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LA SANTÍSIMA TRINIDAD

DE LAS 4 ESQUINAS

Año II Número XIV Edición de enero del 2010
Cinosargo
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Web: www.cinosargo.cl.kz
Milvia Alata tejedo y Daniel Rojas Pachas © 2010. Todos los derechos reservados.
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Editorial Cinosargo by Milvia Alata y Daniel Rojas Pachas
Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0 Chile
Editorial.

"Aclaración Preliminar" de Eduardo Llanos, esperamos
disfruten la revista y podamos mantener el diálogo en torno a la
poesía y narrativa nacional, En esta ocasión, compartimos con
ustedes notas sobre Perro del amor de Oliver Welden, una visión
alegórica del exitoso film de James Cameron "Avatar" en relación al
destino minero del país además de una aproximación personal a
Rosamel del Valle y notas sobre las novelas Alto Hospicio y
Camanchaca y los poemarios Gramma, Aire Quemado, Urdimbre y
mucho más de la producción contemporánea. Sin más preambulo, los
dejamos hasta una próxima entrega.

Si ser poeta significa poner cara de ensueño,
perpetrar recitales a vista y paciencia del público indefenso,
inflingirle poemas al crepúsculo y a los ojos de una amiga
de quien deseamos no precisamente sus ojos;
si ser poeta significa allegarse a mecenas de conducta sexual dudosa,
tomar té con galletas junto a señoras relativamente deseables todavía
y pontificar ante ellas sobre el amor y la paz
sin sentir ni el amor ni la paz en la caverna del pecho;
si ser poeta significa arrogarse una misión superior,
mendigar elogios a críticos que en el fondo se aborrece,
coludirse con los jurados en cada concurso,
suplicar la inclusión revistas y antologías del momento,
entonces, entonces, no quiero ser poeta.

Pero si ser poeta significa sudar y defecar como todos los mortales,
contradecirse y remorderse, debatirse entre el cielo y la tierra,
escuchar no tanto a los demás poetas como a los transeúntes
anónimos,
no tanto a los lingüistas cuanto a los analfabetos de precioso corazón;
si ser poeta significa enterarse de que un Juan violó a su madre y a
su propio hijo
y que luego lloró terriblemente sobre el Evangelio de San Juan, su
remoto tocayo,
entonces, bueno, podría ser poeta
y agregar algún suspiro a esta neblina.

Cinosargo tiene la palabra!!!
Milvia Alata Tejedo
Editora y coordinadora de Cinosargo
Enero del 2010
Perro del Amor de Oliver Welden y la agonía como ax

“Perro del Amor” es un poemario de culto dentro de la literatura chilena, su lenguaje rudo y desencantado,
agónicamente sexual y abierto al desamparo más íntimo del ser, logra en su consecuente “parquedad de
epitafio” como lo caracterizó en su momento Jorge Teillier, una profundidad extrema que con el correr de los
años se ha macerado logrando en su comunión con el dolor, altas cuotas de expresividad.

Welden con su perro nos conmina a la soledad más personal sin ignorar el sufrimiento que implican las
relaciones sociales. En “Cadáver con fruta” (primera parte del poemario) explora los lindes de la cordura y el
abandono priorizando la idea de suicidio y vejez como una muerte lenta y eversiva. En “De un tiempo a estas
partes” (sección media del libro) ata nuestras conciencias ante el desasosiego familiar y finalmente en “La
Manzana del gusano” (último cuaderno del texto) deposita toda su desesperación y furia ante el fracaso de la
comunión última con el otro.

Se prioriza de este modo una noción que a lo largo de todo el libro, gravita en torno al reconocimiento de la
orfandad natural del hombre, agotando todas las posibilidades de interacción desde las más solipsistas hasta
las que perciben en el clímax sexual, una condición previa a la languidez del espíritu que termina por asumir
de modo abismal su incomunicación intrínseca.

Hay que destacar que el autor en la construcción de esta atmósfera de sincera asfixia y desgarro, gesta una
voz peculiar y única para la poética del norte de Chile. Espacio ineludible al referirnos a Welden, pues su
obra está íntimamente relacionada con el extremo desértico y fronterizo de esta región del mundo.
xioma vital

Esto de ningún modo le resta universalidad al libro y a la voz del poeta, todo lo contrario, su presencia marca
un hito aún no superado en la continuidad creativa de estas latitudes.

La génesis de “Perro del Amor” es reveladora y digna de ser reseñada. El título se remonta a los setenta en
el marco de los años previos al apagón cultural; fenómeno de fisura y supresión que traería la dictadura y
que afectó de modo directo al autor y su generación.
Social y culturalmente numerosos proyectos fueron abortados, esto marcaría el sino y difusión de la obra y
en paralelo el fin de Tebaida Poesía, revista editada entre el 68 y 73 por Welden y Alicia Galaz Vivar,
compañera del escritor, fallecida en el 2003 y destacada escritora y académica de la ex universidad de Chile
con sede en Arica.

Situados en aquel periodo de fertilidad previo al quiebre de lo que algunos han señalado como la época de
oro de la poesía del norte grande y en específico de Arica, podemos captar la edición de importantes libros
como GRRRR del grabador, editor independiente creador de libros Mimbre y poeta visual radicado en
Antofagasta, Guillermo Deisler, otra obra imprescindible de aquella época es “Jaula grande para el animal
hembra” de Alicia Galaz, y desde luego la que atendemos, Perro del Amor de 1970 y que aparece precedida
por la obtención del premio nacional Luis Tello y por ende con un gran apoyo de la crítica que se prolongará
positivamente con los años pese a su desafortunado destino, su desaparición de los anaqueles y bibliotecas.
Pese a los avatares, Perro del Amor se vuelve un libro intertextualmente consultado por poetas. Así surge el
carácter de leyenda del autor, al punto de gozar de una resonancia universal que por medio de la palabra
libre y directa ha trascendido los pliegues de la memoria y las fronteras del imaginario.

Muchas historias se centran en torno a la obra, peregrinaciones erráticas coma la de Javier Campos y sus
compañeros que cruzaron el desierto de Atacama en una odisea en pro de contactarse con el escritor, no hay
que ignorar tampoco las señas y referencias de laureadas voces de la literatura latinoamericana
contemporánea como Jorge Teillier, Roberto Bolaño Y Omar Lara que reconocen en Welden un referente
ineludible.

Desde impensados rincones del mundo como Panamá, Argentina, España y Norteamérica recibimos noticias
del autor. Carlos Marchant, Arturo Volantines y Rolando Gabrielli son algunos de los poetas que remarcan la
importancia del autor, siendo Estados Unidos uno de los puntos clave para la difusión de la voz de Welden y
Perro del Amor en las últimas décadas. Dave Oliphant, el mismo que tradujese a Lihn al inglés, nos entrega
una cuidada y preciosa reedición bilingüe del libro la cual mantiene parte de la estética visual del texto
primigenio al conservar las ilustraciones de Deisler. Esta versión se conoce con el nombre de Love Hound.

También es necesario mencionar en torno al estado del arte de Welden, que durante el incipiente discurrir de
este nuevo siglo, la leyenda inubicable y sumida en un silencio de casi cuarenta años, reapareció durante el
2004 a través de Lar ediciones con el texto Fábulas Ocultas. Libro que inicia con una traducción libre hecha
por Welden en torno a las ideas de Reiner María Rilke y que desde sus primeras páginas nos provee de un
faro que nos ilustra al momento de reconstruir esos momentos escamoteados y pasos a ciegas que ante su
voz, muchos lectores dimos.

Sin embargo, volviendo a Perro del Amor, podemos señalar que aquel libro de alma adolescente, sonido y
furia plural, goza de un talante de delirio.
Fruta codiciada por poetas jóvenes en busca de
iluminación y que hasta hoy preguntan e indagan
royendo las páginas de la historia como quien
casca un hueso que permita esnifar la huella del
legado del poeta. Ejemplar es el caso de los
pasillos y cátedras de literatura de lo que hoy es
la Universidad de Tarapacá en Arica, en esos
edificios un rastro se sobrepone a la fisura y
olvido que generó el violento tránsito que tomó
de golpe a nuestro país.

El mordisco que la palabra de Welden hizo a
nuestra realidad se impone y discurre como una
imagen mítica que resuena en versos potentes
como el que transcribo a continuación y que
sirve como introducción para desarrollar un
análisis al poemario de modo integral.

Las moscas ocultan el corazón
porque el corazón es una magnífica bosta
(Axioma Vital)
Perro del Amor divido en tres cuerpos, cadáver con fruta, de un tiempo a estas partes y la manzana del
gusano, cada una con una temática propia, mantiene sin embargo campos semánticos en común que se
repiten y fomentan una asociación como estructuras independientes que definen de distintas maneras la
agonía vital, biológica y existencial del hombre.

El punto que une los tres cuerpos es una concepción de mundo entendida como sufrimiento, Agon/ lucha. Allí
el ser navega en la búsqueda y síntesis de sí mismo. El dolor parece ser en la obra de Welden lo único real y
auténtico que queda para nuestra especie.

Cadáver con fruta, primera parte del libro compuesta por los poemas Credenciales, Advertencia, Axioma Vital,
Sobremesa, Vaivenes, La fiesta y Superhombre, coquetea con la muerte y soledad presentándonos retratos
de vidas situadas en un profundo abandono. Estas intrahistorias colapsan colgadas, pendientes como
cuadros que delatan el suicidio y desahucio en amas de casa, ancianos y oficinistas. Gente común que libra
su desencanto ante la existencia con las únicas armas que su devenir le ha permitido, lo cual no implica que
estos cadáveres o enfermos terminales ostenten un mensaje trivial. Su decir perentorio y profundo vislumbra
épicas miserias que han sido llevadas con un estoicismo mudo y que ante el agotamiento y el hartazgo del
calendario y la superficial cotidianidad, tan dañina, tan punzante, persiguen resolver en la horca.

Fulano de Tal, de infeliz memoria,
acogido al desencanto y criado en la impostura,
(…)
Mientras se sube a la silla
y al cuello ajusta la soga.
Similar a la dupla de Beckett que espera a Godot, todo se vuelve en la vida de estas voces una dilatada
pelea contra la nada, un tira y afloja contra algo que se desconoce y anhela y que ante la inminencia de su
absurdo e inutilidad, sobreviene la amenaza de poner fin a la espera con la aparente sencillez y carácter
categórico de la autoeliminación. La diferencia con la obra del irlandés está en que aquí la rama no se
quiebra como un recurso de último segundo por tanto, la llamada de auxilio no llega jamás acrecentando con
desnudez aquel grito dirigido al vacio que Welden irá aumentando en decibeles en sus poemas

Credenciales remata.
(…)
En alguna parte de la casa
el teléfono que llama, brevemente,
demasiado tarde. (Credenciales)

Otro texto de cadáver con fruta, advertencia, denota el cruel desamparo al mostrarnos como un hombre
dialoga en vida con estériles objetos, seres acompañados en su inercia por sonidos pétreos y notas cargadas
de nostalgia. La vida que antaño detento, un recuerdo y que hoy sólo es una emulación pobre de lo que
puede significar para el ser humano la calidez y compañía y su trato con la alteridad. Anti-climáticamente el
texto concluye en una mayor ausencia

Al cajón le ajustaron las manillas por dentro
para que esa mañana
se condujera solo al cementerio (Advertencia)

El poema Sobremesa repite la idea del ser colgado, amarrado entre días oscuros de una rutina preñada de
muebles viejos y ruinosos como restos de una guerra, a la manera de Millán y con una economía del
lenguaje, Welden edifica un apocalipsis doméstico desde la perspectiva de la mujer sepultada por utensilios y
trastes que pusieron precio y determinación a su vida.

La fiesta y el superhombre en cambio llevan el desamparo domestico a los límites de la vejez, se expone el
abandono de las fuerzas y la languidez del cuerpo a través de lo escatológico que juega un rol
preponderante: diarreas, incontinencia, falta de control en las extremidades y el deterioro de la memoria,
señales que rebanan y emasculan en estos casos al macho.

De este lado siempre estamos vivos,
con diarreas ocasionales, suaves úlceras abiertas,
la arteriosclerosis hasta en los testículos (El superhombre)

Un símbolo poderoso que vale la pena destacar es el mar como fondo abisal, como imagen del eterno
retorno, las olas y en general el vaivén de los líquidos grafican un proceso tedioso, el regreso a uno mismo al
punto de llevar al hablante hasta el contacto con su liquido amniótico y su desplazada biología. Una y otra
vez como un ahogo necesario vemos en los versos de esta parte del libro imágenes como:

Mi vómito se arrastra remando cama abajo (La fiesta)
(…)
Pero estimo necesario esperar todavía
el amaino de la resaca
para amarrar mi cuerpo
a la roca semisumergida,
cerrar los ojos y abrir la boca
y esperar, nuevamente,
a que suba del todo la marea. (Vaivenes)

Por último cadáver con fruta pondera la noción de ocultamiento como parte de del axioma vital que
determina la generalidad del libro, un corazón podrido que los hombres ostentamos. Motor depredado por
moscas que ocultan su real materialidad.

Pero estimo necesario esperar todavía
el amaino de la resaca
para amarrar mi cuerpo
a la roca semisumergida,
cerrar los ojos y abrir la boca
y esperar, nuevamente,
a que suba del todo la marea. (Vaivenes)

Por último cadáver con fruta pondera la noción de ocultamiento como parte de del axioma vital que
determina la generalidad del libro, un corazón podrido que los hombres ostentamos. Motor depredado por
moscas que ocultan su real materialidad.

A fin de cuentas, estamos ante pura biología, una bosta o pedazo de estiércol que nos mueve y duerme
en nuestro interior y el hombre como proyección de aquel músculo recubre su posibilidad de ser con una
coraza dura e impenetrable, un cáncer solitario hecho de trabajos, objetos y horarios que nos reifican.
La segunda sección del libro, titulada De un tiempo a estas partes compuesta por cinco poemas,
Fotografía, Statu quo, Reincidencia, Las presas son y La muerte en boca de alguien, enfrenta la agonía
desde otra perspectiva. Se trata del dolor y orfandad de aquel que en compañía se siente en un mayor
abandono. De la frustración que este sentimiento provoca emerge la violencia al interior de la familia, en
algunos casos ella resulta explosiva y en otros pasiva. Hay dos textos que nos sirven para graficar
claramente la crisis en el seno de la civilización y sus gregarias instituciones.

En fotografía Welden juega con la iconicidad de la rabia implosiva albergada en el fuero del hablante, una
especie de sino de odio y represión que se carga producto de un pasado de abuso y maltrato generado en
el infante por parte de quienes mayor seguridad y cariño le debieron garantizar.
Lo que nunca nadie fue en mi familia y todo lo que rechazaron (…)
lo tengo aquí en mí protegido
con la fuerza esa que tuvo mi padre
la noche que golpeo a mi madre
embarazada de mi hermana menor (Fotografía)

El otro texto la muerte en boca de alguien directamente nos habla de un retrato, un retablo de la familia y el
juego de las apariencias. Todo lo que uno espera y no es, pulido ante el filtro que realiza el ojo ajeno, en este
caso el del camarógrafo y el de aquellos futuros destinatarios de la imagen. Apreciamos un minuto congelado
de pretensiones que el autor satiriza, describiendo con sorna las antípodas de cada miembro, niños en calma,
padres unidos, para concluir con una sentencia que recuerda el popular adagio: No hay muerto malo.
Tuviéramos que reunirnos de nuevo de esa manera
Alguna tarde en estos años, nos encontraríamos
Con más de un cadáver peinándose para la pose
(La muerte en boca de alguien)

Reincidencia en cambio se adentra en otro sentimiento familiar de soledad y abandono el cual podemos
entroncar con el eterno retorno que Welden ya dibujó en los primeros poemas del libro. En esta parte a
diferencia de cadáver con fruta, la redundancia y reiteración ineludible se da en torno a las castas, como diría
Márquez, como la condena de una estirpe llamada a la extinción y al olvido.

Y regreso para conocer a mi abuela:
mi abuela tuvo a mi madre, mi madre me tuvo a mí.
yo comencé a esperar sentado a que me llamasen, luego
me puse de pie, ahora
voy hacia allá pero no encuentro a nadie. (Reincidencia)

El autor además no elude el uso de la ironía en sus trabajos, el poema las presas son muestra un patético
caso, la depredación del hombre sobre otras especies que por medio de un cotidiano mural la cena y
preparación de un pollo nos evidencia la crueldad y separación del cuidado materno, la orfandad como una
humorada familiar; síntoma de insensibilización.

Se rompe el huevo y sale el pollo dando píos
de infinita imbecilidad, tambaleándose por el nido,
(…)
Mamá dónde estás?
Alguien conto la historia al almuerzo.
Se rieron todos, se rieron mucho
Me reí yo, con la cazuela en la boca y pregunté: La mamá, dónde está?
Por último el inconsciente y la represión infantil que presentara fotografía encuentra su entronización en el
poema statu quo, en el cual se promueve la idea de no repetir los errores del pasado, enfrentar el símbolo y lo
sagrado de ciertos ídolos e instituciones en este caso las imágenes paternas de las cuales se rehúye con tal
de no regresar a su pasiva genética.

Vuelve a mí la terrible angustia
de la infancia, esa timidez
conocida, y es preciso que no me mueva
para no caer,
como mi padre y mi madre,
como tanto ídolo roto de esos años. (Statu quo)

Finalmente el último cuaderno del Perro del Amor, La manzana del gusano, compuesta por poemas como
bitácora, autobiografía, sacrificio, aquelarre, Justina velocísima, la forma más rugosa del amor, los 28 días del
árbol, el dorso de la mano, las intenciones, el apóstata y me hubiera gustado quedarme aquí, trabaja la noción
agónica central pero atendiendo a las relaciones interpersonales.

El dolor en estos casos sobreviene no tan sólo producto de la ruptura sino debido al encuentro y lo que
implica, la imposibilidad de sintetizarse y hacerse uno con el otro. El autor aquí expande la idea inicial, pues si
en cadáver con fruta vemos la degradación del núcleo humano, su corazón y los móviles que finalmente lo
encierran y consumen como una suma de insectos carniceros, en la manzana del gusano comprendemos los
remanentes de esa fruta, de ese núcleo también intervenido por seres carroñeros, gusanos que se alimentan
del amor y sus aspiraciones. Por ende las relaciones que nos expone Welden, nacen con un germen de
caducidad, son una forma de proyectar el desasosiego y la compañía en tal medida no soluciona el
desarraigo, el ser sigue invadido y domesticado producto de su soledad y al final parearse sólo consigue
acrecentar el desazón, suma dos y sucesivas soledades en cada intento de vinculación con el otro.

De cualquier modo, esto lejos de ser una visión pesimista y moral, nos demuestra que la ética de Welden es
con la palabra, con su propuesta estética y la manera que tiene de detallar los senderos artificiales que han
encerrado al hombre en un camino extenso y sin regreso que desemboca por muchos atajos y desvíos que se
tomen, en la confrontación misma del abandono al que hemos sido arrojados y el cual alimentamos con
nuestra agonía diaria.
En bitácora dice:

Amo la coronta de la manzana comida por ti,
dejada en el cenicero, entre mis colillas,
(…) como para que yo simplemente los mire
y recuerde que donde ahora estas no es lejos,
pero que nunca conoceré el camino.

Y en autobiografía remata:
Noches de insomnio y las más de locura gravitando
en torno a tu presencia siempre viajera pero
no eres culpable ni yo lo soy
así es que sigamos en lo mismo:
huyendo y persiguiéndonos con palabras.
Welden muestra en este poema como las rutas del hombre siempre rozan desde lo biológico las trampas de
lo inmaterial. La abstracción como una cárcel, como un escudo que oculta la esencia real que es tan solo
somática y no desesperadamente metafísica. Por ende usamos aquellos instrumentos de nuestra lógica
para la negación y la palabra aparece como una superstición como un paliativo para el dolor y un amuleto,
recordatorio de aquella agonía, una carta del pasado que será leída en otro contexto tal como aparece en
los poemas iniciales advertencia o credenciales, lo cual refleja el eterno circulo de perpetrarnos, trascender
en nuestras creaciones y conceptos para luego ser guillotinados por la insustancialidad del mecanismo y su
incapacidad para explicar, para resumir una vida y sus necesidades.

Una canción de boda compuesta de aire inmóvil
de tierra seca, para darte una nueva dimensión de amor, deposito en un embudo de papel
por la cerradura de la puerta de tu casa, mientras
me vuelvo viejo regresando a mi polvo y a mi noche. (Me hubiera gustado quedarme aquí)

Estas voces además nos presentan formas peculiares de aproximarse a la inmensidad que representa la
mente y cuerpo femenino, su calor e incertidumbre. Hay junto a las formas tradicionales que podemos
vincular al lirismo más tradicional y a los ámbitos oníricos de la poesía vanguardista, un elemento propio y
característico de la poesía de Welden que llama la atención y que podemos reconocer en la escatología,
desgarro y ámbito hedonista que se comunica con los flujos y la carne primariamente. Por ejemplo en
aquelarre nos dice:

Tu llamamiento es lupino: acudo a la carnada
tendida de tus senos y arrojo mi hocico
como gubia dislocada en tu blandura feroz. (Aquelarre)

En sacrificio añade: Ahora que los dioses
han desechado la sangre mía por la leche de tus senos (Sacrificio)

Y finalmente el onanismo y la autocomplacencia, Welden la vincula a una forma suprema de estimación y
nostalgia desafiando las expectativas del lector y las miradas canónicas y limitadas del amor. Esa
admiración que se puede tener ante el objeto del deseo.
En la forma más rugosa del amor dice:

Resto soy de una terrible masturbación
(…) y quise entonces vaciarme enteramente
(…) prolongue mi acto más y más lo más que pude y comencé a recordar
tantas cosas de otro tiempo: que no voy a enumerar aquí ni en ninguna otra parte…

Welden en definitiva consigue plasmar en este libro de veintitrés poemas, un compendio de la existencia
como lucha, la vida como dolor, y explora en tres dimensiones diversas pero conectadas, el sufrimiento
personal y desde allí la relación que cada hombre y mujer tiene con los otros, la familia y su pareja,
desarrollando las implicancias y efectos con una visceralidad perentoria libre de retoricas no sólo en la
elección de los cuadros sino en el manejo del lenguaje lo cual da un carácter propositivo a la obra y a la
relación del texto con su lector pues más que aleccionarlo o intervenir en su forma de pensar la realidad con
la soberbia de grandilocuentes versos, busca la exuberancia en la parquedad dejando las cicatrices de una
mordida directa a la sensibilidad.

Autor: Daniel Rojas Pachas.
TACONES BAJO LA LLUVIA DE ANITA MONTROSIS O LOS
DIVERSOS ROSTROS DE LA FEMINEIDAD.

Escrito por Eduardo Jeraldo Farias Alderete

Enfrentarse a la primera obra de un poeta es una tarea delicada, se
busca la impresión final de los versos, el peso específico de los
versos, así, como en una cata de vino se descubre el cuerpo, el
bouquet, etc. Sorprende la fluidez de los versos, sorprende a veces
el intencionado vaivén de las palabras, el remate sorpresivo pero
eficiente, rimas incompletas que dan una riqueza inusitada a los
textos.

La composición de los poemas, es breve, enjundiosa, tajante la
mayor de las veces, creando unidades compactas que se
entrelazan en un solo leitmotiv: la femineidad.

Lo último debe sonar obvio, pero no es tan así, sobre todo para aquellos acostumbrados a una voz femenina
contestataria, áspera, refractaria, fuerte y a menudo de palabras gruesas. Mas en Tacones bajo la lluvia
encontramos una voz femenina, igual o más intensa que aquellas antes mencionadas, así el lector, que por
fortuna es hombre descubre los matices firmes de lo femenino en el universo, volviéndose el universo
femenino y agudo.

Si se es mujer, a mi juicio, resultaría desconcertante entrar en ese salón de espejos, con nombres y sin
nombres que es este libro de poemas. Razonamiento de hombre , dirán las detractoras. Error común es
separarnos tajantemente en géneros. Fuera de esta discusión que ha llevado sus siglos, si no es que milenios,
encontramos en Tacones bajo la lluvia una serie de imágenes arraigadas en la espiritualidad de la mujer,
abuela, madre, hija, hermana, bailarina, etc.

Lector, no es un atlas, no un muestrario donde encontrarás diversos aspectos de mujer, no. Es como un óleo
general , un mural, si así les place donde se impregnan imágenes , siluetas, historias , escenas , el frío del
invierno, la moralidad cristiana, algo de paganismo , todo en un sincretismo que evoca nuestra propia historia,
esa en que éramos amamantados por nuestras madres, esa proximidad que fue variando en los pasos de
nuestras existencias. Es lo natural y obvio.

Así las cosas, habrán lectores en cuya memoria se evocaran paisajes sureños y la abuela, antiguas Iglesias
católicas, la imaginería y la Virgen de Lourdes. En otros, los declives del matrimonio, los episodios álgidos del
mismo, cartas que no debieron ser escritas, ni leídas ni conservadas, o las sombras de lo abstracto, el umbral
del sentimiento descarnado: la confesión.

Es cierto, es delicado tratar de analizar la primera obra de una poeta, buscar ese sesgo técnico, depositar a
distancia la lupa de la crítica, demostrar todo lo que uno ha aprendido respecto de la literatura, pero es
abismante enfrentarse a un trozo de alma plasmado en los versos, las imágenes asaltan con una crudeza que
impactan, se debe leer Tacones bajo la lluvia, para entender la dimensión de lo antes dicho. Es recomendable
ir con los ojos bien abiertos, con el corazón más vidente que los mismos ojos.
Autor: José Martínez Fernández.

¿Quién es Moisés Filadelfio Gutiérrez Gutiérrez? Preguntado así, alguien me sorprendió. No, no sabía quién
era el tal Moisés Filadelfio. Rosamel del Valle, me dijo. Eso ya era otra cosa. ¿Quién entre los artistas de la
palabra no conoce a Rosamel del Valle? Es un hito de la poesía chilena. Nació en Curacaví, el hermoso valle
que se encuentra entre Santiago y Valparaíso, en el año inicial del siglo veinte (1900), donde se cosecha la
buena uva y se hace una de las mejores chichas del país. Pensamos que de aquel bondadoso pueblo -que
crece día a día- y donde hay mujeres muy hermosas, el poeta había tomado la idea de su seudónimo: del Valle.
No era así: el nombre provenía de un amor de su juventud. ¿Fue tan fuerte el mismo para que el poeta
adoptara el apellido de esa mujer? De seguro que sí.

Aún llamándose Moisés Filadelfio abandonó su valle buscando trabajo, el que encontró como linotipista: esa
vieja máquina de imprenta que permitía convertir el plomo en palabras. Empieza dando a conocer sus poemas
en diversas publicaciones “sueltas”, hasta que al fin, en 1920, edita su primer libro: Los poemas lunados. Es
allí donde pasa a llamarse Rosamel del Valle. El modernismo (el maestro de dicha escuela, Rubén Darío, era
la figura más alta de la poesía en lengua española) y también el post-romanticismo, etiquetan sus primeros
poemas, escuelas que Rosamel del Valle abandonará para meterse en el surrealismo y en la poesía metafísica.

La amistad con Humberto Díaz Casanueva, a quien conoce en época de su juventud, será duradera. Ambos
compartían los mismos principios en la forma de hacer poesía. Gracias a Díaz Casanueva consigue dos
cosas: Un trabajo en Estados Unidos y una dama que se convertirá en su esposa en 1948. Hizo unas revistas
de poesía de muy corta duración: el problema de siempre: el económico mató esas publicaciones. Regresó a
Santiago en 1962 y falleció tres años después. Sus libros fundamentales son: PAÍS BLANCO Y NEGRO, 1929;
FUEGOS Y CEREMONIAS, 1952 y EL CORAZÓN ESCRITO, 1960.

Todo ello poesía, porque Rosamel del Valle también escribió y publicó narrativa y ensayo, pero ello nunca fue
el don fuerte del artista. Del Valle es un bardo fundamental en la poética metafísica chilena junto a Díaz
Casanueva, Teófilo Cid, Gustavo Ossorio, Braulio Arenas y unos pocos más. Y es una figura relevante en toda
la historia poética del Chile del siglo veinte junto a grandes poetas como Pablo de Rokha, Vicente Huidobro,
Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Nicanor Parra. El siguiente breve poema da cuenta del talante y del talento
innovador del poeta del valle de Curacaví.

VOLUNTAD

Esta primavera de frías paredes y de presencias enfermas de sombra
es el ruido secreto que desata los pies en el clima largo tiempo nocturno.
Una paloma en el aire de la nada del pecho
derrama el mensaje sospechado en el temblor de alambre del sueño.
Que el libro de invisible escritura que nadie abre en el miedo de las venas
muestre por fin su dichoso o terrible resplandor de lengua desgarrada.
Que esté oscuro el hombre como el mundo está oscuro,
pero que abra para siempre sus inmensos ojos de viajero que regresa en el día.

En este texto se asoman las imágenes confusamente hermosas del quehacer estético-metafísico de Rosamel
del Valle. Dicen que fue un bohemio…que lo tenía atrapado una larga tristeza. Eso se lo escuché decir a ese
maestro peculiar que era Luis Sánchez Latorre (Filebo), allí en las oficinas de LAS ÚLTIMAS NOTICIAS, en
1975
urdimbre, de Julieta Marchant: un paso afortunado hacia la verdad poética
Bajo nuestra inquietud política –tan distinta en Chile de la responsabilidad, la inteligencia o la voluntad
políticas-, se ha hecho signo de los tiempos anteponer una y mil exigencias a los proyectos poéticos, que
tienen que ver con deberes ante los otros (el pueblo, los lectores, etc.) absolutamente antepuestos al oficio en
sí o a la propia conciencia creadora –desde la sencillota exigencia seudopolítica de los comisarios de turno
hasta la complacencia con el despojo y la derrota con el fin de provocar un par de risas de la audiencia. El
asunto, obviamente, no es tan simple: el umbral de algún posible otro sólo es alcanzable cuando el sujeto
poético logra alcanzar una cierta conciencia de sí –en caso contrario, se trata sencillamente de los otros que
define el burócrata de turno o su rival de oficinas.

En este sentido, se echa de menos proyectos que impliquen ese sentido tan primigenio y tan cargado de
futuro de la poesía: su capacidad de emprender fuertes vías de autoconocimiento, condición necesaria para
cualquier otro horizonte.

En este sentido, la opera prima de Julieta Marchant (Santiago, 1985), urdimbrecreadora de nuevas escrituras.
No representa casualidad que una imagen perteneciente al ámbito del tejido sea figura marcadora de la
creación femenina (desde la tela de Penélope hasta la intensa y reflexiva práctica artística de Cecilia Vicuña),
ya que la pregunta por la poesía hecha por la mujer es una de las inquietudes nutrientes del libro de Julieta.

Desde el nítido malestar de saberse parte de un territorio cultural otro, eternamente amenazado por la
inscripción meramente marginal, pero con un destino claramente colectivo (como toda expresión del ser de la
poesía, en que el ser termina siendo ser con otros, y haciéndose ser bajo la experiencia del encuentro y la
imbricación con el otro), la poética de urdimbre es capaz de plantearse desafíos amplísimos en el plano de la
deconstrucción y reconstrucción de una historia colectiva, pero desde la estricta deconstrucción y
reconstrucción de sí mismo como proyecto: en esto radica una de las claves del título. (Valparaíso: Ed.
Inubicalistas, 2009) representa el ejemplo de una poética efectiva, intensamente desarrollada desde esa
intimidad esencial que es.

La urdimbre de un tejido puede ser la disposición previa de los hilos que lo componen, mas no
necesariamente representa una característica propia del mismo tejido en su estado completo. La urdimbre se
verá antes que la urdidora haga un todo de la conformación de los hilos, y se volverá a ver en el momento en
que tal tejido empiece a deshacerse. Este momento crítico de un tejido, aplicado a la conformación del propio
ser en cuanto físico, es claramente visible desde el epígrafe de la poeta argentina Ana Becciu –“penetrar un
cuerpo es penetrarse y al mismo tiempo sustituirse, perderse”- lo que señala a esta poética un programa
provocador y violentador de sí mismo: el darse la posibilidad de abrir entradas hacia una realidad anterior o
posible más allá de la conformación del sujeto entendido desde la visión moderna ilustrada. La percepción de
sí mismo abre necesariamente un espacio perpetuo de otras presencias.
Esto último marca una de las apuestas formales importantes del libro de Marchant: su conformación
como procedimiento de tejido, alternando una cita de otra autora con algún nivel de
contemporaneidad, claramente indicada en una página aparte (Alejandra Pizarnik, Verónica Viola
Fisher, Soledad Fariña, Anne Sexton, Alejandra Ziebrecht, etc.), una unidad poética propia, y una
tercera instancia en que se genera un texto poético breve y apelativo –una segunda persona. Así, se
plantea claramente una pluralidad tras la pretensión del sujeto individual, que no lo puede dejar
estable y quieto en sí mismo, y lo obliga a una íntima deriva existencial. Desde acá, el espacio
geográfico de un mundo que no decide su carácter interior/exterior, se hará la imagen precisa para tal
deriva. Pienso en el Poema de Chile, de Gabriela Mistral, en que la crisis del sujeto personal se
resuelve exactamente de la misma forma, y entrega la posibilidad de una subjetividad colectiva.

Mas Marchant no habita el mundo civilizado de la Mistral, sino la ácida y jabonosa post-cultura del
siglo XXI. Su geografía no se abre a la noche natural y a-medias-conocida del espectro mistraliano,
sino a lugares de violenta, dolorosa y concisa percepción que lucha por la lucidez:

cuál será el gesto preciso o de dónde vendrán los jardines
quién será capaz alguna vez
la primera piedra fue lanzada por alguien que ya nadie recuerda
la imagen de los árboles quemándose la otra corriendo
el fuego de los márgenes y lo oblicuo haciéndose curvo
correr es devolverse dice una voz que buscarse entre la maleza
dice los gestos vacíos no hay espacio dice acá no

Así, la fuerza que genera el texto es una presión por lucidez, que no puede dejar de moverse en la
dolorosa deriva existencial y afectiva. Las imágenes son índices permanentes de esa deriva, pero
con la concisión que da esa pretensión imposible de lucidez: por ejemplo, los bosques ardiendo o el
jardín desolado, que aparecerán a lo largo del texto permanentemente, y dibujados de forma seca y
clara, sin dejar caer este delirio ni a la deriva surrealista ni al argot académico, dos caminos
trabajados hasta la saciedad por la poesía contemporánea escrita por mujeres. Marchant, en este
sentido, se distingue por esta cuidada lucidez en el oficio poético, dando en esta arena dos pasos
más adelante que las poetas de su generación y las inmediatamente anteriores.
Lo que trae de original Marchant es precisamente una pretensión imposible, mas operativamente fértil:
el programa de llamar la visión hacia un hecho claro y definido –legible objetivamente desde la
literatura-, desde una subjetividad des-hilachada en que se llega a ver la urdimbre de su
conformación. En el plano de la eroticidad del libro –uno de los claros índices de este contraste-, la
ilusión de la entrega amorosa –plena y despojada-, se contrapone permanentemente a la necesidad
de conservación y conformación de sí misma, lo cual genera la escena de una entrega trágica,
análoga a la del texto con su lector. Cualquier clase de afectividad implica acá con-fusión, como lo
señalan esos límites vagos, líquidos o terrosos, entre los seres presentes en la escritura, lo cual no le
da a la voz del hablante el consuelo de la potencia creadora, sino la mera presencia espacial –pienso
en esa voz que te da vueltas huellándote los bordes, esa modesta función de la poeta en un mundo de
cuya propiedad reniega.
La poesía, entonces, se hace pura imagen del deseo, encontrando en lo presente la negación
permanente de un sí mismo concebible:

la que soy es esa que está llamándome allá
las otras me contienen o al menos hacen señas en medio del viento giran
el centro desgobernado los cuerpos oblicuos se traspasan
en mi espalda hay alguien que me camina
en su espalda hay alguien que la camina
quién será la otra si acaso hay luz quién

Sólo desde este cuerpo imposible (lo único que tengo es este cuerpo que padece otros cuerpos) es
que se podrá plantear una posibilidad de historia colectiva, cuya verdad poética se dé en la
representación de este paisaje interior, que represente la urdimbre real que reposa sobre el discurso
formal sobre el ser colectivo: en la poética de Marchant, este ser es el sujeto americano, cuya
identidad no deja de mostrar los hilos dispersos, y la materialidad vacía y sin sentido de ellos. Si bien
no es el objetivo o el tema de la investigación poética de Marchant, esta determinación es inseparable
del texto como un todo, lo que multiplica las dimensiones de lectura del libro.

Un libro con tales búsquedas poéticas ya se echaba de menos, y resulta algo impresionante que sea
el primer libro de la autora. La apuesta de Ediciones Inubicalistas resulta saldada por una opera prima
cuyo reconocimiento en la justa medida no puede sino plantearlo como expresión de una de las voces
femeninas más importantes en la poesía chilena contemporánea. ¿Habrá que lamentar que
Inubicalitas tenga tan poco tiraje de edición? Creo que al menos no, en lo que implica nuestro actual
entorno crítico nacional. Es difícil que éste se logre alzar más allá de la mediocridad que ya ha
asumido y que parece bastarle. urdimbre está llamado a traspasar las fronteras de nuestros
simulacros de crítica literaria, y Ediciones Inubicalistas, a dejar ya una huella definida en la producción
escritural de principios de este siglo.

Carlos Henrickson
Alto Hospicio (por Eduardo Farias Alderete)

En alto hospicio, la novela de Rodrigo Ramos, se conjugan la cotidianidad , en los diversos escenarios,
cibercafés, residenciales, y calles, que de alguna forma u otra están en nuestro subconsciente, se han
ganado su lugar , por último a raíz de historias infundadas , rumores y visitas esporádicas, de aquellos que se
sienten ajenos a esa escenografía escogida por ramos. La deshumanización, latente, está al alcance de la
mano, es cosa de observar con más acuciosidad, y dar con la conclusión que de algún modo el desierto junto
con la miseria calan en el espíritu, enrareciendo las relaciones interpersonales. Y por último el descenso al
infierno, ya que no hay mayor infierno que aquel lugar donde el mal se consagra como normalidad.En este
caso es un infierno privado, el de un protagonista que confiesa uno a uno sus crímenes y faltas , en donde el
desierto urbanizado existe como atmósfera sólo para resaltar aún más lo descarnado de las emociones
expuestas, casi un insectario, diríamos , plumavit blanca y bichos atravesados por pulcros alfileres.

En sus líneas no evitamos enfrentarnos a nuestras oscuras visiones, a sentimientos en pugna, a poner en
tela de juicio, en más de una ocasión, nuestra moralidad y cómoda forma de vida.Sin embargo no debemos
ver con demasiada moralidad el texto en sí, el escritor con fluidez nos lleva por ese itinerario de miserias y
culpas, sin volverse ni tedioso ni agazapado en juicios, que obstaculizarían , la actuación del protagonista, su
infierno privado que extrañamente es público a través de ese virtual modo de ver las cosas , un blog, aquí la
jugada es brillante, nace hasta en el más racional de los lectores , aquella duda, si el que escribe es o no es
material participe en los crímenes de Alto Hospicio, ese es el mayor logro del autor, además de enrostrarnos
todo el horror de esa realidad… el blog lo dice, y para muchos, “si lo dice el blog, debe ser verdad”, suena a
exageración, pero el tráfico de información de la red crea esa fantasía.Las referencias constantes en el texto,
afirma el andamiaje total de la novela, el cine con esas escenas más que familiares y los perfiles de asesinos
en serie, tema que a muchos más de alguna vez ha interesado, apuntan directamente al morbo de cada uno
y lo pone el en juego, por lo mismo mientras se lee y releen las páginas de esta obra formamos parte de ella,
hemos estado en esos escenarios y en aquellas noches con hedor a bestiario.

En algunos, y no es de extrañar germinará una conmiseración con el protagonista.Novela bien lograda,
sólida, un lenguaje que nos familiariza con todo el contexto, equilibrada, en cuanto al relato, es recomendable
leerla dos veces , disfrutarla, sopesarla en sus diversas aristas.
Gramma de Daniel Rojas Pachas o la er

Rojas Pachas en su último poemario Gramma (Cinosargo 09) transita con
desparpajo y sin pudor por lo más visceral y abstracto de la expresión. Como el
mismo autor / hablante señala en “decurso” (a la manera de un prólogo) única
muestra de un yo transparentable en la obra, el objeto de plantearse ante el
lenguaje como poesía (como metaforización de lo existente) es lograr la (des)
construcción y (re) lectura de rincones de olvido y asfixiantes recámaras
esquizoides plagadas de (((ecos))) o transmisiones de un futuro a arcadas
apocalíptico y ruinoso.

–ruidos guturales (((ecos))) inter-ferencia; una transmisión del futuro – un cíclico
intertexto -(((ecos))) citas, ficciones verdaderas entrepiernas sudorosas, botellas,
carne (((ecos))) desde infinito dolor, olor, fragmento invisible (del poema Texto)
(…)
ver todo desde esta pantalla, juntos… en este lugar transparente de ranuras…
lubricadas… sí… siguen siendo la madre infesta de… y mis labios y los tuyos, tú…
qué tal… cómo lo sientes, un ménage à trois ummmmmmmm Tal Vez un rápido
cambio de versos, ensali-bando el juego. (quizá otro día) (del poema Comunicado)

Evidentes y sensibles son las imágenes y voces que se superponen y nutren de la
imposibilidad antirepresentativa de la comunicación por ello la palabra fragmentada
nace “interrumpida” y carente de verdad, aislada en la mudez, apelando bien a la
intelectualidad y solipsismo de la lengua como única pulsión y realidad para el
sujeto a constituirse como texto o texto a reificarse como hombre.

yo al escribir… pienso en el texto y siento el mundo como texto, la realidad como
texto, los sujetos como textos y el texto como sujeto y realidad (Decurso)

Y es en este punto que aparece el soma como implosión. Concepto que en un
texto anterior (Delusión) el escritor ya había detallado.

La existencia es una sola, una nada universal compuesta de múltiples nadas, entes
vivientes entre los cuales se encuentra la realidad humana esa nada capaz de
captarse a si misma y a su entorno,
por tanto ella, además de ser una nada (necesidad vital, posibilidad infinita) carga con la necesidad de ser,
una conciencia (necesidad de conocimiento, de verdad / capaz de captarse a si misma y definirse luego del
impulso vital; absurdo y sin sentido).
(Del prólogo de Delusión)

La carne asume como único medio de aterrizar el discurso, de percibir el universo. Así con errática violencia
sexual y esperpéntica performance verbal, los principales términos que se suceden apuntan a una estética
del mal y la degradación de toda corporeidad.
rrancia grotesca del verbo

Sostenido abismo, carnosa exuberante, carnívora respirable… preciosa pasarela
repleta de tripas y riñones …preciosos, precioso preciosísimo límite de carne frontera
infranqueable …con razón, fuerte razón, filete carnoso…(Piececitos)
Esto lleva a pensar en una suma de variantes conjugados en Gramma todas de
cualquier modo tienen en común el apuntar a la ficcionalidad de lo real y la
realización de lo verbal en el cruce y juego de estilos, de propuestas y voces que
desafían al tiempo y espacio que interpretará la obra inmediatamente y desde el cual
se proyectara hacia posibles y futuros lectores.

No es azaroso que el libro empiece con un epígrafe de Enrique Lihn que señala: El
estilo como la suma de todas las incertidumbres del hombre.

En torno a esa actitud resignadamente moderna y fracasada del aprovechamiento y
manipulación que hacemos de la palabra, el arte y la creación y como estas, hacen
uso de nosotros en una simbiosis en que parte y todo se confunden, autor y creación
se mixturan, fluye la ambigüedad y la contradicción como una constante. Ciertamente
lo metafísico y abstracto tiene su origen en la carne de acuerdo a lo que plantea el
autor, pero esta a su vez no puede sustraerse del dominio de la nominación y los
caminos a que ha sido llevada la materia desde la potestad de la razón y los
significados.

…el texto, yo texto, el texto… es entonces, el único espacio, en que puedo concebir
…una autentica verdad, flexible, ambigua, rizoma de sentidos, dialogante
polisemia…. una verdad sin máscaras, una máscara que no es verdad …que no es
la verdad que conocemos, que nos han enseñado, que nos imponen a diario y que
dejamos nos… atraviese… (Decurso)

En tal caso, el libro somete a juicio los significantes y la manera que tenemos de
aprovecharlos, si hacemos un parangón con la pintura, podemos señalar que aunque
los colores son en esencia los mismos cada cual los percibe de un modo particular y
más aun, como usuarios podemos optar por una pintura tradicional,
naturalista, barroca o expresionista, este último caso es el de la poesía de Rojas Pachas, la búsqueda de la
expresión libre y subjetiva y que en Decurso como una declaración de principios advierte, no pienso en
épocas ni personas.

Sin ser arte por el arte, el compromiso es con el texto, con el sujeto como posible lectura y la lectura que en
tal medida cada sujeto hará sin restricciones o condicionamientos. Es un modo directo de apertura a la
polisemia e invitación a la estética del receptor. El placer personal que debiera promover un libro.

Desde luego es una apuesta ambiciosa y en frio, pues para lograr los efectos esperados se requiere de una
cooperación activa y un deseo de exploración en la exégesis, en la interpretación que no muchos receptores
están dispuestos a iniciar, por ello la elección de trabajar la poesía ya es un riesgo y en un país y continente
donde el canon marca como el alpha y omega de la poesía a tres nombres a lo mucho,
hacer cierto tipo de poesía, de textos en realidad es más avezado e incluso iluso. Gramma por tanto
independiente de su calidad es un ejercicio tan sensato como un clavado contra las rocas.

Sin embargo, no puedo en esta reseña dejar de mencionar algunos otros elementos del texto y su
aventurada intención, sin duda hay un enmascaramiento y contradicción en el juego textual, desde la
elección de lo prosaico para versificar hasta el afán de posponer el yo y en lo posible mutarlo de página en
página, ello se ve en la variedad de motivos que cada lectura del I al X de la obra desea sugerir.

Podemos ver cada poema de Gramma como una pintura distinta en una galería, incluso una de las
imágenes en concreto puede desdecir a las otras, algunas se reafirman desde luego pero la mayoría
desafían el intento de la que la precede o continua, quizá es más acertado entender esto desde la portada
misma del libro, una ficha de biblioteca con una suma de nombres, vidas expuestas con una firma o rut,
ampliando su significado aparece una fecha al lado, pero si nos detenemos a pensarlo son más que eso en
verdad, son lecturas, son posibilidades de interpretación entonces desde el comienzo Gramma nos dice aquí
subyacen miles de intereses, infinitas posibilidades de decodificación y cada texto en sí, también propone
eso frente a sus hermanos. El índice del libro por ello podría entenderse como esas múltiples variaciones del
sentido y el interés del autor por mimetizarse y mutar en cada arruga y plano de la palabra.

Entonces que da unidad al libro; la diferencia salta de inmediato a la vista, letras contra afirmantes con un
carácter hiperbólico, escatológico, grotesco y sin duda esperpéntico. Parafraseando al autor: …un sentido
posible, sobre todo posible y probable…

Pues como reitera en su textualidad sujeta, la incertidumbre ante todo agoniza y es el pulso escritural, el
afán de no soltar la intención creativa la que sangra y suda y va pariendo monstruos y criaturas celestiales,
fisuras y espejos paranoicos, horridos y pulverizantes, cercanos o ajenos según sea el caso a su propio
padre, el autor oculto, cambiante, metamorfo, mal o bien intencionado, inocente o culposo del tránsito que
cada uno de sus hijos/ poemas o mejor dicho textos/sujetos pueden tener de forma autosuficiente al igual
que el destino del autor/texto que en principio dio origen a este calidoscopio de la creación y la palabra con
la misma ingenuidad y soberbia de un demiurgo.

…vale la pena intentar, robar un poco de aquel placer, elevar algunos falsos testimonios, edificar algunas
parábolas para completar el gran libro… no te parece… y pretendiendo, falseando la suma de
incertidumbres, deleitar nuestros sesos en el ocio. (Muchos pasan por su lado) Muchos pasan y besan los
pies de la esfinge, eso es lo correcto… se dejan bañar por sus jugos seminales y siguen firmando, afirmando
la contramentira, la masacre, el trauma y en la esquina, sin ojos, la vuelta de mano construye la profunda
negación, algunos tullidos hermanados se debaten bajo el cielo cubierto de matrices, bailan el fracaso, qué
hermoso, qué bello, el milagro sincero de nuestra carnadura y trinidad, un masturbatorio vuelto cementerio…
Qué hermosa tentación pintada de rojo con las llagas del tiempo. (del poema Comunicado)

Podrías decir entonces, que la voz que subyace es la de los demonios profundos de una conciencia ante la
verdad que todos conocemos, defendemos y por la cual matamos y mentimos. Escritura en su fugacidad y
acción y carne en su materialidad se oponen y sintetizan en esta poética de la nada y el todo. Relacionamos
para concluir este principio de antagonismo y complementación con otro de sus poemarios, el mentado
prólogo de Delusión,
Al desmitificar los íconos, símbolos y en última medida, los
discursos culturales de mesura, moral, cortesía y autoridad,
aceptando a la par del orden, el otro orden, la violencia innata,
la ambigüedad de los géneros y dogmas, la escatología, el
caos de las decisiones, la frustración, la ironía y cinismo, la
imposibilidad de la comunicación, el dilema de la alteridad
interna y externa y en el caso máximo de la realidad humana,
que cómodamente abrazamos o dejamos de mala fe nos
aplaste, podemos señalar las posibilidad libre y rizomática que
acepta su nada, su sin sentido y absurdo. (Delusión)

y podemos visualizar el perfeccionamiento de la forma, esa
exploración introyectiva que su voz declara buscar y que
pretende llevar al límite de la incomunicación y al abismo de
sus trabajos previos. Yendo atrás, lo explícito de su primera
obra Música Histórica que declara su origen contestatario y
adolescente que debe al beatnik y al realismo sucio, muta con
un salto del contenido a la agitación y completa errancia del
verbo, lo cual es una significativa evolución introspectiva hacia
una poesía que ya no confía en lo golpes y enunciados
performativos, el giro de 180 grados señala entonces un
divorcio de textos iniciales como Rostros o La calle es… ambos
de Música histórica, poemas tributarios de Ferlinghetti o
Bukowski y que replegados no en intensidad pero si en
mecanismos, dan paso a un anhelo indescifrable y críptico,
grito amordazado que en su enigma resulta más
desconcertante y en su disolución más poderoso que una
amenaza o sentencia directa.
Avatar: Cameron, la mineria y las multinacionales
En Avatar los humanos llegan al planeta Pandora, bajo el mando de una multinacional minera y un ejército
mercenario. Les interesa un mineral altamente cotizado. Esta codicia por el recurso lleva a destruir los
lugares más sagrados de Pandora, planeta habitado por una raza de aborígenes que mantiene una singular
conexión con la naturaleza.

En Latinoamérica no sucedió lo de Avatar. Aquí los invasores arrasaron con los aborígenes. Se dispersaron
como metástasis en todo el continente por codicia. Camuflaron su actuar en nombre de la humanidad, el rey
y la Iglesia. De los indios, más preocupados en la naturaleza que la guerra, quedó poco o nada. Aquel
mínimo se transculturizó a través de la Iglesia y un régimen jerárquico donde primó el miedo. Aquellos indios
fueron la mano de obra que armó las ciudades, explotó minas gratis, fue a la guerra y agasajó por siglos a los
europeos. De la mezcla aborigen y europea, en la mayoría de los casos, surgió el grueso de la población que
compone los países andinos con la detestable proporción -en algunos países más marcada que otros-: a
mayor sangre europea, mayor riqueza y mayor sangre aborigen, mayor pobreza.

Del rey, la iglesia o personajes como el codicioso tuerto Almagro, y después de mucha agua bajo el puente
nuestro continente pasó a transformarse en un importador de materias primas como gas, cobre, soya y
petróleo. Esto provocó el arribo de las multinacionales. En nuestro caso, Antofagasta, las multinacionales de
cobre.

Minería

En Chile y particularmente en el desierto de Atacama, hemos visto y comprobado los efectos de la minería.
Como en toda política tercermundista, el mantenimiento del orden social lo entregan las fuentes de trabajo -
importan poco de donde venga y que hagan nuestros recursos- más que que el futuro, la naturaleza ni menos
las comunidades andinas, en su mayoría aborígenes. Basta revisar el efecto de las mineras en las
contaminadas playas de Tocopilla y Chañaral, por ejemplo, donde incluso Ricardo Lagos, en sus días de
presidente, se bañó con la intención de certificar la higiene de aquella playa.

En regiones de Tarapacá o Atacama, por ejemplo, la gran minería secó ríos y dejó a poblados cordilleranos
con mínimos recursos hídricos y con el consiguiente éxodo de sus habitantes a la ciudad.

El estado del río Loa es lastimoso y hasta sirve de vertedero para sectores de la minería. Potencialmente no
le interesaría demasiado a Codelco arrasar con parte de Calama, si es que debajo hallan cobre. Dirán que sin
la minería no existiría ni Calama ni Antofagasta.
En la Caleta Coloso, al sur de Antofagasta, en varias ocasiones se han producido derrames de residuos
tóxicos al mar por el puerto de Minera Escondida.

Daños

Históricamente un coletazo directo o indirecto de la minería, tómelo como quiera, afectó a la población.
Antofagasta, por ejemplo, mantiene tasas de cáncer de pulmón 400% más altas que las del resto de Chile.
Pero en el grupo que nació entre los años 1958 y 1972, la tasa es 800% más alta, según la doctora
Catterina Ferreccio, investigadora de la Facultad de Medicina de la Pontificia Universidad Católica. Todo
esto surgió a raíz del uso intensivo del agua del Siloli por la industria minera que obligó a buscar nuevas
fuentes del recurso hídrico y comenzó a abastecerse a la población con agua del río Toconce, que
naturalmente tiene alta presencia de arsénico por la conformación rocosa de la Cordillera.

Antofagasta también presenta problemas por el plomo. El año 2007 el Colegio Médico realizó mediciones
de suelo en diferentes sectores y demostró que aún había contaminación. Este estudio fue confirmado por
la propia seremi de Salud con otro muestreo realizado en la llamada “ruta del plomo”, donde en promedio la
contaminación superaba los 500mgs de plomo por kilo de peso seco (la norma Suiza es de 300mgs por
kilo). El plomo es un metal pesado, que es trasportado desde Bolivia a través nuestra región para ser
embarcado en el puerto de Antofagasta.

En Antofagasta no es políticamente correcto hablar públicamente de contaminación. Pocos lo hacen en los
medios. Una mayoría –que incluye al gobierno y la elite- es condescendiente con la gran minería pues son
beneficiarios o esperan el chorreo. Por ende se siguen escribiendo líneas generosas respecto a la labor
social de las mineras o de su historia.

Sabemos que para lavar la imagen las mineras, especialmente las de capitales extranjeros, hacen
esfuerzos. Mantienen fundaciones como también apuestan por el lado social, cultural y de espectáculos
(pan y circo). A manera de retribución.

Cameron

¿Qué hay detrás de la película de la millonaria película de James Cameron? Si aplicamos la teoría de la
conspiración, podríamos concluir que el mensaje de Avatar es una manera de incentivar desbordes sociales
en el campesinado chino y detener así su crecimiento.

No por nada la película fue prohibida por el régimen chino.
Nestor Restivo en un artículo para el diario Clarín de Argentina, dice que Avatar también es una alusión
bastante explícita y remite menos a China que a la más típica explotación británica o estadounidense.
Digamos, la de Anglo Persian Oil -hoy BP- en Irán hace un siglo o la estadounidense Standard Oil, madre
de varias petroleras actuales, o Halliburton en Irak más recientemente. Con sus respectivos ejércitos y su
parafernalia militar delante ¿Tal vez es lo que viene en las multinacionales?

Avatar también puede significar una vendeta de Cameron hacia alguna multinacional por no haberle
apoyado una película.

Publicado por Rodrigo Ramos Bañados en Escritores desde el límite.
VISITE Y LEA LA SANTÍSIMA T

DEDICADOS A LA LIT
TRINIDAD DE LAS 4 ESQUINAS

TERATURA CHILENA
Presentación libro Aire Quemado de Gladys González

Patricia Espinosa H.

Como en una road movie desarticulada, una cinta ennegrecida que retuerce el lugar del outsider, una mujer
realiza un viaje maldito, plagado de soledad, rabia, miedo e impotencia apostando finalmente por el desafío
que implica la sobrevivencia. Aire Quemado (Edit. Calabaza del Diablo, 2009) es un volumen de dieciséis
poemas que nos hablan de la destrucción de la memoria y del cuerpo, de un viaje feroz hacia un infierno,
donde aun es posible encontrar un ticket de regreso.

No quiero desviar mi lectura de la inscripción del yo que articula esta escritura, generada e instalada en un
cuerpo signado por lo femenino; una voz que nos habla desde un género pero que no por ello manifiesta
querer pertenecer a ese género sometido a la devastación. Una voz, un cuerpo situado en medio de la
catástrofe, se devela destrozada, torturada y atemorizada ante este proceso de desmembramiento. El
ejercicio de la violencia, ha tatuado su cuerpo encarcelado en una ciudad estandarizada. Espacios, lugares,
territorios que "se queman al cruzar la frontera"; es decir, la salida es posible e implica la destrucción del
referente, de la memoria, del pasado.

En el presente tormentoso, la marcación del tiempo que pasó retumba como una temible ironía y a la vez
constatación: "ya no tengo edad/ para ser rebelde". La desobediencia ha quedado atrás, pero el "ya no tengo
edad" es una imposición que viene de afuera; es la norma social que se filtra y le dice: ya no es tiempo,
marcando el desfase, la vejez que pretende domesticar a la sujeto que no ceja en su indocilidad: "Soy el
poema más cruel de esta habitación". El cuerpo convertido en texto, en poesía, una poesía cruel y
enclaustrada en la materialidad del espacio físico. Es aquí donde surge la subversión, el desacato a perder la
rebeldía de la juventud.

La juventud es parte de la mitología capitalista; solo el cuerpo joven, sano y robusto será capaz de convertirse
en un dispositivo dispuesto u obligado a ser usado, explotado, violentado en sus derechos hasta ser
desechado. El cuerpo carcomido, el excedente del capitalismo, se convierte en poesía cruel y nos sitúa en el
ámbito de una estética que revierte el paradigma de la belleza y funcionalidad del género poético. La poesía
cruel o el arte de la crueldad es el arma que permitirá la sobrevivencia a pesar de la miseria y la soledad; la
poesía se vuelve así, un instrumento para develar las condiciones materiales de esta voz; es allí en ese
cuerpo, en esa palabra, donde se ha instalado la perversidad de un sistema de poder excluyente e
implacable: "he vivido en casas vacías/ con el techo partido por la mitad/ sin tener dinero/ para comer/ para
lavar la ropa/ y conseguir un trabajo/ de medio tiempo/ en un centro comercial/ o en un supermercado". La
falta de dinero y de trabajo, remarca la exclusión; sin embargo en medio de la devastación, el cuerpo resiste
textualizado, convertido en escritura; una letra que desfallece, que se desangra a la par que: "se delatan los
signos de tortura/ en el rostro".
Esos signos de tortura inscritos en el rostro amoratado, la cabeza rota, la boca que sangra, constituyen la
sintaxis de este cuerpo golpeado pero aún de pie, con "los ojos perdidos/ el rostro blanco/ resplandeciente/
entre los reflectores/ de los automóviles".

El cuerpo mujer funciona como depósito de la violencia material y simbólica; lo femenino es un cuerpo de
mujer sometido a la escopofilia del poder masculino y el poder del capital. Gladis, construye escenas que
deforman el territorio corporal femenino en busca de su anulación y desaparición. Pero esta sujeto/cuerpo no
desfallece y nos dice: "decoro/ lo que pueda verse herido/ bajo las luces/ como una perfecta/ y
experimentada/ zurcidora". La voz lírica ornamenta las huellas, las somete al camuflaje "bajo las luces"; es
decir, bajo la mirada de lo que se denomina razón iluminista. Su palabra opera como una parodia de aquella
lógica y a la vez una denuncia. Desde el lugar de la fractura –al modo de una costurera- remendará su
cuerpo.

Este intento de reconstrucción, resulta fundamental en el transcurso ideológico del texto. El cuerpo roto, la
mujer rota, acudiendo a la vieja y siempre vigente Simone de Beauvoir, es su propio territorio y la propia
hablante será la encargada de rearmarse. La soledad emerge de manera total en este volumen; una soledad
patentizada en el cuerpo femenino que asume la violencia y la desautoriza. Nuevamente rebeldía,
nuevamente desacato al abandono, al horror de la posible muerte, mediante un sí mismo que no intenta diluir
las fronteras entre la intimidad y el exterior.

El cuerpo envejecido, desgastado dice: "mi corazón/ tiene setenta años/ y ya no puede ser/ una niña suicida".
La vejez niega la muerte, el suicidio pudo ser épico, sólo una niña pudo suicidarse y obedecer al discurso
capitalista. La derrota ahora es asumida pero al mismo tiempo emerge el discurso de la sobrevivencia cuando
la hablante se dice así misma: "no te quiero muerta/ no te quiero/ golpeada/ con la mandíbula rota/
desfigurándote el rostro".

De acuerdo a Louis Althusser: “la ideología es una representación de la relación imaginaria de los individuos
con sus condiciones materiales de existencia [que] tiene por función la constitución de los individuos en
sujetos concretos”1. Ideológicamente la sujeto que articula esta poesía, asume la materialidad de su
existencia desde un lugar menor; en un borde del sistema dominante. Considerando la noción de género
desde un punto de vista ideológico, en tanto construcción cultural hegemónica masculino activo/femenino
pasivo, podríamos afirmar que la sujeto mujer que nos presenta este volumen, aparece determinada por una
ideología de género en la cual su cuerpo es un objeto. Un territorio para la puesta en práctica de la violencia,
del ejercicio del poder en última instancia. Los golpes en el cuerpo de la mujer configuran una sobre escritura,
ya que ese cuerpo ya ha sido escrito por la discursividad masculina, cada signo de la violencia estampado en
el cuerpo de la hablante, al modo de un territorio de guerra, es un subrayado del menoscabo con que el
poder asimila al género femenino2.

La discursividad de la mujer constituye así, una práctica de la diferencia dentro del territorio del
disciplinamiento; negándose a la ley que impone la destrucción, la sujeto se dice: "no te quiero muerta/ no te
quiero/ tirada en la calle/ con la ropa interior en las rodillas", " no te quiero muerta/ no te quiero/ con la boca
llena de agua/ los perros/ rasgándote los ojos/ en un canal/ hasta que tu cuerpo desaparezca/ por tiras/ entre
los bares/ de esta ciudad". La negación a la muerte marca un punto de inflexión importante en este poemario.
Es necesario el desdoblamiento de la voz para que se instale el deseo de sobrevivencia y la negación al
cuerpo asesinado. Un cuerpo que pudo convertirse en el efecto colosal del proyecto de disolución de la
forma, del cuerpo mujer.
Cuando Gladys dice: "todo huele a miedo y silencio/ nos miramos a los ojos/ y no encontramos nada/ que
sirva para construir una advertencia/ aún menos/ los escombros de esta noche", me parece que su poesía
enfatiza la representación de lo social que diluye el futuro. Aún así, en medio del más pleno de los
desamparos, señala: "porque cuando no se tuvo nada que perder/sólo queda la costumbre/de mirar más allá
de la supervivencia/ con ojos profundos/ como si algo mejor fuera a llegar".

Esperar, se vuelve un infinitivo asimilado con la costumbre, vaciado de contenido, porque el presente es el hoy
de la supervivencia. No hay más. Quiero cerrar este texto con la primera estrofa del poema "Manual de
Instrucciones" que dice así: " ya no tengo edad/ para ser rebelde/ ninguno/ de los que está acá/ tiene edad
para serlo". La juventud ligada a la rebeldía es una construcción capitalista.

La rebeldía para el sistema suena a interrupción, porque luego llegará la gran costumbre, la domesticación, el
acomodo. La escritura de Gladys González, es pura rebeldía. Apelando a la transferencia, nuestro país, puede
espejearse en la imagen de esta mujer que nos expone la poeta, un territorio donde se intenta naturalizar el
horror y arrastrarnos al individualismo conformista, dentro de un escenario moldeado por el horror neoliberal,
mientras una izquierda entregada a los pactos celebra su fatua entrada al sistema. Y tal como ocurre en el
poema "Escenarios", nos quedamos perplejas/perplejos como en una: "película [que] da vueltas/ una y otra
vez/ en una habitación/ en la que se prenden/ y apagan las luces/ una y otra vez/ en un perfecto nocturno". La
película da vueltas y creemos que se prenderá la luz, pero no, las cúpulas juegan al prende y apaga, para
enceguecernos y hacer creer que nuestro voto vale, por aquello del valor simbólico, porque hay que parar a
Piñera y darle una nueva oportunidad a la Concertación.

Pero aún nos queda el ánimo de decir no, porque como advierte Gladys en el poema "Adiestramiento": "todas
las ciudades/ se queman/ al cruzar la frontera". Comprender qué fronteras se hace necesario cruzar y qué
incendios provocar, parece ser la tarea más urgente del presente para que el gesto rebelde no desaparezca.
Camanchaca

Camanchaca es la primera novela publicada de Diego
Zúñiga. La novela apareció a finales del año pasado por la
editorial Calabaza del Diablo. Sin embargo le bastó para ser
considerada como una de las mejores de 2009 -según web
especializados en literatura-.
Hace algunos veranos conocí a Zúñiga en Iquique. En ese
entonces él estaba interesado en los casos de Alto Hospicio.
Mantiene una novela en proceso sobre aquello. Ficción en
base a la realidad. Me llamó la atención que con 20 años –o
un poco menos- manejara un amplio background literario.
Vivía en Santiago.

Ni hablar de las bibliotecas de Iquique y Antofagasta. En ese
momento Zúñiga decía que no compraba libros. Todo lo leía
en la biblioteca. Era cuestión de vocación y tiempo.

Camanchaca, la novela, la recibí por PDF como en
noviembre. Las novelas que tengo de la Calabaza del Diablo
(de Gonzalo León) son PDF. La razón es que aquella
editorial, que suma varios títulos re-interesantes, no llega a
las librerías locales.

Tuve dos razones para leer Camancha. La primera por la
curiosidad de revisar un Iquique novelado, con sus calles, con
la panadería Castillo de El Morro (por ejemplo) donde alguna
vez comí panecillos dulces o la Población Jorge Inostrosa de
Iquique –como detalle en la novela aparece Inostroza-.

La segunda por el tratamiento de la novela. Camancha es un
road movie, que tiene como excusa el viaje desde Santiago a
Tacna, por el tratamiento dental del protagonista, un
adolescente. La novela avanza a través del desierto, como el
vehículo que la cruza, pero el protagonista o narrador
retrocede con la separación de los padres, la niñez en Iquique
y la muerte de su tío.

La novela es matemática. Precisa. A veces hay un párrafo en
una página. Lo hechos se van mostrando de manera
calculada. El desenlace es casi en imágenes.

Hay que leer por estos lados (Norte) Camanchaca de Zúñiga.

Por Rodrigo Ramos Bañados.