bogot, generalmente


pertenecientes a la clase media, relacionada con la educacin universitaria, consideran a
quienes observan cine comercial, como personas que estn inmersas en un espectculo
banal, simple, superficial y mediocre, que no reclama esfuerzo alguno. Asimismo,
quienes consumen cine comercial ven las pelculas de cine arte como aburridas, lentas, y
flojas, al parecer en ellas no ocurre nada y se cuenta poco, elaboran as una descripcin
de estas pelculas como si se trataran de una prdida de tiempo.

El destacado crtico cultural Eduardo Arias, relata que hacia 1979, momento en el que l
se interes por el cine de Federico Fellini, Stanley Kubrick y Goddard, nadie en la ciudad
de Bogot, llamaba al cine de esa manera, teniendo en cuenta que el cine era el sptimo
arte resulta redundante para Arias, el trmino cine arte. Lo considera pretencioso,
debido a que pone en un solo lugar todo lo que no se ha hecho en la metrpolis que
influenci al cine europeo y al del resto del mundo: Hollywood. Cine que en su mayora
se convirti en marginal, por esta razn, segn el autor, se cay en la trampa de llamarlo
cine arte (Arias, 2009).

En el artculo, Arias tambin confirma lo anteriormente dicho entre la disputa cine


comercial Vs cine arte, cuando dice que en el lado opuesto, aquella persona que ve cine

52

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

que no forma parte del gusto convencional de las masas, se le califica de mamerto
(Arias, 2009). Lo que supone no solo un uso peyorativo de la palabra, para descalificar a
todos aquellos que no se acogen al discurso hegemnico, a quienes estn inconformes o
planteen una visin crtica de la sociedad.

Tambin las formas histricas de apreciacin del cine mexicano y el cine de Hollywood
en Bogot entre 1930 y 1950, generaron diferentes esquemas de comprensin narrativa
que se convirtieron en elementos de disputa y tensin, por desplegar recursos estticos,
interpretativos y expresivos que han producido a sus pblicos a partir de determinados
protocolos de produccin de sentido. Este conflicto no es ajeno a la actual disputa de
cine arte y cine comercial, atravesada por la tensin entre legalidad e ilegalidad, donde el
cine de Hollywood goza de una posicin global dominante.

El cine de Hollywood presenta una continuidad espacial y temporal que se centra en todo
lo que le ocurre a un personaje, este suele ser un hroe que se propone un objetivo. Se
plantea en este modo de narracin, una secuencia de planos coherente y unitaria, que a
menudo tiende a reiterar la informacin de la historia, para no ocultar muchos detalles al
espectador, lo que evita cuestionar el argumento y permite la identificacin del
espectador con la historia - personaje.

Su propuesta, trajo consigo una idea de modernidad, del fenmeno urbano, industrial y
liberal, que fue criticada por su relacin con el consumo, bajo una esttica comercial de
distincin, elegancia y adquisicin de productos. Es posible que este rasgo marque ms
tarde la relacin con el cine de Hollywood y su categora de cine comercial.

El cine mexicano, enlaza lo popular, lo nacional y lo masivo, entre 1930 y 1950 conforma
un poderoso imaginario simblico latinoamericano (Martin-Barbero, 1987). En l se dan
cita una conexin con el mundo rural, la fuerza del melodrama, estereotipos nacionales
como el charro o la mujer noble y sumisa, las rancheras y su expresin buclica y
desafiante.

El cine mexicano retoma elementos del cine de Hollywood en su etapa inicial, pero poco
tiempo despus marcar distancia en los elementos que constituyen lo argumental: como
un personaje - vctima, una intriga en la que se desarrolla lo trgico y un desenlace con

Captulo 1.

53

final feliz. El cine mexicano se establece como un espacio discursivo en el que se


aglutinan prcticas y saberes, configurando una cinematografa orgnica que participa
activamente en la consolidacin de la hegemona (Silva, 2011).

El cine de Hollywood y su idea de la modernidad y el cine mexicano y su idea de lo


popular, van a generar conflicto no solo por la preferencia en la apreciacin de las obras
cinematogrficas, sino por la percepcin del mundo a travs de sus estereotipos y
binarismos, como en el universo de personajes que ambos formatos comparten con
historias de buenos y malos. Hacia mediados de la dcada de los 80, la dinmica
produccin de cine mexicano disminuye, para cederle paso al cine norteamericano y
producciones cinematogrficas colombianas, que ya eran una opcin en las salas de cine
de Bogot.

Ante la dominante oferta del cine de Hollywood, cuyo formato durante la dcada los 80 se
vuelca hacia una esttica de consumo, el cine europeo y su propuesta de cine de arte y
ensayo se convierte en una alternativa que no lleg a las salas de cine legal de Bogot,
siendo espacios de apreciacin de este tipo de modo de narracin, tanto los cine clubes
como las universidades y espacios culturales pblicos. En el fondo, el inters por este
formato desarrolla un nuevo habitus de conflicto con su tendencia fundamentalmente
opuesta tanto en su estructura narrativa como en su lenguaje.

Con el auge de la piratera en la ciudad de Bogot desde 2004, la dinmica en disputa


entre cine comercial y cine arte, se hace ms intensa, ya que mientras el cine comercial
goza de su canal de distribucin a travs de la mayora de las salas legales, representa
tambin una gran cantidad de las pelculas piratas en Bogot; debido a que las pelculas
ms taquilleras son al mismo tiempo las ms copiadas sin autorizacin. El cine arte en
cambio, cuenta con un pequeo espacio en el total de la oferta de las salas legales,
donde la mayor parte de su volumen es distribuido y visualizado a travs de copias no
autorizadas.

Por esta razn la relacin entre ilegalidad vs legalidad, se asocia fuertemente en Bogot
al conflicto entre cine comercial vs cine arte, presente en el habitus que ha marcado el
sentir, la percepcin y la accin de los sujetos en torno al cine, que encuentro similar a la
ya mencionada disputa entre cine mexicano vs cine de Hollywood.

54

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Al explorar el discurso de compradores y vendedores de pelculas piratas en torno a su


predileccin por un modo narrativo cinematogrfico, se evidenci esta tendencia en
conflicto. Tanto en Rent Movie como en El Septimazo, los dos lugares analizados, la
poblacin estaba dividida entre cine arte y cine comercial, respondiendo a esquemas de
clasificacin que orientan su percepcin y las prcticas de su consumo.

Al preguntarle a Juan, vendedor de pelculas piratas en El Septimazo, si frecuenta las


salas de cine me responde: Algunas veces fui al Cine Club El Muro, cuando exista ah
en el centro internacional, fui algunas veces ah a Avenida Chile, que ah es donde se
ven pelculas pues, de cine independiente bueno, otra cosa que a m me da risa es
cuando usted pasa por los locales donde venden pelculas y todos dicen cine arte, y ellos
ni siquiera saben que el cine arte no se llama cine arte, sino que se llama cine de arte,
que fue una propuesta que hicieron los de la nueva ola francesa, cuando empez el cine
de autor, que fue creado en el instituto de cine de arte y cine independiente, y aqu
olmpicamente todo el mundo le dice cine arte(Entrevista no. 21).

Juan se refiere en tono despectivo de algunos vendedores y consumidores que no


poseen un conocimiento cualificado sobre cine. l prefiere cine independiente a cine
arte, pero afirma que el trmino en realidad debe ser cine de arte. Para l la forma
como se refieren al modo de narracin cinematogrfico dice mucho sobre el
conocimiento del medio, siendo fundamental en el rol de vendedor una cierta distancia
crtica, que evidencia en realidad una pretensin sobre el saber cinematogrfico, que
descalifica a quienes no son iniciados.

El conocimiento sobre cine se ha convertido en Bogot en un elemento de distincin,


donde el reconocimiento social de los compradores se ha convertido en un factor de
aprobacin, en ello los vendedores se enfrentan al reto de ir adquiriendo un saber,
producto de mltiples interacciones: con la obra de arte, el juicio esttico de los
consumidores, los blogs especializados, las revistas, artculos y portales.

Pero ms all de este capital cultural en formacin, el discurso de Juan es un indicador


de la disputa o tensin entre cine arte y cine comercial, donde se evidencia una supuesta

Captulo 1.

55

superioridad frente a otros vendedores que no poseen la misma estructura de


representaciones.

Natalia es una compradora de pelculas de Rent Movie, una joven madre de 30 aos, que
afirma haber consumido mucho cine de Disney cuando era nia, siempre frecuenta las
salas de cine; ella es otro caso de personas que afirma que ve la pelcula en cine y si le
gusta luego la compra pirata, nunca al revs.
Cuando le pregunto sobre el gnero de cine que prefiere me responde: Lo que estaba
comprando de hecho ahorita, la comedia romntica, las comedias de accin me gustan
mucho, las pelculas picas o histricas me gustan tambin, las de nios me encantan
todas, no hay pierde. Acto seguido le pregunto cul es la fascinacin detrs de ese tipo
de pelculas y me dice de manera enftica: las buenas historias.
Luego agrega, Hay pelculas muy aburridas en donde no pasa nada, mi hermano y yo
discutimos sobre las pelculas que vemos porque a l le gusta el cine arte y l me dice a
mi la comercial, pero es que las vemos y me quedo dormida, no me entran la verdad,
no s qu le ven a eso.

La tensin entre la preferencia por cine arte o cine comercial est en el interior de la
familia de Natalia, su hermano la cuestiona y ella defiende su eleccin planteando que se
trata del argumento. El capital cultural con el cual se enfrentan es objeto tanto de disputa
como de estatus social.

Le pido a Natalia que me cuente qu pelcula le gust ltimamente y por qu, a lo cual
me dice: Los juegos del destino (David O. Russell, 2012), la vi tres veces, dos de esas
en cine, una comedia romntica con una excelente fotografa, buenos dilogos, excelente
actuacin, creo que gan el premio del pblico, una maravilla de peli. Los elementos que
expone Natalia son los de un espectador consciente de la dinmica de produccin
cinematogrfica, su capital cultural le permite distinguir y relacionar aspectos tcnicos y
narrativos, que son valorados desde un universo esttico en crecimiento y dinamismo, a
pesar de que su cine preferido estara catalogado como comercial.

56

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

En la prctica especfica que plantea Natalia, se ve este Habitus delimitado por su


consumo de una lgica narrativa comercial y Hollywoodense. Se identifica con este cine y
se encuentra en una lnea delgada entre legalidad e ilegalidad, pues consume cine de
sala legal y tambin cine pirata, siendo para ella una forma de adquirir un texto
cinematogrfico cuya apreciacin inicial, se hizo a travs de las salas de cine legal, pero
que al interpelarla, realiza su adquisicin y coleccin a travs del consumo pirata.

El orden del discurso hegemnico sobre la piratera, se rige desde el discurso jurdico, en
consonancia con esquemas legales que salvaguardan el monopolio de la industria
cinematogrfica por parte de las grandes corporaciones de Estados Unidos. No se trata
de proponer un orden contra hegemnico a partir de un rechazo al cine comercial de
Estados Unidos, sino de explorar y analizar otras industrias cinematogrficas, tanto
nacionales como regionales, que con su emergencia han ido conformando otros
discursos audiovisuales.

En Colombia la importancia y la potencia del documental como forma audiovisual


narrativa es inminente, as como el futuro del argumental se vislumbra promisorio. Ante
esto, es preciso generar condiciones legales que habiliten el espacio para la exhibicin
del trabajo flmico nacional, cuyo discurso por ser controvertido y trabajar con ciertas
realidades nacionales dolorosas, se queda por fuera de las salas de cine legal.

La MPAA ejerce

procedimientos de exclusin de los discursos, utiliza los poderes

polticos establecidos en las naciones, para doblegar sus legislaciones, a pesar de la


resistencia de comunidades que comprenden que tanto su libertad, como el acceso a la
diversidad de contenidos estn en juego.

Otro tipo de procedimientos se ejercen despus en las empresas de exhibicin y


distribucin, quienes a travs de la seleccin de pelculas en su cartelera, se consolidan
como parte de ese discurso hegemnico seleccionado que separa y rechaza otros
discursos cinematogrficos que estn por fuera de su esfera de inters.

Este enfoque de la piratera, desde un esquema legal y punitivo, no tiene en cuenta el


discurso de vendedores y consumidores de cine pirata, para ellos no hay otra medida

Captulo 1.

57

posible que la crcel y el castigo, por esta razn nunca obtendr la legitimidad necesaria
para imponerse.

En la disputa entre cine arte y cine comercial es preciso plantear que se trata de dos
modos de narracin que han marcado condiciones histricas de apreciacin y por lo
tanto, lugares de tensin en la interaccin cultural de la ciudad de Bogot.

Quienes consumen cine arte y se identifican en l, generan a partir de su conocimiento


cinematogrfico un elemento de distincin pues no lo ve todo el mundo, algunos buscan
una opcin de recogimiento casi ritual, de devocin e introspeccin, una esttica del
intelecto, del culto por los directores y las obras de arte cinematogrfico basada en lo
simblico, que le propone al espectador reflexiones crticas y otras formas de ser leda.

Quienes se acercan al cine comercial y se identifican en l buscan historias que les


permitan disipacin y diversin, narrativas dinmicas que se dediquen al argumento. El
cine comercial presenta en muchos casos gran riqueza esttica y puntos de quiebre con
una narrativa tradicional, permitiendo que el espectador genere gran cantidad de
reflexiones.

La piratera de cine se ha convertido en una posibilidad para quebrar los intentos de


censura y control de los discursos hegemnicos de la ciudad de Bogot, convirtindose
de esta manera en una alternativa frente al monopolio esttico. Esta realidad, aunque
con sus respectivas variantes, la comparte Bogot con contextos nacionales como los de
Mxico, Myanmar y China, donde los monopolios de medios y el poder del estado,
ejercen procedimientos de exclusin, silenciamiento

y rechazo de los discursos

cinematogrficos que se contraponen a su esttica y a su poltica.

En palabras de Jacques Ranciere, el discurso hegemnico en materia de cine intenta


aniquilar toda posibilidad de desacuerdo esttico y por ende poltico, confinando a sus
mrgenes otras formas de subjetividad poltica, de percibir, sentir y actuar el mundo.

Captulo 2. La Universidad Nacional de


Bogot como centro de consumo y
distribucin de cine pirata.
Es viernes por la tarde en la Universidad Nacional, son las 5 p.m., segn algunos
vendedores, la hora de mayor venta de pelculas piratas en la semana, tanto al interior
del extenso campus denominado ciudad universitaria, como en sus alrededores.

Observo los vendedores en sus puestos, tan diversos y concurridos, me pregunto si la


experiencia de quienes participan de la distribucin y el consumo de cine pirata, les
posibilita una interaccin con las obras cinematogrficas, la formacin de vnculos entre
compradores y vendedores o el mejoramiento de la calidad de vida para los ltimos.
Intento explorar, si el trabajo con el cine pirata genera en ellos reflexiones que amplan su
percepcin del mundo y de s mismos, si constituye para ellos otra forma de acceder al
conocimiento.

En su libro El revs de la nacin (Serje, 2011), Margarita Serje analiza los postulados del
etnlogo francs Maurice Leenhardt, quien en oposicin a Malinowsky, apuesta por ver la
vida como un Paisaje socio mtico, como una mediacin entre lo visible y lo invisible,
formas estticas de un relato que genera un estilo de pensamiento, configurado por
medio de imgenes yuxtapuestas. Para la autora toda la discusin alrededor del
Contexto pretende que el investigador tenga en cuenta las ideas de los participantes, la
subjetividad de los actores, el punto de vista de los involucrados y la forma en que
afrontan y perciben sus acontecimientos.

Por ende, escojo la observacin participante en los puntos de venta, combinada con
entrevistas a los vendedores y a los compradores de cine pirata como opcin

60

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

metodolgica para esta investigacin. A travs de la misma, pretendo comprender las


posibles modificaciones en el capital cultural, en sus prcticas,

interacciones y su

subjetivacin poltica.

Para producir dicha informacin, decid ingresar a la Universidad Nacional en las horas
de la tarde de un da mircoles, por la puerta de la calle 45 con carrera 30. Observ a un
joven de unos 25 aos, piel triguea, de 1.80 de estatura que estaba organizando
pelculas para la venta, justo en la va que conduce a la plaza central; ruta obligada hacia
mi destino, el edificio de Posgrados en Ciencias Humanas.

Su oferta, aunque pequea, era muy interesante; documentales, cine europeo, cine
asitico y del medio oriente, entrevistas a escritores, filsofos y polticos. Le dicen
Lucho, me dijo que llevaba una semana vendiendo pelculas, no me poda dar la
entrevista en ese momento, pero me coment que la siguiente semana se hara con
seguridad. Si est entrevistando vendedores, debera hablar con un argentino que vende
pelculas bajo el edificio de registro, eso s me parece interesante. Le agradec por la
informacin y le respond que as lo hara.

Tras la intriga que me generaron las palabras de Lucho, le pregunt a un estudiante que
venda pelculas en ese mismo sector por un vendedor de pelculas de nacionalidad
argentina, el estudiante me indic que Gerardo el argentino, llegaba siempre en la
tarde, entre las 5 y las 6.

Luego de una hora decid rondar el lugar, vi un hombre hablando con un vendedor,
seguro que era l, me acerqu y le pregunt, me respondi de manera afirmativa y en un
tono amable. Tena una boina negra y chaleco caf oscuro, botas de caminata y jean
azul oscuro, de su cuello se ajustaban unos auriculares negros de casco. Puso sobre sus
piernas un porttil, busc archivos con informacin que copi en su memoria USB, y me
pidi unos segundos, mientras organizaba unos documentos. Le respond que no haba
problema, y al cabo de unos pocos minutos, puso un fondo musical suave desde su
porttil para ambientar la entrevista.

Me cuenta que lleva ms de dos aos vendiendo pelculas en la Universidad, que la


mayor parte de las pelculas que vende han sido pedidas por sus clientes, la gente

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61

misma te recomienda pelculas que

vos no has visto, me dice, ellos con su gusto

orientan la oferta, no le interesa el cine como una forma de erudicin, pero considera que
es necesario tener tacto a la hora de recomendar una pelcula; es preciso evidenciar el
estado de nimo con que el comprador se acerca a disfrutar de una obra cinematogrfica
pues el impacto que se puede generar es muy grande(Entrevista no. 1), refirindose a
las emociones que puede suscitar una pelcula en la sensibilidad de un observador
desprevenido.

Los vnculos que se establecen entre compradores y vendedores, as como la


informacin que fluye en ambos sentidos, cargada de experiencia y subjetividad, van
modelando unas tendencias de apreciacin cinematogrfica, que se van decantando con
la interaccin. El discurso de Gerardo resalta lo importante que son los vendedores de
pelculas en la dinmica de complemento acadmico de la Universidad, muchos
profesores sugieren a sus estudiantes obras cinematogrficas para abordar diferentes
temticas en sus clases.

Segn Gerardo, se trata de una avalancha de ttulos que es necesario abastecer y que
se repiten de forma intermitente y cambiante, a lo largo de cada semestre, algunos de los
ttulos que menciona son: El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005), La letra escarlata
(Rolland Joff, 1995), gora (Alejandro Amenbar, 2009) y en forma reciente Incendios
(Denis Villeneuve, 2010).

No es el nico extranjero vendiendo cine pirata en Bogot, pues poco tiempo despus de
haber iniciado esta produccin de informacin, tuve la oportunidad de dialogar con un
ciudadano vasco que se encontraba vendiendo pelculas en pleno centro de la ciudad. Al
preguntarle a Gerardo por las caractersticas de sus compradores l afirma: Ac vienen
dos personas que son ufffff unos duros del cine, son unos duros, preguntles de pelculas
desde los 60 hasta hoy y te pueden nombrar 300 pelculas, con distintas escenas, ttulos,
directores, quin colabor, es muy vastos, que uno, se queda callado porque sabe que
no puede decir nada. (Entrevista no. 1).

La experiencia de Gerardo en la venta de pelculas est relacionada con su capital


cultural; expresa con claridad la importancia del cine en una sociedad, vender pelculas le
ha permitido conocer cientos de ttulos y directores, a pesar de esto, considera que su

62

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

saber no es acadmico, al aclararlo, subraya la convergencia entre un nivel de


apreciacin emprico y un saber acadmico especializado, que es representado en este
caso por algunos docentes y estudiantes, este ambiente de intercambio de informacin
cinematogrfica, dentro de este importante claustro acadmico del pas, lo considero
como una ciudad universitaria audiovisual.

ngel Rama en su libro La ciudad Letrada, expone cmo las ciudades en Latinoamrica
han sido fundadas y gobernadas por dos tipos de rdenes. El primero es un orden fsico
relacionado con sus edificaciones y construcciones, lo material, que se derrumba y se
construye. El segundo es un orden de signos que acta en el nivel simblico, guiado bajo
la razn ordenadora, que esboza un orden jerrquico.

A los peldaos superiores de esta jerarqua pertenecen los intelectuales y los personajes
cercanos a lo letrado: sacerdotes, abogados, profesores, mdicos, arquitectos, entre
otros. Ellos gozan de una formacin que los asla del resto de la poblacin, portando el
poder de la letra, el privilegio de acceder a un mundo de signos que est en directa
relacin con la hegemona (Rama, 1998).

Rama argumenta que en Latinoamrica la complicidad de los sectores letrados con los
crculos de poder tiene su raigambre en los tiempos de la colonia, cuando los letrados
fueron cmplices de los abusos de poder de los antiguos delegados del monarca. Ms
adelante, en el periodo pos-revolucionario, fueron cmplices de la lite militar y los
caudillos que sustituyeron al poder monrquico en la conformacin del Estado-nacin
(Rama, 1998).

La metrpolis se apoyaba en los sectores letrados para mantener un orden que se


asegurara el dominio y el control sobre sus colonias. Los dueos de la lengua espaola,
la impusieron como lengua oficial, transformando la mayora de la sociedad en sectores
analfabetos, dependientes de quien supiera manejarla.

Por ende ser letrado era ser capaz de leer y escribir en sociedades mayormente
analfabetas, lo cual adems de ser un distintivo de clase, era un distintivo de poder; los
letrados

eran

quienes

redactaban

leyes,

edictos,

reglamentos

sobre

todo

constituciones. En territorios americanos, la escritura se constituira en una suerte de

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63

religin secundaria, por lo tanto se pertrechaba para ocupar el lugar de las religiones
cuando stas comenzaran su declinacin en el siglo XIX (Rama, 1998: 48).

Por ende, a partir de la colonia se constituyeron en el comportamiento lingstico dos


lenguas separadas. Por un lado, estaba la lengua pblica y oficial de las instituciones,
utilizada en la oratoria religiosa, las ceremonias civiles y las relaciones protocolares de
los miembros de la ciudad, fundamentalmente basada en la escritura. La misma estaba
fuertemente influenciada por la norma cortesana proveniente de la pennsula, y se
encarnaba en expresiones barrocas de larga duracin.

Por otro lado, estaba la lengua popular y cotidiana, utilizada por un amplio conjunto de
desclasados -mulatos, zambos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces
tnicos-. El habla cortesana se opuso siempre a la algaraba, la informalidad, la torpeza
y la invencin incesante del habla popular, cuya libertad identific con corrupcin,
ignorancia, barbarismo.(Rama, 1998: 53).

Con el paso del tiempo la Universidad deviene la institucin central del empoderamiento
de los intelectuales, pues es un mecanismo de obligado instrumento para fijar el orden
social y para conservarlo, no obstante, la universidad pblica permite la movilidad del
orden social al lograr el acceso de estudiantes de escasos recursos y de lugares alejados
de las ciudades.

La Universidad se define entonces, sobre las dems instituciones sociales como un


centro de pensamiento que permite ascenso socio-econmico y experticia en el mundo
de lo letrado, logra reverencia en quienes se supone que tienen el conocimiento, pero a
la vez, se convierte en un centro de debate de las principales discusiones de la nacin,
aportando a la consolidacin de la paz, la democracia y la superacin de las principales
contradicciones sociales.

Ante un orden que no se mantiene intacto, la globalizacin popular ha hecho posible la


circulacin de material flmico en la Universidad Nacional, generando una produccin de
significado cultural a travs de la visualidad de este material, que supone la ciudad
universitaria audiovisual. El escenario que alberg la cultura letrada abre sus puertas al

64

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

mundo de la imagen anclado en la divulgacin de las obras de arte cinematogrficas, con


mltiples sentidos de apreciacin, mediacin y reconfiguracin.

La distribucin y el consumo masivo de cine pirata genera en los vendedores una forma
de ciudadano familiarizado con los discursos audiovisuales, que tiene en cuenta
directores, productores, gneros, y formatos entramados en narrativas complejas que
informan al consumidor no nicamente con el fin de vender.

La ciudad universitaria audiovisual supone la divulgacin de las obras de arte


cinematogrficas, en proceso de transformacin de capital cultural, que est generando
una forma de ciudadano familiarizado con los discursos audiovisuales donde predomina
un discurso crtico de las diferentes formas de hegemona.

La Universidad como espacio de formacin acadmica y de experticia en lo letrado es


ahora, con el fenmeno de la piratera de cine, un centro de divulgacin audiovisual, que
funciona como una puerta de acceso a nuevas realidades, un saber que suscita
reflexiones y un acercamiento a narrativas que si bien rozan con lo letrado no se cien a
su lgica.

Encontr en las entrevistas que cinco de las personas abordadas, se refirieron a La


naranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971) como una de las pelculas que ms les ha
impactado, ellos relataron desde elaborados anlisis que relacionaban el psicoanlisis y
el relato flmico matizado con otras perspectivas tericas, hasta otros que la
mencionaban como referente de cine de calidad, con alusiones a la msica o la
actuacin, desde una perspectiva sencilla y profunda a la vez.

La Ciudad Universitaria Audiovisual se inscribe, asimismo, en un contexto macro en


Latinoamrica de decadencia y cada de la ciudad letrada. Como propone Santiago
Cols, las mltiples y severas crisis poltico-econmicas de la segunda mitad de siglo en
la regin aumentaron la presencia de expresiones orales en la escritura y radicalizaron el
uso de los medios masivos de comunicacin en la literatura (Cols, 1994).

Como apunta Josefina Ludmer, las crisis econmicas aceleraron el paso de la ciudad
letrada o el arte de la biblioteca a la cultura de masas (Ludmer, 1999). En este mismo

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65

sentido el emblemtico libro de Jean Franco, Decadencia y cada de la ciudad letrada


destaca que en la segunda mitad del siglo veinte la presencia de formas de expresin
urbanas pero marginales en la literatura latinoamericana, marcan la apertura de la
ciudad letrada a las tradiciones orales, mestizas, indias y populares (Franco, 2003).

La primera dcada del siglo veintiuno, marcada por los avances en la tcnica de
produccin de discos pticos, nos ha mostrado que la facilidad de copiado de datos en
formato DVD ha permitido una consecuente difusin del conocimiento del lenguaje
cinematogrfico gracias a la disminucin de sus costos de produccin. As fue como sin
ser expertos de lo letrado miles de personas tuvieron a la mano, lo que en otras
condiciones sera improbable, la mediacin del lenguaje cinematogrfico.

De la experiencia de los vendedores con el cine pirata se desprenden otras maneras de


entender la realidad, otras visiones, otras formas de abordar los conflictos y otros
elementos estticos vinculados a las experiencias de goce y de ocio.
A propsito de esta apertura esttica, Gerardo sostiene que uno aprende mucho, ms
all de las ventas de las pelculas, hay aqu una forma de comunicacin que a uno le
hace mucho bien, a mi me ha servido de mucho, tanto para conocer cine como para
conocer mucho de arte y de cosas y de vincularme con gente que es necesaria que se te
crucen en tu camino para conocer mucho ms, entender mucho ms de eso, s porque
directamente el contacto es con la persona, no es como un trabajo que simplemente
pasa o llega, s o s hay un contacto, porque ya te preguntan qu pelculas tens, que me
recomends.

Este discurso denota que en el interior de las aulas de este centro acadmico se
encuentra el cruce entre un conocimiento cinematogrfico especializado (letrado
audiovisual) que contribuye a la formacin de este saber cinematogrfico emprico, no
sistemtico, pero rico en reflexiones sobre realidades y subjetividades. Dos discursos que
se conectan y que posibilitan formas de apreciacin dispares y desiguales con una gran
riqueza reflexiva.

Gerardo plantea esta dinmica, cuando le pregunto por pelculas que lo han interpelado,
frente a lo cual responde, una pelcula que se llama In to the wild o Hacia rutas salvajes

66

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

(Sean Penn, 2007), esa fue una de las pelculas que ms me ha impactado, desde el
principio, y una que se llama Fando y Lis (Alejandro Jodorowsky, 1968) de Jodorowsky
tambin es muy buena, hay muchas pero esas dos son como las que te abren esas
puertas que no s, en lo visual te abren muchas puertas y te hacen entender muchas
cosas que por ah tienes preguntas, uno tiene preguntas y no encuentra una respuesta, y
tal vez con una pelcula se abre ese algo que estaba buscando. Las dos reflejan lo difcil
de la existencia y la dureza de la supervivencia, en una el protagonista se aleja del
mundo mercantil, en la otra los protagonistas intentan superar la devastacin de un
mundo que vive la apocalipsis de su destruccin (Entrevista no. 1).

Estas dos pelculas que plantea Gerardo, son una muestra de textos visuales con un
gran nivel de complejidad, que exigen del espectador una comprensin diferente a lo que
se propone en el cine de formato comercial, cargadas de elementos simblicos que
implican no solo una ruptura en trminos estticos, sino una exigencia para poder
completar los vacos de una narrativa que no es lineal.
En otra parte de la entrevista, Gerardo, me dice: yo creo que en s la piratera es
necesaria, si yo quiero comprarme una pelcula porque necesito estudiar para una
materia, te sale entre 35 o 25 mil pesos, hay pelculas de 40 mil pesos, no s, creo que el
bolsillo no alcanza para eso, tendran que hacer algo no tan avaro y poner las pelculas,
ya que quieren vender originales, bueno que sean originales en s, y hagan un precio
cmodo para cuando uno quiere comprar la pelcula, que no sean tan caras, que piensen
en el negocio, porque es demasiado, es mucha plata, por eso es posible la piratera, si
no, no existira. (Entrevista no. 1)

Con esta declaracin, Gerardo deja en claro que no cree en la idea de la piratera de cine
como una forma criminal, exponiendo un argumento econmico, pues para l la piratera
es una forma legtima de acceso a los bienes simblicos, en un sistema que los
distribuye de forma desigual, adems tiene clara la importancia de las pelculas dentro de
la Universidad como aporte a la dinmica acadmica: Muchos profesores vienen a
buscar pelculas y a preguntarte si tens tal ttulo, o una pelcula parecida con el tema
que quieren, y uno las recomienda mucho, y despus los mismos estudiantes vienen a
buscarte esas pelculas, eso es esencial aqu. (Entrevista no. 1).

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67

La experiencia de estar en contacto con las obras cinematogrficas no se desarrolla a


partir de la visualidad, tambin entra en juego la oralidad en cuanto surge el intercambio
de ideas sobre el cine entre vendedores y compradores, lo que ha generado una red
espontnea de relaciones que puede considerarse como espacio de aprendizaje en tanto
que hay adquisicin de saberes, no obstante; para m se trata de lo que Pierre Bourdieu
denomina como capital cultural.

Segn el autor, el capital cultural se encuentra distribuido en la sociedad entre las clases
sociales y entre las fracciones de clase, es por lo tanto desigual, se opone a las ideas de
aptitud natural y capital humano, porque no dan cuenta de lo que sucede en la
sociedad con la transmisin de capital cultural, la ms oculta y la ms determinada
socialmente de las inversiones educativas. (Bourdieu, 1987: 11)

El capital cultural en la piratera de cine, se encuentra en su estado incorporado cada vez


que un comprador se acerca a un puesto de pelculas e invierte tiempo, tanto en la
observacin de las cartulas y los ttulos, como en la decisin que debe tomar en su
compra. En esta prctica se desarrolla un habitus; nadie puede hacerlo por la persona
que compra, debe vivir l mismo la experiencia de decidir qu pelculas comprar y entrar
as en un dilogo directo con el vendedor. Luego debe invertir algo ms de tiempo en ver
la pelcula y otro tanto en poner en consideracin su juicio con otros.

Tambin corresponde al vendedor una disposicin para dialogar con los compradores,
para atraerlos al intercambio comercial usando como anzuelo el conocimiento previo del
material cinematogrfico, que es resultado a su vez, del contacto atento y frecuente con
la imagen.

Se consolida as un criterio, que se va decantando en una valoracin de las obras


cinematogrficas, presentando una ruptura con las diferencias sociales ante el hecho de
no haber sido formados en el sistema escolar. Sin embargo, por la va de copias no
autorizadas de cine, han adquirido una serie de saberes que les permiten intercambiar
ideas de forma fluida y hasta establecer finalmente vnculos afectivos con sus
compradores.

68

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Gerardo habla con sus clientes y ellos comentan sobre alguna pelcula, aunque l no la
haya visto, realiza una mediacin de la percepcin que ha sido expresada,
considerndola un aporte, nuevos elementos para una prxima recomendacin: () a
veces un cliente te dice Miraste esta pelcula? No, no la he visto. Mirla, tiene este
contenido y este contenido. Me parece increble y ya ah hay un canal como de decir, me
cae bien esta persona, me parece interesante, me puede ensear algo, es muy bonito,
me parece un trabajo muy bueno en ese sentido.

El punto en cuestin aqu es que Gerardo como vendedor de pelculas produce su propio
conocimiento y lo pone en relacin a su vez, con el flujo de personas que frecuentan su
lugar de venta. Esto que parecera normal de cualquier otra tienda minorista de pelculas
piratas en la ciudad, la interaccin en este campus toma una relevancia que lo diferencia
de otros, pues en esta circulacin de ideas el saber especializado acadmico se
encuentra directamente con un saber emprico, que puede aparecer como simple, pero
va en incremento, en ascenso cultural, en procesos de acumulacin de capital cultural.

Asimismo, las obras de arte cinematogrficas en la ciudad de Bogot estaran limitadas a


quienes poseen el capital econmico para consumirlas en forma legal (cine de sala o
DVD original), la mayor parte de la poblacin no podra disfrutar del sptimo arte y
Bogot no sera la sede de estudios y productoras cinematogrficas, festivales de cine y
producciones al nivel que se est presentando en esta segunda dcada del siglo XXI.

Ha contribuido la piratera de cine en Bogot a que exista una transformacin del capital
cultural de vendedores y compradores? Es necesario seguir escudriando en la posesin
de diferentes formas de capital cultural ligadas a la apreciacin cinematogrfica en la
ciudad, captando la experiencia que los vendedores y compradores hacen de su
interaccin, de los contactos sociales y de la contribucin que las reflexiones derivadas
de la apreciacin cinematogrfica hacen a su construccin mental y prctica de
realidades sociales.

Recordemos que quien me coment sobre Gerardo fue Lucho, otro vendedor de
pelculas piratas que hall en mi trabajo de campo por la Universidad Nacional. Lucho
accedi a la entrevista un viernes, en el respaldo de la Torre de Enfermera, con una
amplia zona verde como teln de fondo. Lucho se da el lujo de vender las pelculas un

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poco ms costosas que en las dems tiendas minoristas del campus y sus alrededores,
entre cuatro y cinco mil pesos, dependiendo de la dificultad que presente el adquirir el
material cinematogrfico.

Es Lucho el vendedor de cine ms especializado del momento en la Universidad, pues


en su haber existen ms de 9 mil ttulos, de los cuales slo exhibe aquellos que sabe que
otros puntos de venta no tienen y por lo tanto presenta sus pelculas como un elemento
de distincin. En su lugar de venta, las pelculas estn organizadas de modo que la
composicin permita al transente una lectura simblica de su saber cinematogrfico,
por gneros, por modos de narracin, por directores, por tendencias.

Retomando la idea de la ciudad universitaria audiovisual, encuentro en Lucho un inters


por interactuar y aportar al de flujo de saberes que se dan cita en la Universidad
Nacional, cuando menciona, aparte del ejercicio pedaggico que uno hace al vender,
mucha gente llega preguntando con un tema en mente, y uno les ofrece, pueda que esto
te sirva desde tal lado, uno trata de orientar a la persona cuando la ve as muy
desubicada. (Entrevista no. 2) As evidencia que su figura como vendedor es estratgica
para quienes inician una transformacin de su capital cultural, por el papel de mediador y
los aportes que realiza en la formacin de pblicos para el lenguaje cinematogrfico.

Teniendo en cuenta lo que establece Bourdieu, la piratera de cine se acompaa de una


serie de relaciones ocultas que se expresan en la cultura, que en otros espacios son
antagnicas pero en la Universidad Nacional presenta una amplia convergencia,
modificando y transformando su capital cultural, segn las condiciones en que lo han
adquirido y los mercados en que pueden obtener de l su mayor provecho (Bourdieu,
2002).

El capital cultural influye directamente en el precio que fija Lucho por los textos flmicos
que ofrece, al respecto me dice, Inicialmente las venda todas a cuatro mil, porque en
ese momento era muy difcil conseguir cine independiente (en el 2007), entonces ya
empiezan a aparecer mercanchifles de cine, como gente que pone las pelculas ah, y
listo, ya no ms, entonces ah se empieza a desvalorizar un poco, porque ya uno no
puede vender lo que uno considera raro en el precio que es justo (Entrevista no 2).

70

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Estos procesos de transformacin de capital cultural no estn exentos de elementos de


distincin que los puede acompaar, de esta manera Lucho se refiere a la distancia que
existe entre su oferta y la de otros vendedores del campus. l considera que su oferta y
su saber es superior, por esa razn utiliza la palabra mercanchifles como un peyorativo
para designar a aquellos vendedores que no poseen un capital cultural adecuado que
denote un saber especializado sobre cine.

Para Lucho es muy importante ser un conocedor del cine, sabe que es terreno abonado
para poder vender, por eso mucha gente me compra tambin, porque uno tiene la
capacidad de decirles: vea esto por tal y tal cosa, a veces llega gente: Hoy estoy
aburrido, quiero ver una pelcula. Al otro da vuelven y me dicen, apenas para el estado
de nimo. Este nivel de interaccin demuestra los vnculos que pueden encontrarse
entre vendedores y consumidores de pelculas piratas, un proceso de transformacin de
un capital que promueve otras formas de pensar, sentir, decir y actuar. Esto no supone
que los conflictos estn ausentes, es preciso recordar que Bourdieu menciona adems
que los campos son objetos de tensiones y disputas.

Haciendo un balance de su poco tiempo de venta en la Universidad, Lucho se refiere a


sus compradores, el puesto ha pegado duro, porque el 90% de lo que yo traigo no lo
traen ac, entonces me va bien por eso, igual es gratificante el poder vender una
pelcula, aqu donde las venden a mil; a tres mil, cuatro mil pesos o cinco mil pesos, la
gente sabe que no son cosas fciles de conseguir, y la mayora de gente que capto ah
en el puesto son personas mayores, ya son profesores casi todos.

El factor precio es importante para el fenmeno de la piratera de cine, en este caso


Lucho trabaja de forma independiente y tiene un claro criterio de por qu su material
puede venderse mejor, en tanto que se diferencia de otros que circulan en la Universidad
Nacional y sus alrededores, donde la oferta puede resultar homognea en la mayora de
los puntos de venta, esto a pesar de ser tan amplia, por lo cual resulta un elemento que
le permite hacerse a un mercado que est dirigido a quienes poseen mayor capital
cultural.

Este precio relacionado con elementos de distincin en trminos de Bourdieu, pues


Lucho a diferencia de casi todos los dems puntos de venta minoristas analizados en

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esta investigacin, no contempla en su oferta pelculas de cine comercial, centrndose


en cambio en cine de arte, principalmente europeo y asitico, rarezas cinematogrficas
que son difciles de encontrar en otros lugares de la ciudad.

Se presenta as una lucha que es caracterstica del campo de la clase dominante y de la


produccin cultural (Bourdieu, 2002); el choque entre el que ve sin comprender,
representado por la clase popular, que aunque no es poseedora del capital cultural para
apreciar la alta cultura, se nutre de la interaccin esttica de las obras cinematogrficas.
De otro lado, aquellos que aprecian sin sentir, estaran representados en un sector de
intelectuales que comprenden la propuesta esttica de la vanguardia cinematogrfica
desde una atmsfera racional (Bourdieu, 2002).

Una disputa entre los modos de narracin cinematogrfica que deviene de la oferta de
pelculas presente en la Universidad Nacional, ha interpelado a Lucho, quien al respecto
menciona, No me interesa hacer plata con el cine comercial, porque son pelculas que
yo no considero que le dejen algo a una persona, el otro cine exige intelectualmente,
cada quien tiene derecho a escoger lo que quiere ver, puede que a m me parezca muy
malo lo que ellos ven, es ponerse en los zapatos del otro, yo no puedo obligar a nadie a
ver una pelcula que lo haga pensar. (Entrevista no. 2).

Tambin en este caso, surge la disputa en el cine comercial y el cine arte, pero esta vez
ligada a la comprensin de la piratera de cine en la Universidad Nacional como un
campo, donde el capital cultural se mide entre los vendedores, sin importar su
permanencia en el lugar, solo el conocimiento sobre cine. Para Lucho, el vendedor que
ofrece cine arte, pero no posee un capital cultural demostrable sobre el lenguaje e
historia del cine, slo aparenta que sabe de cine (Entrevista no. 2).

Bourdieu habla de los campos como lugares donde el iniciado cuyo comportamiento es
hertico y subversivo, decide atacar a quien ha consolidado ms tiempo, el veterano,
quien posee reconocimiento, trayectoria y hegemona. En los lmites de la piratera de
cine como prctica, tambin se generan antagonismos entre los vendedores por obtener
capital simblico que les permita reconocimiento entre sus compradores.

72

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Una nueva forma de posesin de capital cultural no solo se genera en Lucho cuando
accede a material especializado, ms relacionado con una dimensin acadmica del
cine, no me quiero meter en la academia y tirarme mi visin del cine, no quiero terminar
haciendo lo que un profesor quiere que haga, prefiero trabajar independiente, igual para
manejos de cmara, uno puede hacer cursos en el SENA, pero tambin toca haber ledo
mucho y saber cmo se hace, no es porque se me dio la gana, porque cualquiera puede
coger una cmara y hacer una gevonada, pero si yo no s el valor del plano me da la
misma.

Se reafirma en el saber acadmico pero se reniega de la institucin, porque contamina su


posibilidad de expresin genuina. Lucho no cree en la institucin universitaria como
forma de acceder a la creacin audiovisual, por ello se interesa en teoras sobre cine,
formndose como un autodidacta.

Una de las tendencias que se ha marcado como resultado de la observacin participante


en su lugar de venta, es el hecho de que sus compradores son profesores y estudiantes
de Artes, Arquitectura, Ciencias Humanas y Cine y T.V., en mayor medida.

Al tiempo que renuncia a la institucin como nico lugar para acceder al conocimiento, se
avala la historia del cine, que est no centrada en la produccin cinematogrfica de
Estados Unidos y Europa, pues ahora se muestra el inters por otro cine que emerge en
Asia, frica y Amrica Latina. El capital cultural en este contexto, es la posibilidad de
referencia y relacin entre directores, tendencias, estilos narrativos. Un saber ligado al
deseo de comprensin de los textos cinematogrficos y sus recursos de montaje, que
hace de las frmulas narrativas de la Avant Garde cinematogrfica su objeto de inters.

Otro elemento que denota el capital cultural es la distribucin de las pelculas en el


espacio, pues en algunas ocasiones corresponde a un criterio que posee el vendedor,
pues se organizan por gneros, en una composicin que puede surgir de la disposicin
de las cartulas y la secuencia que forman. Reflejando un saber sobre directores,
formatos y nacionalidades. Mientras los compradores iniciados pueden percibir estos
signos y desarrollan sobre ellos un nivel de comprensin, para los compradores
desprevenidos, se trata de elementos que pasan desapercibidos.

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Por los mismos das que hice la entrevista con Lucho, tuve la fortuna de asistir a las
sesiones de un seminario - debate con el profesor Jess Martn-Barbero organizado por
el Centro de Estudios Sociales de la Universidad Nacional sede Bogot, donde
participaron estudiantes y profesores del Doctorado en Ciencias Sociales, y de las
Maestras en Estudios Culturales y en Comunicacin y Medios. En dicho espacio el
profesor comparti con los asistentes sus adelantos en investigacin sobre comunicacin
y cultura.

En la clase del 23 de octubre (2012) el profesor Jess se refiri a la piratera en estos


trminos: la piratera aparece como antisocial, hoy es fundamentalmente ambigua,
asume un potencial subversivo desde dentro del capitalismo y se mezcla con l. Para
mencionar posteriormente que la piratera como concepto nuclear est en la base de
montones de transformaciones sociales (Conversacin personal)

Desde luego, algo est cambiando con la piratera, ocasiona rupturas, como la forma en
que es apreciado el cine en las salas de los hogares, en las habitaciones, en soledad, en
familia, en pareja. Saliendo de la sala legal, para ser visualizado en copias no
autorizadas, una y otra vez, con pausas, interacciones discusiones y olvidos. El hecho de
acercarse a la obra de arte a travs de dispositivos digitales permite un gran nivel de
circulacin, haciendo de la piratera de cine en Bogot, un fenmeno masivo en la
ciudad.

En la Universidad Nacional y sus alrededores, hay 15 puntos de venta minorista en los


que se puede comprar cine pirata; la demanda est orientada por el pblico, denotando
un alto criterio. Esta comunidad se forma en competencia del lenguaje audiovisual, que
comparte, poniendo en circulacin millares de discos pticos que circulan con millones de
gigas de informacin.

La onda expansiva contina en la oralidad; en las conversaciones, en las


recomendaciones, por ah se cuelan miles de reflexiones en torno a los contenidos que
vale la pena seguir evidenciando, pues mi trabajo intenta escudriar aquello que la
piratera permite como prctica cultural.

74

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Las mediaciones (Martn-Barbero, 1998) establecen una comprensin de lo que la gente


hace con la informacin de los medios, el mapa nocturno que se propone explorar los
problemas a partir de lo que no es evidente, as como la cuestin del consumo, son
elementos claves para la comprensin de la piratera, por supuesto, en el ltimo caso
Martn-Barbero menciona el consumo como un elemento que permite la supervivencia de
sectores sociales y a la vez genera reflexin y disenso.

Michel de Certeau nos anima a buscar las diferencias y similitudes de los dos procesos:
La inicial produccin de la imagen y la utilizacin de la imagen que conforma la
produccin secundaria (Certeau, 2000), casos como el de Gerardo y Lucho nos
confirman que la interaccin y los vnculos creados entre los vendedores y los
consumidores, generan acciones que no son pasivas; por el contrario, con el acto de
hablar se ponen en juego una serie de apropiaciones de la obra de arte cinematogrfica.
Por eso he decidido seguir escuchando a los vendedores y a los consumidores de cine
pirata en la Universidad Nacional, para contemplar su experiencia con el fenmeno y
extraer de all elementos que me permitan comprender las relaciones culturales, polticas
y econmicas que subyace en esta interaccin simblica, discursiva y esttica que se
trama en la reproduccin digital de la obra de arte cinematogrfica.

Vicky fue la primera vendedora de pelculas en la Universidad, tiene un poco ms de 40


aos, lleva siete aos ubicada en los alrededores de la Universidad.

Hablar de Vicky es necesariamente partir la piratera de la Universidad Nacional y sus


alrededores en dos. En un grupo se encuentran aquellos vendedores de pelculas que
se ubican al interior del campus, y aquellos que como Vicky, lo hacen fuera de la
Universidad; esta diferencia de espacio es un factor que modifica totalmente las
condiciones de distribucin, circulacin y consumo, pues la calle representa la zozobra
de la persecucin policial, as como la contaminacin auditiva y del aire a la que debe
exponerse.

Vicky empez a vender msica en el otro extremo de la universidad donde hoy se ubica,
en un momento en que la curva de rentabilidad iba cuesta abajo, por esa razn decidi
pasarse al cine, me dice: empec con solo msica, yo tengo muy buenas colecciones,

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hace como unos siete, ocho aos, entonces yo comenc al otro lado, por la 26 al otro
lado, yo me llev un catlogo, en ese momento nadie me conoca, a la segunda semana
pens: esto no puede ser, venda msica clsica, lo de Putumayo, las colecciones de
jazz, pero yo dije no esto no es, porque todo el mundo no es salsmano, no a todo el
mundo le gusta el jazz, entonces yo tena era pelculas, y aprend a pararme ac.

Hace 10 aos el mercado de la msica pirata tena una gran demanda en la Universidad
Nacional, hoy es prcticamente impensable, debido en parte a la amplitud de la conexin
a internet en la ciudad de Bogot; por ello de casi 15 puntos de venta minorista de
msica pirata, hoy solo queda uno, los dems han migrado a otro tipo de comercio, entre
otros al de piratera de pelculas, como lo hizo Vicky.
Entonces me vine para ac para la 45, me hice en la mitad del puente, pero entonces
todos los vendedores se me vinieron para encima, ellos mismos me empezaron a llamar
la polica, el seor de los relojes que ahora vende lo de los celulares me cobraba por
estar ah. El hecho de la calle tenga un dueo que le cobra a los vendedores en los
alrededores de la Universidad es algo que no registran los estudios que analizan el
fenmeno de la piratera de cine, sobre el tema prosigue Vicky: me hice al pie de un
paisa, y el paisa me dijo: aqu es cobrando, entonces me dijo, s que pena usted me paga
dos mil diarios, yo sacaba y le pagaba los dos mil porque yo quera trabajar, me senta
muy indefensa en ese sentido, por el hecho de ser mujer, de estar sola (Entrevista no.
3).

La situacin de subalternidad de Vicky es mayor en una zona donde imperan los


hombres que han querido aprovecharse de su situacin de indefensin, as consta en su
continuacin de la entrevista, donde el paisa que estaba cerca a ella, al darse cuenta
que le estaba empezando a ir bien pues muchas personas frecuentaban su punto de
venta para comprarle y preguntarle por pelculas, le advirti: hoy me paga cincuenta,
porque este es el puesto de mi mujer y ella no lo est trabajando y ella s necesita esa
plata, entonces yo le dije: nada, nada, usted me est extorsionando? (Entrevista no. 3).

Esta mujer cabeza de hogar, pas de sentirse indefensa a resistir con coraje a toda clase
de agresiones y al preguntarle si consideraba que su actividad era ilegal me respondi:
la polica me forma ilegal, lo hace ilegal, lo hace temer a uno, pero yo ya tengo canchita

76

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

y me enfrento, yo estuve mucho tiempo presa, a m me cogan y me llevaban para la URI


como cuatro horas, muy triste, muy duro, la forma como me acorralaban por ambos
lados, me cogan como si fuera la ms terrible criminal. (Entrevista no. 3).

Esto nos permite deducir que el discurso de ilegalidad que se ha divulgados a travs de
los medios tiene en ella un punto de quiebre; por el contrario, Vicky es consciente de su
importancia como vendedora de obras de arte cinematogrfico, de hecho me cuenta que
hizo un muestreo del cine que se vende al interior de la universidad y que considera
clsico; en contraposicin a esto, ella opt por conseguir ttulos que reflejaran una
dinmica cinematogrfica ms actual, yo quiero mostrar esa actualidad, lo ms reciente,
cmo son las tomas de diferentes, los cortometrajes, los planos, cmo hicieron para
contar tal masacre que sucedi el ao pasado, carajo y este tipo la hizo muy bien hecha,
yo quiero buscarme eso, s, yo quera ser lo que soy y que me conocieran, y ser
reconocida, lo hice por lo diferente de todo lo dems, lo hice por eso. (Entrevista no. 3).

Tambin en este caso se evidencian los vnculos entre vendedores y compradores, pues
segn cuenta Vicky: He conocido gente increble, desde directores de cine hasta
profesores de ac (seala la U.N.), profesores de Los Andes, de la Tadeo, de la
Pedaggica, muy queridos esos profesores, que me han trado muchas pelculas, eso me
encanta, de la gente que he conocido (Entrevista no. 3).

El oficio de vender pelculas en un lugar estratgico como la calle 45 con carrera 30 ha


significado para ella la transformacin de su capital cultural, acceder a material
cinematogrfico de diversa ndole y establecer contactos con personas que de otra
manera no seran posibles.
Para Stanley Cavell, todo arte nos puede conducir hacia el saber, hacia la percepcin de
la poesa de lo ordinario, pero quisiera decir que el cine democratiza el saber, y por tanto
nos lo impone como una bendicin que tambin es una maldicin. (Cavell, 2008: 41).
Esto puede ser ms concreto si pensamos en las vicisitudes y reflexiones que
promueven los conflictos y dramas, como elementos de la obra de arte cinematogrfica.

El autor explora las comedias del Hollywood de las dcadas de 1930 y 1940, as como
las pelculas de Rohmer, Hitchcock, Godard, Buuel, Bergman y Jarmusch, para

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establecer continuidades con las propuestas tericas y las reflexiones filosficas de


Heidegger, Emerson, Thoreau y Nietzsche.

De conocimiento acumulado a un abanico de posibilidades para recomendar obras de


arte cinematogrfico, el capital cultural de algunos vendedores como Vicky es un recurso
para posicionar su oferta: una seora vino y me dijo: mire seora yo estoy muy
deprimida, que estaba decepcionada de la vida, que le diera alguna pelcula que le
levantara la moral, y le dije, s, le voy a dar algo que a usted le va a encantar, y le di Mis
tardes con Margueritte (Jean Becker, 2010) una pelcula francesa, y despus volva y me
deca: uy no, es increble, lo que t me recomendaste fue muy bueno, porque estaba en
una depresin muy tenaz pero esta pelcula me ha levantado la moral, esta pelcula me
dej una enseanza (Entrevista no. 3).

Para Vicky el cine es fuente de conocimiento, de sabidura, ella reconoce a travs de su


discurso que se ha convertido en otra persona, que ha afinado su perspectiva crtica de
la sociedad y la historia, que ha consolidado su criterio y todo esto le ha permitido ver la
vida de otra manera: la condicin humana es tenaz, y por medio de las pelculas he
llegado a tantas conclusiones, como somos con la condicin humana y siempre he
querido or la crtica del enemigo, eso es lo que hago la verdad, por eso llevo la cuerda,
hablo con todo el mundo, y ese director (se refiere a Lars Von Trier) toca todo eso, desde
decirte que hizo Melancola (Lars Von Trier, 2011) y gan la palma de oro con la mejor
actriz, hasta decirte que hizo Bailarina en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000). (Entrevista
no. 3).

Habla de Lars Von Trier con pasin, conoce de memoria su filmografa y hasta sus
producciones para televisin (habl de la serie para la TV de Dinamarca El reino de
1994), me cuenta por qu le interesa el Dogma 95 y menciona el manejo de la luz y la
posibilidad de manejar guiones sueltos, donde el actor puede recrear tanto el personaje
como la situacin.

Su inters personal por el cine se ha convertido para ella en un espacio de reflexin,


trabajo y ocio, me cuenta que ve dos pelculas diarias en las horas de la noche, mucho
de eso se ve reflejado en las recomendaciones que hace a los compradores, que su
estilo de vida y trabajo estn basados en el cine, como consecuencia de todo esto se ha

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

convertido en una coleccionista incesante: Yo voy al festival de cine francs de Bogot y


me hago al catlogo que me sirve para conseguir todas esas pelculas, en los ltimos
aos ya las he conseguido casi todas. (Entrevista no. 3).

A pesar de que se mueve en la piratera, compra pelculas originales y frecuenta las


salas de cine, pues segn ella la experiencia de la pantalla grande nunca dejar de ser
fascinante (Entrevista no. 3). El cine le ha enseado historia, psicologa, poltica, arte, le
ha mostrado el mundo, le ha enseado a respetar la diferencia, el cine es su escuela y
seguir aprendiendo.

Vicky representa la transformacin del capital cultural, como un elemento de procesos


ms amplios y de larga duracin, en torno a transformaciones socio culturales en la
ciudad de Bogot. Similar a lo que Martn-Barbero y Germn Rey plantean con la
transicin del teatro al teleteatro, tras la irrupcin de la televisin en Colombia. Al leerlo
en clave de piratera de cine, pude establecer ciertos paralelos histricos y culturales que
me permiten ampliar la comprensin del fenmeno actual de las transformaciones socioculturales en la ciudad de Bogot.

Uno de ellos es la intermediacin establecida entre el teatro y la televisin, que dio origen
al teleteatro, consolid las condiciones para permitir que se accediera a expresiones
artsticas que por el hecho de estar en un sistema de privilegio y distincin, se
encontraban fuera del alcance de amplios sectores de poblacin. Se complejizaron las
tendencias de la sensibilidad en dichos sectores, se desarroll un proceso de conquista
de una cultura propia y se dieron a conocer corrientes renovadoras del teatro as como
nuevos autores (Martn- Barbero y Rey, 1999).

No son pocos los elementos que nos hacen pensar en una similitud de procesos socioculturales con la piratera de cine, a pesar de las grandes diferencias en las dimensiones
poltica, econmica y cultural, as como en el sistema que permite lo tecno-cultural. En el
caso del teleteatro, era necesario adquirir un televisor para poder visualizar los captulos
basados en grandes obras teatrales de la literatura universal (lase europeas), en el caso
de la piratera de cine es indispensable el dispositivo de reproduccin e intercambio de
informacin digital, el reproductor de DVD y los discos pticos que permiten a su vez el
acceso al cine que el espectador prefiera.

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En efecto, con la piratera de cine, las obras cinematogrficas que se han producido en
otras partes del mundo estn al alcance de la mano de un gran sector de la poblacin.
Esa informacin necesariamente est generando en los consumidores diferentes
mediaciones cuya importancia radica en que a travs de ellas se accede a otro tipo de
saberes artsticos y cientficos.

As es como el espacio flmico nos acerca a la plstica, a la msica, a la dramaturgia, a la


historia, a la filosofa, o al cruce de diferentes disciplinas, sin que muchas veces el
espectador sea realmente consciente de las fronteras del saber que han sido
atravesadas.

Esta posibilidad de acceso, tambin est en el discurso de Manuela Pahde, Laura Gil y
Paola Parada, estudiantes de ltimos semestres de filosofa en la Pontificia Universidad
Javeriana, van a la Universidad Nacional a comprar pelculas porque una de ellas vive
cerca de all. Las tres poseen un logos, en el sentido de una formacin acadmica
universitaria que les ha permitido un amplio capital cultural, que est articulado de forma
desigual en su criterio, gusto y relacin con el cine.

En el caso de Paola, ella frecuentaba las salas de cine con su padre y posteriormente,
observ cine en sus estudios secundarios gracias a las actividades que desarrollaba un
docente, cuando entr al colegio haba un profesor de filosofa que haca un cine-foro
todos los mircoles, l empez a traer pelculas raras, la primera que llev fue The Wall
(Entrevista no. 7).

El acceso al sptimo arte desde la infancia y los ejercicios de apreciacin


cinematogrfica desde la institucin educativa. Dos elementos determinantes en el
impulso de estas compradoras de cine pirata.
Sobre este punto comenta Laura, mi primer acercamiento tambin fueron los cine foros
que haca la profesora de filosofa, el colegio queda al lado de Bima (), de alguna
manera consegua alquilar la sala de Bima, conoc a Kurosawa, Takeshi Kitano, o sea le
gustaba mucho el cine oriental (Entrevista no. 7).

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Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

A excepcin de Manuela, Laura y Paola tuvieron contacto desde nias con la ilusin del
cine, sus aficiones hacia el sptimo arte estn marcadas por dicha experiencia, no
obstante, la interaccin social ha permitido en este caso una conexin de acercamiento,
pues Manuela en su entrevista comenta: fue con Laura, que fue la que ms me meti
como en el cine, a conocer directores y a conocer pelculas clsicas, desde hace como
cuatro aos, (se re), pero no soy tan buena para las pelculas, si me engancho s me
gusta mucho, pero a veces me cuesta engancharme en un principio de una pelcula, no
soy como Laura o Paola de buscar yo misma e investigar (Entrevista no. 7).

Manuela considera que su gusto ha cambiado gracias a las pelculas con temtica
histrica porque le permiten comprender pocas y lugares. Segn ella, puede pasar que
el cine abra de una forma a la cultura a una persona y lo lleve a otros temas y le ample
la cultura, esto es lo que yo he denominado como transformacin del capital cultural,
aunado a esto, Manuela plantea que a travs del cine se muestran muchas cosas que
son reales o que son ficticias pero que conforman o configuran una cultura que uno
puede conocer (Entrevista no. 7).

Esta cultura se expresa a travs del discurso y es lo que intento evidenciar a travs de
las entrevistas, una certeza de transformacin de su propio capital cultural que va de la
mano con una formacin educativa de alto nivel que le permite decir: a m me gustan
mucho las pelculas que tienen que ver con temas histricos, me gustan mucho las
pelculas que hablan de eventos histricos o de personajes de la historia (Entrevista no.
7).

Laura establece relaciones entre el cine y la filosofa, pues para ella es el cine una opcin
acadmica y profesional, uno tiene un mundo y simplemente lo lee y uno tiene una
manera de interesarse por l y simplemente cuando lee o cuando ve cine siempre tiene
la mente en algunas cosas, en algunos conceptos, o en la manera de narrar una historia,
entonces a mi me encanta leer y de una brincar a una pelcula, de un Bergson saltar a
Blade Runner (Ridley Scott, 1982).
Ella me explica: No s a m siempre me ha gustado el cine, siempre he querido estudiar
cine, fue mi primera opcin estudiar cine en la Nacional desde Noveno, yo me cambi de
colegio y creo que mi primer acercamiento tambin fue (sic) los cine foros que haca la

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profesora de filosofa (Entrevista no. 7). An hoy Laura considera importante estudiar
cine, segn ella el cine es una pasin.

En el caso de Laura, la potencia de su capital cultural altamente escolarizado, le permite


relacionar de forma compleja textos filosficos y textos flmicos, estos saltos en sus
propios trminos, consolidan una transformacin que genera horizontes epistmicos
dignos de un gran nivel de acceso al conocimiento acadmico, conjugados con el saber
que su puede plasmar en el formato audiovisual cinematogrfico, que deviene en gran
parte de la compra de cine pirata, le permiten diversas maneras de retroalimentar, ello
est claramente evidenciado en las conversaciones que sostiene con Paola, en las
cuales Manuela interviene tmidamente.

De otro lado, Paola considera, que hay que comprar cine pirata en Bogot porque es
imposible apreciar miles de ttulos de otra forma, en sus palabras, hay cosas que nunca
van a llegar a cartelera, por ms de que sea lo ltimo de tal director, por ms de que el
man haya ganado en Cannes lo que sea, no van a llegar, Por qu? Porque pues
tambin entiende uno que las salas de cine ac estn concentradas, pues es un negocio,
en hacer plata y en venderle a la gente lo que se vende, entonces llegar toda pelcula
norteamericana, en su defecto, pero pues que viene a ac a hacer plata y ya. (Entrevista
no. 7).

En las tres podemos evidenciar una especializada transformacin del capital cultural,
pues el cine les permite establecer relaciones entre la cultura audiovisual y la historia, la
filosofa, la economa y el lenguaje cinematogrfico. Asimismo articulan un discurso
crtico conectado con el saber acadmico, propio de la mediacin universitaria de tipo
humanista.

Las tres han comprado pelculas en diferentes lugares de la ciudad, pero son frecuentes
consumidoras de sala de cine y DVD original, teniendo en cuenta la mayora de las
entrevistas, todo parece indicar que en el caso de la Universidad Nacional, el consumo
de piratera estimula la asistencia e inters de los consumidores por asistir a las salas de
cine, a pesar de que algunos tengan presenten un limitado poder adquisitivo, la dinmica
de apreciacin cinematogrfica que les propone la piratera, los incita a la gran
experiencia cinematogrfica en la pantalla grande.

82

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Los consumidores de la Universidad Nacional presentan como elemento comn, la


facilidad de acceso al cine. Orlando y Leonardo son compradores habituales de pelculas
en la Universidad Nacional, argumentan sobre la facilidad para adquirir el material
cinematogrfico que segn ellos, en las salas de cine tradicional no se va a proyectar.
Este elemento comn a los compradores, alberga no obstante, un capital cultural
desigual, en los intereses de los sujetos para acercarse al cine.
Al preguntarles por el inters en la adquisicin de pelculas me dicen: ellos (vendedores
de cine pirata) venden mucho material en distintos idiomas y hay muchas pelculas que
estn en su idioma original, en nuestro caso que somos estudiantes de lenguas
extranjeras esa es una herramienta muy buena para aprender el idioma (Entrevista no.
9).

Queran practicar Alemn y decidieron adquirir El enigma de Gaspar Hauser (Werner


Herzog, 1974), en este caso, la intencin de aprender un idioma, se involucra con el
lenguaje y la cultura que refleja consigo un idioma, gracias a la obra de arte
cinematogrfica de carcter accesible.

Leonardo deja claro que su inters aparte del ocio productivo de disfrutar una buena
pelcula, est relacionado con el acceso al conocimiento, pues entre los vendedores de
pelculas, hay algunos que descargan y venden archivos de audio en idiomas, algo que
los estudiantes normalmente no saben cmo adquirir, y que es indispensable para su
mejoramiento en el aprendizaje de una lengua extranjera, es un loable inters
acadmico: cuando uno necesita un material de audio en el idioma que estamos
estudiando, ellos hacen el deber, bueno, yo no tengo pero lo consigo, o miro cmo le
ayudo, alguna cosa, eso tambin nos sirve para la academia. (Entrevista no. 9)

Me explican estos compradores, que las pelculas que adquieren en la Universidad


Nacional tienen buena calidad, o se las cambian fcilmente en caso de algn defecto.
Consideran que hay un dilema tico en la piratera de cine, que se disuelve por el
contexto y la realidad socioeconmica del pas, para la muestra lo que me argumenta
Leonardo cuando les pregunto si consideran la piratera como un acto ilegtimo: Yo s
que los autores de estas pelculas que he comprado, ese es su trabajo no? Y estn
dejando de ganar dinero por lo que han hecho, por su trabajo intelectual, pero pues en un

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83

pas como Colombia donde el acceso a la cultura est tan restringido, yo creo que se
justifica pues, y sobre todo en la Universidad Nacional, donde hay gente de escasos
recursos, se justifica la compra, es realmente, un acceso a la cultura que tiene la gente
que no tiene dinero. (Entrevista no. 9).

Segn lo que han planteado tanto vendedores como consumidores de cine pirata en la
Universidad Nacional, no es posible encontrar en ellos una situacin de dominacin o de
disciplina en torno a la idea de la piratera de cine como un acto ilegal e ilegtimo; tanto el
pirata que compra como el que vende (pues en la propaganda recae el peyorativo a
ambos por igual), no obedecen este mandato de legalidad y estamos lejos de encontrar
en estos sujetos, personas cuyo mandato de obediencia se d en virtud de actitudes
arraigadas, de forma pronta, simple y automtica (Weber, 1944).

Ya que el discurso legalista es prohibicionista y no contempla las riquezas culturales de


cada sociedad, de cada contexto, pasando por encima de configuraciones econmicas,
se impone desde arriba con un tono moralizante segregacionista y usando la fuerza del
estado para su control y hegemona; es por esta razn que no convence, no es
carismtico y por lo tanto no hay creencia en su legitimidad (Weber, 1994).

La transformacin antiautoritaria del carisma (Weber, 1944) nos propone la comprensin


del fenmeno de aceptacin de un mal gobierno, el seor legtimo en mritos de su
propio carisma se transforma en imperante por la gracia de los dominados (Weber,
1944: 214).

Ser necesario hacer entonces una inversin para tender un puente en la comprensin
del fenmeno de la piratera de cine; no hay legitimidad en este caso porque no hay
condiciones ni econmicas ni sociales, que permitan que el discurso que denomina a la
piratera como un delito tenga arraigo, mucho menos si la poca aceptacin de la
propaganda oficialista se viene abajo con la represin y la persecucin a la dinmica
cultural de la piratera como prctica.

Tampoco hay obediencia porque aqu lo legtimo es la supervivencia, la circulacin y el


acceso a los bienes culturales. En su lugar la legalidad con sus altos costos excluye en

84

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

algunos casos, e impone una oferta limitada en otros, debido a su dinmica econmica
en un pas con un bajo poder adquisitivo.

La Universidad Nacional presiona a los vendedores de pelculas con su cuerpo de


vigilancia, como respuesta al lo jurdico por la demanda que interpuso una de las
empresas de exhibicin y distribucin cinematogrfica en Bogot: Cine Colombia. Con
esta medida, la empresa pretende poner fin a la venta de pelculas piratas en la ciudad
universitaria.

Pero en la Universidad son tan importantes los vendedores de pelculas como las
personas que trabajan en las mquinas fotocopiadoras de libros o las personas que
convierten los libros fsicos a formato PDF. Para los seminarios, ellos son parte
fundamental del engranaje acadmico, permiten que miles de textos puedan ser
estudiados en las unidades acadmicas de diferentes programas, a pesar de la barrera
econmica que se nos impone para su adquisicin.

No son pocos los estudiantes que deben recurrir a pelculas como textos de estudio y
complemento acadmico, mientras que los docentes consideran cada vez ms las
pelculas como forma de oxigenar los cursos y permitir formas de acceso al conocimiento
diferentes a lo letrado.

En lugar de ver la piratera solo desde una perspectiva econmica, legal y de proteccin
al monopolio, debe vrsela reflejando el otro lado de la transaccin, los procesos
culturales que genera la prctica, valorando los beneficios que all se producen para
vendedores y consumidores; en palabras de Joe Karaganis, se trata de repensar la
piratera (Karaganis, 2012).

Captulo 3. Reflexiones sobre la


ilegalidad de la piratera de cine a
travs de sus actores en el Sper
centro La 61.
En este captulo realizo un anlisis de los discursos de consumidores y vendedores de
cine pirata en torno a la legalidad o ilegalidad de su actividad. A travs de su nivel
discursivo exploro el concepto de subjetividad poltica, teniendo en cuenta el enfoque del
filsofo Jacques Rancire sobre

la relacin entre poltica y esttica. Me propongo

indagar el desarrollo de apreciacin audiovisual articulado con un pensamiento crtico


hacia el discurso hegemnico en torno a la piratera, en los sujetos que interactan en la
esfera de mercado de pelculas piratas en La 61.

Este proceso de desacuerdo con el discurso hegemnico configura modos de


subjetivacin, en los que se encarna una esttica y una poltica que no sera posible sin
las actuales condiciones de reproduccin digital de la imagen en movimiento.

El Sper centro La 61 es un local comercial a manera de edificio de tres plantas con un


stano, ubicado sobre la carrera 11 en la localidad de Chapinero, en medio de una
agitada dinmica comercial y financiera. Los locales comerciales de La 61 son
pequeos y exhiben capitalismo amarillo: electrodomsticos de bajo costo proveniente de
pases del sudeste asitico y china.

Es necesario adentrarse y caminar por los estrechos pasillos para encontrar los puestos
de pelculas; una vez en el fondo del edificio, y luego de haber pasado por locales de
ropa, se pueden ver los puestos de pelculas piratas. Para exhibirlas, los vendedores las
ponen en pequeas cajas de cartn, dispuestas por gneros.

86

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Para que existan procesos de subjetivacin poltica, segn Rancire, es necesario,


aunque no suficiente, que exista una experiencia en conflicto (Rancire, 1996). En el
caso de la piratera de cine, tanto la venta como la compra de copias de obras
cinematogrficas, son actividades consideradas delictivas segn el cdigo de
procedimiento penal, el cdigo de procedimiento civil y la constitucin poltica de
Colombia. Los vendedores y los compradores estn as sometidos a la zozobra de las
redadas policiales y la descalificacin de familiares y amigos. Para algunos de ellos
emerge una perspectiva crtica del conflicto en que estn inmersos.

Asimismo, plantea Rancire que para que exista una reconfiguracin esttica y por ende
poltica es necesaria una distorsin (Rancire, 1996). En el caso especfico de la piratera
esta distorsin anida en que mientras las autoridades estatales nominan el fenmeno de
la reproduccin y venta de pelculas como un acto ilegal, los vendedores y compradores
encuentran en la piratera no solo una fuente de ingresos econmicos que les permite
sobrevivir sino la apertura del universo audiovisual con capital histrico, poltico, social,
terico y crtico.

El contacto con este universo audiovisual y su capital cultural afecta ciertas maneras de
pensar, sentir y actuar en el mundo, lo cual sumado a ser partcipes de una actividad
conflictiva, afecta la subjetividad poltica de algunos de sus participantes. En otras
palabras, mientras los primeros relacionan la piratera con el fraude, el plagio y el delito,
los segundos la relacionan con el arte, saberes, reflexiones y conflictos.

En suma me propongo explorar el capital cultural presente en el discurso de


compradores y de vendedores de cine, que los aparta del discurso hegemnico legal,
siendo este proceso de distanciamiento resultado de la asimilacin de una determinada
forma de saberes y conocimientos.

El logos audiovisual que adquieren compradores y vendedores a travs de las pelculas,


transforma sus maneras de sentir, pensar y actuar. Esto sumado a la experiencia de
intervenir en una actividad, considerada por las autoridades legales y estatales como
delictiva, abre el espacio para la modificacin de las subjetividades polticas de sus
actores.

Captulo 3.

87

Uno de los vendedores del lugar es Arturo, lleva cinco aos vendiendo pelculas; Yo soy
de Miraflores Boyac, llegu a Bogot a trabajar en la construccin, pero solo me dur un
ao el trabajo, me sub a los buses, lav platos y finalmente me puse a vender pelculas
(Entrevista no. 11). En l la piratera es principalmente una forma de economa social de
supervivencia en la ciudad de Bogot, como asimismo lo es para muchas personas en
sociedades cuyas economas han sido caracterizadas como emergentes1.

El discurso de Arturo no es especializado sobre cine, no obstante cuando le pregunto qu


tipo de cine le gusta, me responde sin dudar: Cine independiente. Luego le pregunto a
qu se debe el nombre y me asegura que son pelculas nominadas a los Oscar y las del
festival de Cannes, que no son comerciales, si me explico, que lo dejan a uno pensando,
son pelculas para reflexionar (Entrevista no. 11).

Los dos certmenes que nombra Arturo son una forma de caracterizar el cine
independiente. Por otro lado, evita el calificativo de

cine arte lo denomina cine

independiente, aunque realmente dicho cine tenga en muchos casos ms dependencia


que lo que nominalmente se expresa. A pesar de eso, el trmino cine arte es ms
usual, Arturo realiza una distincin que connota cierto conocimiento del gnero.

Sin embargo, en su arsenal de pelculas, tambin hay muchas de formato comercial, una
amplia muestra de cine de terror y de accin. Aunque la mayora es cine producido por
Hollywood, posee tambin pelculas de cine independiente y cine de autor,
especialmente de Estados Unidos, Francia y pases rabes.
Al abordar el tema de la ilegalidad, Arturo comenta Yo no creo que la piratera sea un
problema, para m la piratera es ms una forma de solucionar los problemas, porque en
este desempleo de alguna manera nos tenemos que alimentar, y no me parece una
buena forma eso de hacerle dao a la gente, por eso es que yo sigo viendo y vendiendo
pelculas (Entrevista no. 11).

Segn el Emerging Markets Center, Colombia es considerado un pas emergente, de nivel


secundario.

88

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

En trminos de Jacques Rancire, lo que expresa Arturo es un fenmeno poltico,


entendiendo la poltica no circunscripta a relaciones de poder, sino a relaciones de
mundo. Mundos representados, de un lado, por el discurso de la hegemona del
monopolio legal, que se empea en mostrar la piratera como una fuerza delictiva, y de
otro, por los compradores y vendedores de pelculas piratas, quienes consideran la
piratera como una solucin a una problemtica socioeconmica con altos niveles de
desempleo.

Entiendo hegemona, como lo plantea Raymond Williams en Marxismo y Literatura


(Williams, 1977). En este sentido retoma Gramsci la idea, quien propone que el dominio
o la supremaca no siempre se establecen en una sociedad por la coercin, sino por la
hegemona: un sistema de creencias, ideas, significados y valores que pueden ser
especficos o propagados por las clases dominantes. Este sistema de valores se
desarrolla en la esfera social a modo de prcticas y expectativas, enmarcadas en
relaciones de subordinacin como conciencia prctica, expresadas por fuerzas activas,
sociales y culturales.

El mencionado desacuerdo, en el que dos fuerzas sociales entienden cosas totalmente


diferentes a travs de la misma palabra, piratera, es el ncleo de la distorsin fundadora
de la poltica (Rancire, 1996: 57), puesto que existen sujetos como Arturo, cuya
existencia misma es el modo de manifestacin de esa distorsin.

La subjetivacin se da as en el sujeto de la distorsin, y no es un hecho atribuible solo al


factor derivado de la apreciacin de pelculas. La subjetivacin se relaciona con todo lo
que implica estar inmerso en una actividad considerada ilegal, matizada por la siempre
amenazante sombra de la persecucin policial, pero que, a la vez, tiene un alto nivel de
aceptacin social.
Como expresa Arturo: Muchas han sido las veces que he tenido que salir corriendo
porque me ha perseguido la polica, antes me tocaba pararme en la entrada del centro a
ofrecer pelculas a quienes pasaban, ahora que estoy aqu adentro en un local, estoy
ms tranquilo pero no deja de preocuparle a uno una batida, lo que s me queda claro es

Captulo 3.

89

que desde que estoy viendo cine, se puede decir que me he convertido en otra persona,
antes no entenda muchas cosas que pasaban en el mundo y las pelculas me han
ayudado a entender eso (Entrevista no. 11).

La subjetivacin poltica es producto, de mltiples rupturas en las cuales los sujetos


comprenden que estn dotados de voz, para expresar su saber entorno a los problemas
que los aquejan, repensar sus situaciones sociales desde perspectivas que los habilitan a
que se generen nuevas maneras de ver y de decir. Pero uno qu va a creer en esa
carreta de que la piratera es un crimen y que somos criminales, si lo que ms se ve
ahora son escndalos de corrupcin, en el gobierno de aqu y en el de otros pases
poderosos, afirma Arturo (Entrevista no. 11).

A travs del encuentro con la igualdad de acceso al conocimiento que les otorga el
universo audiovisual su voz ya no es ruido, sino que ahora el ruido se transforma en voz.
Los discursos audiovisuales le otorgan a Arturo una nueva forma de entender la realidad
social.

El sujeto vendedor se enfrenta da a da con una actividad que est estigmatizada y


considerada como delito, pero que, a la vez, supone acceso de un gran nmero de
personas al universo simblico del material cinematogrfico. Tanto vendedores como
compradores piratas interactan, gracias a esta actividad, con saberes histricos,
sociales, polticos, econmicos y artsticos, que les brindan elementos con los cuales
reformulan sus hbitos de pensamiento y de accin ante su realidad inmediata.

De esta forma, la subjetivacin poltica no solo tiene un componente ligado a la


experiencia de vendedores y consumidores de pelculas piratas, sino un potente
componente esttico, sumido en una dinmica de conflictividad, que se encuentra en
permanente tensin.

A travs de esta apertura a nuevas estticas se configura un espacio que pone en


cuestin tanto lo poltico como lo esttico. Si nos preguntamos quin tiene la
competencia para ver el cine, y quin tiene el criterio para plantear ideas que reflejen un
juicio esttico en torno a la apreciacin de pelculas. Si nos atenemos a las leyes de autor

90

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

que criminalizan la piratera, esta apreciacin de cine solo podran hacerla aquellos que
lo consumen de manera legal en la ciudad de Bogot, lo cual tiene graves consecuencias
sobre el patrimonio cultural de la humanidad y sobre las voces autorizadas para hablar,
acceder y opinar sobre el mismo.
Segn Rancire, la esttica es el sistema de formas que a priori determinan lo que se va
a experimentar. Es una delimitacin de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de
la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la poltica como
forma de experiencia (Rancire, 2005: 3). Por ende, la delimitacin de quin tiene
acceso al cine, y quin tiene habilidad para emitir juicios sobre el mismo es un
acontecimiento tanto poltico como esttico. Esta delimitacin tiene un impacto en la
realidad y define modos de palabra o de accin, pero tambin regmenes de identidad
sensible (Rancire, 2005) en los que se articulan la esttica y la poltica.

Asimismo lo plantea Julia, una de las asiduas compradoras de Arturo, joven de 25 aos,
que trabaja como aseadora en un edificio de la 59 con novena, en la localidad de
Chapinero, ojos negros y un cabello negro hasta los hombros. Yo compro aqu desde
hace unos cuatro meses, me gusta comprar series, todo lo de Friends, True Blood, me
gustan las series de vampiros, con unos amigos vimos hace poco El laberinto del fauno
(Guillermo del Toro, 2006) y me gust mucho, porque es la historia de una nia que vive
una fantasa, pero en realidad estn en guerra, eso me pone a pensar en lo que est
pasando aqu [Colombia].

En el discurso de Julia acontece un rgimen especfico de identificacin y pensamiento


de las artes, que presenta unas formas de visualizar y apreciar las pelculas, a partir de
las mediaciones de la cultura cinematogrfica, establece relaciones con la experiencia
personal de estar inmersa en una sociedad determinada.

Esta particular divisin de lo sensible en su pas, de cmo se percibe y transmite el


conflicto armado que padece Colombia desde hace casi medio siglo, se deriva de la
prctica cultural encarnada en el consumo de cine pirata. La misma implica la puesta en
comn en el acceso al cine. Sin embargo, existen diferencias entre el capital cultural que

Captulo 3.

91

traen los sujetos al acercarse a las pelculas, generando diferentes niveles de mediacin,
de reflexin, y posibilidad de modificacin de la subjetividad poltica.

Asimismo se producen lmites entre el capital cultural que presentan los sujetos,
generando diferentes niveles de mediacin del lenguaje cinematogrfico. Las
caractersticas de apreciacin varan en la ciudad de Bogot, pues va de los sectores
populares cuyo capital cultural va en ascenso, a las clases medias conectadas a la matriz
conceptual de la academia. Un ejemplo de esta clase media lo encontramos en Vctor, un
comprador de pelculas de La 61.

Con 45 aos, de traje azul oscuro y camisa blanca, sostiene una botella de agua en su
mano, me dice: Las pelculas de aqu, es que me parece, que tienen cosas muy buenas
en el sentido de que consiguen unas pelculas que no van a llegar a cartelera, que pocas
veces escucha uno mencionar, porque casi todo el mundo tiene las mismas pelculas, no
tanto clsicos. Yo voy a cine dos veces a la semana, a Cinema Paraso y a Avenida
Chile, all se ve buen cine, y a m me gusta ms la pantalla gigante, nunca fallo. Yo no
tengo lo con la piratera, me parece lo mejor para poder ver otras cosas, eso le abre a
uno la mente y lo hace pensar en cosas en las que antes no haba uno pensado, como
en El topo de Jodorowsky (Alejandro Jodorowsky, 1970) como se mezclan de forma
increble el simbolismo cristiano y la filosofa oriental, eso me puso a pensar que todo
est relacionado. (Entrevista no. 12).

Vctor evidencia en su discurso un manejo conceptual que le permite ver otros elementos
y hacerse otro tipo de juicio esttico, ms cercano al que se considera como
especializado. Su referencia a Jodorowsky demuestra la conexin de su gusto con un
cine de culto, barroco y de una gran complejidad esttica, constituida por una fuerte
crtica a la sociedad occidental, al matriarcado y al canon de belleza hegemnico.

Vctor frecuenta las salas de cine, gracias a la experiencia irreemplazable que esa
prctica le produce, aprueba la piratera, porque supone acceso a una oferta ms amplia
de producciones cinematogrficas. Se crea as una dinmica de interaccin entre
prcticas de apreciacin audiovisual legales e ilegales, que coexisten con fluidez, en una
relacin de retroalimentacin no excluyente.

92

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Cuando este tipo de vendedores, acuden a las pelculas piratas no solo modelan la
oferta, establecen tambin procesos de comunicacin con vendedores, quienes a su
vez, deben abordar temticas y estilos del lenguaje cinematogrfico para concretar sus
fines comerciales. Esto se refleja en el discurso de Javier, otro vendedor del sector, a
travs de su actividad Aprende uno a dialogar mucho de cine, a establecer una
comunicacin con el cliente. Para l es crucial el hecho de ver las pelculas, afirma que
ha visto la gran mayora, y que en su contenido est el tema del conocimiento que
refuerza su posibilidad de mercado: saber de cine, para poder vender.
Javier asegura: Siempre me entero de lo que va, ms all de la simple pelcula en
artculos sobre cine que leo en internet, antes no saba ni leer, o lea lo estrictamente
necesario, ahora me entero de lo que pasa en el acontecer del cine en el mundo gracias
a programas como Das de cine de la pgina de internet de Televisin Espaola.
Asimismo, Javier aclara que este dilogo toma fuerza una vez que la pelcula se pone de
moda, porque segn nos cuenta Javier, es necesario adquirir mayor conocimiento, para
interactuar con los compradores, sugerirles pelculas e ir ms all de los lugares
comunes que las describen. Como lo evidencia Javier, estos discursos que se cruzan,
van de lo audiovisual, a la oralidad y de all a lo letrado.

Este posicionamiento poltico y esttico, lo reconoce Rancire, cuando afirma que mirar
es el ocio de los estetas que observan, seleccionan, comparan, interpretan, relacionando
lo que ven con todo lo que han visto en otros escenarios y lugares (Rancire, 2010). Lo
original del fenmeno de la piratera es que el ocio de los estetas deviene accesible
econmicamente y culturalmente para una gran mayora que no podra hacerlo de otra
manera.

De esta forma la experiencia esttica, que abre la posibilidad de una modificacin de la


divisin de lo sensible, pone en juego lo que saben con lo que ignoran. Vendedores y
compradores de pelculas piratas, son conscientes de

todo aquello que sus

competencias pueden producir en un contexto nuevo (Rancire, 2010:20), all se


configuran como traductores que se apropian de la historia y hacen de ella su propia

Captulo 3.

93

historia (Rancire, 2010: 28), como lo expresaba Julia cuando relacionaba la guerra civil
espaola, relato de fondo del Laberinto del fauno y su relacin con el conflicto armado en
Colombia.

Asimismo, Diego Pea, un vendedor del sector, afirma que a travs del documental
Colombia vive, tuvo la posibilidad de encontrarse con una realidad que hasta entonces
permaneca oculta, Por ejemplo lo del M-19, cuando ingres, hubieron (sic.) muchas
cosas que el pueblo no supo.

A Diego, le gustan los contenidos de tipo histrico porque afirma que siempre es bueno
conocer sobre nuestro pasado y los hechos que nos han formado como nacin, por ah
muchas mentiras que se han dicho sobre lo que ha ocurrido en el pas, por eso creo que
las pelculas son una manera diferente de ver lo que pasa en una sociedad, sobre cmo
lo que pasa le afecta a uno la vida tambin. (Entrevista no. 13).

Diego me explica que a las personas que compran pelculas en su punto de venta, no les
interesan las pelculas de cartelera, debido a que muchas veces su imagen y sonido no
es de calidad, esas prefieren ir a verlas a cine, lo que se vende es principalmente cine
arte, cuando a la gente le gusta una pelcula que vio en cine, es muy frecuente que
quieran comprarla pirata. La experiencia de Diego como vendedor confirma la relacin
no excluyente entre la piratera y el cine legal, poniendo en cuestin una de las premisas
en las que se basan las leyes de autor que criminalizan la piratera.

Por otra parte Diego hace referencia a otro tipo de consumidor de cine, el coleccionista.
Lo que pasa es que aqu visita mucha gente que le gusta coleccionar, una coleccin ya
pasado un tiempo ya vale un dinero cualquiera y ve uno como esa gente tiene ms
criterio para hablar sobre cine, son pelculas que usted no las vuelve a ver y ellos s las
tienen (Entrevista no. 13). Segn afirman los vendedores, la mayor parte de las
personas que consumen en La 61 tienen su coleccin personal, este factor hace que el
consumo est mucho ms orientado e informado.

Cuando le pregunto a Diego sobre una pelcula que lo haya impactado me habla de El
abogado del crimen (Ridley Scott, 2013), es una pelcula sobre cmo una persona se

94

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

mete en un problema, sin necesidad de ir a buscarlo, resulta perjudicado por la avaricia,


tengo entendido que est basada en una novela del escritor Cormac McCarthy, el de No
es pas para viejos y La Carretera, eso tambin fue algo que me impuls a verla.
(Entrevista no. 13).

En el caso de Diego, est presente la relacin entre literatura y cine, asimismo, Diego
afirma que muchas de las opciones de quienes consumen pelculas en la 61, est ligada
a un inters literario y artstico, demanda que se va convirtiendo en especializada. La
pelcula basada en una obra literaria o en un acontecimiento histrico es un atractivo que
lleva a muchos expertos en cine a comprar determinadas pelculas, convirtindose en
una garanta de calidad.

No obstante, Diego, sin ser un experto, tiene una idea del escritor del libro en el que se
bas la pelcula, a pesar de no ser reconocido en nuestro pas, as como la relacin que
establece con otras dos obras literarias suyas que han sido adaptadas para el cine. Su
discurso, basado en su experiencia como vendedor de cine pirata, impone un
cuestionamiento de la categora de experto legislada desde la academia o el saber
universitario.

Vendedores y compradores de pelculas piratas en La 61, subjetivan la distancia con el


discurso legal en torno a la piratera, al referirse a ella como una solucin a su panorama
socioeconmico. Ellos son sujetos de distorsin, que atravesados por su experiencia se
conforman en productos de mltiples rupturas, inmersos en una actividad que de estar
estigmatizada, pasa a convertirse en una puerta de acceso a la fuerza simblica del cine,
a nuevas posibilidades de pensamiento de las artes y por lo tanto, a nuevos regmenes
de identidad de lo sensible.

Captulo 3.

95

3.1 Economa y cultura: Globalizacin popular y


avance tecnolgico en la piratera de cine en Bogot.
Colombia es un pas en guerra, con una tasa de desempleo del 10%2, de las ms altas
de la regin latinoamericana, con uno de los peores coeficientes de Gini del mundo, que
muestra que la distribucin del ingreso presenta un deterioro creciente, con salarios
reales creciendo a un 2% frente a rentabilidades del capital del 10%, con un perfil
productivo precario, con tratados de libre comercio que amenazan el agro y la industria
nacional3. En este panorama socio econmico la piratera abre la posibilidad de mirar
cine a pesar del bajo poder adquisitivo de la mayora de la poblacin.

Esta precariedad del empleo hace que los sectores populares y la clase media se vean
golpeadas por un estado que sacrifica el estado de derecho aplicando reformas de corte
neoliberal. Por esta razn, los ciudadanos recurren a diversas actividades productivas
que les permitan sobrevivir, la piratera se relaciona con esta dinmica presentndose
como una alternativa para que los vendedores puedan obtener ingresos sin un alto
margen de inversin, as como un fenmeno de ocio barato para los consumidores.

El entretenimiento de bajo costo, que representa el cine pirata es para Jenny,


compradora de La 61, un hbito familiar y comunitario. Ella ha frecuentando este lugar
durante hace cuatro aos: ya los vendedores de ah ya me conocen y yo les compro,
ellos saben qu me gusta, compro una pelcula, voy me la veo en la casa con amigas o la
familia, hacemos maz y chocolate, casi todos los das entresemana. (Entrevista no. 15).

Segn el Departamento Administrativo Nacional de Estadstica (DANE), el pas present en


marzo de 2014 una tasa de desempleo del 9,7%, mientras el Banco de la Repblica divulg cifras
de desempleo de 9,65% para 2013.
3
De acuerdo con el economista Eduardo Sarmiento, las consecuencias son el resultado de un
modelo econmico, que ha demostrado su precariedad.

96

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Sus pelculas favoritas son las de accin, las pelculas piratas son su nica opcin para
ver cine porque, cunto le sale a uno ir al cine ahorita, mnimo se le van a uno 20 mil
pesos con la gaseosa y un perro, por esta razn afirma, mis nicas tardes felices ahora
que trabajo de mesera en un restaurante de chapinero, es salir y comprar pelis para
distraerme un rato (Entrevista no. 15). En este panorama la piratera abre la posibilidad
de apreciar cine a pesar del bajo poder adquisitivo de la mayora de la poblacin en
nuestro pas.
Cuando le pregunto a Jenny si la piratera es un delito, me responde que, todos somos
delincuentes ahora (risas), no creo haber hecho algo malo y si no fuera por las pelculas
lo pasara muy aburrida, es algo bueno y no malo como dicen, entonces que le bajen al
cine (Entrevista no. 15). Los altos precios del cine legal, frente a los bajos costos de los
software y hardwares para reproducir pelculas son los factores que se considera, han
hecho posible la piratera en algunos pases emergentes (Karaganis, 2012).

En nuestro pas, las condiciones econmicas generadas por las polticas pblicas de
empleo y hacienda, son una de las razones para el incremento de la piratera de cine. Se
privilegia la confianza inversionista, al eximir del pago de impuestos a las empresas que
realizan inversin extranjera, de esta manera billones de pesos que podran ser
destinados a la generacin de empleo de calidad, educacin y bienestar, dejan de ser
recaudados.

Segn Joe Karaganis, pese a que la piratera de medios se extiende por diversas
latitudes, son pocas las perspectivas que ven el fenmeno con ojos crticos. Se ha
consolidado una hegemona del discurso (Karaganis, 2012), que criminaliza la piratera,
para el caso de Bogot, es ms palpable en estratos altos. Los estratos bajos y medios,
justifican su prctica a partir de temas de precio y accesibilidad como factores
predominantes.

Sin embargo, existe una variable en el consumo de cine pirata que no se circunscribe a
su bajo costo. De tantas que he comprado ya tengo una buena coleccin de pelculas,
tengo clsicos de los 80 con los actores de accin, Stallone, tengo de Bruce Lee, las de

Captulo 3.

97

Schwarzenegger, y las de Chuck Norris. Las tengo organizadas, en mi cuarto, en un


armario de madera, pero ya no caben ah (Jenny). (Entrevista no. 15).

En La 61, as como en las restantes tres tiendas minoristas analizadas, el mercado de


discos es fsico y al igual que Jenny, varias de las personas que acuden all guardan
conexiones prcticas y afectivas con el DVD como objeto. Aunque, a la luz del texto de
Karaganis, este fenmeno tiende a desaparecer y con l se irn el consumidor terico, el
vendedor informado y los DVD, para reaparecer de otra manera, pues la tendencia
muestra que en pocos aos, ser el cdigo y ya no el objeto, quien dominar el mercado
y las formas de intercambio de informacin, intercambiado en soportes cada vez ms
ligeros.

Las conexiones prcticas y afectivas con el DVD como objeto se relacionan con la
prctica del coleccionista. Hay en Jenny una intencin de acervo, cuando se propone
adquirir pelculas de un gnero y una dcada en especfico. Al acumularlas, cede el
espacio de su vida privada a las pelculas.
La accin es su gnero preferido, pero confronta la actualidad del cine a partir de un
gusto esttico mediado por la nostalgia de las condiciones tcnicas de produccin
cinematogrfica de los 80. Dice ella: encuentro un poco aburridas las pelculas de ahora,
son como muchos efectos, prefiero ver el trabajo tan profesional de los dobles en las
pelculas de los ochenta (Entrevista no. 15).

De esta manera varias de las personas que fueron entrevistadas en este trabajo, incluida
Jenny, afirman que no solo se trata de una cuestin de precio, tambin es un asunto de
accesibilidad. Esas pelculas no se consiguen fcilmente, estoy buscando El vengador
del futuro (Paul Verhoeven, 1990), que es una pelcula sobre el ao 2084, un tipo que
quiere irse de vacaciones a Marte, pero hay una mafia que quiere apoderarse del mundo,
lo mismo que ahora (risas), pero no la he podido conseguir, est pero la versin nueva
Total recall (Len Wiseman, 2012) que es bien mala.

El criterio se expresa en la necesidad de adquirir autores que no se saciara en la sala de


cine o en las opciones legales. Jenny evidencia un Capital cultural acumulado sobre cine,

98

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

en las relaciones que establece con las pelculas: el distanciamiento que encuentra en el
trucaje o ilusin propio del cine de accin de la dcada de los 80 frente a los efectos
digitales y en su apreciacin sobre la produccin (los dobles) en el cine y su papel
fundamental en las escenas de accin.
Al referirse al tema de la criminalidad Jenny comenta: No me considero una criminal por
comprar pelculas piratas, al fin y al cabo las grandes empresas del cine gringo, porque
esto es todo gringo, son las que ms ganan, yo s que si estas pelculas se hicieran aqu
ellos no las veran all, entonces tienen mucha plata y quieren ms. (Entrevista no. 15).

Las pelculas lanzadas por Hollywood pasaron de 370 en la dcada de 1990 a 677
producidas en 2009 (Karaganis, 2012:60). Al igual que Vctor y Diego, Jenny coincide en
que el argumento de que la piratera ha golpeado la industria cinematogrfica no parece
tener basamento. Por el contrario, el cine pirata impulsa la concurrencia al cine legal,
generando todo un fenmeno de circulacin cultural, de encuentro y de circulacin de
ideas.

Esto se refleja en que las ganancias de la industria cinematogrfica tanto internacional


como nacional han aumentado en los ltimos aos, asimismo el cine pirata. Jenny
observa que las pelculas piratas que compra son productos culturales de una gran
industria, en donde nuestro pas se encuentra en un desbalance. Su Reflexin pone en
cuestin el porcentaje de visualizacin de nuestro cine en Estados Unidos y otras
latitudes, reconociendo que es muy bajo y dando paso a su criterio sobre nuestra
posicin de desigualdad audiovisual.

En vistas de que la industria cinematogrfica global, no permite un espacio de discusin


en torno a la ilegalidad de la piratera desde el punto de vista de los consumidores y los
vendedores de cine pirata, estos desarrollan diversos modos de expresar esta disputa.
Por ejemplo, cuando entienden por pirata algo diferente a lo que impone el discurso
hegemnico, generndose en ellos una particin de lo sensible, que los instala en un
escenario en comn que entra en desacuerdo con las lgicas econmicas y culturales
dominantes.

Captulo 3.

99

Este desacuerdo abre el espacio para la emancipacin social, ya que esta es una
emancipacin esttica, una ruptura con las formas tradicionales de ver, decir y sentir, una
mirada ms contextualizada, con mayor criterio de lo que acontece en diferentes
contextos (Rancire, 2010).

La piratera es el resultado de un proceso de apropiacin desigual de los bienes


econmicos y culturales en el pas, lo que no me atrevera a plantear es que la piratera
es un fenmeno que responde a este dilema, o que se opone a l. No obstante en
Bogot est presente, esta forma de interaccin conflictiva que se representa por lo
popular pirata y lo hegemnico legal. Si la frontera entre lo legal y lo ilegal es porosa, lo
es ms en un pas donde el dinero del narcotrfico, ha cooptado las instituciones en
varios momentos de nuestra historia reciente.

A pesar de que el discurso hegemnico legal, se empee en promover y generar, toda


suerte de cdigos moralistas, a travs de campaas publicitarias, sigue existiendo un
rea gris (Lins, 2012) entre los negocios legales y los negocios ilegales. La 61 es una
muestra de eso, junto a mercanca legal, se encuentra el contrabando proveniente del
sudeste asitico, las rplicas de ropa y calzado deportivo, ropa nacional y china,
electrodomsticos y pelculas piratas.

Lins Ribeiro retoma a Heymand & Smart, quienes plantean que la ley y su ruptura son
dignas de ser estudiadas en conjunto. Debido a su conexin, el socilogo manifiesta
inters por estudiar los cruces entre gobiernos y prcticas ilegales, que generen grados
de conflictividad.

Para el autor, ilegalidad no es ilegitimidad, el estado moderno es un gran entramado


donde lo legal y lo ilegal se encuentran en una estrecha conexin, para luego rematar
con la idea de no entrar en la vasta discusin sobre economa informal o mercado
informal, pide denominarla globalizacin popular en lugar de economa informal global
(Lins, 2012:50).

Asimismo Lins Ribeiro expone que la produccin de copias no autorizadas es una


actividad milenaria. Siendo la piratera un problema para los poderes establecidos, que

100

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

se convierte en un desafo y en una alternativa a los modos predominantes de vida,


trabajo y comercio.

La piratera abarca un fenmeno de globalizacin popular no hegemnico, en tanto que


no est reproduciendo el discurso oficial, configurando otras representaciones de mundo
y otros modos de subjetivacin poltica posibles. Recordemos que Rancire plantea que
la poltica no solo se trata de relaciones de poder, sino de relaciones de mundo, de las
diferentes visiones, que nos permiten una posible relacin con la idea de realidad.
Cuando Anbal Ford habla de Agendas globales plantea el cruce de ideologas,
intereses econmicos, diversas estructuras institucionales, tendencias disciplinarias,
formaciones massmediticas nacionales o globales, propuestas gubernamentales o
estatales, privadas o de la sociedad civil (Ford, 1999). Todas inmersas en la piratera de
cine como prctica, a manera de una lucha fundamental donde se ha impuesto una
determinada clasificacin de la piratera, que forma parte de las disputas por el poder.

Ahora bien, no podran entenderse tales procesos de subjetivacin poltica y de capital


cultural sin la dinmica tecno cultural en la que estn afincados, considerando que la
tecnologa ha sido siempre un factor clave en la conformacin de la piratera de cine, que
usa las ltimas tcnicas para alcanzar las masas (Pang, 2006). Hemos pasado de la
xilografa, que hizo posible el hecho de reproducir tcnicamente el dibujo mucho antes
que la invencin de la imprenta (Benjamin, 1989) a la obra de arte en la poca de su
reproduccin digital, con la actual posibilidad de grabar y reproducir las imgenes en
movimiento, a una alta capacidad de resolucin gracias al desarrollo de los discos
pticos (del CD al DVD).

Este factor tecno cultural, no solo encarna la posibilidad de que la tcnica o lo


tecnolgico, transformen las condiciones culturales de una determinada sociedad,
tambin cmo la cultura impulsa y acoge movimientos de cambio en su seno que
permiten a su vez una transformacin de las condiciones de produccin de un
determinado

espacio.

Considero

fundamental

comprender

cmo

se

producen

transformaciones del capital cultural, as como procesos de subjetivacin poltica, a

Captulo 3.

101

travs de la tendencia evolutiva del arte bajo unas determinadas condiciones tcnicas de
produccin.

Walter Benjamin contempla la reproduccin de la obra de arte y expone que sta siempre
ha sido susceptible de reproduccin, bajo la mentalidad griega lo que los hombres
haban hecho poda ser imitado por los hombres (Benjamin, 1989: 1). El concepto de
mmesis se torna fundamental en la historia del arte, para entender el primer paso de la
humanidad en torno a la necesidad de la copia, como un primer eslabn en el proceso de
creacin.

Durante la antigedad, los griegos fundieron y acuaron sus monedas, empleando dos
procedimientos pioneros de la reproduccin tcnica, a partir de ese avance, Benjamin
reconoce que la reproduccin tcnica de la obra de arte se impone en la historia de forma
intermitente, aunque a medida que van pasando los siglos se va incrementando. El autor
repasa momentos que atraviesan la Edad Media, con el aguafuerte, el grabado en cobre
y la litografa; considerado ste ltimo como un procedimiento ms preciso para poner de
forma masiva los productos en el mercado, pero que adems permite modificarlos en
mayor medida (Benjamin, 1989).

Hacia mediados del siglo XV se crea la imprenta moderna y con ella una nueva forma de
duplicacin ilegal de propiedad intelectual, que sera imposible antes de 1400, momento
en que los libros solo podan ser reproducidos a mano (Pang, 2006), como lo venan
haciendo los escribas desde la antigedad. Con la imprenta de tipos mviles se da
entonces un fenmeno de reproduccin a gran escala que solo podra ser superado con
la invencin de la fotografa, cuyo proceso de reproduccin plstica vincula Benjamin,
con justa razn, al surgimiento del cine: El ojo que mira por el objetivo.

La fotografa hace perceptibles a la vista humana detalles que el ojo humano sera
incapaz de ver, tanto la ampliacin como la cmara lenta (slow motion) nos permiten
diversos puntos de vista que antes eran inaccesibles, incluyendo as nuevas miradas a
nuestra propia subjetividad, en tanto que producimos imgenes de nosotros mismos que
nos reproducen y dejan al descubierto lo que antes no podamos ver, como si nos
estuvisemos internando en nuestro yo.

102

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

La dinmica del capital cultural llega con la posibilidad de registrar imgenes, que nos
van a posibilitar no solo configurar nuestra memoria visual, sino que van a nutrir nuestra
percepcin del mundo, primero con la fotografa y ms tarde con el cine, multiplicando las
reproducciones, haciendo su presencia masiva y dndole actualidad a lo reproducido,
generando ese encuentro con su destinatario (Benjamin, 1989).

Las prcticas culturales adquieren con el cine un nuevo nivel de percepcin, as como el
impacto de la reproduccin de una obra de arte dentro de la dinmica social, hace que
dicha obra no vuelva a ser la misma. La historia de la Mona Lisa por ejemplo, abarca el
tipo y nmero de copias que se han hecho de ella (Benjamin, 1989: 3).

Tanto la obra de arte, como el cine son dos manifestaciones que dan cuenta del standard
de reproduccin tcnica alcanzado hacia 1900, que no solo consiguen un espacio en la
interaccin social, sino que someten la funcin del arte a grandes modificaciones.
Benjamin sostiene que el cine se caracteriza por su poder de representacin del mundo,
pues enriquece nuestro mundo perceptivo (Benjamin, 1989), dicha cualificacin permite
que se generen procesos de subjetivacin poltica y de transformacin de capital cultural,
que en l se sostienen y consolidan.

Para Laikwan Pang, el cambio tecnolgico caracteriza la historia del cine pirata en el
mundo, segn esta autora, el cine pirata existi en pelculas de 16 mm antes de la
invencin del VHS y el VCR hacia 1975 (Pang, 2006).

Con la llegada de nueva tecnologa en la dcada de los aos 80, los piratas tuvieron la
posibilidad de reproducir digitalmente, surgiendo as la piratera en disco, segn la
autora, son los video discos la forma tecnolgica que hace del Asia una meca de las
pelculas piratas. Los video discos desarrollados en 1993, primero el VCD y luego el DVD
(creado en 1997) representan una etapa transicional importante en la piratera de cine.

El VCD fue muy popular en Bogot hacia 1999 y ya en 2004 poda encontrarse en todas
las localidades de la ciudad, pero a partir de ah comienza a decaer porque su imagen es

Captulo 3.

103

deficiente y con frecuencia aparece granular o pixelada, as que los consumidores


empiezan a exigir una mejor calidad de la imagen, mientras se va imponiendo el DVD.

Paralelo a este proceso, la industria de cine legal en formato DVD desarrolla la


tecnologa Blu Ray, de la mano con dicha demanda que supone la necesidad de mejora
en la calidad de la imagen, lo que presenta un nuevo paso en la dinmica de
reproduccin de la obra de arte, ms tarde la industria cinematogrfica de exhibicin
legal en salas, adopta la tecnologa del cine 3D, generando una nueva experiencia de
visualizacin, que separa la forma como se visualizan las pelculas piratas de las
pelculas originales tanto en sala como en el hogar.

Con la inicial importacin de discos pticos directamente del Asia y posteriormente de


mquinas copiadoras, es posible encontrar en Bogot Blu Ray piratas desde 2009 y
Pelculas de 3D piratas desde 2011. Esto supone que la experiencia diferenciada que
propone la industria cinematogrfica legal, ha sido alcanzada hasta el momento por la
piratera, no solo para cooptarla como tradicionalmente se piensa, sino para favorecerla,
cualificando y formando pblicos, contribuyendo as a la demanda de cine legal.

Cuando Heidegger se pregunta por la tcnica, la define en primera instancia como un


medio para unos fines, un hacer del hombre, donde prevalece la condicin de causa, la
causalidad. Frente a esta definicin plantea la cudruple casualidad que despliega la
tcnica: La materia de la que est hecha, la forma o figura en la que entra el material, el
servicio al que est destinado el artefacto y el efecto producido por l (Heidegger, 1994).

Al decidir centrarme en los procesos de subjetivacin poltica y en las transformaciones


del capital cultural de vendedores y consumidores de DVD

de cine pirata, decido

preguntarme por el impacto que genera el fenmeno tecno cultural, pero cuando
Heidegger habla del servicio al que est destinado el artefacto me genera preguntas en
torno a las condiciones ideolgicas de reproduccin de la obra de arte bajo unas
determinadas condiciones tcnicas.

Laikwan Pang se refiere a esto para plantear que las discusiones sobre tecnologa estn
a menudo extraviadas entre el uso ideolgico de la tecnologa y las implicaciones a su

104

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

crtica, citando autores posmarxistas como Herbert Marcuse, quienes consideran que la
teora de la tecnologa encierra casi enteramente la red ideolgica que subyace al uso de
la tecnologa.

Pang se apoya de otro lado en tericos como Mark Hensen y otra serie de autores que
estudian la tecno cultura contempornea, quienes consideran la tecnologa como una
esencial e inextricable parte de la humanidad que no puede ser discutida como
instrumento independiente, sino como experiencia incorporada (Pang, 2006).

El mercado de la piratera no est asociado al proyecto del capitalismo occidental, a


pesar de ello, es previsible que Marx no considerara la aparicin de mltiples redes de
distribucin, con el desarrollo de nuevas tecnologas en torno a la reproduccin de
productos, que no estn concentradas en las manos del gran capital industrial.

Bajo los avances tcnicos de la reproduccin digital, la tecnologa se convierte en


estandarizada y es difundida internacionalmente, personas con diferentes valores
culturales, normas y preferencias, comienzan no solo a desear sino a reproducir los
mismos bienes. Es decir, en este caso los medios de produccin no se encuentran
solamente en manos de la burguesa.

Entre tanto, mientras el desarrollo tecnolgico alimenta la continua expansin de


Hollywood, la industria legal tiene mucho miedo de la tecnologa, especficamente del
factor de accesibilidad para los piratas (Pang, 2006).

Ya Heidegger lo anunciaba cuando propuso la esencia ambigua de la tcnica, esto es, la


tcnica como hacer humano pero que no acontece solo en el hombre, ese hacer salir de
lo oculto que est trazado por el sino, aquello para lo cual es destinado, que puede tomar
cualquier direccin haciendo de lo tcnico algo sumamente ambiguo (Heidegger, 1994),
ya que puede ser diseado para un fin, pero gracias a la interaccin humana puede ser,
resignificado, reconfigurado y rediseado.

Para David Harvey, las nuevas tecnologas suponen nuevos sistemas de regulacin
social y poltica (Harvey, 1989). Este planteamiento es una muestra de la forma

Captulo 3.

105

tradicional como se ha equiparado tecnologa y hegemona, pues la interaccin entre


tecnologa y poder puede ser extremadamente voltil y disputada.

Una muestra de esto est a la vista en el hecho de que tanto Hollywood como los piratas
usen las mismas tecnologas de video discos para sus propios negocios, para muchos
piratas el acceso a las tecnologas digitales les provee formas de supervivencia dignas al
fin, como en el caso de muchos vendedores, a la vez que apropiarse de la reproduccin
digital de la obra de arte, como lo expresan los consumidores.

Mientras la tecnologa de punta puede ser una herramienta extremadamente til para el
control social, cuando se mantiene en ciertas manos, su amplia circulacin entre las
masas genera nuevas posibilidades que desafan su diseo original (Pang, 2006).

En este momento histrico, la industria cultural y sus representaciones digitales invaden


e incorporan sus representaciones digitales, a todas las dimensiones de nuestra realidad
material, a travs de diferentes formas tecnolgicas para producir efectos y afectos, la
cuestin est en que estas mltiples formas de afectos podran amenazar el monopolio
esttico controlado por los propietarios de alta tecnologa.

En la 61 podramos encontrar un ejemplo de estos procesos de uso de la tecnologa al


servicio de la piratera, pues Oscar, un joven vendedor de pelculas cuya intencin no
escapa al sentido de ambigedad de la tcnica que plante Heidegger. Oscar empez
trabajando en una tienda de frutas y verduras desde sus trece aos en la ciudad de
Bucaramanga, a los 18 aos una vez termin el colegio, decidi venir a Bogot y empez
a vender pelculas en algunos sectores de Bogot, donde no fue fcil ubicarse, hasta que
finalmente se ubic en la localidad de Chapinero.

Con el paso del tiempo Oscar ha montado su propio local en La 61, ha mejorado sus
condiciones materiales y como l mismo lo dice espirituales. El dinero no lo es todo,
uno tiene que luchar por no pasar en la vida como un ignorante, el cine en parte me ha
enseado eso. Uno siempre tiene algo que aprender, lo que pasa es que muchos
directores se enfocan a la crtica y ah ve uno cmo en el mundo ocurren muchas
injusticias, entonces, uno no puede quedarse estancado en el espacio, uno tiene que

106

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

indignarse frente a las injusticias y hacer poco a poco que este sea un mundo, un lugar
mejor para vivir y convivir. (Entrevista no. 17).

Oscar ha importado sus equipos de copiado de un pas asitico, segn l es fcil hacerlo
si se tienen los contactos, me explica que una torre duplicadora de DVD puede valer
entre 600 mil y un milln de pesos. La ltima que compr, porque ya se me quem la
anterior la vi en mercado libre.com, yo lo que hago es que voy quemando pocas copias,
para no quedarme con todo, de a cuatro, porque a veces es difcil venderlo, entonces uno
va buscando tanto pelculas que no sean fciles de conseguir por que las que llegan a los
cines aqu la gente ya las ha visto y esas no son negocio. (Entrevista no. 17).

Oscar rene la conexin entre el consumo de tecnologa a travs de canales digitales, el


conocimiento y uso de hardware, en bsqueda de una demanda de propuestas diferentes
a las del cine ms reconocido. Su oferta se alimenta de cine de animacin japons,
documentales de todas partes del mundo y cine independiente, siendo su especialidad el
cine mudo.

Oscar se considera un mediador, su visin es ejemplo de capital cultural, pues solo hizo
segundo de secundaria, pero su autodidactismo lo ha puesto en contacto con saberes
especializados sin ingresar a la universidad.

Al preguntarle por las condiciones de los vendedores de pelculas piratas en Bogot,


Oscar me responde, yo creo que nosotros, todos los vendedores de la ciudad,
deberamos unirnos y conformar una asociacin, ya estamos en mora de eso, hay que
hablar con la gente que tiene preocupaciones comunes, yo creo que no deberamos
copiar ni el cine comercial ni el cine colombiano (Entrevista no. 17).

Esta consciencia de su condicin de subalternidad enuncia un proceso de subjetivacin


poltica, convertida en deseo de accin colectiva para mejorar las condiciones de trabajo
que Oscar considera bastante precarias.

En Latinoamrica podemos encontrar dos ejemplos de esta accin colectiva que


consolidan otro tipo de procesos de subjetivacin poltica. El primero es el caso de

Captulo 3.

107

Ecuador, donde algunos vendedores de pelculas piratas estn organizados en


asociaciones, que a travs de procesos de concertacin y dilogo con las autoridades de
propiedad intelectual, llegaron a una serie de acuerdos en el ao 2012.

Hacia el ao 2010 el Instituto Ecuatoriano para la Propiedad Intelectual IEPI, junto con la
Fiscala de ese pas iniciaron una serie de acciones represivas para evitar la accin de
los vendedores piratas de msica y pelculas. Luego de varios decomisos y clausuras los
vendedores alegaban en su defensa un discurso en torno al derecho al trabajo y ante la
continuidad de los operativos, en el ao 2012 decidieron organizarse a travs de
asociaciones. De ellas 2 grandes gremios de vendedores de pelculas piratas, la
Asociacin Ecuatoriana de Comerciantes de Productos Audiovisuales y Auxilios Mutuos
ASECOPAC, y la ASAVIV se organizaron con el estado para distribuir cine ecuatoriano
de forma legal. Debido a esto pelculas como A tus espaldas (Tito Jara, 2010) y Pescador
(Sebastin Cordero, 2011) fueron distribuidas a travs de estas redes comerciales que
agrupan cerca de tres mil vendedores en el pas4.

De esta manera se protegen los derechos de los trabajadores y al mismo tiempo se est
permitiendo un fomento al consumo de la produccin cinematogrfica nacional. Uno de
dichos acuerdos permiti que los vendedores no ofertaran cine ecuatoriano, y a cambio,
los vendedores recibiran un trato respetuoso de las autoridades legales. Es preciso
agregar que en este pas vecino, el cine de sala legal y el DVD legal son subsidiados y
por lo tanto, ms baratos que en Colombia, haciendo posible que el cine legal tenga un
amplio margen de coexistencia y en algunos casos de predominio sobre el cine ilegal.

El segundo caso es el de Bolivia, donde segn Joe Karaganis en el ao 2006, el gobierno


de La Paz hizo de intermediario entre la Federacin Nacional de Pequeos Comerciantes
de Audiovisuales y Msica (organizacin de vendedores callejeros) y el Sindicato de
Cinematografistas, la agremiacin de cine legal. El acuerdo consista en que los

As lo registro el diario El Telgrafo en su pgina de internet, en el artculo Que Ecuador es un


pas pirata dicen productoras extranjeras, donde se entrevista a Santiago Cevallos, director
nacional de derechos de autor y derechos conexos. Tomado de:
http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/que-ecuador-es-un-pais-pirata-dicen-productorasextranjeras.html Consulta del 15 de marzo de 2013.

108

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

vendedores no haran distribucin de VCD o DVD de nuevas pelculas, hasta despus de


su exhibicin en cines de La Paz, en un periodo de tres meses posteriores a su estreno
(Karaganis, 2012).

Henry Stobart, detalla el fenmeno en una investigacin sobre piratera de medios en


Bolivia. Expone que en poblados pequeos, los vendedores deben tener un permiso o
ser miembros de una asociacin para poderse dedicar al comercio. En ciudades grandes
como La Paz, existen varios sindicatos que representan los intereses de los vendedores.
Estas agremiaciones gestionaron un acuerdo con los productores de msica, no
obstante, el desacuerdo entre los dos sectores fue tal que no se pudo sostener en el
tiempo, mientras los vendedores acusaban a los productores de darles CDs pasados de
moda y de segunda lnea, los productores musicales argumentaban que los vendedores
estaban acostumbrados a no pagar impuestos y esto no hara viable un sistema de
responsabilidad sobre las ventas.
Segn el autor, el verdadero dao fue perpetrado por los comerciantes no
sindicalizados, as como por los miembros de otros sindicatos de vendedores, que no
estaban obligados por el acuerdo y por ende, minimizaron su eficacia (Stobart, 2012).

En Bogot, algunos vendedores tambin estn organizados bajo la figura de


cooperativas y asociaciones, lo que les ha permitido evitar algunas acciones policiales,
los vendedores de chazas en la Universidad Nacional se han organizado ante el
establecimiento de locales comerciales de carcter legal, pretendiendo erradicar a los
vendedores informales.

Tambin en las afueras de la Universidad Nacional en la calle 45 con carrera 30,


ciudadanos vendedores (incluyendo vendedores de copias no autorizadas de pelculas)
se han organizado a partir de una asociacin de artesanos, logrando apoyo comunitario a
sus procesos de venta y distribucin de bienes.. A pesar de esto, actualmente no tienen
todava la fuerza de movilizacin necesaria para llegar a este tipo de negociaciones, y
por su parte, las autoridades legales no tienen la voluntad poltica para hacer los
acercamientos que permitan acuerdos similares a los de Bolivia y Ecuador.

Captulo 3.

109

Como se ha visto, la presin de la economa sobre los sectores populares ha hecho que
tomen fuerza las tiendas minoristas de pelculas piratas en Chapinero, as como en
varios sectores de la ciudad, haciendo que se conviertan en una forma de acceso al cine
de bajo costo, como ocurre en La 61.

La clase media es el segmento socio econmico que frecuenta el lugar, y en ella no hay
una relacin excluyente entre piratera y el consumo de cine legal, por el contrario lo que
hemos documentado es la presencia de una distorsin de la percepcin hegemnica
sobre la piratera en quienes frecuentan este centro de distribucin y consumo.

Por otro lado es el incremento de capital cultural de vendedores y compradores, el que


permite que estos sujetos generen una particular divisin de lo sensible, de desacuerdo y
de emancipacin esttica, donde la tecnologa ampla la posibilidad de acceso a la obra
de arte cinematogrfica permitiendo su mayor circulacin. Las declaraciones de los
vendedores Diego y Vctor, as como de la compradora Jenny, demuestran que otro
orden en el reparto de lo sensible en torno al establecimiento de un acervo y una cultura
cinematogrfica en la ciudad, se est conformando.

Por ltimo, las experiencias de Bolivia y Ecuador, nos hablan mucho sobre el necesario
acercamiento con los sectores de vendedores de copias no autorizadas, pues en lugar de
desplegar una poltica de tierra arrasada contra ellos, es preciso generar reflexiones
sobre estos acontecimientos latinoamericanos a la luz de la fuerza e injerencia que tiene
la industria extranjera en nuestra actual poltica de derechos de autor y propiedad
intelectual, para as consolidar acuerdos que permitan no solo condiciones de vida digna
para los vendedores, garantizar el acceso a los bienes culturales a la mayora de la
poblacin y fomentar la consolidacin de una industria cinematogrfica nacional.

110

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Captulo 3.

111

Conclusiones
Los estudios sobre la piratera de cine, se han enfocado tradicionalmente en las prdidas
de la Asociacin de la industria cinematogrfica de Estados Unidos, quienes asumen de
manera errnea, que por cada copia no autorizada de cine en DVD se deja de comprar
una pelcula de DVD original, o se deja de apreciar una pelcula en una sala legal. En
este trabajo en cambio, nos hemos enfocado en el otro lado de la transaccin, lo que
ocurre con el capital cultural de quienes compran y quienes venden pelculas.

El proceso de transformacin del capital cultural, parte de la apreciacin cinematogrfica,


donde la piratera est aportando una nueva forma de esfera pblica de visualizacin,
que ampla y complementa la propuesta de exhibicin y distribucin legal de los cines de
sala. La mayora de los vendedores de pelculas de la muestra analizada, pertenecen a
sectores populares y debido a su nivel socioeconmico les resulta imposible acceder al
cine de manera legal.

No obstante, la experiencia de su oficio de vendedores de cine, les exige una dinmica


de apreciacin que consolida saberes y conocimientos, gracias a la interaccin con los
significados de lo simblico, propios del lenguaje cinematogrfico, que les implica otra
matriz de apreciacin. Las prcticas del oficio, van permitiendo un intercambio de ideas
con los compradores, donde se van tejiendo vnculos de comprensin de elementos
estticos, derivados de su juicio en torno a las obras de arte cinematogrfica.

Por su parte, los compradores se acercan a un capital simblico del que haban sido
excluidos por condiciones de precio, debido a que los bienes simblicos artsticos y
culturales de carcter legal siguen siendo artefactos de lujo. Esta prctica de interaccin

112

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

con la potencia audiovisual del cine, les permite elaborar reflexiones crticas, que denotan
un acercamiento a otras realidades, otros conflictos, una ampliacin de la realidad que no
se cie a las lgicas de la visin hegemnica de la cultura. Por el contrario, como se ha
demostrado a travs de las entrevistas realizadas, se producen cuestionamientos en
torno a las injusticias y las desigualdades propias de los diferentes procesos locales y
globales de la sociedad capitalista.

Este capital cultural es una construccin social de tipo colectivo, que incluye mediaciones
de lo letrado, la oralidad y la visualidad. Conformando un conocimiento que sirve de
plataforma para el surgimiento de procesos de subjetivacin poltica.

As, vendedores y compradores son vinculados a nuevos regmenes de identidad


sensible, pues su experiencia en torno al cine les convierte en sujetos de distorsin,
donde el cine pirata se convierte en el portador de nueva informacin que permite nuevas
formas de entender la realidad social.

De esta manera se subjetiva la distancia de las percepciones hegemnicas sobre la


piratera, consolidando una modificacin de lo sensible. Tambin se conforman visiones
crticas frente al panorama de hegemona de la industria cinematogrfica a nivel mundial,
con una gran influencia de Estados Unidos y su cine marca nacional en lo global, as
como por Cine Colombia como el ms influyente actor de distribucin y exhibicin a nivel
local. Este desacuerdo con lgicas econmicas y culturales dominantes, se convierte en
un proceso de emancipacin esttica que genera nuevas formas de sentir, pensar, decir
y actuar.

Los avances de la tcnica, no solo han hecho posibles estos procesos de subjetivacin
poltica, tambin han realizado mltiples rupturas, pues los grandes propietarios de los
medios de produccin, ya no poseen el monopolio de la reproduccin de las obras de
arte.

Estos medios llegan ahora a otras manos, donde el uso de la tecnologa como elemento
de control va perdiendo espacio, haciendo posible otros fines que difieren de su diseo
original. Dichos avances tcnicos en perspectiva histrica descriminalizan la piratera, en

Captulo 3.

113

el momento en que se hace imposible marcar el punto exacto del inicio de la


reproduccin de la obra de arte.

A pesar de que el capital cultural se encuentra de manera desigual, producto de las


dinmicas de una sociedad excluyente, la transformacin de dicho capital es
indispensable para que se lleven a cabo los procesos de subjetivacin poltica que se
han descrito en este trabajo. Procesos que a su vez, se producen en un momento
histrico, en que la versin de la globalizacin popular no hegemnica los reconfigura.

Es necesario en este punto preguntarnos a dnde llegan estos procesos de subjetivacin


poltica, pues si bien las condiciones no estn dadas para que se produzcan procesos de
organizacin que generen transformaciones radicales, s se estn produciendo pequeas
transformaciones de la cultura, que generalmente son invisibles y silenciosas.

El estudio de la piratera de cine ha sido fundamental para poner en relacin las formas
de legalidad y de ilegalidad que se producen en la esfera pblica de la ciudad de Bogot.
Tradicionalmente se ha pensado que la piratera de cine es un fenmeno que aleja a los
espectadores del consumo de cine legal, tanto de sala como de DVD, pero la indagacin
emprica confirma que la piratera de cine est permitiendo que se realicen procesos de
formacin de pblicos, donde estn relacionados el capital cultural y la subjetivacin
poltica, haciendo que la demanda de cine legal de sala sea mayor.

El importante momento que atraviesa la produccin de imgenes en la ciudad de Bogot,


as como el inters por el lenguaje cinematogrfico y audiovisual en general, no se podra
comprender dejando de lado las prcticas culturales en torno a la piratera de cine.

En este mismo sentido, la totalidad de las personas entrevistadas afirman estar


involucradas como asistentes, de los diferentes festivales de cine que se han organizado
en la ciudad y que han tomado fuerza en los ltimos diez aos, segn Proimgenes, de
52 festivales de cine que se han realizado en Colombia durante el 2013, 14 de ellos se
hicieron en Bogot.

114

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

La cifra va en aumento, pues en el ao 2014 al menos 7 festivales ms se unieron a la


dinmica de indagacin y exploracin cinematogrfica que vive la ciudad, este
incremento en la visualizacin del cine ha sido estimulado por la piratera y al mismo
tiempo, cientos de asistentes buscan en diferentes canales de distribucin las pelculas
que se anuncian en dichos festivales.

Entre estos destaco el Festival Internacional de cine alternativo y comunitario Ojo al


sancocho, no solo por el auge que ha tenido en sus 7 aos de vida, sino por ser una
propuesta que surge desde la localidad de Ciudad Bolvar, que es una de las que ms
concentra pobreza y marginalidad. El festival propone y promueve decididamente el
concepto de soberana audiovisual.

En el plano local se puede comprobar que las ganancias de Cine Colombia se han
incrementado de forma sistemtica en los ltimos diez aos, a pesar del incremento de
un amplio mercado de cine pirata. En el plano internacional, las ganancias de la
Asociacin de la Industria cinematogrfica, muestran la misma tendencia.

Esto demuestra que no hay una relacin excluyente entre el consumo de piratera y el
consumo de cine legal, sino una coexistencia que ha hecho pblicos ms cualificados,
que demandan otro tipo de contenidos audiovisuales.

De otro lado, en este trabajo se analiz el cruce discursivo entre la hegemona global y
nacional de produccin, exhibicin y distribucin de cine legal, as como los discursos
subalternos representados por vendedores y compradores de cine pirata. De esta
dinmica se concluye que la hegemona construye procedimientos que intentan controlar
los discursos, como la no exhibicin de documentales y argumentales que se alejan de
sus criterios estticos y polticos.

En este sentido, la piratera se ha convertido en una forma de difusin y divulgacin de


otra sensibilidad esttica que rompe con la agenda de la exhibicin de las empresas de
cine legal, generando formas alternativas a la separacin e invisibilizacin de otros
discursos cinematogrficos que se caracterizan por su perspectiva crtica o que se
distancian de intereses econmicos en cuanto a su recaudo en taquilla.

Captulo 3.

115

Al mismo tiempo, se evidenciaron las conexiones de poder entre la hegemona del


discurso cinematogrfico global y local, donde polticos locales aportan a que la
concepcin monoplica de la industria del cine extienda sus dominios, transformando las
legislaciones para perpetuar el negocio de las grandes corporaciones. Esta discusin es
vital para la configuracin de procesos culturales en el futuro de la humanidad.

Al interior de la comunidad que consume cine pirata, se dan procesos de tensin y


disputa, relacionados con la posesin del capital simblico y de la distincin que ellos
generan por la transformacin de su capital cultural. Confrontacin entre vendedores que
saben que un conocimiento amplio del lenguaje cinematogrfico, les permite mejores
formas de interaccin, condicin crtica del cine y sugerencias de consumo. Esto se
traduce no solo en mejores posibilidades econmicas al orientar la demanda, tambin en
una disputa simblica por el prestigio y la valoracin de su oferta.

Tambin se encontr un interesante conflicto en las formas histricas de apreciacin que


han hecho posibles transformaciones culturales en la ciudad de Bogot. En este nivel ha
sido indispensable el dilema entre cine arte vs cine comercial que est presente en el
consumo de cine tanto legal como ilegal en la ciudad de Bogot.

La oferta de cine legal est mucho ms cercana a la difusin de pelculas que siguen el
modo de narracin clsica formulado por Hollywood, a travs de dcadas de produccin
cinematogrfica. Por su parte la mayor cantidad de cine arte que circula en Bogot, est
asociado al fenmeno de la piratera.

Se hizo evidente que el discurso hegemnico promueve un esquema legal que pretende
poner barreras a la piratera de cine, desde una visin punitiva, sin contemplar la variante
cultural del fenmeno.

Este contenido legal se hace visible en los tratados comerciales con Estados Unidos,
cuya aprobacin incluye una serie de prohibiciones que intentan mantener el actual
esquema de produccin, circulacin y consumo de las industrias culturales en el mundo,
surge debido a esto, la necesidad de generar mejores condiciones para la produccin
cinematogrfica nacional, que permitan su pleno desarrollo.

116

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

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ENTREVISTAS
Entrevista no. 1. Vendedor de pelcula piratas Universidad Nacional. Bogot, 12 de marzo
de 2012, grabacin en video digital. 45 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entevista no 2. Vendedor de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 15 de marzo
de 2012, grabacin en video digital. 50 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no 3. Vendedor de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 18 de marzo
de 2012, grabacin en video digital. 75 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 7. Compradoras de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 20 de
marzo de 2012, grabacin en video digital. 1h 25 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 9. Compradores de pelculas piratas Universidad Nacional. Bogot 3 de
abril de 2012, grabacin en video digital. 44 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 11. Vendedor de pelculas La 61. Bogot 11 de junio de 2012, grabacin
en video digital. 40 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 12. Comprador de pelculas La 61. Bogot 13 de agosto de 2012,
grabacin en video digital. 28 min. Entrevist: Camilo Naranjo.

120

Una aproximacin a la piratera de cine en Bogot.

Entrevista no. 13. Vendedor de pelculas La 61. Bogot 18 de agosto de 2012, grabacin
en video digital. 35 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 15. Compradora de pelculas La 61. Bogot 21 de septiembre de 2012,
grabacin en video digital. 45 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 17. Comprador de pelculas La 61. Bogot 24 de septiembre de 2012,
grabacin en video digital 56 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 21. Vendedor de pelculas piratas El Septimazo. Bogot 10 de enero de
2013, grabacin en video digital. 25 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 23. Comprador de pelculas piratas El Septimazo. Bogot febrero 15 de
2013, grabacin en video digital. 34 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 24. Compradora de pelculas piratas Rent Movie. Bogot marzo de 12
de 2013, grabacin en video digital. 42 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 26. Compradora de pelculas piratas Rent Movie. Bogot marzo 25 de
2013, grabacin en video digital. 42 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 27. Ex vendedor pelculas piratas Sanandresito de la 38. Bogot junio 15
de 2013, grabacin en video digital. 1 h 25 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 29. Vendedora de pelculas piratas El Septimazo. Bogot Agosto 15 de
2013, grabacin en video digital. 38 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 30. Compradora de pelculas piratas El Septimazo. Bogot Agosto 18 de
2013, grabacin en video digital 28 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 31. Compradora de pelculas piratas El Septimazo Bogot Agosto 18 de
2013, grabacin en video digital 32 min. Entrevist: Camilo Naranjo.
Entrevista no. 33. Compradora de pelculas piratas El Septimazo Bogot Agosto 19 de
2013, grabacin en video digital 40 min. Entrevist: Camilo Naranjo.

FILMOGRAFA
gora (Alejandro Amenbar, 2009. Espaa, 126 min.)
A tus espaldas (Tito Jara, 2010. Ecuador, 76 min.)
Bailarina en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000. Dinamarca, 140 min.).
Blade Runner (Ridley Scott, 1982. Estados Unidos, 112 min.).
Colombia vive (Mauricio Gmez y Julio Snchez Cristo, 2007. Colombia, 3h 20 min).

Captulo 3.

121

El abogado del crimen (Ridley Scott, 2013. Estados Unidos, 117 min.).
El enigma de Gaspar Hauser (Werner Herzog. Alemania, 1974, 110 min.).
El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005. Reino Unido, 128 min.).
El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006. Espaa, 112 min.).
El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970, Mxico, 125 min.).
El vengador del futuro (Paul Verhoeven, 1990, Estados Unidos, 109 min.).
Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007, Estados Unidos, 148 min.).
Impunity Qu tipo de guerra hay en Colombia? (Hollman Morris y Juan Jos Lozano,
2012. 84 min., Suiza, Francia, Colombia).
Incendios (Denis Villeneuve, 2010. Canad, 130 min.).
Kill Bill Vol 1 (Quentin Tarantino, 2003, Estados Unidos, Japn, 110 minutos)
La letra escarlata (Rolland Joff, 1995. Estados Unidos, 135 min.).
La naranja mecnica (Stanley Kubrick, 1971. Reino Unido, 137 min.).
Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973. Japn, 93 min.)
Leidi (Simn Mesa, 2014, 16 min. Colombia).
Los juegos del destino (David O. Russell, 2012, Estados Unidos, 122 min).
Melancola (Lars Von Trier, 2011. Dinamarca, 136 min.).
Mis tardes con Margueritte (Jean Becker, 2010, Francia, 82 min.).
No hubo tiempo para la tristeza (Jorge Betancur. Centro Nacional de Memoria Histrica,
2013, 1h 04 min., Colombia).
Pescador (Sebastin Cordero, 2011. Ecuador, 96 min.)
Samurai Reincarnation (Kinji Fukasaku, 1981. Japn, 122 min.)
The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012. Dinamarca, 166 min.).
Total Recall (Len Wiseman, 2012. Estados Unidos, 121 min).

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