You are on page 1of 348

Jovan eki

Singularnost slika

Danas se ini da esto citirana Fukoova opaska iz 1970. godine,


kako je mogue da e, jednoga dana, dvadeseti vek biti poznat kao
delezovski, svoje uporite paradoksalno ima upravo u tome da ne
postoji delezovska kola, a jo manje takav pravac, ve samo obris,
nabacaj, nacrt otvorenog sistema. Da bi neki mislilac obeleio jednu
epohu, ini se da nije neophodno i da postoji jasna namera da to uini
- kao da je dovoljno nomadski se kretati kroz vreme itajui reime
znakova i slika u najrazliitijim registrima, od umetnosti i nauke do
filozofije. Iza takvog kretanja ostaje pojmovna mrea koja se u olakoj
upotrebi najee svodi na argon, kao krhotine jednog stila. Te
krhotine, manje ili vie probijaju, kako kod onih koji se bave
filozofijom ili teorijom umetnosti, tako i medu teoretiarima novih
tehnologija. Ni tako posmatrano, meutim, nema govora o postojanju
nekakve kole ili pravca koji se iskljuivo vezuje uz Delezovo ime,
onako kako se pravac moe precizno odrediti, na primer, u sluaju
lakanovske psihoanalize ili deridijanske dekonstrukcije. Korienje
delezovskog argona, naprotiv, u razliitim teorijskim registrima, pre
je neto to potvruje otvorenost njegove slike miljenja, ak, ili
upravo, onda kad ona ne funkcionie najbolje, da parafraziramo
samog Deleza, nasuprot zatvorenosti razliitih kola u samo jednu,
skoro dogmatsku, sliku miljenja.
U Delezovom sluaju teko da se uopte moe govoriti o argonu,
svakako ne u smislu u kojem je Adorrno pisao o argonu autentinosti
kod Hajdegera i njegovih epigona. To se ne ini moguim bar iz dva
razloga. Pre svega, za Deleza teorija nema ni

kakve veze sa oznaiteljem, ona je kao kutija s alatom, koji mora biti
upotrebljiv, mora funkcionisati, i to ne samo za sebe. Ukoliko alatke iz
te kutije niko ne koristi, a pre svega to ne ini sam teoretiar, te time
automatski prestaje da bude teoretiar, onda je teorija beskorisna, ili je
momenat neodgovarajui. Ve je Prust, a njega smatramo istim
intelektualcem, pozivao da njegove knjige tretiramo kao naoare
usmerene prema spolja pa, ukoliko nekome ne odgovaraju, neka taj za
sebe pronae drugi par; time se, u stvari, samom itaocu ostavlja da
pronae drugi instrument, koji je nuan ulog u borbi. U odnosu
izmeu teorije i moi mogue je nai i drugi razlog zbog koga teorija
ne bi smela da zapadne u argon i tako postane okamenjena slika
miljenja. Ako je u prirodi moi da totalitarizme, onda se teorija po
vlastitoj prirodi suprotstavlja moi, taj netotalizujui, konstitutivni
moment njen je ulog u suprotstavljanju moi. Teorija ne totalizuje, ona
je instrument za umnoavanje koji, takode, umnoava samog sebe.
Kako se mo transformie, tanije, kako to ini odnos sila, tako i
teorija mora da se menja, umnoava, pa je u tom smislu beskorisno
bilo kakvo preradivanje teorije. U tom sluaju, jedino to ima smisla
jeste konstruisanje novih teorija, onih koje korespondiraju promenama
odnosa sila unutar neke istorijske formacije, a samim tim i razliitim
reimima vidljivog i izrecivog. Zapravo i nemamo drugog izbora do
da stvaramo, umnoavamo teorije, kao konstitutivni moment svake
strategije otpora totalitarizmu. Delez e to (zajedno s Gatarijem)
nedvosmisleno pokazati u uvodu za Mille Plateaux (Hiljadu ravnidrugi tom Kapitalizma i izofrenije), knjizi koja je moda u najveoj
meri strukturirana kao mehanizujui sklop, kao kutija sa alatom.
udno je koliko prigovori koje nam upuuju imaju usporavajue
dejstvo. Kada pokuavate da isplivate, stavljaju vam ulad na noge:
jeste li razmiljali o ovome, ta vam predstavlja ono? Jeste li sasvim
dosledni? Zar ne vidite protivurenost? I kakvo je blaenstvo nikada
ne odgovoriti. Postoji samo jedna stvar koja je gora od prigovora i
odbacivanja prigovora, to je razmiljanje, vraanje na... Na primer, u
jednoj knjizi vraanje na prethodnu knjigu: ta je sa onim? Da li ste
dobro razumeli Frojda? A vaa poslednja knjiga, jeste li izmenili stav?
Precizirati, kakav uas."
Ne treba izgubiti iz vida da je kutija sa alatom nastala iz nekog
mainskog sklopa, jer maina je ta koja pravi orue, a ne obrnuto"
6

Sklop, asambla, jeste mnotvenost koja sadri mnogo heterogenih


lanova, ali sklop isto tako uspostavlja veze, odnose medu tim elementima kroz vekove, polove, carstva, odnose razliitih priroda.
Sklop nikad nije tehnoloki - potpuno je suprotno. Alati pretpostavljaju mainu, a maina je uvek najpre drutvena, pa tek onda
tehnika. Zapravo, drutvena maina je ta koja odabira ili odreuje
upotrebljene tehnike elemente. Alati ostaju marginalni sve dok ne
postoji drutvena maina ili kolektivni sklop spreman da ih uvrsti u
svoj philum. Zbog toga pravimo greku ukoliko alat razmatramo
izolovano: alati postoje samo u relaciji meduproimanja koje oni ine
moguim, ali koje isto tako i njih ini moguim. Postoji primat
mehanikih sklopova tela nad alatima i dobrima, primat kolektivnog
sklopa izricanja nad jezikom i recima. U svakom sklopu postoji neto
poput dve strane istog novia; na jednoj strani su stanja stvari, stanja
tela koja se proimaju, meaju; a na drugoj iskazi, reimi iskaza. Kod
reima iskaza znakovi se organizuju na nov nain, javljaju se nove
formulacije, nov stil i si. Za Deleza, iskazi ne spadaju u ideologiju, tu
nema ideologije, pre svega, jer su iskazi delovi i zupanici nekog
sklopa isto koliko i neko stanje stvari. Alati nisu produetak
ovekovih ula, kako se to primenjuje u klasinoj emi. Po toj emi
maina se odreuje kao neto to se u nekom trenutku pojavljuje u
linearnom nizu koji zapoinje alatima. Tako se evolucija od
primitivnih alata do maine shvata kao prevrat u kome maina sve
manje zavisi od oveka. Klasina ema nas spreava da shvatimo
kako ovek i maina postaju, ili ve jesu, zasebni delovi maine u
odnosu na neku zaista mainizujuu instancu. Maina se mora
promiljati u odnosu na neko drutveno telo, a ne u odnosu na neki
bioloki ljudski organizam, to je sluaj kad se orue shvata kao
produetak ili projekcija nekih ljudskih organa. Drutvena maina,
kao kompaktno telo jeste ona mainizujua instanca koja je konstitutivna za neku tehniku mainu, koja ljude i orua mainizujc tako
to ih rasporeuje po tom telu. Stepa je jedno kompaktno telo koje
mainizuje oveka-konja-luk, grki polis je isto tako kompaktno telo
koje mainizujc ljude i oruje, fabrika je pak kompaktno telo koje
mainizuje ljude i maine.
ovek se spaja s mainom, ili sa nekim drugim entitetom, da bi
konstituisao neku novu mainu. Kod ovih sklopova sadraj i izraz
nikada nije mogue redukovati na oznaeno i oznaitelja. Utoliko je

knjiga pre svega mala maina, a ne slika sveta, koja podraava


svet, kao umetnost prirodu. Kod pisanja jedino pitanje koje se postavlja jeste za koju drugu mainu knjievna maina moe i mora da se
prikai da bi uopte funkcionisala; Klajst i ratna maina, Kafka i birokratska maina... U tom smislu horizont slike miljenja odreen je
tim mainskim sklopom unutar koga mogu da funkcioniu razliite
interpretativne maine koje istovremeno stvaraju i koriste razliite
kutije s alatima. U Delezovom sluaju tako je najprimerenije govoriti
o interpretativnoj maini koja neprekidno menja reim rada u odnosu
na one maine s kojima se uvezuje, ocrtavajui tako jednu sliku
miljenja. Jedan je reim rada ove maine kada se uvezuje na
Spinozu, drugi kada je u pitanju Prust, trei u sluaju Bejkona, a
etvrti kada se analizira film u celini. Kako funkcionie ovakva
interpretativna maina? Na jednoj strani tako to ne preuzima redimejd interpretacije iz drugih oblasti kao to je to lingvistika ili
psihoanaliza; na drugoj, tako to se sa svakom promenom reima rada
ne vraa na ranije knjige, ne objanjava, ne tumai ili precizira. Tako,
na primer, obe Delezove knjige o filmu, ili knjiga o Lajbnicu i
baroku, razvijaju potpuno nove koncepte, poput slike-kretanja, slikavremena ili prevoja, koji se vie ne pozivaju eksplicitno na mainske
sklopove, na knjigu kao malu mainu i si. U Delezovom sluaju,
moda bi se pre moglo govoriti o mnotvu interpreta-tivnih maina
koje, sledei logiku uvezivanja sa drugim mainama, strukturiu
vlastiti autonomni reim rada. Nema gospodara oznaitelja koji
odreuje reim rada neke interpretativne maine, pa samim tim nema
ni stabilnog argona koji bi neprekidno iznova ocrtavao i istovremeno
osiguravao horizont jedne slike miljenja.
Delezove studije o filmu, svakako, ne treba itati kao estetiku
filma, a jo manje kao istoriju filma, ve kao pokuaj dijaloga sa misliocima koji se kreu u razliitim registrima. U predgovoru za prvi
tom, Delez, gotovo uzgred, napominje kako velike autore kinematografije ne samo daje mogue suoiti sa autorima iz drugih umetnosti
(slikari, arhitekti, muziari...) ve i sa misliocima. To je mogue
upravo stoga to oni kako se tu navodi umesto pojmovima, misle uz
pomo pokretnih i vremenskih slika". Utoliko primedbe koje se
upuuju Delczu, da njegov pristup filmu redukuje filmsku sliku na
misao, zanemarujui specifinosti ove slike, kao i da je podreuje
svojim vlastitim ispitivanjima ontologije uopte, u najmanju ruku
x

previaju ovu samo naizgled usputnu opasku. Delez takvim pristupom razvija onu liniju avangarde koju je Marsel Dian (ormulisao kao
neophodnost da se slika vrati umu, jednoj drugaijoj itljivosti.
Druga, ne manje vana odlika filmske slike, kae Delez, jeste da
ona moe da poslui kao uputstvo za upotrebu drugih slika. U kom
smislu uputstvo? Upravo u onom u kojem filmska slika sama pravi
pokret, pa tako ostvaruje ono to ostale umetnosti govore ili zahtevaju,
ova slika preuzima sve najvanije iz drugih umetnosti i preobraava
u mo ono to je kod drugih bila tek puka mogunost". Ta mo se
ogleda u tome to duhovni automat u nama biva pokrenut i reaguje na
automatsko kretanje filmske slike. S pojavom pokretnih slika duhovni
automat ne oznaava vie - kao to je to sluaj u klasinoj filozofiji logiku ili apstraktnu mogunost formalnog dedukovanja misli jednih
iz drugih, ve otvara jednu liniju gde misli ulaze zajedno s pokretnom
slikom. Sa ovim sklopom nastaje saznajni ok, kao produkt onoga to
navodi na miljenje i onoga to misli pod okom. Sa filmskom slikom,
ok koji upuuje na razmiljanje, postaje neizbean. Moglo bi se rei
da je pojava pokretnih slika, kao uputstva, stvorila uslove za
mogunost itanja slika unutar drugih registara, kao saznajnog oka,
manjeg ili veeg intenziteta. ini se da na tom tragu Delez shvata
Benjaminovu opasku da se, s pojavom tehnike reprodukcije,
promenio i sam karakter umetnosti. To bi znailo da kod drugih vrsta
slika, filminost, makar samo i u naznakama, pretpostavlja ovaj
saznajni ok, koji zapoinje sa avangardom kako bi svoj vrhunac
dostigao sa slika-vremenom u modernom filmu.
Za Deleza je bilo posebno izazovno videti da li e materija u
kretanju, predstavljena filmom, zahtevati novo razumevanje slika i
znakova. U tom smislu obe knjige o filmu mogu se posmatrati i kao
nastavak njegovih nastojanja da se stvori jo jedna od knjiga logike,
ovoga puta logike filma. To je ona linija koja zapoinje sa Logikom
smisla i analizama serije paradoksa, ije je polazite Alisa u zemlji
uda Luisa Kerola, a koja se nastavlja s Logikom ulnosti koja se bavi
analizom figure i dijagrama u slikarstvu Frensisa Bejkona. Kod
Deleza logika" nema ono uobiajeno znaenje deduktivnog sistema
u formalnom jeziku, pre svega jer serije i dogaaji ili slike i reimi
znakova kojima se bavi nisu formalni i fiksni, ve pre fluidni i
promenljivi. Logika smisla nije logika jezika, jer serije nisu
9

definisane logikim funkcijama i gramatikim definicijama. Naprotiv,


logika i gramatika uvek dolaze kasnije; one slede promene i dogaaje
pre nego to ih diktiraju. Zbog toga neku logiku smisla treba traiti u
klasterima koji nastaju iz najrazliitijih povezivanja dogaaja, slika i
reima znakova.
Knjige o filmu, tako, nisu nekakva istorija kinematografije, ve je
re o klasifikaciji slika i znakova, taksonomiji. Slian pristup nalazimo i u Delezovoj analizi Prusta i razliitih reima znakova, ali u
sluaju knjiga o filmu ova se taksonomija odnosi na elo polje filma.
To je neka vrsta prirodne istorije" filma iji je cilj da klasifikuje
tipove slika i njima odgovarajue znake, kao kada neko klasifikuje
biljke ili ivotinje. Osnovni filmski anrovi (vestern, kriminalni, komedija i slino) ne govore nam nita o razliitim tipovima slika ili
njihovim unutranjim karakteristikama. Razliite vrste snimanja
-krupni plan, dugaak kadar i sl. - ine razliite tipove slika, mada uz
dosta razliitih faktora kao to su svetlost, zvuk, vreme, koji su takode
ukljueni. Delez razmatra itavo podruje filma jer mu to omoguava
da otkrije/stvori maksimum razliitih slika, i analizira pre svega kako
se one, montaom, kombinuju jedne s drugima. U osnovi njegove
podele na klasini i moderni film nalazi se podela na dve osnovne
vrste slika; slika-pokret i slika-vreme.
Slika-pokretu pripadaju i slika-percepcije, slika-akcije, slikaafekcije, zajedno s mnogo drugih tipova, kao to su delatne slike, slike
transformacije ili mentalne slike. A u svakom od ovih sluajeva postoje unutranji znaci koji te slike karakteriu. Tako se mogu pojaviti,
diciznaci (govorni znaci), ikone, sineznaci, naznake, figure, oznake,
simboli, optoznaci, sonoznaci (optiki i zvuni znaci) i sl. Nema
lingvistikih znakova, te utoliko u Delezovim analizama znaajnu
ulogu ima logiar Carls Sanders Pers jer je uspostavio veoma bogatu
klasifikaciju znakova, relativno nezavisnu od lingvistikog modela.
Zapravo, prilikom izumevanja semiotike, Pers je pojam znaka
zasnovao na slikama i njihovim kombinacijama, a ne na ve
postojeim jezikim odreenjima. Za Deleza to pre svega znai da je
potrebno razviti jednu semiotiku, a ne semiologiju filma, jer je
semiotika teorija o znacima gde je jezik samo jedan od moguih
reima znakova. Semiologija filma, kao to je to sluaj kod Kristijana
Meca, polazi od injenice da je film zasnovan na naraciji. Na osnovu
toga Mec iznosi pretpostavku da su sekvence slika, ak i svaka
ni

slika pojedinano, jedan kadar, zapravo reenice ili, bolje reeno,


govorni iskazi: tako se kadar moe smatrati najmanjim narativnim
iskazom. Ovakav pristup previa injenicu da filmska slika dobija
laan izgled im na njeno mesto doe iskaz i to zbog toga to joj je
oduzet pokret kao njeno izvorno vidljivo obeleje.
Ako se Delezova podela na slika-pokret i slika-vreme poklapa sa
povesnim rascepom koji obeleava Drugi svetski rat, to samo znai da
se odreeni tip slika pojavljuje u odreenom momentu, na primer
posle rata. Zapravo da razliiti tipovi slika jo ne postoje, da one tek
treba da budu stvorene, ili da su prisutne samo u naznakama i
marginalizovane. Ako bi se Delezu zamerilo to ponekad koristi iste
autore kako bi opisao neke fenomene koji pripadaju kako slikapokretu tako i slika-vremenu, onda se gubi iz vida njegovo
razumevanje strukturiranja razliitih slika. Zato? Pre svega zato to
po Delezovom miljenju sve slike kombinuju iste elemente, iste
znakove, ali razliito. Nije bilo koja kombinacija mogua u bilo kom
momentu: odreeni elementi jedino mogu biti razvijeni u datim
odreenim uslovima, bez kojih bi oni ostali atrofirani ili sekundarni.
Tako postoje razliiti nivoi razvoja, pa ako se i skrene panja na neke
od elemenata koji se pojavljuju kao atrofiram i sekundarni, to samo
znai da su oni bili prisutni unutar jednog tipa slike, ali da nisu preli
prag vidljivosti u svom razvijenom obliku. Zbog toga Delez smatra da
treba govoriti o taksonomiji, klasifikaciji slika i znakova, dakle,
prirodnoj istoriji", pre nego o istorijskoj istoriji". Mada zapoinje s
Grifitom, Vertovim i Ajzentajnom, a zavrava s Godarom, an-Mari
Straubom i Ziberbergom to je pre svega analiza slika i znakova koja
nastoji da ukljui monografe tih vanih autora. Monografska strana
nekog autora jeste nain na koji on ponovo stvara neki okvir, neki
poredak slika i znakova, koji ima razliite varijacije kod drugih
autora.
Iz toga, kako primeuje ak Ransijer, moemo izvui zakljuak da
slika-pokret i slika-vreme nisu dve suprotstavljene vrste slika, ve pre
dva gledita na sliku. Moglo bi se rei da slika-pokret analizira forme
filmske umetnosti kao dogaaje materija-slike, dok slika-vreme
nadovezujui se na ovakav pristup, analizira forme kao forme
miljenje-slike. Zbog toga prelaz sa prve knjige o filmu na drugu ne
treba razumeti kao prelaz s jedne vrste i jednog razdoblja filmske
slike na drugu, ve pre svega kao prelaz s jednog gledita
11

na drugo gledite o istim slikama. Za Ransijera to bi se moglo


razumeti i kao prelazak sa filozofije prirode na filozofiju duha. Pored
dva gledita postoje i dve logike filmske slike koje se podudaraju s
filmskim razdobljima. Slika-pokret voena je logikom asocijacija i
privlanosti medu slikama koje su shvatane po modelu akcije i
reakcije. Za slika-vreme meuprostor koji odvaja slike ne igra vie
najvaniju ulogu, ve, suprotno od toga, svaka slika izlazi iz praznine
i u nju se vraa.
Upravo ta druga logika dovodi do toga da moderni film prekida s
narativom. U modernom filmu narativ je tek jedan efekat iji uzrok
lei negde drugde. Logika klasinog filma moe se dobro videti u
filmu akcije koji pokazuje senzomotorne situacije: imamo filmske
likove, karaktere, u odreenim situacijama, koji deluju, mogue,
veoma nasilno, u skladu s tim kako oni percipiraju situaciju.
Delovanje je povezano s percepcijama i percepcije se razvijaju u
delovanja. Prelaz na drugi tip slike, na drugu logiku, nastaje,
meutim, onog trenutka kada se karakter nade u situaciji, bilo obinoj
ili neobinoj, koja je s one strane bilo kakvog delovanja, ili na koju on
ne moe da reaguje, deluje. Tada dolazi do prekida senzomotorne
veze. Karakter vie nije u senzomotornoj situaciji, ve u isto optikoj
i zvunoj.
Na kraju rata, s neorealizmom, prema Delezu, nastaje krucijalni
rez, pojavljuju se slika-vremena. Pre svega jer je neorealizam
registrovao kolaps senzomotorne eme: karakteri vie ne znaju kako
da reaguju na situaciju koja je sa one strane, izvan njih, suvie neprijatna ili previe lepa, ili nepodnoljiva. Tako se pojavljuje novi tip
karaktera. Ali, mnogo vanije, pojavljuje se mogunost
temporalizacije filmske slike: isto vreme, neto malo vremena u
njegovoj istoj formi, pre nego kretanje. Tu filmsku revoluciju
nagovetava u razliitim kontekstima Vels, a mnogo pre rata Ozu. U
tom smislu je neorealizam velika inovacija, vizionarski film: vie
nemamo mnogo vere da smo sposobni da delujemo prema situaciji ili
da reagujemo na situaciju, ali to nas ne ini u potpunosti pasivnim, to
nam doputa da uhvatimo ili otkrijemo neto nepodnoljivo,
neizdrljivo, ak i u onome svakodnevnom.
S onu stranu slika-vremena slika postaje misao, a misao se
vizuelizuje. Kako? Tako to na mesto senzomotorne reprezentacije
12

dolazi opis. Delez se poziva na Rob-Grijea za koga deskripcije


zamenjuju objekte. Kad se naemo u tim istim optikim i zvunim
situacijama, na jednoj strani se delovanje i narativ prekidaju, dok se,
na drugoj strani, sama priroda percepcije i afekcije menja, one sada
ulaze u potpuno drugaiji sistem od onog senzomotornog sistema
klasinog filma. Isto tako, vie nije mogue govoriti o istom tipu
prostora, jer i prostor gubi svoje motorne veze, postaje neukljuen ili
prazan. S modernim filmom dolazi do konstrukcije neobinih
prostora, gde senzomotorni znaci ustupaju mesto optoznacima i
sonoznacima. Naravno da jo postoji pokret, ali slika-kretanje u celini
dolazi u pitanje.
U klasinom filmu kljuna je relacija izmeu slika, jer jedna slika
nikada ne stoji sama. Postavlja se pitanje ta se dogaa kada percepcija postane isto optika i zvuna, zapravo, sa im onda ona
dolazi u relaciju, ako ne s delovanjem? Delezov odgovor je da kada
neka aktualna slika prekida sa svojim motornim razvojem, onda ona
dolazi u relaciju sa virtualnom slikom, mentalnom ili ogledalnom
slikom. Tako na mesto linearnog razvoja, dolazi krug u kojem
aktualna i virtualna slika konstantno hvataju i jure jedna drugu oko
take gde realno i imaginarno postaju neodvojivi. Aktualna slika i
njena virtualna slika kristaliu, konstituiui ono to Delez naziva
slika-kristal, koja je uvek dvojaka ili duplicirana. Ima mnogo naina
da slike budu kristalizovane i ima mnogo kristalizovanih znakova. U
kristalu uvek vidimo neto, pre svega vidimo vreme, lejere vremena,
direktno slika-vreme. To ne znai da je kretanje prekinuto, ve da
dolazi do inverzije u relaciji izmeu kretanja i vremena. Vreme se vie
ne dobija iz kombinacije slika-kretanja, tanije, iz montae, ve,
naprotiv, kretanje sada proizlazi iz vremena. Montaa nuno ne
nestaje, ve igra drugu ulogu, sada montaa omoguava da slika
uspostavi novu relaciju prema svojim optikim i zvunim elementima
tako da slika postaje u veoj meri itljiva nego vidljiva. Slika postaje
misao sposobna da uhvati mehanizme miljenja, tako je mogue
kameru, s njenim razliitim funkcijama, uporediti sa propozicionim
funkcijama.
Kako razumeti da slika postaje pre itljiva nego vidljiva, ako se
ima u vidu Delezova kritika primene lingvistike na film? Pokretna
slika je modulacija samog predmeta, tanije, ona je sama stvar
uhvaena u kretanju kao stalnoj funkciji. Po Delezovom sudu, sva13

ki pokuaj da se lingvistika primeni na film katastrofalan je. Mec i


Pazolini su uradili veoma vaan kritiki rad, ali njihove primene
lingvistikog modela uvek zavravaju u tome to pokazuju kako je
film neto drugo i, ukoliko je to jezik on je analoki, jezik modulacije.
Tako se primena lingvistikog modela pokazuje kao zaobilazni put
koji je bolje izbei. Bazen objanjava da je fotografija kalup,
kalupljenje, moglo bi se rei, na drugaiji nain, da je i jezik takode
kalup, dok je film modulacija, neprestana varijacija. Sledei takva
razmiljanja, kod Deleza se fotografija vezuje uz modul (mera, obrazac, model, kalup), a film za modulaciju gde se obrazac ili mera
nalaze u sistemu varijacija izmeu fiksnih mera ili kalupa. Ne samo
glasovi, ve i zvukovi, svetlost i kretanja neprestano bivaju
modulisani. Ti parametri slike mogu se pripisati varijaciji,
ponavljanju, alternaciji, recikliranju i si. i razlikuju se kod slikapokreta i slika-vremena to korespondira s prelaskom sa vidljivosti na
itljivost. Ova itljivost slika odnosi se na nezavisnost od njenih
parametara i divergentnih serija. Pozivajui se na amerikog kritiara
Lea Stajnberga, Delez navodi jo jedan aspekt vaan za ovaj prelazak
sa vidljivosti na itljivost. Moderna slika je mnogo manje definisana
ravnom povrinom isto vizualnog prostora, a mnogo vie prekidom
privilegije vertikalnog, to znai da je prozor kao model zamenjen
jednom neprozirnom horizontalnom ili nagnutom povrinom na koju
su elementi upisani. Smisao itljivosti, o kojoj govori Delez, ne
implicira jezik, ve neto to je mnogo blie dijagramu. To je
itljivost koja ide s onu stranu reprezentacije, gde se mapiranjem i
iscrtavanjem dijagrama registruju promene u rasporedu sila, koje ine
da neto uopte bude vidljivo i izrecivo.
Kritiko itanje filma suoava se sa dve opasnosti zato to, na
jednoj strani, moe postati tek puki opis filmova, dok na drugoj, moe
na film primeniti pojmove preuzete izvan filma. Po Delezovom sudu
pojmovi koji se najee preuzimaju izvan filma jesu oni iz oblasti
lingvistike ili psihoanalize. Tako je mogue vezati kadriranje uz
kastraciju, ili krupni plan sa parcijalnim objektom, ali Delez ne vidi
ta nam to moe rei o filmu. Isto je i sa lingvistikom koja, takode,
samo primenjuje spoljanje pojmove na film, redukujui tako filmsku
sliku na iskaz, ime se njena osnovna karakteristika, njeno kretanje,
ostavlja izvan razmatranja. Narativ u filmu je indirektni produkt
kretanja i vremena. Tako je u sluaju slika-pokreta
14

kretanje odreeno senzomotornom emom, pa samim tim to se


pokazuje karakter koji reaguje na situaciju dobijamo priu. Kada
slika-vreme prekida ovu senzomotornu emu i ostavlja
dezorijentisana i disonantna kretanja, nastaje drugi obrazac gde priu
zamenjuje postajanje.
Zbog toga film nije jezik, ni univerzalni, ni primitivni, niti jezik u
irem smislu. Delez se ovde pre svega oslanja na onu liniju koja polazi
od Hjelmsleva, zapravo, na ono to on naziva materijom" nejeziki
stvorenom, a ne na Sosira i bilo koji jeziki sistem koji barata formom i sadrinom. Film nam nudi itljivu materiju, kao neku vrstu
pretpostavke ili uslova preko kojeg jezik gradi svoje predmete". Ta
itljiva materija, sastoji se od prejezikih slika (misaonih kretanja i
procesa) i prejezikih znakova (taaka posmatranja tih kretanja i
procesa) koji imaju vlastitu logiku. To je prvi oznaitelj, prethodnica
svakog znaenja iz koje jeziki sistem crpi jezike iskaze sa
znaenjskim jedinicama i operacijama, ali se ono to je iskazivo, sa
svojim slikama i znacima, razlikuje od ove materije. Upravo je to ona
dvosmislenost koja odvaja semiologiju i semiotiku. Semiologija je
nastala po ugledu na lingvistiku, i uspostavljajui oznaitelja kao
dominantu (gospodar oznaitelj), ona jezik odseca od slika i znakova
koji ine njegovu sirovinu. Semiotika je pak disciplina koja jezik
razmatra samo u odnosu na tu posebnu materiju, na slike i znakove,
zapravo samo kao jedan od moguih reima slika i znakova.
Film je, za Deleza, sistem prajezikih slika i znakova u kojem je
presudan znaaj imalo razlikovanje dve vrste slika i njima
odgovarajui znakovi; slika-pokreta i slika-vremena. tako su
kinostrukture i hronogeneze dva uzastopna poglavlja iste semiotike.
U tom smislu kritiki pristup filmu pretpostavio bi stvaranje pojmova
koji su specifino filmski, koji se moraju odnositi posebno na film, ali
koji jedino mogu biti formirani filozofski. Zapravo je filozofskofilmski problem kako duhovna dimenzija postaje objekt filma. Odnos
izmeu filma i filozofije jeste odnos izmeu slike i pojma. Isto tako
postoji, meutim, odnos prema slici unutar samog pojma, kao i odnos
pojma unutar slike. Film neprekidno pokuava da konstituie jednu
sliku miljenja, mehanizma miljenja, to ga ne ini apstraktnim, ve
sasvim suprotno. Utoliko je mogue pretpostaviti da Ziberbergov film
o Hitleru, moe da funkcionie kao drugi deo Krakauerove knjige Od
Kaligarija do Hitlera, i tako gradi
15

jedan klaster koji uvezuje dva razliita registra, dva naina presecanja
haosa. Upravo razumevanje umetnika kao mislilaca koji misle drugim
sredstvima omoguava ovakve klastere, zapravo, sasvim drugaiji
smisao itljivosti koji se nedvosmisleno namee i probija s pojavom
digitalnih slika. A one pak, elektronske i digitalne slike, naime, po
Delezovom sudu nastaju iz nove vrste tehnolokih i socijalnih
automata gde asovniarski i motoriki automati ustupaju mesto
informatikim i kibernetikim, misaonim i raunarskim automatima.
Sa ovom promenom i vlast menja lice, ono to je bilo taka,
strukturalno mesto za tajanstvenog vou (Hitler kao veliki duhovni
automat, kao reditelj), sada se rastae u informativnim,
dematerijalizovanim mreama u kojima rukovodioci" upravljaju
razliitim bazama podataka. Nove slike, elektronske i digitalne, koje
nastaju iz ovakvih sklopova ili e film preobraziti ili e ga sasvim
istisnuti i time usmrtiti. Ta nova itljivost ini sliku sasvim nezavisnom od vertikalnog poloaja ljudskog tela, tako da nestaje
privilegovani status vertikale; sam ekran sve manje funkcionie poput
prozora ili slike, a sve vie kao informativna tabla. Ta neprozirna
povrina na kojoj se ispisuju podaci ini se da nepovratno vodi ka
tome da informacija zamenjuje prirodu, a mozak-grad, poput treeg
oka, zamenjuje oi prirode. To zapravo znai da ekran vie nije
dovoljno svesti na okvir slike, jer sam kadar sve manje podsea na
ljudsko oko, a sve vie na ve pretrpan mozak koji stalno upija nove
informacije. Ako je ranije kadar bio spoj oka i prirode, sada postaje
spoj mozga i informacije, spoj mozga i grada, gde se slike dele,
utiskuju ili klizaju jedne preko drugih u neprekidnom talasu poruka.
Utoliko se s novim slikama vie ne postavlja pitanje univerzalnosti
filma, ve singularnosti. ta su singularnosti slika? Sliku kao figuru
ne karakterie reprezentovanje neega, ve pre svega njena unutranja
singularnost, zapravo razliita uvezivanja singularnih taaka. Zbog
toga se svi vizuelni i zvuni podaci u razliitim lejerima neprekidno
meaju, dodiruju na razliite i promenljive naine stupaju u odnose
retroaktivnog dejstva, meusobnog potiskivanja, uranjanja,
uruavanja, rastakanja". Sada vizuelna i zvuna dimenzija,
audiovizuelne slike, vie ne stvaraju celinu ve ulaze u iracionalni
odnos i, sledei dve asimetrine putanje, formiraju spajanje
rascepljenog". Kroz ovo odvajanje vizuelnog i zvunog prelama se
Ki

sva sloenost informativnog prostora. Ova sloenost onemoguava


postojanje celine i svoj prikaz moe imati samo u automatu. Tako
Krakauerova knjiga Od Kaligarija do Hitiera prema Delezu pokazuje
nain na koji se u ekspresionistikom filmu prelama uspon Hitlerovog
automata u nemakoj dui. Isto tako i Benjaminov esej o tehnikoj
reprodukciji pokazuje kako dolazi do preklapanja umetnosti
automatizovanog kretanja sa automatizovanjem masa, dravnim
reijama, politikom kao umetnou", najzad sa Hitlerom kao
rediteljem. Tako se otvara prostor za potinjene mase kao psihike
automate, ali i za uspostavljanje vode, kao velikog duhovnog
automata. Utoliko Ziberberg kao neprijatelja uzima Hitlerovu sliku, ne
kao sliku odreene osobe, ve kao Hitlera u nama" koji postoji samo
preko onih informacija koje grade njegovu sliku u nama. Na
predavanju koje je 17. marta 1987, godine odrao studentima filmske
kole (FEMIS) Delez e informaciju odrediti kao skup imperativa,
slogana, direkcija rei-naredaba. To znai da kada je neko informisan
zapravo mu je reeno u ta bi trebalo da veruje, da bude spreman za ...
Ali ak i da ne veruje trebalo bi da se pretvara da veruje, dakle, ne
trai se od njega da veruje, ve da se ponaa kao da veruje.
Informisanost znai kruenje rei-naredenja i izvan njihovog
prenoenja ne postoji informacija, niti komunikacija. U tom smislu
informacija je zapravo sistem kontrole i ona najavljuje promenu u
reimu rada drutvene maine gde se iz fukoovskog drutva
nadziranja prelazi u delezovsko drutvo kontrole. Po Ziberbergovom
sudu, a sa tim se Delez u svom predavanju slae, nikakva
kontrainformacija, npr. dokumenti, svedoenja i sl. nije dovoljna da se
Hitler pobedi. Zato? Moglo bi se rei pre svega zbog prirode same
informacije, jer ono to informaciju (novinsku, radijsku, televizijsku)
ini svemonom, upravo je njena nitavnost, njena sutinska
nedelotvornost. Upravo je nedelotvornost ono na ta informacija igra
kako bi ustoliila svoju mo koja se ogleda u tome to ostaje bez
uinka, dakle u onome: Ne morate da verujete, samo se ponaajte
kao da verujete." Utoliko je, da bi se Hitler pobedio potrebno
prevazii informaciju. To je mogue jedino ako kontrainformacije
postanu jedan in otpora, ako se postave ona pitanja na koja
informatika ne odgovara, na primer: ta je njen izvor, ta je njen
primalac? Najzad, to je mogue jedino ako se shvati da op stanak
umetnosti ili njeno preivljavanje, u drutvu kontrole, zavisi
i"

od njene spremnosti ne samo da ude u borbu sa informatikom ve


i da na nov nain povee singularnosti unutar jednog klastera. To,
pre svega, zavisi kakvu e vrstu ekrana umetnost i filozofija postavljati spram haosa, onog haotinog mnotva iz koga nastaju dogaaji
ovog sveta.

18

Prva glava

Posle slike-pokreta

i.

Protivei se onima koji su italijanski neorealizam definisali


preko njegove socijalne sadrine, Bazen je istakao potrebu da se
primene formalna estetska merila. Po njegovom miljenju, re je o
novoj formi stvarnosti, po pretpostavci rasutoj, krnjoj, zabludeloj i
lelujavoj, delatnoj u veim celinama, s namerno labavim vezama i
plutajuim zbivanjima. Odsad se stvarnost ne predstavlja nitireprodukuje, ka njoj se "stremi" Umesto da prikazuje ve
odgonetnutu stvarnost, neorealizam je stremio onoj stvarnosti koju
tek treba odgonetati, uvek dvosmislenoj; otuda se javila tenja da
kadar-sekvenca zameni montau predstava. Neorealizam je, dakle,
izumeo novu vrstu slike za koju je Bazen predloio naziv "slikainjenica"1. Ta Bazenova teza bila je neuporedivo bogatija od
protivnike, koju je nastojao da opovrgne; pokazala je da se
neorealizam ne ograniava na sadrinu svojih prvih filmova. Ali je
obema tezama zajedniko to to su problem postavile u ravni
stvarnosti; neorealizam je stvarao "vie stvarnosti" bilo to u
formalnom ili materijalnom pogledu. Meutim, nismo sigurni da
se problem zaista postavlja u ravni stvarnosti, formalne ili
sadrinske. Zar nije prvenstveno re o ravni "mentalnog"
misaonog? Ako su sve vrste slika-pokreta - opaajne,
1

Bazin, Qu'est-ce que le dilema?, Ed. du Cerf, str. 282 (i sva poglavlja o neorealizmu). Kada bude preuzeo i razvio Bazenovu tezu, Amede Efr joj daje naglaeni
fenomenoloki izraz; "Od prvog do drugog neorealizma" Lc neo-realisnw Ualicn,
Etudes cinematographiqu.es (srpsko izdanje Andre Bazen, Sta je film:" prevela
Ivanka Pavlovi, Beograd, Institut za film, 1967.)
19

akcione i afektivne - podlegle tako korenitoj promeni, nije li glavni


uzrok bio nagli upliv jednog novog inioca koji e spreiti da opaaj
preraste u akciju, omoguiti da se on dovede u vezu s milju i postepeno sliku podvrgnuti zahtevima novih znakova, ime e se ona
vinuti s one strane pokreta?
ta Cavatini zapravo eli da kae kada neorealizam opisuje kao
vetinu graenja rascepkanih, kratkotrajnih, izmrvljenih, promaenih
susreta? To vai za susrete u Roselinijevom filmu Paisa i De Sikinim
Kradljivcima bicikla. U svom ostvarenju Umberto D, De Sika je
stvorio uvenu sekvencu koju Bazen navodi kao primer: mlada
sluavka ulazi izjutra u kuhinju i pravi niz mehanikih, umornih
pokreta. Najpre malo posprema i isti, onda tera mrave mlazom vode,
zatim uzima mlin za kafu, zatvara vrata vrhom ispruenog stopala. A
kada joj pogled sklizne ka velikom trudnikom stomaku, kao da se iz
njega raa sva beda ovoga sveta. To je primer kako iz sasvim obine
ili svakodnevne situacije, iz niza pokreta sasvim beznaajnih ali tim
pre podvrgnutih prostim senzorno-motorikim obrascima, naglo
izranja ista optika situacija na koju slukinjica nema odgovor ni
reakciju. Susret se, u ovom sluaju, dogodio izmeu pogleda i
stomaka... Razume se, susreti mogu poprimiti veoma raznorodne
oblike, mogu dosegnuti izuzetnost, ali uvek zadravaju istu emu.
Razmotrimo etiri uvena Roselinijeva dela koja ne samo da ne
naputaju okvire neorealizma, nego ga ak uznose do savrenstva.
Tako film Nemaka godine nulte prikazuje dete koje odlazi u stranu
zemlju (ovom je filmu zameren nedostatak socijalne ukorenjenosti,
kao nezaobilazne vrline neorealizma); dete umire od onoga to u
nepoznatoj zemlji vidi. U filmu Stromboli posmatramo strankinju na
koju otkrie ostrvskog ivota ostavlja utisak utoliko snaniji to ona
nema reakciju kojom bi ublaila ili kompenzovala silovitost vienog:
jainu i ogromne razmere lova na tune ("bilo je jezivo..."), paninu
mo vulkanske erupcije ("gotovo je, bojim se, kakva tajna, kakva
lepota, Gospode..."). U filmu Evropa 51 jedna burujka posle smrti
svoga deteta luta neuglednim delovima grada, prvi put se suoivi s
novoizgradenim viespratnicama, naseljem sklepanih uderica i
fabrikim kompleksom ("kao da sam videla osuenike"). Njen pogled
vie nije usmeren na praktino ureivanje bia i predmeta u
domainstvu, nego sada prolazi sve faze unutranje vizije:
oaloenost, saoseanje, ljubav, radost, pri20

hvatanje, sve do duevne bolnice gde ovu enu, kao novu Jovanku
Orleanku, zatvaraju poto joj presude: ona vidi, nauila je da vidi. U
filmu Putovanje u Italiju pratimo turistkinju duboko dirnutu prostim
nizanjem slika ili vizuelnih snimaka gde ona otkriva neto
nepodnoljivo, neto to je iznad praga koji ona lino moe da istrpi 2.
To je film vidovnjaka, to vie nije film akcije.
Neorealizam se definie upravo tim poveanjem broja isto
optikih situacija (i zvunih, mada nije bilo sinhronogtona u prvim
neorealistikim ostvarenjima). Te optike situacije sutinski se razlikuju od senzorno-motorikih situacija svojstvenih slici-akciji u
klasinom realizmu. Moda je taj skok jednako znaajan kao to je za
slikarstvo bilo vano osvajanje isto optikog prostora u
impresionizmu. Moe se staviti primedba, dodue, da je gledalac uvek
bio suoen s "opisima" da se uvek nalazio pred optikim i zvunim
slikama - i ni pred im drugim. Ali, problem nije u tome. Jer, likovi su
uvek reagovali na neke situacije: ak i u trenucima potpune nemoi,
kada bi se neko zatekao vezanih ruku i zaepljenih usta, to je bilo
uslovljeno zapletom, odreenim razvojem radnje. Prema tome,
gledalac je opaao senzorno-motoriku sliku u kojoj bi vie ili manje
uestvovao, zavisno od stepena poistoveenja s likovima. Hikok je
prvi, time to je uvukao gledaoca u film, izokrenuo takvu taku
gledita. Ali tek sad dolazi do stvarnog prevrata u mehanizmu
poistoveenja, jer sam lik postaje neka vrsta gledaoca. Mada se kree,
tri, ne miruje, situacija u kojoj se nalazi prevazilazi, u svakom
pogledu, njegove motorike sposobnosti, dovodei do toga da on vidi
i uje mnogo toga to nije utemeljeno u radnji ili kao odgovor na
dogaaje. Takav lik vie opaa, nego to reaguje. On je preputen
nekoj viziji, progonjen njome ili u potrazi za njom, vie nego to
uestvuje u radnji. Viskontijeva Opsesija s pravom slovi za preteu
neorealizma. Gledaocu najpre pada u oi nain na koji se junakinja,
obuena u crninu, predaje svojoj gotovo halucinantnoj ulnosti. Ona
je slinija vidovitoj osobi ili mesearki, nego zavodnici i ljubavnici
(isto vai, neto kasnije, za groficu iz filma Senso).
U prethodnoj knjizi naveli smo niz obeleja koja su oznaila krizu
slike-akcije: forma balade-skitnje, porast broja kliea, zbivanja iji
2

O ovim filmovima videti Jean-Claude Bonnet, "Rossellini ou le parti pris des choses" Cinematographe, n 43, januar 1979. Ovaj asopis posvetio je neoreali/.mu dva
posebna broja, 42 i 43, a naslovio ih je savreno primereno: "Neorealistiki pogled"
2]

uesnici gube zanimanje za ono to im se dogaa - ukratko, sve ono


to ukazuje na slabljenje senzorno-motorikih veza. Ta su obeleja,
dodue, bila vana samo kao preduslovi za nastanak nove slike, a ne
kao njeni inioci. jer, sastavni inioci nove slike su isto optike i
isto zvune situacije koje dolaze umesto onih senzorno-motorikih,
sada oslabljenih i manjkavih. U vie navrata naglaavana je uloga
dece u neorealizmu, naroito kod De Sike (a zatim i u Francuskoj,
kod Trifoa): to je stoga to odrasli pripisuju deci izvesnu motoriku
nemo koja je, zauzvrat, kod njih nadoknaena izotrenijim ulom
sluha i vida. Isto vai za svakodnevnu banalnost: budui podvrgnuta
automatizmu utvrenih senzorno-motorikih obrazaca, ona se pri
najmanjem poremeaju ravnotee izmeu nadraaja i odgovora (kao
u sceni mlade slukinje iz Umberta D) moe naglo osloboditi
ematskih zakonitosti i pokazati svoj toliko ogoljen, sirov, okrutan
vizuelno-zvuni oblik da postaje nepodnoljiva, slina snu ili
komaru. Prema tome, nuno postoji prelaz koji vodi od krize slikeakcije do istih optiko-zvunih slika. Nekada on poprima vid
razvojne putanje: zapoinje se filmovima balade-skitnje oslabljenih
senzorno-motorikih veza, a kasnije se dolazi do isto optikih i isto
zvunih situacija. Nekada, pak, obe ove komponente stoje naporedo,
kao dve ravni gde prva slui drugoj samo kao melodijska linija.
U tom smislu Viskonti, Antonioni i Felini u potpunosti pripadaju
neorealizmu, uprkos svim meusobnim razlikama. Opsesija, kao filmpretea ovoga pravca, nije samo jedna od varijanti slavnog amerikog
policijskog romana, niti njegovo puko transponovanje u novu sredinu,
to jest dolinu reke Po3. U ovom Viskontijevom filmu svedoci smo
tanane promene, naznake jednog preobraaja kakav e pretrpeti opti
pojam situacije. U ranijim realistikim ostvarenjima, ili u skladu s
obrascem slike-akcije, predmeti i okruenja ve su imali svoju vlastitu
stvarnost - ali je ona bila funkcionalna, strogo odreena zahtevima
situacije, ak i onda kada ti zahtevi nisu bili samo dramski, nego i
poetski (na primer, emotivna vrednost predmeta kod Kazana). Dakle,
situacija je neposredno prerastala u akciju i strast. Za razliku
!

Roman Dejmsa Kejna Potar uvek zvoni dvaput imao je etiri filmske ekranizacije: Pjera enala (Poslednja okretnica, 1939), a onda Viskontijevu (1942), Garnetovu (1946) i Ratelsonovu (1981). Prva je u duhu francuskog poetskog realizma, a
dve poslednje su u duhu amerikog realizma i slike-akcije. ak Fjeski pravi veoma
zanimljivu uporednu analizu ova etiri filma: Cinematographe, n 43, septembar
1981, str. 8-9 (pozvaemo se i na njegov lanak o filmu Opsesija iz broja 42).
22

od toga, poev od Opsesije javlja se neto to e kod Viskontija nadalje samo jaati: naime, predmeti i okruenja dobijaju svoju nezavisnu materijalnu stvarnost koja ih ini vrednim po sebi. Prema tome,
ne samo gledalac nego i protagonisti moraju pogledom obuhvatiti sve
te predmete i celokupno okruenje, moraju videti i uti stvari i ljude
da bi se odatle izrodile akcija ili strast koje e nahrupiti u ve
postojeu ivotnu svakodnevicu. To je sluaj s junakom Opsesije koji
stie pred krmu i pogledom je, na neki nain, prisvaja; to vai i za
film Roko i njegova braa kada itava porodica, to jest taj veliki broj
oiju i uiju, nastoji da obujmi, da savlada ogromnost eleznike
stanice i nepoznatog grada. Uostalom, takvo vizuelno "popisivanje"
"inventarisanje" predmeta, okruenja, delova nametaja, sprava i
alata, jedna je od konstanti Viskontijevog opusa. Situacija vie nema
svoj neposredni produetak u akciji: ona prestaje da bude senzornomotorika, kakva je bila u ranijim realistikim filmovima, i postaje
prvenstveno optika i zvuna, podatna ispitivakom radu ula pre
nego to se u njoj zane ikakva radnja, pre nego to akcija iskoristi ili
potini sve inioce situacije. U takvom neorealizmu sve ostaje stvarno
(bilo da je film snimljen u eksterijeru ili studiju); meutim, izmeu
realnosti sredine i realnosti akcije nema vie motorikog produetka,
ve je uspostavljen oniriki odnos posredstvom osloboenih ula i
njihovih organa1. ini se kao da radnja pluta u nekom situacionom
okviru, umesto da tei konanom uoblienju ili bar uvrenju. Tu je
izvor vizionarske Viskontijeve estetike. Te nove injenice dobijaju
neobinu potvrdu ostvarenjem Zemlja drhti. Naravno, poloaj ribara,
poetak njihove borbe, raanje klasne svesti - sve je to izloeno u
prvom delu filma, jedinom koji je Viskonti reijski zavrio. Ali taj
zaetak "komunistike svesti" manje je posledica borbe oveka s
prirodom ili s drugim ljudima, a vie proizvod grandiozne vizije
oveka i prirode, njihovog oseajnog i ulnog spoja koji iskljuuje
"bogatae" i zapravo daje revolucionarnu nadu, bez obzira na poraze
kakve doivljava plutajua akcija: to je marksistiki romantizam'.
4

Ove su teme prouene u zborniku Visconti, Etndes cinematograpliicjiics, a posebno u


lancima Bernara Dora i Renca Dilokcna (videti Dilokena povodom filma Roko i njegova
braa, str. 86: "Od monumentalnih stepenica u Milanu pa do zaputenih neobraenih
polja, likovi lebde u okruenju ije granice ne doseu. Likovi su stvarni, dekor je stvaran,
ali nije stvaran njihov meusobni odnos i on se pribliava odnosu u nekom snu").
s

O tom "komunizmu" u filmu Zemlja drhti videti Yves Guillaume, Visconti, let.
Universitaires, str. 17 i dalje.
2.)

Kod Antonionija, ve od njegovog prvog velikog dela Hronika


jedne ljubavi, policijska istraga ne odvija se u flebekovima; umesto
toga ona dogaaje pretvara u optike i zvune opise, dok se sama
pripovest pretvara, takode, u niz vremenski nepovezanih radnji
(epizoda sa slukinjom koja prepriava dogaaj ponovo izvodei iste
pokrete, ili uvena scena s liftovima)6. Antonionijevo filmsko umee
stalno e se dalje razvijati u dva pravca: s jedne strane, on zapanjujue
uspeno koristi trenutke takozvanog "praznog hoda" mrtvog vremena
isprazne svakodnevice. S druge pak strane, poev od Pomraenja, on
sistematino obraduje granine situacije iju krajnost predstavljaju
opustoeni predeli bez ljudi, prazni prostori koji kao da su u sebe upili
likove i radnju a zadrali samo njihov geofiziki opis, zapravo
nekakav popis apstraktnih obeleja. Felinija to se tie, jasno je ve
od prvih filmova da tu nije samo posredi spektakl koji tei da se
prelije i na stvarnost, ve se svakodnevica stalno preustrojava u vidu
putujueg cirkusa, dok senzorno-motorike veze ustupaju mesto nizu
varijetetskih uprizorenja s vlastitim zakonima prelaska. Bartelemi
Amangal izneo je u jednoj svojoj formulaciji tezu koja vai za prvu
polovinu Felinijevog opusa. Ona glasi ovako: "Stvarnost postaje
prizor ili spektakl, koji opinjava jer je istinit. (...) Svakodnevica je
izjednaena sa spektakularnim. (...) Felini postie eljeno
poistoveenje stvarnosti i spektakla" tako to osporava razliitost tih
dvaju svetova: on ne samo da medu njima brie prostornu razdaljinu,
nego porie i kvalitativnu razliku izmeu gledaoca i spektakla .
Optike i zvune situacije u filmovima neorealizma upadljiva su
suprotnost jakim senzorno-motorikim situacijama koje su svojstvene
ostvarenjima tradicionalnog realizma. Senzorno-motorika situacija
ima svoj prostor: to je jasno utvreno okruenje koje pretpostavlja
neku radnju kadru da tu situaciju razjasni, ili pak da izazove reakciju
njenog prilagodavanja odnosno preobraavanja. S druge pak strane,
isto optika ili zvuna situacija nastaje unutar onoga to smo nazvali
"neuglednim prostorom" bilo izolovanim
'' Videti komentar Noela Bua u Praxis du cinema, Gallimard, str. 112-1)8. (srpsko
izdanje Noel Bir, Praksa filma, prevod Gordana Velmar-|ankovi, Beograd, Institut za film, 1972.)
Barthelemy Amengual, "Du spectacle au spectaculaire" Fellini I, Etudes cinematographiques.
l\

to jest nepovezanim, bilo praznim (prelaz od jednog do drugog


nalazimo u Pomraenju, gde se nepovezani delovi prostora koje je
junakinja doivela, a to su Berza, Afrika, aerodromski terminal,
povezuju konano u prazan prostor pretoen u belu povrinu). U
neorealizmu, senzorno-motorike veze imaju svoju vrednost jedino
jo zahvaljujui poremeajima kojima su zahvaene, oslabljene,
izbaene iz ravnotee ili razdvojene: to je kriza slike-akcije. Poto
vie nije uvedena radnjom, niti se produava u radnju, optika i
zvuna situacija prestaje da bude pokazatelj i znak. Odsad emo
govoriti o novoj vrsti znakova: o optikim znacima i zvunim znacima. Nema sumnje da ti novi znaci upuuju na veoma razliite slike.
Jednom je to isprazna svakodnevica, a drugi put su to izvanredne
krajnosti, granine okolnosti. Ipak, pre svega su posredi subjektivne
slike, seanja iz detinjstva, snovi ili auditivne i vizuelne fantazije gde
lik svaki svoj postupak posmatra, poput zadovoljnog gledaoca koji
prisustvuje sopstvenom glumakom umeu, izvoenju uloge koju je
sebi zadao, kao kod Felinija. U drugim sluajevima, kao u
Antonionijevim filmovima, te slike su objektivne poput nekog
uviaja, pa i uviaja povodom nesrenog sluaja, s geometrijski
strogim okvirom u kojem su medu likovima i predmetima jedino jo
doputeni odnosi odmerenosti i distance, dok se radnja ovog puta
pretvara u puko pomeranje figura kroz prostor (na primer, traganje za
nestalom enom u Avanturi)8. U tom smislu, Antonionijev kritiki
objektivizam moe biti kontrast zaverenikom Felinijevom
subjektivizmu. Prema tome, postojale bi dve vrste optikih znakova:
hladni uviaji i "insajderski uvidi" Prvi daju dubinsko vienje s
distancom, u tenji za apstrakcijom, dok drugi daju blisko,
neposredno vienje sa unoenjem, sauestvovanjem. Ova razlika
donekle se poklapa s Voringerovom podelom na apstrakciju i
Einfuhlung. Antonionijevi estetiki pogledi neodvojivi su od
objektivne kritike (bolesni smo od Erosa, ali zato to je sam Eros
objektivno bolestan: ta se to dogodilo s ljubavlju da, posle nje,
mukarac i ena ostaju tako jadni, bolni, svega lieni; ta se s njom
dogodilo da oni postupaju i reaguju tako pogreno i na poetku
ljubavne veze, i na njenom kraju, a u jednom tako iskvarenom
drutvu?). S druge strane, Felinijeve vizije neodvojive su od izvesne
"empatije" subjektivne naklonosti (usvojiti makar
8

Pjer Lepron uporno naglaava taj pojam uviaja kod Antonionija (Pierre Leprohon, Antonioni, Seghers).

r,

i dekadentno gledite po kojem volimo samo u snu ili seanju, sa


simpatijom za takve ljubavi i sauesnikim odnosom prema dekadenciji, koju ak prizivamo da bismo, moda, neto spasili, ako je to
uopte jo mogue...)9. I na jednoj i na drugoj strani postavljaju se
problemi koji su vieg reda i znaajniji od optih mesta izreenih
povodom usamljenosti i nemogunosti optenja medu ljudima.
Ta razlikovanja, s jedne strane izmeu obinosti i krajnosti, a s
druge izmeu subjektivnosti i objektivnosti, imaju izvesnu, ali samo
relativnu vrednost. Ona jesu vaea za sliku ili sekventu, ali ne i za
celinu. Vaea su i za sliku-akciju koju dovode u pitanje, ali ne sas
vini i za novu, upravo nastajuu sliku. Ta razlikovanja pokazuju polove izmeu kojih postoje stalna kretanja, stalni prelasci. Jer, i najprostije svakodnevne situacije oslobaaju nagomilane "mrtve sile"
koje su jednake ivoj snazi neke granine situacije (taj sluaj imamo u
De Sikinom Umbertu D, u sekvenci gde starac sebe pregleda, verujui
da ima temperaturu). I vie od toga: Antonionijevi mrtvi trenuci ne
ukazuju samo na ispraznost svakodnevnog ivota, nego sabiraju
posledice i uinak nekog znaajnog dogaaja za koji postoji uvid, ali
ne i objanjenje (raskid veze, iznenadni nestanak jedne ene...).
Metoda uviaja uvek kod Antonionija ima zadatak da povee mrtve
trenutke i prazne prostore, ne bi li se izvukle sve posledice nekog
vanog ranijeg iskustva, sada kad je ono okonano i kad je sve ve
reeno. "Kada je sve kazano, kada se na glavnu scenu sputa zavesa,
uvek ima neto to dolazi posle..."10
to se tie razlikovanja izmeu subjektivnog i objektivnog, i ono
e postepeno gubiti na znaaju kako optika situacija ili vizuelna
deskripcija budu dalje potiskivali motoriku akciju. Zapravo, toneII

Felini je esto govorio o toj svojoj sklonosti prema dekadenciji (na primer: "ne
sudim joj kao sudija, nego kao sauesnik" naveo Amangal, str. 9). Tome nasuprot,
Antonioni prema svetu zadrava oseanja i likove koji se u njemu zaista pojavljuju,
kritiku objektivnost u kojoj se moe videti gotovo marksistiko nadahnue: upor.
analizu Gerard Gozlan, Positif, n 35, jul 1960. Gozlan navodi lep Antonionijev
tekst: kako to da se ljudi lako oslobaaju svojih naunih i tehnikih shvatanja kada
se ona pokau nedovoljnim ili neprilagoenim, a ostaju vezani za svoja
verovanja
i "moralna" oseanja koja ini samo donose nesreu, ak i kada izmisle jo bolesniji
nemoral? (Ovaj Antonionijev tekst Lepron reprodukuje, str. 104-106).
III

Antonioni, Cinema 58, septembar 1958. A Lepronova formulacija, na str. 76,


glasi ovako: "Pria odsad moe da se rita samo kao filigranska, preko slika koje su
posledice, a ne vie sam in'.'
26

mo u nerazluivost, u neodredivost: vie ne znamo ta je izmatano a


ta stvarno, ta je fizika, a ta mentalna dimenzija neke situacije. Ne
zato to ih brkamo, ve zato to ne moramo to da znamo, a ak je
neumesno da, uopte, postavimo ovo pitanje. Kao da stvarnost i
imaginarno jure jedno drugo i ogledaju se jedno u drugom, kruei
oko take meusobne nerazaznatljivosti. Iako emo se jo vraati
ovoj temi, istiemo da ve u asu kad Rob-Grije stvara svoju uvenu
teoriju opisa, on zapoinje definicijom tradicionalne "realistike"
deskripcije: one koja pretpostavlja nezavisnost svoga predmeta i
nerazluivost stvarnog od imaginarnog (oni se mogu brkati ali teorijski ostaju, tome uprkos, razluivi). Neorealistika deskripcija u
novom romanu sasvim je druge vrste: poto zamenjuje sopstveni
predmet, ona deliimino brie ili unitava njegovu realnost, koja
prelazi u oblast imaginarnog. Meutim, s druge strane, ona iznosi na
videlo svu stvarnost koju uobrazilja ili um stvaraju recima i
vizuelnim putem". Zamiljeno i stvarno postaju nerazluivi. I kod
Rob-Grijea e sve vie rasti svest o tome dok bude promiljao novi
roman i film: ni najobjektivnije determinisanosti ne mogu ih spreiti u
ostvarenju "totalne subjektivnosti" To je bilo u zametku ve u prvim
filmovima italijanskog neorealizma, i navelo je Labarta da primeti
kako je Prole godine u Marijenbadu poslednji veliki neorealistiki
film12.
Ve je kod Felinija jasno da su pojedine slike nesumnjivo subjektivne, mentalne, da su proizvod seanja ili plod uobrazilje; ali one
ne prerastaju u spektakl a da se ne objektivizuju, da ne preu iza
kulisa, da ne zau u "stvarnost spektakla i njegovih tvoraca, u
stvarnost ljudi koji ive od predstave i predaju joj se punim srcem"
Mentalni univerzum jednog lika toliko je gusto ispunjen mnotvom
drugih likova da postaje intermentalan, a poravnanjem perspektiva
zavrava "u neutralnom, bezlinom vienju naeg zajednikog sveta"
(otuda znaaj telepate u filmu 8 l/2)n. Obrnuto, kod Antonionija se
ini da i najobjektivnije slike u procesu svog nastajanja postaju
mentalne, da prelaze u neku udnu, nevidljivu oblast sub" Robbe-Grillet, Poni mi nouveau roman, "Temps et description" l.d. de Minuil,
str. 127. Cesto emo se vraati teoriji opisa iz ovog Rob-Grijeovog teksta.
12

Andre Labarthe, Cahiers du cinema, n 123, septembar 1 % 1.

15

Amangal, str. 22.

jektivnog. To nije samo zato to se metoda uviaja mora primeniti i na


oseanja, onakva kakva postoje u nekom drutvu, i to se odatle
izvlae posledice koje narastaju unutar likova: bolesni Eros je pria o
oseanjima u irokom rasponu od objektivnog do subjektivnog, s
ulaskom unutar svakog od njih pojedinano. U tom pogledu,
Antonioni je mnogo blii Nieu nego Marksu; on je jedini savremeni
reditelj koji preuzima Nieovu zamisao istinske kritike morala, i to
zahvaljujui "simptomatolokoj" metodi. Meutim, opet iz drugog
ugla posmatrano, moe se primetiti da objektivne Antonionijeve slike,
koje bezlino prate neki razvojni tok, to jest nizanje posledica u prii,
ipak podleu brzim lomovima, umetanjima, "infinitezimalnim
upricavanjima atemporalnosti" To je sluaj, u Hronici jedne ljubavi, s
prizorom lifta. Ponovo smo upueni na prvi oblik neuglednog
prostora, a to je izolovan, nepovezan prostor. Do povezivanja njegovih
delova nije dolo jer se ono moe obaviti samo sa subjektivnog
stanovita neke odsutne osobe, ili ak nestale ne samo izvan polja,
nego iezle u praznini. U filmu Krik Irma nije samo opsesivna
subjektivna misao junaka koji bei ne bi li je zaboravio, ve i
imaginarni pogled pred kojim se odvija to bekstvo i pred kojim se
povezuju njegovi delovi: taj pogled opet postaje stvaran u asu smrti.
Ponajvie u Avanturi, nestala enska osoba optereuje ljubavni par
svojim neprekidnim pogledom koji im budi oseanje da ih neko stalno
uhodi. Time se objanjava i nepovezanost njihovih objektivnih
postupaka pri odluci da se pobegne od svega, a pod izgovorom da
treba poi u potragu za nestalom. I u filmu Identifikacija jedne ene
celokupna potraga ili istraga odvija se pod pretpostavljenim pogledom
ene koja je otila, i za koju se ni u velianstvenim zavrnim slikama
nee saznati da li je primetila junaka, sklupanog unutar procepa
stepenita. Imaginarni pogled pretvara stvarnost u neto imaginarno,
dok pri tom sam taj pogled postaje stvaran i vraa nas u stvarnost. To
je kao neko zatvoreno strujno kolo koje menja smer, ispravlja greke,
pravi odabire, ponovo nas pokree. Tek je u Pomraenju, verovatno,
neugledni prostor dosegao svoj drugi oblik praznine ili naputenosti.
Jer, u nizu izazvanih posledica, od jednog uinka do drugog, likovi su
se i objektivno ispraznili: oni ne pate toliko zbog odsustva drugih lica,
koliko zbog odsustva sebe samih (na primer, u Profesiji reporter).
Zato taj prostor ponovo upuuje na izgubljen pogled nekog bia
odsutnog
28

isto toliko iz sveta, koliko i iz samog sebe. Kao to kae Olije u jednoj reenici primenljivoj na celokupni Antonijonijev opus, tradicionalna drama zamenjena je "nekom vrstom optike drame koju lik
proivljava".
Ukratko, iste optike i zvune situacije mogu imati dva pola:
objektivni i subjektivni, stvarni i imaginarni, fiziki i mentalni. One
omoguavaju nastanak optikih i zvunih znakova kojima su ti po lovi
stalno povezani; tako se izmeu njih obezbeduju neprekidni prolasci i
preobraaji u jednom ili drugom smeru, s tenjom da se dosegne
taka njihove meusobne nerazluivosti (ali ne i brkanja). Takav
poredak razmene izmeu imaginarnog i stvarnog javlja se u svom
punom vidu u Viskontijevim Belim noima''.
Francuski novi talas moemo blie upoznati samo ako uloimo
napor da sagledamo kako je on, iako na tragu italijanskog
neorealizma, ipak bio spreman da krene samostalno i u novim
pravcima. Okvirno govorei, na prvi pogled, francuski novi talas
ponavlja prethodno opisane mehanizme: od labavljenja senzornomotorikih veza (etnja ili lutanje, pesnika forma balade, dogaaji
koji se ne tiu uesnika, itd) pa sve do porasta broja optikih i zvunih
situacija. I ovde je akcija zamenjena osmatrakom delatnou: to je
film likova koji gledaju i vide. Ako Tati pripada novom talasu, to je
zato to posle dva filma-balade on u potpunosti otkriva ono to su ta
prethodna ostvarenja pripremila: burlesku ije se dejstvo ostvaruje
preko isto optikih i, pogotovo, zvunih situacija. Godar zapoinje
izvanrednim baladama, od ostvarenja Do poslednjeg daha do Ludog
Pjeroa; tei da odatle izvue itav jedan svet optikih i zvunih
znakova koji ve obrazuju novu sliku (u Ludom Pjerou, prelazak od
slabljenja senzorno-motorikog "ne znam ta u sa sobom" pa do
poeme u
" Claude Ollier, Souvenirs ecran, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 86. Olje analizira prekide i umetanja u Antonionijevim slikama, kao i ulogu imaginarnog pogleda koji povezuje delove prostora. Upuujemo i na odlinu analizu Mari-Kler
Ropars-Vijmije: ona pokazuje kako Antonioni ne prelazi samo od jednog nepovezanog prostora na prazan prostor, nego istovremeno od jedne osobe koja pati
zbog odsustva druge, na osobu koja jo strasnije pati zbog odsustva u sebi
samoj i u svetu (Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, "l.'espace et le temps dans
l'univers cTAntonioni',' Antonioni, Etudes cinniatographiques, str. 22, 27-2cS, tekst
preuzet u knjizi Lecran de ta memoire, Seuil).
1

' Videti analizu Michel Esteve, "Les nuits blanehes ou le jeu du reel et de l'irreel",
Visconti, Etudes cinematographiques.
29

istom obliku "linija tvoga bedra',' otpevane i otplesane). Takve slike,


bilo da su potresne ili zastraujue, osamostaljuju se posle Made in
USA, iju sadrinu moemo ovako saeti: "jedan svedok daje nam niz
izvetaja bez zakljuaka i logike veze (...), bez reakcija koje bi imale
ikakvo stvarno dejstvo"16. Klod Olje tvrdi da se u Made in USA
samostalno obznanjuje silovito halucinantna priroda Godarovog
opusa, u kojem se stalno ponavlja vetina opisivanja promenljivih
predmeta1'. Taj deskriptivni objektivizam istovremeno je kritiki i
didaktiki, prisutan u nizu filmova: od Dve-tri stvari koje znam o njoj
do Spaavaj se ko moe (ivot), gde su predmet promiljanja ne samo
sadrina slike ve i njena forma, njena sredstva i ciljevi, njena
krivotvorenja i stvaralaki potencijali, njeni odnosi izmeu zvunog i
optikog. Godar nema previe razumevanja ni sklonosti za fantazije:
Spaavaj se ko moe... pokazuje razgradnju seksualne matarije na
njene objektivne sastavne delove: najpre vizuelne, pa zvune. Ali taj
objektivizam nikada ne gubi estetsku snagu. Mada najpre stavljena u
slubu politike slike, estetska snaga kasnije, u Strasti, izbija kao
autonomna: tu nesputano raste broj pikturalnih i muzikih slika datih
kao "ive slike" dok se na drugom kraju inhibiraju senzornomotorike veze (radnica zamuckuje, gazda kalje). Strast u tom
smislu maksimalno pojaava ono to se ve pripremalo u Preziru, gde
prisustvujemo senzorno-motorikom krahu ljubavnog para u okviru
tradicionalne drame, dok se istovremeno ka nebu die optiki prikaz
Odisejeve drame i pogled bogova, s Fricem Langom kao
posrednikom. Kroz sve te filmove provlai se stvaralaka razvojna nit
vizionarski nastrojenog Godara.
Rivetov Severni most po svoj prilici postie isto savrenstvo
prolazne saetosti kao i Godarova Strast. Opet je to forma balade,
poetske etnje dveju udnih ena Parizom. Njima e prizor velikih
kamenih lavova doneti iste optike i zvune situacije u nekoj vrsti
zloudne igre "Ne ljuti se ovee" u kojoj ponavljaju halucinatnu Don
Kihotovu dramu. Meutim, mada kreu sa istog polazita, Rivet i
Godar kao da odlaze na dve suprotne strane. Rivetov prekid sa
senzorno-motorikim situacijama, a u korist optikih i zvunih, biva
obojen sauesnikim, zaverenikim subjektivizmom, empatijom
"' Sadoul, Clironiques du cinema fimiaus, I, 10-18, str. 370,
17

Ollier, str. 23-24 (o prostoru u filmu Made in USA). 30

delatnom preko fantazija, pseudo-uspomena ili pravih seanja koji su


izvor radosti, veselja, bezbrine lakoe (Selin i ili se voze amcem
verovatno je, uz Tatijeva ostvarenja, jedan od najveih kominih
francuskih filmova). Dok Godar nadahnue nalazi u najokrutnijim,
najotrijim vidovima stripa, Rivet svoju veitu temu svetske zavere
uranja u atmosferu bajkovitosti i deije igre. Ve u filmu Pariz nam
pripada etnja doivljava svoj vrhunac u fantaziji zaetoj na izmaku
dana, u sumrak, kad pojedini delovi grada poprimaju samo onu
stvarnost i veze koje im daje na san. U filmu Selin i ili se voze
amcem, posle etnje-potrage kakvu prave devojka i njena dvojnica,
vidimo jedan prizor iz njihove uobrazilje: ivot glavne junakinje, ovde
kao sasvim male devojice, ugroen je nekom porodinom dramom.
Zahvaljujui arobnim bombonama i dvojnica je kadra da tu scenu
posmatra; pomou alhemijskog napitka ona ulazi unutar prizora odsad
lienog gledalaca, u kojem jo jedino postoje dekor i kulise. Namera
joj je da devojicu spase njene okamenjene sudbine, tako to e je
amcem poslati daleko: nema smenije arolije. U filmu Dvojstvo na
ulazak s one strane prizora postaje izlian, budui da njegove
uesnice, suneva i meseeva ena, iskorauju ka nama u stvarnost.
One e proganjati, brisati ili ubijati, u znaku arobnog kamena, sve
potencijalne svedoke dogaaja.
Za Riveta bi se moglo rei da je, od svih reditelja novog talasa,
najvie "Francuz" Meutim, ta odrednica nema nikakve veze sa onim
to se ranije nazivalo "francuskim svojstvom" jer je ovde upotrebljena
u smislu predratne francuski kole: naime, slikari su posle Delonea otkrili da ne postoji borba izmeu svetlosti i tame (ekspresionizam), ve
smenjivanje i nadmetanje izmeu sunca i meseca. A oni su i jedno i
drugo svetlost: sunce je stalno kruno kretanje komplementarnih boja,
dok je mesec bre i neujednaenije kretanje neskladnih boja spektra. U
svom sadejstvu, oni stvaraju i na zemlju odailju neprolaznu
aroliju18. Upravo to je sluaj u Dvojstvu. Upravo to je sluaj i u filmu
18

Videli smo ranije taj posebni smisao svetla u predratnoj francuskoj koli, pre svega
kod Gremijona. Ali Rivet ide jo dalje, prihvata najdublja tumaenja svetla kakva nudi
Delone: "Za razliku od kubista, Delone ne traga za tajnama preporoda u prikazivanju
predmeta, ili tanije svetla u ravni predmeta. ()n smatra da svetio po sebi stvara (iblike,
nezavisno od odsjaja na materiji. (...) Ako svetio razara objektivne forme, ono zauzvrat
sobom donosi svoj red i kretanje. (...) Tada Delone otkriva da su kretanja koja nadah njuju svetio razliita, vec prema tome da li je re o suncu ili mesecu. (...) On dva glavna
prizora svetla u kretanju povezuje sa slikom sveta, u vidu zemaljske kugle predstavci

Vrteka, gde se opisivanje svetlou i bojama neprekidno ponavlja tako


da brie svoj predmet. Upravo to Rivet dovodi do savrenstva u svom
svetlosnom umeu. Sve njegove junakinje su Keri vatre, a celokupni
njegov opus je u tom znaku. Najzad, ako je on od svih reditelja najvie
"Francuz" to je u onom smislu u kojem bi se za erara de Nervala moglo rei da je najbolji primer francuskog pesnika, tako da mu je tepano
"mili erar" pesnik parikog podruja, kao to je i Rivet pesnik Pariza
i njegovih bezmalo seoskih uliica. Kada se Prust zapitao ta stoji iza
svih tih imena kojima je Nerval bio obasipan, odgovor je sledei: re
je o jednoj od najboljih poezija u to vreme na svetu, a s druge strane i
injenici da je Nerval podlegao ludilu, to jest svojim halucinacijama i
opsenama. Jer, ako je Nervalu potrebno da gleda, da se eta po prirodi
u oblasti Valoa, to je zato to mu je nuna stvarnost kojom e
"proveriti" svoju halucinaciju - tako da vie nimalo ne razlikujemo u
toj poeziji sadanjost od prolosti, duhovno od fizikog. Potrebna mu
je ira okolina Pariza kao objektivna stvarnost izgraena njegovim
reima i vizijama, kao objektivizacija njegove iste subjektivnosti: to
su "sneno osvetljenje" "plaviasto-rumen zrak" sunev i meseev
sjaj1''. Isto vai za Riveta i njegovu potrebu za Parizom. Ponovo smo, i
u ovom sluaju, navedeni na zakljuak da, sa stanovita optikozvune slike, razlika izmeu objektivnog i subjektivnog ima tek
prolaznu, relativnu vred-nost. ak i ono najsubjektivnije kod Riveta,
njegov zavereniki subjektivizam, zapravo je neto savreno
objektivno: jer, on stvarnost gradi preko svoje snane vizuelne
deskripcije. Obrnuto, ak i ono najobjektivnije kod Godara, njegov
kritiki objektivizam, potpuno je neto subjektivno ve samim tim to
je kod njega vizuelna deskripcija potisnula stvarni predmet, prodrla u
osobe i predmete, nala se unutar njih (Dve-tri stvari koje znam o
njoj)20.I kod jednog i kod drugog reditelja, deskripcija se pribliava
taki nerazluivosti stvarnog od izmiljenog.
ljene kao mesto veitih udesa" (Pierre Francastel, Dn cubisme a lart abstrait, Robert
Delaunay, Bibliotheque de l'Ecole pratique des hautes etudes, str. 19-29).
''' Proust, Contre Sainte-Beuve, "Gerard de Nerval'.' Prust svoju analizu zakljuuje
primedbom da lo sanjar nee ponovo videti mesta i/, svoga sna, poto je to samo
san, dok pravi sanjar tamo odlazi ba zato to je to san.
20

Ve je za film iveti svoj ivot Godar rekao da "spoljanja strana stvari" mora
omoguiti da se ponudi i "oseanje unutranjosti": "kako prikazati unutranjost? E, pa,
upravo tako to e se mudro ostati napolju', kao to to ine slikari. Godar predstavlja
Dve-tri stvari... kao film koji "subjektivni opis" dodaje "objektivnom opisu" da bi pruio
"oseanje celine" [Jean-Luc Godardpar Jean-Luc Godard, Belfond, str. 309,394-395).
S2

Poslednje pitanje: zbog ega se posle kraha tradicionalnih


senzorno-motorikih situacija, onakvih kakve su postojale u ranijim
realistikim filmovima i slici-akciji, pojavljuju samo iste optike i
zvune situacije, samo optiki i zvuni znaci? Moemo primetiti da je
Rob-Grije, bar na poetku svog stvaralakog promiljanja, bio jo
stroi: odbacio je kao nepodesne za izvetavanje ne samo taktilne
elemente, nego i zvuke i boje, smatrajui ih previe povezanim sa
oseanjima i reakcijama; zadrao je samo vizuelne opise, delatne
preko linija, povrina i mera21. Film je doprineo razvojnom putu
ovoga autora, otkrivi mu deskriptivnu snagu boja i zvukova, njihovu
sposobnost da predmet zamene, izbriu i ponovo stvore. I vie od
toga: taktilni inioci mogu obrazovati isto ulnu sliku, ali pod
uslovom da ruka odustane od svojih uobiajenih motorikih i
hvatakih funkcija, da se ogranii samo na dodir. Kod Hercoga vidimo kako je uloen izuzetan napor u nameri da se ulu vida predstave slike koje su u pravom smislu rei taktilne prirode, a svojstvene
su situacijama tipinim za bia "liena mogunosti da se brane" i
kombinovane s velianstvenim vizijama osoba sklonih halucinacijama22. Na sasvim razliit nain, i Breson dodir predmeta pretvara u
svojevrsno vienje. Naime, njegov vizuelni prostor rascepkan je i
nepovezan, ali se sve blie povezuje zahvaljujui snimku ake. Tako
aka u slici poprima ulogu koja uveliko nadilazi senzorno-motorike
zahteve akcije, i ak sa stanovita afekata zamenjuje lice, dok sa
stanovita opaaja postaje nain stvaranja jednog prostora uoblienog
prema potrebama i odlukama duha. To je sluaj u filmu Deparo
(Pikpoket): ake trojice sauesnika povezuju delove prostora june
parike eleznike stanice, ali ne utoliko to grabe ciljani predmet,
ve utoliko to ga dodiruju, zaustavljaju u kretanju, menjaju mu
pravac, prebacuju iz ruke u ruku i alju dalje, tako da on krui
prostorom. Na taj nain, aka svojoj ulozi hvatanja (predmeta) pridodaje ulogu povezivanja (prostora), meutim, odsad e i ulo vida
svojoj optikoj funkciji pridodati "hvataku" funkciju, kako to kae
Rigl u nastojanju da opie dodir svojstven pogledu. Kod Bresona su
21

Robbe-Grillet, str. 66.

22

Emanijel Karijer je dobio prikazao taj "pokuaj pribliavanja taktilnih osuta"


(Emmanuel Carriere, WernerHerzog, Edilig, str. 25): to je prisutno ne samo u filmu
Zemlja utanja, gde su junaci lepa i gluva lica, nego i u filmu Tajna Kaspara Mau
zera, koji napoiedo daje velike onirike vizije i sitne taktilne kretnje (na primer,
pritisak palcem i prstima kada se Kaspar trudi da razmilja).
.1!

optiki i zvuni znaci neodvojivi od izvornih taktilnih znakova koji


ak, moda, presudno upravljaju njihovim meusobnim odnosima (u
tome bi bila samosvojnost neuglednih prostora kod Bresona).

2.

Mada je na samom poetku svoga stvaralakog ciklusa pretrpeo


uticaj pojedinih amerikih reditelja, Ozu u japanskom okruenju gradi
opus koji e prvi razviti isto optike i zvune situacije (uprkos tome
to je kasno preao na zvuni film, tek 1936). Evropljani ga nisu
oponaali nego su sopstvenim sredstvima i nainima, znatno kasnije,
doli do istog onog to nalazimo ve kod Ozua. Tako on ostaje prvi
tvorac, samosvojni izumitelj optikih i zvunih znakova. Njegovo
delo ima oblik poetske etnje, balade koja ukljuuje putovanja vozom,
vonje taksijem, izlete autobusom, putanje preene biciklom ili
peice. To je sluaj s posetom starog branog para koji iz unutranjosti
dolazi, nakratko, kod unuka u Tokio, ili s poslednjim raspustom koji
devojica provodi s majkom, pa bekstvom starca koji odlazi od kue...
Ali je pravi predmet, zapravo, obina svakodnevnica porodinog
ivota u prosenom japanskom domu. Kretanja kamere postaju sve
reda: venkovi su dati u vidu sporih, niskih "pokretnih celina" kamera
je uvek sputena i najee nepomina, a snima frontalno ili uvek iz
istog ugla; pretapanja su naputena u korist jednostavnih rezova. Ono
to je moglo izgledati kao povratak na "primitivni nain snimanja"
zapravo je dalja razrada jednog zauujue svedenog, modernog stila:
montaa kratkim rezovima, koja e preovladati u modernom filmu,
isti je optiki skok ili nagli prelaz s jedne slike na drugu, bez
posredovanja, uz rtvovanje svih sintetikih efekata. Ovo zahvata i
zvuk, budui da montaa kratkim rezovima moe imati svoj krajnji
domet u takozvanom postupku "jedan kadar - jedna replika"
preuzetom iz amerikog filma. Ali u tom sluaju - na primer kod
Lubia - slika-akcija imala je ulogu pokazatelja sadrine. Ozu,
meutim, menja smisao prosedeu, iju ulogu odsad svodi na to da se
pokae odsustvo zapleta: slika-akcija ustupa mesto isto vizuelnoj
slici onoga to lik jeste, kao i zvunoj slici onoga to on kae, a krajnje
obini snimci prirode i banalni razgovori ine sr scenarija (jedino je
zato vano odabrati glumce
34

na osnovu njihovih fizikih i karakternih osobina, te odrediti pravac


njihovog trivijalnog dijaloga, naizgled bez utvrene teme)25.
Jasno je da takva metoda odmah namee trenutke praznog hoda,
iji e broj rasti kako film bude odmicao. Naravno, njegov dalji tok
mogao bi nas navesti na pomisao kako ovi mrtvi trenuci nemaju vie
vrednost samo po sebi, ve nose nagomilane posledice i uinke neeg
drugog, vanijeg. Na primer, kadar ili replika produavaju se dugom
prazninom ili tiinom. Meutim, kod Ozua to nipoto nije sluaj; kod
njega nema naporedog postojanja i izuzetnog i obinog, istovremenog
prisustva i graninih i banalnih situacija, tako to bi se prve preslikavale
na druge ili prebacivale na njih svoje dejstvo. Ne moemo se sloiti s
Polom rederom u njegovoj podeli na "svakodnevicu" s jedne strane i
"presudni as" s druge, na "raznolikost" koja bi, po njemu, unela u
obinost svakodnevice neobjanjiv preokret ili uzbuenje 21. Takvo bi
razlikovanje, moda, vailo u okviru filmova neorealizma. Kod Ozua,
meutim, sve je uvek obino i ni po emu izuzetno: ak i smrt, ak i
mrtvi koji prirodno odlaze u zaborav. Nabrojaemo neke od uvenih
scena iznenadnih suza (oevih u Jesenjem popodnevu, kad posle
erkinog venanja on poinje tiho da plae; ili erkinih u Kasnom
proleu, kad se ona smei posmatrajui usnulog oca, da bi joj se zatim
oi napunile suzama; ili devojinih u Poslednjem hiru, kad ona pravi
gorku zamerku na raun preminulog oca, a onda brine u pla); ali svi
ti prizori nisu snani trenuci suprotstavljeni onim beznaajnim iz
obine svakodnevice, niti ima razloga da se izbijanje jakih potisnutih
oseanja ovde smatra "odluujuom radnjom'.'
2i

Donald Richie, Ozu, Ed. Lettre du blanc: "U asu kada je pristupao pisanju scenarija,
imajui irok repertoar tema, retko se pitao koju e priu izabrati. Umesto toga, pitao
se kojim ljudima e ispuniti film. (...) Svakom liku bilo je dodeljeno neko ime, kao i
itav niz optih obeleja vezanih za njegovu porodinu situaciju: otac, erka, tetka - ali
s veoma malim brojem razaznatljivih linih crta. Taj je lik zatim rastao; bolje reeno,
dijalog koji mu je davao ivot je rastao (...) nezavisno od bilo kakve veze sa zapletom
ili priom. (...) Mada su prizori kojima se otvara film uvek scene pune dijaloga,
razgovor se naizgled ne kree ni oko jedne strogo utvrene teme. (...) Tako je lik
konstruisan, uoblien, gotovo iskljuivo preko razgovora koje vodi" (str. 15-26). I, po
naelu "jedan kadar, jedna replika" upor. str. 143-145.
24

Paul Schrader, Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (izvodi iz Cahiers du cinema, n 286, mart 1978). Za razliku od Kanta, Amerikanci ne prave jasnu
razliku izmeu transcendentalnog i transcendentnog: otuda Sreder pripisuje Ozuu
sklonost prema transcendentnom" koju otkriva i kod Bresona, pa ak i kod Drejera.
reder razlikuje tri faze transcendentalnog stila" kod Ozua: svekodnevni, presudni, i
tazis" kao izraz samog transcendentnog.
Ti

Filozof Lajbnit (koji je znao za postojanje kineske filozofije),


video je svet kao veliki broj ulananih nizova pravilno povezanih i s
tenjom u istom pravcu, podvrgnutih veoma prostim, obinim
zakonima. Meutim, nama se ti nizovi i lanci prikazuju u tako sitnim
delovima da mislimo kako oni stoje u neureenom, zbrkanom
poretku; verujemo u postojanje prekida, razlika i raskola kao u neto
vanredno i neobino. Mori Leblan je napisao lep feljtonski roman
blizak zen-budistikoj mudrosti: junak Baltazar, "profesor
svakodnevne filozofije" ui da u ivotu nema nieg izuzetnog i
vanrednog, da su i najudnije pustolovine lako objanjive, da je sve
stvoreno od obinosti25. Jedino moramo priznati da taj poredak, zbog
prirodne slabosti sastavnih delova ulananih nizova, stalno doivljava
potrese i ne izgleda pravilno ureen. Tako neki sasvim obian element
najednom izlee iz svog niza i pojavljuje se usred nekog drugog,
inei se u novoj sredini neobinim, upeatljivim, sloenijim nego to
jeste. Ljudi unose poremeaje u pravilnost nizova, u uobiajen sled
univerzuma. Postoji vreme za ivot i vreme za umiranje, vreme za
majinstvo i vreme za detinjstvo, ali ljudi u taj poredak unose zbrku i
sukobe. Upravo je to Ozuov stav: ivot je jednostavan, ali ga ovek
neprekidno remeti i ini teim, jer "talasa mirnu vodenu povrinu" (tri
drugara u Kasnoj jeseni). Ako posle rata Ozuovi filmovi nisu izgubili
na vrednosti, kako su neki najavljivali, to je zato to poratno vreme
njegovoj misli donosi ne samo potvrdu nego ak novu snagu i
preporod, vee tematsko bogatstvo od pria o sukobu generacija.
Amerika svakodncvica nanosi jak udarac japanskoj, a njihov sudar
prenosi se ak i na boje, kada jarkocrvena koka-kola ili limunuta
plastika okrutno poremete blage nijanse pastelnih, nenaglaenih boja
svojstvenih japanskoj kulturi2*'. A ta bi bilo, kako kae jedan lik u
filmu Ukus sakea, da se obrnuto dogodilo - da su ake, amisen i
gejine perike prodrli u svakodnevni ivot Amerikanaca... Ponovo
smo neskloni rederovoj tezi da se priroda umea u odluujuem
asu, ili da unosi jasan preokret u ovekovu svakodnevicu.
Velianstvena priroda, sneni vrhovi planine, poruuju nam samo
jedno: sve je obino i redovno, sve je svakodnevno! Priroda je srena
to moe zaceliti ono to je
2

' Mamice Leblanc,La vieextravagantedeBalthazar, Lelivrede poche.

-'' O bojama kod Ozua videti opaske Renoa Bczomba: Renaud Bezombes, Cinematographe, n 41, novembar 1978, str. 47 i n 52, novembar 1979, str. 58.
36

ovek razbio, povezati razdvojeno. Kad neki lik u dimu prekine


porodini sukob ili posmrtno bdenje da bi iziao napolje i osmotrio
gorske obronke pod snegom, on kao da vaspostavlja pravilnost
poremeenog poretka u kui. Mir i red vraaju se zahvaljujui
stalnosti i nepromenljivosti prirode, kao to neka matematika
jednaina uskladi prividno nepodudarne elemente ili, po Lajbnicu,
izravna "krivudanja, uspone i padove"
Svakodnevni ivot doputa da opstanu jo samo veoma oslabljene
senzorno-motorike veze; slika-akcija potisnuta je istim vizuelnim i
zvunim slikama, to jest optikim i auditivnim znacima. Kod Ozua ne
postoji, kao kod Mizoguija, nekakva opta linija kadra da povee
odluujue trenutke, spoji ive i mrtve. Ne postoji, kao kod Kurosave,
ni nekakav ivi, diui prostor koji u sebi krije duboka pitanja.
Ozuovi prostori uzdignuti su na ravan neuglednih, bilo raskidanjem
veza ili pranjenjem od sadrine (i u tom pogledu se Ozu moe
smatrati preteom). On stalno i sistematino pravi krive spojeve
pogleda, pravaca, ak i poloaja predmeta. Dobar primer raskida veze
nudi kretanje kamere u filmu Rano leta, kad se junakinja na vrhovima
prstiju pribliava uhodei nekoga u jednom restoranu. Da bi je
zadrala u sredini kadra, kamera mora da uzmakne, a onda klizi du
nekog hodnika; meutim, pokazuje se da to vie nije hodnik u
restoranu nego u domu ove devojke, koja se vratila kui. to se pak
tie praznih prostora, u njima nema ni ljudi ni kretanja; to su ili
naputeni enterijeri, ili pusti eksterijeri, ili beivotni predeli prirode.
Kod Ozua oni dobijaju samostalnost kakvu nemaju ni u neorealizmu,
koji im ostavlja prividnu vrednost, relativnu (u odnosu na priu) ili
posledinu (posle gaenja radnje). Doseu apsolut, kao iste
kontemplativne forme, i odmah osiguravaju identitet duhovnog i
fizikog, stvarnog i imaginarnog, subjekta i objekta, sveta i mene
samog. Delimino odgovaraju ono me to reder naziva "sluajevima
tazisa" Noel Bir "vazdunim jastuiima" a Rii "mrtvim
prirodama" Zapitajmo se, ipak, treba li uvesti nekakva razlikovanja
unutar ove jedinstvene kategorije2 .
1

Upuujemo na lepu analizu vazdunog jastuia" i njegovih funkcija kod Noela Bira: ukidanje ljudskog prisustva, prelaz na neivo, ali i obrnut put, osovina,
simbol, doprinos zaravnjenosti slike, pikturalna kompozicija [Pourun obscrvateur
lointain, Cahier du cinema-Gallimard, str. 17.i-186). ledino se pitamo nije li moda
potrebno razlikovati dve razliite stvari u vazdunim jastuiima". Isto vai i za
ono to Rii naziva "mrtvim prirodama" str 161 170.
37

Naravno da postoji niz slinosti, istih uloga i neosetnih prelaza


izmeu nekog praznog prostora ili predela i, s druge strane, mrtve
prirode u uem smislu rei. Meutim, oni se ipak ne mogu izjednaiti:
mrtvu prirodu ne moemo pobrkati s pejzaem. Prazan prostor
odlikuje se pre svega odsustvom svake sadrine, dok su za mrtvu
prirodu karakteristini prisustvo predmeta tako ukomponovanih da su
umotani u same sebe ili su postali sopstveni sadratelj. Takav sluaj
imamo u dugom kadru vaze na samom kraju filma Kasno prolee. Ovi
predmeti nisu nuno okrueni prazninom, ve doputaju osobama da
ive i govore u neizotrenoj slici, kao mrtva priroda s inijom za voe
u Dami iz Tokija, ili ona s voem i tapovima za golfu filmu ta je
gospoa zaboravila. Isto je kod Sezana: ogoljeni prostori ili pejzai s
pustolinama nemaju ista kompoziciona naela kao mrtve prirode
ispunjene sadrajem. Dogaa se nekad da ne razaberemo odmah ta je
posredi, jedno ili drugo - toliko im se funkcije mogu izmeati, a
meduprelazi postati prefinjeni. To je sluaj, na primer, sa Ozuovom
izvandrednom kompozicijom svetionika i boce na poetku filma
Vodene vlati trave. Razlika je ista kao ona izmeu polupraznog i
polupunog, koja uvodi u igru sve nijanse i tanane odnose izmeu
kineskog i japanskog naina miljenja, izmeu dva vida posmatranja
stvari. Ako prazni prostori, bilo da su enterijeri ili eksterijeri,
predstavljaju isto optike situacije (i zvune), onda prizori mrtve
prirode predstavljaju njihovo nalije, njihov korelat.
Vaza u Kasnom proleu umetnuta je izmeu devojinog osmejka i
njenih oiju koje se pune suzama. Suoeni smo s nastankom neega,
sa promenom, sa prelaznim procesom. Ali je forma toga to se menja nepromenljiva i neprolazna. Jer to je vreme, vreme lino, "mala
koliina vremena u istom stanju": neposredovana slika-vreme koja
onome to se menja daje nepromenljiv oblik kao okvir za nastanak
promene. Tama koja prelazi u dnevnu svetlost, ili dan koji se gasi i
pretvara u pomrinu, upuuju na mrtvu prirodu sa snopom svetlosti
koji na nju pada, sve slabiji ili sve jai (ena za jednu no, udljivo
srce). I mrtva priroda je vreme, budui da se svaka promena odvija u
vremenu, ali se samo vreme ne menja: ono bi se moglo menjati samo
u nekom drugom vremenu, beskonano. Ba u asu kad se filmska
slika najvie priblii fotografiji, uspostavlja se medu njima i najvea
razlika. Ozuove mrtve prirode traju, imaju
;s

svoje trajanje, deset sekundi vaze: ovo trajanje vaze prikazuje ono to
ostaje nepromenjeno u nizu promenljivih stanja. I bicikl moe trajati,
opstajati u vremenu, to jest prikazivati nepromenljiv oblik kretanja,
pod uslovom da ostane nepomian, naslonjen na zid (Vodene vlati
trave). Bicikl, vaza, mrtva priroda - sve su to iste i neposredne slike
vremena. Svaka je olienje vremena, i to u svakoj prilici, a pod ovim
ili onim uslovima vremenski promenljivih pojava. Vreme je punoa,
to jest nepromenljiva forma ispunjena promenom. Vreme je "vizuelna
zaliha dogaaja u njihovoj tanoj podeenosti"28. Antonioni pominje
"horizont dogaaja" uz opasku da je zapadnjacima taj pojam
dvosmislen: s jedne strane je obian horizont svakodnevice, a s druge
neuhvatljiv, vazda uzmiui kosmoloki horizont. Otuda podela
zapadne kinematografije na evropski humanizam i ameriku naunu
fantastiku29. Antonioni smatra da ta podela ne vai i za Japance, koje
ne zanima previe nauna fantastika: kod njih, naime, isti horizont
povezuje kosmos i svakodnevicu, trajnost i promenljivost, u
jedinstvenom vremenu kao nepromenljivoj formi promenljivog. Po
Srederu je upravo to omoguilo definisanje prirode ili tazisa kao
oblika koji svakodnevicu povezuje u "neto celovito i neprolazno"
Nema nikakve potrebe da se uvodi pojam transcendencije. U
obinosti svakodnevice postepeno nestaju slike-akcije, pa ak i slikepokreti; njih sve vie istiskuju iste optike situacije, koje otkrivaju
veze novog tipa, a ne vie senzorno-motorike; te nove veze dovode
osloboena ula u neposredni dodir s vremenom, sa miljenjem. U
tome je ta osobenost produenog dejstva optikog znaka, koji
omoguava da vreme i misao postanu dostupni ulima, to jest vidljivi
i ujni.

3.

isto optika i zvuna situacija ne prerasta u akciju, kao to nije


ni uvedena akcijom. Ona nam omoguava da uhvatimo, ili sama treba
da uhvati, neto nepodnoljivo, nedopustivo. Ali to nije
28

Dogen, Shobogenzo, Ed. de la Difference.

-'' Upor. Antonioni, "L'horizon des evenements" (Cahiers du cinema, n 290, jul
1978, str. 11), koji naglaava evropski dualizam. A u jednom kasnijem intervjuu on
se nakratko vraa ovoj temi, naznaujui da Japanci drukije postavljaju to pitanje
(n 342, decembar 1982).
39

neto surovo poput nervne agresije, nekakvo preterano nasilje uvek


prisutno u senzorno-motorikim vezama slike-akcije, niti je to nekakav prizor uasa, mada ponekad ima leeva i krvi. Re je o neem
previe monom ili odve nepravinom, ali ponekad i prelepom,
neem to zato nadilazi nae senzorno-motorike sposobnosti.
Stromboli je, na primer, za nas prevelika lepota nalik na prejak bol. To
moe biti neka granina situacija kao to je vulkanska erupcija, ali i
neto sasvim obino kao to su fabrika ili pare zaputenog terena. U
Godarovim Karabinjerima politika aktivistkinja izgovara nekoliko
revolucionarnih reenica, zapravo pukih stereotipa; ali je ona toliko
lepa, i ta je lepota tako nepodnoljiva njenim delatima, da joj moraju
maramom prekriti lice. Ali e sad nama, gledaocima, postati
nepodnoljiva ta marama koju odiu njen dah i proaputane rei
("brao, brao, brao..."). U svakom sluaju, neto je u toj slici
prejako. Ve je romantizam sebi postavio taj cilj: uhvatiti ono to je
nepodnoljivo ili neizdrljivo, ui u carstvo bede, postati na taj nain
vizionar, zatim od iste vizije stvoriti sredstvo saznanja i akcije'".
Meutim, moda u onome to mislimo da vidimo postoji ne samo
neto objektivno uhvatljivo, nego i neto to je plod mate i snevanja?
tavie, moda gajimo subjektivnu naklonost prema nepodnoljivom,
empatiju koja prodire u ono to vidimo? To znai da nije mogue
odvojiti nepodnoljivo od otkrovenja ili prosvetljenja, kao neke vrste
treeg oka. Felini je sklon dekadenciji samo ukoliko moe da produi
njen domet "do nepodnoljivosti" i otkrije ispod kretnji, lica i
postupaka podzemni ili vanzemaljski svet, pri emu "kretanje kamere
postaje sredstvo uzletanja, dokaz nestvarnosti trenutka" Film vie nije
poduhvat prepoznavanja, ve saznavanja; "nauka o vizuelnim
utiscima primorava nas da zaboravimo vlastitu logiku i navike
retine"31. Kao najvei kritiar svakodnevnog ivota, Ozu ne moe biti
uvar tradicionalnih ili reakcionarnih vrednosti. On uspeva da
nepodnoljivo otkrije ak i u beznaajnom, pod uslovom da na
svakodnevicu prelije snagu pogleda punog saoseanja ili saaljenja.
Uvek je vano da lik ili gledalac:, i obojica zajedno, postanu vizionari.
isto optika i zvuna situacija podstie vidovitost: ona je ujedno
plod uobrazilje ali i racionalni uvid, isto toliko
"' Paul Rozenberg u tome vidi sutinu engleskog romantizma: Le romantisme anglais, Larousse.
" J, M. G. Le Clezio, ,,L'extra-terrestre", in Fellini, l'Arc, n 45, str. 28.
Kl

je kritika koliko i saoseajna. Tome nasuprot, senzorno-motorike


situacije usmerene su, koliko god bile silovite, ka pragmatinoj
vizuelnoj ulozi koja "izdrava" ili "podnosi" bezmalo sve, im je
postala deo ustrojstva akcija-reakcija.
Marksistika kritika je i u Japanu i u Evropi napala ove filmove i
likove kao previe pasivne i negativne, bilo da je re o burujima,
neurotiarima ili marginalcima; umesto da se upuste u akciju kojom
e menjati svet, oni imaju "zbrkano" vienje stvari'2. Tano je da su
filmski likovi kojima je svojstvena forma skitalake etnje ravnoduni
prema svemu, ak i prema onome to im se dogaa: to je sluaj s
Roselinijevom strankinjom koja otkriva ostrvo, ili burujkom koja
otkriva fabriko postrojenje; to je sluaj sa Godarovom generacijom
ludih Pjeroa. Ali su upravo slabe motorike veze itekako podesne da
oslobode veliku razornu silu. Kod Roselinija su to likovi izuzetno
prijemivi za ono to vide, a kod Godara i Riveta izuzetno su upueni
u ono to se zbiva. I na Zapadu i u Japanu uhvaeni su u asu svoje
mutacije, u asu kada sami postaju mutanti. Povodom filma Dve-tri
stvari koje znam o njoj, Godar kae da opisivati znai posmatrati
promene, mutacije". Takva je promena koju doivljava posleratna
Evropa, promena kojoj podlee amerikanizovani Japan, promena kroz
koju prolazi Francuska u vreme '68: nije dolo do okretanja filma od
politike ve je, naprotiv, on postao u potpunosti politiki obojen, ali
sada na nov nain. Jedna od dve etaice u Rivetovom Severnom
mostu ima sva obeleja nepredvidljive mutantkinje: sposobnost da
otkriva maksove, to jest aktiviste organizacije koja potinjava svet,
sposobnost da se zaauri, sposobnost da se prepusti njihovom uticaju i
bude uvuena u njihove redove. Isto vai za Malog vojnika i njegove
dvosmislenosti. Jer, novoj vrsti filma potrebna je nova vrsta likova.
Ba zato to kao da nisu uesnici zbivanja oko sebe, ba zato to su
prema svemu napola ravnoduni, u stanju su da iz dogaaja izvuku
samu sr: onu neiscrpnu mogunost koja je sutina nepodnoljivog i
12

C) marksistikoj kritici razvoja neorcalizma i njegovih likova, videti l.e neorealisme, Etudes cinematographiques, str. 102. A o marksistikoj kritici u Japanu,
posebno protiv Ozua, videti Noel Bir, str. 283. Treba naglasiti da je u Francuskoj novi talas, u svojoj vizionarskoj dimenziji, naiao na iskreno razumevanje kod
Sadula.
!3

Videti Jean-Luc Godardpar Jean-Luc Godard, str. 392.


II

neizdrljivog, vizionarsku dimenziju. Novoj vrsti filma bio je potreban i nov tip glume: ne samo neprofesionalni glumci s kojima je
neorealizam povezan ve od svojih poetaka, ve i oni koje bismo
mogli nazvati profesionalnim neglumcima ili "glumcima
medijumima" ne toliko usmerenim na aktivnu glumu koliko na
gledanje i pokazivanje, nekad zanemelim a nekad sposobnim da
beskrajno odravaju bespredmetni razgovor, umesto da odgovore na
pitanje ili prate dijalog (u Francuskoj su to, na primer, Bil Oje i anPjer Leo):i4.
Svakodnevne situacije, pa i one granine, nisu naznaene
nekakvim vanrednim ili retkim svojstvima. Vidimo obino vulkansko
ostrvo siromanih ribara, neku fabriku ili kolu... U naem svakodnevnom ivotu, ili dok smo na odmoru, sve to stalno sreemo:
prolazimo pored svih tih prizora, pa i pored smrti i svakojakih
nesrea. Vidimo i podnosimo manje-vie mono ustrojstvo bede i
tlaenja. Na raspolaganju imamo senzorno-motorike obrasce pomou
kojih te pojave prepoznajemo, trpimo ili odobravamo, postavljamo se
prema njima shodno naem poloaju, sposobnostima, sklonostima. Po
ustaljenim mehanizmima uzmiemo od onoga to nam je neprijatno,
odurno i jezivo, ili prihvatamo ono stoje lepo i poeljno. Treba
primetiti da je ak i metafora neka vrsta senzorno-motorikog bekstva
jer nam nudi mogunost da neto kaemo kada vie ne znamo ta da
uinimo: metafora je poseban afektivni obrazac. A klie se upravo
tako odreuje: kao senzorno-motorika slika stvari. Kako kae
Bergson, mi stvar ili sliku ne opaamo celovito, ve uvek nepotpuno;
opaamo samo ono to smo zainteresovani da opazimo, to jest ono to
nam je u interesu da opazimo zbog ekonomske probitanosti,
ideolokih uverenja ili psihikih potreba. Dakle, obino opaamo
samo kliee. Ali ako nam se senzorno-motoriki obrasci pomute ili
rasture, moe se javiti nov tip slike: ista optiko-zvuna slika,
celovita i nemetaforika, koja bi doslovno pokazala stvar po sebi u
svim njenim krajnostima, uasnim ili lepim, sa svim njenim
dubinskim ili neopravdanim svojstvima, budui da vie ne moramo
"pravdati" ni njene dobre, ni loe strane... Stvorenja koja rade u
fabrici ustaju, i vie ne moemo rei "pa, ljudi moraju da rade..."
Junakinja kae: "kao da sam videla osuenike".
11

Mark Sevri analizira glumu an-Pjera Leoa kao "medijuma" koristei pojmove
sline Blanoovim (Cahiers du cinema, n 351, septembar 1983, str. 31-33).
12

Fabrika je zatvor i kola je zatvor, u doslovnom, nemetaforikom


smislu. Slika zatvora ne srne biti stavljena odmah posle slike kole,
jer bi se time naznaila slinost i zamutio odnos izmeu dve jasne
slike. Umesto toga, treba razotkriti raznorodne elemente i odnose do
kojih nije lako dopreti u dnu nejasne slike: pokazati po emu je, i
kako, kola isto to i zatvor, po emu su, i kako, stambeno-trni centri
vidovi prostituisanja, bankari ubice, a fotografi varalice - i to
doslovno, bez metafore5^. To je Godarova metoda iz filma Slau li se
meusobno? Ne smemo se zadovoljiti istraivanjem da li se dve
fotografije "slau meusobno" ili se "ne slau" nego moramo razmotriti "kako stvari stoje" za svaku od njih ponaosob, a onda za obe
zajedno, naporedo. Pitanjem mukotrpnog istiskivanja istinite slike iz
kliea zavren je prethodni, prvi deo ove studije.
S jedne strane, slika neprekidno zapada u stanje kliea: zato to se
nalazi umetnuta unutar senzorno-motorikih nizova, zato to te
nizove sama ustrojava ili indukuje, zato to nikad ne opaamo sve to
na slici postoji, zato to to i jeste svrha slike (to da ne opazimo sve, da
nam klie sakrije sliku...). Da li je to civilizacija slike? Zapravo je to
civilizacija kliea gde je svim nosiocima moi u interesu da nam
sakriju slike: ne nuno da nam sakriju istu stvar, nego da nam sakriju
neto na slici. S druge strane, istovremeno, slika stalno nastoji da
probije klie, izie iz kliea. Ne zna se ta moe biti krajnji ishod
istinske slike: znaajna je stvar postati vizionar, umeti videti. Nije
dovoljno doiveti promenu u srcu ili svesti (mada i toga ima, kada
promenu u srcu doivljava junakinja filma Evropa 51; ali, kad bi se
sve svelo samo na to, brzo bi se opet zapalo u stanje kliea, a prosto
bi se na to nadovezali i drugi kliei). Ponekad treba dodati izgubljene
delove, pronai sve to se ne vidi na slici, sve to je iz nje izostavljeno
ne bi li ona postala "zanimljiva" Ponekad, naprotiv, treba neto
izostaviti, uneti praznine i beline, prorediti sliku, izbaciti iz nje mnogo
toga to je dodato da bismo poverovali kako vidimo sve. Radi
ponovnog uspostavljanja celine, sliku moramo razdeliti ili isprazniti.
13

Kritika metafore je prisutna u novom talasu kod Godara, kao i u novom romanu
kod Rob-Grijea (Pour un nouveau roman). Ali je tano da u skorije vreme Godar
prihvata izvesnu metaforiku tonnu, pa na primer povodom Strasti kae: "konjanici
su metafore poslodavaca...' (Le Monde, 27 maj 1982). Ali, kao to emo videti, ta
forma upuuje na genetiku i hronoloku analizu slike, mnogo vise nego na sintezu
ili poredenje slika.

Teko je rei po kojim se svojstvima optika i zvuna slika razlikuje od kliea ili, u boljem sluaju, fotografije. Pri tom ne mislimo
samo na nain na koji nam te slike ponovo daju kliee, im dospeju u
ruke reditelja spremnih da ih koriste kao unapred utvrene formule.
Jer, i istinski stvaraoci ponekad dolaze na pomisao da porede novu
sliku s klieom, i to na njegovom vlastitom terenu: tako se dogaa da
nadgraduju potansku razglednicu, interveniu na njoj, parodiraju je u pokuaju da uspeno okonaju ovu zamisao (Rob-Grije, Danijel
mit). Takvi stvaraoci izumevaju opsesivno kadriranje, prazne ili
nepovezane prostore, ak i mrtve prirode: u izvesnom smislu zaustavljaju pokret, iznova otkrivaju mo nepominog kadra; ali, zar to
ne znai vaskrsavanje kliea koji ele da prognaju? Da bi se on pobedio nije, naravno, dovoljno parodirati ga, ni isprazniti, ni prorediti.
Nije dovoljno ni poremetiti mu senzorno-motorike veze. Ono to je,
naime, nuno, to je da se optiko-zvunoj slici dodaju ogromne sile,
ne samo umne, drutvene, nego i sile duboke ivotne intuicije36.
iste optike i zvune slike, nepomini kadar, montaa rezovima:
ta tri elementa odreuju neto to dolazi posle kretanja. Tim
elementima ne prekida se sasvim ni kretanje likova, ni kretanje
kamere; ali im je uinak takav da pokret ne opaamo vie na
senzorno-motorikoj slici, ve ga hvatamo i promiljamo na jednoj
drugoj. Slika-pokret nije nestala, ali odsad postoji samo kao glavna
dimenzija te druge vrste slike, ije dimenzije neprekidno rastu. Ne
govorimo o prostornim dimenzijama, jer slika moe biti ravna, bez
dubine, a ipak upravo zato, i tim pre, dobiti dimenzije ili moi vee od
prostornih. Opte uzev, mogu se navesti tri takve rastue sile. Prvo:
dok je slika-pokret, sa svojim senzorno-motorikim znacima, bila
vezana za posredovanu sliku-vreme (zavisnu od montae), ista
optika i zvuna slika, sa svojim optikim i zvunim znacima,
neposredno se vezuje za sliku-vreme, koja je sebi potinila kretanje.
Ovaj preokret znai da vreme vie nije mera kretanja, nego kretanje
postaje perspektiva vremena: tako nastaje film vremena, koji
podrazumeva novo shvatanje montae i njene nove vidove (Vels,
Rene). Drugo: dok ulo vida poprima funkciju vidovitosti,
* Povodom Sezana, pisac D.H. Lorens sastavlja poznati tekst u prilog slike, a protiv kliea.
On pokazuje kako parodija nije reenje, pa ni ista optika slika, sa svojim prazninama i
raskinutim spojevima. Po njemu, upravo u mrtvim prirodama Sezan dobiju bitku protiv
kliea, pre nego u portretima i pejzaima ("Uvod u slike',' Eros et les ehiens, Bourgois, str.
253-264). Videli smo kako su se iste primedbe primcnjivale na Ozua.
44

vizuelni i zvuni elementi slike stupaju u unutranje odnose ija je


posledica to da se cela slika mora pre svega "itati" isto koliko i gledati: postaje koliko vidljiva, toliko i itljiva. Oku nekoga ko vidi, ili je
vidovit, dimenzija "doslovnosti" vidljivog sveta ini taj svet itljivim
poput knjige. Ni ovde ne moemo rei da sasvim nestaje veza slike ili
opisa sa predmetom po pretpostavci nezavisnim, ve samo da se ta
veza potinjava unutranjim elementima i odnosima koji tee da
predmet potisnu, da ga potru im se pojavi, da ga izmeste. Godarova
izreka "to nije krv, ve crvena boja" nije vie iskljuivo likovne
prirode, nego poprima smisao usko svojstven filmu. Jer, zahvaljujui
filmu, gradi se jedna nova analitika slike s novim shvatanjem rezova,
itava jedna "didaktika" koja e se na razliite naine oitovati u
Ozuovom opusu, u poslednjem Roselinijevom periodu, u sredinjoj
Godarovoj fazi, ili kod branog para Straub. Tree: nepominost kamere nije jedina alternativa kretanju. ak i kad je pokretna, kamera se
vie ne zadovoljava time da as prati pokrete likova, a as sama
izvodi pokrete iji su oni puki objekt, ve u svim sluajevima ona
opis prostora podreuje misaonim funkcijama. Vie ne postoji prosto
razlikovanje subjektivnog i objektivnog, stvarnog i zamiljenog, nego
upravo njihova nerazluivost daje kameri izobilje funkcija i uvodi
novo shvatanje kadra i kadriranja. Ostvaruje se Hikokovo
predvianje: kamera postaje neka vrsta svesti za ije odreenje vie
nisu presudni pokreti koje je kadra da prati ili izvodi, nego mentalni
odnosi u koje je sposobna da prodre. Kamera poinje da postavlja
pitanja, daje odgovore, pravi primedbe, izaziva, gradi teoreme, iznosi
pretpostavke, vri oglede, bilo na osnovu beskrajno dugog spiska
logikih veza ("ili" "dakle" "ako" "jer" "naime" "iako"..), bilo na
osnovu misaonih funkcija filma-istine koji, kako kae Rus, zapravo
znai istinu filma.
U tome je trostruki obrt presudan za odreivanje onoga to dolazi
posle kretanja. Bilo je potrebno da se slika oslobodi senzornomotorikih veza, da prestane da bude akciona i postane isto optika,
isto zvuna (i isto taktilna). Ali to nije bilo dovoljno: da bi umakla
svetu kliea, morala se povezati i s drugim silama. Morala se otvoriti
za mona i neposredna otkria kakva predstavljaju slika-vreme,
itljiva slika i misaona slika. Tako su optiki i zvuni znaci uputili na
"hronoznake" "lektoznake" i "gnoseoznakc"57.
' "Luktoznak" upuuje na grku re lekton ili na latinsku dictum, sto oznaava ono
\~,

Razmatrajui razvojni put neorealizma povodom filma Krik,


Antonioni izjavljuje kako mu je cilj bio da se oslobodi bicikla - naravno, De Sikinog bicikla. Neorealizam bez bicikla zamenjuje
poslednju potragu ispunjenu kretanjem (baladu) specifinom teinom
vremena ije dejstvo likovi trpe, jer ih ono iznutra potkopava
(hronika)38. Antonionijeva umetnost lii na vetinu preplitanja
vremenskih posledica, sekvenci i dejstava proisteklih iz zbivanja van
polja. Ve u Hronici jedne ljubavi posledica istrage je da se prva
ljubav produava, a uinak je da odjeknu dve elje za ubistvom, u
prolosti i u budunosti. To je itav jedan svet hronoznakova,
dovoljan da dovede u sumnju navodnu oiglednost po kojoj je filmska
slika uvek u sadanjosti. Ako smo bolesni od Erosa, rekao je
Antonioni, to je zato to je i sam Eros bolestan; a on je bolestan ne
samo zato to je star i sadrinski oronuo, ve zato to je zarobljen
istom formom vremena, rascepljenog na ve zavrenu prolost i
bezizglednu budunost. Za Antonionija nema druge bolesti osim
hronine: Hronos je bolest sama. Zato su hronoznaci neodvojivi od
lektoznaka, koji nas primoravaju da na slici itamo sve njene
simptome, to jest ophodimo se prema optikoj i zvunoj slici kao
neemu to je, ujedno, i itljivo. Optiko i zvuno, ali i sadanje i
prolo, ono to je ovde i ono to je tamo - sve su to unutranji
elementi i odnosi podloni tumaenju, razumljivi samo u jednom
postepenom procesu slinom inu itanja. Ve od Hronike jedne
ljubavi neodreeni prostori poprimaju svoje dimenzije i razmere tek
naknadno, zahvaljujui procesu koji Bir naziva "povezivanjem s
odloenim dejstvom" a slinijem itanju nego opaanju' 9. Kasnije e
Antonioni, budui da je vest kolorist, upotrebiti varijacije
to izraava neka reenica nezavisno od njenog odnosa prema predmetu. Isto vazi za
sliku uzetu mtrinsino, nezavisno od njenog odnosa prema predmetu koji je, po
pretpostavci, spoljanji.
ls

Antonionijev tekst, koji navodi Lepron, str. 103: "Danas, kada smo otklonili problem
bicikla (govorim metaforino, pokuajte da me ne razumete bukvalno), vano je da
vidim ta stoji u duhu i srcu toga oveka kome je bicikl ukraden, kako se prilagodio, ta
je u njemu ostalo od svih tih prolih iskustava rata, poratnog vremena, svega to se u
naoj zemlji dogodilo" (tekst o Bolesnom Erosu, str. 104-106),
w

Noel Bir je jedan od prvih kritiara koji je pokazao da filmsku sliku treba itati, kao
to je treba videti i uti, i to povodom Ozua (Pour uu observateur loiiitain, str. lTfi). Ali
ve u knjizi Praksa filma Bir pokazuje kako Hronika jedne ljubavi uvodi nov odnos
izmeu prie i radnje, ostavljajui "autonomiju" kameri, to je opet slino itanju (str.
112-118; a o "spoju s raskorakom" videti str. 47).
Ih

boja kao simptome, dok e monohromne slike koristiti kao znak


hronine bolesti koja osvaja neki prostor, u nizu smiljenih malih
promena. Ali ve u filmu Hronika jedne ljubavi jasno se oituje "autonomnost kamere" poto ona prestaje s praenjem pokreta likova
i s prenoenjem svoga kretanja na njih, da bi odsad stalno iznova
kadrirala sliku kao funkciju misli, pomou gnoseoznaka kojima se
izraavaju logike veze vremenskog sleda, posledinog odnosa ili
ak namere.

47

Druga glava

Saeti pregled slika i znakova

i.
Potrebno je da ovde ponudimo saet pregled slika i znakova na
filmu. Ne samo da bismo napravili predah izmeu slike-pokreta i
jedne druge vrste slike, ve i da bismo dobili priliku za suoenje s
najteim pitanjem: odnosima izmeu filma i jezika. Ti odnosi kao da
uslovljavaju mogunost razvoja semiologije filma. Meutim, ve je
Kristijan Mec savetovao, u tom pogledu, viestruki oprez. Umesto da
pita: po kojim svojstvima moemo rei da je film jeziki sistem
(uveni univerzalni jezik oveanstva)? on pita: "pod kojima
uslovima film treba smatrati jezikom u irem smislu rei"? U
njegovom dvostrukom odgovoru prvo se iznosi injenica, a onda
jedna uslovna pretpostavka. Istorijska je injenica da je film zasnovan
zahvaljujui naraciji, tako to je ponudio priu i odbacio ostale
mogue pravce razvoja. Meutim, pretpostavka koju Mec odmah
zatim iznosi je sledea: na osnovu toga, sekvence slika, pa ak i svaka
slika pojedinano, jedan kadar, zapravo su reenice ili, bolje reeno,
govorni iskazi: tako se kadar moe smatrati najmanjim narativnim
iskazom. Mec sam naglaava kako je ovakvo poistoveivanje samo
uslovno, ali se ini kao da savetuje toliki oprez samo ne bi li na kraju
sebi dozvolio tu odluujuu neopreznost, taj smeli zakljuak. On
najpre postavlja strogo pitanje teorijske zasnovanosti (da li je opravdano, quid iuris), a onda odgovara jednom injenicom i jednom tek
okvirnom, uslovnom procenom. Time to sliku zamenjuje iskazom,
49

on na nju moe i mora primeniti neka odreenja koja ne pripadaju


iskljuivo jezikom sistemu, ali uslovljavaju jezike iskaze u irem
smislu, ak i kad taj jezik nije verbalne prirode i kad dejstvuje nezavisno od jezikog sistema u uem smislu reci. Naelo po kojem je
lingvistika samo deo semiologije ostvaruje se, dakle, u takvoj
definiciji jezika u irem smislu bez jezikog sistema u uem (semi),
koja ukljuuje jezik filma isto koliko i jezik pokreta, jezik odee ili
muziki jezik... Otuda nema razloga da u filmu tragamo za svojstvima
koja bi pripadala samo jezikom sistemu, kao to je dvostruka
artikulacija. Zauzvrat, nai emo u filmu jezika obeleja koja se
nuno primenjuju na iskaze, kao to su pravila upotrebe, jezika i
vanjezika: sintagmu (spoj prisutnih relativnih jedinica) i paradigmu
(razdvojenost prisutnih jedinica od uporedivih odsutnih jedinica).
Semiologija filma bila bi disciplina koja jezike modele, prvenstveno
sintagmatske, primenjuje na slike, dajui im tako jedan od njihovih
glavnih "kodova" Time smo napravili neobian pun krug: sintagmatika pretpostavlja faktiku izjednaenost slike i iskaza, a to opet teorijski utemeljuje sliku kao opravdano izjednaivu sa iskazom. To je
tipian kantovski zatvoren krug: sintagmatika se primenjuje zato to
je slika iskaz, a slika je iskaz zato to se podvrgava sintagmatici. Iskazi i "velika sintagmatika" potisnuli su slike i znakove u tolikoj meri
da se polako iz semiologije brie i sam pojam znaka. Naravno, on se
brie u korist oznaitelja. Film se tako javlja kao vrsta teksta, ali s
razlikom slinom onoj koju je uvela Julija Kristeva izmeu
"fenoteksta" stvarno postojeih, vidljivih iskaza i, s druge strane,
"genoteksta" strukturiuih, konstitutivnih ili produktivnih sintagmi i
paradigmi1.
Prva tekoa tie se naracije: ona nije oigledna, vidljiva datost
filmskih slika uopte, ak ni onih istorijskih. Razume se, nisu sporne
stranice gde Mec analizira istorijsku injenicu kakvu predstavlja
ameriki model, zasnovan kao film naracije2. On priznaje da
1

Za sva ova pitanja pogledati Chnstian Mctz, Essais sur la sigiiifiialiou au einetua
(posebno prvi tom, "]ezik u uem ili irem smislu reci?" i " P ita nj a denotacije" gde se
tumai osam sintagmatskih tipova; srpsko izdanje Kristijan Mec, Ogledi o znaenju na
filmu I i II, prevod Gordana Velmat-lankovic, Beograd, Institut za film, 1973. i 1978).
Od kljunog znaaja je i knjiga Remona Belura Analiza filma (Ravmond Bellour,
Lanalvse du film, Albatros). U jednom svom neobjavljenom radu, Andre Parente
kritiki pristupa ovoj semiologiji, s naglaskom na postulatu narativnosti: Narrativite et
non-narrativite filmir/ues (Filmska narativnost i uenarativnost).
2

Mec, 1, str. 96-99 i str 51. Mec preuzima temu Edgara Morena po kojoj je "kin-

50

ta naracija posredno pretpostavlja montau: postoje mnogi jeziki


kodovi koji interferiraju s narativnim kodom ili sintagmatikom (ne
samo montaa, nego punktuacija, audiovizuelni odnosi, kretanje
kamere...). Osim toga, Kristijan Mec nalazi naina ak i da objasni
namerne poremeaje naracije u savremenom filmu: smatra kako je
dovoljno istai sintagmatike strukturne promene3. Prema tome,
tekoa lei na drugoj strani: u tome to, po Meu, naracija upuuje
na jedan ili vie kodova, ispod-povrinskih jezikih odreenja, odakle
se onda pretae na sliku u obliku vidljive datosti. Nama se, naprotiv,
ini da naracija nije nita drugo do posledica vidljivih slika i njihovih
neposrednih kombinovanja - a nikada nije datost. Takozvana klasina
naracija neposredno proistie iz organskog kom-ponovanja slikapokreta (montae), ili iz njihovog razvrstavanja na slike-percepcije,
slike-afekte, slike-akcije, prema zakonima senzorno-motorikog
obrasca. Videemo kako savremeni oblici naracije proistiu iz
komponovanja i razvrstavanja na tipove slike-vremena: ak i
"itljivost" Ali nikada naracija nije vidljiva datost slika ili posledica
ispod-povrinske strukture na koju bi se one oslanjale; s druge strane,
naracija jeste posledica vidljivih slika dostupnih ulima, onako kako
su bile prvobitno definisane po sebi.
Tekoa potie od poistoveivanja filmske slike sa iskazom. Takav
narativni iskaz nuno koristi slinost ili analogiju; a poto njegov postupak ukljuuje znake, to su "analoki znaci'.' Prema tome, semiologiji je
potreban dvostruki preobraaj: s jedne strane, slika se mora svesti na
analoki znak koji pripada iskazu; s druge strane, ti se znaci moraju
kodifikovati da bi se otkrila ispod-povrinska jezika struktura (neanaloka) na koju se ti iskazi oslanjaju. Sve bi se tako odigralo izmeu
iskaza po analogiji i "digitalne" ili digitalizovane, strukture iskaza'.
ematograf" postao "film" kada se zaputio narativnom stazom. Videti iVlorin, Le
cinema ou l'homme imaginaire, F.d. de Minuit, poglavlje 111 (srpsko izdanje Edgai
Moren, Film ili ovek iz mate, prevela Aj.a Frange, Beograd, Institut za film, 1967.)
3

Mec je poeo naglaavanjem slabosti paradigmatike i isticanjem prevlasti koju ima


sintagmatika u filmskom narativnom kodu (Ogledi, 1, str. 73, 102). Ali je njegovim
uenicima cilj da pokau kako, mada paradigma poprima isto filmsku vrednost (kao
i drugi strukturni inioci), iz nje proistiu novi vidovi naracije "disnarativnog" tipa.
Mec se vraa ovom pitanju u knjizi Zamiljeni oznadtelj (Le sigiiiftaiit imaginaire,
10-18). Ali, kao to emo videti, ipak nita nije izmenjeno u postulatima semiologije.
4

Sa tog stanovita, najpre treba pokazati da je sud po slinosti ili analogiji ve


podvrgnut kodovima. Ipak, ti kodovi nisu filmski kodovi u uem smislu, nego su

Meutim, im je iskaz doao namesto slike, slici je dat laan


izgled; oduzet joj je pokret kao njeno izvorno vidljivo obeleje 5. Jer
slika-pokret nije analoka u smislu slinosti: ona ne lii na predmet
koji bi predstavljala. Bergson je to pokazao ve u prvom poglavlju
Materije i seanja: ako se pominom predmetu oduzme pokret, vie
nema nikakve razlike izmeu slike i predmeta; naime, razlika vai
samo na osnovu mogunosti imobilisanja predmeta. Slika-pokret je
predmet, sama stvar uhvaena u kretanju kao stalnoj funkciji. Slikapokret je modulacija samog predmeta. Ovde se opet sreemo sa
"analokim" ali u smislu koji vie nema nikakve veze sa slinou i
oznaava onu modulaciju kakva postoji u sluaju takozvanih
analokih maina. Moe se staviti prigovor da i modulacija upuuje s
jedne strane na slinost - makar radi procene stepena nekog
kontinuuma, a s druge strane na kod podesan da analogiju
"digitalizuje" Ali je i u ovom sluaju to tano samo ako se pokret
imobilie. Slino i digitalno, slinost i kod, imaju zajedniko bar to
to su kalupi: prvi element je to po svom vidljivom obliku, a drugi po
razumljivoj strukturi; upravo zato se i mogu tako dobro povezivati
jedan s drugim6. Ali je modulaeija neto sasvim razliito; to je
variranje kalupa, preobraavanje kalupa u svakom trenutku tog ina.
Ako modulacija upuuje na jedan kod ili vie njih, ona to ini
presaivanjem koda, kodovskim kalupljenjima koji joj uveavaju
snagu (kao u elektronskoj slici). Slinosti i kodifikacije ostaju slaba
sredstva po sebi; pomou kodova se ne moe uiniti bog zna ta, ak
ni ako im se broj povea, kao to se to semilogija trudi da uradi.
Modulacija hrani dva kalupa i pretvara ih u sebi potinjena sredstva,
uz mogunost da iz njih izvue novu snagu. Modulacija je
opti sociokulturni kodovi. Zato treba pokazati i da analoki iskazi, u svakoj oblasti,
upuuju na specifine kodove koji vie ne odreuju slinost, nego unutranju
strukturu: "Jezik osvaja vizuelnu poruku ne samo spolja (...), nego iznutra i u samoj
njenoj vizuelnosti, koja je razumljiva samo zato to su joj strukture delimino nevizuelne. (...) Nije sve ikonino u ikoni (...)" Poto je data analogija po slinosti, prelazi
se nuno na neto "s one strane analogije": videti Kristijan Mec, Ogledi, II, str. 157159 i Umberto Eko, "Semiologija vizuelnih poruka" Commumcalions, n 15, 1970.
' Neobino je to se Mec, u nameri da napravi razliku izmeu filmske slike i fotografije, ne poziva na kretanje, nego na narativnost (1, str. 53: "preci s jedne slike na
dve slike znai prei sa slike na jezik"). Semiolozi, uostalom, izriito trae ukidanje
kretanja - kao kontrast, kau, "filmofilmskom pogledu"
b

O tom krugu "analoko-digitalno" videti Rolan Bart, Elementi semilogije, Mediations, str. 124-126(114.3).
52

delatnost Stvarnog, utoliko to stvara, uvek iznova, identitet slike i


predmeta'.
U tom pogledu, sloena Pazolinijeva teza moe ostati neshvaena.
Umberto Eko mu je zamerio njegovu "semioloku naivnost" to je
Pazolinija razbesnelo. To je sudbina sloenih duhova: izgledaju
previe naivno odve uenim naivcima. Pazolini kao da je hteo da
ode jo dalje od semiologa: on eli da film bude jezik, da ima
dvostruku artikulaciju (kadar je ekvivalent monemi, ali se u kadru
pojavljuju i predmeti, "kineme" kao ekvivalenti fonemama). Izgleda
kao da Pazolini tei da se vrati temi univerzalnog jezikog sistema,
osim to dodaje: to je jezik (...) stvarnosti. Skrivena priroda semiotike
zapravo je "deskriptivna nauka o stvarnosti" nezavisno od "postojeih
jezika" verbalnih ili neverbalnih. Moda on hoe da kae kako se
slika-pokret (kadar) sastoji od prve artikulacije vezane za promenu ili
proces nastajanja izraen kretanjem, ali i druge artikulacije vezane za
predmete meu kojima se uspostavlja, a koji su postali sastavni
delovi slike (kineme)? U tom sluaju, bilo bi suvino suprotstaviti
Pazoliniju objanjenje da je predmet samo referent, a slika deo onoga
to je oznaeno: predmeti stvarnosti postali su jedinice slike, dok je
istovremeno slika-pokret postala stvarnost koja "govori" preko svojih
predmeta8. U tom smislu, film je stalno uspeVideemo da je nain na koji Breson shvata svoje 'modele" (modeliranje) razraen na
osnovu problema glumca, ali ga umnogome nadilazi i blizak je modulaciji. Isto vai
za "tip'' ili "tipologizaciju" kod Ejzentejna. Ovi pojmovi se mogu razumeti samo kao
suprotnost kalupu.
s

To je itav drugi deo Pazolinijeve knjige Iskustvo jeretika, Pavot. Pazolini pokazuje
pod kojim uslovima stvarne predmete treba razmatrati kao sastavne inioce slike, a
slike kao sastavne inioce stvarnosti. On odbija da govori o "utisku stvarnosti" koji bi
film ostavljao: to je naprosto stvarnost (str. 170), "film predstavlja stvarnost pomou
stvarnosti" "uvek ostajem u okvirima stvarnosti',' tako da se ona ne prekida zbog nekog
simbolikog ili jezikog sistema (str. 199). Pazolinijcvi kritiari nisu razumeli da on
prouava naelne preduslove koji utemeljuju "film" u apstraktnom, ireni smislu rei,
dakle naelno, dok faktiki on ne postoji izvan ovog ili onog konkretnog filma, to jest
pojedinanog ostvarenja. Faktiki, dakle, predmet moe da bude samo referent u slici, a
slika moe da bude samo analoka slika koja upuuje na kodove. Ali nita ne spreava
film da se i faktiki razvija u pravcu naelnih mogunosti, da pre-vazilazi sebe i tei da
postane film kao "pra-kod" koji, nezavisno od svakog jezikog sistema, pretvara
stvarne predmete u foneme slike, a sliku u monem stvarnosti. ela Pazolinijeva teza
gubi smisao im se zanemari to da on prouava samo naelne us-love. Ako neku
vrednost moe imati poredenje s filozofijom, onda se moe reci da je Pazolini postkantovac (naelni uslovi bili bi uslovi same stvarnosti), dok Mec i njegovi sledbenici
ostaju kantovci (svoenje naela na injenicu).
V,

vao da se uzdigne do toga da bude jezik predmeta, ali na veoma


razliite naine: kod Kazana je predmet u funkciji ponaanja; kod
Renea je on mentalna funkcija; kod Ozua je predmet forma ili mrtva priroda; ve kod Dovenka, a posle i kod Paradanova, predmet
je olienje materijalnog, teka materija koju duh uzdie (SajatNova
je svakako remek-delo materijalnog jezika predmeta).
Zapravo, ovaj jezik stvarnosti uopte nije jezik. On je sistem
slika-pokreta za koji smo u prvom tomu ove studije videli da je
definisan vertikalnom i horizontalnom osom - koje nemaju nikave
veze sa sintagmatskom i paradigmatskom osom, ve obrazuju dva
"procesa" S jedne strane, slika-pokret izraava promenljivu celinu
uspostavljenu medu predmetima: to je proces diferencijacije. Slikapokret (kadar) ima, prema tome, dva lica: jedno vezano za celinu
koju izraava, a drugo za predmete meu kojima prolazi. Celina se
neprekidno deli zavisno od predmeta, ali i neprekidno predmete
povezuje u celinu: sva promena ide od jednog do drugog. S druge
pak strane, slika-pokret sadri intervale: a u okviru intervala javljaju
se razliite vrste slika sa znacima preko kojih se one sastavljaju, svaka po sebi i jedne s drugima (tako se slika-percepcija pojavljuje na
jednom kraju intervala, akciona na drugom kraju, a slika-afekt u samom intervalu). To je proces specifikacije. Ti sastavni inioci slikepokreta, s dvostrukog stanovita specifikacije i diferencijacije, ine
opisnu grau koja sadri svakovrsna obeleja modulacije: ulna
(vizuelna i zvuna), kinetika, intenzivna, afektivna, ritmika,
tonalna i ak verbalna (usmena i pisana). Ejzentejn ih je najpre
uporedio sa ideogramima a onda, u dubljem smislu, sa
unutranjim monologom kao protojezikom, ili primitivnim
jezikim sistemom. Ali, iako su ukljueni verbalni elementi, to nije
jeziki sistem niti jezik u irem smislu ve plastina materija,
neznaenjska i asintaksika, nejeziki zasnovana - mada nije
amorfna i mada je semiotiki, estetski i pragmatski utemeljena9.
To je uslov koji s punim pravom
4

Ejzentejn brzo naputa svoju teoriju ideograma i zamenjuje je teorijom o


unutranjem monologu, smatrajui da unutranjem monologu film moe dati
mnogo veu irinu nego to je to sluaj u knjievnosti: "Forma filma, novi problemi',' Film: njegov oblik i smisao (Le film: sa forme, sonsens), Bourgois, str. 148-159.
On najpre poredi unutranji monolog s primitivnim jezikom ili protojezikom, kao
to su to inili neki lingvisti Marove kole (videti Ajhenbaumov tekst o filmu iz
1927, Cahiers du cinema, n 220-221, jun 1970). Ali je unutranji monolog sliniji
vizuelnom i zvunom mateiijalu koji je nabijen razliitim izraajnim crtama: za
->.|

prethodi onome to uslovljava. To nije iskaz, to nisu iskazi, ali jeste


neto iskazivo. Hoemo rei da, kada se jezik u irem smislu dohvati
takve materije (a to nuno ini), onda ona omoguava stvaranje iskaza koji prevladavaju nad slikama i znacima, ili ih ak potiskuju, pa
sada sami ti iskazi upuuju na pertinentna svojstva jezikog sistema,
na sintagme i paradigme sasvim razliite od onih s poetka. Zato se
"semiotika" a ne semiologija, moe definisati kao sistem slika i znakova nezavisan od jezika uopte. Kada podseamo na injenicu da je
lingvistika samo deo semiotike, time vie ne elimo rei, kao za
semiologiju, da postoje jezici u irem smislu bez jezikog sistema,
ve da jeziki sistem postoji jedino u svojoj reakciji na nejeziku materiju koju preobraava. Zato iskazi i naracije nisu datost u formi
vidljivih slika, ve su posledica proistekla iz te reakcije. Naracija jeste
utemeljena u slici, ali nije datost. A to se tie pitanja postoje li
specifino i intrinsino filmski iskazi, u nemom filmu pisani, a u
zvunom usmene prirode, to je sasvim razliit problem, vezan za
osobenost tih iskaza i uslove pod kojima oni postaju deo sistema slika
i znakova - ukratko, problem vezan za obrnutu reakciju.

2.

Prilikom izumevanja semiotike, Persova snaga je bila u tome to


je pojam znaka zasnovao na slikama i njihovim kombinacijama, a ne
na ve postojeim jezikim odreenjima. To ga je dalje navelo da
napravi izvanrednu klasifikaciju slika i znakova iji emo saet
pregled ovde dati. Pers polazi od slike, od fenomena to jest pojavnog
oblika. ini mu se da postoje tri vrste slika, ne vie: priovo odlian primer nudi uvena sekvenca iz Generalne Unije, neposredno posle
mlekarkinog uspeha. Pazolini takode naputa zamisao o primitivnom jeziku i prelazi na
ideju o materijalu koji gradi unutranji monolog: nije proizvoljan "iskaz da se (ilm
zasniva na sistemu znakova koji je razliit od sistema pisanih-govornih jezika, to jest
da je film druga vrsta jezika. Ali on nije druga vrsta jezika u smislu u kojem je bantu
jezik razliit od italijanskog..." (str. 161-162). Lingvista Hejlmslev naziva
"materijalom" taj nejeziki utemeljen element, mada savreno utemeljen iz drugih
uglova posmatranja. On kae "nejeziki utemeljen' zato to poistoveuje semiotiku
funkciju s lingvistikom funkcijom. Zbog toga Mec tei da iskljui ta) materijal iz svog
tumaenja Hjelmsleva (videti Jezik i film, Albatros, poglavlje X). Ali jezik u irem
smislu ipak daje pretpostavke za osobenost ovog opisnog materijala: za razliku od
vecme lingvista i filmskih kritiara nadahnutih lingvistikom, Ja-kobson pridaje mnogo
znaaja Fjzentejnovom shvatanju unutranjeg monologa ("Entretien sur le cinema" u:
Cinema, theorie, lectures, Klincksieck).

marnost (neto to upuuje iskljuivo na sebe, svojstvo ili potencijal,


ista mogunost; na primer, crvena boja koja je istovetna sebi samoj u
reenici "nisi obukla crvenu haljinu" ili "obuena si u crveno");
sekundarnost (neto to upuuje na sebe jedino preko neeg drugog,
postojanje, akcija-reakcija, sila-otpor); tercijarnost (neto to upuuje
na sebe iskljuivo poredenjem jedne stvari s nekom drugom, odnos,
relacija, zakonitost, nunost). Primetimo da tri vrste slika nisu date
kao prosti redni brojevi (prva, druga, trea), nego i kao kardinalni:
druga sadri dve vrste, tako primarnost postoji u sekundarnosti, dok u
treoj vrsti postoje sve tri ravni. Ako trea oznaava vrhunac i kraj, to
je zato to se ne moe sastaviti od dijada, ali i zato to se
kombinovanjima trijada izmeu sebe ili s drugim vrstama moe dobiti
bilo koji multiplicitet. Dalje, kod Persa znak kombinuje tri vrste slike,
ali ne bilo kako: znak je slika koja stoji umesto druge slike (njenog
predmeta), i to preko veze s treom slikom koja joj je "interpretent" i
koja je opet znak, pa tako redom do beskonanosti. Zato Pers,
kombinovanjem triju vrsta slika sa tri aspekta znaka, dobija devet
znakovnih elemenata i deset odgovarajuih znakova (zato to sve
kombinacije elemenata nisu logiki mogue)10. Ako se zapitamo koja
je funkcija znaka u odnosu na sliku, ini se da je to kognitivna
funkcija: ali ne zato to znak omoguava upoznavanje svog predmeta
- naprotiv, on pretpostavlja poznavanje predmeta u nekom drugom
znaku - ve zato to pridodaje nova saznanja zahvaljujui
interpretentu. To su dva beskonana procesa. Ili, to izlazi na isto,
kazaemo da je funkcija znaka da "odnose uini delotvornim": ne zato
to se odnosi i zakonitosti nedovoljno aktuelizuju kao slike, u svom
svojstvu slika, ve zato to im nedostaje ona delotvornost koja bi ih
uinila delatnim "onda kad treba" a koju im jedino daje znanje".
Meutim, sa tog stanovita gledano, Pers je ponekad isto toliko
lingvista koliko i semiolozi. Jer, iako elementi znaka jo uvek ne
ukljuuju postojanje
10

Peirce, Ecrits sur lesigne, komentar crar Deledal, Seuil. Prenosimo Deledalovu
tabelu, str. 240:
Repre/.entamen
Objekt
Interpretant
11

Peirce, str. 30.

-,b

PRVI
Kvaliznak (1.1)
Ikona (2.1)
Rem(3.1)

DRUGI
Sinznak (1.2)
Indeks (2.2)
Diciznak (3.2)

TREI
Legiznak (1.3)
Simbol (2.3)
Argument (3.3)

nost), a relaciona slika je ono to vaspostavlja celinu kretanja sa svim


aspektima intervala (tercijarnost zatvara deduktivni proces). Tako
slika-pokret omoguava senzorno-motoriku celovitost koja
utemeljuje naraciju u slici.
Izmeu slike-percepcije i ostalih slika nema posrednika, poto se
percepcija prirodno produava na ostale slike. Meutim, u ostalim
sluajevima nuno postoji posrednik koji pokazuje produetak kao
prolaz'2. Upravo zato se i dogaa da smo se nali suoeni sa est
tipova vidljivih slika dostupnih ulima, a ne sa tri: to su slikapercepcija, slika-afekt, slika-nagon (kao posrednik izmeu afekta i
akcije), slika-akcija, slika-refleksija (kao posrednik izmeu akcije i
relacije) i slika-relacija. A budui da, s jedne strane, dedukovanje
dovodi do geneze tipova slika i da, s druge strane, njegov nulti stepen,
a to je slika-percepcija, daje ostalima bipolarnu kompoziciju
prilagoenu svakom sluaju ponaosob, nai emo se suoeni sa bar
dva kompoziciona znaka i sa bar jednim genetikim znakom za svaki
tip slike. Prema tome, koristiemo re "znak" u sasvim razliitom
znaenju od Persovog: on je posebna slika koja upuuje na neki tip
slike, bilo sa stanovita njene bipolarne kompozicije, bilo sa
stanovita njene geneze. Jasno je da sve to podrazumeva razmatranja
ve data u prvom tomu ove studije; dakle, italac moe da ih preskoi,
imajui na umu prethodno iznet pregled znakova gde smo od Persa
uzeli izvestan broj termina promenivi im znaenje. Tako su slicipercepciji svojstveni kompozicioni znaci diciznak i reum. Diciznak je
percepcija percepcije, i obino se na filmu sree onda kada kamera
"vidi" neki lik koji vidi; podrazumeva vrst okvir i time stvara neku
vrstu vrstog stanja percepcije. Za razliku od toga, reum je gasovita ili
tena percepcija koja stalno prolazi kroz okvir. Najzad, engram je
genetiki znak ili gasovito stanje percepcije, molekularne percepcije,
stanje kakvo pretpostavljaju prethodna dva. Slici-afektu svojstven je
kompozicioni znak ikone, koji moe biti kvalitativan ili potencijalan;
re je o kvalitetu ili potencijalu koji su samo izraeni (na primer, lice),
a da nisu aktuelizovani. Genetiki element dat je tek kvaliznakom ili
potencioznakotn jer oni stvaraju kvalitet ili potencijal u neuglednom
prostoru, to jest prostoru koji se jo ne javlja kao stvarno okruenje.
Nagonska slika, posrednik izmeu afekta i akci12

Kod Persa nema posrednika, ve postoje samo "degenerisani" tipovi ili "akretivni"
tipovi: videti Deledalle, "flieorie etpratique du signe, Pavot, str. 55-64.
~>x

je, sastavljena je od fetia, fetia Dobra i Zla: to su fragmenti istrgnuti


iz nekog deriviranog okruenja, ali koje genetiki upuuju na simptome jednog prvobitnog sveta koji dejstvuje ispod tog okruenja.
Slika-akcija podrazumeva aktuelizovano stvarno okruenje koje je
postalo dovoljno, takvo da e neka globalna situacija izazvati akciju
ili e, naprotiv, akcija pokazati deo situacije: otuda su dva kompoziciona znaka sineznak i indeks (pokazatelj). Unutranja veza izmeu
situacije i akcije predstavlja, u svakom sluaju, genetiki element ili
otisak. Slika-refleksija, kao posrednik izmeu akcije i relacije, nastaje
kad akcija i situacija ulaze u posredne odnose: znaci su tadafigure
privlaenja ili izokretanja. A genetiki znak je diskurzivan, to jest
predstavlja situaciju ili akciju diskursa, nezavisno od pitanja da li se
diskurs aktuelizuje u jeziku. Relaciona slika, najzad, povezuje kretanje s celinom koju izraava, i ini tu celinu promenljivom zavisno
od raspodele kretanja: dva njena kompoziciona znaka bie markiranje, ili okolnost pod kojom se dve slike po nekoj navici sjedinjuju
("prirodna" relacija) i demarkiranje, to jest okolnost pod kojom neka
slika biva istrgnuta iz svog prirodnog odnosa ili iz nizova; genetiki
znak bie simbol, okolnost pod kojom smo navedeni da poredimo dve
slike, ak i proizvoljo ujedinjene ("apstraktna" relacija).
Kao to je Bergson pokazao, slika-pokret je materija. Ona je
nejeziki zasnovana materija iako je semiotiki utemeljena i iako ini
glavnu dimenziju semiotike. Naime, est vrsta slika nuno nastalih
dedukovanjem iz slike-pokreta zapravo su elementi koji tu materiju
ine opisnim materijalom. A znaci su izraajna svojstva koja te slike
grade, kombinuju i neprekidno preureuju; ta svojstva prenosi ili
povlai za sobom materija u pokretu.
Sada se postavlja poslednje pitanje: zato Pers misli da se sve
zavrava tercijarnou, to jest relacionom slikom, te da ne postoji
nita iza toga? To je verovatno tano sa stanovita slike-pokreta: njoj
okvir daju odnosi kojima je ona povezana s celinom kakvu izraava,
pa izgleda kao da neka relaciona logika zatvara dalje mogunosti
preobraaja slike-pokreta, tako to presudno utie na odgovarajue
promene celine. U tom smislu videli smo kako Hikokova ostvarenja, kojima je izriiti predmet relacija, zatvaraju krug slike-pokreta i
do logikog savrenstva dovode ono to se nazva klasinim filmom.
Meutim, sreli smo se sa znacima koji su, potkopavajui slikuakciju, svoje dejstvo ostvarivali i uzvodno i nizvodno - i na
percepciji i
-,'->

na relaciji - osporavajui sliku-pokret u celini: a to su optiki znaci i


zvuni znaci. Vie nije interval kretanja bio ono u odnosu na ta je
slika-pokret dobijala svoje posebne oblike, postajui slika-percepcija
na jednom kraju intervala, akciona na drugom kraju i slika-afekt
izmeu toga dvoga, tako da je stvarala senzorno-motoriku celinu.
Umesto toga, sada je senzorno-motorika veza bila prekinuta, a interval kretanja omoguio je da se kao takva pojavi jedna druga slika,
razliita od slike-pokreta. Time su znak i slika izokrenuli svoj odnos,
poto znak vie nije pretpostavljao sliku-pokret kao materiju koju je
prikazivao u njenim posebnim vidovima; umesto toga, znak je poeo
da prikazuje drugu jednu sliku iju e materiju tek specifino uobliiti
i stvoriti njene posebne tipove, od jednog znaka do drugog. Bila je to
druga dimenzija iste, nejezike semiotike. Pojavie se itav niz novih
znakova kao sastavnih inilaca jedne prozirne materije, to jest slikevremena nesvodive na sliku-pokret, ali odredive prema njoj. Vie
nismo mogli da smatramo Persovu tercijarnost kao granicu sistema
slika i znakova, poto je optiki znak (ili zvuni znak) sve iznova
pokrenuo, i to iznutra.

3.

Slika-pokret ima dva lica: jedno u odnosu na predmete iji


relativni poloaj varira, a drugo u odnosu na celinu iju apsolutnu
promenu izraava. Dok su poloaji prostorni, promena celine je vremenska. Ako se slika-pokret izjednai s kadrom, onda emo
kadriranjem nazvati prvo lice kadra prema predmetima, a montaom
njegovo drugo lice prema celini. Odatle proizlazi prva teza: montaa
obrazuje celinu i tako nam daje sliku-vreme. Prema tome, ona je
glavni inilac filma. Vreme nuno biva prikazano posrednim putem,
jer proistie iz montae kojom se jedna slika-pokret povezuje s
drugom. Zato njihova veza ne moe biti prosto spajanje: celina nije
prost zbir delova, kao to vreme nije puko nizanje sadanjosti. Kao to
je Ejzentejn stalno ponavljao, montani postupak mora
podrazumevati smene, sukobe, odluke, odjeke - ukratko, posao
odabiranja i paljivog usaglaavanja, da bi se vremenu dala njegova
prava dimenzija, kao i celini njena vrsta uoblienost. Taj naelni stav
podrazumeva da je slika-pokret u sadanjosti, i nita drugo. ini se
ak nepobitnom, oiglednom injenicom to da je sadanjost
M)

jedino direktno vreme filmske slike. Pazolini e se upravo na to osloniti kad iznosi svoje vrlo klasino shvatanje montae; ba zato to
montaa odabira i paljivo povezuje znaajne trenutke", svojstveno
joj je da sadanjost ini prolom", da nau nestalnu i neizvesnu
sadanjost pretvara u jasnu, stabilnu, opisivu prolost"; ukratko,
montaa dovrava posao vremena. Pazoliniju nije ni potrebno da doda
kako je to posao smrti, ali ne one koja je ve nastupila ve one koja
znai umiranje za ivota ili bivstvovanje radi smrti (smrt pravi
munjevitu montau naeg ivota")13. Ova mrana opaska samo dodatno snai velianstveno klasino shvatanje kraljice-montae; ona
stvara vreme kao posredovanu predstavu proisteklu iz sinteze slika.
Ali ta pretpostavka ima jo jedan aspekt, koji kao da protivrei
prvom: sinteza slika-pokreta mora poivati na intrinsinim svojstvima
svake pojedinane slike. Svaka je slika-pokret izraz promenljive
celine kao funkcije predmeta medu kojima je kretanje uspostavljeno.
Zato ve kadar mora da bude potencijalna montaa, a slika-pokret vremenska matrica ili elija. S tog stanovita posmatrano, vreme
zavisi od kretanja i pripada mu, pa mu definicija moe biti nalik na
onu u antikoj filozofiji: vreme je broj kretanja. U tom sluaju,
montaa e biti brojani odnos promenljiv zavisno od intrinsine
prirode kretanja razmatranih u svakoj slici, svakom kadru.
Jednolinom kretanju u kadru odgovarae prosta mera, promenljivim
i diferencijalnim kretanjima ritam, intenzivnim kretanjima (kao to su
svetlost i toplota) odgovarae tonalitet, a skupu svih potencijala u
kadru - harmonija. Otuda Ejzentejnova razlikovanja metrike,
ritmike, tonalne i harmonijske montae. Dodue, i on je sam video
izvesnu suprotnost izmeu sintetikog stanovita, prema kojem vreme
proistie iz montae, i analitikog stanovita, prema kojem montirano
vreme zavisi od slike-pokreta14. Po Pazo1!

Pasolini, str, 211-212. Ve kod Eptajna nalazimo, sa istog stanovita posmatrano,


jednu lepu stranicu posveenu filmu i smrti: "smrt nam kinematografom prenosi
svoja obeanja..." (Ecrits sur le cinema, Seghers, I, str. 199).
14

Dogaa se da Ejzentejn sebi zamera to je povlaeno mesto dao montai ili koordinaciji, a ne koorodiniranim delovima i njihovom "analitikom produbljivanju": to
je sluaj u tekstu "Montaa 1938" u knjizi Film: njegov oblik i smisao. Ali emo videti
koliko je teko u Ejzentejnovim tekstovima razlikovati ono to je iskreno i ono to
je samo paradiranje pred staljinistikim kritiarima. Zapravo, od samog poetka,
Ejzentejn naglaava nunost da se slika ili kadar razmatraju kao organska "elija" a
ne kao ravnoduni elementi: u jednom tekstu iz 1929, "Metode montae" ritmika,
61

liniju, sadanjost se pretvara u prolost" zahvaljujui montai, ali se


ta prolost uvek pojavljuje kao sadanjost" zahvaljujui prirodi slike.
U filozofiji je ve bila prisutna slina suprotnost u poimanju broja
kretanja", budui da se on javljao as kao nezavisna instanca, a as
zavisan od onoga to je merio. Ipak, moda bi trebalo zadrati
naporedo oba ta stanovita, kao dva pola posrednog prikazivanja
vremena: vremena zavisnog od kretanja, ali posredstvom montae;
vremena koje proistie iz montae, ali kao podreeno kretanju.
Klasino promiljanje vrti se stalno izmeu dve mogunosti: montaa
ili kadar.
Jo je potrebno da kretanje bude bez aberacija, normalno: samo
ako ispunjava uslove normalnosti, kretanje moe sebi podrediti vreme
i pretvoriti ga u broj kao svoju posrednu meru. Normalnou
nazivamo postojanje centara: centra kruga samog kretanja, centra
ravnotee sila, gravitacionog centra tela u pokretu i centra vizuelnog
polja posmatraa kadrog da telo u pokretu prepozna ili primeti, te mu
pripie kretanje. Kretanje koje nije centrirano, na bilo koji nain, kao
takvo je ve abnormalno, aberantno. Antiko vreme suoavalo se s
tim aberacijama kretanja osetnim ak i u astronomiji, a sve
izraenijim kako se prelazilo na sublunarni ovekov svet (Aristotel).
A aberantno kretanje dovodi u pitanje status vremena kao posrednog
prikaza ili broja kretanja, poto se takvo kretanje ne moe izraziti
brojanim odnosima. Meutim, daleko od toga da se aberantnim
kretanjem samo vreme na bilo koji nain potresa; naprotiv, vremenu je
to prilika da u neposrednom vidu izbije na povrinu, uzdrma svoj
podreeni poloaj u odnosu na kretanje i preokrene taj odnos.
Obrnuto, neposredni prikaz vremena ne podrazumeva zaustavljanje
kretanja, ve promovisanje aberantnog kretanja. Ovo je pitanje i
filmsko i filozofsko zato to se ini da je slika-pokret po sebi, u
sutinskom smislu, aberantno i abnormalno kretanje. Eptajn se
moda prvi teorijski pozabavio neim to su filmski gledaoci
praktino iskusili: ne samo ubrzanim ili usporenim vremenom na slici,
ili obrnutom projekcijom, nego i neudaljavanjem tela u pokretu
(begunac je punom brzinom odmicao, a ipak
tonalna i harmonijska metoda ve su usredsredene na intrinsinu sadrinu svakog
kadra, pratei proces produbljivanja koji sve vie uzima u obzir sveobuhvatne "potencijale" slike. Ipak, ostaje injenica da dva ugla posmatranja, stanovite montae s
jedne strane, i stanovite slike ili kadra s druge, postaju meusobno suprotstavljeni,
mada se ta suprotstavljenost mora razreiti "dijalektiki"
62

ostajao na istoj razdaljini spram nas"), stalnim promenama razmera i


proporcija (nema mogueg zajednikog imenitelja"), lanim
spojevima kretanja (ono to je Ejzentejn nazivao nemoguim
spojevima")15.
Nedavno je an-Luj efer pokazao, u svojoj knjizi gde teorija
prerasta u neku vrstu duge poeme, kako obini bioskopski gledalac,
ovek bez svojstava, nalazi svoj korelat u slici-pokretu kao vanrednoj
vrsti kretanja. To je zato to slika-pokret ne oponaa svet, ve stvara
vlastiti: isprekidan, neproporcionalan, decentriran, i kao takav okrenut
gledaocu koji je i sam izgubio centar percepcije. Percipiens i percipi
nemaju vie teite, izgubili su svoj centar gravitacije. efer iz toga
izvlai najstrou moguu konsekvencu: aberacija kretanja svojstvena
filmskoj slici oslobaa vreme svake veze i daje neposredni prikaz
vremena, preokreui odnos potinjenosti koji vreme inae ima u
odnosu na normalno kretanje: film je jedino iskustvo kada mi je
vreme dato kao percepcija". efer verovatno ukazuje na primarni
zloin sutinski povezan sa ovakvom situacijom na filmu, kao to je
Pazolini ukazivao na primarnu smrt u jednoj drugoj situaciji. Time se
odaje poast psihoanalizi koja je uvek filmu nudila jedan jedini
predmet, uvek isti refren, takozvani primarni prizor. Ali nema drugog
zloina osim samog vremena. Aberantno kretanje otkriva nam, dakle,
vreme kao sveukupnost, kao beskonanu otvorenost", kao neto to
prethodi svakom normalnom kretanju definisanom motricitetom:
vreme treba da postoji pre ureenog toka svake radnje, mora se roditi
svet koji nije savreno povezan s naim iskustvom motriciteta",
mora ,,i najdalje seanje na sliku biti odvojeno od svakog kretanja
tela"16. Ako je normalno kretanje potinjeno vremenu iji nam
posredan prikaz daje, aberantno kretanje svedoi o anteriornosti
vremena prikazanog neposredno, o nepodudarnosti srazmera, o
rasutosti sredita, o lanim spojevima slika.
Prema tome, osporava se oigledna istina po kojoj je filmska slika
u sadanjosti, nuno u sadanjosti. Ako je tako, vreme moe biti
predstavljeno samo posredno, na osnovu slike-pokreta
13

Epstein, Ecrits, Seghers, str. 184, 199 (a o "pokretljivim prostorima',' "lebdeem


vremenu" i "klateim uzrocima" videti str. 364-379). O "nemoguim spojevima" vi
deti Ejzentejn, str. 59. Noel Birs pravi analizu lanih spojeva u prizoru s popovima
iz Ivana Groznog u svojoj knjizi Praxis du cinema, Galllimard, str. 61 -63.
"' (ean-I.ouis Schefer, L'homme ordinaire du cinema, Cahiers du cinema-Gallimard.
(Vi

u sadanjosti i posredstvom montae. Meutim, zar to nije potpuno


lana oiglednost, u bar dva pogleda? S jedne strane, nema sadanjosti
koju ne opsedaju prolost i budunost, nema prolosti koja se ne svodi
na bivu sadanjost, nema budunosti koja se ne sastoji od predstojee
sadanjosti. Tano je da su sadanjosti koje prolaze zahvaene prostim
nizanjem, ali svaka sadanjost naporedo postoji s prolou i
budunou, bez kojih ne bi bila prolazna. Film treba da uhvati tu
prolost i budunost koje naporedo postoje sa slikom u sadanjosti.
Snimiti ono to je pre i ono to je posle... Moda treba uneti u film
ono to je pre i posle filma, da bi se izilo iz lanaca sadanjosti. Na
primer, pomou likova: Godar kae da treba znati ta su oni bili pre
nego to su stavljeni u sliku, i ta e biti s njima posle. "Film je
upravo to: sadanjost u filmovima nikad ne postoji, osim u onim
loim"17. Ali je to veoma teko, jer nije dovoljno otkloniti fikciju i
umesto nje uvesti neku sirovu stvarnost, koja bi nas tim vie vraala u
prolazne sadanjosti. Naprotiv, treba teiti granici, uvesti u film
granicu pre filma i posle njega, uhvatiti u filmskom liku granicu koju
on prelazi da bi uao u film i iz njega iziao, da bi u fikciju uao kao u
sadanjost nerazdvojivu od svoga pre i svoga posle (Ru, Pero).
Videemo da je upravo to cilj filma-istine ili direktnog filma: ne da
dosegne stvarnost koja bi postojala nezavisno od slike, ve da
dosegne jedno pre i jedno posle, onakve kakvi naporedo postoje sa
slikom i nerazdvojivi su od nje. Smisao direktnog filma, u onoj meri u
kojoj je on sastavni inilac svakog filma, bio bi, dakle, da se dosegne
neposredan prikaz vremena.
Ne samo da je slika neodvojiva od svoga pre i svoga posle, koji
iskljuivo njoj pripadaju i ne treba ih brkati s prethodnim i potonjim
slikama, nego i sama slika zalazi u prolost i budunost, kojoj je
sadanjost krajnja a nikad data granica. Uzmimo, na primer, dubinu
polja kod Velsa: kada Kejn odlazi kod svoga prijatelja novinara radi
raskida, on se kree u vremenu; pre moemo rei kako on zauzima
neko mesto u vremenu, nego to menja mesto u prostoru. A kad se
istraitelj na poetku filma Tajni dosije naglo pojavi usred velikog
dvorita, on ne dolazi s nekog drugog mesta ve doslovno izranja iz
vremena. Pogledajmo Viskontijeve venkove: na poetku filma Drage
zvezde Velikog medveda, kada se junakinja vrati u rodni kraj i zaustavi
da kupi crnu maramu za glavu i kola koji jede kao da je
1

Godar, povodom filma Strast u listu Le Monde, 27. maj 1982.

64

aroban, ona ne prelazi prostor nego uranja u vreme. U filmu od


svega nekoliko minuta, Beleka iz crne kronike, kamera u sporoj
vonji prati opustelu stazu na kojoj je uenica silovana i ubijena: time
slici oduzima bilo kakvu sadanjost, dajui joj naboj okamenjenog
perfekta i neizbenog anteriornog futura18. I kod Renea tonemo u
vreme, ali do toga ne dolazi psiholokim seanjem koje bi nam dalo
samo posrednu predstavu, niti posredstvom slike-uspomene koja bi
nas vratila u prethodnu sadanjost, ve zahvaljujui tome to postoji
jedno dublje pamenje, pamenje sveta, kojim se vreme neposredno
istrauje i kojim se u prolosti dosee ono to izmie seanju. Koliko
se samo flebek ini smenim u poredenju s tako monim
istraivanjem vremena kakvo je tiho koraanje po debelom hotelskom
tepihu, a kojim se u filmu Prole godine u Marijenbadu svaki put
slika alje u prolost. Reneove i Viskontijeve vonje kamerom, kao i
Velsova dubina polja, uvode vremensku dimenziju slike ili grade
neposrednu sliku-vreme, potvrujui naelo da filmsku sliku u
sadanjosti nalazimo samo u loim filmovima. "Umesto fizikog
kretanja, treba se prvenstveno kretati u vremenu"19. Naravno,
postupaka je mnogo: suprotno prethodno opisanom, upravo se
razbijanjem dubine polja, njegovom plitkou, kod Drejera i drugih
reditelja slika neposredno otvara prema vremenu kao etvrtoj dimenziji. Kao to emo videti, to je zato to postoje razne vrste slikevremena, kao to su postojale razne vrste slike-pokreta. Ali nas uvek
neposredna slika-vreme uvodi u onu prustovsku dimenziju gde likovi
i stvari zauzimaju u vremenu mesto nesamerljivo vanije od onog
koje zauzimaju u prostoru. Prust govori filmskim renikom, dok
vreme svoju arobnu lampu podie na tela i omoguava naporedno
postojanje dubinskih ravni20. Upravo to uznoenje i osamostaljenje
vremena obezbeuje vladavinu nemogueg spoja i aberantnog
kretanja. Postulat "slika je u sadanjosti" svakako je bio jedan od
najtetnijih, najrazornijih po razumevanje filma.
Meutim, zar nisu ta obeleja bila vrlo rano prisutna u filmu (kod
Ejzentejna, Eptajna)? Ne vai li eferova tema za celokupnu
1(1

Videti analizu koju pravi Klod Beli (Claude Bevlie) u Visconti, Etudcs cuiemntograpfiic/ucs, str. 120.
19

Rene Predal, Alain Resnais, Etudes cinematographiques, str. 120.

'" Proust, A la recherche du tenipsperdu, Pleiade, III, str. 924.


65

kinematografiju? Kako se ona moe smatrati svojstvom samo


savremenog filma, svojstva koje bi se razlikovalo od "klasinog"
filma ili posrednog prikazivanja vremena? Moemo jo jednom
prizvati u pomo analogiju s drugom oblau promiljanja. Iako je
tano da su aberacije kretanja veoma rano primeene, one su
nekako ispravljane, normalizovane, "montirane" usklaivane
prema zakonima ouvanja kretanja - ekstenzivnog kretanja sveta ili
intenzivnog kretanja due - a kojima je vreme odravano u
podreenom poloaju. Tek e Kant izvriti veliki preokret:
aberantno kretanje postalo je najobinije, postalo je puka
svakodnevica; vreme je prestalo da zavisi od kretanja, upravo
obrnuto... Slino se dogodilo i na filmu. Dugo su aberacije kretanja
prepoznavane, ali su zaobilaene. Isprva su intervali kretanja ti koji
dovode u pitanje njegovu komunikativnost, uvodei otklon ili
nesrazmeru izmeu primljenog kretanja i izvrenog. Ali ak i
svedena na takve intervale, slika-pokret dobija svoje naelo
diferenciranja na sliku-percepciju (primljeni pokret) i sliku-akciju
(izvedeni pokret). Ono to je bilo aberantno za sliku-pokret, nije
vie za ove dve: interval sad igra ulogu centra, senzorno-motoriki
obrazac vraa izgubljenu srazmeru i utemeljuje je na novim
osnovama, izmeu percepcije i akcije. Senzorno-motoriki
obrazac koristi postupak odabiranja i usaglaavanja. Percepcija je
ustrojena kao niz prepreka i udaljenosti koje treba savladati, dok
akcija izumeva nain njihovog savlaivanja i prevazilaenja u prostoru nekad "obuhvatnom" a nekad datom kao "linija univerzuma":
kretanje se spaava time to postaje relativno. Takav status, razume
se, ne iscrpljuje sliku-pokret. im ona vie nije svedena na interval
kao senzorno-motoriki centar, kretanje opet postaje apsolutno i
sve slike reaguju jedne na druge, na svim licima i u svim delovima.
To je poredak univerzalnog variranja koji nadilazi ljudske granice
senzorno-motorikog obrasca i usmerava se ka svetu bez ljudi gde
je kretanje ravno materiji, ili ka nadljudskom svetu kao olienju novog duha. Tu slika-pokret dosee uzvienost kao apsolut kretanja,
bila to materijalna uzvienost Vertova, matematika uzvienost
Gansa ili dinamika uzvienost Murnaua ili Langa. Ali u svakom
sluaju, slika-pokret ostaje glavna, i samo posredno omoguava
prikazivanje vremena posredstvom montae kao organski komponovanog relativnog kretanja ili nadorganski prekomponovanog
apsolutnog kretanja. ak i Vertov, kada prenosi percepciju na ma(>(>

teriju a akciju na univerzalnu interakciju, popunjavajui univerzum


mikrointervalima, pominje "negativ vremena" kao krajnji proizvod
slike-pokreta omoguen montaom21.
A ve od prvog svog pojavljivanja, takozvani moderni film nudi
neto drugo: ne neto lepe, dublje ni istinitije, ve neto razliito.
Senzorno-motoriki obrazac vie nije delatan, mada nije ni
prevaziden ili nadgraden. On je slomljen iznutra. To znai da se
opaaji i akcije vie ne povezuju, da prostori vie nisu usaglaeni ni
popunjeni. Neki likovi, uhvaeni u iste optike i zvune situacije,
osueni su na lutanje ili skitanje. Ne rade nita drugo osim to
gledaju; od sada postoje iskljuivo u intervalu kretanja; nemaju ak ni
utehu uzvienog, zahvaljujui emu bi se povezali s materijom ili
osvojili oblast duhovnog. Predati su neem nepodnoljivom, a to je
sama njihova svakodnevica. I tu dolazi do preokreta; ne samo da
kretanje postaje aberantno, nego aberacija postaje vrednost po sebi;
ona pokazuje da joj je neposredni uzrok - vreme. "Vreme se iailo,
izglobilo"; iskoilo je iz zglobova napravljenih na osnovu ponaanja
sveta i kretanja sveta. Vreme vie ne zavisi od kretanja, ve aberantno
kretanje zavisi od vremena. Na mesto odnosa senzorno-motorika
situacija -> posredna slika vremena dolazi jedan drugi odnos, koji
nije mogue lokalizovati: ista optika i ista zvuna situacija ->
neposredna slika-vreme. Optiki znaci i zvuni znaci zapravo su
neposredni prikazi vremena. Lani spojevi su relacija koju nije
mogue lokalizovati: njih likovi vie ne preskau, nego u njih
upadaju i tonu. Gde je nestala Gertruda? Nestala je izmeu kadrova
povezanih lanim spojem...22. Tano je, naravno, da su oni uvek u
filmu postojali, kao i aberantna kretanja. Ali ta dovodi do toga da oni
sada poprimaju tako korenito novu vrednost, da Gertruda u svoje
vreme nije shvaena, da je bila udar, ok, ak i za samu percepciju?
Na nama je izbor izmeu toga da U emo naglasiti kontinuitet u
kinematografiji ili, naprotiv, razliku izmeu klasinog i savremenog
filma. Ali je moderni pogled bio nuan da
21

Vertov, Artides, journaux, projets, 10-18, str. 129-132. Ovde "negativ" naravno
ne treba razumeti u smislu negacije, nego posredovanog vremena ili njegovog deriviranja: derivat "vizuelne jednaine" kretanja tako omoguava da se razre.i ova
primitivna jednaina. Reenje e biti "komunistiko deifrovanje stvarnosti"
21

Videti Narboni, Svlvie Pierre i Rivette, "Montage" Calucrs du cinema, n" 210,
mart 1969.
67

se celokupni film sagleda kao tvorevina sainjena od aberantnih


kretanja i lanih spojeva. Neposredna slika-vreme oduvek je, kao
avet, opsedala kinematografiju, ali je trebalo doekati savremeni film,
pa da ta avet dobije i svoj telesni vid. Ta slika je virtuelna, za razliku
od slike-pokreta koja je aktuelna. Meutim, iako se virtuelno
suprotstavlja aktuelnom, ono se ne suprotstavlja stvarnom - naprotiv.
Jo emo rei da slika-vreme pretpostavlja montau, isto koliko je
montau pretpostavljalo i posredno prikazivanje vremena. Ali je
smisao montae izmenjen, ona dobija novu ulogu: vie nije upravljena na slike-pokrete iz kojih izvlai posrednu sliku-vreme, nego na
sliku-vreme odakle izvlai vremenske odnose, u iju zavisnost aberantno kretanje sada zapada. Prema jednoj Lapuadovoj doskoici,
montaa je postala "montraa"23.
ini se da je time razbijen zatvoren krug u kojem smo se stalno vrteli od kadra do montae i od montae do kadra, i gde je jedno gradilo
sliku-pokret, a drugo posrednu sliku-vreme. Uprkos svim nastojanjima (posebno Ejzentejnovim), klasino shvatanje teko se oslobaalo
ideje dvosmerne vertikalne konstrukcije, sa montaom ije je dejst-vo
upravljeno na sliku-pokret. esto je isticano u modernom filmu da je
montaa ve u slici, ili da sastavni inioci slike ve ukljuuju
montau. Vie ne postoji alternativa izmeu montae i kadra (kod
Velsa, Renea ili Godara). Nekad se montaa pojavljuje u dubini slike,
nekad je na njenoj povrini; u svakom sluaju, kod montae se vie ne
postavlja pitanje "kako se slike povezuju" ve "ta slika pokazuje?"21.
Do tog izjednaavanja montae i slike moe doi samo pod uslovi-ma
neposredne slike-vremena. U jednom svom vanom tekstu Tar-kovski
kae da je najvanije to kako vreme protie u kadru, njegova napetost
ili razredenost, "pritisak vremena u kadru" ini se kao da i on podlee
klasinoj alternativi kadar ili montaa, te da vatreno bira kadar
("kinematografska figura postoji samo unutar kadra"). Ali je to samo
privid, poto sila ili pritisak vremena izlaze iz granica kadra, a
montaa dejstvuje i ivi u vremenu. Tarkovski odbija zamisao da je
film nalik jeziku koji operie jedinicama, ak i ako bi one bile relativne
'' Robert Lapoujade, "Du montage au montrage',' in Fellini, lArc.
21

Bonitzer, l.e ehamp aveugle, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 130: "Montaa


se vraa u igru, ali u upitnom obliku kakav joj Ejzentejn nikad nije dao" (srpsko
izdanje Paskal Bonicer, Slepo polje, prevod Gordana Velmar-Jankovi, Beograd,
Institut za film, 1997).
rs

Trea glava

Od seanja do snova
(trei komentar Bergsonove teorije)

1.

Bergson razlikuje dve vrste "prepoznavanja" Uobiajeno ili automatsko prepoznavanje (krava prepoznaje travu, ja prepoznajem
prijatelja Petra...) temelji svoj uinak na produenom dejstvu:
percepcija se produava u uobiajene pokrete, a oni produavaju
percepciju da bi iz nje izvukli korisne posledice. Ovakvo senzornomotoriko prepoznavanje zasniva se prvenstveno na pokretima: re je
o motorikim mehanizmima, formiranim i gomilanim, kojima je
dovoljan pogled na predmet pa da budu pokrenuti. U izvesnom
smislu, stalno se udaljavamo od prvog predmeta: prelazimo s jednog
predmeta na neki drugi, horizontalnim kretanjem ili povezivanjem
slika, ali tako da ostanemo samo u jednoj istoj ravni (krava prelazi s
jednog busena trave na idui, a ja s prijateljem Petrom s jednog
predmeta razgovora na drugi). Sasvim je razliita druga vrsta prepoznavanja, paljivo prepoznavanje. Tu odustajem od produenja
percepcije, ne mogu da je produim. Moja kretanja, tananija i druge
vrste, vraaju se na predmet, skreu nazad na njega, kao da bi naglasili neke njegove obrise i izvukli iz njega "neke karakteristine
crte" A onda ponavljamo postupak da bismo izvukli neke druge crte i
obrise, ali svaki put moramo iznova krenuti od nule. Umesto sabiranja
razliitih predmeta na istoj ravni, sada predmet ostaje isti, ali prolazi
kroz razliite ravni1. U prvom sluaju smo imali i opaali
Bergson, Matiere et memoire, str. 249-231 (114-116). Videti i L energie spiritneUe,
71

senzorno-motoriku sliku stvari. U drugom sluaju od stvari obrazujemo istu optiku (i zvunu) sliku, pravimo opis.
Kako se razlikuju dve vrste slika? Najpre se ini da je senzornomotorika slika bogatija zato to je stvar - bar stvar utoliko to se
produava u pokrete koji nam omoguavaju da se njome koristimo.
Istovremeno, ista optika slika nuno izgleda siromanija, proreena:
kao to kae Rob-Grije, ona nije stvar ve "opis" koji tei da zameni
stvar samu, i koji "brie" konkretni predmet, odabira samo neke
njegove crte, ustupa mesto nekim drugim opisima koji bi izdvojili
neke druge obrise ili crte, uvek privremene, uvek osporavane,
izmetene ili zamenjene. Mogue je prigovoriti da je filmska slika,
ak i senzorno-motorika, nuno opis. Ali onda treba uvesti razliku
izmeu dve vrste opisa: jedne organske (kao kada kaemo da stolica
slui za sedenje, ili trava za prehranu stoke), i druge fizikogeometrijske, neorganske. Ve smo kod Roselinija mogli primetiti do
koje mere je fabrika, kada je posmatra burujka iz filma Evropa 51,
sasvim "apstraktna" u vizuelnom i zvunom smislu, nedovoljno
"denotirana u konkretnom smislu" svedena na nekoliko crta. A u
Karabinjerima Godar od svakog kadra pravi opis koji zamenjuje
predmet i odmah ustupa mesto drugom opisu, tako da umesto
organskog opisa predmeta dobijamo samo iste deskripcije koje se
rastau u isto vreme dok se stvaraju 2. Ako su novi film i novi roman
imali toliki znaaj u filozofskom i logikom smislu, to je pre svega
zato to ukljuuju teoriju opisa iji je zaetnik i pokreta bio RobGrijel
"U effort intellectuel" str. 940-941 (166-167). Navodimo Bergsonova defa iz edicije
Centenaire"; paginacija tekuih izdanja je naznaena izmeu zagrada. Analizirali
smo prvo poglavlje iz knjige Materija i seanje u prethodnom tomu ove studije. C )vde
se bavimo drugim poglavljem, koje uvodi sasvim razliitu taku posmatranja. Tree
poglavlje, koje se uglavnom odnosi na vreme, bie komentarisano dalje u tekstu.
2

Klod Olje, koji i sam kao pisac pripada novom romanu, kae povodom Karabin/cm: Godar za svaki kadar pravi veoma brz pregled svih deskriptivnih i sugestivnih virtuelnosti, pre nego to e se uhvatiti jedne od njih a onda je napustiti, im
ju je naznaio, tano onako kako gradi itavo svoje delo u tim stalnim pokuajima
pribliavanja, i ba u trenutku kada ga nalazi, on poinje da ga razgrauje,
ostavljajui ak utisak da ga ono vie ne zanima, pa i da je spreman namerno da ga
uniti" (Souveuirs ecran, Cahicrs du cinema-Gallimard, str. 129).
1

Sa Raselom teorija deskripcija postaje jedna od osnova savremene logike. Ali


Bergson, u knjizi Matiere el memoire, ne gradi samo psihologiju prepoznavanja,
72

To je taka preokreta. Senzorno-motorika slika zadrava od stvari


samo ono to nas interesuje, ili ono to se produava u reakcije
likova. Njeno bogatstvo povrinski je vidljivo i posledica toga to ona
stvar povezuje, na istoj ravni, s mnogo drugih njoj slinih utoliko to
sve izazivaju sline pokrete: stoka koja pase travu prirodno se zanima
za travu. U tom smislu, senzorno-motoriki obrazac dej-stvuje kao
akter u procesu apstrahovanja. Obrnuto: mada je ista optika slika
samo opis, i tie se lika koji vie ne zna ili ne moe da reaguje na
situaciju, svedenost takve slike, proredenost onoga to u njoj
preostaje, a to je linija ili samo taka, "mali beznaajni deli" svaki
put stvar uzdiu do toga da postaje sutinski jedinstvena, opisivanjem
neiscrpnosti same i beskonanim upuivanjem na druge opise. Prema
tome, optika slika je ta koja je stvarno bogata, ili "tipina"
Takva bi bar bila kada bismo znali emu slui. Za senzornomotoriku sliku lako smo mogli reci da je korisna, jer je povezivala
sliku-percepciju sa akcionom, podeavala je prvu prema drugoj i
produavala jednu kroz drugu. Meutim, sasvim je drukiji sluaj s
istom optikom slikom: ne samo zato to je re o drugoj vrsti slike,
drugoj vrsti percepcije, ve zato to njen nain povezivanja nije isti.
Postoji jednostavan, privremen odgovor - i to je onaj koji Bergson
prvobitno daje: optika (i zvuna) slika u paljivom prepoznavanju ne
produava se u pokret, ve stupa u odnos sa "slikom-uspo-menom"
koju prizove. Moda treba zamisliti i druge mogue odgovore, manjevie srodne i manje-vie razliite: u odnos bi stupili stvarno i
zamiljeno, fiziko i mentalno, objektivno i subjektivno, opis i i
naracija, aktuelno i virtuebio... U svakom sluaju, glavno je to to dva
inioca, koja stoje u datom odnosu, nisu iste prirode a ipak "jure jedan
za drugim" upuuju jedan na drugi, odraavaju jedan drugog - a da se
pri tom ne moe rei koji ima prednost; u krajnjoj liniji, oni tee
izjednaenju tako to dolaze do take nerazluivosti. Pojedinom
aspektu stvari odgovara podruje uspomena, snova ili misli: svaki put
je to neka ravan ili zatvorena putanja, tako da stvar prolazi kroz
bezbroj ravni ili putanja odgovarajuih za odreene
nego predlae i logiku deskripcije sasvim razliitu od Raselove. Rob-Grijeova koncepcija, logiki veoma vrsta, esto samo produuje Bergsonovu jer joj je srodna. Videti Pour un nouveau roman, Temps et description" (dvostruko kretanje
stvaralatva i brisanja...").
73

"slojeve" ili aspekte te stvari. Nekom drukijem opisu odgovarae


drukija, virtuelna mentalna slika, i obrnuto: drukija putanja, junakinja Evrope 51 vidi samo neka obeleja fabrike, i zato joj se ini
da vidi osuenike: "kao da sam videla osuenike..." (treba naglasiti
da ona ne priziva prosto seanje, da nju fabrika ne podsea na zatvor, ve da priziva mentalnu sliku, bezmalo halucinaciju). Mogla je
da uhvati neka druga obeleja, da ima drukiju viziju: ulazak radnika u fabriku, zavijanje fabrike sirene, pa da kae "kao da sam
videla retke preivele koji tre u mrana sklonita..."
Kako moemo rei da uvek isti predmet (fabrika) prolazi
razliitim putanjama, budui da svaki put opis brie svoj predmet,
dok istovremeno mentalna slika gradi neki drugi? Svaka putanja
iznova brie i stvara neki predmet. Ali upravo u tom "dvostrukom pokretu stvaranja i brisanja" uzajamno se ponitavajui,
sukobljavajui, oivljavajui, razilazei, uzastopne ravni i nezavisne
putanje postaju slojevi jedne te iste fizike stvarnosti i nivoi jedne
iste mentalne stvarnosti, seanja ili duha. Kao to kae Bergson, "vidimo da rast panje ima za posledicu ponovno stvaranje ne samo
opaenog predmeta, nego i sve irih sistema za koje on moe da
se vee; kako krugovi B, C i D prikazuju sve dalje irenje seanja,
njihov odraz dosee u B| C i D' sve dublje slojeve stvarnosti"1.
Tako kod Roselinija ostrvo Stromboli podlee sve dubljim opisima - pribliavanje obali, lov na tune, oluja, erupcija - dok se istovremeno strankinja sve vie penje usponom na ostrvu, dok se
' To je prva uvena Bergsonova ema iz Matiere et memoire, str. 250 (115): prividna tekoa sa ovom emom odnosi se na najkrau" putanju koja nije predstavljena u vidu AA nego AO, zato to sadri samo predmet O s njemu posledinom
slikom koja ga pokriva" (seanje koje odmah dolazi posle opaaja). Videemo malo
dalje u tekstu razlog postojanja takve minimalne putanje, koja nuno igra ulogu
unutranje granice.

opis najzad ne sunovrati u ambis, a duh


ne slomije pod prejakim naponom. Padine
razjarenog vulkana, selo vieno sasvim u
dnu, sjajno na crnom talasu, dok duh
apue: "gotovo je, bojim se, kakva tajna,
kakva lepota, Gospode..." Umesto
senzorno-motorikih slika i njihovih
produetaka, sada postoje znatno
sloenije krune veze isto optikih i
zvunih slika s vremenskim i misaonim
slikama, na naporedo postojeim ravnima
opravdano objedinjenim u telo i duu
ostrva.

2.

isto optika i zvuna situacija (opis) je aktuelna slika koja se ne


produuje u pokret nego povezuje s virtuelnom slikom i s njom obrazuje zatvorenu putanju. Treba videti preciznije ta moe da igra
ulogu virtuelne slike. Ono to Bergson naziva "slikom-seanjem" na
prvi pogled kao da ima sva potrebna svojstva. Naravno, slike-seanja
ve se javljaju u automatskom prepoznavanju: umetnute su izmeu
nadraaja i odgovora, a doprinose boljem podeavanju motorikog
mehanizma, snaei ga psiholokom kauzalnou. Meutim, u tom
smislu, one se u automatskom prepoznavanju javljaju tek sluajno i
sekundarno, dok su za paljivo prepoznavanje od kljunog znaaja:
ono se preko njih i odvija. To znai da se sa slikama-seanjima pojavljuje sasvim nov smisao subjektivnosti. Videli smo da se subjektivnost ve ispoljila u slici-pokretu: ona izbija im doe do otklona,
intervala izmeu primljenog i izvrenog pokreta, izmeu akcije i
reakcije, izmeu nadraaja i odgovora, izmeu slike-percepcije i
akcione slike. Ako je sam afekt takode dimenzija te prve subjektivnosti, to je zato to on pripada tom intervalu, to ini njegovu
"unutranjost" to ga u neku ruku zauzima, ali ga ne puni niti ispunjava. Tome nasuprot, slika-seanje dolazi da ispuni interval i zaista
ga popunjava, tako da nas pojedinano vraa na percepciju, umesto da
je produi u generiki pokret. Ona koristi interval, pretpostav lja ga
poto se mora umetnuti u njega, ali nije iste prirode kao on.
Subjektivnost poprima time nov smisao koji vie nije motorike niti
materijalne, nego vremenske i duhovne prirode: neto to se "pridodaje" materiji, a ne neto to je iri; slika-seanje, a ne vie slikapokret'.
'Matiere et memoire, str. 213-220 (68-77).

Odnos uspostavljen izmeu aktuelne slike i slika-seanja moe se


videti u tlebeku. To je zatvorena putanja koja ide od sadanjosti do
prolosti, a onda nas vraa u sadanjost. Ili, kao u Karneovom filmu
Dan se raa, postoji mnotvo putanja od kojih svaka prolazi kroz
neko podruje uspomena i vraa se na sve dublja, sve neu-moljivija
stanja sadanje situacije. Karneov junak se, na kraju svake putanje,
iznova nalazi u svojoj hotelskoj sobi sa policijom, a svaki put je blii
fatalnom ishodu (polomljena stakla, rupa od metka na zidu, bezbroj
opuaka...). Dobro je poznato da tlebek predstavlja konvencionalni
postupak i da je ekstrinsino svojstvo filma: najee je naznaen
pretapanjem, dok su slike koje uvodi esto preeksponi-rane ili
umekane. One kao da nose naznaku i upozorenje: "Panja! Ovo je
seanje!" Prema tome, tlebek moe konvencijom ukazivati na neki
psiholoki kauzalitet slian senzorno-motorikom determinizmu i,
uprkos tim putanjama, samo obezbedivati dalje napredovanje linearne
naracije. Pitanje koje se postavlja u vezi s flebekom je sledee: on
svoju nunost mora primiti iz drugih podruja, kao to slike-seanja
moraju iz drugih podruja primiti unutranje obeleje prolosti.
Okolnosti moraju biti takve da pria ne moe biti ispriana u
sadanjem vremenu. Prema tome, potrebno je da neto drugo opravda
ili nametne flebek, da sliku-seanje obelei ili joj da autentinost.
Karneov odgovor, u tom pogledu, veoma je jasan: sudbinom se
nadilazi determinisanost i kauzalnost, sudbina utire put nadlinearnosti,
sudbina istovremeno flebeku daje obeleje nunosti, a slikamaseanjima obeleje prolosti. Tako u filmu Dan se rada zvuk melodije
koja se opsesivno ponavlja dolazi iz dubine prolosti da opravda
flebek, dok traginog junaka njegov "gnev" vraa u dubine vremena,
da bi ga predao prolosti6. Ali, mada time flebek i slika-seanje svoj
temelj nalaze u sudbini, to je samo relativno ili uslovno. Jer, sudbina
se neposredno moe ispoljiti i na druge naine, moe afirmisati istu
silu vremena koje preplavljuje svako seanje, neto "ve prolo" to
prevazilazi sve uspomene: ne mislimo samo na ekspresionistike
figure slepih ili kloara koje je Karne obilato koristio u svom delu, ve
na okamenjivanja i zaustavljanja slike u Veernjim posetiocima, na
korienje mimike u Deci
'' Videti analizu filma Dan se rada koju pravi Andre Bazen u svojoj knjizi Francuski
film od osloboenja do novog talasa (Le cinema francais de la Liberation d la nouvelle vague, Cahiers du cinema-Editions de l'F.toile, str. 53-75.)
76

raja, a u jo optijem smislu na korienje svetla kakvo Karne primenjuje u francuskom stilu, gde se svetlosno siva pretapa kroz sve
atmosferske tonove i obrazuje veliku putanju sunca i meseca.
Mankijevi je, po svoj prilici, najvei majstor flebekova. Ali je
nain na koji ih on koristi toliko poseban, i tako korenito razliit
od Karneovog, da kao da je re o dva suprotna pola slike-seanja.
Flebek vie nije nikakvo objanjenje, kazualnost ili linearnost koji se
moraju prevazii sudbinom. Naprotiv: sada je to neka neobjanjiva
tajna, rascepkana linearnost, stalno ravanje nalik na niz kauzalnih
lomova. Vreme kod Mankijevia je tano onakvo kakvo Borhes
opisuje u prii Vrt sa stazama koje se ravaju: vie to nije prostorno
nego vremensko ravanje, "mrea vremena koja se vekovima blii,
rava, iseca ili zapostavlja, obuhvatajui sve mogunosti" Flebek
nalazi svoje opravdanje upravo tu: u svakoj taki ravanja vremena.
Ono mnotvo putanja nalazi, time, svoj novi smisao. Ne samo da
vie likova sada ima svoje flebekove, nego i isti flebek sada pripada raznim osobama (trima u Bosonogoj kontesi, trima u Branim
okovima, dvema u filmu Sve o Evi). Najzad, ne samo da se te putanje
meusobno ravaju, nego se i svaka putanja pojedinano rava,
poput cepanja dlake nadvoje. U tri takve putanje filma Brani okovi
svaka od ena preispituje, na sebi svojstven nain, kada je i kako njen
brak poeo da zastranjuje, da se epa nadvoje. Pa ak i kada postoji
samo jedno ravanje, kao to je ljubav prema blatu kod ponosite i
velianstvene osobe (Bosonoga kontesa), njegova ponavljanja nisu
gomilanja, naini njegovog ispoljavanja nisu istovrsni niti su prikaz
sudbine. Umesto toga, stalno naruavaju svako stanje ravnotee i
svaki put nameu nov "zaokret" nov prekid kauzaliteta koji se onda
i sam rava u odnosu na prethodni, u skupu nelinearnih odnosa 7.
Jedno od najlepih ravanja kod Mankijevia nalazimo u filmu
Gradska govorkanja gde lekar, koji dolazi da bi ocu saoptio kako mu
je ker trudna, dospeva u situaciju da erki pria o ljubavi i prosi je,
u jednom onirinom pejzau. Dva lika su veiti neprijatelji u svetu
automata; ali postoji i svet gde jedan maltretira drugog i namee mu
odeu klovna, i svet gde drugi navlai odeu inspektora da bi sad on
zagospodario situacijom, dok razuzdani automati ne pomeaju sve
mogunosti, sve svetove i sva vremena {edan krvi). Mankijevievi
O pojmu ravanja videti Prigogine et Stengers, La nouvelle alliancc, Gallimard,
str. 190.
7"

likovi se nikada ne razvijaju linearno: Eva prolazi kroz razne stadijume - zauzima glumiino mesto, preotima joj ljubavnika, zavodi
prijateljiinog mua, ucenjuje prijateljicu - ali oni nisu dati u vidu
progresije, nego svaki put dovode do novog skretanja koje obrazuje
zatvorenu putanju, ostavljajui da nad celinom lebdi nerazreena
tajna koju e nova Eva naslediti na kraju filma, to je poetna taka
novih ravanja.
U stvari, nema ni prave linije ni punog kruga. Sve o Evi ne znai,
zapravo, celokupnu istinu o njoj nego "poneto" od toga, kako i kae
jedan lik iz filma: "ona bi vam mogla rei poneto na tu temu..." U
filmu Iznenada prolog leta postoji samo jedan fiebek, kad devojka konano doe do tune uspomene koja je izjeda; razlog je u
tome to su ostali flebekovi bili inhibirani, zamenjeni priama i
pretpostavkama, a ipak time nisu ponitili odgovarajua ravanja
koja tajnu ostavljaju zauvek neobjanjenom. Jer, sinovljeva pederastija nita ne objanjava. Majina ljubomora je prvo ravanje, im
majinu ulogu preuzme devojka; drugo ravajanje je pederastija,
kada se sin slui devojkom, kao to je ranije i majku koristio kao
mamac za deake; ali postoji jo jedno ravanje, jo jedna putanja sa
opisom mesoderskog cvea i priom o stranoj sudbini prodranih
kornjaica, kada fiebek otkriva iza sinovljeve pederastije tajnu orgijanja, kanibalistike sklonosti ija e rtva konano sam postati,
kada ga njegovi sirotinjski ljubavnici rastrgnu i raeree uz zvuke
varvarske muzike iz bednog naselja straara. 1 ovde izgleda kao da
sve poinje iznova, kao da e majka sad "prodrati" mladog lekara,
za koga poveruje da joj je sin. Kod Mankijevia uvek fiebek nalazi svoje opravdanje u zaokretima prie koji razbijaju kauzalnost
i, umesto da zagonetku objasne, samo upuuju na nove, jo dublje tajne. abrol e otkriti snagu i svrsishodnost takvog fiebeka
u Violeti Nozijer, kada bude hteo da naznai stalna junakinjina
raspoluivanja, njena razna lica, beskrajne pretpostavke (da li je
htela da potedi majku ili ne, itd)8.
s

Filip Karkason je napravio izvanrednu analizu fiebeka kod Mankijevia, to iest


njegovog mehanizma razbijanja linearnosti i odbacivanja kauzalnosti: "Fiebek
bi eleo da sugerie neku vrstu komplementarnosti raznih vremena kao ustrojstvo koje bi nadilazilo vremensku dimenziju; prolost nije samo ono to je bilo
pre sadanjosti, nego je to i nedostajui deo, oblast nesvesnog, a esto i elipsa."
Karkason pravi poredenje sa abrolom: "Ne samo da zagonetnost nije razvejana,
nego povratak unazad esto slui samo da tu tajnovitost naglasi, pa i da je uini jo
"8

Prema tome, ravanja vremena daju flebeku obeleje nunosti, a


slikama-seanjima obeleje izvornosti, teinu prolosti bez koje bi
one ostale puka konvencija. Ali zato, kako? Odgovor je jednostavan:
take ravanja najee su tako neprimetne da ih moemo otkriti
jedino naknadno, ako imamo dobro pamenje. To je pria koja se
moe ispriati samo u prolom vremenu. Ve je to bilo stalno prisutno
pitanje kod Ficderalda (Fitzgerald), kome je Mankijevi veoma
blizak: ta se dogodilo? Kako smo stigli dovde9? Upravo je to kljuno
za tri flebeka o enama u Branim okovima, kao i za Hari-jeva
seanja u Bosonogoj kontesi. Moda je to pitanje svih pitanja.
Cesto se pominjao pozorini karakter Mankijevievog opusa,
mada u njemu postoji i jedan romaneskni inilac (tanije, inilac
svojstven noveli, jer se u noveli postavlja pitanje: ta se dogodilo?).
Meutim, nije dovoljno rastumaen odnos izmeu toga dvoga, tog
osobenog spoja pozorinog i romanesknog koji je omoguio
Mankijeviu da stvori samosvojno filmsko delo. S jedne strane,
romaneskni inilac, pripovest, javlja se kroz seanje. Naime, prema
aneovim recima, seanje je nain na koji se pria ponaa. U samoj
svojoj sutini, seanje je glas koji govori, razmilja ili apue,
izvetavajui o onome to se dogodilo. Otuda glas off koji prati
flebek. Kod Mankijevia ta duhovna uloga seanja esto ustupa
mesto nekom stvorenju manje-vie povezanom s onostranim: to su
fantom iz Duh i gospoa Mjur, duh iz Gradskih govorkanja, automati
iz filma edan krvi. U Branim okovima postoji etvrta prijateljica,
koju nikad neemo videti i samo je nazremo u jednom trenutku, a
koja saoptava trima ostalim kako odlazi s jednim od njihovih
mueva (a kojim?): njen glas u off-u uje se sve vreme tokom tri
flebeka. U svakom sluaju, glas kao seanje uokviruje flebek, Ali, s
druge strane, flebek "pokazuje" i seanje prenosi, opet glasove:
tano je da okruenje i likove vidimo, ali su oni u sutini zvuni i
govorni. I to je taj pozorini element: dijalog izmeu likova o kojima
se pria, pa ak ponekad i sama pojava lika o kojem se pria, gradi
pripovest (SveoEvi). U jednom od flebekova Branih okova postoji
scena gde mu profesor i supruga koja se bavi reklamom ugoavaju
mranijom, naznaujui upljikavi lanac enigmi koje su ovoj poslednjoj prethodile" (Philippe Carcassonne, "Coupez!" Cinematogmphe, n 51, oktobar 1979).
9

an Narboni je naznaio i druge ravni poredenja izmeu ova dva reditelja: )ean Narboni, "Mankievvicz a la troisieme personne" Cahiersdu cinema, n 15.3, mart 1964,
79

na veeri njenu poslodavku: svi pokreti likova i kamere podreeni su


rastuoj silovitosti njihovog dijaloga i onoga to se uje iz dva
odvojena, meusobno suprotstavljena izvora zvuka - a to su program
na radiju i profesorova klasina muzika. Prema tome, sutina je u toj
bliskosti odnosa izmeu romanesknog inioca olienog u seanju kao
nainu na koji se ponaa pria, i s druge strane pozorinog inioca,
olienog u dijalozima, recima i zvukovima kao nainu na koji se
ponaaju likovi.
A taj bliski unutranji odnos kod Mankijevia poprima veoma
originalnu determinisanost. )er, ono o emu se izvetava uvek je neko
zastranjivanje, skretanje, raspoluivanje. Mada takvo ravanje
najee moe biti otkriveno tek naknadno, pomou flebeka, postoji
lik koji to moe da predoseti, ili u istom trenutku shvati, spreman da
to kasnije iskoristi s dobrom ili zlom namerom. Mankijevi je izvrstan
upravo u takvim prizorima. Takav je ne samo Hari u Bosonogoj
kontesi, nego su takve i dve uvene scene iz filma Sve o Evi. Najpre,
glumiina sekretarica i pomonica odmah shvata Evinu prevejanost,
njen raspoluen karakter: u asu kada Eva pria svoju lanu priu, ona
sve slua iz susedne prostorije "van polja" a onda se vraa se "u polje"
dabi Evu upadljivo osmotrila, ime nakratko pokazuje svoju sumnju.
Kasnije e dijabolini pozorini kritiar, uhodei je, otkriti jo jednu
Evinu raspoluenost: kad ona pokuava da zavede glumiinog
ljubavnika. On kroz otkrinuta vrata uje, a moda i vidi - kao izmeu
dva polja. Kasnije e njenu raspoluenost znati da iskoristi, a razumeo
ju je na licu mesta, odmah (u raznim trenucima svaki od likova
shvata, zahvaljujui novom ravanju). A u svim tim sluajevima ne
naputamo podruje seanja. Ali umesto da prisustvujemo ve
oformljenom seanju, kao funkciji prolosti koja pripoveda neku
priu, prisustvujemo raanju seanja, kao funkciji budunosti koja
pamti ta se dogaa kako bi od toga napravila budui predmet nekog
drugog seanja. Mankijevi je dubinski razumeo sledee: seanje
nikad ne bi moglo vratiti prolost i priati o njoj, da nije ve
oformljeno u trenutku dok je prolost jo prisutna, dakle s nekim
buduim ciljem. Upravo po tome seanje i jeste vid ponaanja: mi
seanje gradimo u sadanjosti da bismo ga koristili u budunosti,
poto sadanjost proe10. Zahvaljujui tom seanju na
10

U tom smislu je i ane shvatao seanje: definisao ga je kao ponaanje vezano za


pripovedanje: seam se, gradim svoje seanje da bih priao. Ali je vec Nie seanje
80

sadanjost, iznutra dolazi do razmene dva elementa: romanesknog


secanja kakvo se javlja u pripovedakom izvetavanju, i pozorine
sadanjosti kakva se javlja u dijalozima o kojima smo izveteni. A
upravo ta trea putanja daje celini njenu punu filmsku vrednost. Ta
uloga nehotinog svedoka, sluajnog uhode, daje svu snagu
Mankijevievim delima: ta sila je u vizuelnom i zvunom raanju
secanja. Otuda kod njega nalazimo dva razliita aspekta onoga to je
izvan polja: prvi, "po strani" upuuje na lik koji nehotino otkriva
cepanje, raspoluivanje; drugi aspekt, "s one strane" upuuje na lik
koji o tom cepanju, tom raspoluivanju, pripoveda u prolosti
(ponekad je to isti lik, a ponekad razliit).
Iako je tano da flebek i slika-seanje nalaze svoje opravdanje u
takvim ravanjima vremena, ono moe biti i neposredno dato a ne
preko flebeka ili bilo kakvog secanja, kao to smo videli u tako
razliitom sluaju kakav nudi Karneov opus. Ovo naroito vai za dva
velika Mankijevieva pozorina filma snimljena po ekspiru, Julije
Cezar i Kleopatra. Dodue, ve sam istorijski karakter ovih dela
predstavlja neki vid secanja (a u Kleopatri je, uz to, prisutna tehnika
freski koje oivljavaju). Ali i pored toga u njima vremensko ravanje
dobija znaenje neposredno, umesto da ide preko flebeka.
Mankijevievo tumaenje ekspirovog Julija Cezara naglaava
psiholoku suprotnost izmeu Bruta i Marka Antonija. Brut izgleda
sasvim linearno izgraen lik: iako ga razdiru oseanja prema Cezaru,
iako je vest govornik i politiar, njegova ljubav prema republici
zacrtala mu je put koji ne krivuda, ve vodi savreno ravno. Kazali
smo da kod Mankijevia nema likova koji se pravolinijski razvijaju.
Ali Brut jeste takav. Poto se obratio narodu, on daje i Marku Antoniju priliku da govori ali ne ostaje na licu mesta k&oposmatra, niti ostavlja nekog u toj ulozi. Zato e biti proskribovan, osuen na poraz,
usamljen i doveden do samoubistva, okamenjen u svojoj ispravnosti, a
da nije uspeo ita da shvati od onoga to se dogodilo. Marko An-tonije
je, naprotiv, olienje prevejane dvostrukosti: predstavlja se kao
vojnik, toboe nevet u govornitvu. Iako ima napukli glas i plebejski
naglasak, iako nesigurno povezuje reenice, on ipak odri izvanredan
govor s mnogobrojnim ravanjima kojim preokree rimski narod
(Mankijevievo umee i Brandov glas ovde su spojeni u jedan
definisao kao ponaanje vezano za obeanje: gradim seanje da bih mogao da obeam,
i da odrim obeanje.
Hl

od najlepih prizora pozorinog filma). U filmu Kleopatra, glavna


junakinja je veito raspoluena, hirovita, neiskrena, dok je Marko
Antonije, koga sad igra Barton, samo predat svojoj ludoj ljubavi i
zarobljen izmeu uspomene na Cezara i Oktavijeve blizine. Skriven
iza stuba, prisustvovae jednom od Kleopatrinih razdiranja pred
Oktavijem, tako da uzmie u pozadinu, ali joj se uvek vraa. 1 on e
umreti a da nije shvatio ta se dogodilo, mada dobija Kleopatrinu
ljubav prilikom jednog od njenih poslednjih razdora. Sve ruiaste
boje koje se pretapaju u zlatne svedoe o Kleopatrinom veitom
dvoumljenju. Mada se Mankijevi odrekao ovog filma, ipak to ostaje velianstveno delo; a jedan od glavnih razloga to ga se odrekao
moda je ba u tome to su mu nametnuli previe racionalnih i
optereujuih opravdanja za kraljiine nedoumice.
Opet dolazimo do istog zakljuka: ili je flebek puki konvencionalni natpis, ili dobija svoje opravdanje s druge strane: kod Karnea
od sudbine, a kod Mankijevia od vremena koje se rava. Meutim,
u drugom sluaju, potreba za flebekom samo je relativna i uslovna, jer je mogue nai i drukiji izraz. To je zato to u odnosu
tlebeka prema slici-seanju ima raznih nedostataka; postoji na
dubljoj ravni manjkavost slike-seanja u odnosu prema prolosti.
Bergson je neprestano podseao na to da slika-seanje po sebi ne
sadri obeleje prolosti, to jest one "virtuelnosti" koju predstavlja i otelotvoruje i koja je ini razliitom od drugih tipova slika.
Ako slika postaje "slika-seanje" to je samo utoliko to je potraila
"isto seanje" tamo gde je ono bilo, u vidu virtuelnosti sadrane u
skrivenim podrujima prolosti po sebi...: "ista seanja, prizvana
iz dubina pamenja, razvijaju se u seanja-slike"; "Zamiljati nije
isto to i seati se. Verovatno neko seanje, kako se sve vie aktualizuje, tako sve vie ivi u nekoj slici; ali ne vai i obrnuto: obina
ista slika vratie me u prolost samo ako sam stvarno otiao po
nju u prolost da je potraim, pratei putanju njenog napredovanja
od mraka do svetlosti"". Suprotno naoj prvoj pretpostavci, slikaseanje nije dovoljna da se odredi nova dimenzija subjektivnosti.
Postavili smo sledece pitanje: poto sadanja i aktuelna slika izgubi
svoj motoriki produetak, sa kojom virutelnom slikom stupa u odnos tako da dve slike obrazuju krunu putanju u kojoj jure jedna za
drugom i ogledaju se jedna u drugoj? A slika-seanje nije virtuelna,
" Bergson,Matiercet memoire, str. 270 (140) istr.278 (150). 82

ona samo za svoj raun aktuelizuje virtuelnost (koju Bergson naziva


"istim seanjem"). Zbog toga nam slika-seanje ne isporuuje
prolost nego prikazuje prolost kao bivu sadanjost, to jest prikazuje
je onakvom kakva je ta prolost "bila" Slika-seanje je slika ve
aktuelizovana ili na putu da se aktuelizuje, koja sa aktuelnom i
sadanjom slikom ne obrazuje krunu putanju uzajamne nerazaznatljivosti. Da li je to zato to je putanja preiroka ili to, naprotiv,
nije dovoljno iroka? U svakom sluaju, ponavljamo, junakinja
Evrope 51 ne priziva sliku-seanje. ak i kada neki reditelj koristi
flebek kao narativni postupak, on ga podreuje drugim procesima na
kojima se flebek temelji, kao to sliku-seanje podreuje drugim,
dubljim slikama-vremena (to nije sluaj samo s Mankijeviem, ve i
sa Velsom, Reneom, itd).
Izvesno je da se proces paljivog prepoznavanja, kada je uspean,
odvijapreko slika-seanja: to je ovek koga sam sreo prole nedelje
na tom i tom mestu... Ali upravo uspenost prepoznavanja omoguava
senzorno-motorikom kolu da nastavi svoj privremeno prekinut tok.
Tako da se Bergson stalno vrti oko sledeeg zakljuka, koji e
opsedati i film: paljivo prepoznavanje daje nam mnogo vie
obavetenja kada je neuspeno, nego kada je uspeno. Kada ne
uspemo da se setimo, senzorno-motoriki produetak ostaje
privremeno zaustavljen; aktuelna slika, sadanja optika percepcija,
ne povezuje se s motorikom slikom niti sa slikom-seanjem koja bi
opet uspostavila kontakt. Umesto toga, ona stupa u odnos sa
autentino virtuelnim elementima, utiskom "ve vienog" ili
"uoptene" prolosti (mora da sam tog oveka ve negde video...), sa
slikama iz sna (ini mi se kao da sam ga video u snu...), slikama iz
uobrazilje ili pozorinih prizora (kao da igra ulogu koja mi je poznata...). Ukratko, slika-seanje ili paljivo prepoznavanje ne daju nam
tani korelat, pravi ekvivalent optiko-zvune slike; do njega pre
dolazimo preko poremeaja seanja i neuspelog prepoznavanja.

3.

Zbog toga se evropski film rano sreo sa skupom pojava kao to su


amnezija, hipnoza, halucinacija, delirijum, vizionarstvo umiruih, a
ponajvie komar i san. To je vaan aspekt sovjetske kinematografije,
kao i njenih promenljivih veza s futurizmom, konstruktivSi

izmom, formalizmom; to je vana dimenzija, takode, nemakog


ekspresionizma i njegovih promenljivih veza s psihijatrijom i
psihoanalizom; najzad, to vai i za francusku kolu i njene promenljive veze s nadrealizmom. Evropski film je u tome video nain da
prekine s "amerikim" ogranienjima slike-akcije i dopre to tajne
vremena, kao i nain da sliku, misao i kameru objedini u istu "automatsku subjektivnost" kao kontrast preterano objektivistikom
amerikom shvatanju12. Zapravo, svim tim stanjima zajedniko
je to to lik postaje plen vizuelnih i zvunih oseta (pa i taktilnih,
konih, kinoestezikih) koji su izgubili svoj motoriki produetak.
To mogu biti granine situacije, neposredno predstojee katastrofe,
nesree koje su se upravo zbile, blizina smrti, ali i znatno obinija
stanja sna, matanja ili poremeaja panje. Drugo, ti aktuelni oseti
i opaaji odseeni su od prepoznavanja utemeljenog na seanju,
kao to su odseeni i od motorikog prepoznavanja; ne odgovara
im nikakav osoben skup seanja niti neki skup koji bi se uklopio
u optiku i zvunu situaciju. Ali sasvim drukije stvari stoje sa
itavom jednom vremenskom "panoramom" nestabilnim skupom
plutajuih seanja, slika jedne opte prolosti koje se smenjuju vrtoglavom brzinom, kao da vreme osvaja duboku slobodu. Reklo
bi se da motorikoj nemoi lika odgovara potpuna i anarhina
mobilisanost prolosti. Pretapanja i dvostruke ekspozicije postaju
razuzdani. Na taj nain je ekspresionizam pokuao da povrati
"panoramsko vienje" onih koji se oseaju vitalno ugroenim ili
izgubljenim: takve su slike koje izbijaju iz nesvesnogkod osoba kao
to je operisana ena u Narkozi Alfreda Abela, napadnuti mukarac
Mecnerovom Napadu, davljenik u Fejosovom Poslednjem trenutku. (Film Dan se rada tei ka tom graninom podruju, budui
da se junak pribliava neizbenoj smrti). Isto vai i za stanja sna ili
stanja potpune senzorno-motorike oputenosti: isto optike ili
zvune perspektive ogoljene sadanjosti spajaju se s nepovezanom
'- Eptajn je, u celokupnom svom pisanom opusu, naglaavao ta subjektivna i
oninka stanja koja po njemu odlikuju evropski, a posebno francuski film; Ecrits, II,
str. 64 i dalje. I sovjetski film se suoavao sa stanjima sna (Ejzentejn, Dovenko...),
ali i sa patolokim stanjima kao to je amnezija, uz pokuaje povezivanje paria
zaostalih seanja: F.rmler, ovek koji je izgubio pamenje. Susret ekspresionizma
i psihoanalize dogaa se neposredno oko 1927, u Pabstovom filmu na kojem su
saradivali Abraham i Saks, uprkos odsustvu Frojdove podrke; to )e film Tajne
jedne due, koji se bavio opsesivnim stanjima oveka koji sanja o tome da ubije
svoju enu noem.
8-1

prolou, plutajuim seanjima iz detinjstva, umiljajima, utiscima


"ve vienog" Takva je neposredna ili vidljiva sadrina Felinijevog
filma 8 1/2 od asa kada glavni junak zapada u stanje iscrpljenosti i
malaksalosti pa sve do zavrne panoramske vizije, a preko komara s
podzemnim prolazom i oveka-leteeg zmaja kojim film zapoinje.
Bergsonova teorija snova pokazuje da sneva nipoto nije zatvoren za osete iz spoljanjeg i unutranjeg sveta. Ali ih on ne povezuje
s posebnim slikama-seanjima ve sa rastegljivim, neuoblienim
prekrivaima prolosti kojima je dovoljno sasvim okvirno, nestabilno
podeavanje. Prema prethodnom Bergsonovom obrascu, san
predstavlja najiru vidljivu krunu putanju ili'krajnji omota" svih
putanja1''. To vie nije senzorno-motorika veza slike-akcije u
uobiajenom prepoznavanju, ali nisu ni promenljive putanje percepcije i seanja koje se umesto nje javljaju u paljivom prepoznavanju; umesto toga, re je o slaboj i rastauoj vezi izmeu optikog
(ili zvunog) oseta i panoramskog vienja, izmeu neugledne ulne
slike i totalne slike iz sna.
Kakva je, jo preciznije, razlika izmeu slike-seanja i slike iz sna?
Polazimo od slike-percepcije, koja je po svojoj prirodi aktuelna. Tome
nasuprot, seanje - to jest ono to Bergson naziva "istim seanjem" nuno je virtuelna slika. Ali u prvom sluaju i seanje postaje aktuelno utoliko to je prizvano slikom-percepcije. Ono se aktuelizuje u
slici-seanju koja odgovara slici-percepcije. Sluaj sna ukazuje na
dve vane razlike. S jedne strane, i dalje postoje snevaevi opaaji, ali
u difuznom stanju praha aktuelnih oseta - spoljanjih i unutranjih
-koji nisu uhvaeni za sebe jer izmiu svesti. S druge strane, virtuelna
slika ne aktuelizuje se neposredno nego u drugoj slici, koja i sama igra
ulogu virtuelne slike aktuelizovane u treoj, i tako beskonano: san
nije metafora ve niz anamorfoza koje ocrtavaju veoma iroku putanju. Ta dva obeleja su povezana. Kada se spava podvrgne aktuelnom svetlosnom nadraaju zelene povrine na kojoj su bele mrlje,
sneva koji se krije u spavau moe prizvati sliku livade proarane
" Bergson, Matiere et memoire, str. 251 (116). U poglavljima 11 i III ove knjige, kao i
u poglavljima III, IV i V knjige Duhovna energija, Bergson pokazuje stalno interesovanje za pojave pamenja, sna i amnezije, ali i za ve vieno", za panoramsko vienje" (ono koje imaju ljudi na samrti, kao i utopljenici i obeeni"). Neto
slino pominje da postoji u ubrzanim filmskim sekvencama: Bergson, L'Energie
spirituelle, str 895 (106).
8",

cveem, ali se ta slika aktuelizuje samo tako to odmah postaje slika


stola za bilijar na kojem su kugle, pa se ta slika aktuelizuje tako to
postaje neto drugo. To nisu metafore, ve niz preobraaja za koji s
pravom moemo rei kako se beskonano produava. U Meuinu
Renea Klera, ipon plesaice vien odispod "iri se kao cvet" a cvet
"otvara i zatvara svoj veni, iri latice, produava svoje pranike" da
bi ponovo proao izmeu razmaknutih nogu balerine; svetla grada
postaju "ici upaljenih cigareta" u kosi igraa aha, a cigarete postaju
"stubovi grkog hrama, zatim silosi, dok se ahovsko polje
pretvara u pariki Trg Konkord"". U Bunjuelovom Andaluzijskom
psu slika istanjenog oblaka koji preseca meseevu kuglu
aktuelizuje se tako to prelazi u sliku ileta koji preseca oko,
zadravajui na taj nain ulogu virtuelne slike u odnosu na
sledeu. Gomilica dlake postaje morski je, koji se pretvara u
frizuru krunog oblika, a ona u krug dokoliara. Ako je ameriki
film bar jednom u svojoj istoriji imao status onirike slike, onda je
to svakako bilo u burleskama Bastera Kitona zahvaljujui njegovoj
prirodnoj sklonosti ka nadrealizumu, ili pre dadaizmu. U snu erloka
Juniora slika batenske stolice koja se klati pretvara se u "kolut
napred" na ulici, zatim u ambis nad kojim se junak naginje, pa u
lavovsku eljust, a onda u pustinju i kaktus na koji on seda, pa u
breg preobraen u ostrvo zapljuskivano talasima, gde on uranja u
povrinu koja ve postaje sneno prostranstvo, i odakle izlazi da bi
se opet naao u istoj bati. Dogaa se da slike iz sna budu rasute
itavom duinom filma, ali tako da se mogu objediniti u celinu. Na
primer, u Hikokovom filmu Zaaran pravi san se ne javlja u
sekvenci s dalijevskim karton-testom, nego je rastavljen na elemente
udaljene jedne od drugih: zupci viljuke na stolnjaku postaju linije
na pidami, zatim se pretvaraju u nabore na belom arafu, pa u
udubljeni oval lavaboa koji se preobraava u uveanu au mleka, a
onda u polje prekriveno snegom s naporednim tragovima skija. To je
niz rasutih slika koje obrazuju iroku putanju, a svaka od njih kao
da sadri u virtuelnom stanju iduu, kojom se prethodna aktuelizuje;
najzad sve zajedno vode jednom prikrivenom tragu koji nikad nije
izgubio aktuelnost u junakovom nesvesnom, a to je ubilaki tobogan.
Slike iz sna kao da imaju dva pola, a oni se razlikuju po tehnici njihovog nastanka, jednom polu svojstveno je izobilje bogatih sredstava:
pretapanja, dvostruke ekspozicije, decentrirana kadriranja, sloena
" Mitrv, Le dnima experimental, Seghers, str. 96.
86

kretanja kamere, specijalni efekti, laboratorijske intervencije - sve su


to postupci koji, teei apstrakciji, i postiu apstraktnost. Drugom
polu, naprotiv, svojstvena je krajnja svedenost svih sredstava: tu je
postupak ogranien na jasne rezove ili montau rezovima, a neprekidno se niu "raskopavanja" pomou kojih se "gradi" san, ali s predmetima koji ostaju konkretni. Tehnika slike upuuje uvek na metafiziku
mate: to kao da su dva naina na koja se zamilja prelazak s jedne slike
na drugu. U tom pogledu, onirika stanja su u odnosu na stvarnost kao
"anomalije" jezikog sistema u odnosu na jezik u upotrebi: nekada
postoji preoptereenost, uslonjavanje, prezasienost - a nekad, naprotiv, odstranjivanje, saimanje, raskidanje, odsecanje, razvezivanje.
Ako se drugi pol jasno pojavljuje u Kitonovom erioku Junioru, prvi
je prisutan u uvenom snu Murnauovog Poslednjeg oveka, gde
ogromna vratna krila doivljavaju pretapanje i dvostruku ekspoziciju,
a onda se pretvaraju u sve pokretljivije, beskrajno nemirne apstraktne
uglove. Ova suprotnost dvaju polova posebno je uoljiva izmeu
Meuina i Andaluzijskog psa: u filmu Renea Klera raste broj svih
moguih tehnika usmerenih ka kinetikoj apstrakciji zavrne luake
trke, dok Bunjuelov film barata najsvedenijim moguim sredstvima i
preovladujui kruni oblik odrava uvek na konkretnim predmetima,
koji se smenjuju prostim rezovima1'. Ali, koji god pol da je izabran,
onirika slika podvrgnuta je istom zakonu: na irokoj putanji svaka
slika aktuelizuje prethodnu i sama se aktuelizuje u sledeoj, da bi se
konano vratila situaciji s poetka putanje. Meutim, nerazluivost
stvarnog i zamiljenog nije obezbedena ni onirikom slikom, kao to
nije bila ni slikom-seanjem. Slika iz sna podvrgnuta je uslovu da
pripie san snevau, a svest o snu (stvarnost) gledaocu. Baster Kiton
namerno podvlai taj raskol tako to pravi okvir slian ekranu, pa junak iz polumraka dvorane prelazi u svet jarko osvetljenog ekrana...
15

Maurice Drouzv (Louis Bufmel, architecte du reve, Lherminier, str. 40-43),


analizirajui suprotnost koja postoji izmeu dva filma, primeuje da u Andaluzijskompsu preovladavaju fiksni kadrovi, te da postoji svega nekoliko gornjih rakursa,
pretapanja i vonji kamerom unapred ili unazad, a samo jedan donji rakurs, samo
jedan panoramski snimak, samo jedan usporen kadar; zbog toga je i sam Bunjuel u
tome video neku vrstu protivljenja avangardnim filmovima iz tog razdoblja (ne samo
Meuinu, nego i filmu koljka isvetenik ermen Dilak, gde je raznovrsnost i bogatstvo tehnikih sredstava bio jedan od razloga zbog kojih se Arto, mada je bio idejni
tvorac i scenarista ovog filma, okrenuo protiv njega). Ipak, i svedena, jednostavna
koncepcija podrazumeva tehnike vetine druge vrste: videti o problemima koji su
se postavljali Kitonu u snu eiioka Juniora (transparentnost kao tehniki postupak
nije tada postojala) u David Robinson, Buster Keaton, Image et son, str. 53 54.
s~

Moda se taj raskol moe prevazii zahvaljujui irokoj putanji


s raznim etapama: sanjarenjem, snevanjem u budnom stanju, stanjem zaaranosti ili podleganja udesnom. Za sva ta stanja, razliita
od eksplicitnog sna, Miel Devilje predlae zanimljiv naziv "implicitnog sna"'6. Optika i zvuna slika odseena je od svog motorikog
produetka, ali taj gubitak vie ne nadoknauje uspostavljanjem
odnosa sa eksplicitnim slikama iz sna ili slikama-seanjima. Ako
bismo i mi pokuali da definiemo to stanje implicitnog sna, rekli
bismo da se optika i zvuna slika produava u kretanje sveta. Dakle, nesumnjiv je povratak na kretanje (otuda, ponovo, i njegova
nedovoljnost). Ali nije vie re o tome da likovi reaguju na optikozvunu situaciju, nego kretanje sveta zamenjuje nedovoljnost
kretanja likova. Dolazi do neke vrste mondijalizacije ili "mondenizacije" depersonalizacije, pronominalizacije izgubljenog ili
spreenog kretanja' . Staza je klizava toliko da se otklizala u samu
sebe. Preplaeno dete ne moe pobei od opasnosti, ali svet poinje
da bei umesto njega i povlai ga sa sobom, kao na pokretnoj traci.
Likovi se ne miu, ali kao u crtanom filmu pokree se, kamerom,
put kojim oni odmiu: "nepomini u velikoj brzini" Svet na sebe
preuzima kretanje koje subjekt ne moe, ili ne moe vie, da izvodi.
To je virtuelno kretanje koje se aktuelizuje po cenu irenja celokupnog prostora i vremenskog rastezanja. To bi bila granica najire
putanje. Naravno, ove pojave ve su se javljale u snu: tako u Bunjuelovom filmu Zaboravljeni, u snu o Bogorodici sa oveim komadom
mesa, dete lagano biva usisano ka hrani umesto da ka njoj pohrli;
ili u Murnauovom komaru u filmu Nosjeratu gde sneva tri za
koijom, a i sam je progonjen senima kua koje jure za njim. Ipak,
ini nam se da eksplicitni san sadri u sebi ili zadrava to kretanje
sveta, a da se ono, naprotiv, oslobaa u implicitnom snu.
leno od prvih velikih ostvarenja u ovom smislu bio je Eptajnov
film Pad kue Aer. optiki opaaji stvari, predela ili nametaja
produavaju se u beskrajno razvuene gestove koji depersonalizuju pokret. "Slow motion" oslobaa kretanje tela u pokretu da bi
"' Michel Devillers, "Reves informules" Cinematographe, n" ir>, februar 1978. Autor navodi Luja Mala: velika no u Ljubavnicima poiva na sanjarenju gde je implikacija vezana za depersonalizaciju".
' Ova zamisao ("da nas svet usisava") svoj koren ima u psihijatrijskim radovima
Binsvangera.
S8

ga pretvorio u klizanje sveta, klizanje terena, sve do konanog pada


kue. Hatavejev Piter Ibetson nije toliko ameriki film sna, koliko
implicitni san iji je vrhunac odron kamenja i obruavanje dvorca
sainjenog od oblaka, jedini Lotonov film No lovca prikazuje
propovednika koji progoni grupu dece, ali mu je oduzet pokret tako
da biva pretvoren u goli obris, poput kineske senke; s druge strane,
sva priroda preuzima na sebe kretanje dece u bekstvu; tako i amac na
koji se ukrcavaju lii na nepomino sklonite na plutajuem os-trvu,
ili na pokretnu traku. U veini svojih filmova Luj Mal je koristio, na
manje ili vie oigledan nain, kretanje sveta, i otuda bajko-vitost
njegovog dela: grom iz vedra neba u filmu Ljubavnici mesa se s
produetkom parka i meseine u vonji amcem; stanja tela se
nadovezuju na kretanja sveta. Ve od Lifta zagubilite zaustavljanje
lifta zakoilo je ubiino kretanje i umesto njega uvelo kretanje sveta s
drugim likovima. Ovo je dovedeno do vrhunca u Crnom mesecu, gde
depersonalizovani pokreti povlae junakinju s jednorogom od jednog
do drugog sveta, pa onda jo jednog: beei od prvih slika nasilja,
junakinja se kree od jednog sveta do drugog, u onom smislu u kojem
Sartr kae da je svaki san itav jedan svet, pa ak i svaka faza ili svaka
slika sna oliava svet za sebe18. U svakom od njih postoje ivotinje,
svaki je pun neobinih izvrtanja (zvuna preokretanja reci i uvrnuta
ponaanja, kao kada stara gospoda razgovara s pacovima i sisa
devojinu bradavicu). Kod Mala uvek kretanje sveta dovodi lik do
incesta, prostitucije ili neasnog ponaanja, inei ga kadrim ak i za
zloin kao to je onaj o kojem sneva starac mitoman {Atlantik Siti). U
svim bajkovitim filmovima ova globalizova-na, depersonalizovana,
pronominalizovana kretanja, usporena ili ubrzana, sa svim svojim
izvrtanjima i uvrnutostima, deo su prirode koliko i ovekovog uticaja,
koliko i vetaki stvorenog proizvoda. Jo je Lerbije u arobnoj noi
pokazao bajkovitost artificijelnog i naopakog, ne bi li produio stanja
snevaa. I neorealizam ne uzmie od svojih naela nego, naprotiv,
ostaje veran zacrtanim ciljevima kada optike i zvune situacije
produava u vetaka, mada pri tom kosmika kretanja, s likovima
ukljuenim u njih: ne mislimo samo na De Sikinu aroliju u udu u
Milanu, nego i na sve Felini-jeve zabavne parkove s pokretnim
stazama, tunelima, cskalatorima, raketama i dinovskim toboganima,
koji "posetioca-gledaoca treba
,K

Sartre, L' imaginaire, Gallimard, str. 324-325.


89

da prevedu iz jedne vremensko-prostorne ravni u drugu, jednako


nezavisnu" (posebno u Gradu ena)19.
Muzika komedija je odlian primer depersonalizovanog i
pronominalizovanog kretanja, plesa koji, u trenutku dok se odvija, ocrtava oniriki svet u nastajanju. Kod Berklija devojke koje se
umnoavaju i ogledaju obrazuju bajkoviti proleterijat ija tela, noge
i lica predstavljaju delie preobraajne mainerije: "figure" su poput
kaleidoskopskih prizora koji se skupljaju i ire u nekom zemaljskom
ili vodenom prostoru; najee su snimljene odozgo, tako da se vrte
oko vertikalne ose i preobraavaju jedne u druge, da bi dosegle istu
apstrakciju20. Naravno, ak i kod Berklija, a utoliko pre u muzikoj
komediji uopte, plesa ili plesaki par uvaju individualnost kao
stvaralaki izvor pokreta. Ali je jedino vaan nain na koji individualni duh plesaa, njegova subjektivnost, prelazi put od pojedinane
do nadline motorike, do kretanja sveta ocrtanog plesnim korakom. To je trenutak istine kada plesa i dalje samo hoda ali ve kao
mesear, obuzet pokretima koji ga magnetski privlae: ovo nalazimo kod Freda Astera u etnji neosetno pretvorenoj u ples (Minelijev Vagon za orkestar), ali i kod Kelija u plesu koji kao da se rada iz
razliite visine plonika i kolovoza (Donenov Ples na kii). Izmeu
motorikog i plesnog koraka ponekad se javlja neto to Alen Mason naziva "nultim stepenom" a lii na oklevanje, nepodudaranje,
kanjenje, na niz pripremnih pokuaja i promaaja (Sendriev
Pratimo flotu); s druge strane, naprotiv, moe doi do naglog izbijanja {Cilindar). esto se ukazivalo na razliku izmeu Asterovog i
Kelijevog stila. Tano je da kod Astera teite stoji izvan njegovog
tanunog tela, lebdi negde po strani, upuuje izazov vertikalnom
poloaju, njie se, ocrtava liniju koja postaje tek obris, jedan ili nekoliko njegovih odraza, tako da sve prerasta u ples senki (Stivensov Svii ig tajm). Kod Kelija teite vertikalno uranja u vrsto nosee telo, da
bi se mogao osloboditi iznutra i podii uvis onaj lutak kakvog plesa
oliava. "Moni akrobatski pokreti esto uveavaju Kelijevu snagu
i polet, i lako je primetiti da on nekad skokom daje sebi dodatni
zamah. Za razliku od toga, Asterovi pokreti povezani su iskljuivo
voljom uma, nikada ne poputaju pred telesnim zahtevima" i opisu19

Amengual, Felliiu II, Etudes cinematographiques, str. 90.

211

0 vertikalnosti i kaleidoskopskom vienju kod Bazbija Berklija pogledati Mitrv,


Histoire du cinema, Delarge, IV, str. 185-188, i V, str. 382-583.
90

ju niz "uzastopnih, savrenih senki"21. Reklo bi se da su Keli i Aster


dva suprotna pola gracioznosti, onako kako to Klajst saima: jedan
oliava telesni sklad "oveka lienog svake svesti, a drugi oveka ija
je svest beskonana" Ali ni u jednom ni u drugom sluaju muzikoj
komediji nije cilj da nas uvede u ples ili, to se svodi na isto, navede
nas na sanjarenje. Filmski in sastoji se u tome da plesa poprimi
plesni korak i zapone svoju igru onako kako se ulazi u san. Ako
nam muzika komedija eksplicitno nudi toliko prizora koji imaju
mehanizme snova ili lanih snova s preobraajima (Pevajmo na kii,
Vagon za orkestar i naroito Minelijev Amerikanac u Parizu), to je
stoga to sama ona nije nita drugo do dinovski san, ali implicitni
san koji ukljuuje prelaz od pretpostavljene stvarnosti do sna.
Ali ak i kad je pretpostavljena, ta stvarnost je dvosmislena.
Naime, mogue je stvari prikazati na dva razliita naina. Prvo:
moemo smatrati da nam muzika komedija prvenstveno daje
obine senzorno-motorike slike; tu su likovi u situacijama na
koje e odgovoriti onim to ine; meutim, njihove postupke i
pokrete ples postepeno pretvara u kretanje sveta koje nadilazi individualnu motoriku situaciju, iako joj se posle vraa, itd. Drugo:
moemo smatrati da je, suprotno tome, poetna taka samo prividno bila senzorno-motorika situacija, a da je u dubljem smislu
to ista optika i zvuna situacija koja je ve izgubila svoj motoriki
produetak, isti opis koji je ve zamenio svoj predmet, puki dekor.
U tom sluaju kretanje sveta predstavlja neposredni odgovor na
poziv optikih i zvunih znakova (a "nulti stepen" ne svedoi vie
o postepenom preobraavanju, nego o ukidanju obinih senzornomotorikih veza). U prvom sluaju, kako bi rekao Mason, prelazimo od narativnog do spektakularnog, ulazimo u implicitni san;
u drugom sluaju idemo od spektakularnog do vizuelnog, kao od
dekora do plesa, u celovitom implicitnom snu koji ukljuuje ak i
koraanje. Ova dva stanovita se ukrtaju u muzikoj komediji, ali
je jasno da je drugo sveobuhvatnije. Kod Stenlija Donena senzornomotorika situacija doputa da se ukazu "ravne slike" razglednice
ili klietirani prikazi predela, gradova, silueta. Zatim njih smenjuju
isto optike i zvune situacije gde boja dobija kljunu vrednost dok
se radnja, koja je postala ravna, vie ne razlikuje od pukog pominog
;1

Alain Masson, La comedie musicale, Stock, str. 49-50. (A o onome to Mason


naziva "nultim stepenom" ili "ulaskom u ples" videti str. 112-114,122,220).
yi

elementa obojenog dekora. U ovom sluaju ples neposredno izranja kao onirika sila koja daje dubinu i ivot ravnim prizorima, gradi sveobuhvatni prostor u dekoru i izvan njega, daje slici itav jedan
svet, okruuje je odgovarajuom atmosferom {Piknik u pidami,
Pevajmo na kii, ne samo ples na ulici, nego i zavrnica na Brodveju). "Tako e ples obezbediti prelaz izmeu ravnog prizora i otvaranja prostora"22. On e biti kretanje sveta koje, u snu, odgovara
optikoj i zvunoj slici.
Mineliju je pripalo da otkrije ne samo to da ples daje slikama itav
jedan fluidni svet, nego i da postoji isto toliko svetova koliko ima
slika: "svaka je slika" rekao je Sartr, "okruena izvesnom atmosferom
sveta" To mnotvo svetova je prvo Minelijevo otkrie, zahvaljujui
kojem se nalazi na tako visokom mestu u kinematografiji. Ali kako
prei od jednog sveta na drugi? To je njegovo drugo otkrie: ples
vie nije samo kretanje sveta nego i prelaz od jednog sveta na drugi,
ulazak u neki razliit svet, provala u njega, istraivanje njegovih
tajni. Vie nije re o tome da se prede iz opteg stvarnog sveta na
pojedinane onirine svetove, poto stvarni svet ve podrazumeva
one prelaze koje kao da nam svetovi iz sna zabranjuju; dobar primer
za to nalazimo u onoj izokretnutoj slici stvari u filmu Brigadun, gde
se stvarnost dugim zumiranjem sve vie udaljava, jer nas od nje razdvaja besmrtno zatvoreno selo. Svaki svet i svaki san kod Minelija
je zatvoren u sebe, zatvoren nad onim to u sebi sadri, ukljuujui i
snevaa. On ima svoje zatvorenike meseare, ene pantere, uvarke
i sirene. Svaki dekor dosee svoju punu snagu i postaje ist opis sveta koji zamenjuje situaciju25. Boja je san, ne zato to je san u boji,
ve zato to boja kod Minelija dobija visoku vrednost koja sve upija,
sve prodire. Treba, znai, da se uvuemo unutra, prepustimo se toj
upijajuoj sili a da pri tom ne izgubimo sebe ili ne budemo progutani. Ples vie nije pokret iz sna koji ovla ocrtava neki svet, nego se
produbljuje i udvaja postajui jedini nain ulaska u drugi svet, to jest
u svet drugog oveka, dakle u neiji svet ili neiju prolost, jolanda
i Gusar bie dva velika uspeha u kojima prvo Aster, a zatim Keli,
22

Pogledati i vrsnu analizu Donena koju nudi Alen Mason, str. 99-103.

21

Tristan Renaud, "Minnelli" Dossiers du cinema: "Scenografija nije integrisana u


reiju da bi postala jedan od njenih sastavnih inilaca, nego je njen pokreta" tako
da bi se dinamika Minelijevih filmova, koja je znaajnija od same prie, "mogla
svesti na putovanje kroz razne dekore koji bi, veoma precizno, merili razvoj lika"
92

ulaze u san mlade devojke, dodue rizikujui svoje ivote24. U svim


delima koja nisu muzike komedije nego obine komedije ili drame,
Mineliju je potreban neki ekvivalent igre i pesme koji uvek uvodi junaka u san nekog drugog lika. U Podzemnom toku mlada ena ide do
kraja ko.marnog sna svoga mua uz jednu Bramsovu melodiju da bi
dospela do sna i ljubavi nepoznatog brata, prelazei tako iz jednog u
drugi svet. Jedan eskalator, koji oliava kretanje sveta u filmu
Casovnik, lomi devojinu potpeticu i odnosi devojku u san vojnika na
odsustvu. U velianstvenom filmu etiri jahaa apokalipse potreban
je otar galop vitezova i strano seanje zgromljenog oca da bi se
esteta najzad otrgao iz svog sna i postao deo sveopteg komara rata.
Otuda e stvarnost ubudue biti viena ili kao komar, kad junak
umire zato to je postao zarobljenik sna drugog oveka (ne samo u
etiri jahaa apokalipse, nego i u Brigadunu begunca doeka smrt),
ili kao skladni spoj dva sna sa srenim zavretkom, gde svako nalazi
sebe utopivi se u drugom (na primer, u Uzornoj eni plesa miri dva
zaraena sveta). Odnos izmeu opisnog dekora i plesnog kretanja vie
nije, kao kod Donena, odnos izmeu ravne slike i prostorne dubine,
nego je odnos apsorbujueg sveta i prelaza izmeu svetova, kakav
god to ishod imalo. Kod Minelija se muzika komedija najvie
pribliila tajni seanja, sna i vremena kao taki gde se vie ne
razaznaje ta je stvarnost a ta uobrazilja. To je neobino, oaravajue
shvatanje sna, gde je san utoliko prisutniji to ili stalno upuuje na
neiji tud san, ili kao u remek-delu Gospoda Bovari postaje
nemilosrdna sila, koja subjekta prodire.
Moda su mnogi inioci upravo muzike komedije zasluni za
obnovu burleske, do koje je dolo zahvaljujui Deriju Luisu. Okvirno emo nabrojati faze kroz koje je burleska prola: sve poinje
preteranom egzaltacijom senzorno-motorikih situacija, tako da se
ulanavanja svake pojedinano uveavaju i ubrzavaju, beskonano
produavaju, a broj ukrtanja i sudara izmeu njihovih nezavisnih
uzronih nizova znatno se umnoava; time nastaje izuzetno bogat
skup. U drugoj fazi i dalje postoji taj element, uz nova bogaenja i
proiavanja (Kitonove putanje, rastue Lojdove serije, ralanjeni
24

ak Fjeski je analizirao tu "mranu stranu" sna kod Minelija: u filmu Jolanda,


naotrene beraice lavande pokuavaju da sustignu mukarca s ar.afima; a u Gusarki, mukarac nije samo uvuen u devojin san, nego ona ulazi u snani trans
pod uticajem arobnjakove kugle (Cinematogmphe, n 34, januar 1978, str. 16-18).
93

nizovi Laurela i Hardija). Ali ono to je posebno vano u tom drugom


razdoblju burleske svakako je uvoenje jakog emotivnog, afektivnog
elementa u senzorno-motoriku emu: on je otelotvoren u istom
svojstvu bezoseajnog i zamiljenog lica Bastera Kitona ili u strastveno promenljivom Caplinovom licu, u skladu sa dva pola slike-afekta;
meutim, u oba sluaja on je umetnut i iri se potom u vidu akcije,
bilo da otvara Caplinovu "malu formu" bilo da zatvara i preobraava
Kitonovu "veliku formu" Taj afektivni element nalazimo u burleski
kod tunih Pjeroa meseara: Laurel je lunatik, ali je to i Lengdon
sa svojim spavanjem koje ga magnetski privlai i snovima u budnom stanju; takav je i nemi lik Harpoa Marksa raspoluen izmeu
svojih silovitih poriva i smirenog sviranja harfe. Ali uvek, ak i kod
Lengdona, afektivni element ostaje uhvaen u lavirinte senzornomotorikog obrasca ili slike-pokreta, dajui sudarima i ukrtanjima
uzronih nizova novu dimenziju, koja im je u prvom razdoblju
nedostajala. Tree doba burleske javlja se u zvunom filmu, ali se
govor ovde javlja samo kao podloga ili uslov za novu sliku: tu mentalna slika dovodi do granine vrednosti senzorno-motoriku potku, sada podeavajui njena skretanja, ukrtanja i sudare na lancu
logikih odnosa isto toliko nepobitnih koliko apsurdnih ili izazovnih.
Ta mentalna slika je diskurzivna slika, u onom svom vidu u kojem se
javlja u uvenim aplinovim govorima iz doba zvunog filma; to je,
takode, i ona slika-argument kakvu nalazimo u nonsensima Grua
Marksa ili Fildsa. Koliko god ovaj pregled bio uopten, on nam ipak
naznauje kako e izgledati etvrto doba ili faza burleske: dolazi do
kidanja senzorno-motorikih veza i uspostavljanja istih optikih i
zvunih situacija koje, umesto da prerastaju u akciju, otpoinju tok
krunom putanjom da bi se vratile na poetnu taku, a onda ponovo pravile nov krug. To vidimo u filmovima Derija Luisa. Dekor
ima vrednost po sebi, budui da isti opis dolazi umesto predmeta,
kao to je sluaj s uvenom devojakom kuom elom vienom u
poprenom preseku u filmu Zemkaro, dok umesto akcije imamo
balet deraice i junaka, koji postaje plesa. U tom smislu burleska
Derija Luisa ima svoj izvor u muzikoj komediji2'. ak i njegov
nain hodanja podsea na onaj niz promaenih pokuaja u plesu, na
produavanje i obnavljanje onog "nultog stepena" variranog na sve
mogue naine, dok najzad ne nastane savreni ples (Petsi).
1

' Videti Robert Benavoun, Bonjour monsieur Lewis, Losfeld.

94

Dekor dodatno naglaava oblike, boje i zvukove. Lik koga igra


Deri Luis vie je uvrnut, nego detinjast; njemu sve odzvanja u glavi i
dui. Ali vai i obrnuto: i najmanji njegovi pokreti, tek zapoeti i odmah zakoeni, kao i neartikulisani zvui kakve isputa, snano odzvanjaju zato to izazivaju kretanje sveta. A ono vodi ili u katastrofu
(razaranje dekora kod profesora muzike u filmu Petsi), ili u drugi svet
roen potpunim meanjem boja, preobraajem oblika i mutiranjem
zvukova {Luckastiprofesor). Deri Luis preuzima jedan klasini lik iz
amerikog filma, a to je roeni gubitnik, luzer, opisan recima "predaleko je otiao'.' Ali u burlesci to "predaleko" postaje kretanje sveta
koje ga spaava i ini pobednikom. Njegovo telo stalno proimaju srsi
i grevi, stalni strujni talasi, kao kada treba da baci kockice (Holivud
ili propast). Vie to nije faza alatki i maina iz prethodnih stadijuma
burleske, pre svega onih, ve opisanih, Kitonovih maina. Ovo je
novo doba elektronike, predmeta na daljinsko upravljanje; senzornomotoriki znaci zamenjeni su optikim i zvunim. Aparati se vie ne
kvare i ne lude kao robotizovana naprava za hranjenje iz aplinovih
Modernih vremena; sada je zavladala hladna racionalnost osamostaljene tehnike koja reaguje na situaciju i unitava dekor. Nisu to
samo elektronska kua i kosilica za travu u filmu To je samo novac, ve
i kolica kadra da razore samoposlugu (u Neuredno uredno), ili usisiva
koji prodire sve u radnji: robu, odeu, muterije, tapete (Ko mari za
radnju)2'". Nova burleska vie se ne temelji na tome da lik stvara neku
energiju koja bi se, kao ranije, irila i produbljivala. Sada se burleskno
rada iz toga to lik (nehotice) dospeva u neki energetski snop koji ga
povlai za sobom, a taj energetski snop u stvari je ono kretanje sveta,
nov nain plesanja i moduliranja: "umesto teke mehanike i postupaka irokih razmera, sada imamo akciju niskog intenziteta, talase
malih amplituda"27. Najzad, bar u ovom sluaju, moemo kazati da je
Bergson prevaziden: komino vie nije neto mehaniko to se pres* Tri navedena filma su Telinova. Saradnja njih dvojice onemoguava da se lako
razlui ta je iji udeo, ali aktivna nezavisnost predmeta ostaje konstanta u Luisovim filmovima. erar Rekazan (Gerard Recasens, Jerrv Lewis, Segers) vidi osnovu kominog kod Luisa u onome to naziva "personifikacijom predmeta"; a taj je
predmet razliit od alata i maina iz prethodne burleske. Ta razliitost vezana je za
doba elektronike, ali i uslovljava nov tip kretnji i gestova.
' erar Rabinovi je analizirao ovu promenu gestova i naina kretanja, kao i nove
sportove, plesove i gimnastiku koji odgovaraju razdoblju elektronike (Le Monde,
27. jul 1980, str, XIII). Kod Derija Luisa nalazimo sve vrste pokreta koji anticipiraju nove plesove kao to su "bivak dame" ili "smurf.
4 r>

likava na iva bia, ve kretanje sveta koje zahvata stvorenja i usisava


ih. Nain na koji Deri Luis koristi vrhunski moderna tehnika sredstva (a naroito elektronsko kolo koje je sam izumeo) vaan je samo
utoliko to je primeren, to odgovara formi i sadrini nove slike u burlesci. To su iste optike i zvune situacije koje vie ne prerastaju u
akciju, ve upuuju nazad na talas. 1 upravo taj talas, to kretanje sveta
koje kao da zahvata lik izbacivi ga da krui orbitom, postaje okida
najlepih tema Derija Luisa, one njegove posebne onirine atmosfere i stanja implicitnog sna. To su sve one "proliferacije" kojima burleskni lik stvara itave rojeve novih likova (est strieva iz Porodinih
dijamanata), ili pak ukljuuje niz drugih koji se resorbuju (trojica iz
Troje na jednom kauu); to su svi oni sluajevi "sponatano nastalih
narataja" lica, tela ili gomila; to su "aglutinacije" likova koji se susreu,
povezuju i razdvajaju (Velika usta)2*.
Ovo novo doba burleske samosvojno je osmislio i Tati. Izmeu
te dvojice reditelja nema slinosti, ali postoje mnoge veze. Sa Tatijem
staklena povrina, "vitrina',' postaje optika i zvuna situacija par excellence. Hol ekaonice u filmu Play time, sajamski izlobeni prostor
u Saobraajnoj guvi (jednako vaan kao zabavni park kod Felinija)
predstavljaju opisne dekore, optike i zvune znake koji ine novu
gradu burleske2''. Kao to emo videti, zvuk stupa u duboke stvaralake
odnose s vizuelnim, poto ni zvuk ni slika vie nisu ukljueni u proste
senzorno-motorike obrasce. Dovoljno je da se pojavi Gospodin lio
sa svojim hodom koji svaki as postaje plesni korak, prekinut pa opet
produen; u njega ulazi i proima ga kosmiki talas, poput vetra i oluje u malom hotelu na plai iz Odmora gospodina Iloa; robotizovana
elektronska kua iz Mog ujaka obruava se u depersonalizovanom,
pronominalizovanom kretanju; restoran iz filma Play time raspada se
u poletnom prekidu jednog opisa, da bi se stvorio neki drugi. Gospodin lio uvek je spreman da se prepusti raznim kretanjima sveta
koja ga nose sobom, a koje je sam stvorio - ili, bolje reeno, koja su
ga ekala da bi nastala. Sva Tatijeva genijalnost sadrana je u toj ak2S

Uporediti, sa stanovita onirizma kod Luisa, dve znaajne analize Andrea Labarta {Cahicrs du cinema, n 197, februar 1968). Komoli govori o "sveprisutnosti
talasa koji se ire"
'"' Videti )ean-Louis Schefer, "La vitrine" i Serge Danev, "Eloge de lati" u Cahien
du cinema, n 303, septembar 1979. Ve je za film Odmor gospodina Iloa Bazen
pokazao kako se situacije otvaraju prema slici-vremenu (ta je film?, "Gospodin
lio i vreme" Ed. du Cerf).

iji "niskog intenziteta i talasu malih amplituda"; uprkos tome, ta akcija svuda umnoava likove Gospodina Iloa, obrazuje i rastae itave
grupe, povezuje i razdvaja likove u nekoj vrsti savremenog baleta kao
to je onaj na sitnom ljunku bate u Mom ujaku, ili onaj u prizoru
besteinskog stanja mehaniara u Saobraajnoj guvi. Iekivani
vatromet u Odmoru Gospodina Iloa ve je unapred, kao to Dane
kae za Paradu, svetlosna brazda boja u elektronskom pejzau.
Tati lui vlastiti oniriki svet, ali pri tom zauzdava svaki pokret
muzike komedije koji bi iz njega mogao da nastane; jer, cilj mu je
stvaranje zvunih i vizuelnih figura kadrih da izrode novu optiku i
auditivnu umetnost. Jo jedan blizak autor, ak Demi, nadovezae se
na slino podruje - ali ne neposredno na muziku komediju nego na
pevanu operu, narodsku operu kako je sam naziva. Moda se on
nadovezuje, zapravo, na ono najsamosvojnije to je postojalo u filmovima Renea Klera, gde je situacija postajala ist dekor sa vrednou po
sebi, dok je akcija ustupala mesto popularnom baletu s pevanjem: u
njemu se grupe i pojedinici uzajamno jure, ukrtaju u trku, igraju vesele
igre poput "dobacivanja predmeta" i "muzikih stolica" Kod Demija
moemo primetiti da postoje optike i zvune situacije otelotvorene u
bojenim dekorima-opisima; te se situacije vie ne produavaju u
akciju nego u pesmu koja, u neku ruku, "iskopava" "izmeta" akciju.
Prisutne su obe ravni: s jedne strane, senzorno-motorike situacije
odreene gradom i njegovim stanovnitvom, njegovim klasama, a
onda i odnosima, postupcima i strastima pojedinih likova. Ali, s druge
strane i u dubljem smislu, grad se stapa sa onim to je u njemu
dekorativno, sa pasaom Pomre; pevana radnja postaje kretanje grada
i razliitih klasnih grupa gde se likovi mimoilaze ne prepoznajui se, ili
naprotiv nalaze jedni druge, zauzimaju suprotne poloaje, sjedinjuju
se, meaju i razdvajaju u isto optikoj i zvunoj situaciji koja oko sebe
ocrtava implicitni san, "zaarani krug" ili pravu "aroliju"30. Kao i kod
Derija Luisa i Tatija, dekor zamenjuje situaciju, a uzajamna traganja i
nalaenja, tranja i presretanja, zamenjuju radnju.
"' Ve je u filmu Lola (koji je Demi zamislio kao pevanu komediju) Klod Olje primetio ta presecanja ili ukrtanja likova, kao i te "raskorake" u radnji: Claude Ollier, Souvenirs ecran, str. 42. Isto tako, u filmu Soba u gradu, ak Fjeski primeuje
prizore koji ukrtaju meusobno likove u stanu pukovnice, kao i u "zaaranom
krugu" koji nadilazi naraciju; a Dominik Rinjeri naglaava likovnu nezavisnost scenografije, kao i "izdvajanje radnje" iz muzike (videti Cinmatographe, n 82, oktobar 1982).
97

etvrta ^lava

Kristali vremena

1.

Film ne nudi gole slike; umesto toga, okruuje ih nekim svetom.


Zato je veoma rano tragao za sve irim putanjama kojima bi objedinio
aktuelnu sliku sa slikama-seanjima, slikama-sna i slikama-sveta. U
svom filmu Spaavaj se ko moe (ivot), Godar kao da preispituje
upravo takvo produenje, okomivi se na viziju umiruih ("nisam
mrtav, poto mi vlastiti ivot nije proleteo ispred oiju"). Moda je
trebalo krenuti suprotnim pravcem? Ne iriti sliku, nego je sabijati.
Tragati za onom najkraom putanjom koja ima ulogu unutranje
granice svih ostalih, i koja aktuelnu sliku povezuje s nekom vrstom
njene neposredne i simetrine dvojnice, pratee ili ak istovremene.
ire putanje seanja ili sna pretpostavljaju uski temelj s visoko postavljenom takom, a ne obrnuto. Takva tenja javlja se ve u vezama
koje idu preko fiebeka; kod Mankijevia dolazi do kratkog spoja
izmeu lika koji pria" u prolom vremenu" i iste osobe kada ugleda
neto to mora biti u stanju da prepria. Kod Karnea, u filmu Dan
se rada, svi krugovi seanja koji nas svaki put dovode do hotelske
sobe poivaju na maloj putanji, skoranjem seanju na ubistvo koje
se odigralo ba u toj sobi. Ako u tom pravcu odemo do kraja, rei
emo da aktuelna slika ima svoju virtuelnu sliku koja joj odgovara
poput dvojnika ili odraza. Bergsonovski reeno, stvarni predmet se
ogleda u slici-ogledalu kao virtuelni predmet koji, sa svoje strane i
istovremeno, obuhvata ili odraava stvarnost: izmeu njih je dolo
do "spajanja" "objedinjavanja"1. Slika je sastavljena od dva lica, aktuel1

Bergson, Matiire et memoire, str. 274 (145); LEnergie spirituelle, str. 917 (136).
Videli smo u prethodnoj glavi kako Bergsonova ema raznih putanja izgleda kao
99

nog / virtuelnog. Kao da oivljava slika u ogledalu, na fotografiji ili


razglednici, kao da postaje nezavisna i aktuelna, ali uz mogunost da
se ta aktuelna slika zatim vrati u ogledalo, da ponovo zauzme svoje
mesto na razglednici ili fotografiji, u skladu s tim dvostrukim kretanjem oslobaanja i zarobljavanja.
Ovde prepoznajemo onu sasvim osobenu vrstu opisa koja, umesto
da se odnosi na poseban, razliit predmet, stalno usisava i stvara
vlastiti - u skladu sa Rob-Grijeovim zahtevom 2. Razvijaju se sve ire
krune putanje koje odgovaraju sve dubljim slojevima stvarnosti i sve
viim nivoima seanja ili miljenja. Ali upravo najsve-denija putanja
aktuelne slike i njene virtuelne slike nosi celinu i slui kao unutranja
granica. Videli smo kako, na sve irim putanjama, opaaj i seanje,
stvarno i zamiljeno, fiziko i mentalno - to jest njihove slike - slede
jedne druge, neprekidno jurei jedne za drugima i upuujui jedne na
druge oko take meusobne nerazluivosti. Ali je ta taka njihove
nerazluivosti upravo najmanji krug, to jest spoj aktuelne slike i
virtuelne; ona je slika s dva lica, istovremeno aktuelna i virtuelna.
Optikim znakom (i zvunim znakom) nazvali smo aktuelnu sliku
koja je bila odseena od svog motorikog produetka: ona je tada
obrazovala velike putanje, stupala je u odnos sa onim to je moglo
izgledati kao slika-seanje, slika-san, slika-svet. Ali optiki znak
nalazi svoj istinski genetski element onda kada se aktuelna optika
slika kristalizuje s vlastitom virtuelnom slikom, na maloj unutranjoj
putanji. Ta slika-kristal daje nam klju, ili pre "sutinu" optikih
znakova i njihovih kompozicija. A oni su odsad samo komadii slikekristala.
Slika-kristal, ili kristalni opis, ima dva lica koja se ne mogu pobrkati, fer, brkanje stvarnog i zamiljenog samo je injenika greka i ne
utie na njihovo razlikovanje: do brkanja dolazi samo "u neijoj
glavi" Tome nasuprot, nerazluivost je objektivna zabluda koja ne
ukida razlikovanje dvaju lica nego ga ini neuhvatljivim, budui da
svako lice uzima ulogu onog drugog u odnosu koji treba nazanomalija kad se razmatra najkraa" putanja, ona koja je najblia neposrednom
opaaju": Matiere et memoire, str. 250 (114).
2

an Rikardu je razvio teoriju deskripcija u dva navedena pravca: zarobljavanja"


i oslobaanja". Nekad se likovi i dogaaji, koji su pretpostavci stvarni, ukoe u
predstavi", a nekad je upravo suprotno: Le nouveau roman, Seuil, str. 112-121. Ti
postupci su esti u Rob-Grijeovim filmovima.
100

likova. Oni e moi ponovo da je osvoje tek poto ih sva polome, da


bi se najzad obreli jedan kraj drugog i ubili jedan drugog.
Aktuelna slika i njena virtuelna slika ine, dakle, najmanju
unutranju putanju koja konano postaje vrh ili taka, ali fizika taka
sa svojim posebnim elementima (donekle kao epikurej-ski atom).
Aktuelno i virtuelno, u svojoj stalnoj razmeni, ostaju posebni i
razliiti, ali su nerazluivi. Kada virtuelna slika postane aktuelna, ona
je tada vidljiva i prozirna poput slike u ogledalu ili vrstog, izbruenog
kristala. Ali, upuena na neto drugo, i aktuelna slika postaje virtuelna,
nevidljiva, neprozirna i mrana, kao kristal tek izvaen iz zemlje. Na
taj nain, par aktuelno-virtuelno odmah se produava u neprozirnoprozirno, to je izraz njihove razmene. Meutim, dovoljno je da se
uslovi promene (pre svega temperatura), pa da prozrano lice potamni,
a neprozirno zadobije ili opet poprimi prozranost. Razmena se
nastavlja. Sve dok uslovi nisu tano utvreni, postoji razlika izmeu
dva lica, ali ne i njihova razluivost. Ta situacija kao da nas pribliava
nauci. I zato nije sluajno to je nalazimo u razvijenom obliku kod
Zanusija, kao rezultat naunikog nadahnua. Ali Zanusija zanima
"mo" nauke, njen odnos prema ivotu, a prvenstveno nain na koji se
ona odraava na ivot samih naunika6. Struktura kristala pokazuje
dva naunika od kojih jedan ima blistavu nauniku karijeru, ve je
ovenan aurom iste, zvanine nauke, dok drugi povueno ivi svojim
neprozirnim ivotom i predat je mranim dunostima i zadacima. Ali,
gledano iz drugog ugla, zar upravo ta mrana strana ne postaje svetla,
ak i kada to nije vie svetlost nauke, ak i kada se pribliava religiji
kao avgustinovskom "prosvetljenju" dok zauzvrat predstavnici iste
nauke postaju neobino mrani i svoje projekte ostvaruju gonjeni
neasnom voljom za mo (Kamuflaa i Imperativ)! Zanusi spada u
one autore koji su, jo od Drejerovog vremena, znali da dijalog
obogate religijskom, metafizikom ili naunikom sadrinom, mada
su ga odravali u najsvakodnevnijim, najtrivijal-nijim okvirima. A taj
uspeh potie upravo iz naela nerazluivosti. ta je olienje svetlosti:
da li jasna naunika ema preseka mozga,
6

Ser Dane je primetio kako u istonoevropskim kinematografijama mo nauke


dobija izuzetno znaajno mesto zato to je to jedina vrsta moi podlona prikazivanju i kritici (budui da je politika mo nedodirljiva): otuda naporedo prikazivanje svakodnevice i naunog diskursa "off. Videti Serge Danev, La rampe, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 99 (povodom Zanusija i Makavejeva).
\i)l

ili mrana lobanja monaha u molitvi (Iluminacija)? Izmeu te dve


razlitie strane uvek e ostati nekakva sumnja, koja nas spreava da
saznamo ta je, u datim okolnostima, svetlost a ta je mrak. U filmu
Konstanta dvojica protagonista "ostaju usred svoje borbe, smrznuti i prekriveni blatom, dok se sunce rada"7. To je zato to su uslovi
povezani sa sredinom, sa okruenjem, kao to su to i meteoroloki
uslovi, stalno prisutni kod Zanusija. Kristal vie nije svodiv na
spoljanji poloaj dvaju naspramnih ogledala, nego na unutranje
mogunosti zametka u odnosu na sredinu. Koji e zametak biti
kadar da oplodi sredinu, taj pusti i snegom prekriveni prostor
koji se u nedogled iri u Zanusijevim filmovima? Ili, uprkos ljudskim naporima, hoe li sredina ostati amorfna, dok se istovremeno
kristal prazni u svojoj unutranjosti, a zametak postaje tek klica
smrti, smrtonosne bolesti ili samoubistva (Spirala)? Razmena ili
nerazluivost slede jedna drugu u kristalnoj putanji trostruko: kao
aktuelno i virtuelno (ili dva naspramna ogledala); kao prozrano i
neprozirno; kao zametak i sredina. Zanusi pokuava da film u celini
podredi tim raznim aspektima naela neizvesnosti.
Zanusi je od naunika napravio glumca, to jest dramsko bie
par excellence. Ali je to ve bila situacija glumca po sebi: kristal je
pozornica, bolje reeno staza koja vodi ka amfiteatru. Glumac je
prinuen da igra svoju javnu ulogu: on virtuelnu sliku uloge aktuelizuje, tako da ona postaje vidljiva i svetla. Glumac je "udovite";
bolje reeno, udovita su roeni glumci, poput sijamskih blizanaca
ili oveka bez ruku i nogu, zato to krajnosti ili nedostatke od kojih
pate pretvaraju u svoju ulogu. Ali kako virtuelna slika uloge postaje
aktuelnija i prozranija, tako aktuelna slika glumca postaje mranija
i neprozirnija: kao da postoji nekakav lini glumev poduhvat,
neka mrana osveta, pravednika ili zloinaka delatnost, udno
tajanstvena. I ta podzemna delatnost izbijae postepeno na videlo,
postajae tim oiglednija to prekinuta uloga opet uranja u mrak.
Prepoznajemo to kao glavnu temu u delu Toda Brauninga, ve u
nemom filmu. Lani bogalj se predaje svojoj ulozi toliko da zaista
ostaje bez ruku, iz ljubavi prema devojci koja ne podnosi muke
ake; ali pokuava da dostojanstvo povrati organizovanjem ubistva svoga suparnika, koji nije invalid (Nepoznati). U Paklenoj trojci
Peter Cowie, "La chute d'un corps" Cinematogiaphe, n 87, mart 1983, str. 6. LI
ovom se lanku izvrsno tumai sveukupni Zanusijev opus.
Idi

trbuhozborac Eho vie ne moe da govori drukije osim preko svoje marionete; meutim, uspeva da povrati kontrolu nad sobom u
zloinakom poduhvatu koji organizuje preruen u staru gospodu,
spreman da posle toga prizna svoj zloin kroz usta krivo optuenog.
U filmu Nakaze osobe postaju udovine samo zato to su primorane na ulogu koja im pripada po izgledu, ali zahvaljujui mranoj
osveti opet nalaze sebe i postaju obasjane neobinom svetlou
olujnih munja, koje prekidaju njihovu ulogu8. U filmu Gavran lani
glumac biva pogoen paralizom upravo kada se pretvara u biskupa,
da bi postigao svoj zloinaki cilj; ali kao da se udovina razmena
iznenada zaledila. Kristalom zarobljen pokret, uguen, nenormalno usporen, tipian je za Brauningove likove. Tu nema razmiljanja
o pozoritu ili cirkusu, kao to emo videti kod drugih reditelja;
prisutna je samo dvolinost glumca, dvostrukost koju jedino film
moe da uhvati jer uspostavlja vlastitu putanju: virtuelna slika javne uloge se aktuelizuje, ali u odnosu na virtuelnu sliku privatnog
zloina; tada se, meutim, i ta slika aktuelizuje da bi zamenila prvu,
tako da vie ne znamo ta je uloga, a ta zloin. Moda je bilo nuno
savreno slaganje glumca i reditelja; Lon ejnija i Brauninga. Ta
glumeva kristalna putanja, njegov prozrani i njegov mrani lik
-to je travestit. Ako je Brauning tako dosegao poeziju nerazluivog,
ini se da su se dva poznata filma s travestitima ugledala na njega:
to su Hikokovo Ubistvo i Iikavina Glumeva osveta, sa svojim
velianstvenim crnim pozadinama.
lenom ovako raznorodnom spisku moramo dodati i brod. 1
on je neka vrsta putanje. ini se da, kao na Tarnerovim platnima,
dvostrukost ili raspoluenost ne predstavlja nesreu, ve snagu broda. U svojim romanima, Herman Melvil je ovekoveio tu strukturu.
Poput zametka koji oplodava more, i brod je uhvaen, raspoluen
izmeu svoja dva kristalna lica; jednog prozranog, a to je gornji deo
broda gde sve, po nareenju, mora biti vidljivo; i jednog mranog
lica, donjeg dela broda, onog ispod povrine vode, preputenog
s

Videti analizu Brauninga kakvu daje |ean-Marie Sabatier, Les classiques du citieina fantastique, Balland, str. 83-85: "itavo Brauningovo delo poiva na dijalektici izmeu spektakla i stvarnosti. (...) Ova sposobnost glumca da se od stvarnog
oveka pretvori u sanjanog oveka, uz uveanje na kvadrat kakvo to podrazumeva, ne proistie iz teme udvajanja prisutne kod nemakih romantiara ili u mitu o
doktoru Dekilu i mister Hajdu. Pre je re o odrazu nego o dvojniku, odrazu koji
postoji samo zahvaljujui pogledu drugog, dok pod maskom lice ostaje u senci"
101

mornarima. Ali se ini da svetla strana aktuelizuje neku vrstu pozornice, dramaturgije u kojoj su uesnici i putnici, dok virtuelno prelazi
na mranu stranu i aktuelizuje se u meusobnim obraunima brodskih
mehaniara, bolesnom iivljavanju efa posade, manijakalnoj
opsednutosti kapetana, pritajenoj osvetoljubivosti pobunjenih Crnaca9.
To je kruna putanja dveju virtuelnih slika koje se neprekidno
aktuelizuju jedna u odnosu na drugu, stalno se uzajamno podstiui i
oivljavajui. Filmsku sliku broda ne nudi toliko HjustonovMobi Dik,
koliko Velsova Dama izangaja, film u kojem svakako nalazimo
veinu figura svojstvenih slici-kristalu: ak i naziv jahte, "Kirka"
svedoi o vidljivoj i nevidljivoj strani broda, njegovom prozranom
licu koje naas prevari naivnog junaka, dok njegova mrana strana,
akvarijum s udovitima, postepeno nadrasta prvu, sve zamagljeniju i
slabiju. U dodue razliitom smislu i Felini, nezavisno od svojih
cirkuskih krunih staza, vidi putanju broda kao konano uoblienje
subinske kobi. Ve je parobrod iz Amarkorda, na svom moru plastike,
izgledao kao ogromna klica smrti ili ivota. Ali u filmu / brod plovi
uveava se broj strana rastueg poligona. Brod se najpre deli po
vertikalnoj osi, na svoj donji i gornji deo: sav vidljivi poredak velike
lae, s njenim mornarima i celokupnom posadom, u slubi je velike
ceremonijalne dramaturgije putnika-pevaa; ali kada se ti
visokouvaeni putnici iz gornjeg dela spuste da vide radniku klasu iz
potpalublja, radnici-loai broda postae gledaoci i sluaoci pevakog
nadmetanja koje su nametnuli onima odozgo, kao to e kuvarice i
kuhinjski radnici postati posmatrai i sluaoci takmienja u sviranju
na aama. A onda podela menja pravac: sada horizontalno razdvaja
palubu na dva dela, to jest putnike-pevae od sirotih brodolomnika: i
tu dolazi do razmene aktuelnog i vir tuelnog, prozranog i mranog, u
muzikom aranmanu u duhu Bele Bartoka. Najzad, podela postaje
pravo podvajanje: mrani ratni brod, lep i zatvoren u sebe,
zastraujui, koji trai predaju begunaca, aktuelizuje se utoliko pre to
je prozrana laa ispunila svoju pogrebnu dramaturgiju, u
velianstvenoj putanji sve brih slika gde dva broda konano
eksplodiraju i pogaaju jedan drugog, predajui moru, veito
amorfnoj sredini, ono to i treba da mu pri' ) brodu, viziji, vidljivom i nevidljivom, prozirnom i neprozirnom u Melvilovim
filmovima videti Regis Durand, Melville, Age d'homme, kao i Philippe (avvorski, Le
desert et l'empire, teza na Univerzitetu Pari VII.
10",

padne: setnog nosoroga koji je ovde simbol Mobi Dika. To je slika


uzajamnosti i razmene, zatvoreni krug koji je lada-kristal napravila
oznaivi likovni i muziki kraj sveta; a jedan od poslednjih prizora
je prisilni postupak mladog teroriste, koji manijakalno, opsesivno,
baca poslednju bombu kroz uski prorez mranog broda.
Brod moe biti i brod mrtvih, laa obine kapele kao mesta
razmene. Virtuelni opstanak mrtvih moe da se aktuelizuje, ali nije li
to po cenu naih ivota koji, zauzvrat, postaju virtuelni? Da li mrtvi
pripadaju nama, ili mi pripadamo mrtvima? Da li ih volimo jer se
time protivimo ivotu ili ih, naprotiv, volimo zarad ivota i s njime
zajedno? U lepom Trifoovom filmu Zelena soba etiri stranice obrazuju udni zeleni kristal, smaragd. U jednom trenutku, junak se skriva u malu ostavu s mutnim staklom zelenih odsjaja, gde kao da vodi
nekakav bledi poluivot za koji se ne moe odrediti pripada li ivima
ili mrtvima. A u kristalu kapele vidimo hiljade sveca, itav vatreni
bun kojem uvek nedostaje poslednji element, tako da se ne moe
napraviti "savrena figura" Uvek, naime, fali poslednja sveca osobe,
muke ili enske, koja je upalila onu pretposlednju - u nepobedivoj
upornosti ivota koja kristalu daje njegovo svojstvo beskonanosti.
Kristal je izraz. Taj izraz ide od ogledala do zametka. Ista putanja
povezuje tri figure: aktuelno i virtuelno, prozrano i neprozirno, zametak i sredinu. S jedne strane, zametak je virtuelna slika s mogunou
da kristalie sredinu koja je sada (dakle, aktuelno) amorfna; ali, s druge strane, ta sredina mora imati virtuelno kristaliuu strukturu, u
odnosu na koju zametak sad igra ulogu aktuelne slike. Tako jo jednom dolazi do razmene aktuelnog i virtuelnog, ali u takvom vidu
nerazluivosti da uvek opstaju njihove posebnosti, njihove razlike.
U uvenoj sekvenci Graanina Kejna mala staklena kugla se polomi
kad ispadne iz ruku umirueg, ali se ini da sneg koji je bio u njoj dolazi prema nama u rafalnim naletima da oplodi neku novu sredinu,
ije nam otkrivanje tek predstoji. Ne zna se unapred da li e se virtuelni zametak ("pupoljak") aktuelizovati, jer se ne zna unapred da li
aktuelna sredina ima odgovarajuu virtuelnost. Moda upravo tako
treba razumeti i velianstvene slike u Hercogovom Srcu od stakla,
kao i dvostruki aspekt ovog filma. Traganje za alhemijskim srcem
i tajnom crvenog kristala neodvojivo je od traganja za kosmikim
granicama, kao najviom duhovnom tenjom i najdubljim slojem
stvarnosti. Ali vatra kristala mora biti prisutna u svakom postupku
106

njegove izrade da bi svet, koji je sada ravna bezoblina masa na ivici


ponora, opet postao pun beskrajnih kristalnih mogunosti ("zemlja
izranja iz vode, vidim novu zemlju...") 10. U ovom ostvarenju Hercog
je napravio najlepe slike-kristale u istoriji filma. 1 kod Tarkovskog
postoji slino nastojanje koje se provlai kroz sva njegova dela, ali
uvek se iznova zatvara. Ogledalo je obrtni kristal: u odnosu na
nevidljivi lik odraslog mukarca, kristal je dvostran (njegova majka,
njegova supruga); u odnosu na dva vidljiva para, on je etvorostran
(majka i dete koje je taj lik nekad bio, supruga i dete koje s njom sada
ima). Kristal se obre oko svoje ose, kao istraivaki um koji preispituje neprozirnu sredinu: ta je Rusija, ta je Rusija...? Zametak kao
da se zaledio u tim natopljenim, ispranim, duboko prozranim slikama, ije su povrine nekada plaviaste a nekada smee, dok zelena
sredina pod kiom kao da ne moe prevazii stanje tenog kristala,
koji uva svoju tajnu. Moda e nam mekana planeta Solaris dati neki
odgovor; moda e ona pomiriti okean i misao, sredinu i zametak,
dajui i prozranu stranu kristala (pronaena ena) i kristaliui oblik
univerzuma (pronaeni dom)? Ali Solaris ne podstie na takav
optimizam; tavie, Stalker sredinu ostavlja neprozirnom, jer je
"zona" neodreeno podruje nepoznatog, kao to i zametak preputa
morbidnom pobaaju, trajno zatvorivi sve mogunosti. Stalna pranja
u filmovima Tarkovskog (ena koja pere kosu uz vlani zid u
Ogledalu), stalne kie koje daju ritam svakom njegovom ostvarenju,
jednako snane kao kod Antonionija i Kurosave ali s razliitim ciljem,
uvek iznova pokreu pitanje: koji e uareni bun, koja vatra, koja
dua, koji sunder uiniti ovu zemlju vrom, nepropusnijom? Ser
Dane je primetio da su posle Dovenka neki sovjetski reditelji (ili
istonoevropski, kao Zanusi) zadrali sklonost prema tekim
materijama i gustim mrtvim prirodama, prema onome to je, tome
nasuprot, zapadni film uklonio zahvaljujui slici-pokretu1'. U slici"' O poredenju Hercogovih pejzaa s Fridrihovim kristalnim i vizionarskim
slikarstvom videti Alain Masson, "La toile et 1'ecran',- Positif, n" 159.
11

Serge Danev, Liberation, 29. januar 1982: 'Amerikanci su veoma daleko odmakli u
prouavanju kontinuiranog kretanja (...), onog koje sliku prazni i oslobaa njene teine,
njene materijalnosti. (...) U Evropi, pa i u SSSR-u, neki reditelji sebi mogu da dozvole
luksuz preispitivanja kretanja na njegovoj drugoj padini: to jest istraivanja usporenog
i diskontinuiranog kretanja. Paradanov, Tarkovski (ali ve svojevremeno F.jzentejn,
Dovenko ili Barnet) posmatraju materiju kako se gomila i zaguuje, geologiju elemenata, smea i blaga kako nastaje u usporenom kretanju. ()ni prave film o sovjetskom bloku,
tom nepominom carstvu. elelo carstvo takve filmove ili ne."
107

kristalu se duh i materija uzajamno trae, slepo i pipavo, nezavisno


od slike-pokreta "u koju i dalje pobono verujemo"
Dok se zametak ili klica javlja kao simbol dela u nastajanju,
ogledalo se javlja kao simbol dela oslikanog u drugom delu. Te
dve teme prisutne su u svim umetnostima, pa i kinematografskoj.
Nekada se film ogleda u pozorinom komadu, spektaklu, slici, a
najvie u filmu unutar filma; nekada, opet, film uzima samog sebe
za predmet u procesu nastajanja ili neuspenog stvaranja. Najzad,
dogaa se da te dve teme budu jasno razdvojene; kod Ejzentejna je
ve montaa atrakcija davala slike u ogledalu; u Reneovom i RobGrijeovom filmu Prole godine u Marijenbadu dva velika pozorina
prizora zapravo su slike u ogledalu (itav hotel u Marijenbadu je
isti kristal, sa svojim prozranim licem, svojim neprozirnim licem
i njihovom razmenom)12. Obrnuto, Felinijev film 8 1/2 je slikazametak u fazi klijanja, u procesu nastajanja, koja se hrani svojim
neuspesima (osim moda u uvenoj sceni s telepatom, koja uvodi
sliku u ogledalu). Vendersov film Stanje stvari takode je zametak,
tim pre to dolazi do pobaaja i rasipanja, pa se film ogleda samo
u razlozima koji spreavaju njegovo dalje snimanje. Baster Kiton,
koga ponekad prikazuju kao genija nesklonog razmiljanju, moda
je prvi reditelj, uz Vertova, koji je uveo postupak filma u filmu. Jednom je to sluaj u Serloku junioru, u vidu slike u ogledalu; drugi put
u Kamermanu, u vidu zametka direktnog filma koji upravo nastaje,
bez obzira da li kamerom upravlja majmun ili reporter. Postoje i
filmovi gde se, kao u idovom romanu Kovai lanog novca, dve
teme ili dva sluaja ukrtaju i objedinjuju, postaju nerazluivi15. U
Godarovoj Strasti likovne i muzike ive slike nastaju pred naim
oima; istovremeno, radnica, supruga i gazda su slika u ogledalu
onoga to im, ipak, daje sopstveni odraz. Kod Riveta je pozorina
predstava slika u ogledalu; ali, upravo zbog svojih stalnih pobaaja,
'- Danijel Rose je napravio podrobnu analizu belina i zatamnjenja, prozirnog i
neprozirnog, kao i njihovih raspodela i razmena, u filmu Prole godine u Marijenbadu: videti Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes cinematographiques. Pored
toga, videti i studiju Robert Benavoun, Alain Resnais arpenteur de l'imaginaire,
Stock, str. 97, gde autor naglaava poploane povrine, beli mraz i crni dragi kamen: Marijenbad je "neka vrsta vraarine kristalne kugle"
1

' Remon Belur i Alen Virmo su veoma uopteno uporedili Felinijev film 8 'A sa
idovim romanom: Ravmond Bellour, Alain Virmaux, t'elluu l, Etudes inematographiques.
108

to je i zametak neega to ne uspeva da se ostvari niti odrazi: otuda


ona tako udna uloga pozorinih proba Perikla u filmu Pariz nam
pripada ili Fedre u Ludoj ljubavi. Poseban je sluaj Velsova Besmrtna pria: itav film bio je slika u ogledalu legende koju starac vraa
na scenu, ali je ujedno imao i vrednost po sebi, kao zaetak klijanja
legende i njenog povratka moru1'1.
Bilo je neizbeno da se film, u doba krize slike-akcije, prepusti
setnim hegelovskim razmiljanjima o vlastitoj smrti: poto vie
nije bilo prie koju treba priati, film e uzeti samoga sebe za predmet i odsad priati samo o sebi (Venders). Meutim, ako su delo
u ogledalu i delo u zametku oduvek pratili umetnost a da je nikad
nisu iscrpli, to je zato to je ona preko njih dobila sredstvo za stvaranje posebnih slika. Na slian nain, film u filmu ne znai kraj, niti
nekakvu samodovoljnost; poput flebeka ili sna, on je samo jedan
od moguih postupaka ija se opravdanost zasniva na spoljanjim
razlozima, jer, njime se gradi slika-kristal. Ako se koristi postupak
filma u filmu, on treba da je utemeljen na razmatranjima koja daju
nekakvo opravdanje vieg reda. Primetiemo da je, u svim umetnostima, delo u delu esto bilo povezano s razmatranjem mogunosti
nadzora, istrage, osvete, dosluha ili zavere. Ve je to vailo za Hamletovo pozorite u pozoritu, ali i za pomenuti idov roman. Videli
smo koliko je tema zavere bila vana za film u doba krize slike-akcije; nesavladiva zaverenika atmosfera nije se irila samo kod Riveta,
nego i u filmu Prole godine u Marijenbadu. A ipak, to bi ostala tek
jedna od sporednih mogunosti, kada film ne bi imao jaih razloga
da produbi ovu temu. Naime, i sam je film, kao umetnost, predmet
stalnog zaverenikog odnosa, meunarodnog tajnog sporazuma
koji ga iznutra uslovljava poput najlinijeg, najnunijeg neprijatelja.
To zaverenitvo protiv njega je - finansijske prirode; industrijsku
umetnost nije presudno obeleilo mehaniko reprodukovanje,
nego interiorizovanje novanih odnosa. Na surovi zakon filma po
kojem slika od jednog minuta kota itav dan zajednikog rada,
nema drugog odgovora nego onog Felinijevog: "film e biti gotov
kad vie ne bude novca" Novac je nalije svih slika koje film poka1

' Frederik Vitu podvlai kristalni izgled slika mornara dovedenog u kuu: "Veoma
ivo uto osvetljenje pada na mornara i oreol, dok itava soba i g. Klej ostaju u
hladnoj polusenci sivoplavog osvetljenja" (Frederic Vitoux, Positif, n 167, mart
1975, str. 57).
KN

zuje i montira s lica, tako da su filmovi o novcu ve po sebi, mada


implicitno, filmovi u filmu ili o filmu15. U tome je pravo "stanje
stvari" - a ne u kraju filma, kako bi Venders kazao ili, bolje reeno,
pokazao u konstitutivnom odnosu izmeu filma ije je snimanje u
toku i novca koji je, za taj film, sve i svja. U Stanju stvari on prikazuje naputen i uniten hotel s lanovima filmske ekipe koji se
vraaju svako svojoj samoi, kao rtve zavere iji se odgovor krije
negde drugde, a otkriva ga, u vidu nalija dogaaja, drugi deo filma:
tu vidimo producentovu kuu na tokovima kojom on bei i potom
biva ubijen, uzrokujui i rediteljevu smrt - tako da je jasno kako
nema, i nikad ne moe biti, jednakosti ili ravnopravnosti u uzajamnom odnosu kamera-novac.
Film je dakle podriven, potkopan, starim prokletstvom: vreme
je novac. Ako je tano da kretanje nosi, kao svoju nepromenljivu
vrednost, neki skup odnosa jednakosti i simetrije, onda je vreme, po
svojoj prirodi, zavera neravnopravnog odnosa ili nemogunost jednakosti. U tom smislu je vreme novac: Marksova prva formula ,,Roba-Novac-Roba" je formula jednakosti, dok je ona druga, NovacRoba-Novac", formula nemogue jednakosti ili lane, asimetrine
razmene. Godar je svoj film Strast predstavljao kao ostvarenje koje
postavlja upravo taj problem razmene. A ako je Venders, kao to
smo videli u njegovim prvim filmovima, kameru smatrao optim
ekvivalentom svakog prenosnog kretanja, on u Stanju stvari otkriva nemogunost jednakosti izmeu kamere i vremena, budui da
je vreme novac ili kruenje novca. Lerbije je sve to rekao u svom
pomalo podsmeljivom, udesnom predavanju: poto prostor i
vreme postaju sve skuplji u savremenom svetu, umetnost je morala
da postane meunarodna industrija, to jest filmska industrija, da bi
kupila prostor i vreme kao "imaginarne menice ljudskog kapitala"16.
To nije bila eksplicitna tema njegovog remek-dela Novac, ali jeste
bila implicitna (a u jednom filmu istog naslova, nadahnutom Tolstojem, Breson pokazuje kako novac, ba zbog svoje vremenske
'"' asopis Cinematographe posvetio je dva posebna broja "novcu na filmu" n
26 i 27, u aprilu i maju 1977. Prouavajui filmove u kojima novac igra znaajnu
ulogu, naizgled se prirodno sree tema filma koji se ogleda u filmu. Ukazujemo na
predskazivaki lanak Mirej Latil "Breson i novac" gde ona prouava ulogu i znaaj
novca u Bresonovom delu mnogo pre nego to je on napravio film istog naslova.
16

Marcel L' Herbier. "Le cinematographe et l'espace, chronique financiere" ponovo


tampano u Noel Burch, MarcelL'Hcrbier, Seghers, str. 97-104.
lio

prirode, ini nemoguim svako popravljanje tete, svako poravnanje ili pravino obeteenje, osim, naravno, pomilovanjem). Ukratko, film u okviru istog poduhvata biva suoen sa svojim najintimnijim preduslovom, novcem, i procesom u kojem se slika-pokret povlai
pred slikom-vreme. Film u filmu pokazuje to pakleno kruenje slike
i novca po istoj putanji, tu inflatornu vrednost koju vreme uvodi
u razmenu, taj "potresni rast" Film je kretanje, ali je film u filmu
-novac, vreme. Slika-kristal tako dobija svoje osnovno naelo, a to
je stalno podsticanje asimetrine, neravnopravne, neodgovarajue
razmene, zamene slike za novac, zamene vremena za slike, konvertovanja vremena kao prozranog lica i novca kao mranog nalija,
kao to se okree igra. A film e biti gotov kad vie ne bude novca...

2.

Iako slika-kristal ima mnogo raznih elemenata, njena nesvodivost je u nedeljivoj jedinici aktuelne slike i "njene" virtuelne slike.
Ali, ta je ta virtuelna slika u spoju sa aktuelnom? ta je ta uzajamna slika? Bergson je stalno iznova postavljao to pitanje, a odgovor je traio u ponoru vremena. Ono to je aktuelno, uvek je neko
sadanje vreme. Ali se to sadanje vreme menja, ili prolazi. Uvek
moemo rei da ono postaje prolost kad vie nije tu, kad neka
nova sadanjost doe na njegovo mesto. Ipak, to nita ne znai1 .
Treba da to sadanje vreme proe da bi nova sadanjost dola,
treba da ono prolazi a da je istovremeno jo tu, u trenutku dok je
jo sadanje. Prema tome, slika treba da je i sadanja i prola, jo u
sadanjosti a ve u prolosti, istovremeno, izjedna. Kada ne bi bila
ve prola a istovremeno prisutna, nikada sadanje vreme ne bi
prolo. Jer, prolost ne dolazi odmah posle sadanjeg vremena kojeg vie nema, nego postoji naporedo sa sadanjim vremenom koje
je sama maloas bila. Sadanjost je aktuelna slika i njena istovremena prolost, to je virtuelna slika, slika u ogledalu. Po Bergsonu,
"paramnezija" (iluzija ve vienog, ve doivljenog) tu oiglednost
samo ini primetnom: postoji seanje na sadanjost istovremeno
sa samom sadanjou, i ono jednako dobro prijanja uz nju kao to
,:

Bergson, L' Energie spirituelle, str. 914 (131): Zar se seanje prirodno ne rada
onda kada je sve zavreno?" Primetimo da Bergson ne govori o kristalu: jedine slike
koje priziva su optike, akustike ili magnetne.
111

prijanja uloga uz glumca. "Sto dalje odmie u vremenu, to se na


aktuelni ivot vie udvaja virtuelnim ivotom, slikom u ogledalu.
Svaki trenutak u naem ivotu ima, dakle, ta dva vida: aktuelnost
i virtuelnost, percepciju i seanje. (...) Onaj ko bude postao svestan stalnog udvajanja svoje sadanjosti kroz percepciju i seanje
(...) bie poput glumca koji mehaniki igra svoju ulogu, sluajui i
gledajui sebe dok glumi"18.
Ako Bergson naziva virtuelnu sliku "istim seanjem" to ini zato
da bi povukao jasniju razliku izmeu nje i mentalnih slika - to jest
slika-seanja, slika-sna ili slika-matanja - s kojima bi se ona lako
mogla pobrkati. Jer, to su takode virtuelne slike, ali aktuelizovane ili
na putu da budu aktuelizovane u naoj svesti ili psihikim stanjima.
A te slike nuno se aktuelizuju u odnosu na neku novu sadanjost,
u odnosu na neku drugu sadanjost a ne onu koja su same bile:
otuda manje-vie iroke putanje kadre da prizovu mentalne slike u
skladu sa zahtevima nove sadanjosti, koja se definie kao potonja
u odnosu na raniju, i koja tu raniju definie kao sebi prethodeu po
zakonu hronoloke sukcesije (prema tome, slika-seanje bie datirana, vremenski lokalizovana). Tome nasuprot, virtuelna slika u
istom stanju ne definie se prema novoj sadanjosti u odnosu na
koju bi bila (relativno) prola, ve prema aktuelnoj sadanjosti ija je
prolost, apsolutno i istovremeno: iako je posebna, ona ipak pripada
"optoj prolosti" u smislu da jo nije datirana, da nije dobila svoju
vremensku lokalizaciju19. Kao ista virtuelnost, ona se ne mora
aktuelizovati poto stoji u strogoj korelaciji sa aktuelnom slikom,
obrazujui s njom najmanju putanju kao osnovu ili taku oslonca
za sve druge. Virtuelna slika odgovara odreenoj aktuelnoj slici
umesto da se aktuelizuje, umesto da se mora aktuelizovati u nekoj
drugoj aktuelnoj slici. Ovde na licu mesta imamo krunu putanju
aktuelno-virtuelno, a ne aktuelizaciju virtuelnog prema klizajuem
aktuelnom. To je slika-kristal, to nije organska slika.
Virtuelna slika (isto seanje) nije psihiko stanje ili svest: ona
postoji van svesti, u vremenu, i mi bismo virtuelno prisustvo istih
seanja u vremenu morali da priznamo jednako lako kao to priznajemo aktuelno postojanje neopaenih predmeta u prostoru. Ali
IK

Bergson, L'Energie spirituelle, str. 917-919 (136-139). 19

Id, str. 918 (137).


112

smo zavedeni time to slike-seanja, pa i slike-snovi ili sanjarenja,


opsedaju svest koja im nuno daje hirovit ili neravnomeran izgled,
poto se aktuelizuj u prema trenutnim potrebamate svesti. Meutim,
ako preispitamogde e svest potraiti te slike-seanja, slike-snove ili
sanjarenja koje priziva shodno svojim stanjima, odgovor je u istim
virtuelnim slikama, ije samo vidove ili stepene aktuelizacije ove
druge predstavljaju. Kao to opaamo stvari tamo gde one jesu, i kao
to moramo stati unutar stvari da bismo ih opazili, tako emo i
seanje traiti tamo gde ono jeste, i moramo se jednim skokom
smestiti unutar opte prolosti, u te isto virtuelne slike koje su se
uspeno odrale kroz vreme. Nae snove ili seanja potraiemo u
prolosti onakvoj kakva je ona po sebi, onakvoj kakva se ouvala po
sebi, a ne obrnuto20. Samo pod tim uslovom slika-seanje nosie znak
prolosti kojim se razlikuje od druge slike, dok e slika-san nositi
distinktivni znak vremenske perspektive: one taj znak crpu iz
"prvobitne virtuelnosti" Zato smo prethodno mogli da izjednaimo
virtuelne slike sa mentalnim, to jest sa slikama-seanjima, snovima ili
sanjarenjima: ali su sve to bila manjkava reenja, dodue na tragu koji
nas vodi do onog pravog. ire ili ue, a uvek relacione putanje koje
povezuju sadanjost i prolost, s jedne strane upuuju na malu
unutranju stazu izmeu sadanjosti i njene prolosti, izmeu neke
aktuelne slike i njene virtuelne slike; s druge strane, upuuju i na sve
dublje virtuelne putanje gde je svaki put pokrenuta itava prolost, a
gde relacione putanje uranjaju ili plove, da bi se ocrtale u aktuel-nom
trenutku i donele svoju privremenu letinu21. Slika-kristal ima
-" Sve ove teme prisutne su u knjiziMatiere et mmoire, poglavlje III.
21

Ovo je druga poznata Bergsonova ema, uvena obrnuta kupa iz Matiere et mmoire, str. 302 (181): Taka S je aktuelna sadanjost; ali to nije taka u uem smislu
reci, poto ve podrazumeva prolost ove sadanjosti, virtuelnu sliku koja udvaja
sadanju sliku. to se tie preseka kupe, AB, AB.'.., to nisu psiholoke putanje kojima

svoja dva vida: unutranju granicu svih relacionih putanja ali i krajnji, promenljivi, preuobliivi omota ije su granice sam svet, nezavisno ak i od kretanja sveta. Mali ve kristalizovani zametak i
ogromni univerzum tek podloan kristalizaciji: sve je sadrano u
mogunosti uveanja ove celine, sastavljene iz zametka i univerzuma. Seanja, snovi, pa ak i svetovi - samo su vidljive relacione
putanje zavisne od promena tog Totaliteta. To su stepeni ili vidovi
aktuelizacije rasporeeni izmeu dve krajnosti aktuelnog i virtuelnog: aktuelno i njegovo virtuelno na maloj putanji, virtuelnosti u
ekspanziji na dubokim putanjama. A mala unutranja putanja iznutra se povezuje sa ovim dubokim, neposredno, zahvaljujui relacionim putanjama.
Slika-kristal nastaje osnovnom delatnou vremena: poto
prolost ne nastaje posle sadanjosti kao svog prethodnog stanja,
ve istovremeno, vreme se mora u svakom trenutku udvajati na
sadanjost i prolost, koje se razlikuju meusobno po svojoj prirodi; ili, to izlazi na isto, sadanjost mora da se deli u dva razliita
pravca od kojih je jedan upravljen ka budunosti, dok drugi uranja u prolost22. Vreme se mora cepati istovremeno dok nastupa
ili se odvija: ono se epa na dva asimetrina mlaza od kojih kroz
jedan protie sva sadanjost, dok drugi uva svu prolost. Vreme
se sastoji od tog cepanja, vreme je samo to cepanje, njega vidimo u
kristalu. Slika-kristal nije bila vreme, ali vreme vidimo u kristalu.
U kristalu vidimo stalno zasnivanje vremena, nehronolokog vremena, vidimo Kronos a ne Hronos. To je moni neorganski ivot
koji obuhvata svet. Vizionar ili vidovnjak je osoba kadra da vidi u
kristalu; a to to vidi je ikljanje vremena kao proces udvajanja, kao
bi odgovarale slike-seanja, nego su to isto virtuelne putanje, od kojih svaka sadri
itavu nau prolost, onako kako se ouvala po sebi (ista seanja). U tom pogledu,
Bergson nimalo nije dvosmislen. Psiholoke putanje slika-seanja, ili slika-snova,
stvaraju se jedino kada "skoimo" od S na jedan od tih preseka, da bismo aktuelizovali ovu ili onu virtuelnost koja tada treba da se spusti u novu sadanjost S!
11

Bergson, Duhovna energija, str. 914 (132). Ovo je trea ema, koju Bergson ak i
ne mora da nacrta:

proces cepanja. Meutim, dodaje Bergson, to cepanje nikada ne ide


do kraja. Naime, kristal stalno razmenjuje dve razliite slike od kojih je sainjen: aktuelnu sliku sadanjosti koja prolazi, i virtuelnu sliku prolosti koja se uva; njih dve su razliite ali nerazluive, utoliko
nerazluivije to su razliite, jer ne znamo koja je jedna, a koja druga.
To je nejednaka razmena, ili taka nerazluivosti, uzajamna slika.
Kristal uvek ivi na granici, on sam je "iezavaj ua granica izmeu
neposredne prolosti koja ve nestaje i neposredne budunosti koja
tek nastaje (...), pokretno ogledalo koje beskonano reflektuje opaaj
u seanju'.' U kristalu se vidi udvajanje koje on neprekidno iznova
vraa i spreava da se do kraja ostvari; to je proces stalnog ponovnog
samo-mzlikovanja, razlikovanja koje se upravo odvija i uvek u sebi
ponavlja svoje distinktivne elemente, da bi ih neprestano ponovo
pokretalo. "Postupak slike u slici ne udvaja jedinicu onako kako bi
to uinio spoljanji odraz; to je unutranje ogledanje, i zato jedinica
samo moe da se raspoluti" i podvrgne "beskonanim, stalno novim
cepanjima"25. Slika-kristal je, zato, taka nerazluivosti dveju raznih
slika, aktuelne i virtuelne, a ono to se vidi u kristalu je vreme lino,
malo vremena u istom stanju, samo to razlikovanje dveju slika koje
se stalno iznova obnavlja. Zato e biti razliitih stanja kristala, ve
prema fazama njegovog nastajanja i figurama onoga to u njemu
vidimo. Prethodno smo analizirali sastavne inioce kristala, ali ne
i njegova pojedina stanja; svako od tih stanja sada moemo nazvati
kristalom vremena2*.
Glavne Bergsonove teze o vremenu su sledee: prolost naporedo postoji sa sadanjou, prolost je bila ta sadanjost; prolost se
uva po sebi, kao opta prolost (nehronoloka); vreme se u svakom
trenutku deli na sadanjost i prolost, na sadanjost koja prolazi i na
prolost koja ostaje. Bergsonova teorija esto je svoena na sledeu
zamisao: trajanje je subjektivno, od njega je sainjen na unutranji
ivot. Tano je daje Bergson morao to tako da izrazi, bar u poetku.
Ali e on, postepeno, poeti neto sasvim drugo da govori: jedina
subjektivnost je vreme, nehronoloko vreme uhvaeno u svom nastajanju, a mi smo unutar tog vremena, a ne obrnuto. To da smo mi
'' Jean Ricardou, Le nouveau roman, str. 73. Slino je, povodom Brauningovog
dela, Sabatje rekao: to je odraz, a ne dvojnik.
11

Feliks Gatari je uveo pojam "vremenskog kristala": Felix Guattari, L' inconscient
machinique, Ed. Recherches.
Ml

u vremenu izgleda kao opte mesto, ali je zapravo najvei paradoks.


Vreme nije u nama, ba naprotiv, mi se nalazimo, kreemo, ivimo
i menjamo unutar vremena. Bergson je znatno blii Kantu nego to
sam veruje: jer, Kant je definisao vreme kao oblik interiornosti, u
smislu da smo mi unutar vremena (mada Bergson shvata taj oblik sasvim razliito od Kanta). U oblasti romana, Prust e pokazati
kako vreme nije u nama, nego smo mi u vremenu koje se poluti,
gubi i opet pronalazi, inei sadanjost prolaznom a zadravajui
prolost. U oblasti filma, moda e tri ostvarenja pokazati kako
stanujemo unutar vremena, kako se u njemu kreemo, u onom
obliku koji nas nosi, sakuplja i iri: to su Dovenkova Zvenigora,
Hikokova Vrtoglavica i Reneov Volim te volim te. U Reneovom
filmu neprozirna nad-sfera jedna je od najlepih slika-kristala, a u
kristalu vidimo vreme u istom i linom obliku, vidimo izbijanje
vremena. Subjektivnost nikada nije naa, to je vreme, to jest duh
ili dua, ono to je virtuelno. Aktuelnost je uvek objektivna, virtuelnost je subjektivna: najpre je to bio afekt, ono to oseamo u
vremenu; zatim je to bilo vreme samo, ista virtuelnost razdvojena
na onoga ko osea i na ono to osea, gde "oseanje sopstvenog ja
pomou toga ja" slui kao definicija vremena.

3.

Pretpostavimo idealno stanje koje bi bilo savren, sjajno uoblien


kristal. Ofilsove slike su savreni kristali. Njihove povrine su kriva
ogledala, kao u Madame de ... A ogledalima vie nije dovoljno da
odraavaju aktuelnu sliku nego sad obrazuju prizmu, soivo u kojem raspoluena slika stalno juri samu sebe da bi se spojila, kao
na cirkuskoj stazi u filmu Lola Montes. Bilo na stazi ili u kristalu,
zarobljeni likovi su stalno u pokretu, uznemireno vre i trpe radnju, pomalo kao junaci Remona Rusela koji svoje podvige izvode
unutar dijamanta ili staklenog zvona, pod rasutim mlazom svetlosti duginih boja {Nena neprijateljica). U kristalu se moemo
samo vrteti u krug: otuda kruni koloplet dogaaja ali i boja {Lola
Montes), otuda kruni oblik valcera ali i naunica [Madame de..),
otuda kruni prizori u vizijama organizatora igre u Kolu. Kristalno
savrenstvo ne doputa nikakav spoljanji prostor: ogledalo ili filmski dekor nemaju svoju spoljanju stranu, ve samo nalije gde odU6

lae likovi koji nestaju ili umiru, koje ivot naputa da bi se ponovo
ubrizgao u scenografiju. U filmu Kua za uivanje, poto je strgnuta
maska ostarelom plesau, ne vidimo nikakvu spoljanjost ve nalije
zahvaljujui kojem uurbani lekar pronalazi put nazad, na bal25. Na
sve naine, pa i u prizorima nenosti i bliskosti bez prisustva drugih, nemilosrdni gospodin Loajal iz Lole Montes pokuava da vrati
na scenu onesveenu junakinju. U okviru optih odnosa izmeu
pozorita i filma, vidimo da vie nismo u klasinoj situaciji kad su
ove dve umetnosti bile dva razliita naina aktuelizacije iste virtuelne slike; a opet, nismo vie ni u situaciji "montae atrakcija" gde
je snimljeni pozorini prizor (ili cirkuski, itd) imao ulogu virtuelne
slike koja produava aktuelne slike, nadovezujui se na njih neko
vreme tokom sekvence. Jer, sada je situacija sasvim razliita: aktuelna slika i virtuelna slika naporedo postoje i naporedo se kristaliu;
ulaze u putanju koja nas stalno vodi od jedne do druge; obrazuju
jednu jedinu istu "scenu" u kojoj likovi pripadaju stvarnosti, a ipak
igraju neku ulogu. Ukratko, itava stvarnost, itav ivot, postaje
spektakl - u skladu sa zahtevima iste optike i zvune percepcije.
Odsad funkcija scene vie nije svedena na to da nam ponudi sekvencu, nego ona postaje kinematografska jedinica koja zamenjuje
kadar ili sama obrazuje kadar-sekvencu. To je u doslovnom smislu
filmska teatralnost, onaj "viak teatralnosti" kako je govorio Bazen
koji samo film moe dati pozoritu.
Koreni toga moda bi se nali u remek-delima Toda Brauninga. U
svakom sluaju, Ofilsova udovita ak vie ne moraju da izgledaju
nakazno. Ona nastavljaju svoje kolo u zamrznutim, sledenim slikama. A ta vidimo u savrenom kristalu? Vreme koje se ve umotalo i
zaoblilo, dok se istovremeno cepalo nadvoje. Mada Lola Montes ima
flebekove, ovaj film je dovoljan da potvrdi, ako je nuno, koliko je
flebek sporedan postupak - vredan samo utoliko to stoji u slubi
2

' Michel Devillers, "Ophuls ou la traversee du decor" Cmematograplie, n 33, decembar 1977. U istom broju i Luj Odiber (Louis Audibert, "Max Ophuls et la mise
en scene") prouava dve vrste napetosti slike-kristala kod Ofilsa: prvo, prozirno
lice kristala s jedne strane, a s druge njegovo mrano lice (skrovita, reetke, konopci, ljubomora); zatim, s jedne strane postoji nepominost, a s druge kretanje
onoga to u kristalu vidimo. "Svaki lik pratimo u njegovom trku, sve do jedne
nepomine take koja se najee poklopi s nekim nepominim dekorom ili figurom, kao kratki tren nesigurnosti. (...) Kretanje, u udesnim elipsama, otre vreme
od bedne prostorne dimenzije" Takav je sluaj s nizanjem valcera u Madaine de...
U"

jednog dubljeg poduhvata. ]er, vie nije vana veza izmeu aktuelne
bedne sadanjosti (cirkus) s jedne strane, i s druge slika-seanja na
ranije, velianstvene sadanjosti. Naravno, seanja postoje; ali ona
u dubljem smislu otkrivaju podvajanje vremena, putajui da prolaze sve sadanjosti usmerene ka cirkusu kao svojoj budunosti, a
ujedno uvajui sve prolosti pohranjene u cirkusu u vidu virtuelnih slika ili istih seanja. Sama Lola Montes osea vrtoglavicu od
tog podvajanja kada, u pijanstvu i groznici, odlazi da se baci s vrha
atre u majunu mreu koja je dole eka: itav prizor vien je kao
kroz soivo mastionice, tako drago Remonu Ruselu. Ali se podvajanje, diferenciranje dveju slika, aktuelne i virtuelne, ne sprovodi do
kraja: naime, stvorena putanja neprekidno vodi od jedne vrste slike
do druge, tako da postoji samo vrtoglavica, osciliranje.
I kod Renoara, jo od Male prodavaice ibica gde se pojavljuje
boina jelka ukraena kristalima, gradi se veliki skup mehanikih
naprava i ivih bia, predmeta i odraza; sve je to deo putanje na
kojoj naporedo postoje i odvijaju se razmene; ta putanja je, zapravo, "teatralnost u istom stanju'.' U filmu Zlatne koije ovo naporedno postojanje i ova razmena bie dovedeni do najvie take,
gde kamera ili slika imaju dve strane: aktuelnu i virtuelnu. Ali, ta
rei kad slika vie nije ravna ili dvostrana, kad joj dubina polja
doda treu stranu? Upravo dubina polja, na primer u Pravilu igre,
obezbeduje uklapanje okvira jednih u druge, vodopad ogledala,
sistem rimovanja, tananog usaglaavanja gospodara i posluitelja,
ivih bia i mehanikih naprava, pozorita i stvarnosti, aktuelnog i
virtuelnog. Upravo dubina polja zamenjuje kadar scenom. Utoliko
je neizvesnije moe li dubina polja da dobije onu ulogu koju je Bazen prieljkivao: da postane ista funkcija stvarnosti. Umesto toga,
zadatak joj je da stvara sliku u kristalu i upija stvarnost koja time
prelazi u virtuelnost, koliko i u aktuelnost2ft. Ipak, postoji velika razlika izmeu Renoarovih i Ofilsovih kristala. Kod Renoara kristal
lh

Bazen je naglasio tu zamenu kadra scenom, onako kako to dubina polja uspeva
da uini: u knjizi Jean Renoir, Champ libre, str. 80-84 (i u knjizi Qu' est-ce quc le
cinema? Ed, du Cerf, str. 74-76). Ali je za njega dubina polja u funkciji stvarnosti,
ak i naroito onda kada naglaava dvosmislenost stvarnog. Nama se pre ini da
ima mnogo razliitih funkcija dubine polja, zavisno od reditelja, pa ak i od filmova. Mihael Rom je u tome video funkciju teatralnosti (L' art du cinema de Piene
Lhermier, Seghers, str. 227-229). 1 esto je tako kod Renoara, uz mogunost da se
funkcija promeni ili razvije dalje tokom kadra-sekvence.
118

nikada nije ist i savren: uvek je tu neki nedostatak, naprslina kroz


koju sadrina otie, nekakvo oteenje. Kristal je kod njega uvek
napukao. 1 upravo to dubina polja iznosi na videlo: da u kristalu
nije dolo samo do krunog umotavanja, nego i da e neto istei
na dno, u dubinu, kroz treu stranu ili dimenziju, kroz pukotinu.
Ve je to vailo za ogledalo u ravnoj slici, na primer u filmu Zlatne
koije, ali je bilo manje vidljivo; a sada dubina jasno pokazuje kako
je kristal tu da bi neto iz njega oteklo u pozadinu, kroz pozadinu.
U filmu Pravilo igre naporedo postoji aktuelna slika ljudi i virtuelna
slika ivotinja, aktuelna slika ivih bia i virtuelna slika mehanikih
naprava, aktuelna slika linosti i virtuelna slika njihovih uloga tokom proslave, aktuelna slika gospodara i njihova virtuelna slika kod
posluge, aktuelna slika posluge i njihova virtuelna slika u oima gospodara. Sve se svodi na slike u ogledalu, pravilno rasporeene u dubinu. Ali dubina polja uvek ostavlja na putanji neki procep u pozadini, kroz kojv neto moe pobei-. naprslinu. Na pitanje: ko se ne dri
pravila igre? zanimljivo je da su dati razliiti odgovori i da je Trifo,
na primer, rekao kako je to avijatiar. A avijatiar, meutim, ostaje
zatvoren u kristalu, ostaje zarobljenik svoje uloge, i krije se kad mu
ena predloi da sa njom pobegne. Kao to je primetio Bambere,
jedini lik izvan pravila, kome je zabranjen pristup u zamak a ipak
pripada tom prostoru, neko ko nije ni spolja ni unutra ve uvek u
pozadini - to je lovouvar, jedini bez svog dvojnika i odraza. Kada
upadne u prostor zamka uprkos zabrani, progonei slugu lovokradicu i grekom usmrtivi avijatiara, on prekida putanju: pucnjima
iz puke razbija naprsli kristal, tako da njegova sadrina istie.
Pravilo igre jedan je od najlepih Renoarovih filmova, ali nam
ne pomae u razumevanju ostalih. Pun je pesimizma, postupak mu
je nasilniki. Najpre, nasilan je u odnosu na sveukupnu Renoarovu
zamisao. A ta je zamisao da kristal ili scena vie nemaju samo ulogu
da na putanji pokrenu aktuelnu i virtuelnu sliku, da u sveoptem
pozoritu upiju stvarnost. I bez nasilnosti, samo eksperimentisanjem, iz kristala se moe izvui neto: neka nova Stvarnost, nezavisno od aktuelnog i virtuelnog. Sve navodi na pomisao kako putanja slui samo za isprobavanje uloga, kao da se na njoj probaju
uloge sve dok se ne nade odgovarajua, ona pomou koje se moe
odatle pobei i ui u proienu stvarnost. Ukratko, putanja i kolo
nisu zatvoreni poto slue za odabir; oni svaki put pokazuju ko je
119

pobednik. Ponekad se Renoaru zamerala sklonost ka snalaenju


i improvizovanju, i u reiji i u upravljanju glumcima. Ali je to pre
svega odraz njegovog stvaralakog poriva, procesa zamenjivanja
kadra scenom. Po Renoarovom miljenju, pozorite je i za likove i
za glumce neodvojivo povezano s poduhvatom koji se sastoji u eksperimentisanju ulogama i njihovom odabiranju, sve dok se ne nade
ona koja nadilazi pozorite i ulazi u ivot27. L svojim pesimistikim
trenucima, Renoar sumnja da pobednika uopte ima: tada preostaju samo uvarevi pucnji iz puke koji razbijaju kristal kao u Pravilu
igre; ostaje samo kovitlanje nabujale reke, pod olujnim kapima kie
u filmu Izlet. Ali je u Renoarovoj naravi da ipak veruje u dobitak:
neto unutar kristala nastaje, oblikuje se da bi uspelo kroz pukotinu
da izie i slobodno se dalje razvija. Ve je to bio sluaj s Budijem u
filmu Budi, spaen iz vode, koji opet pronalazi svoj reni tok poto
izie iz zatvorenog i sasvim linog scenskog prostora knjiare, gde
je probao mnoge uloge. To e biti sluaj i s Herijet u velianstvenom
filmu Reka, gde deca skrivena u nekoj vrsti kristala ili indijske kuice
oprobavaju razne uloge, od kojih se neke tragino zavravaju; tako
mladi brat gine, ali devojci to slui kao iskustvo i pouka sve dok opet
ne pronae snanu volju za ivotom - poistoveenu i stopljenu,
negde izvan, sa rekom. Ovaj je film neobino blilzak Lorensu. Ali
je za Renoara najvanije pozorite, zato to iz njega treba da se
izrodi ivot. Pozorite slui samo da bi se moglo isprobati umee
ivljenja, kao to saznaje neskladni par iz filma Malo pozorite. "Gde
se zavrava pozorite, a gde poinje ivot?" glasi pitanje koje Renoar
uvek iznova postavlja. Raamo se u kristalu, ali kristal zadrava
samo smrt; a ivot, poto se u njemu oprobao, mora iz kristala da
izie, lako je mator ovek, profesor iz Doruka na travi doivljava
upravo tu pustolovinu. Razuzdani ples na kraju Francuskog kan-' O Renoarovoj "prividnoj neusiljenosti" videti Bazen, str. 69-71. To je zato to
esto kod Renoara glumac igra ulogu lika koji upravo i sam igra neku ulogu: tako
Budi oprobava niz razliitih uloga kod knjiara, a u Pravilu igre lovokradica oprobava ulogu sobara, kao to i markiz oprobava sve oblike uloge markiza. Romer e
u tom smislu govoriti o jednoj vrsti preteranosti kod Renoara, naglaavajui njenu
selektivnu funkciju: "Ova preteranost ima i svoje trenutke pauze kao da glumac,
kad se umori od glume, mora imati predah kako bi doao do daha, ne da bi opet
postao ono to je (glumac), ve da se poistoveti s likom, lime uverljivost samo
jaa: lik, glumei svoj lik, postaje opet, kada ne glumi, lik - dok glumac, glumei
lik, postaje opet samo glumac" (Legout de la bccmte, Cahiers du einema, Editions
del'Etoile,str.208).
120

kana nije samo veselo kolo, bujanje ivota na krunoj putanji, na


pozorinoj sceni, kao kod Ofilsa; naprotiv, on je kod Renoara galop,
otvaranje pozornice prema ivotu, izlivanje u ivot koje zahvata Nini
i odnosi je svojom bujicom. Na kraju filma Zlatne koije tri lika
pronalaze svoju ivu ulogu, dok Kamila ostaje u kristalu da bi unutra
nastavila da isprobava uloge od kojih e joj neka, moda, najzad
otkriti pravu Kamilu28.
Premda kao i svi pripadnici francuske kole neguje optu naklonost prema vodi, Renoar ipak motiv vode koristi na sasvim poseban
nain. Po njemu, postoje dva stanja vode: zamrznuta voda stakla,
ravnog ogledala ili dubokog kristala i, s druge strane, iva tekua
voda (ili vetar, koji ima istu ulogu u Doruku na travi). To je zamisao
bliska naturalistima ali ponajvie Mopasanu, koji esto prizore sagledava kroz staklo a onda njihov dalji tok prati niz reku. U filmu
Izlet dva mukarca posmatraju kroz prozor porodicu koja dolazi;
obojica igraju svoje uloge, jedan jetkog cinika a drugi obzirnog
sentimentalca. Ali kada se radnja na reci razvije i ivot ih stavi na
probu, date uloge otpadaju: pokazuje se da je cinik valjan mladi, dok
je osetljivac bezobzirni zavodnik.
Kroz staklo ili kristal moe se videti vreme u svom dvostrukom
kretanju: s jedne strane ono puta da prolaze sadanjosti, da jedna
drugu smenjuju kreui se ka budunosti, a s druge strane zadrava
svu prolost, puta je da potone u mranu dubinu. To cepanje i
diferenciranje nije se kod Ofilsa odvijalo do kraja zato to se vreme
umotavalo, a njegova dva vida otpoinjala su uvek iznova kretanje po
istoj putanji izmeu dva pola, ime je bio onemoguen izlaz ka
budunosti. Sada, naprotiv, to cepanje moe uspeno da se izvede, ali
samo tako to e jedan od dva procesa nai svoj izlaz iz kristala, to
e istei kroz onu napuklinu. Iz nerazluivosti aktuelnog i vir-tuelnog
mora se izroditi neka nova razlika, poput nove stvarnosti koja
prethodno nije postojala. Sve to je deo prolosti pada u kristal i u
njemu ostaje: to je skup zamrznutih, okamenjenih, okotalih i
konvencionalnih uloga koje su likovi naizmenino isprobavali, uloga
mrtvih ili uloga smrti, posmrtni ples uspomena o kojem govori
Bergson, kao u zamku iz filma Pravilo igre ili tvrave iz Velike
28

Videti Truffaut, u Bazin, str. 260-262. U Zlatnoj koiji nalazimo Renoarovo pitanje: ,,gde se zavrava pozorite, a gdc poinje ivot?"
121

iluzije. Neke od tih uloga mogu biti herojske, kao u sluaju dvojice
neprijateljskih oficira koji i dalje neguju davno prevazideno ceremonijalno ponaanje; neke od njih su ljupke, kao to je iskuenje
prve ljubavi: ali su sve osuene na neuspeh jer su deo prolosti,
seanja. A ipak je isprobavanje uloga nuno. Nuno je da bi drugi proces, onaj kojim sadanjosti prolaze i smenjuju se, napustio
postojeu scenu i vinuo se ka budunosti, da bi stvorio tu budunost
kao ikljanje ivota. Dvojica begunaca bie spaena rtvom drugog.
Herijet e se spasti zato to odustaje od uloge svoje prve ljubavi.
Poto je spaen iz vode, Budi e se spasti zahvaljujui vodi: pre toga
naputa niz uloga koje su mu poverili knjiar i njegova ena, povedeni svojim intimnim snovima. Iz pozorita izlazimo da bismo
uli u ivot, ali iz njega izlazimo neosetno, onako neosetno kako
protie voda, to jest vreme. Izlazei iz tog toka, vreme sebi otvara
put ka budunosti. Otuda vanost sledeeg pitanja: gde poinje
ivot? Vreme u kristalu razdvojilo se u dva pravca, ali je samo jedno od dvaju kretanja usmereno ka budunosti i slobodi, i to pod
uslovom da izie iz kristala. Tada se gradi stvarnost, koja istovremeno uspeva da umakne veitom vraanju aktuelnog i virtuelnog,
sadanjeg i prolog. Kada je Sartr zamerio Velsu (i Graaninu Kejnu) to je vreme rekonstruisao na osnovu prolosti umesto da ga
zamisli kroz dimenziju budunosti, verovatno nije imao na umu da
je, od svih reditelja, najblii njegovim eljama i oekivanjima bio
Renoar. Naime, upravo je Renoar imao snanu svest o jednakosti
koja se moe povui izmeu slobode i budunosti, poleta ka toj
budunosti, otvaranja ka toj budunosti, kolektivnoj ili individualnoj. To je ak Renoarova politika svest - nain na koji on shvata
francusku revoluciju ili Narodni front.
Postoji, moda, i tree stanje: kristal uhvaen u procesu svog
nastajanja i narastanja, sveden na "zametke" na svoje sastavne
inioce. Nikada nema konano uoblienog kristala; svaki kristal
je opravdano beskrajan, veito u procesu izgradnje, a gradi se
pomou zametka kadrog da inkorporira u sebe sredinu, koju onda
primorava na kristalizaciju. Vie nije cilj znati ta izlazi iz kristala
i kako - ve, naprotiv, kako se u njega ulazi. A svaki je ulazak jedan kristalni zametak, jedan sastavni inilac. U tome se moe prepoznati metoda kojoj se Felini sve vie okree. Poeo je s filmovima
lutanja koji su slabili senzorno-motorike veze i isticali iste optike
122

i zvune slike - fotoroman, fotoanketa, mjuzikhol, zabava... Ali su


i dalje bili prisutni motivi bekstva, odlazaka, nestajanja. Zatim ovaj
reditelj ulazi sve dublje u novi element, a broj ulazaka raste. Ti ulasci
e biti geografski, psihiki, istorijski, arheoloki, itd: svi ulasci u Rim,
ili u svet klovnova. Ponekad je ulazak dvostruk: tako je prelazak Rubikona u filmu Felinijev Rim istorijsko seanje - ali i komino, jer
se odvija preko kolskih uspomena. Za film 8 1/2 moe se sastaviti
lista svih ulazaka koji odgovaraju raznim vrstama slika: seanje na
detinjstvo, komar, zabava, sanjarenje, fantazija, utisak ve
doivljenog29. Otuda struktura slike izdeljene na vie delova, otuda
sve te pregrade, otvori, loe, prozori, prisutni u filmovima Satirikon,
ulijeta i duhovi, Grad ena. Dogaaju se dve stvari istovremeno.
S jedne strane, kristaliu se isto optike i isto zvune slike: te slike
privuku svoju sadrinu, podvrgnu je procesu kristalizacije, daju joj
sastavne inioce - aktuelnu i virtuelnu sliku, njenu sliku u ogledalu.
To su ti mnogobrojni zameci ili ulasci: kod Felinija su razne cirkuske
take i atrakcije preuzele scenu i oduzele joj dubinu polja. Ali, s
druge strane, svojim inom spajanja, te slike obrazuju jedan jedini
kristal koji beskonano raste. Uoblien kristal samo je ureen skup
vlastitih zametaka ili vektor svih svojih ulazaka.
Felini je u potpunosti shvatio ekonomsko naelo po kojem se
samo ulazak plaa. Rim se moe prikazati kao jedinstven samo
preko spektakla, koji objedinjuje sve ulaske. Spektakl postaje univerzalan, neprekidno se uveava, upravo zato to jedini motiv ine
svi ti ulasci u prostor spektakla, svi ti zameci. Amangal je pronicljivo definisao tu originalnost felinijevskog spektakla: tu vie nema ni
podele na posmatrae i posmatrane, ni gledalaca, ni izlaza, ni kulisa,
ni scene. Felinijev spektakl vie lii na dinovski lunapark nego na
pozorite; u njemu nas kretanje, koje je postalo kretanje sveta, vodi
od jednog do drugog prizora, od jednog ulaza do idueg, kroz sve
pregradne zidove i zastore". Sada postaje jasno u emu je razlika
19

To ne vai samo za Felinija. Za film Prole godine u Manjenbadu ()lje je napravio


detaljan inventar vrsta slika: slika-seanje, elja, pseudo-seanje, fantazam, hipoteza, rezonovanje... ("Ce soir a Marienbad" I.a Nouvelle Revne fmncaise, oktobar i
novembar 1961).
111

Bartelemi Amangal je posvetio dva lanka pojmu spektakla i njegovom razvoju


kod Felinija: Fellini l et II. On tu pokazuje kako ve od prvih filmova postoji zamisao o odlasku i nalaenju nekog izlaza; ali od Kabirijinih noi postoji i povratak;
a zatim se vie pitanje izlaza i ne postavlja: 1, str. 1 F>-16. Amangal prouava sloenu
\1\

izmeu Felinija s jedne, i Renoara ili Ofilsa s druge strane: Felinijev


kristal ne sadri nikakvu pukotinu kroz koju sadrina moe i mora
da izie, kako bi ula u ivot; ali, on nema ni ono savrenstvo prethodno nastalog, izbruenog kristala, koji bi zadrao ivot i zaledio
ga. Njegov kristal je stalno u nastajanju, u irenju; on kristalie sve
to dodirne; njegovi zameci daju mu mo beskonanog rasta. On je
sam ivot kao spektakl, ali u svom spontanom vidu.
Da li to znai da su svi ulasci jednaki? Verovatno jesu, u smislu u
kojem su svi oni zameci kristala. Ali ti zameci zadravaju postojee
razlike izmeu raznih vrsta optikih i zvunih slika koje podvrgavaju kristalizaciji - opaaja, seanja, snova, matarija... Meutim,
ove razlike postaju nerazaznatljive zato to su zametak i kristal homogeni: uoblien kristal samo je uvean zametak koji i dalje raste. S
druge strane, meutim, dolazi do novih razlika utoliko to je kristal
ureena celina: neki zameci zamiru a neki se uspeno razvijaju, neki
ulasci se otvaraju a drugi zatvaraju, kao rimske freske koje se pred
pogledom briu i postaju neprozirne. Njihov razvoj ne moe se
predvideti, ak ni kada postoji predoseanje; ali se odabir u svakom
sluaju pravi (mada na sasvim drukiji nain nego kod Renoara).
Razmotrimo kako izgleda niz uzastopnih ulazaka ili zametaka u
jednom od Felinijevih remek-dela, u filmu Klovnovi. Kao to je esto
sluaj kod Felinija, prvi ulazak dat je u vidu uspomene iz detinjstva,
ali e se on kristalisati s utiscima komara i bede (umno zaostali
klovn). Drugi ulazak je istorijsko i socioloko istraivanje, koje podrazumeva intervjuisanje klovnova: prizori klovnova i snimljenih
lokacija prepliu se sa prikazom ekipe koja upravo snima, tako
da se stvara jo jedan orsokak. Trei ulazak, najgori, arheoloke
je prirode: to je ulazak u televizijsku arhivu. On nas uverava, na
ovom stepenu nae klasifikacije, da je uobrazilja vrednija od arhiviranja (jedino se matom moe razviti zametak). etvrti ulazak je
kinestezike prirode: ali nije posredi slika-pokret koja bi prikazivala
cirkusku predstavu, ve slika u ogledalu koja prikazuje kretanje sveispregraivanu strukturu dinovskog luna-parka ili "univerzalnog vaara] kakav
Felini gradi iz filma u film: II, str. 89-93. On Felinija s pravom suprotstavlja Renoaru, ali tako to u tom poredenju Renoar prolazi gore, podvrgnut strogoj kritici
(I, str. 26). Ipak, ne vidimo zbog ega bi tema "ivot je pozorite" kod Renoara imala
manju dubinu od Felinijevog shvatanja spektakla, pod uslovom, naravno, da se ove
zamisli stave svaka u svoj odgovarajui filmski kontekst: jer, izvan tog konteksta,
one su i jedna i druga nitavne.
124

ta, depersonalizovano kretanje koje kroz klovnovu smrt pokazuje


umiranje cirkusa. Suoeni smo s halucinantnim vienjem klovnove
smrti, posmrtnim galopom ("bre, bre!") gde se pogrebna kola
preobraavaju u bocu ampanjca iz koje klovn iskae. 1 taj etvrti
ulazak doivljava svoj kraj, i on se zatvara, pretvara u prazninu i
tiinu, onako kako zamiru slavlja. Ali jedan stari klovn, koji je pri
etvrtom ulasku naputen jer je zaostao (bio je zadihan, kretanje
se za njega odvijalo prebrzo), otvara sada i peti ulazak, isto zvuni,
muziki: trubom doziva svog umrlog drugara, i zvuk trube mu odgovara. Kroz smrt kao da se nazire "poetak sveta" zvuni kristal,
s tim dvema zasebnim trubama, osamljenim a ipak jedna drugoj
poput ogledala, odjeka...51.
Ustrojstvo kristala je takvo da postoje dva pola ili, bolje reeno,
dve strane. Obuhvatajui zametak, ono nekad na njega prenosi
ubrzanje, ishitrenost, prazninu i rasutost koji ine mranu stranu
kristala; a opet, nekad mu daje onu prozranost kojom kao da ga
priprema za venost. Na jednoj strani kao da je napisano "Spaeni!" a na drugoj "Izgubljeni!" u apokaliptinom okruenju kakva
je, na primer, pustinja iz Satirikona'1. Ali sve ostaje nepredvidivo, jer neprozirna strana moe, neosetnim promenama, postati
prozrana - kao to i prozrana strana moe razoarati, zamraiti
se, poput Klaudije iz 8 1/2. Da li je sve mogue ipak spasiti, kako
nagovetava veliko kolo u zavrnoj sceni ovog filma, kada belo
dete privue sve zametke oko sebe? Ili e sve biti izgubljeno, na ta
ukazuju mehaniki potresi i mrtvaka rascepkanost koji vode do
ene-automata iz Kazanove? Ali nikad odgovor nije samo jedno ili
drugo: tamna strana kristala, na primer brod smrti na plastinom
moru iz Amarkorda, naznauje drugo lice koje se lagano pojavljuje
i ne zamire; obrnuto, prozrana strana kristala, kao to je raketa iz
8 1/2, eka da zameci iziu iz svojih kuica i pregrada, ili iz svoje
pogrebne povorke, da bi ih ponela u budunost. Zapravo, odabir je
tako sloen a isprepletenost tako gusta da je Felini izmislio novu re
"prokadencija" u elji da oznai neumitni tok dekadencije i ujedno
sveine stvaralatva kao njenog nunog pratioca (u tom smislu, on
za sebe kae da "zavereniki" podrava dekadenciju i truljenje).
11

Videti analizu Klovnova koju je napravila Mirej Latil-Le Dantek u Fdlini II

12

Videti stranice koje je napisao Henri Miler za projekat opere s Varezeonv, Henrv
Miller, Le cauchemar climatise, GalUmard, str.195-199.
125

U kristalu je uvek vidljiv mlaz ivota i vremena, u svom procesu razdvajanja ili cepanja. Ali za razliku od Renoarovih filmova,
ovde ne samo da nita vie iz kristala ne izlazi - on stalno dalje
raste - nego bi se reklo i da su se preokrenuli znaci odabira. Kod
Felinija sadanjost, to jest niz prolaznih sadanjosti, obrazuje kolo
posmrtnog plesa. Te sadanjosti hitro prolaze, jure, ali ka grobu i
smrti, a ne prema budunosti. Felini je reditelj koji je umeo da
stvori najudesnije skupine udovinih likova: sve ih razgledamo
zahvaljujui vonji kamere zaustavljenoj tu i tamo, na jednom
ili drugom primerku, ali su svi uvek uhvaeni u sadanjosti, kao
divlja iji je mir poremeen kamerom koja, na tren, uranja u njih.
Ali spas mora biti na drugoj strani, dakle na strani prolosti koje
su sve sauvane: ovde ili onde nepominim kadrom izdvaja se neki
lik, izvlai se iz niza, daje mu se makar naas prilika koja je, po sebi,
vena - virtuelnost koja e vaiti zauvek, ak i ako se ne aktuelizuje.
Ne zato to Felini ima posebnu naklonost prema uspomenama i
slikama-seanjima: on ne gaji kult bivih sadanjosti. Umesto toga,
kod njega se moe nai slinost s Pegijem, u ijem delu vodoravno
nizanje prolaznih sadanjosti ocrtava tok usmeren prema smrti,
dok svakoj sadanjosti odgovara vertikalna linija koja je dubinski
sjedinjuje s vlastitom prolou, kao sa prolou drugih sadanjosti
meusobno spojenih u samo jedan isti zajedniki ivot, u samo
jednu naporednu istovremenost, "meduprolaznu" pre nego neprolaznu. Mi ostajemo savremenici deteta kakvo smo nekad bili, ali
ne u slici-seanju ve u istom seanju - onako kako vernik osea
da je Hristov savremenik. Dete koje je u nama, kae Felini, savremenik je odraslog oveka: ono ivi istovremeno s mladiem i starcem. Tako prolost koja se uva ima sve vrline poetka, ali i novih
poetaka: ona dri u svojim dubinama ili u svom okrilju poletnu
novu stvarnost, mlaz ivota. Jedna od najlepih slika Amarkorda
pokazuje grupu gimnazijalaca - srameljivca, lakrdijaa, zanesenjaka, dobrog aka, itd - okupljenih pred velikim hotelom posle
zavretka letnje sezone; dok padaju kristalii snega, svako od njih
za svoj raun, a ipak zajedno, poigravaju na tom prostoru nevetim
plesnim koracima: jedan oponaa sviranje na nekom instrumentu,
drugi ide u pravoj liniji, trei opisuje krugove, etvrti se okree oko
sebe... U toj slici znalaki je odmerena razdaljina na kojoj su oni
udaljeni jedni od drugih, ali ipak organizovani tako da se dre na
12d

okupu. Svi uranjaju u dubinu koja vie nije dubina seanja, ve dubina zajednikog ivljenja: tu im mi postajemo savremenici, kao
to oni postaju savremenici svih letnjih "sezona" prolih i buduih.
Dva aspekta, sadanjost koja prolazi i odlazi u smrt, prolost koja se
uva i zadrava zametak ivota, neprekidno se prepliu, preklapaju.
To je sluaj i sa onim komarnim vienjem dugakog reda banjskih
posetilaca u filmu 8 1/2, prekinutog slikom iz sna mlade prozrane
devojke, bolniarke obuene u belo koja deli inije. Koliko god taj
red sporo ili brzo odmicao, vonja kamere pretvara se u jurnjavu,
u galop, u sunovrat. Ali spas dolazi od melodijskog refrena koji se
sputa na neije lice ili namotava oko njega, da bi ga izdvojio iz tog
reda. Ve je Ulica predstavljala potragu za trenutkom kada e se
melodijski refren spustiti na lice i najzad smiriti mukarca. A na
koga e se spustiti ova melodija, ne bi li smirila strepnju iz 8 1/2:
na Klaudiju, na suprugu, moda ak na ljubavnicu, ili samo na belo
dete, meduvremeno ili savremeno svim prolostima, koje spaava
sve to se spasti moe?
Slika-kristal je isto toliko zvuna koliko i optika: Feliks Gatari
je bio u pravu kada je definisao kristal vremena kao melodijski refren par excellencexi. A moda je ta melodija samo muzika komponenta suprotstavljena drugoj komponenti, ritmikoj, tako da se
s njom preplie: ta druga komponenta bio bi galop. Konj i ptica su
dve vane figure: jedna drugu podstiu i ubrzavaju, ali se druga rada
sama od sebe, sve do konanog sloma ili gaenja (u mnogim plesovima, ubrzani galop je zavrnica krunih figura). U kristalu se mogu
uti galop i melodijski refren, kao dve dimenzije muzikog vremena: jedna je ubrzanje prolaznih sadanjosti, a druga je uzdizanje ili
potonue sauvanih prolosti. A ako se postavi pitanje posebnosti
filmske muzike, ne mislimo da ono moe dobiti svoj jednostavni
odgovor, te da se ova posebnost moe prosto definisati kao dijalektika zvunog i optikog, koji su objedinjeni u novonastaloj sintezi
(Ejzentejn, Adorno). Filmska muzika prirodno tei izdvajanju
melodijskog refrena i galopa kao istih i dovoljnih inilaca, dok su
,!

Gatari razvija svoju analizu "vremenskog kristala" na osnovu melodijskog refrena


ili, kako bi rekao Prust, "male muzike fraze": str. 239 i dalje. Naznaujemo i tekst
Klemana Rosea o melodijskom refrenu, a posebno o Ravelovom "Boleru": Clement
Rosset, "Archives" La Nouvclle Revne Francaise, n 373, februar 1984. A o galopu
kao muzikoj emi prisutnoj u mnogim razliitim kulturama videti Francois-Bernar Mache, Musique, mythe, nature, Klincksieck, str. 26.

u muziku u optem smislu nuno ukljueni i mnogi drugi inioci,


osim u izuzetnim sluajevima kao to je Bolero. Ve je to vailo za
vestern, gde je mala melodijska fraza prekidala galopirajue ritmove
(Cinemanov film s Tjomkinovom muzikom Divlji zviduk). Ovo je jo
uoljivije u muzikoj komediji, gde se ritmiki korak i mar, ponekad
vojnikog stila iako kod devojaka, prepliu s melodijom i pesmom.
Ali se ova dva sastavna inioca meaju i u Kar-neovom filmu sa
oberovom muzikom Dan se raa, gde basovi i udaraljke daju ritam,
dok flauta pikolo svira melodijsku liniju. Kod Gremijona, koji je
reditelj filmova najslinijih muzikoj strukturi, galop farandola
upuuje na povratak melodijskog refrena, tako da se ta dva inioca
razdvajaju ili spajaju (kompozitor Rolan-Manijel). Te tenje postiu
savrenstvo izraza onda kada filmska slika postane kristalna. Kod
Ofilsa se ova dva inioca stapaju jer su kolo i galop izjednaeni, dok
su kod Renoara i Felinija razdvojeni: jedan od dva elementa je nosilac
ivotne sile, a drugi sile smrti. Ali se kod Renoara sila ivota nalazi na
strani sadanjosti upravljenih ka budunosti, na strani galopa, bilo da
je posredi galop iz francuskog kan-kana ili Marseljeza, dok je
melodijski refren pun sete za onim to ve tone u prolost. Za Felinija
bi se reklo suprotno: galop prati svet koji juri ka svom kraju zemljotrese, sveopta uruavanja, mrtvake povorke - dok melodijski
refren ovekoveuje poetak sveta i izdvaja ga iz prolaznosti vremena.
To je suprotnost izmeu galopa glupih Avgusta i melodijske linije
obinih belih klovnova. Ali stvari nikada nisu tako jednostavne, i
uvek postoji neto neodredivo u tom razlikovanju izmeu
melodijskog refrena i galopa. I upravo to "neto" i ini tako
izvanrednim spoj Felinija i muziara Nina Rote. Na kraju filma Proba
orkestra ujemo najpre najistiji galop violina, ali se polako,
neosetno, uzdie i druga melodijska linija sve dok se ta dva inioca ne
promu, obgrlivi se kao rvai, u stalno prisutnom spoju izgubljenispaseni, izgubljeni-spaseni... Te dve muzike linije postaju sam
predmet filma, dok vreme poprima zvunu dimenziju.
Poslednje stanje koje emo razmotriti bie raspadajui kristal. On
je olien u Viskontijevom opusu. Njegova dela doseu savrenstvo
onda kada Viskonti uspe da etiri glavna elementa, za njega
opsesivna, zadri kao meusobno razluiva, ali zajedno ukljuena u
razne promenljive odnose. Najpre je to bogato plemstvo, ili bivi
bogatai aristokrate: to je kristalni element, ali se ini
128

da je u pitanju sintetiki kristal poto je van istorije i prirode, izvan onoga to je bog stvorio. Opat iz Geparda to ovako objanjava:
bogatae mi ne razumemo zato to su oni izgradili svoj svet ije zakone ne shvatamo, i gde ono to nama izgleda sporedno ili ak neumesno kod njih poprima izvanredan znaaj; njihovi motivi nama
su uvek nerazumljivi, kao neki nepoznati verski obredi (to je sluaj
s ostarelim princem koji dolazi u svoju seosku kuu i naruuje
piknik). To nije svet umetnika stvaraoca, mada je glavni junak filma
Smrt u Veneciji muziar - ali upravo muziar s previe intelektualnim, preterano misaonim kompozicijama. To nije ni svet obinih
ljubitelja umetnosti; oni se, dodue, jesu okruili umetnikim delima, dubinski "poznaju" umetnost ujedno i kao delo i kao ivot,
ali ih ba to znanje odvaja i od ivota i od stvaralatva, kao to je
to sluaj s profesorom u filmu Nasilje i strast. Trae slobodu, ali u
njoj uivaju kao u ispraznoj privilegiji koja im je odnekud data, koju
dobijaju od porodinih predaka i umetnikih dela oko sebe. Ludvig 11 hoe da "dokae svoju slobodu" dok je pravi stvaralac, Vagner, sasvim drugog soja, mnogo prozainiji i konkretniji. Ludvig II
stalno trai nove i nove uloge, kao one koje otima izmrcvarenom
glumcu. Kralj naruuje svoje puste zamke kao to princ naruuje
piknik, u pokretu koji prazni umetnost i ivot, liava ih bilo kakve
sadrine. Viskontijeva genijalnost dosee vrhunac u uvenim prizorima ili "kompozicijama" esto crveno-zlatno obojenim, kao to
su opera u filmu Senso, saloni iz Geparda, minhenski dvorac iz
Ludviga, dvorane otmenog venecijanskog hotela, muziki salon iz
Nevinog: sve su to slike-kristali aristokratskog sveta. Ali je drugi Viskontijev element olien u razornom procesu raspadanja, neodvojivom od svih tih opisanih kristalnih sredina. Taj proces ih iznutra
nagriza i potkopava, zamrauje i ini neprozirnim: Ludvigovi zubi
trule, trula je i porodica koja nametljivo opseda profesora u filmu
Nasilje i strast, gnusna je grofiina ljubav u Sensu, odvratne su ljubavi
Ludviga II, sveprisutan je incest kao u bavarskoj familiji, straan je
povratak u Dragim zvezdama Velikog medveda, posrnue u Sumraku bogova; svuda nailazimo na udnju za ubistvom i samoubistvom, na potrebu za zaboravom i smru, kao to kae stari princ za
itavu Siciliju. Ne samo da je ovo plemstvo na putu propasti, nego je
bliska propast posledica ve ugasle prolosti, koja opstaje jo jedino
u svom vetakom kristalu; ta prolost vreba, usisava, guta te aris129

tokrate, izvlai im svu snagu, dok oni istovremeno u nju zaranjaju,


tonu. Ovo vai za uvenu vonju kamere s poetka filma Drage
zvezde Velikog medveda, koja nije kretanje kroz prostor ve bezizlazno utonue, utapanje u vreme. Velike Viskontijeve kompozicije
nose u sebi zasienje koje dovodi do njihovog zamraenja. Sve se
zamagljuje, tako da dve ene u Nevinom postaju nerazluive. Kao u
Ludvigu, kao u Sumraku bogova, kristal je neodvojiv od procesa zatamnjenja: zahvaljujui tome, pobedu odnose plaviaste, ljubiaste,
nadgrobne senke, meseeve nijanse primerene sumraku bogova
ili izgubljenom kraljevstvu (kretanje sunca i meseca ima, dakle,
sasvim razliitu vrednost u odnosu na nemaki ekspresionizam, a
pogotovo u odnosu na francusku kolu).
Trei Viskontijev element je istorija. A ona, naravno, ubrzava
raspadanje, udvostruuje ga, ili ponekad ak objanjava: ratovi, osvajanje vlasti od strane novih sila, uspon skorojevia koji i ne ele
da prodru u tajne zakone starog sveta, u nastojanju da ga to pre
unite. Ipak, istoriju ne treba izjednaiti sa unutranjim raspadanjem kristala; ona je samostalni inilac koji ima vrednost po sebi.
Nju Viskonti prikazuje nekad u velianstvenim, raskonim slikama,
a nekad svedeno, posredno i izvan polja, ali utoliko snanije. U Ludvigu emo videti veoma malo istorije; uasi rata i osvajanje vlasti u
Pruskoj dati su posredno, moda utoliko upeatljivije to Ludvig II
ne eli ita o tome da sazna: istorija mu zato zavija pred kapijom,
udara na vrata. U Sensu, naprotiv, istorija je ve tu: pokret ujedinjenja, slavna bitka, ali ve i uklanjanje garibaldijevaca. U Sumraku
bogova je istorija aktivna preko Hitlerovog uspona, organizovanja
SS trupa, istrebljenja pripadnika SA odreda. Ali bilo da je neposredno prisutna ili da je izvan polja, istorija nikad nije puka scenografija.
Ona se hvata iz kosog ugla, pri samoj zemlji, ispod zraka izlazeeg
ili zalazeeg sunca, kao nekakvim laserom koji zaseca kristal, unosi
nered u njegovo ustrojstvo, zatamnjuje njegovu supstancu, rasipa
njegove povrine, pod pritiskom utoliko veim to dolazi spolja,
kao to kuga stie u Veneciju, ili kao to esesovci nastupaju u zoru...
Postoji i etvrti element, najvaniji kod Viskontija, zato to
obezbeduje jedinstvo i protok svih ostalih. Taj element je ideja, bolje
reeno otkrie, da neto stie prekasno. Da je stiglo na vreme, moda
bi se izbeglo prirodno raspadanje i istonjsko razlaganje slike-kristala. Ali upravo istorija i priroda, sama struktura kristala, spreavaju
1 (0

taj blagovremeni dolazak. Ve u Sensu odvratni ljubavnik urla da je


"prekasno, prekasno" u odnosu na istoriju koja nas razdvaja, ali i u
odnosu na nau prirodu, jednako trulu kod tebe i kod mene. Princ
iz Geparda uje grmljavinu da je "prekasno" nad itavom Sicilijom: ostrvo, ije more Viskonti nikad ne pokazuje, tako je duboko
uronjeno u prolost svoje prirode i istorije da ak ni novi reim ne
moe nita za njega da uini. Ideja daje "prekasno" stalno daje ritam
i slikama iz Ludviga, jer je to njegova sudbina. To neto, to dolazi
prekasno, uvek je ulno i ulima dostupno otkrie jedinstva prirode
i oveka. Zato to nije samo neki nedostatak, nego i nain ispoljavanja tog velianstvenog otkria. Ova zakasnelost nije vremenska
sluajnost, nego kljuna dimenzija vremena. U tom svojstvu, ona se
kroz kristal suprotstavlja statinoj dimenziji prolosti: one prolosti
koja opstaje, koja se svom svojom teinom zadrava unutar kristala.
To je uzviena svetlost naspram tame, ali pridola kada je ve kasno.
Kao ulima dostupno otkrie, to obeleje zakasnelosti odnosi se na
jedinstvo prirode i oveka, na svet i sredinu. Ali, kao ulno otkrie,
to jedinstvo poprima linu prirodu. Takvo je potresno muziarevo
otkrie u filmu Smrt u Veneciji, kad zahvaljujui deaku on shvata
ta je nedostajalo njegovom delu: ulna lepota. To je nepodnoljivo
profesorovo otkrie iz filma Nasilje i strast, kada u mladiu otkriva
lupea: ljubavnika po prirodi i sina po kulturi. Ve u Opsesiji, prvom
Viskontijevom filmu, homoseksualnost se javljala kao mogunost
spasa, izlaza iz zaguljive prolosti, ali odve zakasnela. Tome
uprkos, neemo poverovati da je homoseksualnost Viskontijeva
opsesija. Medu najlepim prizorima iz Geparda izdvaja se onaj
kada ostareli princ, poto je odobrio brak iz ljubavi izmeu svog
neaka i skorojevieve erke, u nadi da e spasti ta se spasti moe,
otkriva devojku na balu: njihovi pogledi se sreu, upravljeni su jedan ka drugom, oni su jedan za drugog, dok je neak odgurnut u
pozadinu, i sam zapanjen i poniten velianstvenou tog para. Ali
je ve prekasno za starca, kao i za devojku.
Viskonti ova etiri elementa ne dri pod kontrolom od samog
poetka svog stvaralakog opusa: esto su oni meusobno nerazaznatljivi, ili zadiru jedni u druge. Ali ovaj roditelj traga, koristi intuiciju, predoseanje. esto je iznoena opaska da ribolovci iz filma
Zemlja drhti imaju usporene, otmene pokrete koji, za razliku od
onih u skorojevia, svedoe o njihovom uroenom plemstvu. Ako

doivljavaju neuspeh u svom poduhvatu, to nije samo zbog


preprodavaa nego i zbog tereta te drevne prolosti koja ini
zakasnelim ono to su preduzeli34. Roko nije samo "svetac" ve
prirodni plemi u porodici siromanih seljaka: ali je prekasno da bi
se vratio u selo, grad je ve sve iskvario, sve je postalo mrano, a i
istorija ve uveliko menja selo... Ipak, tek s Gepardom, ini nam se,
Viskonti u potpunosti ovladava svojim elementima i uspeva da ih
dovede u puni sklad. Otrina povika "prekasno!" postaje ravna
onom "nikad vie!" Edgara Alana Poa; ona ujedno objanjava u
kom bi pravcu Viskonti protumaio i preneo Prustovo delo35.
Viskontijevu tubalicu ne moemo svesti na njegov vidljivi
aristokratski pesimizam: u tom sluaju e umetniko delo biti
izgraeno od tubalice, kao to se od patnje i bola izvaja kip.
Zakasnelost presudno odreuje umetniko delo kao to je
presudna i za njegov uspeh, poto je osetno i ulno jedinstvo
prirode i oveka sama sutina umetnosti utoliko to stie
prekasno u svakom drugom pogledu, osim u jednom: kao
"pronaeno vreme" Kako je rekao Baronseli, lepota postaje zasebna
dimenzija kod Viskontija: "ona ima ulogu etvrte dimenzije"56.

" Philippe de Lara, Cinematographe, n 30, septembar 1977, str. 20: "Ako je film
Zemlja drhti bio film s likovima, onda bi najvaniji lik bilo vreme: njegovi ritmovi,
naini na koje je ono izdeljeno, predstavljaju gradu filma; vreme je, u dijegezi filma,
glavni uzrok neuspeha ribara"
1

' Moe se napraviti itav spisak tema zajednikih Viskontiju i Prustu: kristalni svet
aristokratije; njegovo unutranje raspadanje; istorija viena iskosa (Drajfusova
afera, Prvi svetski rat); zakasnelost izgubljenog vremena, a zahvaljujui tome se
dolazi do jedinstva umetnosti ili pronaenog vremena; klase koje se pre odreuju
kao duhovne porodice, nego kao drutvene grupe... Brino Viljen je napravio zanimljivu komparativnu analizu Viskontijevog i Louzijevog projekta adaptacije
Prusta (Louzijev scenarista je bio Harold Pinter): Bruno Villien, Cinematographe,
n 42, decembar 1978, str. 25-29. Ipak, ovu analizu ne moemo primeniti, zato
to ona paru Louzi-Pinter pripisuje svest o vremenu koja bi Viskontiju navodno
nedostajala, budui da on nudi bezmalo naturalistiku verziju Prusta. Pre e biti
suprotno: Viskonti je u dubinskom smislu reditelj vremena, dok Louzijev "naturalizam" navodi ovog reditelja da vreme podredi prvobitnim svetovima i njihovim
nagonima (pokuali su da to ranije pokaemo). To je stanovite prisutno i kod
Prusta.
"' Baroncelli, Le Monde, 18. jun 1963.
132

Peta ^lava

picevi sadanjosti i velovi prolosti


(etvrti komentar Ber^sonove teorije)

1.

Umesto ranije slike vremena, koja je proisticala iz kretanja i bila


njime posredovana, sada nam kristal razotkriva neposrednu slikuvreme. Kristal ne apstrahuje vreme, ve ini neto jo bolje od toga:
izokree hijerarhiju u odnosu na kretanje. Kristal je kao ratio cognoscendi vremena - dok je vreme, obrnuto, ratio essendi. Kristal
otkriva ili pokazuje skrivenu osnovu vremena, to jest njegovo razdvajanje na dva mlaza: mlaz sadanjosti koje prolaze i mlaz prolosti
koje se uvaju. Vreme puta da sadanjost prolazi i u sebi zadrava
prolost. Prema tome, postoje ve dve mogue slike vremena: jedna je
zasnovana na prolosti, a druga na sadanjosti. Svaka je sloena, i
vredi za vreme kao celinu.
Videli smo da Bergson prvoj slici daje vrst i precizan status: njen
ematski prikaz je izvrnuta kupa. Prolost se ne srne brkati s mentalnim postojanjem slika-seanja koje tu prolost u nama aktuelizuju.
Ona ostaje sauvana u vremenu: to je virtuelni element u koji prodiremo tragajui za istim seanjem" koje e se aktuelizovati u sliciseanju". A ta slika nema nikakav trag prolosti, osim to smo otili u
prolost da potraimo njen zametak. Isto vai za percepciju: kao to
opaamo stvari tamo gde su prisutne, u prostoru, tako ih se seamo
tamo gde su prole, u vremenu, i u oba sluaja jednako izlazimo iz
sebe. Seanje nije u nama, nego se mi kreemo unutar nekog biaseanja, unutar nekog sveta-seanja. Ukratko, prolost se javlja kao
133

najoptiji oblik jednog "ve tu" jednog uoptenog prethodnog postojanja koje naa seanja pretpostavljaju, pa ak i nae prvo seanje ako
je takvog bilo, a koje nai opaaji, ak i onaj prvi, koriste. Iz tog ugla
posmatrana, sadanjost postoji samo kao beskonano sabijena prolost
koja se obrazuje na krajnjoj taki, na picu, iljku jednog "ve tu"
Sadanjost ne bi prolazila da nije ispunjen taj uslov. Ona ne bi
prolazila da ne predstavlja, zapravo, taj najsabijeniji vid prolosti.
Uoljivo je da sukcesija nije prolost, ve sadanjost koja prolazi.
Prolost se, naprotiv, oituje kao naporedno postojanje manje-vie
rairenih krugova, manje-vie skupljenih, od kojih svaki sadri istovremeno sve, i ija je sadanjost krajnja granica (najmanja putanja
koja sadri celokupnu prolost). Izmeu prolosti kao prethodnog
postojanja uopte i sadanjosti kao beskrajno sabijene prolosti postoje, dakle, svi krugovi prolosti u vidu rairenih ili suenih podruja,
leita, rastresitihpovri: svako podruje ima svoje osobenosti, svoje
"tonove" "izglede" "posebnosti" svoje "sjajne take" i "preovladujue
motive'.' Ve prema prirodi seanja za kojim tragamo, moramo
uskoiti u ovaj ili onaj krug. Naravno, ta podruja (moje detinjstvo,
mladost, zrelost, itd) izgledaju kao da smenjuju jedno drugo u nizu.
Ali se ona niu samo sa stanovita bivih sadanjosti koje su obeleile
granicu svakog od njih. Naprotiv, ta podruja postoje naporedo gledano sa stanovita aktuelne sadanjosti, koja svaki put prikazuje njihovu zajedniku granicu ili onu najsabijeniju medu njima. Felinijeve
rei zapravo su bergsonovske: "Izgraeni smo u seanju; istovremeno
smo detinjstvo, mladost, zrelost i starost'.' ta se dogaa kada tragamo
za nekim seanjem? Moramo da se smestimo u prolost uopte, a onda
moramo da napravimo odabir medu podrujima: u kojem podruju
mislimo da je to seanje skriveno, pritajeno, da nas eka, da se krije?
(Da li je to neki prijatelj iz detinjstva ili mladosti, iz kole ili
vojske...?) Treba da uskoimo u odabrano podruje, uz spremnost da
se vratimo u sadanjost kako bismo napravili novi skok, ako nam
traeno seanje ne odgovori i ne otelotvori se u nekoj slici-seanju. To
su paradoksalna obeleja nehronolokog vremena: prethodno
postojanje prolosti uopte, naporedo postojanje svih podruja
prolosti, postojanje njenog najsabijenijeg vida1. Ovakva zamisao
1

To je dalja razrada tema iz III poglavlja knjige Matiere el memoire, onako kako su
one ve prethodno razmotrene (druga vremenska ema, obrnuta kupa): str. 302309(181-190).
134

moe se nai u prvom velikom ostvarenju vremenskog filma, Velsovom Graaninu Kejnu.
Kod Bergsona se ta slika-vreme prirodno produava u jeziku
sliku i misaonu sliku. Prolost je, u odnosu na vreme, isto ono to je
smisao u odnosu na jezik, i to je ideja u odnosu na misao. Smisao,
kao prolost jezika, predstavlja oblik njegovog prethodnog postojanja,
ono u ta se mi odmah smetamo kako bismo razumeli slike reenica,
razlikovali slike reci i ak foneme koje ujemo. Zato se on ustrojava u
vidu naporedo postojeih krugova, povri ili podruja, medu kojima
biramo prema aktuelnim auditivnim znacima koje maglovito
hvatamo. Isto tako, odmah se smetamo u odreenu ideju, uskaemo u
ovaj ili onaj njen krug da bismo obrazovali slike koje odgovaraju
postojeem, aktuelnom traganju. Tako se hronoznaci neprekidno
produavaju u lektoznake i u gnoseoznake.
Ali, ako sledimo drugi pravac razmiljanja, zar sadanjost ne moe
da vredi za vreme u celini? Moda to jeste tako, ako uspemo da je
izdvojimo iz njene aktuelnosti, kao to izdvajamo prolost od slikeseanja koja ju je aktuelizovala. Ako se sadanjost razlikuje od
budunosti i od prolosti, to je zato to predstavlja prisustvo neega
to prestaje da bude prisutno kad je zamenjeno neim drugim. Prolost
i budunost neke stvari mogu to biti samo u odnosu na sadanjost
neke druge stvari. Tada prelazimo du razliitih dogaaja, u skladu sa
eksplicitnim vremenom ili onim vidom sukcesije koji ini da razliite
stvari zauzimaju sadanjost jedna za drugom. Ali prestaje da bude
tako ako se smestimo unutar jednog jedinog dogaaja, ako uronimo u
dogaaj koji se priprema, nailazi i nestaje, ako zamenim pragmatino
longitudinalno vienje isto optikim, vertikalnim ili dubinskim
vienjem. Dogaaj se tada vie ne brka s prostorom koji mu slui kao
mesto, niti sa aktuelnom sadanjou koja prolazi: "vreme dogaaja se
zavrava pre nego to se zavri sam dogaaj, pa e se dogaaj
nastaviti u nekom drugom vremenu (...); celokupni dogaaj je, da tako
kaemo, u vremenu kad se nita ne dogaa" i upravo u praznom
vremenu mi anticipiramo seanje, rastaemo ono to je aktuelno i
lociramo seanje kada se ono obrazuje2. Ovoga puta ne postoje
budunost, sadanjost i
1

Ovaj lepi Gretijzenov tekst (Groethuvsen, "De quelques aspects du temps" Redierches philosophiques, V, 1935-1936) kao da je odgovor Pegiju i Bergsonu. U
Clio, str. 230, Pegi pravi razliku izmeu istorije i seanja: "Istorija je prvenstveno
135

prolost koji bi se sukcesivno nizali, u skladu sa eksplicitnim prolaskom meusobno razluivih sadanjosti. Sveti Avgustin je lepo kazao
da postoji sadanjost budunosti, sadanjost sadanjosti, sadanjost
prolosti, te da su sve one ukljuene u dogaaj, zamotane u dogaaj,
dakle istovremene i neobjanjive. Od opaaja do vremena: otkrivamo vreme unutar dogaaja, sainjeno od istovremenosti tih triju
ukljuenih sadanjosti, tih dezaktuelizovanih taaka sadanjosti. To
nam daje mogunost da se prema ovom svetu i ivotu, ili prosto
nekom ivotu i nekom dogaaju, postavimo kao prema jednom
jedinom, koji daje osnovu za ukljuenost sadanjosti. Neka nesrea
e se dogoditi, dogaa se, dogodila se; ali e se ona, takode, u isto
vreme i dogoditi, i ve se dogodila, i upravo se dogaa; tako da,
poto mora da se dogodi, nije se jo dogodila i, poto se dogodila,
nee se dogoditi... itd. To je paradoks miice ozefine kod Kafke: da
li ona peva, ili je pevala, ili e pevati, ili nita od svega toga, mada sve
to proizvodi neobjanjive razlike u zajednikoj sadanjosti mieva3?
Neko u istom asu nema vie klju (to znai imao ga je), jo ga ima
(nije ga izgubio) i nalazi ga (to znai imae ga i nije ga imao). Dve osobe se upoznaju, ali su se ve poznavale i jo se ne poznaju. Dogaa
se izdaja, nikad se izdaja nije dogodila, a ipak se dogodila i dogodie
se, tako to jednom jedan izdaje drugog a onda drugi prvog, istovremeno. Ovde se nalazimo u neposrednoj slici-vremenu koja je
razliite prirode u odnosu na prethodnu; vie nije re o naporedlongitudinalna, a seanje je prvenstveno vertikalno. Istorija se pre svega sastoji u
tome da prolazimo du dogaaja, njegovom duinom. Seanje pak, budui da je u
dogaaju, da je unutar njega, sastoji se pre svega u tome da odatle ne izie, da u njemu ostane, i da se spusti, da doe do njega iznutra" Bergson je predloio emu, ono
to bi se moglo nazvati njegovim etvrtim ematskim prikazom vremena, da bi
napravio razliku izmeu prostornog vienja koje ide du dogaaja, i s druge strane
vremenskog vienja, koje uranja u dogaaj: Matiere et memoire, str. 285 (159).

&

Kafka, Lln champion dejeime IV.

1 U,

nom postojanju podruja prolosti, nego o istovremenom postojanju piceva, iljkova sadanjosti. Prema tome, imamo dve vrste
hronoznaka: prvi su aspekti (podruja, leita), a drugi su akcenti
(picevi prizora).
Ovu drugu vrstu slike-vremena nalazimo kod Rob-Grijea, upravo u duhu zamisli Svetog Avgustina. Kod Rob-Grijea nikada ne
postoji niz sadanjosti koje prolaze, ve istovremeno postojanje
sadanjosti prolosti, sadanjosti sadanjosti, sadanjosti budunosti
- a one ine vreme stranim, neobjanjivim. Susret iz Prole godine
u Marijenbadu, nesrea iz Besmrtne, klju iz Trans-Evropa ekspresa, izdajstvo iz oveka koji lae: tri ukljuene sadanjosti uvek iznova zapoinju, sukobljavaju se, potiru, briu, uskau jedna umesto
druge, ponovo se stvaraju, ravaju i vraaju. To je veoma mona
slika-vreme. Ipak, to ne znai da ona ukida svaki vid naracije. Mnogo vanije od toga je da ona daje naraciji novu vrednost, poto je
izdvaja, apstrakuje iz bilo kakve sukcesivne radnje, utoliko to slikupokret zamenjuje izvornom slikom-vreme. Sada e se naracija sastojati u tome da se raznim likovima dodele razne sadanjosti - tako
da svaka kombinacija bude prihvatljiva, po sebi mogua, ali da zajedno ne budu mogue, da meusobno budu "nepovezive" nespojive u celinu, ime se odrava i podstie ona njihova neobjanjivost.
U filmu Prole godine... X je upoznao A (dok se A toga ne sea, ili
lae da se ne sea), tako da A ne poznaje X (to znai da se X vara
ili da nju namerno vara). Najzad, tri lika odgovaraju trima razliitim
sadanjostima, ali tako da ovu neobjanjivost ine "sloenijom"
umesto da je razjasne: samo je jaaju i produavaju, umesto da je
odstrane. Ono to X proivljava u sadanjosti prolosti, A doivljava
u sadanjosti budunosti, a ta razlika lui ili pretpostavlja sadanjost
sadanjosti (treu, to jest mua), i to tako da su sve tri sadanjosti
ukljuene jedna u drugu. Ponavljanjem se te varijacije raspodeljuju
na tri sadanjosti. U oveku koji lae dva lika nisu, naprosto, jedan te isti: njihova razlika pojavljuje se samo tako da izdaju ini
neobjanjivom jer je razliito, ali istovremeno, pripisana svakom od
njih dvojice kao identinom onom drugom. U filmu Igra s vatrom
otmica devojke treba da bude sredstvo za izbegavanje otmice, ali
ujedno i nain izbegavanja otmice treba da bude sama otmica
-tako da devojka nikad nije bila oteta u asu kada jeste i kada e
biti, i pravi sopstvenu otmicu u asu kada nije bila oteta. Ovaj nov
nain
137

naracije ipak ostaje ljudski - mada je, ujedno, visoki vid nonsensa. On nam jo ne kae ono najvanije. A to najvanije pojavljuje
se ako zamislimo neki zemaljski dogaaj koji se moe preneti na
razne druge planete, od kojih bi ga jedna primila istovremeno dok
se dogaa (brzinom svetlosti), druga bre, a trea sporije - dakle,
pre nego to se dogodio i poto se dogodio. Ova poslednja planeta
ga jo ne bi primila, druga bi ga ve primila, a prva bi ga upravo
primala, u tri istovremene sadanjosti u istom univerzumu. To bi
bilo neko zvezdano vreme, sistem relativiteta u kojem bi likovi bili
manje ljudski a vie planetarni, akcenti manje subjektivni a vie
astronomski, u univerzumu sainjenom od mnotva razliitih svetova'. Re je o pluralistikoj kosmologiji gde postoje ne samo razni
svetovi (kao kod Minelija), nego se jedan isti dogaaj odigrava u tim
razliitim svetovima u meusobno nespojivim verzijama.
1 Bunjuel je bio jedan od reditelja koji su sliku podvrgli ponavljanju i variranju, vreme oslobodili i odnos potinjenosti preokrenuli, tako da je sada pokret postao zavisan od vremena. Ipak,
videli smo da je u najveem delu Bunjuelovog opusa vreme ostalo
ciklino; kraj jednog ciklusa i mogui poetak drugog, u kosmosu
koji je i dalje jedinstven, negde je oznaen zaboravom (Suzana),
a negde preciznim ponavljanjem (Aneo unitenja). Prema tome,
tek je u poslednjem razdoblju njegovog opusa dolo do prokreta:
on za vlastite ciljeve koristi mehanizme koje je Rob-Grije osmislio.
Ve je uoeno da se u tom poslednjem razdoblju kod njega izmenio
nain na koji prikazuje snove ili fantazije'. Ali se promena ne odnosi
toliko na status imaginarnog, koliko na dalje produbljivanje problema vremena. U Lepotici dana konana muevljeva paralisanost
i nastupa i ne nastupa (on naglo ustaje da bi se sa enom dogovorio o letovanju); u filmu Diskretni arm buroazije nije toliko re
o nizu propalih pokuaja da se uprilii zajedniki obrok, koliko o
raznim verzijama istog obroka u sasvim osobenim okolnostima i
svetovima. U Fantomu slobode potanske razglednice su zaista pornografske, mada prikazuju samo spomenike liene svake dvosmis1

Danijel Rose je uporedio Marijenbad i Malarmeovo bacanje kockica, "broj kao


zvezdani ishod" "konano obrazovani broj": Alain Resnais et Alain Robbe-Grilkt,
Etudes cinematographiques.
' Videti jean-Claude Bonnet, "L'innocence du reve" Cinematographe, n 92, septembar 1983, str. 16.
138

lenosti; a devojica je stvarno izgubljena, mada je stalno prisutna i


mada e biti pronaena. U filmu Taj mrani predmet elja zablistala
je jedna od najlepih Bunjuelovih dosetki: umesto da isti lik igra
razliite uloge, ovde su dva lika, dve glumice, stavljene da igraju
istu osobu, istu ulogu. Reklo bi se da Bunjuelova naturalistika kosmologija, koja se temelji na ciklusu i smenjivanju ciklusa, ustupa
mesto mnotvu istovremenih svetova, istovremenosti sadanjosti u
razliitim svetovima. To vie nisu subjektivne (imaginarne) take
gledita u istom svetu, ve isti dogaaj u razliitim objektivnim
svetovima koji su svi ukljueni u dogaaj, neobjanjiv univerzum.
Bunjuel sada uspeva da dosegne neposrednu sliku-vreme, onu koju
mu je ranije branilo njegovo naturalistiko i ciklino gledite.
)o je pouniji za nas susret Rob-Grijea i Renea u filmu Proe
godine u Marijenbadu. U toj saradnji ini se izvanrednim to to su
ovi reditelji (jer, Rob-Grije nije tu bio samo scenarista) napravili
tako celovito delo, iako su ga zamislili na sasvim razliite, gotovo
suprotne naine. Moda nam ovaj film moe pokazati kako izgleda
prava saradnja: ona u kojoj delo nije samo razliito shvaeno, ve
je i graeno razliitim stvaralakim procesima, spojenim zatim
u celinu ija se uspenost moe ponoviti, ali svaki put na jedinstven nain. To suoenje Renea i Rob-Grijea je sloeno, a procenu
oteavaju njihove krajnje prijateljske izjave. Ipak, ono se moe odmeravati na tri razliite ravni. Prva je ravan "savremenog" filma,
obeleenog krizom slike-akcije. Film Prole godine... nesumnjivo je
oznaio vaan trenutak u toj krizi: krah senzorno-motorikih obrazaca, lutanje likova, poveanje broja kliea i potanskih razglednica - sve su to obeleja stalno prisutna u Rob-Grijeovom delu.
Tu vidimo da veze koje sputavaju zarobljenu enu nemaju samo
erotsku i sadistiku vrednost, nego je to i najprostiji nain zaustavljanja pokreta6. Ali i kod Renea mnogi elementi - lutanja, zaustavljanja, okamenjivanja, ponavljanja - stalno ukazuju na opte
rastakanje slike-akcije. Druga je ravan stvarnog i izmiljenog: ve je
uoeno kako kod Renea stvarnost uvek opstane u filmu, a naroito
5

"Sadistikim likovima u mojim romanima svojstveno je uvek to to pokuavaju da


umrtve, da uine nepokretnim, neto to se kree"; u Trans-Europ express, mlada
se ena neprekidno kree u svim pravcima: "on je tu, on posmatra, i imam utisak
da osea kako se u njemu rada elja da to zaustavi'.' Prema tome, suoeni smo s
motorikom situacijom koja se pred nama preobraava u istu optiku situaciju.
Tekst navodi Andre Gardies, Alain Robbe-Grillet, Seghers, str. 74,
139

stvarnost data prostorno-vremenskim koordinatama, ak i uz


mogunost da bude u sukobu za izmiljenim. Na osnovu toga Rene
tvrdi da se "prole godine..." neto zbilja dogodilo; u svojim sledeim
filmovima, on daje topografiju i hronologiju koje su tim preciznije
to se tu odigrava neto zamiljeno, ili mentalno . Kod Rob-Grijea,
meutim, sve se odigrava "u glavi" likova ili, bolje reeno, samog
gledaoca. Meutim, uprkos tome to sam Rob-Grije ukazuje na tu
razliku, ona nije odriva. Naime, u glavi gledaoca ne dogaa se nita
to ne bi proizilo iz prirode slike. Videli smo kako se u slici uvek razlikuju stvarno i zamiljeno, objektivno i subjektivno, fiziko i mentalno, aktuelno i virtuelno - ali je to razlikovanje reverzibilno, pa
elementi postaju nerazluivi. Zato moemo rei da su kod obojice
reditelja elementi izmiljenog i stvarnog razliiti, a ipak nerazluivi.
Dakle, razlika izmeu dvojice autora pojavljuje se negde drugde.
Kao to objanjava Mirej Latil, kod Renea su prisutni veliki kontinuumi stvarnog i izmiljenog, za razliku od diskontinuiranih blokova ili "okova" kod Rob-Grijea. Ipak, budui da se to novo merilo
ne moe razviti u okviru para zamiljeno-stvarno, moramo uvesti
treu ravan, a to je vremes.
Rob-Grije sam nagovetava da razliku izmeu njega i Renea treba traiti u ravni vremena. Rastakanje slike-akcije, i otuda proistekla
nerazluivost, nekada za posledicu imaju "arhitektoniku vremena"
(to bi bio Reneov sluaj), a nekad "neprekidnu sadanjost" iseenu
iz svoje vremenske dimenzije, strukturu lienu vremena (to bi bio
sluaj Rob-Grijea)9. Ipak, ne treba zakljuiti kako neprekidna
sadanjost manje ukljuuje sliku-vreme, a vie veitu prolost. ista
sadanjost pripada vremenu isto koliko i ista prolost. Razlika
Mireille Latil-Le Dantec, "Notes sur la fiction et l'imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet" Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, str. 126. O hronologiji Marijenbada videti Cahlers du cinema, n 123 i 125.
s

Mnogi komentatori priznaju kako je nuno prevazii odvojene ravni stvarnog


i zamiljenog: poev od pobornika semiologije nadahnute lingvistikom, koji u
Rob-Grijeu vide izvanredan primer takvog prevazilaenja (upor. Chateau et Jost,
Nouveau cinema Nouvelle semiologie, Ed. de Minuit, i Gardies, Le cinema de Robbe-Grillet, Albatros). Ali je za njih trea ravan - ravan "oznaitelja" dok se nae
istraivanje odnosi na sliku-vreme i njenu a-znaenjsku silu.
l)

To je razlika koju je Rob-Grije video izmeu Prusta i Foknera (Pour im nouveau


roman, str. 32). U poglavlju "Vreme i opis" on kae da se novi roman i savremeni film veoma malo bave vremenom, i zamera Reneu to se previe zanimao za
seanje i za zaborav.
I 10

je, dakle, u prirodi slike-vremena, u jednom sluaju plastine, a u


drugom arhitektonske. )er, Rene je zamislio Prole godine isto kao
i ostale svoje filmove, dakle u vidu povri, podruja prolosti, dok
je Rob-Grije video vreme u vidu piceva, iljkova sadanjosti. Kada
bi ovaj film mogao da se podeli, reklo bi se da je mukarac X blii
Reneu, a da je ena A blia Rob-Grijeu. Naime, mukarac pokuava
da enu umota u svoje stalne velove prolosti od kojih je sadanjost
samo najui, kao kretanje talasa, dok ena, as sumnjiava, as kruta, a as spremna da mu poveruje, skae s jednog bloka na drugi,
i neprekidno prelazi provalije izmeu dva pica, izmeu dve istovremene sadanjosti. U svakom sluaju, dva reditelja vie nisu u
oblasti stvarnog i zamiljenog, nego su u vremenu - kao to emo
videti, oblasti jo strasnijoj, oblasti istinitog i lanog. Naravno,
stvarno i imaginarno nastavljaju svoju putanju, ali samo kao osnovica jedne vie figure. To sad vie nije, ili nije vie samo, rastua
nerazluivost razliitih slika, nego su to sad neodredive alternative izmeu krugova prolosti, neraspletive razlike izmeu piceva
sadanjosti. Rene i Rob-Grije su proizveli sklad, utoliko snaniji
to je bio utemeljen na dva razliita shvatanja vremena koja su se
meusobno sudarala. Naporedo postojanje podruja virtuelne
prolosti, simultanost piceva dezaktuelizovane sadanjosti - to su
dva neposredna obeleja Vremena lino.
U crtanom filmu Hronopolis Pjotr Kamler oblikuje vreme
pomou dva elementa: malih lopti sa picastim krajem koji slui za
rukovanje, i meke, rastresite tkanine kojom su te lopte obmotane.
Ta dva elementa obrazuju trenutke, uglaane i kristalne kugle, ali se
one brzo pomrauju - osim ako... (videemo kako se zavrava ova
animirana pria).

2.

Netano je tvrenje da je filmska slika, po svojoj prirodi, uvek u


sadanjosti. A ipak se i Rob-Grijeu dogaa da na taj nain posmatra
stvari - mada to ini iz lukavstva, ili podsmeha radi: jer, zato bi se
tako briljivo trudio da dobije slike sadanjosti, ako bi to ve bila
datost same slike? Prvi put kada se neposredna slika-vreme pojavila na filmu, to nije bilo u vidu sadanjosti (ak ni implicitne) ve,
naprotiv, u vidu velova prolosti, u Velsovom Graaninu Kejnu. Tu
iii

je vreme iskoilo iz zgloba, preokrenuto je svoj odnos podreenosti


pokretu; vremenska dimenzija pokazana je zasebno, po prvi put,
ali u vidu naporednog postojanja velikih podruja koja tek treba
istraiti. Obrazac filma Graanin Kejn moe izgledati jednostavan: poto je Kejn mrtav, ispituju se svedoci koji iznose svoje slikeseanja u nizu subjektivnih tlebekova. Ali je, ipak, posredi sloenija
struktura. Istraga je usmerena na "pupoljak" (ta je to? ta ta re
znai?). 1 istraitelj svojim sasluanjima nastoji to da otkrije: svaki
od ispitivanih svedoka predstavlja jedan iseak iz Kej novog ivota;
svaki odgovara jednom krugu, jednom podruju ili povri virtuelne
prolosti, jednom kontinuumu. 1 svaki put pitanje glasi: da li u ovom
kontinuumu, da li u ovom sloju lei stvar (ili bie) po imenu "Pupoljak"? Naravno, ta podruja prolosti imaju svoj hronoloki tok
sastavljen od bivih sadanjosti na koje upuuju. Ali, taj se tok moe
lako poremetiti ba zato to su sva ta podruja po sebi, ali i u odnosu
na aktuelnu sadanjost iz koje kree istraivanje (mrtvi Kejn), naporedo postojea: svako sadri itav Kejnov ivot, u ovom ili onom
vidu. Svako od tih podruja ima ono to Bergson naziva "sjajnim
takama" osobenostima, ali svako prikuplja oko tih taaka Kejnov
totalitet ili itav njegov ivot kao "nejasnu maglinu"10. Naravno, da bi
prizvali slike-seanja, to jest rekonstruisali bive sadanjosti, svedoci
e crpsti iz tih leita, tih rastresitih povrina, tih velova prolosti. Ali
su oni jednako razliiti od slika-seanja koje ih aktuelizuju, kao to
ista prolost moe biti razliita od svog prethodnog stanja, to jest
bive sadanjosti. Svaki svedok skae u prolost uopte, i odmah se
smeta na jedno od naporedo postojeih podruja, pre nego to e
otelotvoriti neke take tog podruja u sliku-seanje.
Razlaganje slike-seanja, njeno ravanje u dva pravca, pokazuje
da u njoj nema jedinstva. Ona indukuje dve vrste razliitih slika, a
uvena montaa iz Graanina Kejna odredie koji sve odnosi postoje izmeu njih (ritam). Slike koje spadaju u prvu vrstu rekonstruiu
motorike nizove bivih sadanjosti, "aktuelnosti" ili ak navike. To
su naizmenini planovi-kontraplanovi ije nizanje pokazuje Kejnove brane navike, sumorne dane i trenutke dokonosti, neispunjenosti. Dvostruka ekspozicija u kratkim totalima pokazuje kumulativno dejstvo snanog Kej novog nastojanja (da od Sjuzan napravi
pevaicu). Sartr je u tome video ekvivalent frekventativa u engles10

Videti Bergson, Matlere et memoire, str. 310 (190).

1 \1

kom jeziku, vremena koje izraava naviku ili prolaznu sadanjost. Ali
ta biva u drugom sluaju, kad nagomilani napori kod Sjuzan dovedu
do prizora snimljenog u dugom kadru i s dubinom polja, to jest njenim
pokuajem samoubistva? Tada slika zapoinje pravo istraivanje
jednog od slojeva prolosti. Slike u dubinu izraavaju podruja
prolosti, svaka od njih sa osobenim akcentima ili potencijalima; te
slike pokazuju, takode, kritine trenutke Kejnove volje za mo. Junak
neto radi, koraa, ide ovde ili onde; ali, zapravo, zaranja u prolost i
kree se u prolosti: vreme vie nije podreeno pokretu, nego obrnuto:
pokret se potinjava vremenu. To je sluaj i sa uvenom scenom kada
Kejn, odlazei u dubinu kadra, prilazi prijatelju s kojim e raskinuti
prijateljstvo: on odlazi u prolost, a samo to kretanje, po sebi, bilo je
raskid. Na poetku filma Tajni dosi-je, pustolov koji koraa velikim
dvoritem izranja iz prolosti ija emo podruja istraivati". Ukratko,
u ovom drugom sluaju, slika-seanje vie ne prolazi kroz niz bivih
sadanjosti koje rekonstruie, nego nadilazi sebe u naporednim
podrujima prolosti koja je ine moguom. U tome je uloga dubine
polja: svaki put je to istraivanje jednog podruja prolosti, jednog
kontinuuma.
Da li je potrebno da se naas vratimo pitanjima vezanim za dubinu
polja koje je Bazen znalaki postavio i zatvorio, smislivi pojam
"kadra-sekvence"? Prvo pitanje ticalo se novine ovog postupka. ini
se da je tano tvrenje kako je dubina polja vladala slikom od samog
poetka filma, dok nije bilo ni montae ni rezova, ni pokretne kamere,
i dok su razni prostorni planovi nuno bili dati svi zajedno. Meutim,
dubina polja je opstala i kada se planovi stvarno razlikuju, ali mogu
da se objedine u novoj celini koja svaki od njih svodi na njega samog.
Ve tu se javljaju dva oblika dubine polja koja se ne mogu pobrkati ni
na filmu, ni u slikarstvu. A zajedniko im je to to predstavljaju
dubinu na slici ili u polju, a ne jo dubinu polja, dubinu slike. Ako
razmotrimo slikarstvo 16. veka vidimo jasnu razliku, ali se ona
oituje na paralelnim i sukcesivnim planovima gde je svaki
nezavisan, definisan likovima i elementima jednima kraj drugih, iako
svi doprinose celini. Ali svaki plan, a naroito prvi plan, ima vrednost
i ulogu po sebi, u toj velikoj zajednikoj ravni slike koja ih sve
usklauje. Do kljune promene dolazi u 17. veku, kada element
11

Petr Kral, ,,Le film comme labvrinthe", PosiLif, n 256, jun 1982: "prolazimo istovremeno i kroz dvorite i kroz protekle godine"
Ili

jednog plana neposredno upuuje na element drugog plana, kada se


likovi iz jednog plana neposredno obraaju i odgovaraju likovima iz
drugog plana, i to u dijagonalnoj organizaciji slike ili organizaciji sa
sredinjim prolazom u dubinu, ime se daje prednost zadnjem planu i
omoguava njegovo neposredno optenje s prednjim planom. Slika se
"iznutra produbljuje" Tada tek dubina postaje dubina polja, dimenzije
predmeta i likova u prvom planu postaju neuobiajeno velike, dok se
one u zadnjem planu smanjuju, u otroj perspektivi koja tim vie
ujedinjuje ono to je blizu sa onim to je daleko12.
Ista pria ponavlja se na filmu. Dubina se dugo postizala prostim
naporednim stavljanjem nezavisnih planova, nizanjem paralelnih
planova u slici: na primer, osvajanje Vavilona u Grintavoj Netrpeljivosti pokazuje u dubinu linije odbrane opkoljenih stanovnika, od
prednjeg ka zadnjem planu, tako da svaka linija ima vrednost po sebi i
svaka sadri elemente jedne kraj drugih okupljene u skladnu celinu.
Ali Vels na sasvim drukiji nain izumeva dubinu polja, jer uvodi
dijagonalu ili sredinji prolaz u dubinu koji preseca sve planove,
dovodi elemente svakog plana u interakciju sa ostalima i, pre svega,
neposredno povezuje zadnji i prednji plan, omoguava da oni
meusobno opte (tako u sceni samoubistva, gde Kejn nasilno ulazi
kroz sasvim mala vrata u dnu prostorije, dok Sjuzan umire u senci u
srednjem planu, a ogromno staklo pojavljuje se u krupnom planu).
Takve dijagonale javljae se i kod Vajlera, na primer u filmu Najbolje
godine naeg ivota kada je jedan lik neim nevanim zaokupljen, u
sporednom ali ivopisnom prizoru u prvom planu, dok drugi lik vodi
odluujui telefonski razgovor u zadnjem planu: prvi lik nadzire
drugog preko dijagonale koja povezuje prednji i zadnji plan, tako da
jedan drugome odgovaraju. Pre Velsa, ta dubina polja kao da je imala
pretee samo u Renoarovom Pravilu igre i trohajmovim filmovima,
pre svega u Pohlepi. Time to irokim uglovima poveava dubinu,
Vels dobija ogromne dimenzije u prvom planu, povezane sa
smanjenim dimenzijama u zadnjem - a on postaje, onda, tim snaniji.
Izvor svetla je u pozadini, dok osenene mase mogu da zauzmu prvi
plan, tako da je celina proeta
12

() suprotnosti izmeu ta dva shvatanja dubine, u XVI i u XVII veku, videti Wolfflin, Principes fondamentaux de l'histoire dc l'art, Gallimard, II poglavlje. Velflin
analizira "barokne" prostore XVII veka prouavajui dijagonale kod Tintoreta,
anomalije u dimenzijama kod Vermera, proccpe u dubinu kod Rubensa, itd.
144

jakim kontrastima. Plafoni postaju nuno vidljivi, bilo namernim


razvijanjem preterane visine, bilo lomljenjem perspektive. Svako telo
svojom zapreminom nadilazi odgovarajui plan, uranja u senku ili iz
nje izlazi, izraava odnos tog tela prema ostalima, smetenim napred
ili pozadi: re je o itavom jednom umeu rasporeivanja masa. U
tom smislu termin "barok" ili neo-ekspresionizam, bukvalno se moe
primeniti na Velsova dela. U tom oslobaanju dubine, koja sada sebi
podreuje sve druge dimenzije, treba videti ne samo osvajanje
kontinuuma, nego i njegov vremenski karakter: upravo kontinuirano
trajanje znaci da je razuzdana dubina vremenske, a ne vie prostorne
prirode". Ona je nesvodiva na prostorne dimenzije. Sve dok je dubina
ostajala uhvaena u obino nizanje paralelnih planova, ona ve jeste,
dodue, prikazivala vreme, ali samo na posredan nain koji je to
vreme zadravao u podreenom odnosu prema prostoru i kretanju.
Meutim, sada nova dubina, naprotiv, obrazuje neposredno jedno
vremensko podruje, podruje prolosti; ono se definie optikim
aspektima ili elementima, preuzetim iz planova koji su u interakciji".
To je skup veza koje nije mogue lokalizo-vati, stalno prelazeih s
jednog plana na drugi: taj skup je podruje prolosti ili kontinuum
trajanja.
Drugo pitanje vezano je za ulogu koju ima dubina polja. Zna se da
je Bazen dubini polja pripisivao ulogu stvarnosti, poto sam gledalac
mora da organizuje svoju percepciju u slici, umesto da je primi u
gotovom obliku. Mitri je, meutim, ovo poricao: on je u dubini polja
video mehanizam prinude koji gledaoca tera da prati dijagonalu ili
sredinji prolaz u dubinu. Ipak, ni Bazenovo gledite nije bilo tako
jednostavno kako izgleda: on je pokazao da se postignuti utisak
stvarnosti moe dobiti i "vikom teatralnosti',' kao to smo videli u
Pravilu igrer\ Meutim, ulogom teatralnosti ili stvar13

Klodel kae kako je dubina, na primer kod Rembranta, "poziv na seanje" ("oset
je pobudio seanje, a seanje dosee i potresa mnogobrojne slojeve seanja, jedne
za drugim',' lieil ecoute, CEuvres en prose, Pleiade, str. 195). Bergson i Merlo-Ponti
su pokazali kako su "distanca" (Materija i seanje, poglavlje 1) i "dubina' [Fenomenologija percepcije) zapravo vremenska dimenzija.
"Videti \V6lfflin, str. 99, 185.
15

Rasprava izmeu Bazena i Mitrija kree se oko dva pitanja. Ali je Mitri, po svo|
prilici, mnogo blii Bazenu nego to misli. Prvo, da li je Vels stvarno inovirao dubinu polja, ili je to samo povratak na jedan stari postupak neodvojiv od klasinog
filma, kako Mitri podsea? Ipak, sam Mitri pokazuje kako, u Netrpeljivosti,
postoji
ir>

nosti kao da se ne iscrpljuje ovaj sloeni problem. ini nam se da


dubina polja ima mnogo uloga, i da ih neposredna slika-vreme sve
objedinjuje. Posebno svojstvo dubine polja bilo bi da preokrene
odnos potinjenosti vremena kretanju, da pokae vreme po sebi.
Naravno, ne tvrdimo da je iskljuivo dubina polja presudna za sliku-vreme. )er, postoje mnoge vrste neposredne slike-vremena. Ima
onih koje se stvaraju ukidanjem dubine (i dubine u polju, i dubine
polja); a opet, i sluaj zaravnjenosti slike takode je sloen i raznolik; shvatanje vremena je raznovrsno, jer reditelji kao to su Drejer,
Rob-Grije ili Ziberberg nemaju isti pristup, isti postupak. Hoemo
da kaemo kako dubina polja stvara odreen tip neposredne slikevremena koji se moe definisati seanjem, virtuelnim podrujima
prolosti, aspektima svakog podruja ponaosob. Dubina polja
zato manje ima ulogu stvaranja utiska stvarnosti, a vie pamenja,
beleenja u seanju, to jest memorizacije, temporalizacije: ona nije
ba pravo seanje, koliko "poziv na seanje..."
Pre nego to pokuamo da damo objanjenje, izneemo sledeu
injenicu; gotovo svaki put kad se dubina polja pokae neophodnom, to stoji u vezi sa seanjem, to je jo jedna bergsonovska crta
filma. Ali to nije psiholoko seanje sainjeno od slika-seanja, kakvo se obino prikazuje flebekom. To nije ni nizanje sadanjosti koje
prolaze po zakonitostima hronolokog vremena. Posredi je, naime,
(/(' napor da se seanje prizove u aktuelnoj sadanjosti, dakle pre
stvaranja slika-seanja, ili istraivanje podruja, velova prolosti, iz
samo naporedo redanje paralelnih planova, a ne interakcija kao kod Renoara i Veh
sa (s velikim ugaonim snimcima): prema tome, daje za pravo Bazenu u toj glavnoj
spornoj taki. Videti |ean Mitrv, Esthetique et psychologie du cinema, Ed. Universitaires, 11 str. 40 (srpsko izdanje an Mitri, Estetika i psihologija filma 1 i U, preveo
Boidar Markovi, Institut za film, 1966. i 1967). Drugo, postavlja se pitanje da li je
ta nova dubina u slobodnijoj funkciji stvarnosti, ili je i ona ograniavajua kao neka
druga dubina, to smatra Mitri? Meutim, Bazen rado priznaje pozorinu prirodu
dubine polja, kod Vajlera kao i kod Renoara. On analizira jedan Vajlerov kadar iz
Zmije gde nepomina kamera snima celinu scene u dubinu, kao u pozoritu. Ali
upravo filmski inilac postie to da lik smeten u salonu moe dva puta da izie
iz kadra, najpre udesno, u prednjem planu, a zatim nalevo, u dnu, pre nego to
se srui niz stepenite: prostor van okvira organizovan je, naime, sasvim drukije
nego pozorine kulise i ima sasvim razliite uinke ("VC'illiam Wyler ou le janseniste de la mise en scene" Revue du cinema, n 10 i 11, februar i mart 1948). Ovde
film proizvodi "viak teatralnosti" koji e konano samo ojaati utisak stvarnosti.
Moemo zakljuiti da Bazen, mada priznaje pluralitet funkcija dubine polja, ipak i
dalje daje prednost funkciji stvarnosti.
1 Ih

koje e kasnije izbiti te slike-seanja. Re je o oblastima, znai, sa


ove i sa one strane psiholokog seanja: to su dva pola metafizike
seanja. Ta dva pola seanja Bergson prikazuje kao irenje rastresitih velova prolosti s jedne, i kao sabijanje aktuelne sadanjosti s
druge strane16. A te su dve strane povezane: prizivanje seanja znai
skok u neko od podruja prolosti gde pretpostavljamo da virtuelno
seanje lei, poto sva ta podruja ili velovi prolosti naporedo postoje u odnosu na sabijenu aktuelnu sadanjost, odakle u prizivanju
seanja polazimo (meutim, u psiholokom smislu, ta se podruja
niu jedna za drugim u odnosu na sadanjosti koje su bile njihovo
prethodno stanje). Treba imati u vidu injenicu da nam dubina
polja nekad pokazuje sam in prizivanja seanja, a nekad virtuelna
podruja prolosti koja istraujemo, u nameri da u njima naemo
traeno seanje. Prvi sluaj sabijanja esto se javlja u Graaninu Kejnu: na primer, snimajui iz irokog ugla i gornjeg rakursa, kamera
zaranja ka pijanoj Sjuzan, izgubljenoj u prostranoj dvorani kabarea,
u nameri da je primora na seanje. Ili, u Velianstvenim Ambersonovima, itav jedan nepomini prizor izgraen u dubinu opravdan
je time to momak, ne pokazujui to spolja, hoe da prinudi tetku
na jedno seanje koje mu je vano1'. 1 u Procesu, donji rakurs na
poetku filma oznaava polaznu taku u junakovim naporima da po
svaku cenu nade ta mu to pravosue zamera. Drugi sluaj javlja se
u veini scena transverzalno konstruisanih u dubinu u Graaninu
Kejnu, gde svaka od njih odgovara jednom velu, jednom podruju
prolosti za koji se pitamo: da li tu lei virtuelna tajna "Pupoljka"?
U Tajnom dosijeu nizovi likova koji smenjuju jedni druge zapravo
su razna podruja prolosti povezana s drugim podrujima, a sva
ona naporedo postoje u odnosu na poetni napor, pokrenut s take
16

Bergson, Matiere et memoire, str. 184 (31): dva oblika pamenja su prostiranje
velova seanja" i sabijanje" sadanjosti.
1

Bazen je esto analizirao tu scenu u kuhinji, ali je nije dovodio u vezu s funkcijom
prizivanja seanja ovde prisutnom (ili bar prizivanom). A ipak cesto isto to nalazimo i kod Vajlera, budui da je dubina polja povezana s ponovnim susretom dva
lika: tako je s kadrom-sekvencom iz filma Najbolje godine naeg ivota koju Bazen
analizira u svom lanku o Vajleru; ali to vai i za kadar iz Nepokorne koji Mitri analizira, gde se dva lika pronalaze i suoavaju u nekoj vrsti izazova koji seanje postavlja
pred njih (junakinja je opet obukla svoju crvenu haljinu...). U ovom poslednjem
primeru, dubina polja pravi maksimalno sabijanje, kakvo mehanizam plan-kontraplan ne bi mogao da postigne: kamera je u donjem rakursu iza jednog od likova, i
istovremeno hvata i zgrenu aku jedne osobe, i podrhtavajue lice druge (Mitri).
147

sabijene sadanjosti. Jasno je da slika-seanje nema, po sebi, veliki


znaaj - ve da samo pretpostavlja dve stvari koje je nadilaze: variranje podruja iste prolosti gde ju je mogue pronai, i sabijanje
aktuelne sadanjosti iz koje polaze stalno ponavljana traganja za
njom. Dubina polja e ii od jednog do drugog: od krajnje sabijenosti do irokih rastresitih povrina, i nazad. Vels "izobliava i
vreme i prostor, naizmenino ih iri i sabija, vlada nekom situacijom
ili tone u nju"18. Sabijanja postie gornjim i donjim rakursima, dok
rastresite povrine prikazuje kosom i bonom vonjom kamere.
Dubina polja se napaja na ova dva izvora seanja. Nije re o sliciseanju (ili flebeku), nego o aktuelnom naporu da se seanje prizove, i istraivanju virtuelnih podruja prolosti da bi se ono nalo,
odabralo, donelo nazad.
Mnogi kritiari danas smatraju dubinu polja pukim tehnikim
postupkom, koji preti da zaseni i baci u drugi plan neka druga, jo
znaajnija Velsova postignua. Naravno da postoje jo mnogi njegovi
doprinosi na polju filma, ali se dubini polja mora ostaviti znaaj
koji ima nezavisno od tehnike, ako smo joj ve priznali ulogu memorisanja, to jest prihvatili je kao figuru temporalizacije. Iz ovoga
proistiu razne nedae vezane za pamenje: one su manje psiholoke
prirode a vie razne stramputice vremena, to jest poremeaji u
njegovom konstituisanju. Velsovi filmovi razvijaju te poremeaje u
strogoj progresiji. Bergson je, u tom pogledu, razlikovao dva glavna
sluaja: prvi kada se prolo seanje jo moe prizvati u slici, ali ona
vie niemu ne slui zato to je sadanjost, odakle kree prizivanje
slike, izgubila svoj motoriki produetak koji bi tu sliku uinio korisnom; a drugi je kada seanje vie ni ne moe da bude prizvano
u vidu slike, mada opstaje u nekom podruju prolosti, ali tako da
aktuelna sadanjost vie ne moe do nje da doe. Nekada su seanja
"prizvana, ali vie ne mogu da se primene na odgovarajue opaaje"
a nekada je "i samo prizivanje seanja onemogueno" 19. Dramski
ekvivalent ovih sluajeva nalazimo u onim Velsovim filmovima gde
se temporalizacija odvija putem seanja.
Is

lean Collet, "La soif du mal, ou Orson \\'elles et la soif d'une transcendance" Orson
Welles, Etudes cinematographiques, str. 115 (sa ovim tekstom ne slaemo se u samo
jednoj taki, kao to emo videti malo dalje, a to je poziv na transcendenciju).
19

Bergson, Matiere et memoire, str. 253 (118-119): to su, po Bergsonu, dva glavna
patoloka vida onemoguenog seanja.
1-1

Sve poinje Graaninom Kejnom. esto je isticana opaska da je


dubina polja preuzela ulogu montae u sceni i u mizanscenu - ali
je to samo delimino tano. Kadar-sekvenca svakako jeste raireni
veo, rastresita povr prolosti, sa svojim maglinama i svojim sjajnim takama koje e napajati sliku-seanje i odrediti ta e ona
zadrati od bive sadanjosti. Ali i montaa opstaje, po sebi, u tri
razna vida: u odnosu izmeu kadrova-sekvenci ili velova prolosti
s jedne strane, i kratkih kadrova prolaznih sadanjosti, s druge; u
meusobnom odnosu velova prolosti, dakle odnosu jednih prema
drugima (kako je govorio Bir, to je kadar dui, to je vanije znati
gde ga, i kako, treba zavriti); u odnosu izmeu rairenih velova
prolosti s jedne strane i, s druge, sabijene aktuelne sadanjosti koja
ih priziva. U tom smislu, svaki svedok u Graaninu Kejnu ulae svoj
napor seanja usmeren prema onom velu prolosti koji je njegov.
Ali svi ti napori stiu se u aktuelnosti "Kejn je umro, Kejn je mrtav"
koja predstavlja vrstu taku, okosnicu datu na samom poetku
(isto je u filmovima Tajni dosije i Otelo). 1 upravo u odnosu na smrt
kao okosnicu, naporedo postoje svi velovi prolosti: detinjstvo,
mladost, zrelo doba i starost, lako montaa kod Velsa ostaje filmski
in par excellence, on joj ipak menja smisao: umesto da pokretom
stvara posrednu sliku-vreme, on u neposrednoj slici-vremena gradi
poredak naporednih postojanja ili nehronolokih odnosa. Razna
podruja prolosti se prizivaju da bi otelotvorila svoje aspekte u
slikama-seanjima. I svaki put je to na istu temu: da li tu moda
lei isto seanje "Pupoljak"? Ali "Pupoljak" nee biti pronaen ni
u jednom od istraenih podruja, mada se krije u jednom od njih,
a to je detinjstvo. Meutim, on je u podruju detinjstva tako zakopan da prodemo pored ne primetivi ga. tavie, kada se "Pupoljak"
otelotvori sopstvenim kretanjem u jednoj slici, to je doslovno ni
za koga, na ognjitu gde gore baene saonice. Ne samo to je "Pupoljak" mogao biti bilo ta, nego i kao to neto opredmeeno on
postaje slika koja gori, beskorisna, nikome zanimljiva20. Time je
baena sumnja na sva podruja prolosti koja su razni likovi,
ak i oni zainteresovani, prizivali: jer, ta podruja prolosti
otelotvorila su se u slike koje su moda bile jednako suvine,
nepotrebne, poto
2

" Protivei se ovim proizvoljnim poredenjima, Amangal s razlogom pravi podrobnu


komparativnu analizu, taku po taku, izmeu "Pupoljka" (ili staklene kugle) i
Prustove madlene: kod Velsa nema nikakvog traganja za izgubljenim vremenom.
Upor. Etudes cinematographiques, str. 64-65.
I 19

nema vie sadanjosti da ih doeka i prihvati, i poto je Kejn umro


usamljen, osetivi koliko mu je itav ivot bio prazan, i koliko su mu
jalove bile sve prolosti.
U filmu Velianstveni Ambersonovi vie nije re o tome da jedinstveni "Pupoljak" indukuje kobnu slutnju, ve o izvesnosti zle kobi
koja punom snagom udara u celinu. Podruja prolosti jo se mogu
prizvati i prizvana su: Izabelin brak sklopljen iz oholosti, Dordovo
detinjstvo, njegova mladost, porodica Amberson... Ali slike koje
se odatle dobijaju sada niemu ne slue, zato to se ne mogu vie
ukljuiti u neku sadanjost, koja bi ih produila u akciju: grad se
toliko promenio, nova dinamika automobila zamenila je kretanje
koija, sadanjost se tako dubinski preobrazila da seanja vie nisu
upotrebljiva. Zbog toga film ne poinje neijom smru, ve komentarom koji prethodi bilo kakvoj slici, a dobija svoju zavrnicu kada
docte do kraha porodice: "to se dogodilo, ali oni koji su eleli da tome
prisustvuju sada su mrtvi, a oni koji su ivi ve su zaboravili oveka i
ono to su eleli" Seanja su izgubila svaki produetak: vie ne mogu
ak ni da razvesele propovednike, zlobnike ili osvetnike. Smrt je sve
tako duboko proela da vie i nema potrebe da neko na poetku
filma umre. Sva ta prizivanja seanja preklapaju se sa smrtima, a sve
se smrti preklapaju sa uzvienom majorovom smru tokom radnje
filma: "znao je da se mora pripremiti da prodre u jedno nepoznato
podruje, gde ak nije bio siguran da ga prepoznaju kao jednog od
Ambersonovih" Seanja padaju uprazno, jer se sadanjost otrgla i
pojurila u drugom pravcu, oduzevi im svaku mogunost da se u
nju ukljue. Ipak, nije izvesno da Vels hoe samo da pokae tatu
ispraznost prolosti. Ako i postoji Velsov nihilizam, on nije u tome.
Smrt, kao vrsta taka, kao okosnica, ima drugo znaenje. Evo ta
Vels, ve u Graaninu Kejnu, pokazuje: im stignemo do velova
prolosti, kao da nas zahvati njihovo talasanje: vreme se izglobi, i mi
ulazimo u temporalnost kao u stanje neprekidne krize".
Trei korak napravljen je s Damom iz angaja. Pre ovog filma,
velovi prolosti prekrivali su slike-seanja; ali je njihovo prizivanje ipak dovodilo do toga da oni te slike stvore, ak i ako su slikeseanja plutale i jedino bile primenljive na smrt. Sada je situacija
21

"Sama osnova ivota je tragina. ovek ne proivljava, kako nam ponavljaju,


neku prolaznu krizu. Sve je kriza, oduvek" (naveo Michel t'steve, "Notes sur les
fonctions de la mort dans l'univers de Welles',' Etudes cwematographiques, str. 41),
150

je, dakle, u prirodi slike-vremena, u jednom sluaju plastine, a u


drugom arhitektonske. )er, Rene je zamislio Prole godine isto kao
i ostale svoje filmove, dakle u vidu povri, podruja prolosti, dok
je Rob-Grije video vreme u vidu piceva, iljkova sadanjosti. Kada
bi ovaj film mogao da se podeli, reklo bi se da je mukarac X blii
Reneu, a da je ena A blia Rob-Grijeu. Naime, mukarac pokuava
da enu umota u svoje stalne velove prolosti od kojih je sadanjost
samo najui, kao kretanje talasa, dok ena, as sumnjiava, as kruta, a as spremna da mu poveruje, skae s jednog bloka na drugi,
i neprekidno prelazi provalije izmeu dva pica, izmeu dve istovremene sadanjosti. U svakom sluaju, dva reditelja vie nisu u
oblasti stvarnog i zamiljenog, nego su u vremenu - kao to emo
videti, oblasti jo strasnijoj, oblasti istinitog i lanog. Naravno,
stvarno i imaginarno nastavljaju svoju putanju, ali samo kao osnovica jedne vie figure. To sad vie nije, ili nije vie samo, rastua
nerazluivost razliitih slika, nego su to sad neodredive alternative izmeu krugova prolosti, neraspletive razlike izmeu piceva
sadanjosti. Rene i Rob-Grije su proizveli sklad, utoliko snaniji
to je bio utemeljen na dva razliita shvatanja vremena koja su se
meusobno sudarala. Naporedo postojanje podruja virtuelne
prolosti, simultanost piceva dezaktuelizovane sadanjosti - to su
dva neposredna obeleja Vremena lino.
U crtanom filmu Hronopolis Pjotr Kamler oblikuje vreme
pomou dva elementa: malih lopti sa picastim krajem koji slui za
rukovanje, i meke, rastresite tkanine kojom su te lopte obmotane.
Ta dva elementa obrazuju trenutke, uglaane i kristalne kugle, ali se
one brzo pomrauju - osim ako... (videemo kako se zavrava ova
animirana pria).

2.

Netano je tvrenje da je filmska slika, po svojoj prirodi, uvek u


sadanjosti. A ipak se i Rob-Grijeu dogaa da na taj nain posmatra
stvari - mada to ini iz lukavstva, ili podsmeha radi: jer, zato bi se
tako briljivo trudio da dobije slike sadanjosti, ako bi to ve bila
datost same slike? Prvi put kada se neposredna slika-vreme pojavila na filmu, to nije bilo u vidu sadanjosti (ak ni implicitne) ve,
naprotiv, u vidu velova prolosti, u Velsovom Graaninu Kejnu. Tu
iii

je vreme iskoilo iz zgloba, preokrenuto je svoj odnos podreenosti


pokretu; vremenska dimenzija pokazana je zasebno, po prvi put,
ali u vidu naporednog postojanja velikih podruja koja tek treba
istraiti. Obrazac filma Graanin Kejn moe izgledati jednostavan: poto je Kejn mrtav, ispituju se svedoci koji iznose svoje slikeseanja u nizu subjektivnih tlebekova. Ali je, ipak, posredi sloenija
struktura. Istraga je usmerena na "pupoljak" (ta je to? ta ta re
znai?). 1 istraitelj svojim sasluanjima nastoji to da otkrije: svaki
od ispitivanih svedoka predstavlja jedan iseak iz Kej novog ivota;
svaki odgovara jednom krugu, jednom podruju ili povri virtuelne
prolosti, jednom kontinuumu. 1 svaki put pitanje glasi: da li u ovom
kontinuumu, da li u ovom sloju lei stvar (ili bie) po imenu "Pupoljak"? Naravno, ta podruja prolosti imaju svoj hronoloki tok
sastavljen od bivih sadanjosti na koje upuuju. Ali, taj se tok moe
lako poremetiti ba zato to su sva ta podruja po sebi, ali i u odnosu
na aktuelnu sadanjost iz koje kree istraivanje (mrtvi Kejn), naporedo postojea: svako sadri itav Kejnov ivot, u ovom ili onom
vidu. Svako od tih podruja ima ono to Bergson naziva "sjajnim
takama" osobenostima, ali svako prikuplja oko tih taaka Kejnov
totalitet ili itav njegov ivot kao "nejasnu maglinu"10. Naravno, da bi
prizvali slike-seanja, to jest rekonstruisali bive sadanjosti, svedoci
e crpsti iz tih leita, tih rastresitih povrina, tih velova prolosti. Ali
su oni jednako razliiti od slika-seanja koje ih aktuelizuju, kao to
ista prolost moe biti razliita od svog prethodnog stanja, to jest
bive sadanjosti. Svaki svedok skae u prolost uopte, i odmah se
smeta na jedno od naporedo postojeih podruja, pre nego to e
otelotvoriti neke take tog podruja u sliku-seanje.
Razlaganje slike-seanja, njeno ravanje u dva pravca, pokazuje
da u njoj nema jedinstva. Ona indukuje dve vrste razliitih slika, a
uvena montaa iz Graanina Kejna odredie koji sve odnosi postoje izmeu njih (ritam). Slike koje spadaju u prvu vrstu rekonstruiu
motorike nizove bivih sadanjosti, "aktuelnosti" ili ak navike. To
su naizmenini planovi-kontraplanovi ije nizanje pokazuje Kejnove brane navike, sumorne dane i trenutke dokonosti, neispunjenosti. Dvostruka ekspozicija u kratkim totalima pokazuje kumulativno dejstvo snanog Kej novog nastojanja (da od Sjuzan napravi
pevaicu). Sartr je u tome video ekvivalent frekventativa u engles10

Videti Bergson, Matlere et memoire, str. 310 (190).

1 \1

kom jeziku, vremena koje izraava naviku ili prolaznu sadanjost. Ali
ta biva u drugom sluaju, kad nagomilani napori kod Sjuzan dovedu
do prizora snimljenog u dugom kadru i s dubinom polja, to jest njenim
pokuajem samoubistva? Tada slika zapoinje pravo istraivanje
jednog od slojeva prolosti. Slike u dubinu izraavaju podruja
prolosti, svaka od njih sa osobenim akcentima ili potencijalima; te
slike pokazuju, takode, kritine trenutke Kejnove volje za mo. Junak
neto radi, koraa, ide ovde ili onde; ali, zapravo, zaranja u prolost i
kree se u prolosti: vreme vie nije podreeno pokretu, nego obrnuto:
pokret se potinjava vremenu. To je sluaj i sa uvenom scenom kada
Kejn, odlazei u dubinu kadra, prilazi prijatelju s kojim e raskinuti
prijateljstvo: on odlazi u prolost, a samo to kretanje, po sebi, bilo je
raskid. Na poetku filma Tajni dosi-je, pustolov koji koraa velikim
dvoritem izranja iz prolosti ija emo podruja istraivati". Ukratko,
u ovom drugom sluaju, slika-seanje vie ne prolazi kroz niz bivih
sadanjosti koje rekonstruie, nego nadilazi sebe u naporednim
podrujima prolosti koja je ine moguom. U tome je uloga dubine
polja: svaki put je to istraivanje jednog podruja prolosti, jednog
kontinuuma.
Da li je potrebno da se naas vratimo pitanjima vezanim za dubinu
polja koje je Bazen znalaki postavio i zatvorio, smislivi pojam
"kadra-sekvence"? Prvo pitanje ticalo se novine ovog postupka. ini
se da je tano tvrenje kako je dubina polja vladala slikom od samog
poetka filma, dok nije bilo ni montae ni rezova, ni pokretne kamere,
i dok su razni prostorni planovi nuno bili dati svi zajedno. Meutim,
dubina polja je opstala i kada se planovi stvarno razlikuju, ali mogu
da se objedine u novoj celini koja svaki od njih svodi na njega samog.
Ve tu se javljaju dva oblika dubine polja koja se ne mogu pobrkati ni
na filmu, ni u slikarstvu. A zajedniko im je to to predstavljaju
dubinu na slici ili u polju, a ne jo dubinu polja, dubinu slike. Ako
razmotrimo slikarstvo 16. veka vidimo jasnu razliku, ali se ona
oituje na paralelnim i sukcesivnim planovima gde je svaki
nezavisan, definisan likovima i elementima jednima kraj drugih, iako
svi doprinose celini. Ali svaki plan, a naroito prvi plan, ima vrednost
i ulogu po sebi, u toj velikoj zajednikoj ravni slike koja ih sve
usklauje. Do kljune promene dolazi u 17. veku, kada element
11

Petr Kral, ,,Le film comme labvrinthe", PosiLif, n 256, jun 1982: "prolazimo istovremeno i kroz dvorite i kroz protekle godine"
Ili

jednog plana neposredno upuuje na element drugog plana, kada se


likovi iz jednog plana neposredno obraaju i odgovaraju likovima iz
drugog plana, i to u dijagonalnoj organizaciji slike ili organizaciji sa
sredinjim prolazom u dubinu, ime se daje prednost zadnjem planu i
omoguava njegovo neposredno optenje s prednjim planom. Slika se
"iznutra produbljuje" Tada tek dubina postaje dubina polja, dimenzije
predmeta i likova u prvom planu postaju neuobiajeno velike, dok se
one u zadnjem planu smanjuju, u otroj perspektivi koja tim vie
ujedinjuje ono to je blizu sa onim to je daleko12.
Ista pria ponavlja se na filmu. Dubina se dugo postizala prostim
naporednim stavljanjem nezavisnih planova, nizanjem paralelnih
planova u slici: na primer, osvajanje Vavilona u Grintavoj Netrpeljivosti pokazuje u dubinu linije odbrane opkoljenih stanovnika, od
prednjeg ka zadnjem planu, tako da svaka linija ima vrednost po sebi i
svaka sadri elemente jedne kraj drugih okupljene u skladnu celinu.
Ali Vels na sasvim drukiji nain izumeva dubinu polja, jer uvodi
dijagonalu ili sredinji prolaz u dubinu koji preseca sve planove,
dovodi elemente svakog plana u interakciju sa ostalima i, pre svega,
neposredno povezuje zadnji i prednji plan, omoguava da oni
meusobno opte (tako u sceni samoubistva, gde Kejn nasilno ulazi
kroz sasvim mala vrata u dnu prostorije, dok Sjuzan umire u senci u
srednjem planu, a ogromno staklo pojavljuje se u krupnom planu).
Takve dijagonale javljae se i kod Vajlera, na primer u filmu Najbolje
godine naeg ivota kada je jedan lik neim nevanim zaokupljen, u
sporednom ali ivopisnom prizoru u prvom planu, dok drugi lik vodi
odluujui telefonski razgovor u zadnjem planu: prvi lik nadzire
drugog preko dijagonale koja povezuje prednji i zadnji plan, tako da
jedan drugome odgovaraju. Pre Velsa, ta dubina polja kao da je imala
pretee samo u Renoarovom Pravilu igre i trohajmovim filmovima,
pre svega u Pohlepi. Time to irokim uglovima poveava dubinu,
Vels dobija ogromne dimenzije u prvom planu, povezane sa
smanjenim dimenzijama u zadnjem - a on postaje, onda, tim snaniji.
Izvor svetla je u pozadini, dok osenene mase mogu da zauzmu prvi
plan, tako da je celina proeta
12

() suprotnosti izmeu ta dva shvatanja dubine, u XVI i u XVII veku, videti Wolfflin, Principes fondamentaux de l'histoire dc l'art, Gallimard, II poglavlje. Velflin
analizira "barokne" prostore XVII veka prouavajui dijagonale kod Tintoreta,
anomalije u dimenzijama kod Vermera, proccpe u dubinu kod Rubensa, itd.
144

jakim kontrastima. Plafoni postaju nuno vidljivi, bilo namernim


razvijanjem preterane visine, bilo lomljenjem perspektive. Svako telo
svojom zapreminom nadilazi odgovarajui plan, uranja u senku ili iz
nje izlazi, izraava odnos tog tela prema ostalima, smetenim napred
ili pozadi: re je o itavom jednom umeu rasporeivanja masa. U
tom smislu termin "barok" ili neo-ekspresionizam, bukvalno se moe
primeniti na Velsova dela. U tom oslobaanju dubine, koja sada sebi
podreuje sve druge dimenzije, treba videti ne samo osvajanje
kontinuuma, nego i njegov vremenski karakter: upravo kontinuirano
trajanje znaci da je razuzdana dubina vremenske, a ne vie prostorne
prirode". Ona je nesvodiva na prostorne dimenzije. Sve dok je dubina
ostajala uhvaena u obino nizanje paralelnih planova, ona ve jeste,
dodue, prikazivala vreme, ali samo na posredan nain koji je to
vreme zadravao u podreenom odnosu prema prostoru i kretanju.
Meutim, sada nova dubina, naprotiv, obrazuje neposredno jedno
vremensko podruje, podruje prolosti; ono se definie optikim
aspektima ili elementima, preuzetim iz planova koji su u interakciji".
To je skup veza koje nije mogue lokalizo-vati, stalno prelazeih s
jednog plana na drugi: taj skup je podruje prolosti ili kontinuum
trajanja.
Drugo pitanje vezano je za ulogu koju ima dubina polja. Zna se da
je Bazen dubini polja pripisivao ulogu stvarnosti, poto sam gledalac
mora da organizuje svoju percepciju u slici, umesto da je primi u
gotovom obliku. Mitri je, meutim, ovo poricao: on je u dubini polja
video mehanizam prinude koji gledaoca tera da prati dijagonalu ili
sredinji prolaz u dubinu. Ipak, ni Bazenovo gledite nije bilo tako
jednostavno kako izgleda: on je pokazao da se postignuti utisak
stvarnosti moe dobiti i "vikom teatralnosti',' kao to smo videli u
Pravilu igrer\ Meutim, ulogom teatralnosti ili stvar13

Klodel kae kako je dubina, na primer kod Rembranta, "poziv na seanje" ("oset
je pobudio seanje, a seanje dosee i potresa mnogobrojne slojeve seanja, jedne
za drugim',' lieil ecoute, CEuvres en prose, Pleiade, str. 195). Bergson i Merlo-Ponti
su pokazali kako su "distanca" (Materija i seanje, poglavlje 1) i "dubina' [Fenomenologija percepcije) zapravo vremenska dimenzija.
"Videti \V6lfflin, str. 99, 185.
15

Rasprava izmeu Bazena i Mitrija kree se oko dva pitanja. Ali je Mitri, po svo|
prilici, mnogo blii Bazenu nego to misli. Prvo, da li je Vels stvarno inovirao dubinu polja, ili je to samo povratak na jedan stari postupak neodvojiv od klasinog
filma, kako Mitri podsea? Ipak, sam Mitri pokazuje kako, u Netrpeljivosti,
postoji
ir>

nosti kao da se ne iscrpljuje ovaj sloeni problem. ini nam se da


dubina polja ima mnogo uloga, i da ih neposredna slika-vreme sve
objedinjuje. Posebno svojstvo dubine polja bilo bi da preokrene
odnos potinjenosti vremena kretanju, da pokae vreme po sebi.
Naravno, ne tvrdimo da je iskljuivo dubina polja presudna za sliku-vreme. )er, postoje mnoge vrste neposredne slike-vremena. Ima
onih koje se stvaraju ukidanjem dubine (i dubine u polju, i dubine
polja); a opet, i sluaj zaravnjenosti slike takode je sloen i raznolik; shvatanje vremena je raznovrsno, jer reditelji kao to su Drejer,
Rob-Grije ili Ziberberg nemaju isti pristup, isti postupak. Hoemo
da kaemo kako dubina polja stvara odreen tip neposredne slikevremena koji se moe definisati seanjem, virtuelnim podrujima
prolosti, aspektima svakog podruja ponaosob. Dubina polja
zato manje ima ulogu stvaranja utiska stvarnosti, a vie pamenja,
beleenja u seanju, to jest memorizacije, temporalizacije: ona nije
ba pravo seanje, koliko "poziv na seanje..."
Pre nego to pokuamo da damo objanjenje, izneemo sledeu
injenicu; gotovo svaki put kad se dubina polja pokae neophodnom, to stoji u vezi sa seanjem, to je jo jedna bergsonovska crta
filma. Ali to nije psiholoko seanje sainjeno od slika-seanja, kakvo se obino prikazuje flebekom. To nije ni nizanje sadanjosti koje
prolaze po zakonitostima hronolokog vremena. Posredi je, naime,
(/(' napor da se seanje prizove u aktuelnoj sadanjosti, dakle pre
stvaranja slika-seanja, ili istraivanje podruja, velova prolosti, iz
samo naporedo redanje paralelnih planova, a ne interakcija kao kod Renoara i Veh
sa (s velikim ugaonim snimcima): prema tome, daje za pravo Bazenu u toj glavnoj
spornoj taki. Videti |ean Mitrv, Esthetique et psychologie du cinema, Ed. Universitaires, 11 str. 40 (srpsko izdanje an Mitri, Estetika i psihologija filma 1 i U, preveo
Boidar Markovi, Institut za film, 1966. i 1967). Drugo, postavlja se pitanje da li je
ta nova dubina u slobodnijoj funkciji stvarnosti, ili je i ona ograniavajua kao neka
druga dubina, to smatra Mitri? Meutim, Bazen rado priznaje pozorinu prirodu
dubine polja, kod Vajlera kao i kod Renoara. On analizira jedan Vajlerov kadar iz
Zmije gde nepomina kamera snima celinu scene u dubinu, kao u pozoritu. Ali
upravo filmski inilac postie to da lik smeten u salonu moe dva puta da izie
iz kadra, najpre udesno, u prednjem planu, a zatim nalevo, u dnu, pre nego to
se srui niz stepenite: prostor van okvira organizovan je, naime, sasvim drukije
nego pozorine kulise i ima sasvim razliite uinke ("VC'illiam Wyler ou le janseniste de la mise en scene" Revue du cinema, n 10 i 11, februar i mart 1948). Ovde
film proizvodi "viak teatralnosti" koji e konano samo ojaati utisak stvarnosti.
Moemo zakljuiti da Bazen, mada priznaje pluralitet funkcija dubine polja, ipak i
dalje daje prednost funkciji stvarnosti.
1 Ih

koje e kasnije izbiti te slike-seanja. Re je o oblastima, znai, sa


ove i sa one strane psiholokog seanja: to su dva pola metafizike
seanja. Ta dva pola seanja Bergson prikazuje kao irenje rastresitih velova prolosti s jedne, i kao sabijanje aktuelne sadanjosti s
druge strane16. A te su dve strane povezane: prizivanje seanja znai
skok u neko od podruja prolosti gde pretpostavljamo da virtuelno
seanje lei, poto sva ta podruja ili velovi prolosti naporedo postoje u odnosu na sabijenu aktuelnu sadanjost, odakle u prizivanju
seanja polazimo (meutim, u psiholokom smislu, ta se podruja
niu jedna za drugim u odnosu na sadanjosti koje su bile njihovo
prethodno stanje). Treba imati u vidu injenicu da nam dubina
polja nekad pokazuje sam in prizivanja seanja, a nekad virtuelna
podruja prolosti koja istraujemo, u nameri da u njima naemo
traeno seanje. Prvi sluaj sabijanja esto se javlja u Graaninu Kejnu: na primer, snimajui iz irokog ugla i gornjeg rakursa, kamera
zaranja ka pijanoj Sjuzan, izgubljenoj u prostranoj dvorani kabarea,
u nameri da je primora na seanje. Ili, u Velianstvenim Ambersonovima, itav jedan nepomini prizor izgraen u dubinu opravdan
je time to momak, ne pokazujui to spolja, hoe da prinudi tetku
na jedno seanje koje mu je vano1'. 1 u Procesu, donji rakurs na
poetku filma oznaava polaznu taku u junakovim naporima da po
svaku cenu nade ta mu to pravosue zamera. Drugi sluaj javlja se
u veini scena transverzalno konstruisanih u dubinu u Graaninu
Kejnu, gde svaka od njih odgovara jednom velu, jednom podruju
prolosti za koji se pitamo: da li tu lei virtuelna tajna "Pupoljka"?
U Tajnom dosijeu nizovi likova koji smenjuju jedni druge zapravo
su razna podruja prolosti povezana s drugim podrujima, a sva
ona naporedo postoje u odnosu na poetni napor, pokrenut s take
16

Bergson, Matiere et memoire, str. 184 (31): dva oblika pamenja su prostiranje
velova seanja" i sabijanje" sadanjosti.
1

Bazen je esto analizirao tu scenu u kuhinji, ali je nije dovodio u vezu s funkcijom
prizivanja seanja ovde prisutnom (ili bar prizivanom). A ipak cesto isto to nalazimo i kod Vajlera, budui da je dubina polja povezana s ponovnim susretom dva
lika: tako je s kadrom-sekvencom iz filma Najbolje godine naeg ivota koju Bazen
analizira u svom lanku o Vajleru; ali to vai i za kadar iz Nepokorne koji Mitri analizira, gde se dva lika pronalaze i suoavaju u nekoj vrsti izazova koji seanje postavlja
pred njih (junakinja je opet obukla svoju crvenu haljinu...). U ovom poslednjem
primeru, dubina polja pravi maksimalno sabijanje, kakvo mehanizam plan-kontraplan ne bi mogao da postigne: kamera je u donjem rakursu iza jednog od likova, i
istovremeno hvata i zgrenu aku jedne osobe, i podrhtavajue lice druge (Mitri).
147

sabijene sadanjosti. Jasno je da slika-seanje nema, po sebi, veliki


znaaj - ve da samo pretpostavlja dve stvari koje je nadilaze: variranje podruja iste prolosti gde ju je mogue pronai, i sabijanje
aktuelne sadanjosti iz koje polaze stalno ponavljana traganja za
njom. Dubina polja e ii od jednog do drugog: od krajnje sabijenosti do irokih rastresitih povrina, i nazad. Vels "izobliava i
vreme i prostor, naizmenino ih iri i sabija, vlada nekom situacijom
ili tone u nju"18. Sabijanja postie gornjim i donjim rakursima, dok
rastresite povrine prikazuje kosom i bonom vonjom kamere.
Dubina polja se napaja na ova dva izvora seanja. Nije re o sliciseanju (ili flebeku), nego o aktuelnom naporu da se seanje prizove, i istraivanju virtuelnih podruja prolosti da bi se ono nalo,
odabralo, donelo nazad.
Mnogi kritiari danas smatraju dubinu polja pukim tehnikim
postupkom, koji preti da zaseni i baci u drugi plan neka druga, jo
znaajnija Velsova postignua. Naravno da postoje jo mnogi njegovi
doprinosi na polju filma, ali se dubini polja mora ostaviti znaaj
koji ima nezavisno od tehnike, ako smo joj ve priznali ulogu memorisanja, to jest prihvatili je kao figuru temporalizacije. Iz ovoga
proistiu razne nedae vezane za pamenje: one su manje psiholoke
prirode a vie razne stramputice vremena, to jest poremeaji u
njegovom konstituisanju. Velsovi filmovi razvijaju te poremeaje u
strogoj progresiji. Bergson je, u tom pogledu, razlikovao dva glavna
sluaja: prvi kada se prolo seanje jo moe prizvati u slici, ali ona
vie niemu ne slui zato to je sadanjost, odakle kree prizivanje
slike, izgubila svoj motoriki produetak koji bi tu sliku uinio korisnom; a drugi je kada seanje vie ni ne moe da bude prizvano
u vidu slike, mada opstaje u nekom podruju prolosti, ali tako da
aktuelna sadanjost vie ne moe do nje da doe. Nekada su seanja
"prizvana, ali vie ne mogu da se primene na odgovarajue opaaje"
a nekada je "i samo prizivanje seanja onemogueno" 19. Dramski
ekvivalent ovih sluajeva nalazimo u onim Velsovim filmovima gde
se temporalizacija odvija putem seanja.
Is

lean Collet, "La soif du mal, ou Orson \\'elles et la soif d'une transcendance" Orson
Welles, Etudes cinematographiques, str. 115 (sa ovim tekstom ne slaemo se u samo
jednoj taki, kao to emo videti malo dalje, a to je poziv na transcendenciju).
19

Bergson, Matiere et memoire, str. 253 (118-119): to su, po Bergsonu, dva glavna
patoloka vida onemoguenog seanja.
1-1

Sve poinje Graaninom Kejnom. esto je isticana opaska da je


dubina polja preuzela ulogu montae u sceni i u mizanscenu - ali
je to samo delimino tano. Kadar-sekvenca svakako jeste raireni
veo, rastresita povr prolosti, sa svojim maglinama i svojim sjajnim takama koje e napajati sliku-seanje i odrediti ta e ona
zadrati od bive sadanjosti. Ali i montaa opstaje, po sebi, u tri
razna vida: u odnosu izmeu kadrova-sekvenci ili velova prolosti
s jedne strane, i kratkih kadrova prolaznih sadanjosti, s druge; u
meusobnom odnosu velova prolosti, dakle odnosu jednih prema
drugima (kako je govorio Bir, to je kadar dui, to je vanije znati
gde ga, i kako, treba zavriti); u odnosu izmeu rairenih velova
prolosti s jedne strane i, s druge, sabijene aktuelne sadanjosti koja
ih priziva. U tom smislu, svaki svedok u Graaninu Kejnu ulae svoj
napor seanja usmeren prema onom velu prolosti koji je njegov.
Ali svi ti napori stiu se u aktuelnosti "Kejn je umro, Kejn je mrtav"
koja predstavlja vrstu taku, okosnicu datu na samom poetku
(isto je u filmovima Tajni dosije i Otelo). 1 upravo u odnosu na smrt
kao okosnicu, naporedo postoje svi velovi prolosti: detinjstvo,
mladost, zrelo doba i starost, lako montaa kod Velsa ostaje filmski
in par excellence, on joj ipak menja smisao: umesto da pokretom
stvara posrednu sliku-vreme, on u neposrednoj slici-vremena gradi
poredak naporednih postojanja ili nehronolokih odnosa. Razna
podruja prolosti se prizivaju da bi otelotvorila svoje aspekte u
slikama-seanjima. I svaki put je to na istu temu: da li tu moda
lei isto seanje "Pupoljak"? Ali "Pupoljak" nee biti pronaen ni
u jednom od istraenih podruja, mada se krije u jednom od njih,
a to je detinjstvo. Meutim, on je u podruju detinjstva tako zakopan da prodemo pored ne primetivi ga. tavie, kada se "Pupoljak"
otelotvori sopstvenim kretanjem u jednoj slici, to je doslovno ni
za koga, na ognjitu gde gore baene saonice. Ne samo to je "Pupoljak" mogao biti bilo ta, nego i kao to neto opredmeeno on
postaje slika koja gori, beskorisna, nikome zanimljiva20. Time je
baena sumnja na sva podruja prolosti koja su razni likovi,
ak i oni zainteresovani, prizivali: jer, ta podruja prolosti
otelotvorila su se u slike koje su moda bile jednako suvine,
nepotrebne, poto
2

" Protivei se ovim proizvoljnim poredenjima, Amangal s razlogom pravi podrobnu


komparativnu analizu, taku po taku, izmeu "Pupoljka" (ili staklene kugle) i
Prustove madlene: kod Velsa nema nikakvog traganja za izgubljenim vremenom.
Upor. Etudes cinematographiques, str. 64-65.
I 19

nema vie sadanjosti da ih doeka i prihvati, i poto je Kejn umro


usamljen, osetivi koliko mu je itav ivot bio prazan, i koliko su mu
jalove bile sve prolosti.
U filmu Velianstveni Ambersonovi vie nije re o tome da jedinstveni "Pupoljak" indukuje kobnu slutnju, ve o izvesnosti zle kobi
koja punom snagom udara u celinu. Podruja prolosti jo se mogu
prizvati i prizvana su: Izabelin brak sklopljen iz oholosti, Dordovo
detinjstvo, njegova mladost, porodica Amberson... Ali slike koje
se odatle dobijaju sada niemu ne slue, zato to se ne mogu vie
ukljuiti u neku sadanjost, koja bi ih produila u akciju: grad se
toliko promenio, nova dinamika automobila zamenila je kretanje
koija, sadanjost se tako dubinski preobrazila da seanja vie nisu
upotrebljiva. Zbog toga film ne poinje neijom smru, ve komentarom koji prethodi bilo kakvoj slici, a dobija svoju zavrnicu kada
docte do kraha porodice: "to se dogodilo, ali oni koji su eleli da tome
prisustvuju sada su mrtvi, a oni koji su ivi ve su zaboravili oveka i
ono to su eleli" Seanja su izgubila svaki produetak: vie ne mogu
ak ni da razvesele propovednike, zlobnike ili osvetnike. Smrt je sve
tako duboko proela da vie i nema potrebe da neko na poetku
filma umre. Sva ta prizivanja seanja preklapaju se sa smrtima, a sve
se smrti preklapaju sa uzvienom majorovom smru tokom radnje
filma: "znao je da se mora pripremiti da prodre u jedno nepoznato
podruje, gde ak nije bio siguran da ga prepoznaju kao jednog od
Ambersonovih" Seanja padaju uprazno, jer se sadanjost otrgla i
pojurila u drugom pravcu, oduzevi im svaku mogunost da se u
nju ukljue. Ipak, nije izvesno da Vels hoe samo da pokae tatu
ispraznost prolosti. Ako i postoji Velsov nihilizam, on nije u tome.
Smrt, kao vrsta taka, kao okosnica, ima drugo znaenje. Evo ta
Vels, ve u Graaninu Kejnu, pokazuje: im stignemo do velova
prolosti, kao da nas zahvati njihovo talasanje: vreme se izglobi, i mi
ulazimo u temporalnost kao u stanje neprekidne krize".
Trei korak napravljen je s Damom iz angaja. Pre ovog filma,
velovi prolosti prekrivali su slike-seanja; ali je njihovo prizivanje ipak dovodilo do toga da oni te slike stvore, ak i ako su slikeseanja plutale i jedino bile primenljive na smrt. Sada je situacija
21

"Sama osnova ivota je tragina. ovek ne proivljava, kako nam ponavljaju,


neku prolaznu krizu. Sve je kriza, oduvek" (naveo Michel t'steve, "Notes sur les
fonctions de la mort dans l'univers de Welles',' Etudes cwematographiques, str. 41),
150

sasvim razliita: velovi ili podruja prolosti i dalje su tu, jo se


mogu videti ali se vie ne mogu prizvati, i nisu vie praeni nikakvom slikom-seanjem. Kako onda znamo da su uopte prisutni,
poto nema nijedne slike-seanja da jemi za njihovo postojanje i
da od njih dobije neko svojstvo? Reklo bi se da odsad prolost izranja sama od sebe, otelotvorena u nezavisnim linostima, otuenim,
neuravnoteenim, u larvenom obliku; to su neobino aktivni fosili,
radio-aktivni, neobjanjivi u sadanjosti u kojoj izranjaju, a utoliko
tetniji i samostalniji. To vie nisu seanja, nego halucinacije. Sada
ludilo u istom vidu, rascepljena linost, svedoi o prolosti. Pria
Dame iz angaja je pria o isprva naivnom junaku uhvaenom u
prolost drugih, i sada zarobljenom, progutanom (u tome je slinost
s Minelijevim temama - iako nije re o pravom uticaju, ta se ideja Velsu ne bi dopala). Pred nama su tri lika u neravnotei, kao tri
podruja prolosti koja potapaju junaka, a da on ne moe nita
od te prolosti da prizove niti, ak, da se za jedno od tih podruja
prolosti opredeli. Tu je Grizbi, ovek koji iskae kao avo na opruzi, i na tom podruju prolosti junaka gone zbog ubistva - iako je
izgledalo da mu predlau samo lano ubistvo. Tu je advokat Banister sa svojim tapom, paralizom, nakaznim opanjem, koji e hteti
junaka da osudi - iako mu predlae sigurnu odbranu. Tu je ena,
sumanuta kraljica kineske etvrti u koju je junak ludo zaljubljen
-iako ona iskoriava njegovu ljubav, na osnovu znanja steenih u
svojoj zagonetnoj orijentalnoj prolosti, junak postaje utoliko ludi
to ne moe da prepozna nita od tih prolosti olienih u otuenim
linostima, koje su moda samo osamostaljene projekcije njegove
uobrazilje". A ipak, ti Drugi postoje, imaju svoju stvarnost i vode
igru u Dami iz angaja. etvrti korak bie napravljen u Tajnom
dosijeu: kako onemoguiti prizivanje vlastite prolosti? junak glumi
amneziju ne bi li zavarao istraitelja koji traga za tim linostimalarvama, proisteklim iz podruja prolosti, spremnim da zaposednu
razna mesta koja sad slue samo kao spone za istraivanje vremena.
Ove svedoke e Arkadin ubijati jednog po jednog, pratei tragove
22

Junak je obian ovek, ali "svcstan svoga ludila" Suoen s tim prolostima koje
ne poznaje niti prepoznaje, on e rei: "Mislio sam da haluciniram; ali mi se onda
razum vratio, i tada sam poverovao u svoje ludilo." erar Legran pokazuje kako se
mogu zamisliti dve ravni: Vels glumac, koji igra lik O'Hare, kao mesear pod dejstvom halucinacija, i Vels reditelj, koji se projektuje u tri halucinantna lika (Positif,
n 256, jun 1982).
151

istrage. On sve te rascepe svoje linosti eli da alei, da ih objedini u grandioznoj paranoinoj sadanjosti bez seanja - konano,
pravoj amneziji. Velsov nihilizam ovde je izraz Nieove preporuke:
ukinite vaa seanja, ili ukinite sebe... Mada sve zapoinje i zavrava
se Arkadinovim nestankom, kao i u sluaju Graanina Kejna, ipak
je prisutna neumoljiva progresija iz jednog filma u drugi: Velsu vie
nije dovoljno da pokae beskorisnost dozivanja prolosti, u stanju
neprekidne krize vremena, nego sada pokazuje i nemogunost
svakog ina seanja, proces u kojem seanje postaje nemogue
prizvati, u jednom jo elementarnijem stanju vremena. Podruja
prolosti zadrae svoju tajnu, a poziv na seanje ostaje upuen uprazno. Istraitelj ak nee ni rei ta je saznao, ali e pod pritiskom
vremena samo moliti devojku da kae kako joj je rekao.
Film Proces nadovezuje se na Tajni dosije. Na kojem e podruju
prolosti junak tragati za onim to je uinio, i za ta ga okrivljuju? Ali
se vie nikakvo seanje odatle ne moe prizvati, sve je postalo halucinantno. Sada su to skamenjeni likovi i velom prekriven kip. Postoje mnoga podruja: podruje ena, knjiga, detinjstva, devojica,
podruje umetnosti, vere... Ali je sadanjost postala prazna kapija
sa koje se vie ne moe prizivati prolost: ona je ve otila dok smo
je mi ekali. Svako podruje prolosti bie istraeno, u onim dugim
kadrovima iju je tajnu Vels otkrio: na primer, duga trka po prugastoj tranoj stazi, dok junaka progoni horda urlajuih devojica (ve
je u Dami iz angaja bio prizor sline jurnjave lanog ubice, kroz
trani prugasti prolaz). Ali podruja prolosti vie ne nude slikeseanja, ve odsad isporuuju samo halucinantne pojave: ene,
knjige, devojice, homoseksualnost, slike. U svemu tome, neki slojevi prolosti su se ulegli a drugi izdigli, tako da naporedo vidimo
razna razdoblja - kao na arheolokom nalazitu. Nikakva odluka
vie nije mogua: naporedo postojea podruja svoje segmente nude
jedne uz druge. I najozbiljnija knjiga sada je ujedno i pornografska, najopasniji odrasli ujedno su ugroena deca, ene jesu u slubi
pravde ali je pravosue moda u rukama devojica, a advokatova
sekretarica, na ijim je akama koica razapeta medu prstima kao u
patke - da li je ena, devojica, ili prelistavani dosije? Poto su razbijena i izbaena iz ravnotee, podruja prolosti stupaju u element
vie pravde koja ih mesa meusobno; postaju deo opte prolosti, u
kojoj cenu za vlastitu nepravdu plaa neko drugi (po jednoj pred152

sokratovskoj formulaciji). Velsov uspeh pri ekranizovanju Kafke je u


tome to je pokazao vezu izmeu prostorno udaljenih i hronoloki
razdvojenih podruja, na pozadini jednog neogranienog vremena
koje ih je uinilo bliskim: a upravo tome i slui dubina polja, jer
omoguava da meusobno i najudaljeniji delovi prostora stupe u
vezu, neposredno na pozadini-'. A kakva je ta pozadina zajednika
svim podrujima prolosti, pozadina iz koje sva ta podruja dolaze
i u koju se, poto se sudare i razbiju, opet vraaju? Kakva je to via
pravda, ija su sva podruja samo sporedne grane?
Podruja prolosti postoje: to su slojevi iz kojih crpemo nae
slike-seanja. Ali ta podruja ili vie ne moemo koristiti, zato to
je smrt postala stalna sadanjost, ono najsabijenije podruje, ili ih
vie ne moemo ni prizvati zato to su se razbila i izmestila, rasula
i pretvorila u neraslojenu supstancu. Ali se moda te dve krajnosti
spajaju, moda nalazimo univerzalnu supstancu upravo na toj sabijenoj taki smrti. Nije re o zbrci, nego o dva razliita stanja vremena: vremena kao neprekidne krize i, u dubljem smislu, vremena
kao sirovine, ogromne i zastraujue, vremena kao univerzalnog
procesa preobraavanja. Kod Hermana Melvila postoji tekst koji
kao da je posebno posveen Velsu, u kojem se kae kako idemo
od jednog pojasa do drugog, od jednog sloja do drugog u srcu piramide, po cenu strahovitih napora, a sve to da bismo otkrili kako
nema nikog u posmrtnoj odaji - osim ako tu ne poinje "neraslojena supstanca"24. To naravno nije neki transcendentni element
ve imanentna pravda, Zemlja i njen nehronoloki poredak, utoliko to se svako od nas rada neposredno iz nje, autohtono, a ne u
roditeljskom okrilju. U njoj umiremo, u njoj ispatamo to smo se
rodili. Kod Velsa najee likovi umiru leei na stomaku, s telom
ve u zemlji, vukui se, gamiui. Svi naporedo postojei slojevi
postavljeni su jedni kraj drugih i opte meusobno, u toj blatnoj
ivotvornoj sredini. Zemlja je najraniji vremenski sloj za autohtono
roene. I upravo to vide kohorte uvenih Velsovih likova: junak iz
23

Sama topografija Procesa (pa i Zamka) priziva dubinu polja: dva veoma udaljena,
ili ak meusobno suprotstavljena mosta, u prednjem planu, dodiruju se u zad
njem planu. Tako da prostor, kako kae Miel Siman, neprekidno nestaje: "Kako
film odmie, tako gledalac sve vie gubi svaku prostornu orijentaciju: odsad su
slikareva kua, sud i crkva u meusobnoj vezi i razmeni" (Michel Ciment, Les conquerants d'un nouveau monde, Gallimard, str. 219).
24

Herman Melville, Pierre ou les ambiguites, Gallimard.


I Vi

filma Dodir zla koji umire u mokroj, crnoj zemlji; junak iz Procesa,
koji umire u rupi iskopanoj u zemlji. Pre njega umire i major Amberson koji s mukom, na samrti, izgovara sledee reci:".. i mi smo
iz zemlje izili... tako da u svakom sluaju moramo biti u zemlji..."
Zemlja se ak ulegla pod naletom vode da bi sauvala svoja prvobitna udovita, kao u sceni sa akvarijumom i priom o
ajkulama u filmu Dama iz angaja. Isto vai za Magbeta,
pogotovo za njega. Upravo je u tom filmu Bazen video prirodnu
sredinu Velsovih likova: "Scenografija od kartona premazanog
smolom, varvarski koti zaogrnuti ivotinjskim koama s
drvenim blatnjavim kopljima, neobina mesta izbrazdana
potocima i uvek u magli, tako da nikad ne vidimo nebo gde slutimo
da zvezda ni nema... sve je to, doslovno, svet praistorije - ali ne one
u kojoj su iveli nai preci Gali ili Kelti, ve praistorije svesti u
asu raanja vremena i greha, kada nebo i zemlja, voda i vatra,
dobro i zlo jo nisu jasno razdvojeni"25.

3.

Moda je Rene najblii Velsu kao njegov najsamostalniji i najkreativniji uenik, koji je problem iz korena preokrenuo. Kod Velsa,
naime, jo opstaje vrsta taka, iako je vezana za zemlju (donji rakurs).
Neko je umro, ponekad je ta smrt data ve na samom poetku,
ponekad je najavljena - ali smrt je ta sadanjost koju vidimo, koja se
nudi ulu vida. Ta sadanjost je ozvuena: postoji glas pripovedaa,
glas u off-u; on je radiofonsko sredite koje u Velsovim filmovima
ima veoma znaajnu ulogu26. U odnosu na tu vrstu taku, svi slojevi
ili podruja prolosti naporedo postoje i sukobljavaju se. Kod Renea
je prva novina upravo to to nestaje sredite ili vrsta taka. Smrt
ne uvruje aktuelnu sadanjost, jer ogroman broj mrtvih opseda
-'' Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, str. 90. Miel ion ve nalazi isti motiv na samom poetku Graanina Kejna: "Na fonu peinske muzike, arhaine, raznorodni predeli se niu u atmosferi prvobitnog haosa, sveopteg nereda u kojem su
osnovni elementi, zemlja i voda, jo pomeani. ledini tragovi ivota su majmuni,
koji upuuju na prolost pre postanka ljudskog roda..." (Michel Chion, La voixau
cincma, Cahiers du cinema, Editions de l'Etoile, str. 78).
26

Podseajui da je radijski medij do kraja imao jak uticaj na Velsa, Miel ion
pominje "sredinju nepominost glasa" ak i kada je to glas likova koji se kreu.
Naporedo s tim, tela u pokretu tee masivnoj inertnosti, kao otelotvorenju fiksne
take glasa. Videti Miehel Chion, "Notes sur la voix chez Orson U'elles" Orson
Welks, Cahiers du cinema, str. 93.
154

podruja prolosti ("9 miliona mrtvih opseda ove predele" "200 000
mrtvih u 9 sekundi..."). Glas u off-u. nije vie sredite, bilo zato to
ulazi u disonantne odnose s vizuelnom slikom, bilo zato to se deli
ili umnoava (razni glasovi koji govore "roen sam..." u filmu "Moj
ujak iz Amerike'). Opte uzev, sadanjost poinje da pluta, postaje
neizvesna, rasprena u stalnom kretanju likova, ili ve usisana u
prolost' . ak ni u vremeplovu (Volim te, volim te) sadanjost, za
koju su potrebna etiri minuta dekompresije, nema dovoljno vremena da se uvrsti, da se odbroji, nego e zamore slati nazad, uvek
na razne ravni. U filmu Mirijel grad Bulonj nema sredita, kao to ga
nema ni stan glavne junakinje, gde je nametaj privremen: tu nijedan
od likova nema sadanjost, osim moda poslednjeg, koji nalazi samo
prazninu. Ukratko, suoenje slojeva prolosti je neposredno, tako
da svaki sloj moe posluiti nekom drugom sloju kao sadanjost: za
enu e Hiroima biti sadanjost Nevera, a za mukarca e Never biti
sadanjost Hiroime. Rene na poetku nudi kolektivno pamenje,
seanje na nacistike koncentracione logore, na Gerniku, na Nacionalnu biblioteku. Ali onda otkriva paradoks prisutan u seanju dve
osobe, ili seanju vie njih: razne ravni prolosti vie ne upuuju na
isti lik, istu porodicu ili grupu, ve na sasvim razne likove - to su
nepovezana mesta koja obrazuju pamenje sveta. Zato Rene dolazi
do sveopteg relativiteta, i ide do kraja onoga to je kod Velsa bio
samo grubo zacrtan pravac: a to je stvaranje neodredivih alternativa
izmeu slojeva prolosti. Tako treba razumeti i njegov antagonistiki
stav u odnosu na Rob-Grijea, i plodno dvojstvo njihove saradnje: re
je o arhitektonici seanja kojom se objanjavaju ili dalje razrauju
naporedo postojee ravni prolosti - a ne vie, kao do tada, skupovi
taaka istovremenih sadanjosti. U oba sluaja dolazi do nestajanja
sredita ili vrste take, ali na suprotne naine 28.
2

U filmu Hirokima, ljubavi moja, sadanjost je mesto zaborava koji ve guta tu


sadanjost, a japanev lik kao da se brie, nestaje. U filmu Prole godine u Marijenbadu, Mari-Kler Ropars ovako saima celinu: "U trenutku kada je pria, izmiljena
ili ne, o prvom susretu u Marijenbadu prestala da se dotie drugog susreta i da ga
oblikuje, ba u tom trenutku sadanja, aktuelna pria o tom drugom susretu takode
otklizava u prolost, a pripovedaev glas poinje o tome da govori u prolom vremenu, kao da se ve nainje trei susret, zatamnjujui i sklanjajui u senku ovaj
drugi, koji se upravo dogodio: bolje reeno, kao da itava ta pria nikad ne prestaje
da bude u prolosti, kao da je ona uvek neka prola pria..." (Mane-Claire Ropars,
Leeran de la memoire, Seuil, str. 115).
2S

Bernar Pengo je najvie naglaavao taj nestanak vrste take kod Renea (za raz155

Pokuajmo da damo saete prikaze kojima bismo pokazali da


u nekim Reneovim filmovima postoji proces progresije, a ne dijalektika suprotnosti. Iako je re o anru naune fantastike i njemu
odgovarajuoj aparaturi, film Volim te, volim te nudi najprostiji
vremenski obrazac, zato to je tu re o seanju samo jednog lika.
Tano je da cilj vremeplova nije prizivanje seanja, nego ponovno
doivljavanje odreenog trenutka prolosti. Ali ono to je mogue
kada je u pitanju ivotinja, mi na primer, nije mogue kada je u
pitanju ovek. Jer, za oveka je trenutak prolosti nalik na sjajnu
taku nastalu na nekoj povrini, koja odatle ne moe biti uklonjena.
Dvoznani trenutak moe pripadati dvema povrinama: ljubavi
prema Katrin i zamiranju te ljubavi29. Zato e junak moi ponovo
da doivi taj trenutak samo tako to opet prede preko tih povrina, a
zatim i preko mnogih drugih (pre nego to je Katrin upoznao, posle
njene smrti...). Sve te razne povrine su pomeane u seanju oveka
koji skae od jedne do druge; one kao da naizmenino izranjaju
iz neke prvobitne movare, gde se uje univerzalno zapljuskivanje vode olieno u venoj Katrininoj prirodi ("ti si mirni vodostaj,
movara, no i glib... mirie na oseku..."). Prole godine u Marijenbadu je ve sloeniji vremenski obrazac, zato to je tu re o seanju
dva lika. Ali je to jo uvek zajedniko seanje, vezano za iste datosti: jedna osoba te datosti navodi, a druga ih porie. Naime, lik X
krui po putanji prolosti koja ukljuuje A kao svoju sjajnu taku,
kao svoj "aspekt" dok se lik A nalazi u podrujima koja ne ukljuuju
X, ili ga ukljuuju tek sasvim maglovito. Da li e A pustiti da bude
privuena na podruje lika X, ili e se to podruje rascepiti, izmestiti pod silinom otpora koji ulae A umotavajui se u vlastite velove,
u vlastite slojeve? Situacija u filmu Hiroimo ljubavi moja dodatno
se uslonjava. Postoje dva lika, ali svaki ima svoje seanje koje je
onome drugom strano. Vie nema nieg zajednikog. Hiroima i
Never su dva podruja prolosti nesvodiva jedno na drugo, nesaliku od Velsa), ve u filmu Hiroima, ljubavi moja: videti Bernard Pingaud, Premier
plan, n" 18, oktobar 1961.
29

Re je tano o onom trenutku kada vremeplov treba junaka da vrati u prolost, o


trenutku kada on izlazi iz vode na plai, a koji e se ponavljati u donekle izmenjenom obliku kroz itav film. Gaston Bunur kae: "Klod je plivao, pliva i plivae
oko tog trenutka u kojem je zatvoren itav njegov ivot. Nepokvariv i nedodirljiv, taj
trenutak iskri kao dijamant u lavirintu vremena" (Gaston Bounoure, Alain Resnais,
Seghets, str. 86).
156

merljiva. I dok se Japanac opire mogunosti da ena stupi na njegovo podruje ("Sve sam videla... sve... - Nita nisi videla u Hiroimi,
nita..."), ona, naprotiv, privlai na svoje podruje Japanca koji to
delimino, do izvesne take, prihvata. Moda je to oboma nain
da zaborave svako svoja seanja i stvore jedno zajedniko, kao
da seanje sad postaje seanje sveta, odvojeno od osoba. U filmu
Mirijel i dalje postoje dva seanja, a svako je obeleeno ratom:
jedno je vezano za grad Bulonj, a drugo za Alir. Ali ovoga puta
svako seanje ukljuuje vie velova ili podruja prolosti vezanih
za razne likove: tri ravni postoje oko pisma iz Bulonje (onaj ko je
napisao pismo, onaj ko ga je poslao ili ga nije poslao, i ona koja ga
nije primila), a dve ravni oko rata u Aliru (mladi vojnik i hotelijer).
Tako se obrazuje itavo jedno seanje sveta s vie osoba i vie ravni:
sve se one meusobno opovrgavaju, optuuju i prodiru. Film Rat
je zavren kao da ne uvodi promenu, povratak na sadanjost, ve
samo produbljuje isti problem. To je zato to je junakova sadanjost
tek jedno od mnogih "doba" izvesno doba istorije panije koja nikad
nije prikazana kao prisutna. Postoji doba panskog graanskog rata
i komitet u egzilu. Postoji novo doba mladih radikalnih terorista.
Postoji doba sadanjosti junaka koji je "funkcioner" organizacije, a
ta sadanjost je samo jedno doba panije, dakle ravan razliita od
ravni graanskog rata isto koliko je razliita nova generacija, koja ga
nije doivela. Ono to izgleda kao prolost, sadanjost i budunost
zapravo su tri doba panije, tako da se neto novo moe stvoriti ili
izborom izmeu jednog od njih, ili nemogunou izbora. Ta zamisao s razliitim dobima postaje sve razradenija i sloenija, dobija
svoj samostalni politiki, istorijski i ak arheoloki znaaj. Film Moj
ujak iz Amerike nastavlja u tom pravcu istraivanja raznih doba:
svaki od tri lika ima vie ravni, vie doba. Postoje i konstante: svako
doba, svaki sloj, bie odreen nekom teritorijom, izlaznim linijama,
blokadom tih linija; to su topoloke i kartoloke odrednice koje Lahori predlae. Ali se ta raspodela menja od jednog doba do drugog,
od jednog lika do drugog. To sada postaju doba istorije sveta sa
svim promenama, zato to se tiu ivotinja (ovek i mi imaju istu
sudbinu, za razliku od onog to se dogaalo u filmu Volim te volim te) i zato to se tiu nadljudskog univerzuma, ostrva i njegovog
blaga. Upravo je u tom smislu Bergson govorio o trajanjima koja su
kraa i dua od oveka, a sva naporedo postoje. Najzad, film ivot
157

je roman razvija na poseban nain tu zamisao o tri razdoblja sveta,


tri doba zamka, tri naporedo postojea doba ljudskog bia, ali tako
to svako ima i apsorbuje vlastite likove, umesto da se svi odnose
na date osobe: Drevno doba i utopija; Savremeno doba i konferencija, tehno-demokratski poredak; doba Detinjstva i legenda. Od
poetka pa do kraja Reneovog opusa zaranjamo u seanje koje nadilazi psiholoke odrednice: to je seanje dvoje ljudi, seanje vie
osoba, seanje sveta, seanje istorijskih razdoblja sveta.
Tome uprkos, ostalo je bez odgovora sledee pitanje: ta su
podruja prolosti u Reneovim filmovima - da li su to ravni istog
seanja, ili podruja vie razliitih seanja, ili stvaranje seanja
sveta, ili pokazivanje istorijskih razdoblja sveta? Tu treba razlikovati nekoliko aspekata. Na prvom mestu, svako podruje prolosti
je kontinuum. Reneove vonje kamerom postale su slavne zato to
ocrtavaju ili, radije, obrazuju kontinuume, putanje promenljive
brzine, dok prate police Nacionalne biblioteke ili uranjaju u slike
iz raznih razdoblja Van Gogovog stvaralatva. Ali kao da je svaki
kontinuum, u okviru jednog anra, preurediv. Matematiari to
zovu "premesiti testo": kvadrat se moe razvui u pravougaonik
ije dve polovine obrazuju nov kvadrat, tako da se itava povrina
pri svakom preobraaju iznova preoblikuje. Ako razmatramo
jedno podruje te povrine, koliko god malo ono bilo, dve njegove
beskrajno bliske take na kraju se razdvajaju i svaka, posle nekog
broja preobraaja, dospeva u svoju polovinu30. Svaki preobraaj ima
svoje "interno doba',' a moemo razmatrati mogunost naporednog
postojanja podruja ili kontinuuma raznih doba. Ta naporednost,
ili ti preobraaji, obrazuju topologiju. Na primer, razliiti preseci
odgovaraju svakom od likova iz filma Moj ujak iz Amerike, ili pojedinim razdobljima iz Van Goga: sve su to razni slojevi. U filmu
Prole godine u Manjenbadu nalazimo se u situaciji sa dva lika, A
!

" Analizu preobraaja koji se zove "premesiti testo" kao i pojma njemu
odgovarajueg doba, nai emo u: Prigogine et Stengers, La nouvelle alliance, str.
245-257. Autori izvlae originalne posledice povezane s Bergsonovim tezama.
Naime, postoji uska veza izmeu preobraaja Prigoina i prcseka Bergsonove
kupe. Iz svega toga zadravamo samo najprostije, najmanje naune aspekte. Cilj je
pokazati da Rene ne primenjuje naune datosti na film, nego sopstvemm filmskim
sredstvima stvara neto to ima odgovarajuu pojavu u matematici i fizici (kao i
u biologiji, koja se izriito priziva u filmu Moj ujak iz Amerike). Moemo rei da
implicitni odnos izmeu Renea i Prigoina postoji isto koliko i implicitni odnos
izmeu Godara i Rene Toma.
i :,

i X, tako da se X postavlja na podruje na kojem je sasvim blizu


lika A, dok se lik A nalazi na podruju jednog drugog doba gde
je, naprotiv, udaljena i razdvojena od X. To nisu samo naglaene
geometrijske figure, nego i trei lik M svedoi ovde o preobraaju
istog kontinuuma. U filmu Hiroima ljubavi moja postavlja se pitanje da li dva kontinuuma razliite vrste, svaki sa svojim "srednjim dobom" mogu da budu zahvaeni preobraajem istog, tako
da jedan bude modifikacija drugog na svim podrujima: HiroimaNever (ili od jednog lika do drugog u filmu Moj ujak iz Amerike).
Tako je pojam doba, doba sveta i doba seanja, duboko utemeljen i
opravdan u Reneovim filmovima: dogaaji ne samo da se niu, ne
samo da imaju hronoloki tok, nego se i neprekidno prerasporeduju
prema svojoj pripadnosti nekom podruju prolosti, nekom kontinuumu svojstvenom ovom ili onom dobu - koji svi postoje naporedo. Da li je X upoznao A ili nije? Da li je Rider ubio Katrin ili
je to bio nesreni sluaj, u filmu Volim te volim te? Da li je pismo iz
filma Mirijel bilo poslato ili ne, i ko ga je napisao? Sve su to neodredive alternative izmeu podruja prolosti, zato to su njihovi
preobraaji merljive verovatnoe sa stanovita naporednog postojanja raznih doba. Sve zavisi od podruja na koje se lik postavi. I
uvek je ista razlika koju sreemo izmeu Renea i Rob-Grijea: ono
to jedan postigne diskontinuitetom taaka sadanjosti (skokovi),
drugi postie preobraajem kontinuiranih podruja prolosti. Kod
Renea postoji statistika verovatnoa, sasvim razliita od "kvantne"
neodredivosti kod Rob-Grijea.
A ipak, Rene vlada i diskontinuitetom, kao to Rob-Grije ovladava kontinuitetom. To je drugi aspekt koji se javlja kod Renea, a
proistie iz prvog. Naime, preobraaji ili nove preraspodele kontinuuma uvek i nuno dovode do rasparavanja: koliko god da je malo,
neko podruje e biti rasparano, dok istovremeno njegove najblie
take prelaze svaka na svoju polovinu; itavo podruje kontinuuma
"poinje dosledno da se izobliava, ali e na kraju biti prepolovljeno,
a njegovi delovi svaki za sebe opet rasparani" (Stenders). Filmovi
Mirijel, a naroito Volim te volim te, u najveoj moguoj meri pokazuju to neizbeno rasparavanje podruja prolosti. Ali ve Van
Gog naporedo daje razna razdoblja od kojih poslednje, provansalsko, ubrzava vonje kamerom preko uljanih slika, poveava broj
otrih rezova, iri zatamnjenja, a sve u "iseckanoj montai" koja
159

se zavrava potpunom tamom". Ukratko, kontinuumi ili slojevi


neprekidno se dalje cepaju, a ujedno se i preureuju, preraspodelju-ju,
od jednog doba do drugog. U filmu Volim te volim te, stalnim
meanjem postie se pribliavanje onoga to je bilo udaljeno, a blisko
se udaljuje. Kontinuum se neprestano rasparava da bi stvorio drugi
kontinuum, koji je i sam podloan daljem rasparavanju. Ta su
rasparavanja neodvojiva od topologije, to jest od preobraaja
kontinuuma. To je tehniko majstorstvo, presudno za film. Kao kod
Velsa, videemo da se brza montaa ne suprotstavlja panoramskim
snimcima ili vonjama kamere: ona je njihov strogi korelat i oznaava
doba njihovog preobraaja. Kao to je rekao Godar, Re-neu se dogaa
da napravi vonju pomou dva statina kadra, ali i da vonjom
postigne iscepkanost: na primer, od japanske reke do kejova Loare32.
Moda u Provienju rezovi i kontinuum doseu najvii stepen
jedinstva: jednim se objedinjuju telesna stanja (organski zvukovi),
stanja sveta (oluja i grom) i stanja istorije (mitraljeski rafali,
eksplozije bombi), dok se drugim vre preraspodele i preobraaji tih
stanja. Kao u matematici, rezovi vie ne oznaavaju reenja u smislu
kontinuiteta, nego samo preraspodelu promenljivih veliina na razne
take kontinuuma.
Na treem mestu, Rene nikada nije skrivao da tokom priprema za
film voli da napravi iscrpnu biografiju svojih likova, zajedno s detaljnom kartografijom putanja i mesta koja poseuju, poput pravih
dijagrama: on je ak i za film Prole godine... postavio taj zahtev.
Opravdanje je u tome to ovakve biografije omoguavaju da se
odrede razna "doba" svakog lika. Ali i vie od toga: mapa kretanja
likova odgovara svakom dobu, to jest kontinuumu ili podruju
prolosti. A dijagram predstavlja skup preobraaja kontinuuma,
11

Videti Rene Predal, Alain Resiiais, Etudes cinematographiques, str. 23.

32

Po svojoj snazi i gustini, knjiga Gastona Bunura je jedna od najlepih o Reneu.


On je prvi doveo u vezu Reneove kratkometrane i dugometrane filmove, i to
tako da jedni doprinose razumevanju drugih. Ovaj autor seanje kod Renea vidi
kao seanje sveta, koje beskrajno nadilazi uspomene i pokree sve sposobnosti
(na primer, str. 72). Najvaniji segment Bunurove analize je razmatranje odnosa
izmeu dugog kadra i iscepkane montae kao dva korelata: videti u njegovom komentaru filma Mirijel ono to naziva "sezonama" (a to mi nazivamo "dobima") i
njegovo poistoveivanje reza i kontinuuma s jedne strane, te preseka i klizanja s
druge (str. 62-65). O iscepkanosti u filmu Mirijel pogledati i Didije Goldmit, "Boulogne mon amour"; Cinematographe, n 88, april 1983.
160

gomilanje slojeva ili naporednost podruja. Mape i dijagrami ops-taju,


dakle, kao sastavni delovi filma. Mape se pojavljuju najpre kao opisi
predmeta, mesta i pejzaa: nizovi predmeta predstavljaju neku vrstu
svedoka ve u Van Gogu, a zatim i u filmu Mirijel, pa u Mom ujaku iz
Amerike'1'. Ali su ti predmeti pre svega funkcionalni, a funkcija kod
Renea nije prosta upotreba predmeta, ve je to mentalna funkcija ili
njoj odgovarajua misaona ravan: "Za Renea film nije sredstvo za
prikazivanje stvarnosti, nego najbolji nain da se pokae neije
mentalno ustrojstvo"34. Ve je film Van Gogtezio tome da naslikana
uljana platna prikae kao stvarne predmete u funkciji umetnikovog
"unutranjeg sveta" Ono to No i maglu ini toliko potresnim filmom
je to to Rene uspeva da pokae, preko predmeta i rtava, ne samo
ustrojstvo logora nego i mentalni sklop, hladan i dijabolian, gotovo
neshvatljiv, koji je upravljao organizacijom logora. U Nacionalnoj
biblioteci knjige, kolica, police, stepenice, liftovi i hodnici
predstavljaju sastavne delove i slojeve jednog dinovskog pamenja,
u kojem su i ljudi svedeni na mentalne funkcije, na "neu-ronske
prenosnike"35. Zahvaljujui takvom funkcionalizmu, ta kartografija je
pre svega mentalne, cerebralne prirode; uostalom, Rene je uvek
ponavljao da ga ba mozak zanima: mozak kao svet, kao pamenje,
kao "seanje sveta" Rene filmu pristupa sasvim konkretno, ali stvara
dela koja odsad imaju samo jedan lik, a to je Misao. Svaka mapa u
tom smislu predstavlja mentalni kontinuum, to jest podruje prolosti
koje raspodelu funkcija usklauje s raspodelom predmeta.
Kartografska metoda kod Renea i naporedo postojanje takvih mapa,
razlikuje se od fotografske metode Rob-Grijea i simul-tanosti
njegovih snimaka, ak i kad te dve metode imaju za ishod zajedniki
proizvod. Kod Renea je dijagram presek mnogih mapa: on oslikava
sve promene nastale u svim podrujima, sa svim pre!!

Mari-Kler Ropars-Vijemje, str. 69: "Nije sluajno to u ovom filmu /Mirijel/ sve
poinje krupnim planovima, naizmenino datim sa svakodnevnim predmetima
kao to su kvaka na vratima ili ajnik, a zavrava se praznim stanom gde vidimo
ukoene rue, koje najednom izgledaju vetake" Ili Rober Benajun: "Rene na
poetku filma Moj ujak iz Amerike puta da defiluju kataloki predmeti, naporedo dati s pejzaima ili portretima, ali tako da se izmeu njih ne uspostavlja pravo
prvenstva" (Robert Benavoun, Alain Resnais arpenteur de l'imaginaire, Stock, str.
185). Imaemo u vidu i tekst Renea Predala "O predmetima reitijim od bia"
!l

Youssef Ishaghpour, D'uneimagea l'autre, Mediations, str. 182.

!>

Bounoure, str. 67.


(.1

raspodelama funkcija i rasparavanjima predmeta: to su naporedo


prikazana doba Auvica. Moj ujak iz Amerike je veliki dijagramski
pokuaj pravljenja mentalne kartografije u kojem su mape postavljene jedna preko druge i zatim preoblikovane, ne samo u okviru istog
lika nego i kod svakog od likova ponaosob.
etvrto, problematinim se ini naglaavanje seanja. Ako bismo
seanje sveli samo na sliku-seanje i na flebek, jasno je da im Rene
ne daje povlaeno mesto i da ga to slabo zanima: lako je dokazati da
snovi i komari, fantazije, pretpostavke i anticipacije, svi ti oblici
uobrazilje, imaju znaajniju ulogu od flebekova 56. Naravno, postoje
slavni flebekovi u filmu Hiroima ljubavi moja, ali ve u Prole
godine u Marijcubadu ne znamo ta je flebek, a ta nije. U filmu
Mirijel ih vie nema, kao ni u Volim te volim te ("tu nema ba
nikakvih flebekova niti ieg slinog',' kae Rene). Mo i magla moe
se ak smatrati zbirom svih moguih naina da se izbegne flebek,
kao i lana pobonost slike-seanja. Ali tim tvrenjem samo ponavljamo neto to vai za sve velike reditelje dananjeg vremena:
flebek je, naime, zgodna konvencija koja, kad god se koristi, uvek
mora nai svoje opravdanje na drugoj strani. U Reneovom sluaju,
uprkos toj manjkavosti flebeka, celokupan opus utemeljen je na naporednom postojanju podruja prolosti, tako da se sadanjost vie ne
pojavljuje ak ni kao sredinja taka prizivanja seanja, Vreme-plov
iz filma Volim te volim te mesa i rasparava podruja prolosti u koje
je lik zarobljen i u kojima ponovo ivi. No i magla hoe da izmisli
seanje, utoliko ivlje to vie ne bi ilo preko slike-seanja. ime
moemo objasniti takvu situaciju, naizgled paradoksalnu?
Moramo se vratiti na Bergsonovo razlikovanje "istog seanja"
koje je uvek virtuelno, i "slike-seanja" koja ga samo aktuelizuje u
odnosu na sadanjost. U jednom kljunom tekstu, Bergson kae
'"' Rober Benajun, na primer, unapred odbacuje svaku mogunost tumaenja Reneovih filmova na osnovu seanja, pa i na osnovu vremena (str. 163, 177). Ovaj
svoj stav on ne opravdava, i izgleda kao da se za njega seanje i vreme svode na
flebekove. Sa svoje strane, Rene je tananiji, bergsonovski usmeren: "Uvek sam se
bunio protiv rei 'seanje! ali ne i protiv rei 'izmiljeno' ili 'svest! (...) Ako film i nije
sredstvo za ongliranje vremenom, on je u svakom sluaju sredstvo koje se tome
najvie moe prilagoditi. (...) To nije bila moja hotimina odluka. Mislim da je tema
seanja prisutna svaki put kada je neki komad napisan ili neka slika naslikana. (...)
Vie volim rei kao to su 'svest' ili 'izmiljeno! nego seanje; ali svest je, naravno,
seanje" (sir 212-213).
162

kako isto seanje nikako ne smemo brkati sa slikom-seanjem


nastalom iz njega: isto seanje je poput "hipnotizera" koji stoji iza
halucinacija to ih sugerie 3'. Svaki put, isto seanje je podruje ili
kontinuum ouvan u vremenu. Svako podruje prolosti ima svoju
raspodelu, rasparanost, sjajne take, magline - ukratko, svoje doba.
Kada se smestim na to podruje, mogu se dogoditi dve stvari: prva
mogunost je da tu otkrijem taku koju sam traio, koja e se onda
aktuelizovati u nekoj slici-seanju, iako je jasno da ona po sebi ne
nosi obeleje prolosti koju samo nasleduje. Druga mogunost je da
ne otkrijem taku za kojom tragam, zato to se ona nalazi na nekom
drugom podruju koje mi je nepristupano, i pripada nekom drugom
dobu. Prole godine u Marijenbadu je upravo takva jedna pria o
hipnotiziranju i privlaenju, gde se moe smatrati da X ima slikeseanja a da ih A nema, ili da su joj te slike veoma maglovite jer se ne
nalaze na istom podruju'8. Ali se moe javiti i trea mogunost: da
obrazujemo kontinuum s deliima raznih doba; da iskoristimo
preobraaje nastale izmeu dva podruja, s namerom da stvorimo
jedno podruje preobraaja. Na primer, u snu vie ne postoji slikaseanje koja otelotvoruje neku posebnu taku datog podruja: postoje
samo slike otelotvorene jedna u drugoj, tako da svaka upuuje na
jednu taku razliitog podruja. Kada itamo neku knjigu, gledamo
predstavu ili sliku, a pogotovo kada sami reiramo, odvija se slian
proces: stvaramo podruje preobraaja, a ono izumeva neku vrstu
transverzalnog kontinuiteta ili komunikacije izmeu vie podruja,
obrazujui medu njima mreu odnosa koje nije mogue lokalizovati.
Tako oslobaamo nehronoloko vreme. Izvlaimo podruje koje,
preko svih ostalih, hvata i produava putanju obrazovanu od taaka,
to jest razvija sva ta podruja. Naravno, to je posao koji se moe
zavriti krahom: nekad uspemo samo da stvorimo raznorodni prah od
naporednih pozajmica odavde i odande, a nekad samo proizvedemo
optosti koje zadravaju slinosti. To je itava jedna oblast lanih
seanja kojima sebe zavaravamo, ili pokuavamo da zavaramo druge
(Miri/cl). Ali je mogue da umetniko delo uspeno izume te
paradoksalne slojeve,
r

Bergson, L' Energie spirituelle, str. 915 (133) i Matiere et memoire, str. 276-277 (147148).
is

Videti Robbe-Grillet, Lamicedernierea Marienhad, Ed. de Minuit, str. 13: "itav film
je pria o jednom ubeivanju" Rene pominje i hipnozu, Cahiers du cinema, n 123,
septembar 1961.
163

hipnotike, halucinatne, ije je svojstvo da ujedno budu i prolost


i budunost. Za Marijenbad je predloena ta trea mogunost:
lik M bi bio romanopisac-dramaturg za koga su X i A samo likovi,
ili pre dva podruja iz kojih e izvui transverzalu. U Provienju,
jednom od najlepih Reneovih filmova, prisustvujemo takvim preraspodelama, takvim rasparavanjima, takvim preobraajima koji
neprekidno idu od jednog podruja do drugog samo da bi od njih
stvorili jedno novo podruje koje ih sve uznosi, penje se do animalnog i prostire do samih granica sveta. Mnogo je tekoa i promaaja
u radu starog pijanog romanopisca: na primer, tri terase uzete iz tri
razliita doba; ili fudbaler: iz kojeg je on podruja potekao, treba li
ga zadrati? Benajun ukazuje na sutinu kada kae: "Odsustvo niza
sainjenog od detinjstva, mladosti i zrelog doba kod Renea (...) tera
moda ovog reditelja da na stvaralakoj ravni rekonstruie sintezu
ivotnog ciklusa koji poinje roenjem ili moda ak fetusnim dobom, pa sve do smrti i iskustava slinih smrti, uz mogunost da
ih sve stopi, ako se ukae prilika, u isti lik" 59. Umetniko delo prolazi kroz sva ta naporedo postojea doba - osim ako ga spreimo,
uvrstimo na nekom ve iscrpljenom leitu, ubilaki rasparamo
[Kipovi takode umiru). Uspeh se javlja onda kada umetnik kakav
je Van Gog doe do krajnje take, koja preobraava doba seanja
ili sveta: to je "hipnotizerski" poduhvat kojim se moe objasniti
"montaa" a ne obrnuto.
Nema reditelja manje zaronjenog u prolost. Njegov opus,
budui da izbegava sadanjost, spreava da se prolost razgradi
u seanju. Svako podruje prolosti, svako doba, istovremeno
pobuuje sve mentalne funkcije: seanje ali i zaborav, lane uspomene, uobrazilju, zamiljanje budunosti, procenjivanje...
Oseanje je, svaki put, bremenito svim funkcijama. Film ivot je roman poinje "ljubavlju, ljubavlju" Oseanje se prostire po jednom
podruju i nijansira prema njegovoj rasparanosti. Rene je esto
izjavljivao kako ga ne zanimaju likovi, ve oseanja koja ti likovi
iz sebe mogu da izlue poput senke, zavisno od podruja na kojem se nalaze. Likovi su sadanjost, ali oseanja uranjaju u prolost.
Oseanja postaju likovi, kao senke naslikane u parku bez sunca
[Prole godine u Marijenbadu). Tu muzika dobija sav svoj znaaj.
Rene moe smatrati da nekad prevazilazi psihologiju a nekad ostaje
59

Benavoun, str. 205.

164

u njoj, ve prema tome da li se razmatra psihologija likova ili psihologija istih oseanja. A oseanje se neprekidno menja, krui od
jednog podruja do drugog, naporedo sa preobraajima. Ali kada
preobraaji obrazuju podruje proteno preko svih ostalih, to je kao
da se oseanje oslobaa svesti ili misli kojom je bilo bremenito:
oslobaa se saznanja da su senke ive stvarnosti na pozornici uma, a
da su oseanja istinske figure u vrlo konkretnoj "cerebralnoj igri"
Hipnoza otkriva misao. U istom zamahu, Rene prevazilazi likove
uzdiui se ka oseanjima, a onda prevazilazi oseanja uzdiui se ka
misli ija su oseanja likovi. Zato Rene ponavlja da se zanima jedino
za ono to se u mozgu dogaa, za cerebralne mehanizme -udovine,
haotine ili stvaralake'". Ako su oseanja razliita doba sveta, misli
su njima odgovarajue nehronoloko vreme. Ako su oseanja
podruja prolosti, onda su misao i mozak svi ti prostorno neodredivi
odnosi medu podrujima, kontinuitet koji ih umotava i odmotava kao
modane renjeve, spreavajui im zaustvljanje, okamenjivanje u
samrtnom poloaju. Po romanopiscu Andreju Bjelom, "mi sledimo
tok nekog filma kojim upravljaju mrane sile: ako se projekcija filma
zaustavi, i mi emo ostati zauvek skamenjeni u nekoj vetakoj pozi
straha"41. U filmu, kae Rene, neto se mora dogoditi "oko slike, iza
slike i ak unutar slike" To se dogaa kada slika postane vremenska.
Svet je postao seanje, mozak, na-poredni skup raznih razdoblja i
renjeva, ali je i mozak postao svest,
"' U razgovorima s novinarima, Rene se esto vraa na te dve teme: oseanje kao
takvo, nezavisno od likova, i sticanje svesti ili kritike misli koja iz toga proistie.
To je metoda kritike hipnoze, blia onome to je Dali nazivao metodom kritike
paranoje, nego Brehtovim postupcima. Rene Predal je dobro uoio upravo taj aspekt: "Dok je Breht u pozoritu ovaj rezultat postizao uspostavljanjem distance, Rene
naprotiv gledaoca uvlai, izaziva pravu zaaranost. ()va vrsta hipnoze, iji su koreni
isto estetske prirode, dedramatizuje priu, onemoguava poistovcenje s
likovima i panju publike upravlja samo na oseanja koja pokreu junaka" (str
163).
11

Volim te volim te dobro odgovara ovoj zamisli. Postoji stvarna, velika slinost,
ini nam se, izmeu Reneovih filmova i velikog romana Andreja Bjclog Pelrograd,
zasnovanog na onome to Bjeli naziva "biologijom senki" i "modanom igrom" Kod
Bjelog su grad i mozak topoloki u dodiru; "sve to je defilovalo pred njegovim
oima, slike, klavir, ogledala, sedef, inkrustacije na stoiima, sve je bilo samo
nadraaj modane opne, ako ne i neka patologija malog mozga"; i kod njega se stalno stvara kontinuum izmeu unutranjih, organskih stanja tela, politikih stanja
drutva, meteorolokih stanja sveta. Provienje je u tom pogledu film izuzetno
blizak romanu Bjelog. Kod obojice autora prisutna je metoda kritike hipnoze. Videti Bjeli, Petersbourg, Age d'homme.
165

nizanje razdoblja, stvaranje ili nicanje uvek novih renjeva, obnova


materije kao pomou stiropora. Sam ekran je modana membrana
na kojoj se neposredno sudaraju prolost i budunost,
unutranjost i spoljanjost, bez odredive razdaljine, nezavisno od
svake vrste take (moda ba zato Staviski izgleda tako
neobino). Osnovna svojstva slike vie nisu prostor i kretanje, ve
topologija i vreme.

166

esta glava

Mo lanog

i.

Postoji niz taaka po kojima se dva poretka slike, organski i


kristalni, razlikuju; optije uzev, prvi je vezan za pokret, a drugi za
vreme. Prva taka tie se opisa. Nazvaemo "organskim" svaki opis
koji pretpostavlja nezavisnost svog predmeta. Nije vano znati da li
je predmet stvarno nezavisan, niti da li su posredi eksterijeri ili scenografija, jedino je vano da se opisana sredina, bila ona enterijer ili
eksterijer, prikazuje kao nezavisna od opisa datog kamerom, i da vai
kao prethodno postojea stvarnost. Tome nasuprot, "kristalnim" nazivamo opis koji stoji umesto svog predmeta, zamenjuje ga, ujedno
i stvara i brie kako kae Rob-Grije, i neprestano ustupa mesto drugim opisima koji protivree prethodnima, ili ih izmetaju, ili menjaju. Sada sam opis predstavlja jedini razgraden i umnoen predmet. To vidimo u najrazliitijim oblastima: u dvodimenzionalnim
prizorima i izbledelim tonovima muzike komedije, u Ziberbergovim "frontalnim prozirnim snimcima koji ukidaju perspektivu"
Dogaa se da postoje prelazi izmeu jednog poretka i drugog, kao
u filmu Glumeva osveta (Iikava), gde se uta izmaglica razreduje i
prelazi na oslikano platno. Ali razlika nije izmeu dekora i eksterijera. Neorealizam i novi talas neprekidno su snimali u eksterijeru, da
bi iz njega izvlaili iste opise koji razvijaju dve funkcije, stvaralaku
i razaraku. U stvari, organski opisi koji pretpostavljaju nezavisnost
neke sredine slue da bi se definisale senzorno-motorike situacije,
dok kristalni opisi, koji postaju predmet po sebi, upuuju na isto
optike i zvune situacije otkinute od svog motorikog produetka:
to su sada filmovi s likovima koji vide, a ne s likovima koji delaju.
167

Druga taka proistie iz prve, a tie se odnosa stvarnog i imaginarnog. U organskom opisu pretpostavljena stvarnost se prepoznaje
po svom kontinuitetu, ak i kada je on prekinut, po spojevima koji ga
ponovo uspostavljaju, po zakonima koji upravljaju nizanjem,
istovremenou, stalnou: to je poredak odnosa koji se lako mogu
lokalizovati, aktuelnih veza, zakonitih, uzronih i logikih spojeva.
Naravno da taj poredak ukljuuje i irealno, i seanje, i snove, i
imaginarno - ali kao niz suprotnosti. Imaginarno e se javiti u hirovitom i diskontinuiranom vidu, tako da je svaka slika razdvojena od
druge u koju se preobraava. Bie to drugi pol egzistencije koji e se
definisati istim pojavljivanjem u svesti, a ne vie zakonitim
spojevima. Slike tog tipa aktuelizovae se u svesti shodno potrebama
aktuelne sadanjosti ili krize stvarnosti. Film moe itav da bude
sastavljen od slika snova, ali e one zadrati svoju sposobnost stalnog
odvajanja i preobraavanja, po kojoj se razlikuju od slika stvarnosti.
Organski poredak podrazumeva, dakle, ta dva vida egzistencije kao
dva pola koji stoje u suprotnosti jedan prema drugom: s jedne strane
je to ulanavanje aktuelnosti sa stanovita stvarnog, a s druge
aktuelizacije u svesti sa stanovita imaginarnog. Kristalni poredak je
sasvim drukiji: aktuelno je sad odseeno od svojih motorikih veza,
realno je odvojeno od svojih zakonitih spojeva, virtuelno se oslobaa
svojih aktuelizacija i poprima vrednost po sebi. Dva naina
egzistencije sada se objedinjuju na putanji gde realno i imaginarno,
aktuelno i virtuelno, jure jedno za drugim, razmenjuju svoje uloge i
postaju nerazluivi1. Tu se sasvim precizno moe govoriti o slicikristalu: ona je spoj aktuelne slike i njene vir-tuelne slike, a
podrazumeva nerazluivost tih dveju razliitih slika. Izmeu jednog i
drugog poretka, organskog i kristalnog, mogu postojati neosetni
prelazi; ili, ta dva poretka mogu neprestano zadirati jedan u drugi (na
primer kod Mankijevia). Ali, uprokos tome, ona se po svojoj prirodi
jasno razlikuju.
Trea taka ne tie se vie opisa, ve naracije. Organska naracija
sastoji se u razvijanju senzorno-motorikih obrazaca po kojima likovi
reaguju na situacije, ili postupaju tako da otkriju situaciju.
1

Na poetku III poglavlja knjige Materija i seanje, Bergson najpre pokazuje da


zdrav razum razlikuje dva egzistencijalna pola, spojeve koji uslovljavaju kontinuitet, kao i diskontinuirana pojavljivanja u svesti. AH, s dubljeg stanovita gledano,
to su dva elementa koji se ne mogu dal|e podvajati i na raznim ravnima se meaju:
str. 288-289 (163-164).
168

To je verodostojna naracija - u smislu da pretenduje da bude istinita, bez obzira na fikciju. Dodue, posredi je sloeni poredak,
utoliko to moe ukljuivati lomove (elipse), umetati seanja i
snove, ali ponajvie zato to podrazumeva korienje reci kao razvojnog inioca. Meutim, neemo jo razmatrati osobenost ovog
inioca. Samo iznosimo zakljuak da se senzorno-motoriki obrazac konkretno razvija u "hodolokom prostoru" (Kurt Levin); a
njega odreuje polje sila, suprotnosti i napetosti izmeu tih sila,
razreenja tih napetosti zavisno od raspodele ciljeva, prepreka,
sredstava, skretanja... Odgovarajua apstraktna forma je euklidovski prostor, zato to je on sredina gde se napetosti razreavaju
po naelu ekonominosti, u skladu s takozvanim zakonima krajnosti, to jest minimuma i maksimuma: na primer, najprostiji put,
najadekvatnije skretanje, najdelotvornija re, minimum sredstava
za maksimalni uinak. Ovo ekonomisanje naracijom javlja se i u
konkretnoj figuri slike-akcije i hodolokog prostora, i u apstraktnoj
figuri slike-pokreta i euklidovskog prostora. Kretanje i akcija mogu
imati mnoge oigledne anomalije - lomove, umetanja, preklapanja, rastakanja - ali ipak potuju zakone vezane za raspored sredita
sila u prostoru. Opte uzev, moemo rei da je vreme ovde predmet posredovane predstave, utoliko to proistie iz akcije, to zavisi od pokreta, i to predstavlja prostorni uinak. Koliko god da je
poremeeno ono ipak, naelno, ostaje hronoloko vreme.
Sasvim je drukija kristalna naracija, jer ona podrazumeva krah
senzorno-motorikih obrazaca. Senzorno-motorike situacije
ustupile su mesto isto optikim i zvunim situacijama na koje
likovi, koji su postali vidoviti, vie ne mogu ili ne ele da reaguju,
toliko im je potrebno da "vide" kakva je ta situacija. To je uslov koji
uvodi Dostojevski a preuzima ga Kurosava: ak i u najhitnijim situacijama, Idiotu je potrebno da vidi datosti nekog problema
dubljeg od same situacije, i jo hitnijeg od nje (isto vai za veinu
drugih Kurosavinih filmova). Ali kod Ozua, u neorealizmu, u
francuskom novom talasu, vienje prestaje da bude pretpostavka
radnje, pre-duslov koji se razvija u uslov, da bi sad zauzelo sav
prostor i dolo namesto radnje. Tada kretanje moe teiti nuli, lik ili
kadar mogu da budu nepomini: to kao da je ponovno otkrivanje
statinog kadra. Ipak, ovo nije toliko vano: jer, pokret moe da
bude i preteran, ili neprekidan, moe postati kretanje sveta,
braunovsko kretanje, za169

diranje na drugi prostor, moe biti potraga, jurnjava ili mnotvo


pokreta na raznim ravnima. Ono to jeste vano, to je injenica da
anomalije kretanja postaju kljune, umesto da budu sporedne ili
sporadine. To je vladavina lanih spojeva, onih koje je uveo Drejer-,
Ovo znai da e kristalna naracija naruiti komplementarnost
doivljenog hodolokog prostora i predstavljenog eukli-dovskog
prostora. Poto je izgubio svoje senzorno-motorike spojeve,
konkretni prostor vie nije ustrojen u skladu s napetostima i njihovim
razreenjima, s ciljevima, preprekama, sredstvima, pa i skretanjima.
Zato je izreeno sledee tvrenje, dodue iz ugla koji se nije odnosio
na film, ali je u njemu naao punu potvrdu: "Pre hodolokog prostora
postoji preklapanje perspektiva, koje ne dozvoljava hvatanje prepreke
- jer nema dimenzija u odnosu na koje bi se uredila jedinstvena celina.
Fluctuatio animi, koja prethodi razreenoj akciji, nije nedoumica,
oklevanje izmeu vie predmeta ili ak puteva, ve mogunost da se
kretanjem pokriju nespojivi skupovi, bezmalo slini a ipak
raznorodni"3. Upravo se tu kristalna naracija nadovezuje na kristalne
opise, njihova ponavljanja i vari-ranja kroz krizu akcije. Istovremeno
dok konkretni prostor prestaje da bude hodoloki, i apstraktni prostor
prestaje da bude euklidovski, jer gubi zakonite spojeve i zakone
krajnosti koji su njime upravljali, Naravno, poznato nam je da nije
zgodno primenjivati naune termine izvan njihove oblasti. Tada preti
opasnost od nastanka proizvoljne metafore, ili od nemogunosti njene
primene. Ali se moda ove opasnosti mogu izbei ako se zadovoljimo
time da iz naunih operativnih pojmova izvuemo ovo ili ono
svojstvo koje je mogue konceptualizovati, koje samo upuuje na
nenaune oblasti i negde se poklapa s naukom, a da od njega ne
pravimo metaforu niti nastojimo da ga primenimo na drugom polju. U
tom smislu se moe govoriti o Rimanovim prostorima kod Bresona, u
neorealizmu, novom talasu i njujorkoj koli; u tom smislu se moe
govoriti o kvantnim prostorima kod Rob-Grijea, o topolokim
prostorima i pros2

Povodom filma Prole godine u Marijenbadu, Silvet Bodro kae: film je "u potpunosti sastavljen i/ lanih spojeva (...), postoje samo oseajni spojevi" Isto vai
za Mirijel, ili za film Rat je zavren: "Kada bi lik proao u kadru s desna nalevo,
onda bi u iduem kadru proao s leva nadesno, ili doao eono, da bi to delovalo
upeatljivo, kao ok, da bi inilo kontrast" (Svlvette Baudrot, Alain Resnais, l'Arc,
n 31, str. 50).
1

Gilbert Simondon, L'.individit elsagenesepliysico-biologique, P.U.F., str. 233.

170

toru statistike verovatnoe kod Renea, o kristalnim prostorima kod


Hercoga i Tarkovskog. Na primer, kaemo da postoji Rimanov
prostor kada spoj delova nije unapred utvren, nego se moe postii
razliitim nainima: to je nevezan prostor, isto optiki, zvuni, ili
ak taktilni (kao kod Bresona). Postoje i prazni, bezoblini prostori,
koji su izgubili euklidovske koordinate, kao kod Ozua ili Antonionija.
Postoje i kristalisani prostori, kad predeli postaju halucinatni, u sredini koja zadrava jo samo kristalne zametke i kristaliuu materiju.
Za te prostore je karakteristino to to im se osobine ne mogu
objasniti samo prostornim putem. Oni ukljuuju odnose koje je
nemogue prostorno lokalizovati. To su neposredni prizori vremena.
Nemamo vie posredovanu sliku vremena koje bi proisti-calo iz
kretanja, ve neposredna slika-vreme proizvodi kretanje. Nemamo
vie kronoloko vreme koje eventualno moe da bude poremeeno
nenormalnim kretanjima, ve imamo hronijsko, nehronoloko vreme
koje proizvodi kretanja nuno "nenormalna" sutinski "lana" Moe
se rei i da montaa tei da nestane u korist kadra-sekvence, bilo da
on ima ili nema dubinu. Ali to naelno nije tano, i montaa najee
ostaje kljuni kinematografski in. Ali, montaa sad menja smisao:
umesto da gradi slike-pokrete tako da iz kretanja proistie posredna
slika-vreme, montaa razgrauje odnose u neposrednoj slici-vremenu,
tako da iz vremena proistiu sva mogua kretanja. Hronijske odnose
ne odreuju seanja niti snovi. Slike-seanja ili slike-snovi su na putu
da se aktuelizuju u senzorno-motorikim obrascima i pretpostavljaju
njihovo irenje ili slabljenje, ali ne i potpuni prekid u korist neeg
sasvim drugog. Ako se vreme neposredno pojavljuje, to se dogaa u
dezaktuelizovanim takama sadanjosti, na virtuelnim podrujima
prolosti. Posredna slika-vreme gradi se u organskom poretku u
skladu sa senzorno-motorikim situacijama, dok se obe neposredne
slike-vremena pojavljuju u kristalnom poretku, kao posledice isto
optikih i zvunih situacija.
Odatle proistie etvrta taka, sloenija ili optija. Ako razmotrimo istoriju misli, vidimo da je vreme uvek pojam istine dovodilo u
krizu. Ne zato to je istina, u raznim dobima, razliita. Nije prosti
empirijski sadraj taj koji istinu dovodi u krizu, nego je u krizu
dovodi forma, ili ista sila vremena, jo je u antici kriza izbila u paradoksu o "budunostima koje se dodiruju" Ako je istina da se pori

morska bitka moe odigrati sutra, kako da izbegnemo jednu od dve


sledee posledice: ili nemogue proistie iz mogueg (poto, ako se
bitka odigra, vie nije mogue da se ona ne odigra), ili prolost nije
nuno istinita (poto se mogla ne odigrati)4. Lako je ovaj paradoks
nazvati sofizmom. Ali on ipak pokazuje koliko je teko promiljati
neposredni odnos istine prema vremenskoj formi; on nas, uz to, primorava da istinu smestimo daleko od postojeeg, u venost ili ono
to oponaa venost. Moraemo saekati Lajbnica pa da dobijemo
najdomiljatije, ali i najudnije zaobilazno reenje ovog paradoksa.
Lajbnic kae da pomorska bitka moe da se odigra ili ne odigra, ali
da to nije u istom svetu: ona se odigrava u jednom svetu, ne odigrava se u drugom svetu; oba ta sveta su mogua, ali nisu mogua
zajedno, istovremeno5. On ak mora da skuje zgodan pojam iiikomposibilnosti (nemogueg zajednitva, nemogue istovremenosti, to
je sasvim razliito od pojma protivrenosti) da bi dati paradoks
razreio i ujedno, spasao istinu: po njemu, iz mogueg ne proizlazi
nemogunost, ve samo inkomposibilnost, to jest nemogua naporednost, nemogue zajednitvo dveju mogunosti; tako prolost
moe da bude istinita, a da ne bude nuno istinita. Meutim,
time samo dobijamo pauzu u krizi istinitosti, a ne njeno konano
razreenje. ]er, i dalje se moe izneti tvrenje da inkomposibilnosti
pripadaju istom svetu, da inkomposibilni svetovi pripadaju istom
univerzumu: "Fang na primer ima neku tajnu, jedan neznanac zalupa na njegova vrata... Fang moe ubiti uljeza, uljez moe ubiti Fanga,
obojica mogu umai smrti, obojica mogu poginuti, itd... Vi stiete
kod mene, ali u jednoj od moguih prolosti vi ste moj neprijatelj, u
nekoj drugoj ste mi prijatelj..."6. Tako glasi Borhesov odgovor Lajb1

Videti P.M. Schuhl, Le dominateur et lespossibles, P.U.F. (o ulozi tog paradoksa u


grkoj filozofiji). il Vijmen je ovo pitanje u celosti preuzeo i obradio u knjizi lules
Vuillemin, Necessite ou contingence, Ed. de Minuit.
5

Videti Leibniz, Thodicee, 414-416: u ovom udesnom tekstu, koji nam se ini
izvorom ele savremene knjievnosti, lajbnic prikazuje "mogue budunosti" u
vidu posebnih stanova u kristalnoj piramidi. U jednom od tih stanova, Sekst negu
je svoj vrt u Korintu i ne odlazi u Rim; u drugom postaje kralj Trakije; ali, u treem,
ipak odlazi u Rim i uzima vlast... Valja uoiti da je ovaj tekst veoma sloena nara
ija neraspletivih niti, mada mu je navodni cilj ouvanje Istine: tu je najpre dija'.og
izmeu Vala i Antonija, u koji je umetnut drugi dijalog izmeu Seksta i Apolonovog proroita, posle ega dolazi trei dijalog izmeu Seksta i lupitera, koji ustupa
mesto susretu Teodora i Palasa, nakon ega se Teodor budi.
b

Borges, Fictions, "Le jardin aux sentiers qui bifurquent" Gallimard, str. 130.

L72

niu: prava linija kao sila vremena, kao lavirint vremena, ujedno je i
linija koja se rava i neprekidno iznova udvaja, prolazei kroz inkomposibilne sadanjosti, vraajui se na ne nuno istinite prolosti.
Iz toga proistie novi status naracije; ona prestaje da bude istinoljubiva, verodostojna, to jest ne pretenduje vie na istinitost: sutina
joj je u lairanju. To nije ona raznolikost sadraja oliena u izreci
"svako ima svoju istinu" nego mo lanog koja potiskuje i zamenjuje
formu istinitog, uvodei istovremenost inkomposibil-nih sadanjosti
ili naporedo postojanje ne nuno istinitih prolosti. Kristalni opis ve
je dosezao nerazluivost stvarnog i izmiljenog, ali njemu
odgovarajua lairajua naracija ide jo korak dalje: ona uvodi
neobjanjive razlike u sadanjosti, a u prolosti nerazreive alternative
izmeu istinitog i lanog. Istinoljubivi ovek umire, svaki model
istine se raspada i biva zamenjen novom naracijom. Nismo pomenuli
jednog, u tom pogledu nezaobilaznog autora, a to je Nie. Bavei se
izrazom "volja za mo" on pravi zamenu i na mesto forme istinitog
stavlja mo lanog, ime razreava krizu istinitosti u elji da to bude
jednom zauvek. Za razliku od Lajbnica, u sluaju Niea kriza se
razreava u korist lanog i umetnike, stvaralake moi lanog... RobGrijeovo delo, i romani i filmovi, svedoe o moi lanog: to je jedno
od osnovnih naela stvaranja slika. Nije re samo o prostom naelu
promiljanja ili razumevanja: "panja! to je film" nego o izvoru
nadahnua. Slike moraju biti proizvedene tako da prolost ne bude
nuno istinita, ili da mogue proistie iz nemogueg. Kada Rob-Grije
pribegava pojedinostima koje pokazuju da je slika lana (na primer,
ovek koji lae ne bi smeo imati isto odelu i kravatu u scenama iji je
vremenski raspon nekoliko godina), shvatamo da je mo lanog
ujedno i najoptije naelo koje odreuje skup odnosa u neposrednoj
slici-vremenu. U jednom svetu dva lika se poznaju, u nekom drugom
svetu oni se ne poznaju, u nekom treem jedan poznaje drugog, i
najzad u nekom etvrtom ovaj drugi poznaje prvog. Ili, dva lika
izdaju jedan drugog, samo jedan izdaje drugog, nijedan od njih ne
izdaje, i jedan i drugi su isti lik koje sebe izdaje pod dva razna imena:
suprotno onome to je verovao Lajbnic, svi ti svetovi pripadaju istom
univerzumu i predstavljaju modifikacije iste prie. Nije vie re o
istinoljubivoj naraciji povezanoj sa stvarnim (senzorno-motorikim)
opisima. Sada predmet opisa postaje opis sam, dok ujedno naracija
postaje vremenska i lairajua. Obra17.5

zovanje kristala, sila vremena i mo lanog strogo su komplementarni, i stalno ukljuuju jedni druge kao nove koordinate slike. Tu
nema nikakvog vrednosnog suda, jer taj novi poredak i dalje proizvodi, kao i stari, svoje stereotipe, svoje recepte, svoje razraene a isprazne primene, svoje promaaje, proizvoljnosti, svoje "polovnjake"
koji nam se predstavljaju kao remek-dela. Zanimljiv je samo nov
status slike, taj nov tip opisa-naracije, utoliko to on u poetku nadahnjuje veoma razliite uvene reditelje7. Sve bismo to mogli saeti
time to bismo rekli da falsitikator postaje glavni filmski lik: vie to
nije kriminalac, ili kauboj, ili psihosocijalni sluaj, ili istorijski junak, neki monik, silnik, ltd, kao to je bio sluaj sa slikom-akcijom,
nego obini falsitikator dolazi umesto akcije, na utrb nje. Tano je
da je falsitikator i pre toga postojao u strogo utvrenom obliku, kao
laljivac ili izdajica, ali sada postaje figura neogranienih dimenzija,
koja proima itav film. On je ujedno ovek istih opisa, ovek koji
stvara sliku-kristal i koji postie nerazluivost stvarnog i imaginarnog; on prelazi u kristal, i zahvaljujui njemu vidimo neposrednu
sliku-vreme; pokree nerazreive alternative i neobjanjive razlike
izmeu istinitog i lanog, a samim tim namee mo lanog kao
odgovarajuu formu za vreme, u suprotnosti s bilo kojom formom
istinitog koja bi disciplinovala vreme. ovek koji lae je jedan od
najlepih Rob-Grijeovih filmova; to nije neki laljivac ije su lai
dokazane u ovim ili onim situacijama, ve hronini krivotvoritelj
istine u paradoksalnim prostorima; njega je nemogue lokalizovati.
Rei emo i da Staviski, u Reneovom opusu, nije tek jedan medu
mnogobrojnim filmovima: iako nije najvaniji, on ipak sadri tajnu
svih drugih, donekle kao Slika na tepihu Hernija Dejmsa. I u Go~
darovom opusu mogli bismo nai jedan jo beznaajniji film, a koji
je ipak kljuan zato to sistematino i saeto prikazuje ono ime se
itav njegov opus neprekidno nadahnjuje: upravo tu mo lanog,
koju je Godar uspeo da nametne kao novi stil, a koja se kree od
Videti Alain Bergala, "Le vrai, le faux, le factice" Cahiers du cinema, n 351, septembar 1983. Autor osuuje stereotipne formulacije povezane s ovim novim
poretkom slike (naravno, svaki poredak slike vrlo brzo dobije svoje falsifikate).
Bergala predlae sledee menlo: scenografija ne srne ostati mrtva, teiti nekakvoj
vrednosti po sebi, nego se mora povezati s falsitikujuom naracijom koja ne bi bila
proizvoljna, ve nuna i opravdana. Ve povodom Velsa on daje naslov jednoj
grupi slika "Mo lanog" (Orson Wdles, Cahiers du cinema, str. 69). Upuujemo
itaoca i na jedan vaan lanak Pascala Bonicera: Pascal Bonitzer, "L- art du laux;
metamorphoses" (fiaoul Ruiz, Cahiers du cinema).
171

istih opisa do lairajue naracije sa stanovita neposredne slikevremena. To je film naslovljen Velika varalica, a predstavlja slobodno tumaenje jedne epizode uvenog romana Hermana Melvilas.
ovek koji lae i Staviski povezani su sa Velikom varalicom utoliko
to svi zajedno stvaraju neku vrstu pojednostavljenog, izazovnog,
naduvanog manifesta novog filma, koji je bio doekan "na no"
"omalovaen i javno prokazan"
Istinoljubiva naracija razvija se organski, uz poslovanje zakonitih
spojeva u prostoru i hronolokih odnosa u vremenu. Naravno,
"ovde" i "tamo" mogu stajati jedno do drugog, kao i "sada" i
"onda"; ali ta promenljivost mesta i trenutaka ne dovodi u pitanje
ustaljene odnose i spojeve, nego odreuje koji e biti njihovi sastavni
inioci odnosno elementi. Otuda naracija ukljuuje istragu ili
svedoenja koja je povezuju sa istinom. Istraitelj i svedoci mogu
ak da imaju eksplicitni i autonomni vid, kao u filmovima koji se
doslovno bave pravosudnom tematikom. Meutim, naracija uvek
upuuje na neki sistem suenja, bio on eksplicitan ili ne: ak i kada
sumnja ostane da lebdi umesto da doe do oslobadajue presude, ili
kada je neko kriv samo igrom sudbine. Tome nasuprot, lairajua
naracija izmie sistemu donoenja suda, ona ga razara zato to mo
lanog (a ne greka ili sumnja) utie na istraitelja i svedoka, jednako
koliko na pretpostavljenog krivca. "U filmu Staviski, svedoci se
pojavljuju jo za ivota samog lika, koji ih odbija. Zatim, unutar tih
svedoenja, pojavljuju se drugi svedoci, koji sad ve govore o
nekom mrtvom"9. Objanjenje je u tome to se elementi stalno
menjaju, zajedno s vremenskim odnosima u koje ulaze - kao to se i
sastavni elementi naracije menjaju zajedno sa spojevima. Sveukupna
naracija se neprestano preobraava, u svakoj svojoj epizodi: ne u
smislu subjektivnih varijacija, nego u smislu mesta otkaenih od
svojih veza i trenutaka izglobljenih iz svoga vremena. Postoji jedan
dubinski razlog za tu novu situaciju: za razliku od forme istinitog, koja
je objedinjujua i tei identifikovanju lika (njegovom otkrivanju ili
samo koherentnosti), mo lanog je nuno povezana s nesvodivim
mnotvom. "Jaje neko drugi" sada zamenjuje "Ja sam ja"
s

Melvilov roman Ihe confidaice man preveo je Anri Toma pod naslovom Veliki
varalica, Ed. de Minuit (izraz se nalazi u Melvilovom tekstu). Ovaj kratki Godarov
film (1964) deo je niza pod naslovom Na/lepeprevare u istoriji sveta. Podela na
kadrove objavljena je u asopisu /' Avant-scene du cinema, n 46.
' Ishaghpour, D'une image d l'autre, Mediations, str. 206.
175

Mo lanog postoji iskljuivo u vidu niza sila koje uvek upuuju


jedne na druge i prelaze jedne preko drugih, tako da istraitelji,
svedoci, nevini junaci ili krivci pripadaju istoj moi lanog, ije
razne stepene otelotvoruju na raznim etapama naracije. I "istinoljubiv ovek na kraju shvati da nikad nije prestao da lae" rekao je Nie.
Zato e falsifikator biti nuno povezan s itavim nizom drugih u koje
se preobraava. Nema jedinstvenog krivotvoritelja: on moe samo
da otkrije postojanje nekog drugog krivotvoritelja iza sebe, makar
to bila drava kao u finansijskim operacijama iz Staviskog ili iz Velikog varalice. Istinoljubiv ovek bie deo lanca: na jednom njegovom
kraju kao umetnik, a na drugom kao n-ti stepen lanog. A jedini
sadraj naracije bie prikazivanje svih tih falsifikatora, klizanje od
jednog do drugog, preobraaji jednih u druge. U knjievnosti i filozofiji dva najuvenija teksta koja su razvila te nizove falsifikatora ili
nizove stepenovanih lai su poslednja knjiga Nieovog Zaratustre i
Melvilov roman Veliki varalica. U prvom od ova dva teksta daje se
"viestruki krik" Natoveka koji sree vidovnjaka, dva kralja, oveka
s pijavicom, arobnjaka, poslednjeg papu, najrunijeg oveka, dobrovoljnog prosjaka i senku: svi su oni falsifikatori. U drugom tekstu sreemo sledei niz falsifikatora: nemog albina, crnca bez nogu,
oveka s crnim florom, oveka u sivoj odei, oveka s kaketom,
oveka s registrom, doktora s lekovitim biljem, Kosmopolitu u
arenom odelu, velikog hipnotizera, "metafiziki olo',' i to tako da
se svako od njih preobraava u drugog, a svi su suoeni sa "istinoljubivim osobama" nita manje lanim nego to su oni sami 10. Godar
skicira takav niz iji e likovi biti predstavnica filma-istine, policajac, sam veliki varalica, i najzad reditelj, to jest portret umetnika
s fesom na glavi. Prole godine u Marijenbadu povezivao je hipnotisanu (istinoljubivu enu?) sa hipnotizerom samo pod uslovom da
iza nje otkrije jo jednog hipnotizera. Ili niz iz filma Mirijel u kojem su, u izvesnom pogledu, svi falsifikatori. Nizovi kod Rob-Grijea
'" Kao to kae Rei Diran, dajui kratki pregled narativnih postupaka koje Melvil koristi, "neko ponavlja priu koju je uo od druge osobe, a ta osoba navodi,
pravdajui se, svedoenje treih lica koja su, zapravo, niko drugi do prvi lik, dobro preruen. (...) ovek s kaketom uspeva da baci sumnju na navodne nevolje
o kojima mu pripovedaju; a te nevolje su iste one za koje se veruje da su se dogodile oveku koji, zapravo, nije niko drugi do on sam, ali preruen u drugo lice
i drukijeg izgleda, a iju je priu prenela neka trea osoba, opet samo jedna
od njegovih raznih verzija" (Regis Durand, Melville, signes et metapliores, l'Age
d'homme, str. 129-130).
176

razvijaju se kao Trans-Evropa ekspres: Elija, ovek lai, upuuje na


Evu, dvostrukog agenta, iz ugla gangstera Frenka koji pretpostavlja
organizaciju, koja opet upuuje na ana i Marka, to jest na autora i
njegovog kritiara, preobraenih zatim u komesara Lorenca... Takva konstrukcija kao da se javlja u mnogim sasvim razliitim filmovima kod veoma nezavisnih reditelja. Naveemo film Huga Santjaga Drugi, na kojem su saradivali Borhes i Kazares: posle sinovljeve
smrti, knjiar se preobraava u niz falsifikatora: u maga, oveka s
arobnim tapom, oveka s ogledalom, i samog sina. Ti preobraaji
ine celokupnu naraciju, dok kamera skae od take do take da bi
pravila iste opise (prazna osmatranica). Svuda se forma istinitog
zamenjuje ovakvim preobraajima, ovakvim metamorfozama.
1 u tome je sutina: kako novi poredak slike (neposredne slikevremena) barata istim optikim i zvunim opisima, kristalnim, i s
druge strane lairajuim naracijama, hronijskim. Opis vie ne pretpostavlja stvarnost, a ujedno naracija vie ne upuuje na neku formu
istinitog: otuda Dokumentarist Anjes Varde, gde dokumentarac
opisuje situacije odsad samo optike i zvune (zidovi, grad), a zarad
neke prie koja poziva na ukidanje istinitog, u skladu s nepovezanim
junakinjinim postupcima. Verovatno svaki veliki reditelj ima vlastito
shvatanje opisa, naracije i njihovih meusobnih odnosa". Jer, svaki
put vizuelno i zvuno ulaze u nove odnose. A to je zato to se, kako
emo videti, uplie jedan trei element, pria - koja je razliita i od
opisa i od naracije. Ali, da se zasad zadrimo na ove dve instance
jer one obrazuju okvir koji se, posle novog talasa, nametnuo kao
nuan. U revolucionarnim filmovima neorealizma jo se zadrao
neki vid istinitog, mada dubinski obnovljen, dok se neki reditelji u
svom daljem stvaralatvu sasvim toga oslobaaju (Pelini, pa ak i
Viskonti). Alije novi talas svesno raskinuo sa svakim oblikom istinitog i zamenio ga silama ivota, kinematografskim silama koje su procenjene kao jo dublje. Ako potraimo ko su bili sledbenici novog
talasa, ili ko su bili reditelji na koje je Godar nedavno uticao, odmah
primeujemo odlike koje su nam dovoljne da odredimo najvidljiviji
aspekt tog uticaja. Film Izgovori Bergale i 1 .imozena pripoveda priu
o oveku u kolima koji nehotice pregazi drugog oveka i pobegne,
1

' Na primer, kod Rob-Grijea, erotske scene igraju ulogu opisa, teei nepominosti
(vezati, privrstiti enu), dok naracija ide preko svih prenosnih sredstava kao izvora lanih kretanja.
177

a onda sam istrauje sluaj i ulazi u sve dublji odnos s erkom svoje
rtve, a da nije jasno ta time eli da postigne. Ali se naracija ne raz vija organski, ve kao da zloin bekstva s lica mesta klizi du neke
pokretne trake, preobraava se svaki put, pratei likove kao krivotvoritelje istine koji, svaki ponaosob, smiljaju izgovore (ima ih osam,
sve u svemu); najzad se zloin preokree i prvobitni svedok postaje
zloinac, sve dok poslednji zloin ne ostavi iza sebe pregaenog da
umre u snegu, a putanja se zatvara telefonskim pozivom u kojem se
ova smrt prepriava prvom liku. Ta lairajua, krivotvoriteljska naracija ispresecana je udnim prizorima ija je jedina uloga da postignu
istu deskripciju: ovek telefonira erki koja zarauje uvajui tuu
decu, i to samo da bi mu opisala stan u kojem se nalazi; zatim trai od
erke da doe da ga vidi, tek tako, iako nema ba nieg vrednog
vienja, pred njegov ulazak u bioskop s prijateljicom; a erka e mu
uzvratiti tu "ljubaznost" molbom da bude prisutan kada se ona seta s
drugaricom. Doajonova Gusarka ima sasvim drukiji tok, ali je temelj
isti: film nam prikazuje strast izmeu tri osobe koje ele da im se
"sudi" Meutim, za njih se zanima jedino dcvojica u iji isto opisni
pogled upadaju, i jedan detektiv koji se pita moe li taj zaplet da
iskoristi za svoju priu. Strast postaje sutinski element ovog filma
zato to, za razliku od akcije, povezuje lairajue naracije s istim
deskripcijama.
Ako postoji jedinstvo novog nemakog filma iji su predstavnici
Venders, Fasbinder, mit, reter ili lendorf, ono je takode, kao
posledica rata, utemeljeno na tim stalno promenljivim vezama medu
elementima: prostori su svedeni na vlastite opise (gradovi-pustinje ili
mesta koja se neprekidno uruavaju); likovi su opsednuti
neposrednim prizorima jednog tekog i suvinog vremena, koje se
opire seanjima; od jednog do drugog pola stalno krue sile lanog,
obrazujui naraciju tako to svoj uinak ostvaruju u "lanim kretanjima'.' Osnovna nemaka emocija postao je strah, ali je on ujedno i
konani ovekov razlog, budui da njegova plemenitost najavljuje
neto novo: stvaralatvo proisteklo iz straha kao plemenite strasti.
Ako potraimo neki primer, ne onaj koji bi saimao sve druge nego,
naprosto, jedan od njih, to bi bio lendorfov Falsifikator. u razorenom
i podeljenom Bejrutu, ovek potekao iz druge prolosti, uhvaen u
lanac falsifikatora, praznim pogledom posmatra kretanje brisaa na
kolima.
17S

I semiologija je, povedena lingvistikom, kao i semiokritika,


naila na problem lairajuih naracija u okviru bogatih, sloenih
studija o "disnarativnom"12. Ali, poto je semiologija poistovetila
filmsku sliku sa iskazom a svaku sekvencu s naracijom uopte, razlike izmeu naracija mogle su proistei samo iz jezikih procesa kao
sainioca intelektualne strukture na kojoj poivaju slike. Tu strukturu obrazovale su sintagma i paradigma kao komplementarni elementi, ali pod uslovom da paradigma ostane slaba i neodreena, a
sintagma da ima presudnu ulogu u tradicionalnoj naraciji (Kristijan
Mec). Zato je dovoljno da sada paradigma postane glavna u strukturnom poretku, ili da struktura postane "serijska" pa da naracija
izgubi svoju kumulativnu, homogenu i prepoznatljivu prirodu koju
je imala zahvaljujui prevlasti sintagme. Sada je "velika sintagmatika" prevazidena, uvena Gospoica je mrtva i razorena, mikroelementi je razjedaju ili rasparavaju. Mogu se pojaviti nove sintagme (na primer "projektivne sintagme" atoa i osta), ali one samo
svedoe o toj promeni prevlasti. Film je uvek narativan, sve narativniji, ali je i disnarativan utoliko to se naracija podvrgava ponavljanjima, permutacijama i preobraajima podrobno objanjenim
novom strukturom. Ipak, ista semiotika ne moe slediti puteve te
semiologije zato to nema naracije (ni deskripcije) koja bi bila "datost" slika. Raznolikost naracija ne moe se objasniti preobraajima
oznaitelja, raznim stanjima jezike strukture na kojoj, po pretpostavci, poivaju slike. Ona samo upuuje na vidljive oblike slika
i njima odgovarajue, ulima dostupne znake, koji ne pretpostavljaju nikakvu naraciju ali iz kojih odreene naracije proistiu pre
nego neke druge. Vidljivi tipovi slika ne mogu se zameniti jezikim
procesima. U tom smislu, lairajua naracija neposredno zavisi od
slike-vremena, optikih znakova i hronoznakova, dok tradicionalna naracija upuuje na razne oblike slike-pokreta i na scnzornomotorike znake.

12

Upravo su u ovoj taki sledbenici Kristijana Mea uveli znaajne semioloke


izmene koje se tiu "savremenog filma": o disnaraciji kod Rob-Grijea (koji je i
skovao ovu re) videti Chateau et Jost, Nouveau cinma nouvelle smiologie, et
Gardies, Le cinma de Rohbe-Grillet. Povodom Renea upuujemo i na kolektivnu
knjigu o filmu Muriel, ed. Galilee (M. Marie, M.C. Ropars et C. Baible).
179

2.

Prvi je u nizu bio Orson Vels: on utemeljuje neposrednu slikuvreme i podvrgava je uticaju lanog. Ta dva aspekta svakako su usko
povezana, ali skoranji kritiari pridaju sve vei znaaj ovom drugom,
koji je svoj vrhunac doiveo s filmom Istine i lai. Kod Velsa je
prisutan uticaj Niea: izgleda kao da on sam, u svom rediteljskom
opusu, sledi putanju koju odreuju glavne teme Nieove kritike istine.
Prvo, ne postoji "istinit svet"; i kad bi postojao bio bi nedostupan, ne
bi se mogao dozvati; a i kada bi se mogao dozvati, bio bi bes-korisan,
suvian. Istinski svet pretpostavlja "istinoljubivog oveka" oveka
koji eli istinu; ali su kod takvog oveka pokretaki motivi neobini,
kao da u sebi krije nekog drugog oveka, osvetoljubivog: Otelo eli
istinu, ali ga pokree ljubomora ili, to je jo gore, osveta zbog toga
to je crnac; a Vargas, kao olienje istinoljubivog oveka, dugo
izgleda ravnoduan prema eninoj sudbini, jer je zaokupljen
skupljanjem arhivskih dokaza protiv svog neprijatelja. Najzad, istinoljubiv ovek ne eli nita drugo do da sudi ivotu; on uzdie kao
vrhunsku vrednost dobro, a u ime toga e moi da sudi, i udi da sudi;
on u ivotu vidi zlo, greh koji treba ispatati, i u tome su moral ni
koreni pojma istine. Kao i Nie, i Vels se stalno bori protiv takvog
sistema suenja: ne postoji vrednost iznad ivota samog, i ivotu se
ne srne suditi, niti ga treba pravdati; ivot je po sebi nevin, on ima
"nevinost promene, nevinost nastajanja" s one strane dobra i zla13...
Taj problem suenja jednako je blizak i filmu i pozoritu; doiveo
je sloenu evoluciju, jo u ekspresionizmu je prisutna borba izmeu
dobra i zla, kao i svetla i tame; to je metafizika istine (istina se pronalazi u svetlu i ispatanju). Ali je ipak Lang jedinstven u tom pogledu, jer je od zla nainio ljudsku a ne vie faustovsku dimenziju,
bilo da je re o geniju hipnoze (Mabuze) ili o nezadrivom porivu
{Ubica M.). Ujedno e pitanje istinitosti, to jest suda i suenja, otkriti
svu svoju dvosmislenost: M. izlazi pred sud lopova i pokvarenjaka,
kojima dolaenje do istine nikako ne predstavlja pravi cilj. Dalji
razvoj u tom pravcu samo e se dodatno ubrzati kada Lang bude
preao u Ameriku, gde se sree sa anrom "sudskih filmova" u
doslovnom smislu rei: u njih e uneti niz novina. Ali nije
13

U veini intervjua koje je Vels dao, ponavljaju se dva motiva: kritika pojma istine,
i tvrenje da je nemogue suditi oveku i ivotu. Videti Jean Gili, "Orson Welles ou
le refus de juger" Orson Welles, Etudes cinematographiques.
ISO

najvanije to to je pokazao koliko je teko doi do istine, s obzirom


na manjkavosti istrage i onih koji sude (to je sluaj i s Lumetovim
filmom Dvanaestgnevnih ljudi). Kod Langa i Premingera osporava
se sama mogunost suenja. Kod Langa kao da vie nema istine:
postoji samo privid. U svojoj amerikoj (azi, Lang postaje najvei
reditelj privida, lanih slika (otuda evolucija raznih Mabuzea). Sve
je privid, a ipak to novo stanje ne ukida sistem suenja, ve ga samo
preobraava. Jer, privid sam sebe odaje; veliki trenuci kod Langa
upravo su oni u kojima likovi odaju sami sebe. Privid se razotkriva
ne da bi ustupio mesto nekoj dubljoj istini, nego zato to pokazuje
svoju neistinitost: lik pravi sluajno neku greku, odaje se time to
zna ime rtve [Izvan svake sumnje) ili zna nemaki (/ delati umiru). U tim uslovima, mogue je uvek stvoriti nov privid, u odnosu
na koji e prvom moi da bude sueno. lanovi pokreta otpora,
na primer, dovee lane svedoke zahvaljujui kojima e Gestapo
osuditi izdajicu koji je znao nemaki. Sistem suenja se korenito
preobraava time to prelazi na novo podruje, a to su uslovi koji
odreuju odnose u ijoj je zavisnosti privid: Lang izumeva relativitet Protagorinog tipa gde sud izraava "najbolje" stanovite - to
jest, odnos pod kojim privid moe da se okrene u korist vrednije
jedinke ili oveanstva (sud kao "osveta" ili premetanje privida).
Najzad, razumljiv nam postaje susret Langa s Brentom, kao i nesporazumi proistekli iz tog susreta. Jer, i kod Langa i kod Brehta sud
vie ne moe da se ispolji neposredno na slici, nego prelazi na gledaoca: sada gledalac ima uslove da sudi o slici. Ono to je kod Brehta
poivalo na realnosti protivrenosti, kod Langa poiva na relativitetu privida14.1 kod jednog i kod drugog sistem suenja doivljava kri14

Do saradnje izmeu t.anga i Brehta dolo na filmu / delati umiru, ali je ona bila
vrlo dvosmislena. Na primer, na poetku filma, postavlja se pitanje da li pripadnici
pokreta otpora imaju pravo da kompromituju svoje zemljake, poto nacisti uzimaju
i ubijaju nevine taoce: tako devojka preklinje pripadnika pokreta otpora da se prijavi, ne bi li spasao njenog oca uzetog kao taoca. Ali malo kasnije, i dalje da bi spasla
oca, ona prihvata bez oklevanja rtvu jedne prodavaice koja odbija da nju samu
denuncira. Tu je prisutan isto brehtovski proces, u kojem se gledalac navodi da
postane svestan nekog problema ili neke protivrenosti, a onda i da ih razrei na svoj
nain (distanciranjem). Langu je svojstven sasvim drukiji proces: to je nain na koji
se neko odaje, i to tako da se njegovoj spoljanjosti suprotstave druge spoljanjosti
povezane s njim na nekoj drugoj ravni (ne samo da potkaziva sebe neveto "odaje"
nego i otpora sebi stavlja tragove rua na usne, ovog puta previe besprekorno, kako
bi ostavio utisak da je u pitanju ljubavna scena). Ova dva procesa esto se meaju
i tee postizanju istog uinka, mada su veoma razliiti i udaljeni jedan od drugog.
ISI

zu, ali uprkos tome preivljava i preobraava se. Sasvim e drukije


biti s Velsom (mada je on napravio jedan "langovski" film, dodue
prokazan, a to je Stranac, gde se glavni lik odaje). Kod Velsa sistem
suenja konano postaje sasvim nemogu, ak i pogotovo za gledaoca. Unitavanje sudijinog radnog kabineta u Dami iz Sangaja, a
naroito beskonano obmanjivanje tokom sudskog postupka u
Procesu, svedoe upravo o toj nemogunosti. Vels neprekidno
konstruie likove kojima nije mogue suditi, kojima ne treba suditi,
koji izmiu svakom moguem suenju. Ako je ideal istine razoren,
odnosi privida vie nee biti dovoljni da odre mogunost suenja. Po
Nieovim recima, "zajedno sa stvarnim svetom, sruili smo i svet
privida..."
Sta onda ostaje? Ostaju tela, a ta tela su sile, nita drugo do sile.
Ali sila vie nema svoje sredite, kao to nema ni svoju sredinu ili
prepreke. ledino jo moe da se suoi s drugim silama, upuena je na
druge sile, utie na njih ili trpi njihov uticaj. Mo (ono to Nie
naziva "voljom za mo" a Vels "karakterom") je upravo ta sposobnost
vrenja i trpljenja uticaja, taj odnos jedne sile s ostalima. Ta mo se
uvek oituje, taj odnos se uvek ispunjava, mada je promenljiv zavisno
od prisutnih sila15. Ve predoseamo da kratka, iscepkana ili
rasparana montaa i, s druge strane, dugi kadar-sekvenca, imaju isti
cilj. Kratka montaa prikazuje niz tela od kojih svako ispoljava svoju
silu ili trpi uticaj drugog: "svaki kadar pokazuje udar, protivudar,
primljeni udarac i zadati udarac"16. Dugi kadar-sekvenca prikazuje,
istovremeno, odnos sila u njegovoj promenljivosti, nestabilnosti,
umnoavanju sredita i vektora (prizor ispitivanja u filmu Dodir zla)1:.
I s jedne i s druge strane postoji sudar sila, u okviru jedne slike
1

' O telima koja su olienje sile videti Petr Kral, "Le film comme labvrinthe" PositiJ,
n 256, jun 1982, i Jean Narboni, "Un cinema en plongee" Orson \Velks, Caluersdu
autima (Narboni poredi ljudski "karakter" kako ga vidi Vels i Nieovu volju za mo).
" Razgovor s Velsom, Cahiers du crnima, str. 42: povodom bitke u Falstafu. Isto
tako, iscepkana montaa likova u Dami iz Sangaja navodi Didijea Goldmita da
kae kako se kadrovi ne povezuju, nego "sjuruju jedni na druge, dok nizovi poljekontrapolje, s veoma krupnim planovima, posebno O'Hare i Grizbija, prenose
teinu slike s leva nadesno, uvodei naglo prekinute pokrete; sve tei da oslobodi
energiju koja gledaoca navodi da gotovo iskljuivo plastino opaa film" (Didier
Goldschmidt, Cinematographe, n 75, februar 1982, str. 64).
1

Videti podrobne analize Robina Vuda povodom Dodira zla (Positif, n 167. mart
1975): Vargas i Kvinlen "naizmenino dominiraju kadrom, ili obojica ravnopravno
zauzimaju sliku u prolaznoj, nesigurnoj ravnotei"
182

ili uzajamno medu slikama. Dogaa se da kratka montaa pomou


reza reprodukuje kadar-sekvencu, kao to je sluaj s bitkom u Falstafu, ili da jedan kadar-sekvenca proizvede kratku montau stalnim
novim kadriranjima, kao u Dodiru zla. Videli smo kako je Rene tu
komplementarnost postizao drugim sredstvima.
Da li to znai da je, u ivotu, sve pitanje odnosa sila? Da, ako podrazumevamo da odnos sila nije kvantitativan, nego da nuno podrazumeva neke "kvalitete" Postoje sile koje odsad drugima znaju da
odgovore samo na jedan, uvek isti i jednolian nain: korpion u
Tajnom dosijeu zna samo da ubada, pa tako ubode abu koja ga nosi
iznad vode, makar se zatim utopio. Prema tome, promenljivost opstaje kroz odnos sila, zato to se ubod korpiona okree protiv njega iako je uperen, kao u ovom sluaju, na abu. Pa ipak, korpion je ona
vrsta sile koja vie ne ume da se preobrazi u skladu s promenama
kakve moe naneti ili pretrpeti. Banister je veliki korpion koji sada
jo jedino zna da ubada. Arkadin zna jo samo da ubija, a Kvinlen da
nametalaine dokaze. To je silakoja se ve Iscrpla, ak ikad je u kvantitativnom smislu ostala velika; meutim, ona je jo jedino kadra da
razara i ubija, pre nego to e samu sebe razoriti, i moda upravo da bi
samu sebe ubila. Na taj nain ta sila opet pronalazi svoje sredite, koje
se poklapa sa smru. Koliko god da je velika, ona je iscrpljena zato
to jo jedino zna da se preobraava. Stoga je opadajua, dekadentna,
izopaena: oliava nemo tek, to jest taku gde "volja za mo" nije
vie nita drugo do puka elja za dominacijom, bie ve predato
smrti, ispunjeno udnjom za vlastitom smru, ali pod uslovom da
ona podrazumeva i smrt drugih. U Velsovim filmovima sve vrvi od
tih slika koje prikazuju nemone silnike: to su Banister i njegove proteze, Kvinlen i njegov tap, Arkadin i njegova bespomonost poto je
lien svog aviona, i najzad )ago, kao suto olienje nemoi18. To su
osvetoljubivi mukarci: dodue, ta osvetoljubivost se razlikuje od one
koju ispoljavaju istinoljubivi pojedinci, spremni da ivotu sude u ime
viih vrednosti. Ovi, naprotiv, sebe smatraju Nadljudima, viim
biima kadrim da ivotu sude sami, na svoju ruku. Ipak, nije li to isti
duh osvete, samo olien u dva lika: Vargas je istinoljubiv ovek koji se
ls

O "impotenciji" Velsovih likova, kao "ceni koju moraju da plate za druge vrste moi
koje imaju, na polju pisane rei i glasa" videti Michel Chion, Cahicrs du ciiicma, str.
93. Isto tako, pretpostavljena seksualna nemo kod |aga nije ni motiv ni objanjenje,
ve samo dublje upuuje na izvesno ivotno stanje ili odliku (Marienstras, "Orson
Nvelles, interprete et continuateur de Shakespeare" PosiliJ, n 167).
18!

poziva na zakone da bi sudio, ali je tu i njegov dvojnik, Kvinlen, koji


sebi daje pravo da sudi bez zakona; Otelo je ovek dunosti i vrline,
ali tu je i njegov dvojnik Jago, koji se sveti po prirodi stvari, iz svoje
izopaenosti. To je ono to Nie naziva stadijumima nihilizma: duh
osvete kroz razliite figure. Iza istinoljubivog oveka, koji sudi ivotu
sa stanovita navodno viih vrednosti, stoji bolesnik, "ovek bolestan
od samog sebe" koji sudi ivotu sa stanovita svoje bolesti, propadanja, izopaavanja, iscrpljivanja. A to je moda bolje od istinoljubivog
oveka, zato to je bolesni ivot jo uvck ivot i zato to on suprotstavlja smrt ivotu - umesto da mu suprotstavlja "vie vrednosti'.'.. Nie je
rekao: iza istinoljubivog oveka koji sudi ivotu stoji bolesnik, ovek
bolestan od samog ivota. A Vcls dodaje: iza abe, koja je olienje
istinoljubive ivotinje, stoji korpion, ivotinja bolesna od sebe same.
Prva je idiot, a druga pokvarenjak19. A ipak se one nadopunjuju kao
dve figure nihilizma, dva oblika volje za mo.
Zar to ne znai obnovu sistema suenja? Kada govori o Kvinlenu, Arkadinu i ostalima, Vels neprekidno ponavlja da ih "moralno
prezire" (mada ne i u "ljudskom" smislu, to zavisi od toga koliko su
ivota zadrali u sebi)20. Ali nije re o tome da se ivotu sudi u ime
neke vie instance, oliene u istini ili u dobru; treba, naprotiv,
procenjivati svako bie, svaki postupak i oseanje, svaku vrednost, i
to u odnosu na ivot koji u sebi sadre. Sad je posredi afekt kao
imanentna procena, a ne vie sud kao transcendentna vrednost:
"volim ili mrzim" umesto "sudim" Jo je Nie zamenio sud afektom,
upozorivi svoje itaoce: s one strane dobra i zla ne znai one strane
dobrog i loeg, fer taj lo, to je iscrpljen ivot, propadajui i izopaen,
utoliko strasniji, a pri tom kadar da se iri. A taj dobar, to je ikljajui
ivot, u usponu, sposoban da se menja i preobraava prema silama
koje susree, kadar da s njima gradi sve veu mo, stalno pri tom
" Videti kod Bazena razgovor s Velsom, u Orson Wdles, Ed. du Ceri, str. 178. aba
je iskrena, istinoljubiva ivotinja, zato to veruje u dogovore i sporazume. Ali, u
stvari, postoje samo promenljivi "partneri" ("Govorite kao da medu nama postoji
nekakav sporazum, ali nije tako: mi smo partneri',' Dodir zla). Naravno, Vels
poinje time to kae da je bolje suditi u ime viih vrednosti, nego "po svom hiru
i sopstvenom arinu" (str. 154). Ali, malo dalje, kae da su oboje jednako mrski,
jednako dostojni prezira (str. 160).
10

To je problem koji preovladava tokom itavog razgovora s Bazenom. Vels rado


priznaje "dvosmislenost" svoga stava: on nema Nieovu jasnou, mada stalno krui
oko iste teme, a to je "plemiki moral"
1X1

uveavajui ivotnu silu, otvarajui neprekidno nove "mogunosti"


Naravno, nije re o tome da u ovom ivotu ima vie istine nego u
onom; posredi je samo proces menjanja, nastajanja, a nastajanje je
ivotna mo lanog, volja za mo. Ali postoje dobar i lo, to jest plemenit i nizak. Po fiziarima, plemenita energija je ona koja je kadra
da se menja, dok niska, loa energija, to vie nije u stanju. Na obe
strane postoji volja za mo, ali ova druga je sad samo elja za dominacijom u iscrpljenom procesu ivotne promene, dok je ona prva
elja za umetnikim, "vrlina darovanja',' stvaranje novih mogunosti
u ikljajuem mlazu procesa nastajanja. Takozvani nadljudi su niski
ili loi. A dobri imaju samo jedno ime, a to je "plemenitost" crta kojom Vels opisuje svog omiljenog junaka Falslafa; to je, takode, crta
za koju pretpostavljamo da je kljuna u neprolaznoj donkihotovskoj zamisli. Ako je nastajanje mo lanog, dobrota, velikodunost
i plemenitost su ono to uzdie lano na n-ti stepen, ili to uzdie
volju za mo do procesa umetnikog nastajanja. Falstaf i Don Kihot
mogu izgledati kao hvalisavci ili jadnici koje je Istorija pregazila: ali
su oni strunjaci za ivotne preobraaje, oni Istoriji suprotstavljaju
proces nastajanja. Ne podleu nikakvom suenju, imaju nevinost
bia u nastajanju21. A nastajanje je, verovatno, uvek nevino, ak i u
zloinu, ak i u iscrpljenom ivotu, samo ako je on jo u procesu
menjanja. A jedino dobar ovek doputa da ga ivot iscrpe, umesto
da on sam iscrpe ivot; samo se dobar ovek uvek stavlja u slubu
onoga to se rada iz ivota, to ga preobraava i obnavlja. Takav
ovek koristi proces nastajanja da stvori Bie s mnotvom lica
-umesto da ga ostavi u jednolinom okamenjenom vidu, i
sunovrati u ne-bie. To su dva stanja ivota meusobno
suprotstavljena unutar imanentnog procesa nastajanja, a ne neka
instanca koja bi sebe smatrala viom u odnosu na to nastajanje bilo da bi ivotu sudila ili da bi ga prisvojila, a u svakom sluaju ga
nuno iscrpla. Vels u Fal-statu i Don Kihotu vidi "dobrotu" ivota po
sebi, neobinu dobrotu koja ivo bie uznosi do stvaralatva. U tom
smislu moe se govoriti o izvornom ili spontanom nieanstvu
kod Velsa.
Ali je u procesu nastajanja i sama zemlja izgubila sva sredita: ne
samo centar usebi, nego i onaj oko kojegse okree. Ni tela vie nemaju
" O izvornoj Falstafovoj dobroti Vels daje niz lirskih izjava: "on je susta dobrota, to
je lik u koji najvie verujem (...); dobar je kao hleb, kao dua" (Razgovor, Cahiers du
cinema, str. 41; videti i Manenstras, str. 43).
185

svoje centre gravitacije; jedino im je preostalo sredite smrti kada se


iscrpu, a onda se vrate nazad u zemlju i u njoj raspadnu. Ni sila vie
nema sredite, ba zato to je neodvojiva od svog odnosa s drugim
silama: kao to je rekao Didije Goldmit, tada kratki kadrovi stalno
bee levo-desno, dok dugi kadar-sekvenca stvara gomilu nestajuih
sredita (sam poetak filma Dodir zla). Svaki teret gubi svoj centar
ravnotee oko kojeg mu je teina rasporeena, svaka masa gubi svoj
centar gravitacije oko kojeg je ureena, svaka sila gubi svoje
dinamiko sredite oko kojeg prostor ustrojava, svako kretanje gubi
centar oko kojeg se okree i razvija. Kod Velsa je prisutna filmska, ali
i metafizika mutacija. Jer, ono to se suprotstavlja idealu istine vie
nije kretanje: ono je savreno saobrazno istini sve dok sadri
nepromenljive veliine, teita predmeta u pokretu, povlaenu
putanju kojom prolazi, nepominu taku u odnosu na koju se kree.
Zato je slika-pokret, sve dok kretanje zadrava svoja sredita,
podlona - u samoj svojoj biti - onom uinku istine koji priziva. I
upravo to pokuavamo da kaemo jo od prvog dela ove studije: do
filmske mutacije dolazi onda kada aberacije kretanja poprime nezavisni tok, to jest kada tela u pokretu i sama kretanja izgube svoje
nepromenljive vrednosti. Tada dolazi do obrta gde kretanje vie ne
tei istini, i gde vreme prestaje da bude podreeno kretanju: obe te
pojave dogaaju se istovremeno. Sutinski decentrimno kretanje
postaje lano kretanje, a sutinski osloboeno vreme postaje mo
lanog, sada ispoljena u lanom kretanju (Arkadin je uvek "ve tu"),
Vels kao da je prvi otvorio tu mogunost, koju e onda iskoristiti i
neorealizam i novi talas, ali se oni slue sasvim razliitim sredstvima.
Svojim shvatanjem tela, sila i kretanja, Vels gradi svet koji je izgubio
svako motoriko ili "konfiguracijsko" sredite: takva je ta naa planeta
zemlja.
Videli smo da Velsovi filmovi, ipak, zadravaju svoje kljune
centre (i upravo se tu Rene razilazi od Velsa). Ali moramo uzeti u
obzir i korenitu promenu kojoj Vels podvrgava sam pojam centra.
Ve su elementi stvaranja dubine polja samo nastavili, na nov nain,
one promene koje je u tom pogledu doivelo slikarstvo 17. veka,
Nije iskljueno da su Velsovi filmovi, opet na inovatorski nain i
prilagodavajui to naem savremenom svetu, nastavili da dalje razvijaju i one promene u nainu miljenja, do kojih je prvi put dolo u
tom davnom stoleu. Ako prihvatimo lepu analizu Miela Sera,
ISd

taj 17. vek nije bilo "klasino" doba ideala istine ve barokno doba
par excellence, neodvojivo od onoga to nazivamo klasinim, i u kojem je istina doivela konanu krizu. Vie nije bio cilj saznati gde se
nalazi sredite, da li je to sunce ili zemlja, poto je glavno pitanje
postalo: "Postoji li, uopte, neko sredite ili ne?" Svi centri - gravitacije, ravnotee, sila, okretaja - ukratko, celokupne konfiguracije,
doiveli su krah. Tada su verovatno i obnovljeni, ali po cenu dubokog
preobraaja i ogromnog napretka nauka i umetnosti. S jedne strane,
centar je postao isto optiki, a taka je postala taka gledita. Taj
"perspektivizam" se nipoto nije definisao variranjem spoljanjih
taaka gledita na neki, po pretpostavci, nepromenljiv predmet (tada
bi ideal istine bio ouvan). Naprotiv, ovde je taka gledita
nepromenljiva, ali je ona uvek unutar raznih predmeta koji se sad
prikazuju kao metamorfoze samo jedne stvari u procesu nastajanja.
Upravo je nacrtna ili projektivna geometrija postavila oko na vrh
kupe i dala nam raznovrsne "projekcije" onoliko promenljive koliko
to mogu biti razni preseci: krug, elipsa, hiperbola, parabola, prave,
taka. I sam predmet je odsad, u krajnjoj liniji, samo spoj vlastitih
projekcija; on je skup, ili niz, vlastitih metamorfoza. Perspektive ili
projekcije nisu ni istina, ni privid.
Meutim, ovaj novi perspektivizam jo nam ne otkriva kako da se
postigne istinska progresija u tako opisanim figurama, niti kako da se
rasporede zapremine du ravnih preseka. Zato treba uvesti i teoriju
senki, koja kao da je druga strana nacrtne geometrije: sada e na vrhu
kupe biti svetlosni izvor, tako da e projektovano telo biti tamno, a
projekcije se stvarati reljefno ili osenenim povrinama 22. Ta dva
aspekta obrazuju "arhitekturu vizuelnog" Oni su upadljivo prisutni u
Velsovoj umetnosti i daju nam poslednji razlog za njegov postupak
komplementarnog povezivanja kratke montae s kadrom-sekvencom.
Kratkom montaom nude se ravne slike, bez dubine, koje zapravo
predstavljaju perspektive i projekcije; one izraavaju metamorfoze
neke imanentne stvari ili imanentnog bia. Otuda esto imamo utisak
da se u Velsovim filmovima niu mnogobrojne "numere": na primer,
razliiti svedoci prolosti gospodina Arkadina u filmu Tajni dosije
mogu se smatrati nizom projekcija samog Arkadina, koji se ujedno i
projektuje na svaku ravan,
12

O svim ovim temama videti Michel Serres, Le systeme de Leibniz, P.U.F., I, str.
151-174, II, str, 648-667.
18"

svoje centre gravitacije; jedino im je preostalo sredite smrti kada se


iscrpu, a onda se vrate nazad u zemlju i u njoj raspadnu. Ni sila vie
nema sredite, ba zato to je neodvojiva od svog odnosa s drugim
silama: kao to je rekao Didije Goldmit, tada kratki kadrovi stalno
bee levo-desno, dok dugi kadar-sekvenca stvara gomilu nestajuih
sredita (sam poetak filma Dodir zla). Svaki teret gubi svoj centar
ravnotee oko kojeg mu je teina rasporeena, svaka masa gubi
svoj centar gravitacije oko kojeg je ureena, svaka sila gubi svoje
dinamiko sredite oko kojeg prostor ustrojava, svako kretanje gubi
centar oko kojeg se okree i razvija. Kod Velsa je prisutna filmska,
ali i metafizika mutacija. Jer, ono to se suprotstavlja idealu istine
vie nije kretanje: ono je savreno saobrazno istini sve dok sadri
nepromenljive veliine, teita predmeta u pokretu, povlaenu
putanju kojom prolazi, nepominu taku u odnosu na koju se
kree. Zato je slika-pokret, sve dok kretanje zadrava svoja sredita,
podlona - u samoj svojoj biti - onom uinku istine koji priziva. 1
upravo to pokuavamo da kaemo jo od prvog dela ove studije: do
filmske mutacije dolazi onda kada aberacije kretanja poprime nezavisni tok, to jest kada tela u pokretu i sama kretanja izgube svoje
nepromenljive vrednosti. Tada dolazi do obrta gde kretanje vie ne
tei istini, i gde vreme prestaje da bude podreeno kretanju: obe
te pojave dogaaju se istovremeno. Sutinski decentrirano kretanje
postaje lano kretanje, a sutinski osloboeno vreme postaje mo
lanog, sada ispaljena u lanom kretanju (Arkadin je uvek "ve tu").
Vels kao da je prvi otvorio tu mogunost, koju e onda iskoristiti
i neorealizam i novi talas, ali se oni slue sasvim razliitim sredstvima. Svojim shvatanjem tela, sila i kretanja, Vels gradi svet koji je
izgubio svako motoriko ili "konfiguracijsko" sredite: takva je ta
naa planeta zemlja.
Videli smo da Velsovi filmovi, ipak, zadravaju svoje kljune
centre (i upravo se tu Rene razilazi od Velsa). Ali moramo uzeti u
obzir i korenitu promenu kojoj Vels podvrgava sam pojam centra.
Ve su elementi stvaranja dubine polja samo nastavili, na nov nain,
one promene koje je u tom pogledu doivelo slikarstvo 17. veka.
Nije iskljueno da su Velsovi filmovi, opet na inovatorski nain i
prilagodavajui to naem savremenom svetu, nastavili da dalje razvijaju i one promene u nainu miljenja, do kojih je prvi put dolo
u tom davnom stoleu. Ako prihvatimo lepu analizu Miela Sera,
18<i

taj 17. vek nije bilo "klasino" doba ideala istine ve barokno doba
par exceUence, neodvojivo od onoga to nazivamo klasinim, i u kojem je istina doivela konanu krizu. Vie nije bio cilj saznati gde
se nalazi sredite, da li je to sunce ili zemlja, poto je glavno pitanje
postalo: "Postoji li, uopte, neko sredite ili ne?" Svi centri - gravitacije, ravnotee, sila, okretaja - ukratko, cclokupne konfiguracije, doiveli su krah. Tada su verovatno i obnovljeni, ali po cenu
dubokog preobraaja i ogromnog napretka nauka i umetnosti. S
jedne strane, centar je postao isto optiki, a taka je postala taka
gledita. Taj "perspektivizam" se nipoto nije defmisao variranjem
spoljanjih taaka gledita na neki, po pretpostavci, nepromenljiv
predmet (tada bi ideal istine bio ouvan). Naprotiv, ovde je taka
gledita nepromenljiva, ali je ona uvek unutar raznih predmeta koji
se sad prikazuju kao metamorfoze samo jedne stvari u procesu nastajanja. Upravo je nacrtna ili projektivna geometrija postavila oko
navrh kupe i dala nam raznovrsne "projekcije" onoliko promenljive
koliko to mogu biti razni preseci: krug, elipsa, hiperbola, parabola,
prave, taka. I sam predmet je odsad, u krajnjoj liniji, samo spoj
vlastitih projekcija; on je skup, ili niz, vlastitih metamorfoza. Perspektive ili projekcije nisu ni istina, ni privid.
Meutim, ovaj novi perspektivizam jo nam ne otkriva kako da
se postigne istinska progresija u tako opisanim figurama, niti kako
da se rasporede zapremine du ravnih preseka. Zato treba uvesti i
teoriju senki, koja kao da je druga strana nacrtne geometrije: sada e
na vrhu kupe biti svetlosni izvor, tako da e projektovano telo biti
tamno, a projekcije se stvarati reljefno ili osenenim povrinama22.
Ta dva aspekta obrazuju "arhitekturu vizuelnog" Oni su upadljivo prisutni u Velsovoj umetnosti i daju nam poslednji razlog za
njegov postupak komplementarnog povezivanja kratke montae
s kadrom-sekvencom. Kratkom montaom nude se ravne slike,
bez dubine, koje zapravo predstavljaju perspektive i projekcije;
one izraavaju metamorfoze neke imanentne stvari ili imanentnog
bia. Otuda esto imamo utisak da se u Velsovim filmovima niu
mnogobrojne "numere": na primer, razliiti svedoci prolosti gospodina Arkadina u filmu Tajni dosije mogu se smatrati nizom projekcija samog Arkadina, koji se ujedno i projektuje na svaku ravan,
22

O svim ovim temama videti Michel Serres, Le systeine dc Leibniz, P.U.F., 1, str.
151-174,11, str, 648-667.
187

i istovremeno je kljuna taka gledita, zahvaljujui kojoj prelazimo


od jedne projekcije do druge. Slino je i u Procesu: svi likovi - policajci, kolege, student, domar, advokat, devojice, slikar i svetenik obrazuju niz projekcija iste instance, koja i ne postoji izvan svojih
metamorfoza. Ali, po drugom aspektu, kadar-sekvenca s dubinom
polja snano naglaava zapremine i reljefe, senovite tamne povrine
odakle tela izlaze ili gde se vraaju, kontrastiranja i kombinovanja
svetlog i tamnog, silovite pruge koje brazdaju tela dok ona tre kroz
reetkaste prostore {Dama izangaja, Proces: to je itav jedan
neoekspresionizam, ali sada osloboen svojih moralnih pretpostavki,
kao i svoje tenje ka istini) 2''. Mogli bismo rei da Vels pojam sredita
dvostruko menja, zasnivajui na tome novi film: sredite vie nije
senzorno-motorike prirode; s jedne strane, ono postaje optiko i time
presudno odreuje novo ustrojstvo opisa; s druge strane, ono
istovremeno postaje svetlosne prirode i time presudno odreuje novu
vrstu narativnog toka. To je alternativa izmeu deskriptivnog i
projektivnog, izmeu narativnog i neprozirnog...
Uzdigavi la na n-ti stepen, ivot se oslobodio i privida i istine:
vie nema nerazreive alternative izmeu lai i istine, nego postoji
samo mo lanog, volja odluivanja. Upravo je Vels bio taj koji je,
poev od Dame iz angaja, nametnuo jedan jedinstven lik:
falsifikatom. Ali on postoji samo u nizu drugih falsifikatora koji su
njegove metamorfoze, zato to i mo postoji samo u nizu svojih
eksponenata. Uvek postoji lik koji izdaje drugog (Vels naglaava:
princ mora izdati Falstafa, Menzis mora izdati Kvinlena), zato to je
drugi ve izdajica i zato to je izdaja veza izmeu svih tih krivotvoritelja istine u nizu. Poto Vels ima jaku linost, zaboravljamo na
to da je njegova stalna tema - upravo zbog takvog njegovog karaktera
- mogunost da osoba izgubi svoju linost, kao Gospoda Dalovej
Virdinije VulP4. Postoje tri stalna elementa: proces nasta-1 ari Ieson (Cahiers du cinema) ima analizu dubine polja kao inioca koji uvodi
neravnoteu, "destabilizujueg faktora": kao da se snima korpion s lica, a pri tom
se "ono vano ne nalazi napred, nego pozadi',' tako da slika mora "skrenuti u pravcu
iste vidovitosti". U kadru-sekvenci prisutno je dejstvo ljuljake, isto koliko i u kratkoj montai.
-' Medu Velsovim projektima su i Sanjari po Isaku Dinesenu: pevaica, koja je
izgubila glas posle mune ljubavne drame, nalazi u seoskom horu deaka koji ima
Lstovetari t4as-s date. mu asove oevanta, da bi svet nonovo uo n^en ^las kroz tri
godine', izmeu dvo'^e pkte se mrea erotskih odnosa, kova tera deaka na osvetu...
188

janja, nesvodivo mnotvo, likovi ili oblici ija je jedina vrednost u


uzajamnom preobraavanju. To je pakleni trio u Dami iz angaja,
takvi su udni likovi-prenosnici u Tajnom dosijeu, takav je lanac
koji povezuje likove iz Dodira zla, to je onaj beskrajni preobraaj
likova iz Procesa; takva je i beskrajna putanja lai iji su elementi
kralj, njegov sin i Falstaf, koji su sva trojica na neki nain varalice i
uzurpatori, a vrhunac je u sceni kada su uloge promenjene. Najzad,
to je uveni niz u filmu Istine i lai, manifestu celokupnog Velsovog
opusa i njegovog promiljanja filma. Slovo F je kao Falstaf, ali pre
svega je to "F kao falsifikat" Vels je sasvim svesno naklonjen Hermanu Melvilu, dok je njegova sklonost prema Nieu vie nesvesne
prirode. U Istinama i laima Vels stvara lanac falsifikatom; taj niz
je jednako iscrpan, dug i savren kao onaj u Melvilovom Velikom
varalici, gde je upravo Vels glumio ulogu kosmopolite hipnotizera.
Ovako moemo svesti taj Velsov niz i stalno promenljivu priu: 1.
predstavljanje Oje Kadar, za kojom se svi mukarci okreu na ulici;
2. predstavljanje Velsa, koji je maioniar; 3. predstavljanje novinara, autora knjige o falsifikovanju slika, ali i autora lanih memoara gospodina Hjuza, milijardera falsifikatora s mnotvom svojih
dvojnika, za kojeg nismo sigurni da li je zloupotrebio novinara; 4.
razgovor ili razmena misli izmeu novinara i slikara falsifikatora;
5. Velsov nastup, kada uverava gledaoce da tokom jednog sata nee
videti niti uti bilo kakvu la; 6. Vels prepriava svoj ivot i naglas
razmilja o oveku ispred katedrale u artru; 7. avantura Oje Kadar
s Pikasom, na kraju koje se Vels pojavljuje da kae kako je vreme
isteklo, a avantura bila izmiljena od poetka do kraja2'.
Meutim, ne moe se sve izjednaiti: svi falsifikatori nisu istog
kalibra. ak i istinoljubiv ovek spada medu njih, kao i aba, kao i
Vargas ili Otelo, kao i Vels ispred katedrale u artru: jer, on priziva
To je pria o izdajstvima i falsifikatorima, tipina za Velsa, ali je nuno i pria o
nestajanju osobe. Isak Dinesen je stavila junakinji u usta roi gotovo istovetne kao
kod Virdinije Vulf: "Nikada vie neu biti jedna osoba, Markuse: odsad u uvek
biti nekoliko njih odjednom" Vels izjavljuje da je ovu scenu snimio zato to ju je
smatrao vanom, ak u njoj vidi jedan od raison detrc filma (Razgovor, Caliien du
cinema, str. 49 i 58).
r

' Prenosimo taku po taku lanak erara Legrana o Istinama i laima (PositiJ,
n 167). Ali Legran vidi protivrenost izmeu "volje za mo" i "uvida o zabludi"
Mi ne vidimo tu nikakvu protivrenost, budui da je volja za mo sam ivot, kao
i sila lanog.
189

istinit svet, ali istinit svet podrazumeva istinoljubivog oveka. A svet


je, po sebi, nepristupaan i beskoristan. Takva je katedrala: njena jedina vrlina je u tome to su je sagradili ljudi. Tako svet nije skriven
prividom nego je, naprotiv, privid skriven iza sveta, i slui mu kao
alibi. Iza istinoljubivog oveka postoji dakle, falsifikator, korpion, i
stalno jedan upuuje na drugog. Strunjak za proveru autentinosti
slika blagosilja Van Megrenove falsifikate Vermera, zato to ih je
falsifikator nainio ba po njegovim, strunim merilima. Ukratko,
falsifikator se ne moe svesti na pukog kopiranta ili lazova, zato to
falsifikovano delo nije samo kopija, nego odmah postaje model.
Zar se onda ne moe rei da su svi umetnici, pa i Vermer i Pikaso,
nuno falsifikatori - jer i oni stvaraju model pomou privida, tako
da idui umetnik vraa model prividu, da bi stvorio novi model?
Gde se zavrava "lo" odnos izmeu falsifikatom Elmera i Pikasa,
a gde poinje "ispravan" odnos izmeu Pikasa i Velaskesa? Dug je
lanac falsifikatora koji poinje istinoljubivim ovekom, a zavrava
se umetnikom. Verovatno je zato tako teko definisati falsifikatora uopte, jer ne uzimamo u obzir njegove mnogostruke likove,
njegovu sveprisutnost; zadovoljavamo se time da se pozivamo na
istorijsko i, na kraju krajeva, hronoloko vreme. Ali se sve menja
sa stanovita vremena shvaenog kao nastajanje. Falsifikatorima
se, kao i istinoljubivom oveku, moe zameriti njihova preterana naklonost prema formi: nemaju dar niti mo preobraavanja,
primetno je kod njih slabljenje ivotnog elana, ivot se kod njih
ve iscrpeo. Razlika izmeu falsifikatora, strunjaka i Vermera je
u tome to prva dvojica ne umeju da se menjaju. jedino stvaralaki
nastrojen umetnik nosi u sebi mo lanog, koja je podignuta na
neki vii stepen tako da se sada ne ostvaruje kroz formu, nego kroz
samo preobraavanje. Vie nema ni istine ni privida. Vie nema
nepromenljive forme niti promenljive take posmatranja forme,
Postoji samo taka gledita tako pnlegla uz samu stvar, da se sad
stvar neprestano menja u procesu nastajanja koji je istovetan s
takom gledita. To je metamorfoza istinitog. Umetnik je tvorac istine, njen stvaralac, zato to istina ne moe da se dosegne, nade ili
reprodukuje, nego mora da bude stvorena. Jedina istina je stvaranje
novog: kreativnost, ikljanje, ono to Melvil naziva oblikom (shape),
za razliku od forme (fonn). Umetnost je stalna proizvodnja oblika
(shapes), reljefa i projekcija. Istinoljubiv ovek i falsifikator deo su
190

istoga lanca, ali se konano ne projektuju, ne diu na vii stepen niti


korenuju oni, ve umetnik, tvorac istine, i to tamo gde ialsifikator
dosee svoj najvii stepen: a to je dobrota i velikodunost. Nie je
napravio spisak onih koji imaju "volju za mo": istinoljubiv ovek,
zatim svi falsifikatori koji ga pretpostavljaju i koje on pretpostavlja, duga iscrpljena povorka "nadljudi" a onda jo dalje izbija nov
ovek, Zaratustra, umetnik ili mlaz ivota2'1. Njegove su anse sasvim male, a ogromna je mogunost da nihilizam odnese prevagu,
da iscrpljen ivot dograbi ono to je novo ve na samom njegovom
roenju, da okotale forme okamene sve preobraaje i opet stvore
modele i kopije. Mo lanog je krhka, doputa da je preuzmu abe i
korpioni. Ali je to jedina prilika data umetnosti ili ivotu, nieanska
prilika, melvilovska, bergsonovska, velsovska... Kamlerov Hronopolis pokazuje da je elementima vremena potreban neki vanredni susret s ovekom da bi proizveli neto novo.

3.

Postoji, pored opisa i naracije, trea ravan: a to je pria. Ako


sada pokuamo da tu ravan definiemo kao to smo to uinili s
prvim dvema, ne razmatrajui zasad poseban znaaj govornog
inioca, rei emo da se pria - uopteno gledano - tie odnosa
subjekt-objekt, i razvoja tog odnosa (dok se naracija ticala razvoja
senzorno-motorikog obrasca). Sada model istine svoj puni izraz
ne nalazi vie u senzorno-motorikom spoju, ve u "adekvatnosti"
subjekta i objekta.Treba pojasniti da se subjekt i objekt nalaze u
filmskim uslovima. Ustaljeno je da se objektivnim naziva ono to
"vidi" kamera, a subjektivnim ono to vidi lik. Takva konvencija
26

uvena Nieova teorija o lanim, pretvornim tipovima pojavljuje se u Zaratustri,


knjiga IV: prepoznajemo dravnika, svetenika, moralistu, naunika... Svakome odgovara jedna mo lanog; zato i jesu neodvojivi jedni od drugih. ak je i "istinoljubiv ovek" zapravo, prvi stepen lanog: jer, dalje se razvija kroz ostale. 1 umetnik
je falsitikator, ali je to najvii stepen lanog, poto eli sam da se preobrazi umesto
da "poprimi" neki oblik (.oblik Istine, oblik Dobra, itd). Volja, kao volja za mo, ima
dakle dva krajnja stepena, dva stanja suprotnih ivotnih polova: s jedne strane je
elja za uzimanjem ili elja za vladanjem, a s druge strane je elja za nastajanjem i
preobraavanjem, "vrlina davanja. Nie e moi za sebe da kae da je tvorac istine,
ako se promeni ugao posmatranja, mada u potpunosti zadrava svoju kritiku Istine.
Kod Melvila emo nai jednako snanu suprotnost izmeu forme i preobraaja, a
to su "fonu" i "shape" (posebno u romanu Pierre ou les amhiguites; videti i komentar
|aworski, Le desert et l'empire, teza na Univerzitetu Pariz VII, str. 566-568).
191

postoji samo na filmu, ne i u pozoritu. A kamera mora da vidi i


lik: otuda isti lik as vidi, a as je vien. Osim toga, ista kamera as
prenosi vieni lik, a as ono to taj lik vidi. Prema tome, moemo
smatrati da je pria razvoj dveju vrsta slika, objektivnih i subjektivnih, njihovog sloenog odnosa koji moe ii sve do antagonizma,
ali se mora razreiti jednakou Ja = )a: identitetom izmeu vienog
lika i lika koji vidi, ali i identitetom vezanim za reditelja-kameru,
to jest izmeu vienja lika i onoga to taj lik vidi. Ovaj identitet
doivljava razne izazove i poremeaje, jer se la namerno pokazuje (brkanje dva viena lika, na primer kod Hikoka, ili brkanje
onoga to vidi lik, na primer kod Forda); ipak, na kraju se taj identitet afirmisao i utemeljio je Istinu, ak i kad je to bilo po cenu smrti
lika. Moe se rei da film poinje razlikovanjem dveju vrsta slika,
a zavrava se njihovim poistoveivanjem, priznavanjem njihovog
identiteta. Varijacije su beskonane zato to se razlikovanje, kao i
objedinjavajui identitet, mogu ustanoviti na sve mogue naine.
Ovde je re i o osnovnim kinematografskim uslovima, gledano sa
stanovita verodostojnosti svake mogue prie27.
U drugoj vrsti prie osporava se razlikovanje izmeu objektivnog i subjektivnog, ali se osporava i njihovo poistoveivanje. 1
ovde je l.ang, u svojoj amerikoj fazi, bio pretea kritike verodostojnosti prie28. Takav kritiki stav Vels e samo preuzeti i dalje
razvijati ve od Graanina Kejna, gde razlikovanje dveju vrsta slika
tei da iezne u vienju svedoka - tako da nema mogunosti za
stvaranje identiteta vezanog za lik ("no trespassing), ali ni onog vez2

Neki autori veoma jasno izlau osnovne uslove, utoliko jasnije to nastoje da ih
prevaziu. Tako Beket, povodom Filma, kae da treba razlikovati ono to vidi kamera OE i ono to vidi lik O, "opaaj koji ima OE u sobi i opaaj koji ima O te sobe":
bolje je izbegavati dvostruki kadar, dvostruku ekspoziciju, i naglasiti kvalitativnu
razliku izmeu dve vrste slika, sve do konanog poistoveenja OE sa () (Comedies
et nctes divers, Ed. de Minuit, str. 130). A Godar, povodom filma Dvc-tri stvari koje
znam o njoj, naziva predmetom ono to kamera vidi, a subjektom ono to lik vidi,
pa pravi zbir toga dvoga, 1 +2=3, da bi doao do konane jednakosti, 1 +2 f 3=4, ivot
(Jean-Luc Godard par leaii-Luc Godard, str. 393-396). Najzad, Pazolini razlikuje
dvostruku prirodu filma, sa stanovita lika i sa stanovita reditelja: film je "istovremeno krajnje subjektivan i krajnje objektivan" i ta dva elementa ostaju nerazdvojna
sve do poistoveenja (Pasolini, LJexpenence herettijue, Payot, str. 142).
is

lim povodom ukazujemo na detaljne analize u knjizi Revnold Humphries,Fritz


l.ang anitrkain, Albatros, posebno glave III i IV: o prevazilaenju objektivnog i
subjektivnog, kao i o krizi identiteta ("sredinja utemeljenost vienja i pogleda, pobrkani identiteti" str. 99).
192

anog za reditelja - u ta je, uostalom, Vels uvek sumnjao, a doveo do


krajnosti u Istinama i laima. Pazolini je na svoj nain dalje razradio posledice te nove situacije, kroz ono to je nazvao "poetskim filmom" spram takozvanog proznog filma. U poetskom filmu izbrisalo se razlikovanje izmeu onoga to lik subjektivno vidi i onoga to
kamera vidi objektivno - ali ne u korist jednog ili drugog, ve tako
to kamera postaje subjektivno prisutna i dobija svoje unutranje
vienje, a ono ulazi u odnos simulacije (mimezisa) s nainom na
koji lik vidi. Kao to smo pokazali u prvom tomu ove studije, tada
Pazolini otkriva mogunost prevazilaenja ova dva elementa u
tradicionalnoj prii, to jest prevazilazi objektivnu posrednu priu
sa stanovita kamere, i subjektivnu neposrednu priu sa stanovita
lika; on sada ostvaruje veoma posebnu formu "slobodnog indirektnog govora" to jest "slobodne indirektne subjektivnosti" )er, dolazi do
kontaminiranja dveju vrsta slika, tako da neobina vienja kamere
(smenjivanje raznih objektiva, zumiranje, neobini uglovi, nenormalna kretanja, zaustavljanja...) izraavaju sa.svim posebna vienja
lika, a ta se vienja izraavaju u prethodno opisanim vienjima
svojstvenim kameri, i to tako da celinu uznose na vii stepen lanog.
Pria se sad ne odnosi na neki ideal istinitog koji je ini verodostojnom, nego to postaje "pseudo-pria" poema, pria koja simulira ili,
bolje, simulacija prie21'. Gubi se razlika izmeu objektivnih i subjektivnih slika, ali i njihovo poistoveivanje, u korist sasvim nove
putanje gde se one uzajamno zamenjuju u velikim skupinama, ili
se meusobno kontaminiraju, ili se razlazu i preustrojavaju. Ovaj
Pazolinijev analitiki postupak preuzimaju Antonioni, Bertolui
i Godar, ali se koreni takvog preobraaja prie moda nalaze kod
Langa i Velsa (u tom pogledu bilo bi vano napraviti studiju o Velsovoj Besmrtnoj prii).
eleli bismo sad da razmotrimo jedan aspekt tog novog tipa
prie, ali u onom vidu u kojem se on javlja u sasvim drugoj oblasti.
Ako se okrenemo formama koje su odavno odbacile fikciju, vidimo
da je film stvarnosti povremeno teio da objektivno prikae stvar29

Pasolini, Lxperience heretique, str. 147-154: "pseudo-prie napisane jezikom


poezije'.' Ovaj novi poetski film (oko 1960, po Pazoliniju) eli da gledalac "oseti kameru" dok je stari prozni film, mada je i najveu poeziju mogao dosegnuti svojini
sadrajem, ipak ostajao vezan za klasini nain pi ipovedanja, gde kamera izriito
nastoji da bude zaboravljena (pitamo se, uprkos svemu, da li je to merilo dovoljno,
i gde bi Pazolini smestio roditelje kao to su Ejzentejn ili Gans...).
193

nu sredinu, situacije i likove, a povremeno da subjektivno prikae


nain vienja tih likova, to jest nain na koji oni sami vide svoju situaciju, svoju sredinu, svoje probleme. Opte uzev, postojala su dva
pola: jedan dokumentarnog ili etnografskog, a drugi istraivanja ili
reportae. Ta dva pola nadahnula su neka remek-dela, i u svakom
sluaju se izmeala (Flaerti s jedne strane, a s druge Grirson i Likok).
Ali, iako je odbacio fikciju i otkrio nove mogunosti, taj film
stvarnosti ipak je zadrao i sublimirao ideal istine zavisan od
kinematografske fikcije: postojalo je ono to vidi kamera, ono to vidi
lik, mogui njihov antagonizam i nuno razreenje toga dvoga. Sam
lik je zadrao ili stekao nekakav identitet, utoliko to je bio vien i
utoliko to je sam video. I reditelj-kamera takode je imao svoj
identitet, kao etnolog ili reporter. Bilo je veoma vano odbaciti sve
unapred utvrene fikcije, a u korist neke stvarnosti koju film moe da
uhvati ili otkrije. Fikcija je naputena u ime stvarnosti, mada je
zadran model istine koji je pretpostavljao fikciju i iz nje proisticao.
Ono to je Nie pokazao - da je ideal istinitog, zapravo, najdublja
fikcija, u samom sreditu stvarnosti - to film jo nije bio pronaao.
Verodostojnost prie i dalje je bila utemeljena na fikciji. Kada se ideal
ili model istine poeo primenjivati na ono to je stvarno, to je
promenilo mnogo toga - zato to se kamera obraala nekoj prethodno
postojeoj stvarnosti; ali se, u drugom smislu, nita nije promenilo u
uslovima prie: objektivno i subjektivno su izmeteni, ali nisu
preobraeni; identiteti su se drukije definisali, ali su i dalje bili
definisani; pria je ostala verodostojna, samo stvarnosno-verodostojna, a ne vie fiktivno-verodostojna. ledino je verodostojnost
prie i dalje bila fikcija.
Do preokreta nije dolo izmeu fikcije i stvarnosti, nego u okviru
novog tipa prie koji je uticao i na fikciju, i na stvarnost, lzvesna
promena dogodila se ve ezdesetih godina, u meusobno nezavisnim oblastima kao to su direktni film Kasavetisa i irli Klark,
zatinV'film proivljenog" Pjera Peroa i "film istine" ana Rusa [dnema-verite). Kada Pero kritikuje svaku fikciju, to ini zato to smatra
da fikcija stvara model unapred etablirane istine - kao nunog odraza
vladajuih ideja ili kolonizatorovog stanovita, ak i kad je skovana
od strane autora filma. Fikcija je neodvojiva od odnosa
"oboavanja" koji je predstavlja kao istinitu, u religiji, drutvu, filmu, raznim slikovnim ustrojstvima. Pero je moda najvie od svih
i4i

imao sluha za Nieov nalog "prestanite da oboavate!" Kada se Pero


obraa svojim stvarnim likovima iz Kvebeka, to ne ini samo da bi
odstranio fikciju, ve da bi je oslobodio modela istine kojim je ona
proeta i, tome nasuprot, ponovo otkrio onu jednostavnu ulogu koju
imapripovedanjepria, koje stoji spram tog modela. Jer, fikciji se ne
suprotstavlja stvarnost, niti istina koja je uvek na strani gospodara ili
kolonizatora, nego pripovedanje pria medu siromanim svetom.
Takvo pripovedanje pokazuje svu mo lanog, mo da se kroz priu
izgradi seanje, legenda, udovite. To je sluaj s belim delfinom iz
filma Da bi svet nastavio dalje, sa irvasom iz filma Zemlja bez
ijednog drveta a najvie sa svetlosnom zveri, Dionisom iz filma
Svetlosna zver. Filmu nije cilj da uhvati identitet nekog lika, stvarnog
ili fiktivnog, kroz njegove objektivne i subjektivne aspekte; cilj mu je
da uhvati onaj proces nastajanja, preobraavanja stvarnog lika kad on
pone da "proizvodi fikciju',' kad je uhvaen na delu "stvaranja
legende" doprinosei tako inventivnosti svog naroda. Lik nije odvojiv
od jednoga "pre" i jednoga "posle" ali ih on objedinjuje prilikom
prelaska iz jednog stanja u drugo. Sam postaje neko drugi kada pone
s pripovedanjem pria, ali nikada ne prede u fikciju. I reditelj postaje
neko drugi, kad "umetnuti" stvarni likovi svojim priama potisnu
njegove fikcije. Obojica se povezuju kroz inventivnost naroda.
Umetnuo sam Aleksija {Carstvo svetlosti) i itav Kvebek ne bih li
saznao ko sam: "da bih govorio sam sebi, samo treba njih da pustim
da govore"30. To je simulacija prie, to su legenda i njene
metamorfoze; to je slobodni indirektni govor Kvebeka, govor s dve,
ili ak hiljadu glava, "malo-pomalo" Tada film zaista moe sebe
nazvati filmom istine: utoliko pre to je razorio svaki model istinitog
kako bi sam postao stvaralac istine, njen proizvoa. Zato to ak vie
nije film istine, nego istina filma.
Ove stavove deli i an Ru kad govori o "filmu-istim" 1 Ru je,
kao Pero sa svojim reportaama i istraivanjima, poeo da se bavi
kinematografijom tako to je pravio etnografske filmove. Njihov
stvaralaki razvoj ne moe se objasniti samo time to nisu uspeli
10

0 kritici istine i idolopoklonstva, o funkciji prianja pria i nainu kojim se prevazilazi podela na stvarno i izmiljeno, o ulozi i nunosti "posrednika" najznaajniji
tekst svakako je razgovor koji je s Peroom vodio Rene Alio, u Ecritures de Picnv
Permult, Edilig, str. 54-56. U istu zbirku tekstova uvrena je i analiza ana Danijela
Lafona "Senka sumnje" koja Peroove filmove predstavlja kao umee "foliranja":
likovi su "fiktivni, a da ipak nisu bia fikcije" (str. 72-73).
195

da dosegnu sirovu stvarnost; jer, oduvek se zna da kamera ima svoj


uticaj na situacije, i da ljudi nuno reaguju na prisustvo kamere;
to nije smetalo Flaertiju ni Likoku, koji su ovaj problem smatrali
lanim. Kod Rusa, kao i kod Peroa, novina lei u neem drugom.
Ona se po prvi put jasno vidi kod Ru.a u Ludim gospodarima, kada
ovaj reditelj uesnike u obredu - opsednute, pijane, zapenuane, u
transu - pre i posle ceremonije prikazuje u njihovoj svakodnevici
kelnera, kopaa, teaka, fizikih radnika. Ono to su bili pre... Obr
nuto, u filmu Ja Crnac, stvarne osobe pokazane su kroz uloge iz
sopstvenih pria; Doroti Lamur kao mala prostitutka, i Lemi Kon
kao besposliar iz Trevila, spremni su da sami sebe objanjavaju
i ispravljaju u pripovedakoj funkciji koju su razvezali 51. U Jagu
aru tri lika, a posebno "meker" raspodeljuju uloge pomou kojih
se suoavaju s dogaajima na svom putovanju, koji kao da su niz
legendarnih sila: susret s uvarima fetia, organizacija rada, izrada
zlatnih poluga uskladitenih i beskorisnih, poseta velikoj pijaci kroz
koju samo protravaju, konano otvaranje vlastite male trgovine,
s nazivom koji poslovicu menja u dosetku kadru da postane le
gendarna: "zrno po zrno......koara zrnevlja" Zatim se vraaju nazad,
u svoju zemlju, kao to su preci inili, s puno pria o podvizima i
silnim lagarijama, u kojima i najsitniji dogaaji postaju moni. U
svakom od likova postoji prelaz od jednog stanja do drugog, kao kada
lovac da lavu ime Amerikanac, ili kada putnici iz filma Kuku-riku
gospodine Petle sretnu davolicu. Ako ostanemo samo pri ovim
velikim filmovima, remek-delima, primetiemo pre svega da je lik
prestao da bude stvaran ili fiktivan, kao to je prestao da bude vien
objektivno ili da vidi subjektivno: to je sad lik koji prelazi granice i
prolaze zato to izmilja sebi uloge kao stvarna osoba, a postaje utoliko stvarniji to je bolje izmislio tu ulogu. Dio/us je velika Ruova
sinteza: to je slika industrijskog drutva, gde su na okupu maarski
mehaniar, zakiva iz Obale Slonovae, limar sa Antila, turski stolar i
nemaka mehaniarka; ova slika uranja u jedno dionizijsko "pre" koje
opsedaju tri menade - bela, crna i uta - ali to "pre" ujedno je
" Videti i analizu ana Andrea Fjeskija koji pokazuje kako u Ludim gospodarima
Ru namee "sekundarni raskorak, posle ve uznemirujueg prvog raskoraka
koji se inilo da je namera filma'.' I sve vie "ono to Ru snima, kao zaetnik tog
postupka, prestaju da budu ponaanja ili snovi, ili subjektivni govor; sada to postaje
nerazluiva meavina koja povezuje jedno s drugim'' (u: Cinema, theorie, lectures,
str. 259-261).
1%

i "posle" to jest postindustrijski horizont u kojem su radnici postali


flautista, doboar, violonelista i sopran, tako da obrazuju dionizijsku povorku koja stie u Medonsku umu. "Kine-trans" i njegova
muzika su temporalizacija slike, koja nikad ne ostaje u sadanjosti i
neprekidno prelazi granicu u oba smera; a sve je podvrgnuto
porivima jednog profesora za koga e se pokazati da je puki falsifrkatot, da ohavaDvonisovu mo lairanja. Alternativa "stvarno ili
fiktivno" u potpunosti je prevazidena zato to kamera, \wwsto <J&
klee sadanjost - fiktivnu ili stvarnu - stalno povezuje lik s jednim "pre" i jednim "posle": a oni stvaraju neposrednu sliku-vreme.
Da bi afirmisao fikciju kao mo a ne kao model, lik pre svega mora
biti stvaran: to znai da mora poeti da pria prie kako bi se, tim
vie, afirmisao kao stvaran a ne kao fiktivan. Lik stalno postaje neko
drugi, i vie nije odvojiv od tog procesa preobraaja povezanog s
itavim narodom.
Ali ovo to smo upravo kazali u vezi s likom vai, nita manje, i
za reditelja. I on postaje neko drugi, utoliko to uzima stvarne likove kao svoje zastupnike i to zamenjuje sopstvenu fikciju njihovim
priama; ali, vai i obrnuto: on tim priama daje oblik legende, izvodi nad njima postupak "legendizacije" Ru stvara svoj slobodni
indirektni govor, dok istovremeno njegovi likovi stvaraju slobodni indirektni govor Afrike. 1 Pero stvara svoj slobodni indirektni
govor, dok istovremeno njegovi likovi stvaraju slobodni indirektni
govor Kvebeka. Ali nema sumnje da postoji velika situaciona razlika izmeu Peroa i Rusa, ne samo line, nego i filmske i formalne
prirode. Pero smatra da treba biti deo svog potinjenog naroda, da
treba pronai izgubljeni kolektivni identitet, potlaen i potisnut.
Ru smatra da treba napustiti svoju dominirajuu civilizaciju, da
treba dosegnuti premise nekog drugog identiteta. U tome je izvor
moguih nesporazuma izmeu ove dvojice reditelja. Pa ipak, obojica se zapuuju u svoje rediteljsko istraivanje nosei istu laganu
opremu, s kamerom na ramenu i sinhronim magnetofonom; obojica e postati neko drugi, zajedno sa svojim likovima, dok i ti likovi
postaju neko drugi. Ovde prestaje da vai poznata izreka: "kod dokumentarnog h\ma igodno )e to to znamo i ko smo mi, i ko su oni
koje snimamo", jednakost )a = ]a (ili njen izvitoperen oblik OVU = Oni)
vie nije tana, ne vai vie ni za likove ni za reditelja, ni u stvarnosti
ni u fikciji. Umesto toga se nazire, u dubinama, ono remboovsko
197

"]a je neko drugi" Godar je povodom Rusa rekao: osim likova, i


reditelj, "pripadnik bele rase poput Remboa, izjavljuje kao i Rembo
ono svoje ]a je neko drugi", to jest/ Crnac''2. Kada Rembo uzvikne
"Ja odvajkada pripadam nioj rasi... ja sam zver, crnac..." on to ini
prolazei kroz itav niz falsifikatora: "Trgovce, ti si crnac, sudijo, ti
si crnac, generale, ti si crnac, stari prljavi care, ti si crnac..." sve do
najvieg stepena lanog, kada i sam crnac mora postati crnac kroz
svoje uloge pripadnika bele rase, dok belac u tome nalazi priliku
da postane crnac ("mogu biti spaen..."). 1 Pero mora postati neko
drugi, da bi se sjedinio sa svojim narodom. Vie to nije Raanje
jedne nacije, ve stvaranje ili preporod naroda, kada reditelj i njegovi likovi, i svi zajedno i jedan zahvaljujui drugom, postanu neko
drugi: zajednica koja se menja malo-pomalo, od mesta do mesta,
od jedne osobe do druge, od jednog zastupnika do drugog. )a sam
irvas, originalac... "]a je neko drugi" saeto formulie nastanak jedne
nove, simulirajue pripovesti; to je simulacija prie ili pria o simuliranju; ona sada oduzima prvenstvo formi verodostojne prie, ukida
njenu dotadanju vladavinu. To je ona poezija koju je Pazolini traio
umesto proze, ali je nalazimo tamo gde je on nije traio: u oblasti
filma koji se predstavlja kao direktni film33.
Kod irli Klark i Kasavetisa dolo je do sline pojave, ali i tu uz
mnoge razlike. Kao da se tu vrte tri stalne teme, koje se meusobno
kombinuju: lik stalno prelazi granicu izmeu stvarnog i fiktivnog
(mo lanog, uloga prianja prie); reditelj mora dopreti do onog
to je lik bio "pre" i to e biti "posle" mora to objediniti u stalnim
prelascima iz jednog stanja u drugo (direktna slika-vreme); proces
nastajanja i menjanja reditelja i njegovog lika ve pripada nekom
narodu, nekoj zajednici, nekoj manjini, iji se izraz koristi i oslobaa
(slobodni indirektni govor). Sa filmom Veza autorke irli Klark,
ravni organizacije sasvim su se izmeale: uloge narkomana upuuju
na prethodno postojee likove koji, opet, i sami upuuju - alternaa

lean-Lnc Godard, str. 220.

" Pazolini je snano pokazao da slobodno indirektno pripovedanje podrazumeva,


u knjievnosti, razliite "jezike" zavisno od socijalnog sloja kojem likovi pripadaju.
Ali, zaudo, taj uslov kao da mu nije izgledao ostvariv na filmu, gde su vizuelne datosti unosile neku vrstu uniformizacije: ako likovi "u socijalnom smislu pripadaju
drugom svetu, oni podleu mitifikauji i bivaju svrstani u kategorije anomalije, neuroze ili preosetljivosti" (str. 146-147, 135). ini se da Pazolini nije video da direktni
film daje sasvim drukiji odgovor na problem pripovedanja.
198

tivno - na svoju ulogu. A u Dejsonovom portretu cilj je da se otkrije


prolaz iza svih moguih "distanci" uvek unutranjih, u odnosu na
lik i njegove uloge, kao da se bela kamera uvukla u velikog crnog
falsifikatora. Kod irli Klark, formulacija ")a je neko drugi" svodi se
na sledee: film koji je elela da napravi o sebi, postao film koji je
napravila o Dejsonu. A podruje koje treba da se snimi je granino
podruje, pod uslovom da granicu predu i reditelj u jednom smeru,
i stvarni lik u drugom smeru: da bi se to postiglo nuno je proticanje izvesnog vremena, i to onog vremena koje je sastavni deo
filma54. Upravo je o tome Kasavetis govorio jo od Senki, a zatim i
povodom Lica: deo filma je i interesovanje za ljude, koje jo vee
nego za film sam; interesovanje za "ljudske probleme" vie nego za
"probleme reije" upravo da ljudi ne bi preli na stranu kamere, a
da kamera nije prela na stranu ljudi. U Senkama dva bela crnca
obrazuju granicu i neprekidno je prelaze u dvostrukoj stvarnosti,
koja se vie ne razlikuje od filma. Granica je pomina, i jedino se
kao takva i moe uhvatiti; ne znamo vie kuda ona prolazi; izmeu
beka i crnca, ali i izmeu filma i ne-filma, a filmu je svojstveno to da
je uvek izvan svojih obeleja, uvek naruava "optimalnu razdaljinu"
uvek nadilazi "rezervisano podruje" vremena i prostora u kojem bi
eleli da ga zadre35.
Videemo kako Godar iz toga izvlai svoju metodu primenjenu
na sliku uopte, i kako on odreuje gde se neto zavrava, a gde
poinje neto drugo, ta je granica i kako je treba sagledati u tom
njenom stalnom prelaenju i pomicanju. U filmu Muki rod-enski
rod fiktivno intervjuisanje likova i stvarno intervjuisanje glumaca
toliko su izmeani da izgleda kao da se oni jedni drugima obraaju
i govore sami za sebe, dok se zapravo obraaju reditelju 1'1. Ova
metoda moe se razviti samo ako kamera stalno u linostima otkriva jedno "pre" i jedno "posle" koji obrazuju stvarnost, upravo u onoj
" Videti Shirlev Clarke, Cahiers du cinema, n 205, oktobar 1968 ("potrebno je izvesno vreme da lik uhvati vau panju...", str. 25).
55

Povodom Lica videti lean-Louis Comolli, Cahiers du cinema, n 205, str. 38: o
granici, nemogunosti da se ona odredi, i da se zadri "rezervisano podruje"
i6

Godard, bitroduction a unc veritablc histoire du cinema, Albatros, str. 168 (i str.
262: "Uvek sam nastojao da ono to nazivaju dokumentarnim i ono to nazivaju
fikcijom za mene postanu dva vida istoga kretanja, i upravo njihova povezanost
ini pravo kretanje").
199

taki gde otpoinje prianje pria. "Znati ono to su ti likovi bili pre
nego to su smeteni u sliku, kao i ono posle..."37. Film Francuska,
okret-zaokret, dvoje dece ve primenjuje to naelo: "On pre, a pria
posle, ili on posle, a pria pre" Godar, koji je esto ponavljao koliko
mnogo duguje Rusu, sve e vie naglaavati upravo tu potrebu da
slika ukljuuje jedno "pre" i jedno "posle" ime se objedinjuju uslovi
potrebni za nastanak nove, neposredne slike-vremena, umesto da
ona bude u sadanjosti "kao u loim filmovima" Isti ti uslovi nuni
za sliku-vreme vae za preobraaj filma fikcije i filma stvarnosti,
tako da se medu njima razlike briu: u istom zamahu opisi postaju
isti, isto optiki i zvuni, naracije postaju lairajue, prie postaju
simulacije. Celokupni film postoje slobodni indirektni govor, delatan u samoj stvarnosti. Falsifikator i njegova mo, reditelj i njegov
lik - ili obrnuto, falsifikator i lik, reditelj i mo, poto postoje samo
u zajednici, onoj koja im omoguava da za sebe kau "mi, stvaraoci
istine" jedna trea slika-vreme razlikuje se od onih koje smo videli
u prethodnom poglavlju. Dve prethodne su se ticale vremenskog
redosleda, to jest naporednog postojanja odnosa, ili istovremenosti
elemenata u vremenu. Trea se tie vremenskog niza, koji spaja jedno "pre" i jedno "posle" u proces nastajanja, umesto da ih odvaja:
paradoks je ovde u tome to se uvodi interval koji traje u samom
trenutku38. Tri slike-vremena imaju zajedniko to to raskidaju s
posrednim prikazivanjem vremena, ali i razbijaju vremenski empirijski tok ili niz, razaraju hronoloku sukcesiju, briu razdvojenost
onog "pre" i onog "posle" One se meusobno povezuju i proimaju
(Vels, Rene, Godar, Rob-Grije), ali ipak doputaju da u istom delu
opstane razlika izmeu njihovih znakova.

37

Godar, in Le Monde, 27. maj 1982, povodom Strasti. A povodom filma ImeKarmen, on podsea da je upravo ime ono to dolazi pre: zato treba dopreti do lika pre
nego to bude uhvaen u mit ili u legendu. Povodom Hrista, postavlja se pitanje
"ta su jedno drugome rekli Josif i Marija, pre nego to su dobili dete?" (Konferencija za novinare na Festivalu u Veneciji, septembra 1983).
ix

U jednoj lepoj pripoveci (Baron Bagge, Ed. du Sorbier) Lene-Holenja pretpostavlja da se smrt ne dogodi u trenu, nego u jednom prostoino-vremenskom rasponu
smetenom "izmeu samog trenutka" a koji moe trajati nekoliko dana. U Godarovim filmovima nalazimo slino shvatanje smrti,
200

Sedma ^lava

Misao i film

i.

Prvi filmski stvaraoci i teoretiari polazili su od jednostavne


zamisli: film kao industrijska umetnost dosee samostalno, automatsko kretanje, i od kretanja stvara neposrednu datost slike.
Takvo kretanje vie ne zavisi od nekog pokretaa ili predmeta koji
bi ga sprovodili, niti od duha koji bi ga rekonstruisao. Sama slika
se pokree u sebi samoj. U tom smislu, ona nije ni figurativna ni
apstraktna. Na ovo se moe staviti primedba da je to vailo za sve
umetnike slike; Ejzentejn neprekidno tumai Da Vinijeve slike,
kao i El Grekove, kao da su to filmske slike (isto ini Eli For s Tintoretovim slikama). Ali su slike koje su naslikali slikari nepomine, tako
da posmatra svojim duhom mora "napraviti" pokret. S druge
strane, koreografske ili dramske slike moraju imati neki pokreta.
Umetnika sutina slike ostvarena je tek kada se kretanje automatizovalo: izazvati misaoni ok, preneti vibracije na korteks, neposredno dirnuti mozak i nervni sistem. Poto filmska slika sama "pravi"
pokret, poto ostvaruje ono to ostale umetnosti samo zahtevaju
(ili govore), ona ubira sve najvanije iz drugih umetnosti, nasleduje
to od njih; ona je poput uputstva za upotrebu drugih slika, i
preobraava u mo ono to je drugde bilo tek puka mogunost.
Automatsko kretanje pokree u nama jednog duhovnog automata,
koji opet reaguje na to kretanje1. Duhovni automat ne oznaava
1

Elie Faure, Fonction du cinema, Mediations, str. 56: "Zaista, zahvaljujui njegovom materijalnom automatizmu, iz unutranjosti tih slika izranja ovaj novi svet
koji se postepeno namee naem intelektualnom automatizmu. Na taj nain, u
zaslepljujuem svetlu, pokazuje se da je ljudska dua podreena alatkama koje
201

vie, kao to je bio sluaj u klasinoj filozofiji, logiku ili apstraktnu


mogunost formalnog dedukovanja misli jednih iz drugih, ve putanju u koju misli ulaze zajedno sa slikom-pokretom, zajedniku
silu onoga to tera na miljenje i onoga to misli pod udarom: a to je
saznajni ok. Hajdeger e rei: "ovek ume da misli utoliko to
mu je za to pruena mogunost, ali ta mogunost jo nije jemstvo
da smo sposobni za razmiljanje"2. Upravo tu sposobnost i mo, a
ne tek puku logiku mogunost, film nastoji da nam prui kada
nam zadaje udarac. Kao da nam kinematografija poruuje: sa
mnom, s slikom-pokretom, ne moete izbei udarac koji e vas
pobuditi na razmiljanje. Umetnost "masa" je subjektivni i
kolektivni automat za ostvarenje automatizovanog kretanja.
jasno je da, ako bi neka umetnost nuno zadavala udarce ili izazivala vibracije, svet bi ve davno bio promenjen, ljudi bi ve odavno razmiljali. Tako da taj cilj filma, koji su navodili najpoznatiji pioniri kinematografije, danas samo izaziva osmeh. Oni su verovali
da e film biti kadar da zada udarac i nametne ga masama, narodu
(Vertov, Ejzentejn, Gans, Eli For...). A ipak, ujedno su i predoseali
da e se film sresti, ili se ve sree, sa svim onim dvosmislenostima
prisutnim u drugim umetnostima; da se puni eksperimentalnim
apstrakcijama, "formalistikim lakrdijama" ili komercijalnim simbolima seksa i krvi. U loim filmovima, udarac e se izjednaiti s
figurativnim nasiljem prikazanog - umesto da dosegne onu drugu
silovitost slike-pokreta, ije vibracije prerastaju u potresnu sekvencu koja se zaranja duboko u nas. tavie, pretila je opasnost da
duhovni automat postane maneken svih moguih propagandi: tako
je umetnost za mase ve tada ispoljila svoje zabrinjavajue lice5. Pokazalo se da mo ili sposobnost filma samo predstavlja puku logiku
mogunost. Ali je bar ta mogunost poprimila nov oblik, iako je
stvara, ali i obrnuto, jasno je da postoji stalna reverzibilnost izmeu tehnike i
oseajnosti'.' Isto smatra i Eptajn: automatizam slike ili mehanizam kamere imaju
korelat u "automatskoj subjektivnosti',' kadroj da preobrazi i nadide stvarnost;
Ecrits sur le mema, Seghers, II, str. 63,
2

Videti Heidegger, Qu'appclle-t-onpenser? P.U.F., str. 21.

Eli For ipak zadrava nadu koja se temelji na automatizmu: "Iskreni prijatelji filma
videli su u njemu samo zadivljujue sredstvo za propagandu. Dobro. Fanseji u
politici, umetnosti, knjievnosti, pa i naukama, nai e u filmu najvernijeg slugu
sve do dana kada e on njih, mehanikim izokretanjem uloga, potiniti" (str. 51,
tekst iz 1934. godine).
101

narod i dalje nedostajao, iako se misao jo nije pojavljivala. Neto


se, u tom uzvienom shvatanju filma, ipak dogodilo. Uzvieno zadaje mati takav ok da ona dosee svoja granina podruja, dok
istovremeno taj ok tera misao da celinu promilja kao intelektualni totalitet koji nadilazi matu. Videli smo da uzvieno moe biti
matematike prirode kao kod Gansa, ili dinamike kao kod Murnaua i Langa, ili dijalektike prirode kao kod Ejzentejna. Uzeemo
Ejzentejna kao primer, zato to mu dijalektika metoda omoguava
da taj saznajni ok razloi na tano odreene faze (ali celokupna
analiza vai za klasini film uopte, za film slike-pokreta).
Po Ejzentejnu, prva faza ide od slike do misli, od percepta do koncepta. Slika-pokret (elija) u osnovi je mnogostruka i deljiva na predmete izmeu kojih nastaje, a koji su njeni sastavni delovi. Postoji ok
nastao izmeu slika, pod uticajem one koja je dominantna-, postoji
ok nastao unutar jedne slike, zavisno od njenih sastavnih elemenata;
postoji i ok nastao izmeu slika pod uticajem svih njihovih komponenata: ok je vid prenoenja pokreta u slikama. Ejzentejn zamera
Pudovkinu to je istakao samo najprostiji sluaj okova. Dakle, opta
formula bila bi suprotstavljanje, ili silovitost slike. Videli smo ranije
konkretne Ejzentejnove ana\vze povodom Oklopnjae Potemkin i
Generalne linije, kao i apstraktnu emu koja otuda proistie: ok ima
svoje dejstvo na duh, nagoni ga na razmiljanje, i to na promiljanje
celine. A celina jedino i moe da se promilja, jer predstavlja posredno
prikazivanje vremena i proistie iz kretanja. Celina iz kretanja ne
proistie kao neka logika posledica, zahvaljujui analitikom pristupu, ve sintetiki, kao dinamiko dejstvo slika "na itav korteks"
Zato ona i zavisi od montae, mada proistie iz slike: nije zbir, nego
"proizvod',' jedinica vieg reda. Celina je organski totalitet koji se
uspostavlja suprotstavljanjem i nadilaenjem delova, a gradi se kao
velika spirala prema zakonima dijalektike. Celina je koncept. Zbog
toga se za film kae da je to "intelektualni film" a montaa se naziva "montaom misli'.' Montaa je sam onaj "intelektualni proces" u
misli, ili ono to pod dejstvom okova promilja taj ok. Ve sama
slika, bilo vizuelna ili zvuna, ima harmonijske sklopove koji prate
opaenu dominantnu sliku i za svoj raun stupaju u nadulne odnose (na primer, toplotno zasienje u povorci iz Generalne linije): to
je to - talas okova ili nervnih vibracija, tako da vie ne moemo rei
"vidim ili ujem" nego OSECAM; U pitanju je "potpuno fizioloki
20.!

oset" Skup svih tih harmonijskih sklopova deluje na korteks i rada


misao, ono filmsko MISLIM: celina je predmet razmiljanja. Ako je
Ejzentejn dijalektiar, to je zato to silovitost okova vidi kao figuru
suprotstavljanja, a promiljanje celine sagledava kao prevazilaenje
tog suprotstavljanja ili preobraavanje suprotstavljenih elemenata: "iz
sudara dvaju inilaca rada se koncept"1. To je film udara pesnicom:
"sovjetski film mora razbijati glave" Tako Ejzentejn podvrgava
dijalektici onu najoptiju datost slike-pokreta; smatra kako bi svako
drugo shvatanje oslabilo udarac, a misao prepustilo proizvoljnosti.
Filmska slika mora imati dejstvo oka na misao, mora je nagnati da
samu sebe promilja, kao i da promilja celinu. To je definicija
uzvienog.
Ali postoji i druga faza, od koncepta do afekta: tu se vraamo od
misli na sliku. Intelektualnom procesu treba vratiti njegovu
"emocionalnu punou" njegovu "strast" Ne samo da je ova druga faza
neodvojiva od prve, nego ak ne moemo rei koja je prva. ta je
prvo, montaa ili slika-pokret? Celinu stvaraju njeni delovi, ali vai i
suprotno: postoji dijalektiki krug ili spirala, "monizam" (koji
Ejzentejn suprotstavlja Grifitovom dualizmu). Celina kao dinamiko
dejstvo pretpostavlja svoj uzrok, spiralu. Zbog toga Ejzentejn stalno
podsea da "intelektualni film" ima korelat u "ulnom miljenju" ili
"emocionalnoj inteligenciji" i da je bez toga sasvim bezvredan.
Organsko ima za korelat patetiku. Najvii oblik svesti u umetnikom
delu ima za korelat ono najdublje u podsvesti, prema "dvostrukom
procesu" ili u skladu s dve naporedo postojee faze. U toj drugoj fazi
vie ne idemo od slike-pokreta do jasne misli o celini koju ona
izraava, nego idemo od misli o celini, pretpostavljenoj, neprozirnoj,
do nemirinih slika, pomeanih, koje tu celinu izraavaju. Celina vie
nije logos koji ujedinjuje delove; ona je sada neka vrsta pijanstva,
patosa u koji su ti delovi zaronjeni, kojim su proeti. S tog stanovita
gledano, slike obrazuju plastinu masu, opisnu materiju koja je
nosilac izraajnih crta, vizuelnih i zvunih, sinhronizovanih ili ne; ona
je nosilac vrludanja formi, elemenata akcije, postupaka i obrisa,
asintaksikih sekvenci. Ona je primitivni jezik ili primitivna misao,
bolje reeno neka vrsta unutranjeg
* Sve ove teme analizirane su u knjizi Film: njegov oblik i smisao, posebno u poglavljima "Naelo filma i japanska kultura, "etvrta dimenzija filma" "Metode montae
1929" a najvie u govoru iz 1935, "Forma filma: novi problemi"
20-1

monologa, pijanog monologa koji dejstvuje putem figura, metonimija, sinegdoha, metafora, inverzija, privlaenja...
Od samog poetka, Ejzentejn je mislio da unutranji monolog
dobija vei znaaj i ire dimenzije u filmu nego u knjievnosti, ali ga
je i dalje svodio na "tok misli kod nekog oveka" Tek u govoru iz 1935.
on unutranji monolog otkriva kao neto to odgovara duhovnom
automatu, to jest filmu u celini. Unutranji monolog nadilazi san,
koji je odve individualan, i obrazuje segmente ili karike jedne istinski kolektivne misli. On razvija mo patetinog zamiljanja sve
do granica univerzuma, iri "razvrat ulnih predstava" pravi vizuelnu muziku kadru da stvori masu, kremasta ikljanja, fontane s osvetljenim mlazovima vode, plamene izlive, vrludanja koja obrazuju
brojke - kao u uvenoj sekvenci iz Generalne linije. Maloas smo
ili od slike-oka do formalnog i svesnog koncepta, a sada idemo
od nesvesnog koncepta do slike-materije, slike-figure, koja taj koncept otelotvoruje i, takode, zadaje udarac. Figura daje slici afektivni naboj koji ak udvostruuje ok na ula. Te dve faze se brkaju,
prepliu, kao u usponu iz Generalne linije gde vrludanja brojki ponavljaju svesni koncept5.
I ovde je primetno da Ejzentejn podvrgava dijalektici jedan veoma uopten aspekt slike-pokreta i montae. Kod mnogih reditelja,
a posebno kod Eptajna, nalazimo zamisao da je filmskoj slici svojstvena figura kao nain izraavanja, da se njom rekonstruie neka
vrsta primitivne misli. ak i onda kada se evropski film zadovoljava
snom, fantazijama ili matanjem, on i dalje tei tome da osvesti nesvesne mehanizme miljenja^. Metaforika sposobnost filma nesumnjivo je time bila uzdrmana, Jakobson je primetio da je film pre svega
metoniiTujske privode, zato to mu se postupak prvenstveno svodi
na jukstaponiranje i kontigvitct, to jest naporedo postavljanje elemenata i njihovo dodirivanje: on nema onu mo svojstvenu metafori da nekom "subjektu" da glagol ili radnju drugog subjekta, nego
mora naporedo da postavi dva subjekta, i dakle metaforu podredi
metonimiji". Film ne moe da kae, kao pesnik: "ake lepraju"; on
' Videti "Centrifugalna sila i Gral" Neravnoduna priroda, 10-18,1,
b

Eptajn, passim. On esto podvlai metaforu (od njega smo pozajmili primer, na
osnovu Apolinera, koji glasi: "ake lepraju" I, str. 68).
7

Videti razgovor s Jakobsonom, koji u tom pogledu uvodi mnoge nijanse, (.mana,
205

mora najpre da pokae nemirne ake, a onda listove koji lepraju. Ali
je ovo ogranienje filma samo delimino tano. Ono je tano samo
ako filmsku sliku poistovetimo sa iskazom, a netano je ako filmsku
sliku uzmemo za ono to ona jeste: slika-pokret koja moe rastopiti
pokret vezujui ga za celinu koju on izraava (metafora koja spaja
slike), kao to ga moe i razdvojiti vezujui ga za predmete izmeu
kojih se on uspostavlja (metonimija koja razdvaja slike). Prema tome,
ini nam se tanim tvrenje daje Grifitova montaa metonimijska, a
da je Ejzentejnova metaforikas. Kada govorimo o postupku fuzije,
ne mislimo samo na dvostruku ekspoziciju kao tehniko sredstvo, ve
i na afektivno spajanje, afektivno sjedinjavanje koje se objanjava, da
upotrebimo Ejzentejnov nain izraavanja, mogunou da dve razne
slike imaju iste harmonijske sklopove i tako obrazuju metaforu.
Metafora se i definie harmonijskim sklopovima slike. Primer izvorne
metafore na filmu nalazimo u Ejzentejnovom trajku: gazdin pijun
je najpre pokazan naopake, s glavom nadole, tako da se njegove
ogromne nogu uzdiu kao dve cevi koje se zavravaju u bari vode,
visoko gore na ekranu; zatim vidimo dva fabrika dimnjaka koji kao
da uranjaju u oblak. To je metafora s dvostrukom inverzijom zato to
se prvo pokazuje pijun, i to izokrenut. Bara i oblak, noge i dimnjaci,
imaju iste harmonijske sklopove: to je metafora nastala montaom.
Ali film moe da stvori i metafore na slici bez montae. U tom
pogledu, ameriki film nudi najlepu metaforu u is-toriji
kinematografije: to je Kitonov Navigator, gde junaka utopljenog u
njegovom skafandru, bez kiseonika i ve u agoniji, nespretno spaava
jedna devojka. Ona ga vrsto stee svojim nogama i nekako uspeva da
noem razreze skafander, iz kojeg pojuri mlaz vode. Nikada nije neka
slika tako uspeno ponudila silovitu metaforu poroaja carskim rezom
i pucanjem vodenjaka.
Ejzentejn je imao slinu ideju kada je razlikovao dva sluaja
afektivne kompozicije. U prvom, priroda odraava stanje glavnog
junaka, i to tako to dve slike imaju iste harmonijske sklopove (na
theorie, Icclures. Sa svoje strane, an Mitri predlae sloeniju zamisao: postupak
svojstven filmu ne bi bila metafora, nego "metaforiki izraz zasnovan na meton i m i j i" {Cuicmatographe, n 83, novembar 1982, str. 71).
s

Bonitzer, "Voici" Cahiers du civiema, n 273, januar 1977. Gans i Lerbije takode istiu
montau utemeljenu na metafori: primeri su prizor Konvencije i oluje u Napokonu, ili
scena Berze i neba u Novcu. Kod Gansa tehnika dvostrukih ekspozicija, koje nadilaze
mogunosti percepcije, slui za stvaranje harmonijskih elemenata slike.
206

primer, tuna priroda odgovara tunim junakovim oseanjima). U


drugom sluaju, teem, jedna jedina slika hvata harmonijske sklopove
neke druge, koja nije pokazana (na primer, prevara shvaena kao
"zloin" gde ljubavnici imaju pokrete ubijene rtve i ludog ubice) 9.
Nekad je metafora ekstrinsina, a nekad intrinsina. Ali u oba sluaja
kompozicija ne izraava samo nain na koji lik doivljava svoja
oseanja, nego i nain na koji to procenjuju reditelj i gledalac. Time
kompozicija integre misao u sliku: Ejzentejn je to nazivao "novom
sferom filmske retorike, mogunou donoenja apstraktnih sudova o
socijalnim odnosima" Gradi se putanja na kojoj se nalaze i reditelj, i
film i gledalac. Celovita putanja ukljuuje, dakle, ok na ula; taj ok
nam slike podie do ravni svesne misli. Zatim, putanja ukljuuje i
misao posredovanu figurama; ta misao nas vraa na slike i ponovo
zadaje afektivni udarac. Naporedo postojanje toga dvoga, povezivanje
najvieg stepena svesti s najdubljom ravni nesvesnog: to je
dijalektiki automat. Celina je neprestano otvorena (spirala) da bi
interiorizovala niz slika, ali i da bi se sama eks-teriorizovala u tom
nizu. Takva celina stvara znanje u Hegelovom smislu rei: onu vrstu
znanja koje objedinjuje sliku i koncept u vidu dva kretanja
ustremljena jedno ka drugom.
Postoji i trea faza, prisutna u dve prethodne. To vie nije put od
slike do koncepta, i od koncepta do slike; ovde je re o jednakosti
koncepta i slike. Koncept je po sebi sadran u slici, a slika je za sebe
sadrana u konceptu. Vie nema podele na organsko i patetino, nego
je re o dramatici i pragmatici, praksisu ili akcionoj misli. Ta misaoakcija oznaava odnos oveka i sveta, oveka i prirode, senzornomotoriko jedinstvo, ali tako to ga uzdie na najvii stepen ("monizam"). Film kao da je za to prirodno predodreen. Kao to e Bazen
rei, filmska slika suprotstavlja se pozorinoj time to ide od spolja ka
unutra, od scenografije do lika, od prirode do oveka (i kada polazi
'' Ejzentejn se divi Tolstoju (i Zoli) to su umeli da komponuju sliku tako da u nju
ukljue i nain na koji likovi razmiljaju o sebi, i nain na koji o njima razmilja
pisac: to je sluaj sa zloinakim" zagrljajima izmeu Ane Karenjine i Vronskog.
Ali se sada kompoziciono naelo" ne izraava vie u nekoj slici datoj kao odjek
(tuna priroda, tuno svetio, tuna muzika za tunog junaka...), ve neposredno:
Film: njegov oblik i smisao, str. 182-189. Ipak, kao da sam Ejzentejn nije uspeo da
stvori tu vrstu slika. Umesto toga koristi prvi opisani postupak odjeka, rezonance.
Isto vai i za Renoara u filmovima Zver-ovek, ili Izlet. Lerbije, naprotiv, postie
intrinsinu kompoziciju pomou zapanjujuih slika silovanja u oveku s puine:
silovanje kao ubistvo.
207

od ljudskih postupaka, ona to sagledava kako neto spoljanje; i kada


polazi od ljudskog lica, ona ga sagledava kao prirodu ili pejza) 10
Prema tome, filmska slika je utoliko sposobnija da pokae ovekovu
reakciju na prirodu, ili njegovu eksteriorizaciju. U uzvienom je
prisutno senzorno-motoriko jedinstvo prirode i oveka, takvo da
se priroda mora nazvati neravnodunom prirodom. A afektivna ili
metaforika kompozicija upravo to izraava, na primer u Oklopnjai
Potemkin gde tri elementa, voda, zemlja i vazduh, skladno otkrivaju
spoljanju prirodu u njenom oplakivanju ljudskih rtava, dok e se
ovekova reakcija ispoljiti razvijanjem etvrtog elementa, vatre, koja
u prirodu unosi nov kvalitet, a to je revolucionarni plamen". Ali i
ovek dobija nov kvalitet: on postaje kolektivni subjekt svoje reakcije, dok priroda postaje objektivni ljudski odnos. Akcionom misli
postie se jedinstvo oveka i prirode, ali i pojedinca i mase: to je film
kao umetnost masa. Time Ejzentejn opravdava prvenstvo koje daje
montai: jer, na filmu pojedinac nije ni subjekt ni objekt nekog zapleta
ili prie; objekt filma je priroda, a subjekt filma su mase; dolazi do
individualizacije mase, a ne jedinke. Ono to su pozorite i naroito
opera bezuspeno pokuavali, filmu je polo za rukom {Oklopnjaa
Potemkin, Oktobar): a to je da dosegne Dividualno, to jest individualizuje masu kao takvu, umesto da je ostavi u kvalitativnoj homogenosti ili je svede na kvantitativnu deljivost12.
Utoliko je zanimljivije videti kako Ejzentejn odgovara na kritike koje e mu staljinisti uputiti. Zamereno mu je da ne hvata onaj
izvorni dramski element u akcionoj misli, da senzorno-motoriku
vezu predstavlja previe uopteno i kao neto spoljanje, da ne pokazuje kako se ona u liku obrazuje. Ta kritika je ujedno i ideoloka,
"' Bazin, Qu'est-ce que le ciuema? Ed. du Cerf, str. 156-163.
'' Eisenstein, La non-indifferente Nature, II, str. 67-69.
12

Pozorite i opera suoili su se sa ovim problemom: kako izbei da se gomila s


jedne strane svede na zbijeno anonimno mnotvo, a s druge na skup atomiziranih jedinki? Piskator je u pozoritu reirao gomilu na arhitektonski ili geometrijski nain, to e preuzeti ekspresionistiki film i, posebno, Fric t.ang: primer su
pravougaona, trougaona ili piramidalna ustrojstva mase u Metropolisu, ali je to
masa robova. Videti Lotte Eisner, Uecran demoniaque, Encvclopedie du cinema,
str. 119-124. Debisi je za operu traio vie od toga: eleo je da gomila bude ia
fizikih i pokretljivih individuacija, nesvodivih na individuacije pojedinih lanova
tog mnotva (Barraque, Debussv, Seuil, str. 159). Upravo to Ejzentejn ostvaruj na
filmu: njegov uslov je da mase postanu subjekt.
H)H

i tehnika i politika: Ejzen.tejn zadrava ideoloko shvatanje


prirode, koja zamenjuje "istoriju"; on zadrava shvatanje koje prevlast
daje montai, a razara sliku ili kadar; ostaje pri apstraktnom shvatanju
masa, tako da se ne vidi osveeni pojedinac. Ejzentejn vrlo dobro
razume o emu je re, i podvrgava se samokritici punoj opreza i
ironije. To je onaj uveni govor iz 1935. godine. Priznaje da je
nespretno prikazao ulogu heroja, to jest partije i njenih voda, zato to
je ostao izvan dogaaja, kao puki posmatra ili saputnik. Ali je to bilo
prvo razdoblje sovjetskog filma, pre "boljevizacije masa" koja je
iznedrila osveene pojedince. Uostalom, nije bilo ba sve tako loe u
tom prvom razdoblju koje je, uostalom, omoguilo ono potonje. A to
idue razdoblje moralo je da ouva montau, makar je integrisalo u
sliku ili ak uvelo u nain glume. Ejzentejn e se pozabaviti
junacima koji imaju stvarni dramski naboj, kao to su Ivan Grozni i
Aleksandar Nevski, ali tako da se ouvaju svi raniji dometi:
neravnoduna priroda, individualizacija masa. Najvie to je mogao,
to je bilo da primeti kako to drugo razdoblje do tog asa nije stvorilo
velika, nego samo osrednja dela, i da je u njemu moglo doi, ako se
ne obrati posebna panja, do gubitka specifinosti sovjetskog filma. A
trebalo je izbei poistoveivanje sovjetskog filma sa amerikim, koji
se odlikovao svojim snano okarakterisanim junacima i jakim
dramskim radnjama...
Tano je da se svuda, u filmu kojem je svojstvena slika-pokret,
pronalaze sledea tri odnosa izmeu misli i filma: odnos sa celinom,
koja se moe promiljati samo na viem stepenu svesti; odnos sa milju,
koja se moe oblikovati samo u podsvesnom protoku slika; senzornomotoriki odnos izmeu sveta i oveka, prirode i misli. To su kritika
misao, hipnotika misao, akciona misao. Ejzentejn prebacuje drugim
rediteljima, a ponajvie Grifitu, da su loe osmislili celinu: da su ostali u
ravni raznolikih slika, umesto da dosegnu suprotnosti koje su im sastavni inioci; da su loe oblikovali figure, tako da nisu doprli do pravih
metafora ili harmonijskih sklopova; da su akciju sveli na melodramu,
jer su zadrali junaka koji je, kao pojedinac, prikazan u psiholokim, a
ne socijalnim okolnostima15. Ukratko, nedostajala im je dijalektika
teorija i praksa. Tome uprkos, ameriki film je, na svoj nain, ipak razvio tri opisana kljuna odnosa. Slika-akcija mogla je da ide od situacije
" Ejzentejn, "Dikens, Grifit i mi" {Film: njegov oblik i smisao). On zamera Grifitu
to nije dosegao istinski dijalektiki "monizam!
209

do akcije ili obrnuto, od akcije do situacije: bila je neodvojiva od onih


trenutaka razumevanja kada je junak procenjivao datosti nekog problema i situacije, ili od trenutaka zakljuivanja kada je pogaao ono to
nije bilo dato (kao to smo videli, Lubieve munjevite slike-rezonovanja). Ti trenuci miljenja u slici produavali su se u dva pravca: u pravcu odnosa slika sa promiljenim totalitetom, i u pravcu odnosa slika s
figurama miljenja. Da razmotrimo opet jedan primer koji pripada
krajnostima: ako smo izneli pretpostavku da je Hikokov film zavrna
faza slike-pokreta, to je zato to on sliku-akciju prevazilazi i okree se
"mentalnim odnosima" koje tu sliku uokviruju i ulanavaju; meutim,
on se istovremeno vraa slici usklaenoj s "prirodnim odnosima" koje
obrazuju podlogu. Od slike do odnosa, i od odnosa do slike: na toj putanji zastupljene su sve funkcije misli. U skladu sa engleskim duhom,
nije re o dijalektici nego logici odnosa (to objanjava injenicu da
"saspens" zamenjuje "ok"14. Prema tome, postoje mnogi naini na koje
film moe da ostvari svoje odnose sa milju. Ali se ini da su ova tri
odnosa dobro definisana u ravni slike-pokreta.

2.

Danas nam gromoglasne Ejzentejnove ili Gansove izjave zvue


neobino. Doivljavamo ih kao muzejske slogane: sve se nade
polau u film; on je umetnost za mase; on je nova misao. Uvek se
moe uzvratiti da se film utopio u nitavnosti svoje produkcije. ta
je bilo sa Hikokovim saspensom, sa Ejzentejnovim udarom, sa
Gansovom uzvienou - kada su ih preuzeli osrednji reditelji? Onda
kad silovitost vie nije posledica siline koju imaju slika i njene
vibracije, kada ona postane puka silovitost prikazanog, zapada se u
krvolonu proizvoljnost. Onda kada velianstvenost vie nije posledica kompozicije nego postane puko naduvavanje prikazanog,
vie nema modanog podsticaja niti raanja misli; umesto toga, i
reditelj i gledaoci zapadaju u optu tupost. Ipak, prosena osrednjost nikada nije spreila velike slikare da naprave velika dela; ali
stvari stoje drukije s obzirom na okolnosti u industrijskoj umetnosti, gde veliki broj gnusnih dela neposredno ugroava osnovne
ciljeve i mogunosti. Film umire kada ga koliinski preplave loaos11

Kod Bonicera nalazimo poredenje izmeu Hikoka i Ejzentejna, pre svega na


polju krupnih planova: Bonitzer, Le champ aveugle, Cahiers du cinema-Gallimard.
210

tvarenja. Postoji, ipak jedan jo znaajniji razlog: film kao masovna


umetnost, njegovo bavljenje masama, umesto da su te mase uzdigli
do statusa istinskog subjekta, sveli su ih na predmet dravne propagande i manipulacije, u nekoj vrsti faizma koji je povezao Hitlera
s Holivudom, a Holivud sa Hitlerom. Duhovni automat postao je
ovek faista. Kao to kae Ser Dane, ono to je konano ugrozilo
film vezan za sliku-pokret, bile su "velike politike reije, dravne
propagandne manifestacije poput ivih slika, prvi oblici upravljanja
masama" alt i pozadina svega toga: logori 13. Time je odzvonilo ambicijama "starog filma": uzrok nije bio, ili ne samo, u osrednjosti i
prostakluku tekue produkcije, ve pre svega u Leni Rifental, koja
nije bila osrednji stvaralac. A situacija je jo gora ako sledimo tezu
koju je izneo Virilio: u filmu kao umetnosti za mase nije dolo do
nekog skretanja ili otuenja koje je uvela slika-pokret, nego je ona
od samog poetka vezana za ratno ustrojstvo i dravnu propagandu,
za obini faizam - i u istorijskom, i u sutinskom smislu"1. Ova dva
razloga, osrednjost filmskih proizvoda i faizam filmske produkcije,
mogu zajedno mnogo toga da objasne. Arto naas "veruje" u film i
daje mnotvo izjava koje se poklapaju s Ejzentejnovim ili Gansovim: film je nova umetnost, nova misao. Ali brzo odustaje: "Budalasti svet slika, koji kao da je lepkom ostao zalepljen za milione
mrenjaa, nikada nee uspeti da se uoblii u onu zamisao koju su
ljudi o njemu mogli stvoriti. Poezija koja bi iz svega toga mogla nastati samo je mogunost, ono to se moglo desiti a nije, i svakako je
ne treba oekivati od filma..."17.
1

' Serge Danev, La rampe, str. 172.

16

Pol Virilio pokazuje da ratno ustrojstvo mobilie percepciju isto koliko oruje
i akcija: zato su se fotografija i film razvijali naporedo s ratnom tehnikom, pripo
jeni ak nekim vrstama oruja (na primer, mitraljezu). Sve vie se razvija reiranje
bojnog polja, a na njega neprijatelj vie ne odgovara kamuflazom nego protivreijom (simulacijama, trikovima, iluminacijama ogromnih razmera koje pravi
vazduna odbrana). U faizmu je i civilni ivot u znaku reije: "stvarna mo odsad
je podeljena izmeu logistike oruja i logistike slika i zvukova"; Gebels e do kraja
sanjati o tome da prevazide 1 lolivud, koji je bio olienje modernog filmskog grada,
za razliku od antikog grada-teatra. Film se dalje razvija u pravcu elektronske, tele
vizijske slike, civilne i vojne u jednakoj meri u vojno-industi ijskom kompleksu. Videti Guerre et cinema l, Logistique de la perception, Cahiers du cinenia- Hditions de
l'Etoile (srpsko izdanje Pol Virilio, Rat i film 1, Logistika percepcije, prevele Ana A.
jovanovi i Vesna Cakelji, Beograd, Institut za film, 2003).
17

Artaud, "La vieillesse precoce du cinema',' CEuvres completes, Gallimard, 111, str.
99 (to je tekst kojim Arto raskida s filmom, 1933).
2\]

Moda postoji i trei razlog, koji bi na udan nain mogao vratiti


nadu o moguem samopromiljanju filma. Upravo Artoov sluaj
treba podrobnije izuiti, poto on moe biti od presudnog znaaja.
Naime, tokom kratkog razdoblja kada veruje u film, Arto kao da
preuzima sve one velike teme o slici-pokretu i njenim odnosima
prema miljenju. Evo ta on tano kae: film mora izbei dve opasnosti, s jedne strane apstraktni eksperimentalni film koji se u to doba
razvija, a s druge komercijalnu figurativnu produkciju, kakvu namee
Holivud. Arto tvrdi da je film povezan s neuro-fiziolokim
vibracijama, i da slika mora proizvesti ok, nervne talase koji e izroditi misao, "jer je misao matrona koja nije oduvek postojala" Misao
ne moe drukije da funkcionie osim da se stalno iznova rada,
tajanstvena i duboka. Arto dalje kae da je nain miljenja predmet
slike; s druge strane, funkcionisanje misli ujedno je i onaj istinski
subjekt, koji nas vraa slikama. Tom cilju se donekle pribliava onaj
vid prikazivanja sna kakav se pojavio u evropskom filmu pod uticajem nadrealizma: on je bio zanimljiv ali nedovoljan pokuaj, kao
suvie lako reenje za "problem" miljenja. Arto vie veruje u slinost
izmeu filma i automatskog pisanja, ako prihvatimo da automatsko
pisanje nipoto nije odsustvo kompozicije, ve vii oblik kontrole
koji objedinjuje kritiku i svesnu misao sa nesvesnom misli: to je
duhovni automatizam (veoma razliit od sna, jer ukljuuje i cenzuru
ili potiskivanje u nagonsko nesvesno). Dodaje i da je njegovo gledite
preuranjeno, tako da ga nee shvatiti ak ni nadrealisti, kao to
svedoe njegovi odnosi sa ermen Dilak, koja oscilira izmeu
apstraktnog filma i filma-sna18.
Na prvi pogled, ove se Artoove izjave ni u emu ne razlikuju od
Ejzentejnovih: od slike do misli postoje ok ili vibracija, koji treba
da izrode misao u misli; od misli do slike postoji figura koja treba da
se otelotvori u nekoj vrsti unutranjeg monologa (pre nego u snu),
18

Sve su ove teme razraene u III tomu Artoovih dela. Povodom koljke i svetenika,
jedinog scenarija koji je pretoen u film (rediteljka je bila ermen Dilak), Arto na77.
stranici kae: posebnost filma je u vibraciji kao "okultnom raanju misli"; film "mue
biti blizak i slian mehanizmu sna, a da ne bude pravi san"; to je "isti rad misli.
Artoov stav prema reiji ermene Dilak pokree mnoga pitanja koja su prouili
O. i A. Virmaux, Les surrealistes el le cinema, Seghers. Arto e stalno podseati na
injenicu da je to bio prvi nadrealistiki film; zamerae Bunjuelu i Koktou to su se
zadovoljili proizvoljnostima sna (str. 270-272). ini se da i ermeni Dilak zamera ta
to je film koljka i svetenik usmerila u pravcu obinog sna.
212

kadrog da nam opet zada udarac. A ipak, kod Artoa postoji neto
sasvim drugo: konstatacija slabosti koja se jo ne odnosi na film
nego, naprotiv, definie pravi objekt-subjekt filma. Film ne istie
mo misli nego njenu nemo, i misao nikada nije ni imala drugi
problem. A to je mnogo vanije od sna: ta tekoa postojanja, ta
nemo unutar misli. Ono to su filmu zamerali njegovi protivnici
(kao or Dijamel, koji kae: "ne mogu vie da mislim ono to hou,
jer su mi pokretne slike potisnule misli"), sada Arto istie kao najslavniju, najdublju dimenziju filma. Po njemu, film nam spolja ne
unosi nekakvu prostu inhibiciju nego sredinju zakoenost, ono
unutranje obruavanje i okamenjivanje, onu "kradu misli" kojoj
je miljenje stalni akter, ali i ija je stalna rtva. Arto e prestati da
veruje u film kada bude procenio da se ta sutina zaobilazi, da film
samo gradi apstrakciju, figuraciju ili san. Ali e verovati u film sve
dok bude smatrao kako je on sutinski kadar da otkrije tu nemo
miljenja, koja stoji u sreditu misli. Ako razmotrimo konkretne
Artoove scenarije, vampira iz filma 32, luaka iz Mesarove pobune, a ponajvie samoubicu iz Osamnaest sekundi, vidimo da je
junak "postao nemoan da dosegne vlastite misli" da je "sveden
na to da odsad samo gleda kako u njemu defiluju slike, preobilje
protivrenih slika" da mu je "ukraden duh" Duhovni ili mentalni
automat vie se ne definie logikom mogunou miljenja, koje
bi formalno izvodilo svoje ideje jedne iz drugih 19. Ali se taj automat
ne definie ni fizikom moi neke misli koja bi bila na istoj putanji
zajedno sa automatskom slikom. Duhovni automat je postao Mumija, rasparana, paralisana, okamenjena, sledena; ona svedoi
da je "misao - nemogunost miljenja"20. Moe se staviti primedba da nas je ekspresionizam ve bio navikao na sve to: na kradu
misli, udvajanje linosti, hipnotiko okamenjivanje, halucinacije,
" U tom smislu filozofska tradicija (Spinoza, Lajbnicj shvata duhovni automat, ali i
Valeri kroz lik gospodina Testa. ak Rivjer poredi Artoa i Valerija, ali je to jedna od
mnogobrojnih besmislica u njegovoj slavnoj prepisci (tom 1). Kuriii Uno dokazuje
korenitu suprotnost izmeu Valerija i Artoa povodom duhovnog automata: Kuriichi Uno, Artaud et l'espace desforces, str. 15-26 (teza na Univerzitetu Pariz Vili)
- Veronika Taken je napravila dubinsku analizu Drejerovih filmova na osnovu
onoga to naziva Mumijom (Veronique Tacquin, Poitr ime theorie du pathetiquc
cinematographique, teza na Univerzitetu Pariz V1I1). Ona se ne poziva na Artoa
nego na Morisa Blanoa, koji mu je blizak. Arto je uveo Mumiju ve u nekim delovima svojih tekstova (BilboquetI). Analize Veronike Taken otvaraju niz moguih
filmskih razrada teme Mumije.
213

galopirajuu izofreniju. Ali opet preti opasnost da Artoova originalnost ostane nepriznata: za razliku od ekspresionizma (i nadrealizma), gde se misao suoavala s potiskivanjem, sa nesvesnim, sa
snom, seksualnou ili smru, sve te odrednice se kod Artoa sukobljavaju s milju kao viim "problemom" ili ulaze u odnos sa onim
to se ne moe odrediti niti prizvati21. Pupak, ili mumija, nisu vie
ono tvrdo jezgro o koje misao udara; naprotiv, upravo o to jezgro,
o to "nalije misli" snovi odsad poinju da okiraju, da odskau, da
se razbijaju. Dok ekspresionizam budno stanje podvrgava mehanizmima noi i tame, Arto san podvrgava dnevnim mehanizmima.
Ekspresionistikom mesearu suprotstavlja se Artoov eta u budnom stanju iz filmova Osamnaest sekundi, koljka isvetemk.
Uprkos povrnoj slinosti u korienim terminima, postoji apsolutna suprotnost izmeu Artoove zamisli i Ejzentejnovog shvatanja filma. Kako kae Arto, "film treba povezati onom najdubljom
cerebralnom stvarnou" koja nije totalitet: naprotiv, ona je pukotina, naprsnue22. Sve dok veruje u film, on mu pripisuje snagu: ali ne
snagu promiljanja totaliteta ve, naprotiv, "razjedinjujuu snagu"
koja bi uvela "figuru nitavila',' "rupu u spoljanjem izgledu" Sve dok
veruje u film, on mu pripisuje mo: ali to nije mo povratka slikama,
mo njihovog ulanavanja u skladu sa zahtevima unutranjeg monologa i ritma metafora, ve mo njihovog razdvajanja, "razvezivanja iz
lanca" a u skladu s mnogobrojnim glasovima, unutranjim dijalozima, uvek nekim glasom unutar drugog glasa. Ukratko, Arto unosi
potres u sve mogue odnose izmeu filma i misli: s jedne strane,
vie nema one celine koja se moe promiljati preko montae, a s
druge strane nema vie ni unutranjeg monologa koji se moe izrei
preko slike. Reklo bi se da Arto izokree Ejzentejnov argument:
ako je tano da se misao rada zahvaljujui udaru (nervi, modina),
ona je kadra da misli samo o injenici da mi jo ne mislimo, o nemoi
promiljanja celine i nemoi samopromiljanja; to je misao zauvek
okamenjena, izmetena, klonula. Hajdeger e otkriti u univerzal21

"Seksualnost, potiskivanje i nesvesno nikada mi nisu izgledali dovoljno dobro


objanjenje nadahnua ili duha..." (111, str. 47).
22

Maurice Blanchot, "Artaud" Le Uvre a venir, Gallimard, str. 59: Arto izokree "ele
mente kretanja" i na prvo mesto stavlja "oduzimanje a ne vie totalitet; a njegovo
oduzimanje najpre je liilo na puki nedostatak. Na prvom mestu vie nije punoa
bia ve pukotina, naprslina..."
21 I

nom obliku misaono bie koje uvek tek treba da nastupi; isto to Arto
doivljava kao sasvim poseban problem, vlastiti problem 25. Od
Hajdegera do Artoa, Mori Blano je bio kadar da vrati Artou
osnovno pitanje; ta nas navodi na miljenje, to nas tera da mislimo:
na miljenje nas nagoni upravo "nemo misli',' figura nitavila,
nepostojanje celine koja bi mogla biti promiljana. Ono to Blano
dijagnostikuje svuda u knjievnosti, naroito je naglaeno na filmu: s
jedne strane, prisustvo nemislivog u misli, koja mu je istovremeno i
izvor i brana; a s druge beskonano prisustvo drugog mislioca u
misliocu, kojim se razbija svaki monolog misleeg ja.
Ali se postavlja sledee pitanje: u kom smislu se sve to odnosi
prvenstveno na film? Moda je to pitanje knjievnosti, ili filozofije, ili
ak psihijatrije. Po emu bi to bilo ba pitanje filma, to jest pitanje
koje se tie filma specifino, i razliito u odnosu na druge discipline?
Iako se to pitanje sree i drugde, ono se u tim drugim oblastima reava
drugim sredstvima - drukijim u odnosu na nain na koji se njime
bavi film. A kojim sredstvom film pristupa pitanju misli, njene
osnovne nemoi, i onome to je posledica toga? Tano je da se lo
film (a ponekad i dobar) zadovoljava time da uvede gledaoca u stanje
sna ili ga navede da uestvuje uobraziljom, kao to je to esto
tumaeno. Ali sutina filma, to ne znai veinu filmskih ostvarenja,
ima vii cilj: a to je misao, i nita drugo osim misli i miljenja. U tom
pogledu, sila knjige an-Luja Sefera je u tome to je odgovorila na
pitanje po emu se, i na koji nain, film tie misli ije je svojstvo da jo
nije nastupila? On kae da filmska slika, im doivi aberaciju pokreta,
ukida svet, ili nanosi onome to je vidljivo odreen poremeaj koji se,
umesto da misao uini vidljivom kako je hteo Ejzentejn, usmerava ka
onome to ne moe biti promiljeno miljenjem, kao i onome to ne
moe biti sagledano vienjem. Moda to nije "zloin" kao to on
veruje, ve samo mo lanog. efer kae da je misao na filmu suoena
s vlastitom nemogunou, a da ipak iz toga izvlai vii stepen moi,
roenje. Dodaje da stanje filma ima samo jedan ekvivalent: to nije
uestvovanje gledalaca pomou uobrazilje, ve kia kada iziu iz
filmske dvorane; to nije njihovo stanje sna, ve
"' Videti Heidegger, Qu'appcllc-t-oiipenseri, str. 22-24: Ono to najvie navodi na
razmiljanje je injenica da jo ne razmiljamo; jo ne, mada je stanje sveta takvo
da stalno sve vie tera na razmiljanje. (...) Ono to najvie navodi na razmiljanje
u naem vremenu koje nas navodi na razmiljanje je to to mi jo ne razmiljamo."
215

mrak i nesanica. efer je blizak Artou. Njegovo shvatanje filma danas


nalazi svoje puno ostvarenje u Garelovim filmovima; u zrnima koja
pleu, i koja nisu napravljena da bi bila viena; u svetlosnom prahu,
koji ak nije nagovetaj telesnih obrisa; u snenim pahuljama i
svilenim prekrivaima24. Ali sve to pod uslovom da se ubedljivo
pokae kako takva dela ne samo da nisu dosadna ili apstraktna, nego
ak predstavljaju ono najzabavnije, najivlje, najintrigantnije na
filmu. Osim uvene scene mlina i nagomilanog belog brana na kraju
Drejerovog Vampira, efer nudi primer s poetka Kurosav-inog
Krvavog prestala (Magbeta): sivilo, isparenja i magla stvaraju "itav
jedan prostor slike sa ove strane" koji ne moemo poistove-titi s
neprozirnim velom stavljenim ispred stvari; to je pre nekakva "misao,
bez tela i bez slike'.' To je bio sluaj i s Velsovim Magbetom, gde je
nerazluivost zemlje od vode, neba od zemlje, dobra od zla
obrazovala neku vrstu "praistorije svesti" (Bazen), koja je raala
misao o nemoi misli. Nisu li to ve bile izmaglice Odese, uprkos
Ejzentejnovim drukijim namerama? efer smatra da to nije ukidanje kretanja, ve samog sveta: misao poprima vidljivost ali ne kao
predmet, ve kao in koji se neprekidno obnavlja i gubi u misli: "nije
re o tome da je misao postala vidljiva, jer je vidljivo poraeno i
nepopravljivo zaraeno kljunom nekoherentnou misli, svojstvom
inkoativnog" Evo opisa obinog bioskopskoggledaoca: duhovni
automat, "mehaniki stvor',' "eksperimentalna lutka',' ogledna marioneta u nama, nepoznato telo iza nae glave ije godine nisu ni nae
danas, ni nae kad smo bili deca; to je, naprosto, mala koliina vremena u istom stanju.
Takvo iskustvo vezano za misao odnosi se prvenstveno (ali ipak
ne iskljuivo) na savremeni film, pre svega zbog promene koja se dogodila: slika je prestala da bude senzorno-motorika. Sa specifino
kinematografskog stanovita, Arto je pretea ove pojave zato to
ukazuje na "istinske psihike situacije izmeu kojih pritenjena misao trai tanani izlaz" na "situacije isto vizuelne ija bi dramatinost
proisticala iz oka na oi koji nastaje, ako se moe tako rei, iz same
supstance pogleda"25. A taj senzorno-motoriki prekid uslovljen je
neim to se dogodilo ranije, to mu je prethodilo, a to je prekid veze
24

Jean- Louis Schefer, L'homme ordinaire du tinema, Cahiers du cinema-Gallimard,


str. 113-123.
25

Artaud, III, str. 22,76.

216

izmeu oveka i sveta. Senzorno-motoriki prekid pravi od oveka


posmatraa koga pogaa neto nepodnoljivo na svetu, suoenog s
neim nezamislivim u miljenju. Izmeu toga dvoga, misao doivljava
udno okamenjivanje koje izgleda kao neka njena nemo da bude delatna, da postoji, kao njen gubitak vlasti nad sobom i nad svetom. )er,
misao ne hvata tu nepodnoljivost ovoga sveta u ime nekog boljeg ili
istinitijeg; naprotiv, upravo zato to je ovaj svet nepodnoljiv, ona vie
ne moe da promilja ni njega, ni sebe samu. Nepodnoljivost vie
nije neka via nepravda, ve stalno stanje svakodnevne banalnosti.
Sam ovek nije vie neki drugi svet, razliit od onoga u kojem osea
nepodnoljivost i doivljava sebe kao zarobljenika. Duhovni automat
je u psihikoj situaciji vidovitog, koji vidi utoliko bolje i dalje to ne
moe da reaguje, to jest da misli. Koji je tu onda tanani izlaz? Izlaz je u
verovanju, ali ne u neki drugi svet, ve u vezu izmeu oveka i sveta,
u ljubav ili ivot; u verovanju u to kao u neto nemogue, nezamislivo, a o emu se ipak jedino moe misliti: "neto mogue, inae u
se uguiti'.' Upravo to verovanje ini od nemiljenog silu svojstvenu
miljenju, preko apsurda i na osnovu apsurda. Arto nikada nije nemo
miljenja shvatao kao puku slabost koja nas, u odnosu na misao, zatie
ili pogaa. Ona pripada misli, tako da moramo od te nemoi stvoriti
na nain miljenja, umesto da teimo obnavljanju svemone misli.
Treba, naprotiv, da iskoristimo tu nemo da bismo poverovali u ivot,
da bismo doli do jednakosti izmeu misli i ivota: "mislim na ivot,
a svi sistemi koje u moi da izgradim nikada nee biti ravni mojim
kricima oveka koji gradi svoj ivot ispoetka..." Da li je kod Artoa
postojala slinost s Drejerom? Da li je Drejer zapravo Arto kome je
"vraena" racionalnost, i dalje zahvaljujui apsurdu? Drui je ovla
ukazao na veliku psihiku krizu, izofrenino Drejerovo putovanje2''.
Ali je Veronika Taken podrobnije pokazala da mumija (duhovni automat) opseda poslednje Drejerove filmove. Ve je to bilo prisutno
u Vampiru, gde se mumija pojavljuje kao avolska sila sveta, vampir
u enskom obliku, ali i kao nesigurni junak koji ne zna ta da misli i
sanja vlastito okamenjivanje. U filmu Ordet mumija je postala misao,
mlada mrtva kataleptina ena: porodini luak vraa je u ivot i
daje joj ljubav, upravo zato to je prestao da bude lud, to jest da veruje
kako/e on sam neki drugi svet, i sad zna ta znai vera... Najzad, Ger26

Drui daje usko psihoanalitiko tumaenje duevnih smetnji koje je Drejer imao:
Carl Ih. Dreyer ne Nihson, Ed. du Cerf, str. 266-271.
217

truda razvija nov odnos filma prema misli i sve sastavne inioce tog
odnosa: "psihika" situacija zamenjuje svaku senzorno-motoriku
situaciju; stalno se iznova kida veza sa svetom, stalno postoji "rupa"
u spoljanjem izgledu otelotvorena u lanom spoju; nepodnoljivost
se hvata u svakodnevici i u beznaajnom (duga scena vonje kamere
koju Gertrud nee moi da podnese, dok gimnazijalci ujednaenim
marevskim korakom, kao roboti, odlaze da estitaju pesniku to ih je
poduio ljubavi i slobodi); susret sa onim to nije mogue misliti niti
iskazati, to se mora otpevati, dok se Gertrud ne onesvesti; okamenjivanje, "mumificiranje" junakinje, koja postaje svesna vere kao misli
o nemislivom ("Da li sam bila mlada? Ne, ali sam volela. Da li sam
bila lepa? Ne, ali sam volela. Da li sam bila iva? Ne, ali sam volela"). U
svim tim pravcima Gertruda promovie novi film, iji e nastavak biti
Roselinijeva Evropa 51. Roselini jasno iznosi svoj stav tim povodom:
to je svet neoveniji, to umetnik mora vie da veruje i ubedi druge
da poveruju u odnos izmeu oveka i sveta; jer, svet gradi upravo
ovekr. Junakinja iz filma Evropa 51 je mumija koja zrai nenou.
Naravno, film je od poetka imao poseban odnos prema veri,
Postoji katolicizam na filmu (ima mnogo izriito katolikih rediteIja, ak i u Americi; a i oni koji nisu te vere, imaju sloen odnos
prema katolicizmu). Zar nije u katolikoj veri prisutna grandiozna
reija, kao to je i u filmu prisutan kult koji zamenjuje katedrale,
kako je rekao Eli For28? Kao da za elu kinematografiju vai Nieova
izreka: "koliko smo jo poboni" Drugim recima, od poetka su
hrianstvo i revolucija, hrianska vera i revolucionarna vera,
predstavljali dva pola koja su privlaila film kao umetnost za mase.
To je zato to je filmska slika, za razliku od pozorita, pokazivala
vezu izmeu oveka i sveta. Od tada se ta slika razvijala, bilo u
pravcu preobraavanja sveta pod uticajem oveka, bilo u pravcu otkrivanja unutranjeg i vieg sveta koji se krije u oveku... Ni danas se
ne moe rei da su ova dva pola filma oslabila: i dalje katolianstvo
nadahnjuje veliki broj reditelja, a revolucionarni ar preao je u
2

Razgovor s Roselinijem u: l.a politique des auteurs, Cahiers du cinema-Editions


de l'Ktoile, str. 65-68.
2S

Ukazujemo na knjigu Anri Aela i Amedea Efra o svetom na filmu: Agel et Avfre,
Le cinema et Ic sacr, Ed. du Cerf, kao i na studije o I Iristovim stradanjima kao
filmskoj temi (La passion du Christ conmie theme cinematographique, Etudes cinematogmphiques).
218

filmove treeg sveta. Ipak, promenilo se ono najvanije, i razlika


izmeu Roselinijevog ili Bresonovog katolicizma s jedne strane, a
Fordovog s druge, jednako je velika kao razlika izmeu revolucionarnosti Rose ili Gineja s jedne, i Ejzentejna s druge strane.
injenica je da moderna epoha ne veruje vie u ovaj svet. Ne
verujemo ak ni u ono to nam se dogaa: u ljubav ili u smrt, kao
da nas se ta zbivanja samo napola tiu. Vie ne pravimo filmove,
nego nam se svet ini kao lo film. Povodom filma Neobina banda (Bande a pari) Godar je rekao: "Ljudi su stvarni, a svet postaje
marginalan, ostaje po strani. Svet sebi pravi film. Svet nije sinhronizovan, a oni su pravi, istiniti, predstavljaju ivot. Oni ive obinu
priu, a svet oko njih ivi lo scenario"29. Prekinuta je veza izmeu
oveka i sveta. Zato sada ta veza mora postati predmet vere: ta
veza je ono nemogue koje se moe vratiti samo verom. Vera se
vie ne obraa nekom drukijem, preobraenom svetu. ovek je
u svetu kao u istoj optikoj i zvunoj situaciji. Reakcija koje je
ovek lien jedino moe biti zamenjena verom. jedino vera u svet
moe povezati oveka sa onim to on vidi i uje. Film ne treba da
snima svet, nego veru u taj svet, koja nam je jedina spona. Cesto
je preispitivana priroda filmske iluzije. Mo savremenog filma je u
tome da nam vrati veru u svet (kada budu prestala da se prave loa
filmska dela). U naoj sveoptoj izofreniji, svima su nam potrebni
razlozi da verujemo u ovaj svet, bilo da smo hriani ili ateisti. To je
preobraenje vere. Ve je dolo do velikog preokreta u filozofiji, od
Paskala do Niea: zameniti model znanja - verom50. Ali vera moe
zameniti znanje samo onda kada postane vera u ovaj svet, onakav
kakav je. Najpre s Drejerom, a zatim s Roselinijem, film pravi isti zaokret. U svojim poslednjim delima Roselini prestaje da se zanima za
umetnost, kojoj zamera detinjastost i alopojke, kao i saivljavanje
sa idejom nestanka sveta: hoe da to zameni moralom koji bi nam
vratio veru kadru da produi ivot. Roselini svakako jo neguje
ideal znanja, i nikada nee napustiti taj sokratovski ideal. Ali mu
29

Videti jean Collet, Jean-Luc Godard, Seghers, str. 26-27.

" U istonji filozofije znanje zauzima mesto vere kod autora od kojih su neki jo
poboni, dok drugi postaju ateisti. Otuda se mogu napraviti parovi kao to su Paskal
i Hjuin, Kant i Fihte, Kjerkegor i Nie, Lekje i Renuvje. Ali, ak i kod pobonih, vera
vie nije okrenuta ka drugom svetu, nego je upravljena ka ovom naem: vera prema
Kjerkegorovim shvatanjima, pa ak i prema Paskalovim, vraa nam oveka i svet.
219

je potrebno da ga utemelji na nekom verovanju, na obinoj veri u


oveka i u svet. Zbog ega film Jovanka na lomai nije bio shvaen?
Zbog toga to Jovanka Orleanka mora biti na nebu da bi poverovala
u ostatke ovoga sveta". Ona samo sa visina venosti moe verovati u
ovaj na svet. Kod Roselinija vidimo povratak hrianske vere, to je
najvei mogui paradoks. Vera je spremna, zajedno sa svojim svetim
likovima Marijom, Josifom i Detetom, da prede na stranu ateizma.
Kod Godara je sruen ideal znanja, onaj sokratovski ideal jo
prisutan kod Roselinija: Godar sasvim isto obraduje "neispravan"
govor, kao i "ispravan" govor aktiviste, revolucionara, feministkinje,
filozofa, reditelja, itdi2. Treba povratiti veru u svet nezavisno od reci.
Da li je dovoljno smestiti se na nebu, makar to bilo nebo umetnosti i
slikarstva, da bi se pronali razlozi za veru (Strast)! Ili treba moda
iznai "srednju visinu" izmeu zemlje i neba (Ime Karmen)33?
Sigurno je samo to da vera vie nije vera u neki drugi svet, niti u
preobraen svet. To je naprosto vera u telo. Vratiti govor telu i, toga
radi, dosegnuti telo pre govora, pre rei, pre nego to se stvari
imenuju: "ime" i ak pre imena34.1 Arto je isto to rekao, i on pominje
veru u telesno: "ja sam ovek koji je izgubio svoj ivot: na sve
naine pokuavam sada da taj ivot vratim na njegovo mesto" Godar
najavljuje Pozdrav Mariji: ta su Josif i Marija jedno drugom rekli,
ta su kazali jedno drugome pre? Vratiti rei telu, i telesnom. U tom
pogledu, izmeu Godara i Garela uticaji se razmenjuju, ili se
preokreu. Garelovo delo nikada nije imalo drugi predmet osim
" Videti izvrsnu analizu Kloda Belija u: Proces de Jeamie d'Arc, Etudes inematogmphlques.
u

Ser Dane, str. 80: "Na ono to drugi kae, bilo to tvrenje, objava ili propoved,
Godar uvek odgovara onim to drugi drugi kae. U njegovim poukama uvek postoji ogromna nepoznanica, a to je zato to prirodu odnosa koji on odrava sa svojim dobrim diskursima (onima koje brani, na primer maoistikim diskursom) nije
mogue odrediti"
" Alain Bergala, "Les ailes d'lcare" Cahiers du ciiiema, n 355, januar 1984, str 8.
54

Dane pokazuje da zbog statusa koji ima diskurs kod Godara jedini "dobar" diskurs
je onaj koji se moe dati ili vratiti telima: u tome je pria filma Ovde i tamo. Otuda
potreba da se dosegne do stvari i bia "pre nego to ih prizovemo" pre svakog diskursa, da bi mogli da proizvedu vlastiti: videti konferenciju za tampu u Veneciji povodom filma ImeKarmen u Cinematographe, n 95, decembar 1983. (kao i komentare
Luja Odibera, str. 10: "U ovom filmu postoji visok stepen slobode, slobode vere (...)
Tragovi sveta uhvaeni u filmsku mreu i ponueni kao druga re, jevaneoska (...),
Ponovno otkrie sveta pretpostavlja povratak na ovu stranu kodova...").
220

mogunost da Marija, Josif i Dete budu iskorieni zarad vraenja


vere u telesno. Kada se poredi Garel sa Artoom, ili sa Remboom,
postoji neto istinito to nadilazi ravan opteg. Naa vera ne moe
imati drugi predmet osim "telesnog"; potrebni su nam vrlo posebni
razlozi da bismo poverovali u telo ("Aneli ne znaju, jer je svako
istinsko znanje neprozirno..."). Moramo verovati u telo, ali u telo
kao zametak ivota, kao seme koje e razoriti kamen, seme koje se
sauvalo, koje je opstalo u svetom pokrovu ili u zavojima mumije,
i koje svedoi o ivotu u ovom svetu takvom kakav je. Potrebni su
nam moral ili vera, ono emu se budale smeju; nije to potreba da se
veruje u neto drugo, ve potreba da se veruje u ovaj svet, iji su
deo i budale.

3.

To je prvi aspekt novog filma: taj prekid senzorno-motorike


veze (slika-akcija) i, u dubljem smislu, prekid veze izmeu oveka
i sveta (velika organska kompozicija). Drugi aspekt je naputanje
figura, i metonimije i metafore, a u dubljem smislu premetanje
unutranjeg monologa kao opisne grade filma. Na primer, povodom dubine polja kakvu su uveli Renoar i Vels, mogli smo primetiti
da ona otvara filmu nov put, ne vie "figurativni" metaforiki pa ni
metonimijski, ve jedan zahtevniji, s vie ogranienja, u neku ruku
teorematski. To kae Astrik: dubina polja ima fiziko dejstvo maine
za razgrtanje snega, ona uvodi i izvodi lica pred oko kamere ili na
pozadinu scene umesto, kao do tada, po duini ili irini; ali dubina
polja ima i mentalni uinak teoreme, jer od odvijanja filma pravi
teoremu umesto da, kao do tada, obrazuje spojeve slika; dubinom
polja postie se da misao bude imanentna slici1'. Astrik je upamtio
Velsovu pouku: kamera-stilo odustaje od montane metafore i
metonimije, ona pie pokretima kamere, gornjim i donjim rakursima, snimcima s leda, ona gradi konstrukciju {Grimizna zavesa).
Vie nema mesta metafori, ali ak ni metonimiji, zato to je nunost
svojstvena odnosima misli na slici zamenila kontigvitet odnosa
medu slikama (plan-kontraplan). Ako se zapitamo koji je reditelj
najvie odmakao na ovom teorematskom putu, ak nezavisno i od
55

Aleksandar Astrik u: Lart du chtma de Pierre Lherminier, Seghers, str. 589;


"Izraavanje misli je kljuni problem filma"
121

dubine polja, odgovor je - Pazolini: to je sluaj u itavom njegovom


opusu, a posebno u Teoremi i u Salo, filmovima koji kao da su
geometrijski dokazi na delu (Salo je nadahnuto Sadom zato to su ve
kod tog pisca nepodnoljive telesne figure strogo podreene
progresivnom dokazivanju). Teoremi i Salu je tenja da navedu misao
da sledi puteve vlastite nunosti, da sliku dovedu do take gde postaje
deduktivna i automatska, da formalne veze misli postave umesto
senzorno-motorikih veza, predstavljakih ili figurativnih. Da li je
mogue da film na taj nain dosegne istinsku matematiku strogost ne
vie samo slike (kao u starom filmu, koji je sliku ve potinio
metrikim ili harmonijskim odnosima), ve i strogost misli slike, misli
u slici? To je film okrutnosti, za koji je Arto kazao da "ne pria priu,
ve razvija niz duhovnih stanja izvedenih jednih iz drugih kao to se
misao izvodi iz misli"56.
Nije li to, meutim, upravo onaj put koji je Arto izriito odbacio,
ono sVivatanje koje nije prihvatio o duhovnom automatu kao vezi
izmeu misli nad kojom bi imao fovmakvu silu, u odvedenom modelu znanja? Moda treba videti neto drugo, i u Pazolinijevom opusu
i u Artoovim projektima. Naime, postoje dve matematike instance
koje neprekidno upuuju jedna na drugu, jedna obuhvatajui drugu,
druga se umeui u prvu, ali obe veoma razliite uprkos svome
spoju: to su teorema i problem. Problem lei u teoremi i daje joj
ivot, ak i kada joj oduzima mo. Problematika se razlikuje od
teorematike (ili konstruktivizam od aksiomatike) po tome to teorema razvija unutranje odnose od uzroka do posledica, dok problem
uvodi neki dogaaj spolja - uklanjanje, dodavanje, rezanje - koji
stvara vlastite uslove i determinie "sluaj" ili sluajeve: tako elipsa,
hiperbola, parabola, prave i taka predstavljaju razne sluajeve projekcije kruga na ravni preseka u odnosu na vrh kupe. Taj spoljanji
vid problema ne svodi se ni na spoljanjost fizikog sveta, ni na
psiholoku unutranjost misleeg ja. Ve Astrikova Grimizna zavesa uvodi nemerljivo dubok problem pre nego teoremu: kakav je
sluaj mlade devojke? ta se se dogodilo da bi se tiha devojka
rtvovala, a to se ne moe objasniti ak ni sranom boleu od koje
umire? Postoji odluka od koje sve zavisi, dublja od svili objanjenja
koja se mogu o tome dati. (Isto vai za enu-izdajicu kod Godara: u
njenoj odluci postoji neto to nadilazi prostu elju da dokae kako
J6

Artaud, III, str. 76.

222

Ako se problem definie nekom takom koja je spolja, bolje se


mogu razumeti dve vrednosti koje kadar-sekvenca moe da ima:
to su dubina (Vels, Mizogui) ili zaravnjenost (Drejer i esto Kurosava). Razmotrimo vrh kupe: ako postavimo na njega oko, nai
emo se pred ravnim projekcijama ili istim obrisima gde svetlost
igra drugorazrednu ulogu; ali kada je na vrhu kupe izvor svetlosti,
onda su pred nama zapremine, reljefi, kontrasti svetlo-tamno, udubljenja i ispupenja, gde drugorazrednu ulogu ima taka gledita iz
gornjeg ili donjeg rakursa. U tom smislu, tamne povrine kod Velsa
suprotstavljaju se Drejerovim frontalnim perspektivama (ak i ako
Drejer u Gertrudi, ili Romer u Persevalu, uspevaju da zaravnjen
prostor zakrive). Zajedniko im je to to je problematska instanca
oliena u jednom "spolja": dubina slike postala je kod Velsa isto
optika, kao to je centar ravne slike preao u istu taku gledita
kod Drejera. U oba sluaja, 'lokalizacija" je iskoila izvan slike.
Razbijen je senzorno-motoriki prostor koji je imao svoje fokuse i
izmeu njih trasirane puteve i prepreke58. Problem nije isto to i
prepreka. Kada Kurosava preuzme metod Dostojevskog, on nam
pokazuje likove koji neprekidno trae ta su datosti jednog "problema" jo dubljeg nego to je situacija u kojoj su zarobljeni: tako on
prevazilazi granice znanja, ali i uslove akcije. Dosee isto optiki
svet u kojem treba biti vidovit, biti savren "Idiot'.' Velsova dubina je
istog tipa; ona nije odreena u odnosu na prepreke ili skrivene stvari,
ve u odnosu na svetlost zahvaljujui kojoj vidimo bia i predmete
na osnovu njihovih tamnih povrina. Kao to vidovitost stupa na
mesto vienja, tako "lux" dolazi namesto "lumena". U jednom svom
tekstu, koji vai ne samo za ravnu Drejerovu sliku nego i za dubinu
polja kod Velsa, Ser Dane kae: "Pitanje koje se kod te scenografije
postavlja ne glasi vie: ta ima da se vidi iza? Nego: mogu li pogled
i8

Fransoa ost, nadahnut knjievnim pojmom 'lokalizacije" kod /eneta, pravi


razliku izmeu tri mogua tipa okularizacije: interne, kada se ini da je kamera
na mestu oka jednog od likova; eksterne, kada se ini da ona dolazi spolja ili da
je nezavisna; i "nulte" kada se ini da se ona brie u korist onoga to pokazuje
(Communications, n 38). Vraajui se tom pitanju, Veronika Taken pridaje velik
znaaj nultoj okularizaciji: smatra je karakteristinom za poslednje Drejerove
filmove, utoliko to oni otelotvoruju instancu Neutralnog. Mi pak smatramo da se
unutranja fokalizacija ne tie samo jednog lika, ve svakog centra koji postoji u slici; to vai za sliku-akciju uopte. Dva druga sluaja ne definiu se preko spoljanjeg
prostora i nulte take, nego onda kada je centar postao isto optiki, bilo zato to
prelazi u svetlosni izvor (dubina kod Velsa), bilo zato to prelazi u taku gledita
(zaravnjenost kod Drejera).
221

da zadrim na onome to, u svakom sluaju, vidim? 1 to se odvija


na samo jednom planu?"39. Ono to u svakom sluaju vidim - to je
formulacija za nepodnoljivo. Ona izraava nov odnos misli prema
inu vienja, ili prema svetlosnom izvoru, koji neprekidno izvodi
misao izvan nje same, izvan znanja, izvan akcije.
Za problem je karakteristino to to je nuno povezan sa izborom. U matematici je problem presecanje prave na dva jednaka
dela, jer se ona moe presei na nejednake delove; problem je i
kako ucrtati ravnostrani trougao u krug, dok je smestiti prav ugao
u polukrug teorema, budui da je svaki ugao u polukrugu prav.
A kada se problem odnosi na egzistencijalna odreenja a ne na
matematike elemente, vidimo da se izbor sve vie poistoveuje sa
ivom misli, sa neizmerljivom odlukom. Izbor se vie ne odnosi na
ovaj ili onaj inilac, ve na nain egzistencije onoga ko bira. To je
ve bio i smisao Paskalove opklade: problem nije bio u tome da se
izabere izmeu postojanja i nepostojanja Boga, ve izmeu naina
egzistencije onoga ko veruje u Boga i naina egzistencije onoga ko
u Boga ne veruje. Ali je i tu postojao vei broj mogunosti: onaj ko
na postojanje Boga gleda kao na teoremu (poboni ovek), onaj ko
ne zna ili ne moe da odabere (nesigurni ovek, skeptik)... Ukratko,
izbor je pokrivao oblast jednako veliku kao to je sama misao, poto
se kretao od ne-izbora do izbora, a odvijao se izmeu ina biranja
i nebiranja. Kjerkegor e iz toga izvui krajnje konsekvence: poto
biramo izmeu izbora i ne-izbora (i svih meuvarijanti), upueni
smo na apsolutni odnos sa spoljanjim, nezavisno od line psihike
svesti ali i nezavisno od relativnog spoljanjeg sveta; takav izbor je
jedini kadar da nam vrati i svet, i nae ja. Prethodno smo videli kako
se ostvarenja Drejera, Bresona ili Romera, hrianski nadahnuta,
nisu zadovoljila time da primene ova shvatanja, nego su u njima otkrila najviu temu filma: istovetnost misli i izbora kao odreenost
neodredivog. I sama Gertruda prolazi kroz sva ta stanja, izmeu
oca koji je rekao da ovek u ivotu ne bira, i prijatelja koji pie knjigu
o izboru. A izmeu te dve krajnosti stoje strano moni ovek dobra ili poboni ovek (onaj za koga se pitanje izbora i ne postavw

Danev, str. 174. Znaaj knjige Sera Danea je u tome to je ona medu retkim
delima koja se ponovo bave pitanjem odnosa izmeu filma i miljenja; naime, ovo
pitanje se esto postavljalo na poecima razmiljanja o filmu, ali je kasnije ta tema
naputena jer nisu dobijeni valjani odgovori. Dane tom problemu vraa svu njegovu vanost, povezujui ga sa savremenim filmom. Isto vai za an-I .uja Selera.
225

lja), nesigurni ili ravnoduni ovek (onaj koji ne ume ili ne moe da
odabere), uasni ovek zla (onaj koji bira prvi put, ali ne moe posle
toga da bira, ne moe da ponovi svoj izbor), i najzad ovek izbora ili
vere (onaj koji bira izbor ili ga ponavlja): to je film razliitih naina
egzistencije, film sukoba tih naina i njihovog odnosa prema spolja,
od ega zavise i svet i ja. Ta taka izvan: da li je to milost, ili sluaj?
Romer na svoj nain ponavlja kjerkegorovske stadijume na putu
ivota": estetski stadijum u Kolekcionarki, etiki stadijum u Uspelom
braku, na primer, religiozni stadijum u filmu No kod gospoice Mod
ili, pogotovo, u Persevalu1". I sam Drejer je proao kroz razliite
stadijume: od preterane sigurnosti pobonog oveka, preko luake
uverenosti mistika, nesigurnosti estete, pa do obine vere onoga ko je
izabrao da bira (i time obnavlja svet i ivot). Bre-son je ponovio
Paskalova glavna mesta da bi prikazao oveka dobra, oveka zla,
nesigurnog oveka, ali i oveka milosti ili oveka sa sveu o izboru
(odnos sa onim spolja, vetar duva gde mu je volja"). U sva tri sluaja
nije re samo o sadrini filma: prema navedenim rediteljima, i filmforma je kadar da nam otkrije taj vii stepen odreenosti misli, izbor,
taku dublju od svake veze sa svetom. Zar ta tri reditelja ne stvaraju
tri vrste carstva - Drejer carstvo ravne slike odseene od sveta,
Breson carstvo nepovezane i rascepkane slike, a Romer carstvo
kristalne ili sasvim majune slike - samo da bi dosegli etvrtu ili petu
dimenziju, Duh, to jest carstvo gde vetar duva gde mu je volja. Kod
Drejera, Bresona i Romera, na tri razna naina, re je o filmu duha
koji je, pri tom, i sasvim konkretan, tako da jo vie oarava i
zabavlja nego bilo koji drugi (videti kominu dimenziju kod
Drejera).

'" Kod Romera se svuda, kao i kod Kjerkegora, postavlja izbor vezan za "brak" koji
odreuje etiki stadijum (Mamineprie). Ali sa ove strane postoji i estetiki stadijum, a sa one - religiozni. Ovo ukazuje na postojanje milosti koja, meutim, stalno
klizi ka sluaju kao taki neizvesnosti. Ve je tako bilo kod Bresona. U posebnom
broju asopisa Cinematographe posveenom Romeru, n 44 iz februara 1979, ana
lizira se ovaj prodor sluaja i milosti: videti lanke Karkasona, aka Fjeskija, Elen
Bokanovski i naroito Deviljea ("moda je i sluaj jedan od tajnih subjekata filma
No kod gospoice Mod: metafiziki sluaj tu plete svoju zagonetku du itave
naracije preko paskalovske opklade, teme koja je ve naeta kadrom sa knjigom o
matematikim verovatnoama. (...) Jedino se Mod, koja igra kockarsku igru, to jest
pravi istinski izbor, povlai u stanje uzviene nesree"). Kada je re o razlici izmeu
zavrene serije Moralnih pria i serije Komedije i poslovice, ini nam se da je prva
jo imala strukturu kratkih teorema, dok je druga sve vie liila na probleme.
22h

Za razliku od pozorita, film ima opisanu sposobnost


zahvaljujui svojoj automatizovanoj prirodi. Automatizovana slika
zahteva novo shvatanje uloge ili glumca, ali i novo shvatanje misli.
Ispravno i delotvorno bira samo onaj ko je izabran: tako bi mogla da
glasi neka Romerova poslovica, ali i Bresonov podnaslov ili Drejerov epigraf. Odnos izmeu automatizma, nemislivog i misli obrazuje celinu. Drejerova mumija je bila odseena od spoljanjeg sveta,
prestrogog, pretekog, ili previe povrnog: tome uprkos, sva je bila
proeta oseanjima, vikom oseajnosti koji nije mogla niti smela da
izrazi napolju, ali e se to otkriti na osnovu jednog dubljeg spolja".
Kod Romera mumija ustupa mesto marioneti, dok istovremeno
oseanja ustupaju mesto opsesivnoj "ideji" koja joj, takode, dolazi
spolja, makar je morala napustiti i vratiti je praznini. S Bresonom se
javlja tree stanje istog automata, lienog i ideja i oseanja, svedenog na automatizam iscepkanih svakodnevnih pokreta, ali automata koji je samostalan, nezavisan: Breson ga naziva "modelom" koji je
upravo svojstven filmu, izvornim mesearem u budnom stanju, koji
se razlikuje od pozorinog glumca. Misao koja dolazi spolja zahvata
tako proien automat, kao nemislivo u misli 42. Pitanje je veoma
razliito od pitanja uvoenja razdaljine: to je pitanje automatizma
u strogo filmskom smislu rei i njegovih posledica. Materijalni automatizam slika podstie izbijanje misli koja se namee spolja, kao
to se nemislivo namee naem intelektualnom automatizmu.
Automat je odseen od spoljanjeg sveta, ali postoji jedno dublje "izvan" koje ga oivljava. Prva posledica je nov status Celine u
savremenom filmu. Ipak, ne ini se da postoji velika razlika izmeu
onoga to sada kaemo - celina je ono izvan - i onoga to smo rekli
o klasinom filmu - celina je bila otvorenost. Ali je otvorenost bila
" Videti i Romerove komentare povodom Drejerovog filma Ordet Cahiers du
chiema, n 55, januar 1956. Veronika Taken pie: "Drcjer suzbija ispoljavania
unutranjeg doivljaja lika... ak ni u najstranijim telesnim patnjama likova, ne
vidimo vrtoglavicu ni paroksizam (...) lik koji je primio udarce a da nije pokazao
koliko trpi samo naglo pada, kao pokoen"
42

"Automatizam stvarnog ivota" koji iskljuuje misao, nameru, oseanje, predstavlja jednu od stalnih tema Bresonovih Beleki o kinematografu (Bresson, Notes
sur te cinematographe, Gallimard, str. 22, 29, 70, 114). C) nainu na koji je ovaj
automatizam sutinski povezan sa spoljanjim videti str. 30 ("modeli koji su automatski nadahnuti, inventivni"), kao i str. 64 ("uzroci nisu u modelima") i str. 69
("zahvaljujui izvesnom mehanizmu, na videlo izbija nepoznato").
2T

poistoveena s posrednim prikazivanjem vremena: svuda gde je


postojalo kretanje postojala je, otvorena negde u vremenu, jedna
promenljiva celina. Zbog toga je filmska slika imala prostor izvan
polja; on je upuivao, s jedne strane, na spoljanji svet koji se moe
aktuelizovati u drugim slikama, ali i na promenljivu celinu koja se
moe iskazati skupom povezanih slika, s druge strane. Mogao se
ak javiti i lani spoj, kao predznak savremenog filma; ali se inilo
da je lani spoj samo anomalija kretanja ili poremeaj u vezivanju, svedoanstvo o posrednom dejstvu celine na delove skupa.
Pojedinosti ovoga ve smo razmotrili. Celina se, dakle, na filmu
neprekidno stvarala tako to je interiorizovala slike i eksteriorizovala se u slikama, podleui dvostrukoj sili privlaenja. Tim stalno
otvorenim procesom totalizacije definisala se montaa i mo misli.
Kada kaemo "celina je ono izvan" stvari stoje drukije. Pre svega,
nije vie re o povezivanju ili privlaenju slika. Vaan je, naprotiv, meuprostor kod slika, prostor izmeu dve slike: proredenost
zahvaljujui kojoj se svaka slika otima od praznine i u nju ponovo
upada4'. Godarova snaga nije samo u tome to je u itavom opusu
koristio upravo takav nain konstruisanja (konstruktivizam), nego i
to je od toga stvorio metodu koju e film morati da preispituje dok
je, istovremeno, koristi. Ovde i tamo oznaava prvi vrhunski domet
takvog promiljanja, koje se zatim prenosi i na televiziju u est puta
dva. Uvek se, dodue, moe staviti primedba da meuprostor postoji samo izmeu povezanih slika. Sa tog stanovita, slike kao to su
one koje naporedo prikazuju Goldu Meir i Hitlera u filmu Ovde i
tamo ne bi bile podnoljive. Ali je to moda dokaz da jo nismo zreli
za pravo "itanje" vizuelne slike. Jer, u Godarovoj metodi nije re o
povezivanju. Poto je data jedna slika, treba izabrati takvu drugu
sliku koja e indukovati prostor izmeu njih dve. Ovo nije postupak
povezivanja ve diferenciranja, kako bi rekli matematiari, ili disparacije, kako kau fiziari: poto je dat potencijal, treba sada iza11

Breson je, pre novog talasa, ovaj nov pristup slici doveo do perfekcije. Mari-Kler
Ropars smatra da njegov najsavreniji izraz nalazimo u filmu Sretno, Baltazara-.
"lako je odabrana kao slika sluaja, pikareskna nit nije dovoljna da zasnuje krajnju
iscepkanost prie; svako Baltazarevo zaustavljanje kraj nekog uitelja izgleda kao
da se rasprskava na komadie od kojih svaki, u svojoj svedenosti, kao da se otre
od praznine da bi u nju odmah ponovo zaronio (...). /Ovaj fragmentirani stil/ ima
za cilj da izmeu gledaoca i sveta podigne branu koja, dodue, opaaje prenosi, ali
pozadinu filtrira. To je raskid sa svetom svojstven savremenom filmu. Videti L'craii
de la memoire, Seuil, str. 178-180.
.>is

brati neki drugi ali ne bilo koji, ve takav da se uspostavi izmeu dve
slike razlika u potencijalu kadra da proizvede treu sliku, ili neto
novo. U filmu Ovde i tamo odabran je francuski par koji ulazi u disparaciju u odnosu na grupu fedajina. Drugim recima, meuprostor
je prvi u odnosu na povezivanje, ili nesvodiva razlika omoguava da
se slinosti poredaju. Sad je pukotina postala prva, i iri se. Nije re
vie o tome da se prati lanac slika, ak ni iznad praznina, ve se izie
iz lanca ili povezanosti. Film prestaje da bude "niz ulananih slika...
neprekinut lanac slika, u ropskom odnosu jednih prema drugima!
lanac kojem mi sami postajemo robovi [Ovde i tamo). Takvom
metodom "IZMEU" to jest "izmeu dve slike" zaobien je svaki
film (edinstva. Takvom metodom "1" to jest "ovo i ono" zaobien je
svaki film Bia = je. Izmeu dve akcije, izmeu dva afekta, izmeu
dva opaaja, izmeu dve vizuelne slike, izmeu dve zvune slike,
izmeu zvunog i vizuelnog: pokazati ono to je nerazaznatljivo, to
jest granicu {estputa dva). Celina trpi mutaciju zato to je prestala
da bude ledno-Bie; postala je ono "i" koje je sastavni deo stvari,
postala je ono "izmeu dvoga" koje je sastavni deo slika. Celina se
tada utapa u ono to Blano naziva silom "disperzije Spoljanjeg" ili
"vrtoglavicom proreivanja": ona praznina koja vie nije motoriki
deo slike, i koju bi celina prenebregla radi daljeg toka, ali koja je
korenito osporavanje slike (kao to postoji tiina koja vie nije
motoriki deo ili disanje u okviru govora, nego njegovo radikalno
osporavanje)". Tada lani spoj poprima novo znaenje, mada istovremeno postaje zakonitost.
U onoj meri u kojoj slika postaje odseena od spoljanjeg sveta,
prostor van polja takode trpi mutaciju. Sa pojavom zvunog filma,
prostor van polja kao da je najpre doiveo potvrdu dva svoja aspekta: s jedne strane, umovi i glasovi mogli su imati izvor izvan vizuelne slike; s druge strane, glas ili muzika mogli su pokazati promenljivu celinu, iza ili s one strane vizuelne slike. Otuda pojam "glasa
u off-u kao zvunog izraza prostora izvan polja. Meutim, im
razmotrimo uslove u kojima nastaju sve posledice vezane za pojavu
zvunog filma, im film postane stvarno govorni film, sve se izokrene: to se dogodilo onda kada i sama zvuna dimenzija postane
predmet osobenog kadriranja koje namee meuprostor u odnosu
na vizuelno kadriranje. Pojam glasa u oJJ-u tei da nestane, u korist
" Maurice Blachot, Lentretien infini, str. 65, 107-109.
224

razlike izmeu onoga to smo videli i onoga to smo uli, a ta razlika


je sastavni deo slike. Vie nema prostora izvan polja. Spoljanjost
slike je zamenjena prostorom izmeu dva kadriranja u slici (i u
tom pogledu Breson je bio zaetnik)43. Godar izvlai iz toga krajnje konsekvence kada izjavljuje da miksovanje istiskuje montau, s
tim to miksovanje ne podrazumeva samo raspored raznih zvunih
elemenata, nego i uspostavlje njihovih izdiferenciranih odnosa s vizuelnim elementima. Prema tome, raste broj meuprostora svuda:
u vizuelnoj slici, u zvunoj slici, izmeu zvune slike i vizuelne slike.
Time ne kaemo da diskontinuiranost odnosi prevagu nad kontinuitetom. Naprotiv, prekidi ili rezovi na filmu uvek su inili monim
njegov kontinuitet. Ali za film vai isto ono to vai za matematiku:
nekad takozvani racionalni rez ini deo jednog od dva skupa koje
deli (kraj jednog ili poetak drugog), i to je sluaj u "klasinom"
filmu. Nekad, kao u savremenom filmu, rez postaje meuprostor,
iracionalan je i nije deo ni jednog ni drugog skupa, od kojih jedan
nema svoj kraj, kao to drugi nema svoj poetak: lani spoj je jedan
takav iracionani rez45. Tako kod Godara interakcija dve slike rada ili
trasira granicu koja ne pripada ni jednom ni drugom.
Ve je Eptajn pokazao da kontinuitet i diskontinuitet nikad nisu
bili suprotstavljeni na filmu. Suprotstavljena su, ili bar razliita, dva
naina njihovog mirenja, zavisno od preobraaja Celine. U toj taki
montaa ponovo zadobija svoja prava. Sve dok je celina posredno
prikazivanje vremena, kontinuitet se miri s diskontinuitetom u vidu
racionalnih taaka i prema samerljivim odnosima (Ejzentejn je za
ovo naao eksplicitnu matematiku teoriju u zlatnom preseku). Ali,
kada celina postane mo spoljanjeg koja prelazi u meuprostor,
tada je ona neposredni prikaz vremena, ili kontinuitet koji se miri
s nizom iracionalnih taaka u skladu s nehronolokim vremenskim
n

O kritici mehanizma "glasa u ojf'-u" videti Chateau et )ost, Nouveau cinema Nouvelle semiologie, str. 31 i dalje. O pojmu "zvunog kadra" videti Dominique Villain,
Umi a la camera, Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile, poglavlje IV.
16

Alber Sper je napravio razliku izmeu dve vrste artimetikog preseka u teoriji
kontinuuma: "Svaki aritmetiki presek odlikuje takva taspodela skupa racionalnih
brojeva na niu klasu i na viu klasu, to jest na dve kolekcije, da svaki lan prve
bude manji od bilo kog lana druge. A svaki broj jednako odreuje takvu raspodelu. ledina razlika je da racionalni broj mora uvek da bude ukljuen bilo u niu klasu,
bilo u viu klasu preseka, dok nijedan iracionalni broj nije deo jedne ili druge klase
koju odvaja" (Albert Spaier, Lapcnsee et la quantite, Alcan, str. 158).
2M

odnosima. U tom smislu ve kod Velsa, a onda i kod Renea, pa kod


Godara, montaa poprima novi smisao koji presudno odreuje odnose
u neposrednoj slici-vremena, mirei iscepkanost sa kadromsekvencom. Videli smo da mo misli ustupa tada mesto nemislivom u
misli, iracionalnom u misli, taki koja pripada jednom "izvan" s one
strane spoljanjeg sveta, ali kadroj da nam povrati veru u svet. Pitanje
vie ne glasi: da li nam film stvara iluziju sveta?, nego glasi: kako
nam film vraa veru u svet? Ta iracionalna taka je ono to se kod
Velsa ne moe prizvati, to se kod Rob-Grijea ne moe objasniti, ono
to se kod Renea ne moe odrediti, to je kod Margerit Dira
nemogue, ili to kod Godara moemo nazvati ncsamerljivim (izmeu
dve stvari).
Postoji jo jedna posledica povezana s promenom statusa celine. U
zavisnosti od toga, naime, dolazi i do "pomeranja" unutranjeg
monologa. Prema Ejzentejnovoj muzikoj koncepciji filma,
unutranji monolog je bio opisni materijal, nosilac vizuelnih i zvunih
izraajnih crta; te crte su se povezivale jedne s drugima ili se
ulanavale, a svaka slika imala je dominantni tonalitet, ali i
harmonijske sklopove koji su definisali njene mogunosti spajanja i
metafore (metafora je mogla biti onda kada su dve slike imale iste
harmonijske sklopove). Prema tome, postojala je celina filma koja je
obuhvatala autora, svet i likove, kakve god da su razlike ili
suprotnosti. Nain na koji vidi reditelj, nain na koji vide likovi, kao i
nain na koji je svet bio vien obrazovali su znaenjsku ce-linu
delatnu preko figura koje su i same znaenjske. Prvi udar protiv
takvog shvatanja nanet je onda kada je unutranji monolog izgubio
svoje lino ili kolektivno jedinstvo i rasuo se na anonimne krhotine:
stereotipi, kliei, unapred pripremljena vienja i formulacije bili su
zahvaeni istim procesom raspadanja kao i spoljanji svet i
unutranjost likova. Udata ena stapala se sa stranicama nedeljnika
koji je listala, s katalogom "rezervnih delova" posebnih artikala za
naruivanje. Unutranji monolog se rasprskavao pod teinom iste
bede i iznutra i spolja: bila je to ona promena koju je Dos Paso uveo
u roman, ve tada prizivajui kinematografska sredstva, a koju e
Godar izvesti do kraja u Lldatoj eni. Ali je to bio samo negativni ili
kritiki aspekt jednog dubljeg i vanijeg, pozitivnog preobraaja. S
tog drugog stanovita, unutranji monolog ustupa mesto nizovima
slika, i to tako da je svaki niz nezavisan, a svaka slika u nizu vredi za
2 51

sebe u odnosu na prethodnu i sledeu: to je razliit opisni materijal.


Nema vie savrenih spojeva i "razreenog" akorda: postoje samo
disonantni akordi i iracionalni rezovi, poto vie nema ni harmonijskog sklopa u slici, nego se samo niu "razvezani" zasebni tonovi.
Nestaje svaka metafora ili figura. Reenica iz Vikenda: "ovo nije krv,
ve crvena boja" znai da je krv prestala da bude u harmonijskom
sklopu s crvenom bojom, i daje ta crvena boja jedini ton krvi. Treba
govoriti i pokazivati doslovno, ili ne pokazivati uopte, ne govoriti
uopte. Ako su, prema ve gotovim frazama, revolucionari pred naim
vratima, i ako su nas opkolili kao ljudoderi, onda ih treba prikazati
kako po ikarama uz Senu, u okolini Pariza, jedu ljudsko meso. Ako
su bankari ubice a uenici zatvorenici, ako su fotografi makroi, ako
poslodavci radnike "zaskau" onda sve to treba pokazati - ali ne vie
"metaforiki" ve izgradnjom posebnih nizova. Ako kaemo da neki
nedeljnik ne moe da se "dri na nogama" bez reklama, onda to
doslovno treba pokazati tako to se iz njega istrgnu stranice s
reklamama, tako da se vidi da je nedeljnik istanjen toliko da vie ne
moe uspravno da stoji, ve pada. To vie nije metafora ve ogledno
pokazivanje, dokazni postupak (estputa dva).
S Godarom se slika izdvaja iz svog lanca: nije vie ulanana, nego
"razvezana" (to je bio Artoov izraz); postaje serijska i atonalna, u
jednom vrlo preciznom znaenju rei47. Problem odnosa izmeu slika
vie nije u tome da se sazna da li neto ide zajedno ili ne prema
zahtevima harmonijskih sklopova ili razreenih akorda, nego da se
sazna Kako ide. Ovako ili onako, "kako ide" je stvaranje nizova,
njihovih iracionalnih rezova, njihovih disonantnih akorda, njihovih
razvezanih elemenata. Svaki niz zasebno upuuje na odreeni nain
vienja ili kazivanja koji moe biti svojstven postojeem javnom
mnjenju i koristiti kao sredstvo slogane, ali i nain svojstven
odreenoj klasi, vrsti ili tipinoj linosti i koristiti kao sredstvo tezu,
hipotezu, paradoks, ili ak lou dosetku, nagli obit. Svaki niz
predstavljae nain na koji se reditelj posredno izraava u nekoj
sekvenci slika pripisivih nekom drugom ili, obrnuto, nain na koji se
neto ili neko posredno izraava u vienju autora razmatranog kao
17

ato i ost su napravili analizu Rob-Grijeovih filmova kao serijala, ali po merilima razliitim od onih koje mi predlaemo: videti poglavlje VII. Ve je s ro
manesknog stanovita Rob-Grije kntikovao metaforu, ra/.obliavajui pseudojedinstvo oveka i prirode, ili pseudo-vezu oveka i sveta: Pourun nouveau roman,
"Nature, humanisme, tragedie"
2\'l

daje neko drugi. U svakom sluaju, vie nema jedinstva autora, likova
i sveta, kao to je to jemio unutranji monolog. Gradi se nekakav
"slobodni indirektni govor',' slobodno indirektno vienje koje ide od
jednih do drugih, bilo tako to se reditelj izraava umetanjem neke
nezavisne, samostalne linosti razliite u odnosu na roditelja i svaku
ulogu odreenu rediteljskom intervencijom, bilo tako to lik postupa i
govori kao da je njegove postupke i reci ve prenelo neko tree lice.
Prvi sluaj imamo kod onih ostvarenja koja su neodgovarajue
nazvana "direktnim" filmom, dakle kod Rusa i Peroa; drugi sluaj je
atonalni film, kao to je Bresonov i Romerov ,s. Ukratko, Pazolini je na
duboko intuitivan nain osetio savremeni film kada je rekao da su mu
odlike klizanje terena i razbijanje jednolinosti unutranjeg monologa;
umesto toga, nastupilo je vreme slobodnog indirektnog govora kojem
su svojstveni raznorodnost, vieoblije, drugostw
Godar je iskoristio sve metode slobodnog indirektnog vienja, ali
ne u smislu da se zadovoljio time da pozajmljuje tuda reenja i
obnavlja ve postojea; naprotiv, on je stvorio samosvojnu metodu
koja mu je omoguila da napravi novu sintezu i sasvim se poistoveti
sa savremenim filmom. Ako pokuamo da najoptije definiemo
godarovski niz, rei emo da je to svaki sled slika u onoj meri u kojoj
se ogleda u nekom anru. Film moe u celini da odgovara nekom
preovladujuem anru, kao to film ena je ena odgovara muzikoj
komediji, a Made in USA crtanom filmu. Ali ak i u takvom sluaju
film prolazi kroz podanrove, i opte je pravilo da postoji vie
anrova, dakle vie nizova. Od jednog anra do drugog moe postojati
pravi diskontinuitet ili pak neosetni i kontinuirani prelaz zahvaljujui
"umetnutim anrovima"; najzad, moe biti prisutno i ponavljanje
ifecd-back, uz primenu elektronike (montai se svuda otvaraju nove
mogunosti). Ovaj refleksivni status anra
18

Automati ili "modeli" onako kako ih Breson vidi, nipoto nisu rediteljeva tvor
evina: za razliku od glumeve uloge, oni imaju svoju "prirodu" svoje "ja" i utiu na
reditelja ("putaju te da deluje u njima, a ti puta njih da deluju u tebi" str. 23).
Bresonov film, ili na drugi nain Romerov, verovatno je suprotnost direktnom
filmu; ali on svakako jeste alternativa direktnom filmu.
19

Na dve kljune stranice Iskustva jerctika, 146-147, Pazolini s mnogo opreza


prelazi sa ideje o unutranjem monologu na ideju slobodnog indirektnog govora.
Videli smo u prethodnom tomu da je slobodni indirektni govor bio stalna Pazo
linijeva tema - u razmiljanjima o knjievnosti, ali i razmiljanjima o filmu: to on
naziva "slobodnom indirektnom subjektivom"
2.;:!

ima niz krupnih posledica: umesto da anr subsumira slike koje mu


prirodno pripadaju, on postaje granica slika koje mu ne pripadaju,
ali se u njemu ogledaju'". Amangal je to pokazao na sluaju filma
ena je ena: dok ples u klasinoj muzikoj komediji informie
sve slike, ak i pripremne ili umetnute, on ovde naprotiv izbija
kao poseban "trenutak" u ponaanju junaka, kao granica ka kojoj
tei neka sekvenca slika, a ta e se granica ostvariti samo tako to
e se obrazovati nova sekvenca, koja tei ka novoj granici' 1. To
je sluaj s plesom ne samo u filmu ena je ena, nego i u kafeu u
Neobinoj bandi ili onom u borovoj umi iz Ludog Pjeroa: re je o
prelazu iz skitalakog anra (genre balade) u anr balade (genre ballade). To su tri znaajna momenta u Godarovom opusu. Izgubivi
svoje sposobnosti subsumiranja i konstituisanja u korist slobodne
moi promiljanja, anr postaje utoliko istiji to oznaava tenju
prethodilo postojeih slika, umesto da pokazuje prirodu sadanjih
slika (Amangal je opisao kako je scenografija u filmu ena je ena,
veliki etvorougaoni stub usred spavae sobe i beli zid izmeu dvoja vrata, veoma korisna za sam ples - tim vie to "razara ono to
je otplesano" u nekoj vrsti iste i prazne refleksije, ime virtueino
poprima vlastitu realnost: to su virtuelnosti glavne junakinje).
U tom smislu, refleksivni Godarovi anrovi su prave kategorije
kroz koje film prolazi. Montani sto je shvaen kao pano za kategorizaciju. Postoji neto aristotelovsko kod Godara. Njegovi filmovi su
silogizmi koji ukljuuju razne stepene verodostojnosti, a istovremeno i logike paradokse. Ovde nije re o postupku katalogiziranja,
pa ni "kolaa" kako je sugerisao Aragon, ve o metodi obrazovanja
nizova, i to tako da svaki predstavlja jednu kategoriju (tipovi nizova mogu biti veoma razliiti). Kao da Godar ide obrnutim putem
u odnosu na onaj koji smo maloas opisali, pa nalazi "teoreme"
'" Ovo vai za filmski anr. Povodom Broja dva, Dane kae: "ledina preostala osobenost filma je da prihvati slike koje se vie ne prave za njega,' dakle fotografske ili
televizijske slike (str. 83).
'' Barthelemv Amengual, in Jean-Luc Godard,Eludcs nematographiques, str. 117118: "Tu je ples jo samo sluajnost ili, bolje reeno, samo trenutak u ponaanju
junaka. (...) /Kjukorove Girls igraju za gledaoca. Andelo, Bmil, Alfied pleu za
sebe same, onoliko vremena koliko je potrebno njihovim zapletima. (...) Dok ritam
plesa tei da na scenu postavi imaginarnu temporalnost, Godarovi kadrovi su takvi
da ni na tren ne otru likove konkretnom vremenu. Odatle uvek smena strana
njihovih kretanja"
234

na graninom podruju "problema" Matematiar Buligan je razlikovao, kao dve neodvojive instance, probleme s jedne strane, a s
druge teoreme ili globalnu sintezu: dok problemi nameu nepoznatim
elementima serijske uslove, globalna sinteza odreuje kategorije iz
kojih su ti elementi izvueni (take, prave, krive linije, ravni, sfere,
itd)>2. Godar neprekidno stvara kategorije: otuda proistie ta tako
izuzetna uloga koju ima govor u mnogim njegovim filmovima - ili,
kao to je primetio Dane, govorni anr uvek upuuje na govor nekog
drugog anra. Godar ide od problema ka kategorijama, makar ga te
kategorije dovele do toga da se opet suoi s problemom. Na primer,
takav je sluaj sa strukturom filma Spaavaj se ko moe (ivot): etiri
krupne kategorije - "Uobrazilja" "Strah" "Trgovina" i "Muzika" upuuju na nov problem: "ta je pasija?" "pasija, to nije to..." i tako e
pasija postati predmet sledeeg filma.
To je zato to kod Godara kategorije nisu utvrene jednom za
svagda. Za svaki novi film one se prerasporeduju, preoblikuju, iznova
smiljaju. Razdvajanju nizova odgovara montaa kategorija, svaki put
nova. Jer, svaki put kategorije moraju da nas iznenade, a ne sme-ju
nikad biti proizvoljne nego uvek valjano utemeljene i meusobno
povezane snanim posrednim vezama: ne smeju proisticati jedne iz
drugih, tako da je veza izmeu njih tipa "I"; ali, to "i" mora dopreti do
nunosti. esto se dogaa da napisana re predstavlja naznaku za
kategoriju, dok vizuelne slike obrazuju nizove: zbog toga u ovim
filmovima re ima posebnu vrstu prednosti u odnosu na sliku, a ekran
je prikazan kao crna kolska tabla. Ukoliko je reenica napisana,
veznik "i" moe poprimiti izdvojenu i uveanu vrednost (Ovde i
tamo). Obnavljanje meuprostora ne oznaava nuno diskonti-nuitet
izmeu nizova slika: neprekidno se moe prelaziti iz jednog niza u
drugi, dok istovremeno odnos od jedne kategorije do druge postaje
nemogue lokalizovati, kao to je sluaj s prelazom od skitanja na
baladu u filmu Ludi Pjero, ili s prelazom od svakodnevnog ivota na
pozorite u filmu ena je ena, ili s prelazom od brane scene na
epopeju u Preziru. Napisana re moe postati predmet elektronske
obrade, ime se uvode pojave mutacije, uestalog ponavljanja i
retroaktivnog dejstva (kao to se jo u filmu Ludi Pjero re

ji

Bouligand, Le declin des absolus mathematko-logiques, Ed. de l'Enseignement


superieur.
235

..rt pretvorila u smrt)''3. Prema tome, kategorije nisu nikada konani


odgovori, nego su problematske kategorije koje uvode razmiljanje u
samu sliku. To su problematske ili propozicionalne funkcije. Zato se
za svaki Godarov film postavlja sledee pitanje: ta ini funkciju
kategorija ili refleksivnih anrova? U najprostijem sluaju, to mogu
biti estetski anrovi - epopeja, pozorite, roman, ples, sam film. Filmu
je svojstveno samopromiljanje i promiljanje drugih anrova, utoliko
to vizuelne slike ne upuuju na neki unapred utvren ples, roman,
pozorini komad ili film, nego same poinju da "prave" film: one
stvaraju ples, piu roman, grade pozorini komad du jednog niza, i za
jednu epizodu'1. Kategorije ili anrovi mogu biti i psihike
sposobnosti (mata, pamenje, zaborav...). Ali se dogaa da kategorija
ili anr dobiju znatno neobinije vidove, na primer u slavnim
upadicama refleksivnog tipa, to jest upadicama originalnih pojedinaca
koji izlau nje same radi, i u svoj njenoj osobenosti, granicu ka kojoj
je teio ili e teiti ovaj ili onaj niz vizuelnih slika: to su mislioci kao
an-Pjer Melvil u filmu Do poslednjegdaha, Bris Paren u filmu Ziveti
svoj ivot, Zanson u Kineskinji, ili su to burleskni tipovi kao Devo ili
libanska kraljica u Ludom Pjerou, ili razliiti uzorci poput statista u
Dve- tri stvari koje znam o njoj (zovem se ovako, inim ovo, volim
ono...). Svi ti razni umetnuti likovi imaju ulogu kategorije, i daju joj
punu individuaciju: moda je najpotresniji primer upadica Brisa
Parena, koji izlae i individualizuje kategoriju jezika kao granicu
kojoj je teila junakinja svim svojim snagama, kroz nizove slika
(Nanin problem).
Ukratko, kategorije mogu biti rei, stvari, postupci, likovi. Karabinjeri nisu jo jedan film o ratu, da bi se rat veliao ili raskrinkao. On
snima kategorije rata, i u tome je sva razlika. Kao to Godar kae, te
kategorije mogu biti odreene stvari kao to su pomorske, kopnene i
vazdune trupe, ili "odreene ideje" kao to su okupacija,
'' O grafikim oblicima kod Godara videti Jacques Fieschi, "Mots en images" Cinematographe, n 21, oktobar 1976: "U velikom tajanstvu nemog filma, re u natpisima rimovala je smisao. Kod Godara se taj pisani smisao dovodi u pitanje i unosi
novu pometnju."
>l

Videti Jean-Claude Bonnet, "Le petit theatre de lean-Luc Godard" Cininatographe, n 41, novembar 1978. Godar ne eli da uvodi u film pozorini komad ili
probe (Rivet); za njega je pozorite neodvojivo od improvizacije, od "spontanog
reiranja" ili "teatralizacije svakodnevice" Isto tako, videti povodom plesa prethodno navedene Amangalove opaske.
2M-,

bitka, otpor, ili "odreena oseanja" kao to su nasilje, poraz, rasulo,


odsustvo strasti, poruga, nered, iznenaenje, praznina, ili "odreene
pojave" kao to su buka i tiina". 1 boje mogu da igraju ulogu kategorija. One ne samo da utiu na osobe i stvari, pa i na napisane reci,
nego obrazuju kategorije po sebi: tako crvena boja postaje kategorija u Vikendu. Godar je veliki kolorista zato to upotrebljava boje
kao individualizovane anrove, u kojima slika nalazi svoj odraz. Ta
metoda je stalno prisutna u Godarovim filmovima u boji (osim ako
ne prevlada odraz u muzici, ili naporedo stoje i jedno i drugo). U
filmu Pismo Frediju Bijau vidimo hromatski postupak u istom
stanju: postoje visoki i niski tonovi, plava nebeska Lozana i zelena,
zemljana i vodena Lozana. Dve krivulje ili dve periferije, a izmeu
njih je siva, sredite, kao i prave linije. Boje su postale gotovo
matematike kategorije u kojima grad odraava svoje slike i od njih
stvara matematiki problem. Tri niza, tri stanja materije, problem
Lozane. Celokupna filmska tehnika, donji i gornji rakursi, zaustavljene slike, sve je u slubi tog odraavanja i promiljanja. Zamereno
mu je to nije napravio film "o" Lozani, kako mu je bilo narueno: a
on je samo izokrenuo odnos izmeu Lozane i boja, tako da je preneo Lozanu u boje kao na nekoj tabeli za kategorizaciju koja, ipak,
odgovara samo Lozani. To je konstruktivizam: Godar je rekonstruisao Lozanu pomou boja, napravio je govor o Lozani, stvorio je
posredno vienje.
Film prestaje da bude narativan, ali s Godarom postaje "najromaneskniji" Kao to kae Ludi Pjero: "Sledee poglavlje. Beznae.
Sledee poglavlje. Sloboda. Gorina" Bahtin je definisao roman
kroz njegovu suprotnost u odnosu na epopeju ili tragediju, kao formu koja vie nema ono kolektivno ili distributivno jedinstvo koje je
omoguavalo da likovi govore istim jezikom. Sada, naprotiv, roman
nuno pozajmljuje jezik: nekad je to anonimni jezik svakodnevice,
nekada jezik odreene klase, grupe, profesije, a nekad jezik svojstven jednoj osobi. Na taj nain te osobe, klase i anrovi grade autorov
slobodni indirektni govor, jednako kao to autor gradi njihovo slobodno indirektno vienje (ono to vide, to znaju ili ne znaju). Bolje
reeno, likovi se slobodno izraavaju u autorovom govoru-videnju,
a autor, posredno, u govoru-videnju likova. Ukratko, upravo to ogledanje u anrovima, anonimnim ili personifikovanim, gradi roman,
" Godard, Cahiers du dnevna, n 146, avgust 1963.
237

njegovu "viejezinost',' njegov govor, njegovo vienje'6. Godar


daje filmu mo svojstvenu romanu, a oko sebe sakuplja posrednike,
razne likove u kojima se ogleda i preko kojih je JA uvek neko drugi.
To je izlomljena linija, stalno vrludanje koje okuplja autora, njegove
likove i svet, a koje prolazi izmeu njih. Tako savremeni film razvija
nov odnos prema misli polazei od tri take: nestanak celine ili totalizacije slika u korist jednog "izvan" koje se izmeu njih umee;
brisanje unutranjeg monologa kao celine filma u korist slobodnog
indirektnog govora i vienja; razbijanje jedinstva oveka i sveta u
korist raskola koji nam jedino jo ostavlja veru u ovaj svet.

.(. pre Pazolinija, Bahtin je najbolji teoretiar slobodnog indirektnog govora: Le


marxisme et la philosophie du langage, Ed. de Minuit. O "viejeziju" i ulozi anrova
u romanu videti Esthetique et theorie du roman, Gallimard, str. 122 i dalje.
238

Osma glava

Film, telo i mozak, misao

"Dajte mi onda telo": ta reenica formulie filozofski obrt do kojeg je dolo. Telo vie nije prepreka koja odvaja misao od nje same,
nije ono to misao mora da prevazide kako bi uspela da misli. Naprotiv, telo je ono u ta misao uranja ili treba da uroni kako bi dosegla nemislivo, to jest ivot. Nije re o tome da telo misli, ve ono
tvrdoglavo i uporno nagoni na promiljanje, i to onoga to izmie
promiljanju, to se krije od misli, a to je ivot. Vie nee ivot biti
primoran da se pojavi pred kategorijama misli, nego e misao biti
baena medu kategorije ivota. Kategorije ivota su telesni stavovi, poloaji tela. "ak ni ne znamo za ta je telo sposobno": u snu,
pijanstvu, naporu ili otporu. Misliti znai saznati ono to moe
nemislee telo: kakve ima sposobnosti, stavove, poloaje. Upravo
samim telom (a ne vie posredstvom tela) film se venava s duhom,
s milju. "Dajte mi onda telo" znai, najpre, popeti kameru na neko
svakodnevno telo. Telo nikada nije u sadanjosti, ono sadri jedno
"pre" i "posle" zamor, oekivanje. Zamor, oekivanje, ak i oaj - to
su telesni stavovi. U tom pogledu, najdalje od svih otiao je Antonioni. Njegova metoda sastoji se od nekoliko taaka: unutranjost
se opisuje preko ponaanja; iskustvo ne postoji, a umesto njega dolazi "ono to je ostalo od ranijih iskustava"; pokazuje se "ono to dolazi posle, kada je sve ve reeno'.' Takva metoda nuno ide preko
telesnih stavova ili poloaja1. To je slika-vreme, vremenski niz. Sva1

Antonioni izumeva neorealizam "bez bicikla": videti tekstove koje navodi Leprohon, Antonioni, Seghers, str. 103, 105, 110. Sve to Blano kae o umoru ili ekanju
odgovara naroito dobro Antonioniju [Lkntretien infini, predgovor).
239

kodnevno telesno dranje je ono to stavlja jedno "pre" i jedno "posle"


u telo, ono to stavlja vreme u telo: telo postaje pokazatelj vremenskog roka, kraja. Telesni stav povezuje misao s vremenom, kao i
sa onim "spolja" beskonano daljim od spoljanjeg sveta. Moda je
zamor i prvi i poslednji telesni stav, zato to sadri istovremeno i "pre"
i "posle": Blano kae ono to Antonioni prikazuje - ne dramu
komunikacije ve ogromni umor tela, onaj umor koji postoji ispod
Krika i koji nudi misli "neto nesaoptivo" "nemislivo" ivot.
Ali postoji jo jedan telesni pol, jo jedna veza film-telo-misao.
"Dati" neko telo, montirati kameru na telo, dobija drukiji smisao:
obino, svakodnevno telo vie se ne prati i ne progoni nego se podvrgava obredu; uvodi se u stakleni kavez ili kristal; pod prinudnim
dejstvom karnevala i maskarade ono postaje groteskno telo, ali se iz
njega izvlai i graciozno, slavno telo, da bi se najzad dolo do
nestanka vidljivog tela. Karmelo Bene je jedan od najveih tvoraca
slika-kristala: palata iz Bogorodiine crkve lebdi na slici; bolje reeno,
itava slika se pokree ili treperi, odsjaji se boje silovito, i same boje
se kristaliu u Don uanu, u plesu s velovima iz filma Kaprio, gde se
tkanine umeu izmeu plesaice i kamere. Oi opsedaju kristal kao
nekakvo oko u ostenzorijumu, ali se pre toga pokazuju skeleti iz
Bogorodiine crkve, starci iz Kaprica, ofucani stari svetac iz Salome;
svi se oni iscrpljuju u istim suvinim pokretima koje beskonano
ponavljaju, u stalnim pokuajima da zauzmu odreena telesna dranja
u emu su uvek spreeni, sve do nemogueg poloaja (Hrist iz
Salome ne uspeva sam sebe da razapne na krst: kako da zakuca
preostalu aku?). Obred kod Benea poinje parodijom koja zahvata i
zvuke i pokrete, jer su i pokreti glasovne prirode: apraksija i afa-zija
samo su dve strane istog. Ali ono to proizlazi iz grotesknog, to se iz
njega moe iupati, zapravo je skladno i ljupko telo ene sazdano
kao via mehanika - bilo da plee medu starcima, bilo da prolazi kroz
stilizovane telesne stavove tajne udnje, bilo da se okamenjuje u
poloaju ekstaze. Moda je to samo da bi se najzad oslobodilo tree
telo, telo "protagoniste" ili ceremonijal-majstora, koje prolazi kroz sva
druga tela? Ono je ve, svojim okom, uk-lizavalo u kristal, ono je ve
bilo u dodiru s kristalnom sredinom kao u filmu Bogorodiina crkva,
gde pria o palati postaje autobiografija protagoniste. Opet to telo
nastavlja s pokretima neuspelim, onemoguenim, spreenim, kao u
filmu Bogorodiina crkva gde mu
210

vlastita smrt nikako ne polazi od ruke, poto je mumija ufalovana u


zavoje od glave do pete pa sebi ne moe da zabode injekciju, to je
opet nemogu poloaj. Upravo to telo mora profanisati jedno drugo,
skladno uoblieno, ili ga u nekom pogledu zloupotrebiti, da bi najzad
steklo mo da iezne kao pesnik iz Kaprica, koji trai najbolji
poloaj da umre. Ve je Saloma imala tu mranu elju da nestane, u
asu kada se udaljava, viena s leda, ka mesecu. Ali, kada protagonista kree od poetka, to ini zato to je dospeo do one take
odsustva elje koja sad odreuje patetiku: to je ona Sopenhauerova
taka, Hamletova taka iz filma Jedan Hamlet manje, taka gde
nestaje vidljivo telo. U tom odsustvu elje oslobaaju se govor i
muzika, njihova isprepletenost u telu koje je odsad samo zvuno, koje
je telo nove opere. ak i afazija tada postaje plemenit i muzikalni
jezik. To vie nisu likovi sa glasom, nego razni glasovi protagoniste,
bolje reeno njegovi glasovni modusi (apat, dah, krik, podrigivanje...) postaju jedini istinski uesnici obreda, u sredini koja je
postala muzika: takvi su udesni monolozi Heroda Antipasa u
Salomi, koji se izdiu iz njegovog tela prekrivenog leprom, i koji
otelotvoruju zvune moi filma2. Verovatno je upravo u ovoj vrsti
poduhvata Karmelo Bene najblii Artou. I on doivljava istu pustolovinu: "veruje" u film, veruje da film moe napraviti dublju teatralizaciju nego sam teatar, ali u to veruje samo nakratko. Uskoro e
smatrati da je teatar sposobniji da se sam obnavlja i oslobaa svoje
zvune sile od jo ogranienog, skuenog, previe vizuelnog filma,
makar ta teatralizacija podrazumevala elektronsku a ne kinemato
grafsku podlogu. Ali je on ipak jedno vreme, onoliko dugo koliko je
nastajalo njegovo prebrzo prekinuto, svojevoljno prekinuto delo,
poverovao u mogunost filma da da telo, to jest da ga stvori, da ga
porodi i onda ukloni u nekoj ceremoniji, liturgiji. U tome je, moda,
mogue naslutiti znaaj odnosa izmeu pozorita i filma.
Ta dva pola, svakodnevno telo s jedne strane i ceremonijalno telo
s druge, stalno su prisutna u eksperimentalnom filmu. A on nije uvek
ispred neeksperimentalnog filma, i ak se dogaa da je u zaostatku.
Razlika izmeu njih je u tome to prvi eksperimentie dok drugi samo
pronalazi, a na osnovu nunosti razliite od one koja je svojstvena
filmskom procesu. U eksperimentalnom filmu,
2

O svim tim vidovima Beneovih filmova vidcti celovitu analizu Jean-Paul Man-ganaro,
u: Lumiere du cinema, n 9, novembar 1977.
241

proces moe biti takav da se kamera montira na svakodnevno telo,


kao to je sluaj s uvenim Vorholovim ogledima sa ovekom koji
spava est i po sati u nepominom kadru, ili ovekom koji tri-etvrt
sata jede peurke (San, Jedi)3. Nekada, opet, taj telesni film montira
ceremoniju, poprima inicijacijski i liturgijski vid, nastoji da prizove
metalne i tene sile svetoga tela, sve do izazivanja gnuanja ili
uasavanja, kao to je sluaj sa ogledima pripadnika beke kole Brusa, Mijela i Nia4. Moe li se, uopte, govoriti o suprotnim polovima, osim u ekstremnim sluajevima koji nisu nuno najuspeliji? U
najboljim primerima, kao da se svakodnevno telo priprema za neku
ceremoniju koja se moda nikada i nee odigrati, kao da se priprema
za ceremoniju koja se moda sastoji samo od ekanja: takva je duga
priprema para u Mehanici ljubavi Masa i Mura, ili priprema muke
prostitutke u Morisejevom i Vorholovom filmu Meso. Uzevi
marginalce za likove u svojim filmovima, andergraund pokret je sebi
obezbedio sredstva za prikaz svakodnevice koja je stalno proti-cala u
pripremama za neku stereotipnu ceremoniju, bilo da je re o
drogiranju, prostituisanju ili travestiji. Stavovi i poloaji prerastaju u
svakodnevnu sporu teatralizaciju tela, kao u Mesu, jednom od
najlepih filmova te vrste, sa svojim zamorima i oekivanjima, ali i sa
svojim trenutkom oputanja kada se povezuju tri kljuna tela,
mukarevo, enino i detetovo.
Nije toliko vana razlika izmeu dva naznaena pola, koliko
prelaz od jednog do drugog, neosetni prelaz od stavova ili poloaja na
"gestus'.' Pojam gestusa stvorio je Breht: on je od toga napravio samu
sutinu pozorita, nesvodivu na zaplet ili "temu": po njemu, gestus
mora biti socijalan, mada priznaje postojanje i drugih vrsta gestusa 5.
Gestusom najee nazivamo vezu ili splet stavova,
1

Dominik Noge naglaava realno vreme i uklanjanje narativnosti ("ogledalo vremena... odnos prema vremenu koji nadilazi priu"): u Le cinema cti lan 2000, Revne
ci'esthticjue, Privat, str. 15.
1

Na ceremonijalnom polu eksperimentalnog filma, videti Paolo Bertetto,


"L'eidetique et le ceremonial" id., str. 59-61.
' Brecht, "Musique et gestus" Ecrits sur le theatre, Arche. Rolan Bart je dao izvanredan komentar ovog teksta ("Diderot, Brecht, Eisenstein" L'obvie et /' obtus, Seuil):
tema Majke Hrabrosti moe biti tridesetogodinji rat, ili ak osuda rata uopte,
ali "gestus nije u tome',' "on je u zaslepljenosti profiterke koja misli da ivi od
rata i koja od njega umire" on je u "kritikom ispoljavanju pokreta" ili
"koordiniranju pokreta'.' On nije ceremonija (prazni gestus), rekao je Breht, ve pre
ceremonijalni
2 12

njihovu meusobnu povezanost, ali samo takvu koja nije uslovljena nekom prethodnom priom, ranije stvorenim zapletom ili
slikom-akcijom. Naprotiv, gestus je sam proces razvoja telesnih
stavova, i kao takav vri neposrednu teatralizaciju tela, esto veoma
neupadljivu, poto se odvija nezavisno od svake uloge. U tome je
veliina Kasavetisovog dela - to je razgradio priu, zaplet ili radnju, ak i prostor, da bi dopro do stavova kao kategorija koje unose
vreme u telo, kao to unose misao u ivot. Kada Kasavetis kae da
likovi ne smeju da potiu iz prie ili zapleta, ve da pria treba da
se izlui iz njih, on jezgrovito formulie naelo telesnog filma: lik
je sveden na svoje telesne poloaje, i ono to mora iz toga proizii
je gestus, to jest nekakav "spektakl" odreena teatralizacija ili dramatizacija na mestu bilo kakvog zapleta. Lica su film izgraen na
telesnim stavovima prikazanim u vidu promena izraza koji idu do
grimase, a odraavaju ekanje, umor, vrtoglavicu, malodunost.
A na osnovu telesnih dranja crnaca i belaca, film Senke izraava
socijalni gestus koji se plete oko telesnog dranja beloga crnca
suoenog s nemogunou izbora, usamljenog, na putu da nestane.
Komoli govori o filmu otkrivanja, gde je jedina prinuda ona koja
potie od tela, a jedina logika ona kojom se stavovi povezuju: likovi
"se grade pokret po pokret i re po re, kako film odmie; oni sami
sebe stvaraju, a snimanje deluje na njih kao lakmus-papir, sredstvo
pomou kojeg se polako razotkrivaju, tako da im svaki dalji napredak filma omoguava da odu korak dalje u svom ponaanju, a trajanje tih promena tano se poklapa s trajanjem filma" 6. U sledeim
Kasavetisovim filmovima, ova vrsta "spektakla" mogla je da podrazumeva scenario; meutim, on je takav da manje pria neku priu,
a vie razvija i preobraava telesne stavove, to je sluaj u eni pod
uticajem ili Gloriji, gde se naputeno dete privija uz telo ene koja
ga, u poetku, odguruje. U Ljubavnim strujanjima vidimo brata
i sestru: brat ima oseanje da je iv samo uz gomilu enskih tela,
dok sestra to oseanje ima samo ako je okruena gomilom kofera
vid koji se daje "najeim, najprostakijim, najobinijim kretanjama i dranjima"
Bart pojanjava: to je kod Brenta onaj preterani pokret kojim prodavaica u kantini
prebrojava zaraen novac, ili kod Ejzentejna "prenaglaen pokret kojim birokrata
u Generalnoj liniji potpisuje svoje papire"
(>

Comolli, Cahiers du cinema, n 205, oktobar 1968 (upor. i komentar Silvije


Pjer). 1 sam Kasavetis kae da ivot nije dovoljan: potreban je "spektakl',' jer je
jedino on stvaralatvo; ali spektakl treba da potie od ivih likova, a ne obrnuto.
21.5

ili ivotinja, koje poklanja bratu. Kako ovek samostalno da preivi,


ako nije u stanju da bude sam? Kako bilo ta prometnuti kroz te
gomile tela, koja su ujedno i prepreka i sredstvo za ivot? Svaki put
se prostor gradi preko tih izraslina telesa, devojaka, prtljaga,
ivotinja, a u potrazi za nekim "strujanjem" koje bi se prenelo s jednog tela na drugo. Ali e usamljena sestra otii za jednim snom, a brat
e ostati pod dejstvom svoje halucinacije: to je beznadena pria. Po
pravilu, Kasavetis zadrava od prostora samo ono to je u njemu
povezano s telima, a prostor gradi od rasparanih delova objedinjenih
u gestusu. Ulanavanje slika zamenjeno je formalnim povezivanjem
telesnih stavova.
Sa francuskim novim talasom, ovaj film telesnih stavova i
poloaja odmakao je jo mnogo dalje (u tom pogledu, glumac za
primer bio bi an-Pjer Leo). Scenografija se cesto pravi tako da
nalae izvesne telesne poloaje i odreuje im stepen slobode, kao to
je sluaj sa stanom u Godarovom Preziru ili spavaom sobom iz
njegovog filma Ziveti svoj ivot. Tela koja se grle ili tuku, prepliu ili
sudaraju, nadahnjuju uvene prizore iz filmaImeKarmeii, gde dvoje
ljubavnika pokuavaju da zgrabe jedno drugo na vratima ili prozorima . Ne samo da se tela sudaraju meusobno, nego se i kamera sudara
s telima. Svako telo ne samo da ima svoj prostor, nego ima i svoje
svetio, kao u Strasti. Telo ne samo da je vidljivo, nego je isto toliko i
zvuno. Sve komponente slike grupiu se na telu. Daneova
formulacija iz teksta gde opisuje Ovde i tamo, a koja glasi da "treba
vratiti slike telima na kojima su i bile napravljene" vai za celokupni
Godarov opus i za itav novi talas. Ovde i tamo to ini politiki, dok
drugi filmovi imaju samo politiku slike: a ona se svodi na to da treba
vratiti sliku telesnim dranjima i poloajima. Karakteristina slika
prikazuje telo oslonjeno o zid, koje se se preputa porivu da sklizne
niz njega i sedne na zemlju. Kroz itav svoj opus Rivet razrauje
formulu u kojoj se susreu film, pozorite i teatralnost svojstvena filmu; Ljubav na zemlji je savren izraz ba te formule, ali ona postaje
nezgrapna im se teorijski izloi - dok, s druge strane, nadahnjuje
najtananije kombinacije. Likovi uvebavaju neki pozorini komad;
7

lan Lardo je lepo pokazao odnos novog talasa prema burlesknom: "Odnos tela
prema predmetima koji ga okruuju na sceni stvara niz prepreka s kojima se glumac
u trku stalno sudara" i "postaje osnovna sirovina filmskog jezika'.' Povodom filma
Ime Karmcn, on kae: "Stalno ponavljani sudari dvaju asinhronih tela katapultiranih, kao bolidi, jedno prema drugom" (Cahiers du cinema, n 355, januar 1984).
211

ali upravo taj in probavanja znai da jo nisu dosegli ono pozorino


vladanje telom koje bi bilo na nivou uloge i datog dramskog zapleta;
zauzvrat, primorani su da zauzimaju parapozorine stavove u odnosu
na komad, u odnosu na vlastitu ulogu, u odnosu na druge, a ti
sekundarni stavovi su utoliko istiji i nezavisniji to su osloboeni
svakog prethodno postojeeg zapleta, budui da on postoji samo u
komadu. Zato e se iz njih izluiti gestus koji nije ni stvaran ni
imaginaran, ni svakodnevan ni ceremonijalan, nego je tano na
graninom podruju izmeu toga dvoga. Taj gestus dalje upuuje na
jedan stvarno vizionarski ili halucinantni smisao (arobna bombona iz
Selin i ili se voze amcem, madioniareve projekcije u Ljubav na
zemlji). Kao da se likovi odbijaju o zid pozorita i vraaju u stvaran
ivot, kao da otkrivaju iste stavove jednako nezavisne od pozorine
uloge koliko i neka stvarna radnja, mada u suglasju s jednim i drugim,
jedan od najlepih sluajeva kod Riveta je Luda ljubav, kada par
zatvoren u sobi zauzima i smenjuje jedne za drugim sve mogue
poloaje: staraki, agresivni, ljubavni poloaj... To je velianstven
prikaz razliitih poloaja tela. U tom smislu, Rivet izumeva
teatralnost filma sasvim lako razluivu od teatralnosti pozorita iak \
Vada fvVm upuuje rva poxov vte).
Godar to reava drukije, i njegovo se reenje na prvi pogled ini
jednostavnijim; kao to smo videli, njegovi likovi poinju igru za svoj
raun; oni ples i pantomimu izvode za sebe, u jednoj vrsti teatralizacije neposredno nadovezanoj na svakodnevna ponaanja: likovi
sami sebi prave pozorite. U Ludom Pjerou stalno se prelazi od telesnog dranja na pozorini gestus koji povezuje postojee stavove i
daje nove, sve do konanog samoubistva koje ih sve uvlai u sebe.
Kod Godara su telesni poloaji duhovne kategorije, a gestus je ona nit
koja ide od jedne kategorije do druge. Karabinjeri su Gest rata.
Gestus je nuno i socijalan i politiki, kao to je to Breht i zahtevao,
ali je on nuno i neto drugo povrh toga (za Riveta kao i za Godara).
On je i biovitalni, metafiziki, estetski 8. Kod Godara, u Strasti,
poloaji tela koje zauzimaju gazda, vlasnik i radnica upuuju na pikturalni ili parapikturalni gestus. A u filmu Ime Karmen poloaji tela
neprestano upuuju na muziki gestus koji ih povezuje nezavisno
s

Ve sam naslov Brehtovog teksta, "Muzika i gestus" dovoljno )asno naznauje


da gestus ne srne biti iskljuivo socijalan: poto je glavni inilac teatralizacije, on
ukljuuje sve estetske komponente, a naroito muzike.
>-l.i

od zapleta, ponavlja ih kao stalnu temu, podvrgava ih ulanavanju


vieg reda, oslobaajui sve njihove potencijale: muzikim probama
kvarteta nije dovoljno to to razvijaju i usmeravaju zvune odlike
slike, nego ak upravljaju i njenim vizuelnim svojstvima, u smislu da
zaobljenost ruke violiniste odreuje i podeava pokret zagrljenih tela.
Naime, zvukovi i boje su kod Godara telesni stavovi, to jest
kategorije: to znai da pronalaze svoju nit vodilju, da se ustrojavaju
rukovoeni estetskom kompozicijom koja ih proima, isto koliko
socijalnom i politikom organizacijom na kojoj se temelje. Ime
Karmen od samog poetka zvunu dimenziju podreuje telu koje se
sudara sa stvarima ali i sa samim sobom, koje se udara po glavi.
Godarovi filmovi idu od telesnih stavova, vizuelnih i zvunih, do
viedimenzionalnog gestusa, slikovnog i muzikog, koji gradi njihovu
ceremoniju, liturgiju i estetsko ustrojstvo. Ve je to bilo prisutno u
filmu Spaavaj se ko moe (ivot), gde je muzika predstavljala virtuelnu nit vodilju od jednog telesnog stava do drugog: "kakva je to
muzika?',' pre nego to e se ona stvarno zauti, pre nego to e se
obznaniti, tek na kraju filma. Telesni stav je poput slike-vremena koja
u telo unosi jedno "pre" i jedno "posle" itav vremenski niz; ali je
gestus ve sasvim drukija slika-vreme, drukiji redosled ili ustrojstvo
vremena: on je istovremenost taaka, postojanje napored-nih povrina.
U prelazu od jednog na drugo Godar postie veliku sloenost, tim pre
to moe da ide i obrnutim redosledom: da krene od kontinuiranog
gestusa koji se prvo daje, a onda razgrauje na stavove ili kategorije,
kao to je sluaj sa zaustavljenim slikama u Spaavaj se ko moe...
(gde se zavrava nenost, a gde poinje amar? gde se zavrava
zagrljaj i poinje borba?)9. Gestus ne postoji samo "izmeu" dva
telesna stava: postoje, takode, vizuelno i zvuno u telesnim stavovima
i u gestusu, kao i ono "izmeu" stavova i samog gestusa, i obrnuto: to
je sluaj sa vizuelnom i zvunom razgradnjom pornografskih
poloaja.
' Videti dva vana lanka an-Pjera Bamberea, jedan o filmu Spaavaj se ko moe
(ivot), a drugi o filmu Ime Karmen (Liberation, 7. i 8. novembar 1980, 19. januar
1984). U prvom Bambere analizira razlaganje kretanja na telesna dranja, ali i
izgradnju melodijskih linija u skladu s likovima, kao i odgovarajuu ulogu muzike.
U drugom analizira odnos tela i zvuka, ali i muzikih pokreta i telesnog dranja:
"ta uiniti da bi naporedo postojao odnos izmeu stiskanja ica na violinama i
stiskanja tela u zagrljaju, izmeu zaobljenosti pokreta gudalom koje se sputa na
icu i zaobljenosti ake koja se sputa da zagrli neiji vrat?"
216

Razdoblje posle novog talasa nastavie da dalje izumeva i dorauje


postojee zacrtane pravce: istraivanje telesnih stavova i dranja;
pokazivanje onoga to se dogaa na zemlji ili u leeem poloaju;
brzina i silovitost povezivanja; ceremonijalnost ili filmska teatralnost
koja otuda proistie (ve su eroovi filmovi Meso orhideje i pogotovo
Ranjeni ovek u tom pogledu imali veliku snagu). Naravno, telesni
film nuno nosi svoje opasnosti: uzdizanje marginalnih likova koji od
svoje svakodnevice stvaraju bljutavu ceremoniju; kult bezrazlonog
nasilja u nizanju poloaja; negovanje katatoninih oblika ponaanja,
histerinih ili prosto senilnih, a neku vrstu parodije ovoga Godar nudi
na poetku filma Ime Karmen. Gledalac najzad postaje zasien svim
tim telima koja klize nadole, du zida, a onda unu, klonu. Ali poev
od novog talasa, svaki put kada je napravljen neki lep i snaan film, u
njemu je bilo prisutno novo istraivanje tela. Ve u ani Dilman
rediteljka antal Akerman hoe da pokae "punou telesnih pokreta"
Zatvorena u sobi, junakinja filma Ja Ti On Ona prelazi iz jednog
telesnog stava u drugi, sklupana kao nemona starica ili dete, u
poloaju slinom iekivanju, kao da odbrojava dane: to je anoreksini
obred. Novina koju uvodi antal Akerman je u tome to telesna
dranja prikazuje kao obeleja telesnih stanja svojstvenih enskim
likovima, dok su muki likovi odraz drutvene zajednice, prirodne
sredine, uloge koju igraju, pareta istorije koji vuku sa sobom (Anini
sastanci). Ali niz enskih telesnih stanja uvek je otvoren: bilo da silazi
od majke ili se do nje penje, taj niz slui kao pokazatelj onoga to se
dogaa mukarcima, koji jo samo govore o sebi, a u dubljem smislu
ukazuje na prirodno okruenje, koje se jo samo moe uti ili videti
kroz prozor neke sobe ili kroz staklo voza: to je itava jedna umetnost
zvuka. Bilo da je na licu mesta u zatvorenom ili negde u prostoru, telo
ene stie udnu mogunost nomadskog putovanja kroz epohe,
situacije, sredine (to je bila tajna Virdinije Vulf u knjievnosti).
Telesna stanja lue jednu usporenu ceremonijalnost, koja vezuje
odgovarajue poloaje; ujedno, ona razvijaju enski gestus, kadar da
uhvati i priu o mukarcima, i krizu sveta. Upravo taj gestus reaguje
na telo, dajui mu onu vrstu liturgijske svetosti koja lii na svedenu
teatralizaciju, na "stilizaciju'.' Sama antal Akerman postavlja pitanje
da li je mogue izbei preteranu stilizaciju - jer ona, uprkos svemu,
tei da zatvori film i lik10. Gestus
111

Bolje reeno, Alen Filipon joj postavlja pitanje gde su granice njenog stilizovanja tela
247

moe sve da zadri, a ipak da preraste u burlesku, da prenese na film


neodoljivu lakou i vedrinu: to je sluaj u ostvarenju Tokom ele noi,
a burleskna telesna stanja, kao pokretae balade, nalazimo ponajvie u
epizodi "Gladna sam, zima mi je" filma Pariz vien... 20godina kasnije, iji ve sam naslov upuuje na sveukupno delo antal Akerman,
ene autorke, rediteljke, nisu postale znaajne zbog svog borbenog feminizma. Mnogo je presudniji bio nain na koji su inovirale
telesni film, kao da je ba enski rod morao da osvoji izvor svoje
telesnosti i njoj odgovarajuu temporalnost, u vidu individualnog ili
zajednikog gestusa (Kleo od5 do 7, Jednapeva, druga ne Anjes Varde, Srce mije crveno Miele Rozje). Varda svojim filmovima apat i
Dokumentarist obrazuje diptih, u ijem se drugom delu prikazuju
svakodnevni postupci i ponaanja ene izgubljene u Los Andelesu,
dok je prvi deo prikazivao, pred oima druge ene u etnji istim
gradom, istorijski i politiki gestus latinoamerike manjinske zajednice, sa zidnim freskama ikanosa prenaglaenih oblika i boja.
Kod Estaa je film tela ili telesnih dranja takode krenuo novim
stazama. Ve od Svinje i Device izPesaka Esta je snimao zajednika
slavlja prilikom odreenih praznika, kao vid socijalnog gestusa koji
ukljuuje kolektivna ponaanja. U takvim ceremonijama, i oko njih,
postojao je itav jedan sistem hijerarhije vlasti i politikih ciljeva,
itava jedna sloena pria. Ali se u skladu s poukom "filma istine" ta
pria nee izriito dati, nego je otkrivamo tim pre to ona nastoji da
ostane prikrivena: a pokazuju se samo naini na koje se, tokom proslave, ustrojavaju telesna ponaanja, tako da na videlo lagano izbija
ono to se opiralo pogledu". Estaev opus se razvijao u vie pravaca.
Prvo, telesnost je kod njega sastavljena koliko od pokreta toliko i od
rei, budui da je jedan od glavnih ciljeva filma da se snimi re, kako
kae Filipon. Drugo, telesni stavovi i poloaji raaju gestus preko
i telesnih dranja. Na to ona odgovara da je od poetka tehnika dimenzija bila previe
besprekorna, a naroito kadriranje. A to tehniko savrenstvo nije nuno dobro: kako
izbei "ozbiljnost" "teinu" stilizacije? Filipon analizira evoluciju antal Akerman u
filmu Tokom ele noi: videti Cahiersdu cineina, n" 341, novembar 1982, str. 19-26.
11

Serge Daney, Cahiers du cinema, n 306, decembar 1979, str. 40: Dobro vidimo
ta bi isto kritiki i demistifikatorski pristup propustio ako bi praznik sveo samo
na njegovo znaenje ili na njegove profitere, na njegov smisao ili na njegovu ulogu
(...). /Trebalo je/ kritikovati to praznovanje, a pri tom pokazati sve njegove dimenzije, i one skrivene" Videti i ono to je sam Esta povodom filma napisao pod naslovom "Zato sam napravio drugi deo Device".
218

moi lanog: tela toj moi nekad izmiu, a nekad se u potpunosti


daju - ali se time uvek suoavaju s istim filmskim inom. Tree,
ako je telesni stav tu da bi ga neko video i uo, onda taj stav nuno
upuuje na nekog posmatraa i sluaoca, a oni su takode olieni u
telesnim poloajima, takode olieni u telesnim stavovima - tako da
je gestus sastavljen od stava i njegovog posmatraa i obrnuto, kao i
od rei i njenog sluaoca, i obrnuto. etvrto, diptih je postao kljuna
forma filma u svojim raznolikim vidovima, ali tako da mu je svaki
put uinak taj da se vreme unese u telo. Esta e napraviti i drugu
Devicu iz Pesaka deset godina kasnije, da bi prvi deo uporcdio i
povezao s drugim: "zanima me ta ideja vremena" Film Moje male zaljubljenice (Mespetites amoureuses) napravljen je kao diptih gde se u
prvom delu prikazuje telesno dranje deteta na selu, a u drugom su
to "lana" pubertetska dranja kojih je dete u gradu samo posmatra
i slualac, sve dok se na selo ne vrati kao sazreo, zahvaljujui svojim
novim saznanjima. Runa pria je sazdana na dve ravni na kojima se
povezuju, na obe strane, telesno dranje i re, slualac i posmatra.
Svi ti aspekti ve su bili prisutni u filmu Mama i kurva, remek-delu
filma tela i njegovih stavova, to jest pokreta i glasova.
Ako je tano da je savremeni film izgraen na ruevinama
senzorno-motorikog obrasca i slike-akcije, on u pojmovnom paru
"telesni poloaj-voajerizam" nalazi nov element, utoliko snanijeg
uinka to su poloaji nevini. Bogatstvo takvog filma ne moe se
iscrpsti samo s dvoje reditelja, Estaom i antal Akerman. Razni
stilovi i mnogobrojni autori okupljeni su pod jedinstvenom kategorijom ("post-novotalasovci"). Naveemo Izgovore reditelja
Bergale i Limozena, gde vidimo neobian obred koji se za odraslu
osobu (oveka s kamerom?) sastoji u tome da pokazuje i koordinira poloaje tela kod mladih osoba, iji postaje voajer; iz toga
se rada gestus koji povezuje sve neoekivane delikte bekstva i zamenjuje naraciju, od jednog zloina do drugog12. ak Doajon sa
12

an Narboni poredi Lane izgovore s Gombrovievim romanom Pornografija


[Cahiers du cmema, n 353, novembar 1983, str. 53). Roman, kao i film, prikazuje
odraslog protagonistu koji posmatra telesne pokrete mladih, istovremeno
edne i nametnute, samim tim jo "pornografskije" koji vode u katastrofu: "njihove
ruke iznad glava nehotice se dodirnue. I u tom trenu se naglo spustie, silovito.
Neko vreme su oboje paljivo osmatrali svoje spojene ake. A onda iznenada
padoe na zemlju: nije bilo jasno ko je koga gurnuo, kao da su ih vlastite ruke
oborile" (Gom-brovvicz, La pornographle, Juilliard, str. 157).
2-19

Devojurkom stvara veliki film telesnih poloaja: umno zaostali momak odvodi divlju devojku na tavan, gde uslovljena skuenim prostorom ona zauzima nevine telesne poloaje: lei, sedi, jede, spava, a
njen nadzor navodno obezbeduje preko sklepane lane naprave za
posmatranje (policija u to nee poverovati pa izmilja nepostojeu
priu, to jest akcioni film sa otmicom i silovanjem). U veini svojih
ostvarenja, od Prstiju u glavi s temom bliskom onoj u Mami i kurvi,
pa sve do filma Gusarka gde se telesni pokreti dovode do bezumlja
pod strogim pogledom devojice koja sve vidi, Doajon koristi veoma
fleksibilnu dvojnu formu, kadru da oznaci polove u poloajima
izmeu kojih telo oscilira. Svaki put stilizacija telesnog dranja
dovodi do teatralizacije filma, ali veoma razliite od pozorita. Ali je
u tom pravcu najdalje otiao Filip Garel, gradei istinsku liturgiju tela,
uvodei ih u tajni obred gde su jedini likovi Marija, Josif i dete, ili
njihovi ekvivalenti (Deviina postelja, Marija za pamenje,
Otkrovenje, Tajno dete). Iako to jeste film otkrovenja, nije re o
pobonom filmu. Ceremonija je tajna ba zato to Garel uzima tri lika
"pre" legende, pre nego to su stvorili legendu i napravili svetu priu:
pitanje koje je Godar postavio, "ta su jedno drugome rekli Josif i
Marija pre nego to su dobili dete?" ne samo da najavljuje Go-darovu
zamisao, nego i saima Garelova postignua. Pozorina uprepodobljenost likova, osetna u njegovim prvim filmovima, sve se
vie svodi na fiziku elementarnih tela. Garel na film iznosi problem
triju tela: ovekovog, eninog i detetovog. To je sveta pria u vidu
Gestusa. Lepi poetak Otkrovenja omoguava nam da naslutimo u
mraku da je dete popeto na vrh ormana, a onda nam se pokazuju vrata
koja se otvaraju i kroz koja vidimo prejako eksponiran oev obris, da
bi se najzad otkrila pred njim i majka, na kolenima. Svako od njih
zagrlie drugo dvoje, to ini tri mogue kombinacije, u velikoj
postelji koja lii na oblak sputen na tle. Dogaa se da dete, koje
stalno prizivaju, nedostaje (Marija za pamenje), ili da je ono neko
drugi, a ne onaj koga vidimo (Tajno dete): to je znak da problem triju
tela ostaje nereiv i filmski, i fiziki. Dete je problematska taka: oko
njega se obrazuje gestus, kao u epizodi "Ulica Fonten" iz filma Pariz
vien... 20 godina kasnije: prvi stav je mukarev glas, koji pria o
eni koja je kazala "elim dete" i nestala; drugi stav je isti mukarac,
koji sedi kod neke ene i eka; trei stav je njihov telesni poloaj
ljubavnika; etvrti je njihov rastanak, njegova elja da je opet vidi,
'250

ali mu ona saoptava kako je imala dete, koje je umrlo; peti stav je
mukarevo saznanje da je ena naena mrtva pa se on ubija, dok se
njegovo telo lagano njie elom duinom slike koja postaje snena,
kao u nekom poloaju koji beskrajno traje. Dete se tako javlja kao
neodrediva taka, a zavisno od nje se rasporeuju mukarevi i enini
stavovi. 1 kod Garela se namee dvojna forma diptiha, oko jednog
praznog zgloba, nedosene granice ili iracionalnog reza. Ta forma
polarizuje ne samo stavove, nego crnu i belu boju, hladno i toplo, kao
uslove od kojih zavise telesna dranja ili elementi od kojih su
sainjena tela. Postoje dve obojene sobe, hladna i topla, s jedne i s
druge strane postelje, u Usredsredenosti. Postoje dva velika pejzaa iz
Deviine postelje, belo arapsko selo i mrano bretonsko utvrenje,
olienja Kristove tajne i potrage za Gralom. Postoje dva strogo
odvojena dela u Slobodi nou, crna slika ljubavnog para u kojem
mukarac vara enu (ostavljena ena plete plaui, u mranom i
pustom pozoritu), i bela slika ljubavnog para u kojem ena vara
mukarca (.dve linosti se grle na nekom polju gde se sui ve, tako da
jedan arav, koji vijori na vetru, pokriva i njih i ekran). To je sluaj i
sa smenjivanjem toplog i hladnog, toplote vatre ili svetla u noi, i s
druge strane hladnoom bele droge uhvaene u ogledalu (kao u
Tajnom detetu gde vidimo, iza izloga kafea, mukarca okrenutog
leima i, u izlogu, sliku ene takode viene s leda, koja prelazi ulicu
da bi se nala s dilerom). Kod Garela podeksponiranost i preeksponiranost, belo i crno, hladno i toplo, postaju komponente tela i
elementi telesnih poloaja13. To su kategorije koje "daju" telo.
"Odsustvo slike" zatamnjen ekran ili beli ekran, presudno su vani
u savremenom filmu zato to vie nemaju, kako je pokazao Noel Bir,
prostu funkciju punktuacije, nisu vie naznaka promene, emu je
ranije sluilo pretapanje na primer, ve ulaze u dijalektiki odnos
izmeu slike i odsustva slike, poprimajui isto strukturalnu vrednost
(takav je sluaj u Brekidovom eksperimentalnom filmu Razmiljanja
o cmom)H. Ta nova vrednost crnog ili belog ekrana ini nam se da
15

]ean Douchet ("Le cinema autophag\que dc Philippe Garrel" u Garrel compose


par Grard Coumnt, Studio 43); "Dva oseaja kojima se ispoljava samoa; hladno
i vrelo. Atanor je, na primer, film o vatri. Unutranji oiiljak je film o vatri i ledu.
(...) Ideja toplote, vreline, grozniavosti, snanog oseta - sve to samo pojaava osnovno obele/.je ledenog sveta."
11

Noel Burch, Praxis du cinema, Gallimard, str. 85-86.


251

odgovara prethodno opisanim svojstvima modernog filma: s jedne


strane, nije vie vaan spoj slika, nain na koji se one povezuju, ve
prostor izmeu dve slike; s druge strane, rez u nekoj sekvenci vie nije
racionalni rez koji oznaava kraj jedne ili poetak druge slike, ve je
to takozvani iracionalni rez koji ne pripada ni jednoj ni drugoj, dobija
vrednost za sebe. Garel je znao da ulije izuzetnu snagu u takve iracionalne rezove, tako da niz prethodeih slika nema kraj, kao to ni niz
nailazeih slika nema poetak, a ta dva niza konvergiraju ka belom ili
crnom ekranu kao ka svojoj zajednikoj granici. tavie, tako korien
ekran postaje podloga za niz varijacija: crni ekran i podeksponirana
slika, duboka tmina koja omoguava da se naslute mrani volumeni koji se upravo raaju, crnilo obeleeno nekim nepominim ili
pominim svetlosnim izvorom, pa sva stapanja mraka i vatre; beli
ekran i preeksponirana slika, mlena, ili snena slika ija pleua zrna
poinju da poprimaju obrise tela... U filmu Tajno dete slike esto nastaju iz svetlosnog bleska; u njemu se skupljaju sile crnog i belog. Ako se
razmotre svi Garelovi filmovi, jasno je da crni ili beli ekran vie nemaju
samo strukturnu, ve dobijaju i genetiku vrednost: sa svojim varijacijama ili tonalitetima, oni stiu mo stvaranja tela (onih osnovnih,
tela Mukarca, ene i Deteta), kao i mo geneze telesnih poloaja1'.
Moda je to prvi sluaj filma stvaranja, filma koji je u pravom smislu
reci utemeljivaki, stvaralaki: on stvara, ustanovljuje tela, i time nam
vraa veru u svet, vraa nam razlog ivljenja... Nije izvesno da je film
dovoljan da nam vrati veru u svet; meutim, ako je svet postao lo film
u koji vie ne verujemo, moda pravi film moe pomoi da naemo
razloge za veru u svet i nestala tela? A cena koju treba platiti, i na filmu
i drugde, uvek je bilo suoenje s ludilom16.
15

Videti Alain Philippon (u Gairel, Studio 43): O emu je re u filmu Unutranji


oiljak, ako ne o roenju i stvaranju? Pred nama je svet pre stvaranja sveta, neka
prolost ili neka budunost, nije ni vano: to je vreme bez datuma. (...) Prisustvovali
smo roenju, a Dete e, u svojim raznim oblicima, kasnije postati vektor filmske
fikcije. (...) Ako su vatra, zemlja i voda okupljeni u Unutranjem oiljku kao u prvim
asovima nastanka sveta, oni su tu prisutni u svom svojstvu osnovnih elemenata
jednog univerzuma koji e se tek stvoriti, roditi, koji e tek oiveti, zahvaljujui
ve\". I FvUp Karkason, u lanku vrlo suzdranog tona (Cinematographe, n 87, mart

VSRTV) ipomi^e Prvobitno plavetnilo lu ctv\o-Yje\o> Ve\vmcVy. ,.Vo ye V,iVy V>V.VMV\A,


Onoga tO prethodi istorijl 1 onoga io e je svakaku ni4i\vetV. u-, ie cs\\aVu\oHk\

omota ne samo filma, nego i svake predstave iz koje su likovi nastali".


16

Garel nekad navodi linu priu, koja se mesa s njegovim dolom: Na kraju
Kristalne kolevke postoji devojka koja izvrava samoubistvo, i negde je to kao kada
sam rekao u filmu Marija za pamenje - ,nek' ludilo brzo naie' (...), sve do dana
2V2

U kojem smislu je Garel jedan od najveih savremenih


reditelja, kadar da filmu podari snagu kakvu on jo nije dosad
imao, ali ije e delo, na alost, svoje prave uinke i vrednosti
pokazati tek na dug rok? Da bismo na to pitanje odgovorili,
moramo se vratiti jednom starom problemu koji suprotstavlja,
ve odavno, film i pozorite. Ljubitelji teatra zamerali su, naime,
filmu da e mu uvek nedostajati prisustvo, to jest prisustvo tela u
prostoru, to ostaje iskljuivo svojstvo pozorita: jer, film nam je
pokazivao samo talase i majuna pleua zrna, pomou kojih je
imitirao tela. Kada je Andre Bazen ponovo razmatrao ovaj
problem, istraivao je u kom smislu postoji drugi vid prisustva,
kinematografskog, kadrog da bude takmac pozorinom, a moda
ak sposobnog da ga drugim sredstvima nadide17. Ako nam film
ne daje - niti nam moe dati - prisustvo tela, razlog je moda i u
tome to ima sasvim drugi cilj: nad nama razastire "ogledni
mrak" ili beli prostor, operie "pleuim zrnima" i "svetlosnom
prainom" unosi u ono to je vidljivo jedan kljuni poremeaj,
ukida svet - to sve protivrei prirodnom opaanju. Na taj nain
film omoguava nastanak nekog "nepoznatog tela" koje nam
stoji iza glava, poput postojanja nemislivog unutar misli; on
omoguava roenje neeg vidljivog, to se jo otima pogledu. Upravo takve odgovore, koji menjaju sr problema, daje aivLuj
efer u svojoj knjizi Obini hioskopski gledalac. Ti odgovori
svode se na tvrenje da filmu nije cilj nekakva rekonstrukcija
prisustva tela, u ravni opaaja i radnje, nego mu je cilj jedna
elementarna geneza tela, i to iz bele, crne ili sive boje (ili raznih
boja), tako to dolazi do nekakvog "zaetka vidljivog koje jo nije
postalo oblik, koje jo nije postalo radnja" Da li je to Bresonova
zamisao iz Geneze? Smatramo da ono za ta efer trai retke
primere u prolosti kinematografije, kod Drejera i Kurosove,
Garel iz filmske istorije izvlai - ali ne kao neto to bi dosledno
saimao i ponavljao ve kao okrepljujue nadahnue,
zahvaljujui kojem se film poistoveuje sa svojom sutinom, ili
bar jednom od svojih sutina: a to je proces nastajanja, postupak
stvaranja tela iz neutralne slike, bele ili crne, snene ili bljetave.
Problem, naravno, nije dakle u prisustvu tela, nego u veri koja bi
imala mo da nam vrati svet i telo, na osnovu onoga to znai
kada me je ono snalo. Sve dok mi se razum nije vratio, zahvaljujui hlmu" {Cahiers
du cinema, n 287, april 1978).
r

Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, Ed. du Cerf, "Theatre et cinema 11", str. 150 i dalje.
253

njihovo odsustvo. A kamera treba da izume pokrete ili poloaje koji bi


odgovarali genezi tela, i kojima bi se formalno povezali njihovi
osnovni poloaji. Osobenu Garelovu ulogu u telesnom filmu nalazimo
u geometriji koja svet gradi pomou taaka, krugova i polukrugova.
Donekle kao kod Sezana, gde je zora sveta povezana sa takom, sa
ravni, volumenom, presekom - ali ne u vidu apstraktnih figura, nego
kao geneza, nastanak, raanje. U filmu Otkrovenje ena je esto
nepomina taka, osporavajua, dok se dete okree oko ene, oko
kreveta, oko drvea, a mukarac pravi polukrugove zahvaljujui
kojima se odrava njegov odnos sa enom i detetom. U filmu
Neusklaena deca kamera je najpre nepomina i snima ples, a onda
poinje da se okree oko plesaa, pribliavajui se i udaljujui u
ritmu, uz promenu svetla. Na poetku filma Unutranji oiljak, kruna
vonja kamerom omoguava liku da napravi pun krug, dok kamera
ostaje na njega fiksirana - kao da se on bono pomera da bi opet
doao do istog sagovornika. U filmu Marija za pamenje, dok je
Marija zatvorena na klinici, Josif se okree gledajui u kameru, koja
menja poloaj kao da se nalazi uzastopno u raznim kolima, na nekoj
saobraajnoj petlji. Svaki put se prostor gradi zavisno od tela. A ono
to vai za tri glavna tela vai i za drugo trojstvo, koje ine likovi,
reditelj i kamera: njih treba dovesti "u najbolji mogui poloaj, u
onom smislu u kojem se kae za neki zvezdani sistem da je u
povoljnom astrolokom poloaju"1*.
Za Doajona je tipina situacija jednog tela uhvaenog izmeu dva
skupa, tako da istovremeno pripada skupovima koji se meusobno
iskljuuju. Ovu mogunost prvi je poeo da istrauje Trifo (il i
Dim, Dve Engleskinje i kontinent), a Esta je u Mami i kurvi uspeo
da konstruie prostor svojstven upravo takvom ne-iz-boru. Taj
dvoznani prostor Doajon dalje obnavlja i istrauje. Pekarski egrt iz
filma Prsti uglavi, mu iz filma ena koja plae, devojka iz Gusarke
- sve su to likovi-tela u nedoumici izmeu dve ene, ili izmeu ene i
mukarca, ali pre svega izmeu dve grupe, dva naina ivota, dva
skupa koja zahtevaju razliita ponaanja.Uvek moemo rei da e
prevagnuti jedan od dva skupa: devojka putnica alje pekara njegovoj
stalnoj verenici; vesela ena alje mukarca eni koja
18

Philippon, "L enfant-cinema" Cahiers du cinema, n 344, februar 1983, str. 29.0
kretanju i telu kod Garela videti |ean Narboni, "L,e lieu dit" Cahiers du cinema, n
204, septembar 1968.
IM

plae, im shvati da mu predstavlja puki povod ili izgovor. U Gusarki, mada naizgled nije unapred utvreno ta e prevagnuti, po
recima samog Doajona, enski lik predstavlja ulog u licitiranju; to
e odluiti o daljem ivotu ove junakinje, o proceni njene vrednosti. Ipak, postoji jo neto. Nije u pitanju samo neodlunost lika; jer,
izgleda kao da su dva skupa stvarno razliita ali da lik, bolje reeno
telo u tom liku, nema nikakvog naina da izabere izmeu njih. Ono
je u nemoguem poloaju. Lik kod Doajona je u situaciji da ne moe
da razlui razluivo: nije neodluan u psiholokom smislu, ak je
moda obrnuto. Ali mu prevaga na jednu od dve strane ne slui
niemu, poto je on u svom telu kao u nekoj zoni nerazluivosti.
Ko je mama, a ko kurva? ak i ako drugi odlue umesto njega, to
nee nita promeniti. Njegovo telo e zauvek sauvati obeleje
nemogunosti donoenja odluke koja je bila samo prolazak ivota.
Moda se upravo u toj taki telesni film sutinski suprotstavlja akcionom. Slika-akcija pretpostavlja prostor u kojem su rasporeeni
ciljevi, prepreke, sredstva, potinjenosti, glavno i sporedno, prevage
i odbojnosti: itav jedan prostor, koji nazivamo hodolokim. Ali
je telo zarobljeno u jednom drugom prostoru, gde se raznorodni
skupovi prepliu i nadmeu, u nemogunosti da se ustroje prema
senzorno-motorikim obrascima. Oni prijanjaju jedan uz drugog
tako da im se perspektive prepliu, to ini da nema naina da se razlikuju mada jesu razliiti, i ak neusaglasivi. To je prostor pre ikakve
radnje, prostor u kojem je uvek prisutno neko dete, ili lakrdija, ili
oboje istovremeno. To je pra-hodoloki prostor, neka vrstafluctuatio animi; on ne znai neodlunost duha, ve nemogunost tela da
se opredeli. U tom prostoru, za razliku od slike-akcije, prepreke ne
mogu da se utvrde u odnosu na ciljeve i sredstva koji bi objedinili
skup; ovde se prepreke rasipaju u "mnotvu naina da se u svetu
bude prisutan" u mogunosti da se pripada raznim, meusobno neusaglasivim skupovima, a ipak naporedo postojeim1''. Doajonova
snaga je u tome to je od tog pra-hodolokog prostora, od tog prostora preklapanja i preplitanja, napravio osoben predmet telesnog
filma. On tu uvodi svoje likove i gradi prostor gde regresija postaje
otkrovenje [Razbludna ker). Time ne samo to razgrauje sliku19

O tom pred-hodolokom prostoru, prostoru pre radnje, preplitanju perspektiva


i lutanju due, videti Gilbert Sunondon, Lindividu et sagmesephysko-biologique,
P.U.F., str. 233-234.
2V-,

akciju svojstvenu klasinom filmu, nego i otkriva ne-izbor tela kao


ono nemislivo, kao nalije ili drugu stranu duhovnog izbora. Takav
dijalog postoji u Godarovom filmu Spaavaj se ko moe (ivot): "Ti
bira... Ne, ja ne biram... Ti bira... Ne biram..."

2.

"Dajte mi mozak" glasila bi druga figura savremenog filma, jer,


re je o intelektualnom filmu, za razliku od fizikog filma. Eksperimentalni film podeljen je izmeu dve oblasti: s jedne strane fizike
tela, a telo moe biti svakodnevno ili ceremonijalno, a s druge "ejdetike" duha, a duh moe biti formalan ili neformalan (po formulaciji
koju je dao Berteto). Eksperimentalni film razvija dalje tu razliku
u dva pravca: jedan je proces konkretizacije, a drugi je proces apstrakcije. Ali u filmu koji je pre stvaralaki nego eksperimentalni,
apstraktno i konkretno nisu dobro merilo. Videli smo da je ve
Ejzentejn zahtevao intelektualni ili cerebralni film, koji je smatrao
konkretnijim od fizike tela kod Pudovkina, ili od fizikog formalizma kod Vertova. Ne moe se rei da kod prvog ima vie konkretnog i apstraktnog nego kod druge dvojice: u cerebralnom filmu ima
isto onoliko oseanja, snage i strasti kao i u telesnom filmu. Godar
utemeljuje telesni film, a Rene cerebralni, modani - ali prvi nije ni
apstraktniji, ni konkretniji od drugog. Telo i mozak je ono to film
zahteva da dobije, to sam sebi daje, to sam izumeva ne bi li izgradio svoje delo, a u skladu s dva pravca od kojih je svaki ujedno i apstraktan, i konkretan. Prema tome, razlika nije izmeu konkretnog
i apstraktnog (osim u eksperimentalnim sluajevima, a ak se i tu
stalno zamagljuje). Intelektualni film mozga i fiziki film tela nai e
temelj svoje razliitosti drugde, ali je taj temelj veoma promenljiv i
kod reditelja privuenih samo jednim od tih polova, i kod onih koji
grade naporedo na oba.
Antonioni bi bio savren primer reditelja koji gradi naporedo na
dve ravni. U traganju za onim to je u njegovom delu objedinjujue,
esto su isticane teme usamljenosti i nemogunosti komunikacije, kao obeleja bede i nesree savremenog sveta. Meutim, po
recima ovog reditelja, mi koristimo dva sasvim razliita koraka: jer>o

dan je za telo, drugi za mozak. U jednom svom lepom tekstu, on


objanjava kako nae znanje stremi stalnoj obnovi i ne oklcva da se
suoi s velikim promenama, dok nam moral i oseanja ostaju
zarobljenici okotalih vrednosti, mitova u koje vie niko ne veru-je; u
svom pokuaju da se osobode, nalaze samo jadna sredstva: cinizam,
erotiku, neuroze. Antonioni ne kritikuje savremeni svet, u ije
mogunosti duboko "veruje": on kritikuje u tom svetu na-poredno
postojanje modernog uma, a s druge strane zamorenog, izraubovanog,
neurotinog tela. Zbog toga je njegovo delo suinski obeleeno
dualizmom, koji odraava dva aspekta slike-vremena: s jedne strane,
telesni film svu teinu prolosti unosi u telo, sve zamore sveta i sve
savremene neuroze; s druge strane, film mozga otkriva sav stvaralaki
potencijal sveta, sve njegove boje koje blistaju zahvaljujui novom
vremensko-prostornom ustrojstvu, sve njegove mnogostruke moi
uveane zahvaljujui vetakim mozgovima20. Antonioni je veliki
kolorista zato to je uvek verovao u boje sveta, u mogunost njihovog
stvaranja i mo obnove naih modanih znanja. To nije reditelj koji
jadikuje zbog nemogunosti optenja u dananjem svetu. Naprosto,
svet je oslikan velianstvenim bojama, dok su tela koja ga nastanjuju
jo bljutava i bezbojna. Svet jo iekuje svoje stanovnike, koji su i
dalje izgubljeni u neurozama. Ali je to razlog vie da se obrati panja
na telo, da se proue njegovi umori i neuroze, da se iz njega izvuku
boje. jedinstvo Antonioni-jevog dela je u suoenju tela-lika sa svojom
malaksalou i prolou, a mozga-boje sa svim svojim buduim
potencijalima; ipak, to dvoje sainjavaju jedan isti svet, ovaj na,
njegove nade i njegovo beznae.
Ova formula vai samo za Antonionija: on ju je izumeo. Sudbina
tela nije da se troe, kao to sudbina mozga nije da se obnavlja. Ali je
vana mogunost koju ima film mozga da okupi sve sile, kao to je to
-" Neuroza dakle nije posledica savremenog sveta, nego pre nae razdvojenosti
od tog sveta, nae neprilagoenosti lom svetu (videti Leprohon, Seghers, str. 104106). Mozak je, naprotiv, primeren savremenom svetu, ukl|uujui mogunost da
proizvodi elektronske ili hemijske mozgove: a susret mozga i boje odvija se ne zato
to je on dovoljan da oboji svet, ve zato to je pristup boji vaan element sticanja
svesti o tom "novom svetu" (korektor boja, elektronska slika...). Antonioni kae da
je za sve navedeno Crvena pustinja bila prekretnica u njegovom opusu: videti "Entretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard" u La politique des auteurs, Cahiers
du cinema-Editions de l'F.toile. (Antonionijev projekt "Tehniki neno" pokazuje
umornog oveka koji umire na leima posmatrajuci "nebo koje stalno postaje sve
plavlje i to plavetnilo koje postaje ruiasto" Albatros).
2:">7

inio i film tela; to su dva razliita stila, a ak se i njihova razliitost


stalno menja: film tela kod Godara i film mozga kod Renea, film tela
kod Kasavetisa i film mozga kod Kjubrika. U telu postoji isto onoliko
misli koliko u mozgu postoji okova i silovitosti. U telu postoji isto
onoliko oseanja koliko i u mozgu. Mozak upravlja telom koje je
samo njegova izraslina, ali i telo upravlja mozgom koji je samo jedan
njegov deo: u oba sluaja nee postojati isti telesni stavovi niti isti
modani gestus. Otuda proizlazi osobenost filma mozga u odnosu na
osobenost filma tela. Ako razmotrimo Kjubrikov opus, vidimo koliko
je esto mozak bio predmet reije kod ovog autora. Telesni stavovi
doseu maksimum silovitosti, ali zavise od mozga. Jer, kod Kjubrika
je svet zapravo mozak: postoji jednakost izmeu mozga i sveta, kao
to je veliki kruni svetlei pano iz filma Doktor Strendlav, ili
dinovski kompjuter iz filma 2001, Odiseja u svemiru, ili hotel
Overluk iz Isijavanja. Crni kamen iz Odiseje u svemiru upravlja ne
samo kosmikim stanjima, nego i modanim fazama: on je dua tri
nebeska tela, to jest zemlje, sunca i meseca, ali je i zametak tri mozga,
ivotinjskog, ljudskog i mehanikog. Kjubrik obnavlja temu
inicijacijskog putovanja zato to je svako putovanje po svetu, zapravo,
istraivanje mozga. Svet-mozak je Paklena pomoranda, ili ah
okruglog oblika na kojem general moe izraunati svoje izglede za
unapreenje na osnovu odnosa izmeu broja ubijenih vojnika i
osvojenih poloaja {Staze slave). Ako se raunica pokae pogrenom
ili se kompjuter pokvari, to je zato to mozak nije razumno ustrojstvo,
kao to ni svet nije racionalni sistem. Jednakost izmeu sveta i mozga,
automat, ne obrazuje celinu ve pre granicu, membranu koja dovodi u
vezu jedno "spolja" i jedno "unutra'! ini ih prisutnim jedno u drugom,
suoava ih ili sukobljava. Ono "unutra" je psihologija, prolost,
involucija, itava jedna psihologija dubina koja podriva mozak. Ono
"spolja" je galaksijska kos-mologija, budunost, evolucija, itava
jedna oblast natprirodnog koja dovodi do eksplozije sveta. Te dve sile
su sile smrti; izmeu njih postoji preplitanje i razmena, pa one u
krajnjoj liniji postaju nerazluive. Aleksova luaka nasilnost u
Paklenoj pomorandi je sila onoga "spolja" pre nego to prede u
slubu jednog bezumnog unutranjeg poretka. U Odiseji u svemiru
automat se iznutra kvari, pre nego to ga lobotomizira astronaut koji
spolja prodire u njega. Kako u Isijavanju odrediti ta dolazi iznutra, a
ta spolja, da li je re
r>

o ekstrasenzornim opaajima ili halucinantnim projekcijama21?


Svet-mozak je sasvim neodvojiv od sila smrti koje probijaju membranu u oba smera, osim ako ne doe do pomirenja u nekoj drugoj
dimenziji, do regeneracije membrane koja bi smirila i spoljanjost
i unutranjost, obnovila svet-mozak kao celinu u harmoniji sfera.
Na kraju Odiseje u svemiru okrugli fetus i okrugla planeta zemlja
kroz etvrtu dimenziju dobijaju priliku da stupe u dotad nepoznat,
nesamerljiv odnos, koji bi smrt preobrazio u nov ivot.
Istovremeno dok je nov talas u Francuskoj lansirao film tela
koji je podsticajno delovao na mozak i misao, Rene je stvarao film
mozga koji je osvajao tela. Videli smo kako su stanja sveta i mozga
nala zajedniki izraz u bio-psihikim stadijumima iz filma Moj
ujak iz Amerike (tri mozga), ili u istorijskim razdobljima iz filma
ivot je roman (tri razdoblja). Pejzai se mogu izjednaiti s mentalnim stanjima, kao to se mentalna stanja mogu izjednaiti s
kartografijama; jedni se kristaliu u drugima ali i geometrizuju,
mineralizuju (bujica iz filma Ljubav do smrti). )ednakost mozga i
sveta je spoznajna sfera iz Volim te volim te ali i pakleno ustrojstvo
koncentracionih logora; ta jednakost se moe nai i u kosmikospiritualnoj strukturi Nacionalne biblioteke22.1 ve se kod Renea ta
jednakost ne javlja toliko u vidu celine, koliko u vidu polarizovane
membrane koja stalno obezbeduje prenos ili razmenu izmeu relativnih "spolja" i relativnih "unutra" dovodei ih uzajamno u vezu,
produavajui ih i aljui jedne u druge. To nije celina, ve su to pre
dve zone koje opte meusobno utoliko vie, ili su tim pre u dodiru,
to vie nisu simetrine i sinhrone, kao dve polovine mozga u filmu
StaviskP. U filmu Provienje bomba postoji u vidu telesnog stanja
starog romanopisca alkoholiara, kada prati na sve strane, ali i kao
kosmiko stanje, u vidu munja i gromova, ili kao stanje drutva, u
vidu mitraljeza i rafala. Ta membrana, koja ini prisutnim jedno
21

Navodimo najvanije analize Miela Simana, pre svega filma Odiseja u svemiru i
Isijavanje, iz njegove knjige Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Levv.
22

Bounoure, Alain Resnais, Seghers, str. 67 (povodom filma Sveukupno secan/e


sveta): "Rene aktivira svet slike u naem mozgu. Ono to se dogaa pred njegovim
objektivom iznenada se preobraava, i iz dokumentarne stvarnosti mi neosetno
skliznemo ka nekoj drugoj (...); to nam prevrnuti dekor alje sliku o nama samima.
Tako bibliotekar (...) dobija lik nervnog, neuroninog prenosnika poruka"
21

Videti razgovor koji navodi Benavoun, Alain Resnais arpenteur de l'intaginaire,


Stock, str. 177.
259

u drugom ono "spolja" i ono "unutra,' zove se seanje. Seanje je


svakako vidljiva, eksplicitna tema Reneovog dela, ali nema razloga da
traimo i neki skriveni, implicitni a prefinjeniji sadraj; bolje da,
umesto toga, odredimo kakav preobraaj Rene namee pojmu seanja
(preobraaj ne manje znaajan od onih koje su napravili Prust i
Bergson). jer, seanje svakako vie nije sposobnost uvanja
uspomena: ono je membrana koja, na najrazliitije naine (kontinuitetom ali i diskontinuitetom, uvijanjem, itd.) dovodi u vezu
povrine prolosti i slojeve stvarnosti - tako da ove prve potiu iz
jednog "unutra" koje je uvek "ve tu" dok ovi drugi nastaju iz jednog
"spolja" koje uvek "tek treba da doe" a i jedni i drugi nagrizaju
sadanjost koja je sad samo njihov susret. Ove teme smo ve ranije
prouili; ako je telesni film prvenstveno upuivao na jedan aspekt
neposredne slike-vremena, na vremenski niz s jednim pre i jednim
posle, film mozga razvija drugi aspekt, a to je vremenski poredak
naporednog postojanja vlastitih odnosa.
Ali, ako se zahvaljujui seanju relativna "spolja" i relativna "unutra" dovode u vezu kao unutranjosti i spoljanjosti, onda se moraju
jedno apsolutno "spolja" i jedno apsolutno "unutra" suoiti i biti naporedo prisutni. Rene Predal je pokazao da su Auvic i Hiroima ostali jedinstven horizont u celokupnom Reneovom opusu; pokazao je i
koliko je Reneov junak blizak "lazarevskom junaku" od kojeg je
Kerol napravio duu novog romana, u sutinskom odnosu prema
koncentracionim logorima24. Lik iz Reneovih filmova je lazarevski
zato to se vraa iz smrti, iz zemlje mrtvih; proao je kroz smrt i rada
se iz smrti, od koje su mu ostali senzorno-motoriki poremeaji. Iako
nije bio lino u Auvicu, iako nije bio lino u Hiroimi... doiveo je
kliniku smrt, roen je iz prividne smrti, vratio se iz mrtvih, iz
Auvica ili Hiroime, Gernike ili alirskog rata. Junak filma Volim te
volim te ne samo da je izvrio samoubistvo, nego Katrin, voljenu
enu, priziva kao movaru, kao oseku, mranu i blatnu, gde su mrtvi
uvek utopljenici, gde smrt uvek nastupa davljenjem. To jedan lik iz
filma Staviski i kae. S one strane povrina seanja postoji um
talasia koji ih mesa, smrt onog "unutra" koja obrazuje apsolut iz
kojeg se ponovo rada onaj ko je mogao toj smrti da umakne. A ona;
ko izmie, ko je mogao da se ponovo rodi, neumoljivo ide ka smrti
24

Rene Predal, Alatu Resnais, Etudes dnematogiaphiques, poglavlje VIII. Videti


Cavrol, "Pour un romanesque lazareen" Corps etraiigers, 10-18.
idi)

jednog "spolja" koja nastupa kao druga strana apsoluta. Film Volim
te volim te preklapa dve smrti, smrt onog "unutra" odakle se vraa,
i smrt onog "spolja" koja ga zahvata. Ljubav do smrti, film koji nam
se ini jednim od najambicioznijih u istoriji kinematografije, ide
od klinike smrti iz koje junak vaskrsava, do konane smrti u koju
tone; a jedan "plitak potok" razdvaja jednu od druge (oigledno se
lekar prvi put nije prevario, nije bilo zablude, to jest nastupila je prividna ili klinika smrt, modana smrt). Izmeu prve i druge smrti
stupaju u vezu jedno apsolutno "unutra" i jedno apsolutno "spolja"
jedno "unutra" dublje od svih povrina prolosti, jedno "spolja"
dalje od svih slojeva spoljanje stvarnosti. Izmeu toga dvoga, taj
meuprostor, taj mozak-svet, kao da nastanjuju zombiji: Rene "nastoji da ouva fantomsku prirodu bia koja pokazuje, trudi se da ih
zadri u nekom polovinom svetu ispunjenom avetima, kadrim da
se nakratko urezu u na mentalni univerzum; ti zimogroljivi (...)
junaci obueni su u toplu odeu i nalaze se van vremena"25. Reneovi
likovi ne vraaju se samo iz Auvica ili Hiroime; na izvestan nain,
oni su i filozofi, mislioci, misaona bia. jer, filozofi su bia koja su
prola kroz smrt, koja su iz nje roena, i koja idu ka nekoj drugoj
smrti, moda istoj. U jednoj veseloj prii, Polin Harvi kae da se
nimalo ne razume u filozofiju, ali da mnogo voli filozofe zato to
joj ostavljaju dvostruki utisak; veruju da su mrtvi, da su proli kroz
smrt; ali isto tako veruju da, iako mrtvi, nastavljaju da ive bojaljivo,
umorno i oprezno26. Prema Polin Harvi, oni dvostruko gree, i to je
smeno. Mi opet smatramo da su oni, naprotiv, dvostruko u pravu,
to nije nita manje smeno; filozof je neko ko veruje da se vratio
iz mrtvih, s pravom ili ne, i ko se u svakom sluaju vraa mrtvima.
Filozof se vratio iz mrtvih i medu njih se vraa; ta filozofska formulacija ivi jo od Platonovog vremena. Kada kaemo da su likovi
kod Renea filozofi, naravno da ne elimo time rei kako oni govore
B

lean-Claude Bonnet, povodom filma Ljubav do smrti, u Cinematographe, n 103,


oktobar 1984, str. 40. Bone istie poslove kojim se mukarac i ena bave: on je arheolog prolosti, ona je botaniarka budunosti; ako je mukarac proao kroz smrt
iznutra, enu zove smrt spolja. Povodom filma Staviski, Iagpur kae: "Sudaraju
se prolost koja guta neki lik i budunost zamiljena kao izgradnja lika, posle ega
dolazi do mahinacije koja ga unitava" (Ishaghpour, D'une image a l'autre, Mediations, str. 205).
* Pauline 1 larvev, "La danse des atomes et des nebuleuses" u: Dix nouvelles humoristkjiies par dix auteurs que.he.cois, Ed. Quinze.
261

o filozofiji, niti da Rene "primenjuje" na film filozofske ideje, ve da


izumeva filozofski film, jedan sasvim nov tip filma-misli u istoriji
kinematografije, sasvim iv u istoriji filozofije, tako da uspeva uz
svoje izuzetne saradnike da izgradi redak spoj filozofije i filma. Veliki
posleratni filozofi i pisci ve su pokazali da misao stoji u nekoj vezi sa
Auvicom i Hiroimom; tom idejom bavili su se i veliki filmski
reditelji, od Velsa pa do Renea, ali je on to uinio na najozbiljniji
mogui nain.
A to je neto sasvim suprotno kultu smrti. Izmeu dva lica apsoluta, izmeu dve smrti, smrti onoga "unutra" ili prolosti, smrti onoga "spoija" ili budunosti, izmeae se unutranje povrine seanja sa
spoljanjim slojevima stvarnosti: povezae se, produiti, ubrzati,
obrazovati pokretljiv ivot koji je ujedno ivot kosmosa i mozga, takav da baca munje od jednog pola do drugog. Zombiji pevaju pes-mu,
ali je to pesma ivota. Reneov Van Gogje remek-delo zato to se u
njemu vidi - izmeu prividne smrti onog "unutra" to jest napada
ludila, i konane smrti onog "spoija" to jest samoubistva - sve ono
zaranjanje, istezanje, preplitanje povrina unutranjeg ivota i slojeva
spoljanjeg sveta, sa sve veim ubrzanjem, uoVoracnogiatam-njenja
ekrana27. Ali kakve munje izbijaju u meuvremenu, munje koje su
ivot sam? Izmeu ta dva pola stvorie se neko delo koje je istinska
tvorevina utoliko to nastaje izmeu dve smrti, prividne i stvarne; ono
je tim snanije to osvetljava opisani meuprostor. Povrine prolosti
se sputaju, slojevi stvarnosti se penju, u prepli-tanjima koja su munje
ivota: to je ono to Rene naziva "oseanjein" ili "ljubavlju" a to
smatra mentalnom funkcijom.
Rene je uvek ponavljao da ga zanima nain na koji mozak radi,
mentalno ustrojstvo, proces miljenja: da je to pravi element filma.
To je cerebralni ili intelektualni film, ali ne i apstraktni, jer vidimo u
kojoj meri oseanja, afekti ili strasti postaju glavni likovi toga
mozga-sveta. Postavlja se pre svega pitanje kakva je razlika izmeu
"klasinog" intelektualnog filma, na primer kod Ejzentejna, i
modernog filma, na primer Reneovog. Jer, ve je Ejzentejn poistovetio film s procesom miljenja: procesom kakav se nuno razvija
u mozgu i obavija oseanje ili strast. Intelektualni film je ve tada
bio modana celina, spoj patosa i organskog. Reneove izjave poklaPredal, str. 22-23.
2(V2

paju se sa Ejzentejnovim: modani proces je i predmet i pokreta


filma28. Ipak, neto se promenilo, a to je verovatno povezano s
naunim poznavanjem mozga, ali jo vie s naim linim odnosom
prema mozgu. Utoliko se promenio i intelektualni film, ne zato to
je postao konkretniji (takav je bio ve od samog poetka), ve zato
to su se, istovremeno, promenili i nae shvatanje mozga, i na odnos prema mozgu. "Klasino" shvatanje se razvijalo po dve ose: prva
je integrisanje i diferenciranje, a druga povezivanje po susedstvu ili
slinosti. Prva je zakon pojma: predstavlja kretanje koje kao da se
stalno integrie u celinu iju promenu izraava, i kao da se stalno
diferencira u skladu s predmetima izmeu kojih se uspostavlja. To
integrisanje-diferenciranje odreuje kretanje kao kretanje pojma.
Druga je zakon slike: slinost i susedstvo odreuju nain na koji
se prelazi s jedne slike na drugu. Te dve ose ukrtaju se po naelu
privlanosti, da bi se postigla jednakost, poistoveenje slike i pojma:
naime, pojam kao celina ne diferencira se a da se pri tom ne eksterionzuje u nizu povezanih slika, a slike se ne povezuju a da se ne interiorizuju u pojam kao celinu koja ih integrie. Otuda ideal znanja kao
skladnog totaliteta, koji nadahnjuje ovu klasinu predstavu. ak ni
sutinski otvorena priroda celine ne ugroava ovaj model: dogaa
se upravo suprotno, poto prostor van polja svedoi o povezivosti
koja produava i nadilazi date slike, ali ujedno izraava i promenljivu celinu koja ukljuuje produive sekvence slika (dva aspekta
prostora van polja). Videli smo da je Ejzentejn, kao nekakav filmski Hegel, prikazao veliku sintezu ovakvog shvatanja: to je otvorena
spirala, sa svojim samerljivostima i privlaenjima. Ejzentejn nije
krio taj cerebralni obrazac koji nadahnjuje svaku sintezu, i koji od
filma pravi cerebralnu umetnostpar excellence, unutranji monolog
mozga-sveta: "nain montae je rekonstruisanje zakona prisutnih u
procesu miljenja, a misao opet rekonstruie pokretljivu stvarnost
u procesu odvijanja" To je zato to je mozak bio i vertikalno ustrojstvo po osi integrisanja-dif'erenciranja, i horizontalno ustrojstvo po
osi povezivanja. Na odnos prema mozgu dugo se kretao po te dve
ose. Verovatno je Bergson (a on je, uz Sopenhauera, bio jedan od
retkih filozofa koji su predloili novo shvatanje mozga) uveo dubinski element transformacije: mozak je od tada postao samo interval,
praznina, nita osim praznine izmeu nadraaja i odgovora. Ali, ko28

Videti poredenje Renea s Ejzentejnom kakvo pravi lagpur, str. \90-\9\.


l

liko god da je ovo otkrie bilo vano, taj interval je ostao podreen i
integriuoj celini koja je u njemu otelotvorena, i vezama pomou
kojih je premoen21'. Na jednoj drugoj ravni, moemo rei da je
lingvistika zadrala klasini cerebralni model, i sa stanovita metafore
i metonimije (slinost-susedstvo), i sa stanovita sintagme i
paradigme (integrisanje-diferenciranje)50.
Nauno poznavanje mozga se razvijalo, pa je dolo do opte preraspodele ideja. Stvari su tako sloene da neemo govoriti o korenitom raskidu u odnosu na prethodno stanje, ve o novim pravcima koji
su, samo u nekim krajnjim sluajevima, doveli do korenite promene u
odnosu na klasinu sliku. Ali se moda istovremeno menjao na odnos
prema mozgu, za svoj raun i nezavisno od svake nauke: u tom
pogledu, u odnosu na ranije stanje, dolo je do raskida. S jedne strane,
organski proces integrisanja i diferenciranja sve vie je upuivao na
ravni relativne interiornosti i eksteriornosti, a preko njih, u svojstvu
njegovih posrednika, i na jedno apsolutno "spolja" i jedno apsolutno
"unutra" koji su topoloki u dodiru: bilo je to otkrie topolokog
cerebralnog prostora koji prolazi kroz relativne sredine i podrazumeva
naporedno prisustvo jednog "unutra" dubljeg od svake unutranje
sredine, i jednog "spolja" daljeg od svake spoljanje sredine". S druge
strane, proces povezivanja sve vie se sudarao s prekidima u
kontinuiranoj mrei mozga: svuda su postojale mik-ro-pukotine koje
nisu bile samo praznine za premoivanje, ve i sluajni mehanizmi
koji se svakog trena uvlae izmeu emitovanja i prijema asocijativne
poruke: bilo je to otkrie probabilitarnog ili polu-sluajnog modanog
prostora, jednog neizvesnog sistema,
211

Bergson, Matiere et memoire, poglavlje III.

i(l

Ovo se dobro vidi kod Jakobsona {Langage enfantin et aphasie, Ed. de Minuit),
koji prepoznaje dve ose i daje prednost asocijativnoj. Trebalo bi prouiti i istrajavanje modanog modela kod Comskog. Naravno, za razumevanje filma, pitanje
se postavlja u okviru lingvistiki zasnovane semiologije: koji implicitni modani
model stoji iza odnosa film-jezik, na primer kod Kristijana Mea? U daljem razvoju ovog pravca semiologije, Fransoa ost nam se ini najsvesniji problema: njegove
analize podrazumevaju drugu vrstu modanog modela mada se on, koliko nam je
poznato, ovim pitanjem nije neposredno bavio.
!!

ilber Simondon analizira te razne take: kako je proces integrisanja i diterenciranja vezan za relativnu distribuciju organskih unutranjih i spoljanjih sredina i, s
druge strane, kako su one vezane za "jednu apsolutnu unutranjost i jednu apsolut
nu spoljanjost" koje se oituju u topolokoj strukturi mozga (str. 260-265: "korteks
se ne moe euklidovski predstaviti a da to bude primereno").
'26 1

"an uncertain sistem"1'2. Moda se, iz ta dva aspekta posmatrano,


mozak moe definisati kao acentriran sistem". Dakle, na odnos
prema mozgu sigurno se nije promenio pod uticajem nauke, ve
je moda bilo upravo obrnuto: prvo se promenio na odnos prema
mozgu, a to je na neki maglovit nain utrlo put nauci. Psihologija
mnogo govori o doivljenom odnosu prema telu, doivljenom telu,
a manje o doivljenom mozgu. Na doivljen odnos prema mozgu
postaje sve krhkiji, sve manje "euklidovski"; prolazi kroz mnoge
male modane smrti. Mozak postaje na problem ili naa bolest,
naa strast, pre nego na nain upravljanja, reavanja ili odluivanja.
Ne oponaamo Artoa, ali je Arto iveo i rekao o mozgu neto to se
tie svih nas: da su mu "antene okrenute ka nevidljivom" da je sposobnost mozga da "stalno obnavlja mogunost vaskrsenja iz smrti"
Ne verujemo vie u celinu kao unutranjost misli, ak ni u otvorenu celinu, nego u silu onoga "spolja" koje se produbljuje, guta
nas, uvlai unutra. Ne verujemo vie u asocijativnu povezanost
slika, ak ni onu koja samo premouje praznine, nego u rezove koji
dobijaju apsolutnu vrednost i sebi potinjavaju svaku vezu. To nije
apstrahovanje, nego su to dva aspekta koji definiu novi "intelektualni" film. Primere za ovo nalazimo kod Teinea, kod Benoa akoa.
Obojica polaze, verovatno, od toga da se savremeni film izgradio na
krahu senzorno-motorikog obrasca. Ali su njihovi filmovi razliiti
od telesnog filma zato to misle (kao i Rene) da mozak upravlja telesnim stavovima. Mozak ree ili razbija sve unutranje asocijacije,
on priziva jedno "spolja" nezavisno od svakog spoljanjeg sveta.
Kod Teinea asocirane slike klize i bee uz stakla, pratei pokuaje
12

To je problem sinapsi i elektrinog ili Kemijskog prenosa od jednog neurona do


drugog: videti Jean-Pierre Changeux, Lhomme neuronal, Favard, str. 108 i dalje.
Ve je samo otkrie sinapsi bilo dovoljno da se poniti zamisao o kontinuiranoj
modanoj mrei, zato to je ona nametala sasvim osobene take ili rezove. Ali
nam se u sluajevima sinapsi s elektrinom transmisijom ini da se rez ili taka
mogu nazvati "racionalnim" po analogiji s matematikom. Naprotiv, u sluajevima
hemijskih sinapsi, taka je "iracionalna" rez vai po sebi i vie ne pripada nijednom
od dvaju skupova koje razdvaja (naime, u sinaptikoj pukotini, kesice e ispustiti
diskontinuirane koliine hemijskog posrednika, ili "kvante"). Otuda se sve vea
vanost pridaje sluajnom, ili pre polusluajnom iniocu u neuronskoj transmisiji.
Stiven Rouz se posebno pozabavio upravo ovom dimenzijom problema: Steven
Rose, Le ccrvcan conscieut, Seuil, str. 84-89.
!!

Rosenstiehl et Petitot, "Automate asocial et svstemes acentres" Cominitnications,


n 22, 1974.
2(

uspinjanja lika ka jednom "spolja" koje ga doziva, ali do kojeg moda


nee dopreti (brod iz filma Baroko, zatim Hotel dveju Amerika)".
Kod akoa, naprotiv, doslovnost slike (njena plitkost, zaravnjenost, redundantnost i tautologija) razbija povezanost i umesto
nje uvodi bezbroj tumaenja kojima je jedina granica apsolutna
spoljanjost (Muziar ubica, Deca iz ormara)*. Obojica reditelja
prave filmove neopsihoanalitikog usmerenja: dajte mi lapsus i
omaku, i rekonstruisau mozak. Nova modana slika odreena
je topolokim ustrojstvom jednog "spolja" i jednog "unutra" kao i
sluajnou prisutnom na svakom stadijumu povezivanja ili posredovanja.
Roman koji bi odgovarao ovome je Petrograd Andreja Bjelog.
Ovo remek-delo razvija se u misaonoj sferi: unutar mozga je prokopan tunel da bi se komuniciralo s kosmikom prazninom. Mozgu
vie nije svojstven postupak totalizovanja, ve apliciranja onoga
"unutra" na ono "spolja" sa dve strane iste membrane (bomba je
spolja i unutra, u stomaku i u kui). Mozgu vie nije svojstven ni
postupak povezivanja slika, nego rascepkanost koja se stalno iznova povezuje (demonsko pojavljivanje crvene mantije). Takav je
konstruktivistiki roman: neka vrsta "modane igre""'. Ako nam se
" O beanju asociranih slika, ulozi stakla i prozirnosti, kao i naporima glavnog lika
koji ide protiv struje, videti Techine, Entretiens avec Sainderichin et Tesson, Cahiers du cinema, n 333, mart 1981: iz te perspektive, dekor ima pre modanu, nego
fiziku funkciju.
" Videti razgovor sa akom Fjeskijem, Cinematographe, n 31. oktobar 1977:
"Verujem da je film knjievno umee (...) Namera mi je bila da uinim doslovnim
sve to u filmu ima metaforiku dimenziju" to je sluaj sa tapom koji krui u
filmu Deca iz ormara. To znai da se "beskonano tumaenje" ne dobija metaforom ili asocijativnim povezivanjem ve, kao to emo videti, kidanjem asocijacija,
ponovnim ulanavanjem oko doslovne slike. Ta metoda ini akoa bliskim Kafki,
i omoguila mu je da valjano adaptira jednu epizodu Amerike. U istoriji filma, prvi
filmovi nadahnuti psihoanalizom koristili su, naprotiv, metaforu i asocijacije.
"' Andrei Biely, Petcrsbourg (i pogovor koji je napisao or Niva, gde se analizira
zamisao o "cerebralnoj igri" kod Bjelog). Pozajmljujemo izraz "prepovezivanje
rascepkanog" od Remona Rijea, koji ga koristi da opie uvene Markofljeve lance:
a oni se razlikuju ujedno i od strogo utvrenih veza i od sluajnih raspodela, i
tiu se polusluajnih fenomena ili meavina zavisnosti i sluajnosti (Ravmond
Ruver, La genese desformes vivantes, Flammarion, poglavlje VII). Rije pokazuje
nain na koji se Markolljevi lanci upliu u ivot, u jezik, u drutvo, u istoriju, u
knjievnost. U tom bi pogledu primer Bjelog bio izuzetan. Optije uzev, neuronski lanci kakve smo upravo opisali, sa svojim sinapsama i svojim iracionalnim
takama, odgovaraju Markofljevom obrascu: to su uzastopna, "delimino zavisna"
2h6

Rene ini blizak Bjelom, to je zato to i on pravi, ali u ravni filma,


modanu igru par excellence: takva je organsko-kosmika bomba
iz Provienja; takve su i one rascepkanosti nastale usled promena
povrina seanja u filmu Volim te volim te. Junak je vraen na neki
trenutaV svei)e p\v>W.v di se taj trenutak stalno iznova ulanava u
promenljive sekvence, u nizu uzastopnih rasporeivanja. Xt\l)6 i
fantomski grad.Vao s\'el &\\Y^mT3kA v\\0/Le biti Reneov Bu-lonj,
isto koliko i Petersburg. To je prostor topologije i probabiliteta
istovremeno. U tom pogledu, treba istaci jo jednu veliku razliku
izmeu klasinog i savremenog filma. Postupak svojstven takozvanom klasinom tilmu pre svega je povezivanje slika: ono upravlja
rezovima, to jest rezovi su podreeni povezivanju. Ako iskoristimo
matematiku analogiju, moemo rei da su rezovi koji dele dva
niza slika racionalni rezovi, u smislu da grade ili poslednju sliku
prvog niza, ili prvu sliku drugog niza. Takav je sluaj "pretapanja" u
njegovim razliitim oblicima. Ali, ak i kada postoji ist optiki
rez, ak i kada postoji lani spoj, optiki rez i lani spoj funkcioniu
samo kao nedostaci, to jest kao praznine koje su i dalje motorike i
koje ulanane slike moraju da premoste. Ukratko, racionalni
rezovi uvek determiniu samerljive odnose izmeu nizova slika i
time grade celokupnu ritmiku i harmoniju klasinog filma, dok istovremeno ukljuuju povezane slike u uvek otvoren totalitet. Zato
je vreme tu uglavnom posredno prikazano, na osnovu samerljivih
odnosa i racionalnih rezova koji organizuju sekvencu ili lanac
slika-pokreta. Ovo grandiozno shvatanje doivelo je svoj vrhunac u
Ejzentejnovoj teoriji i praksi5. Meutim, savremeni film moe
rasporeivanja, polusluajna ulanavanja, to jest prepovezivanja. ini nam se da
se na mozak opravdano moe primeniti ova vrsta Markotljevog tumaenja (jer i
tu izmeu neuronskog odailjaa i prijemnika dolazi do ne-nezavisnih uzastopnih
rasporeivanja).
' uveni Ejzentejnov tekst u kojem govori o Krstarici Potemkin nije primenjena
teorija, ve pre taka gde se praksa i teorija uzajamno podstiu, nalazei konkretno
jedinstvo: Neravnodmna priroda, tom 1, "Organsko i patetino", str. 54-72. A taj
tekst naglaava dva aspekta: nunost da samerljivi odnosi izmeu celine i delova
OA = OB ... = n
OB OC
budu kao formula spirale; nunost da take podele budu "racionalne" i da odgovoraju formuli bliskoj zlatnom preseku, poto rez ili cezura predstavljaju kraj jednog
dela ili poetak drugog, ve prema tome polazimo li "od jednog ili drugog kraja
267

imati dodirnih taaka s klasinim, i razlika medu njima veoma je


relativna. Uprkos toj relativnosti, ipak se savremeni film, bar u
idealnom smislu, moe definisati sledeim obrtom: slika vie nije u
nizu, u lancu, nego je postala nepovezana; rez poinje da vredi po
sebi. Rez, ili meuprostor koji deli dva niza slika, od sada nije vie
deo ni jednog ni drugog niza: on odgovara iracionalnom rezu, koji
odreuje nesamerljive odnose medu slikama. Prema tome, to vie nije
praznina koju bi povezane slike premoivale; razume se, nisu slike
preputene sluaju; ali, umesto da se rezovi, kao dotad, povinuju
ulanavanju, odsad su oni ti koji upravljaju stalno ponav-ljanim
pokuajima povezivanja. To je sluaj u filmu Volim te volim te, gde se
stalno vraamo na istu sliku - ali svaki put uhvaenu u novom nizu. U
krajnjem sluaju, nema vie racionalnih rezova, ve samo
iracionalnih. Dakle, nema vie povezivanja preko metafore ili
metonimije, ve samo postoji stalno novo vezivanje za doslovnu
sliku; nema vie ulanavanja povezanih, to jest asociranih slika, ve
postoje stalno samo nova ulanavanja nezavisnih slika. Umesto nizanja jedne slike iza druge, postoji jedna slika plus neka druga, a
svaki kadar je dekadriran u odnosu na kadriranje sledeeg kadra 38. Ve
smo ovo podrobno razmotrili kada smo govorili o Godarovoj metodi
umetanja likova; u optijem smislu, tu ponovno ulananu iscepkanost
nalazimo kod Bresona, Renea, akoa i Teinea. To je itava jedna
nova ritmika, serijalni ili atonalni film, novo shvatanje montae. Rez
se moe proiriti i oitovati po sebi, kao zatamnjen ekran ili kao beli
ekran, sa svim iz toga izvedenim mogunostima i kombinacijama. Na
primer, velika plava slika predstavlja no, a po toj povrini, razliito
se raspodeljujui i promenljivim brzinama, stalno promiu paperja i
neka sitna telaca: takva slika neprekidno se ponavlja u Reneovom
filmu Ljubav do smrti. S jedne strane, filmska slika postaje neposredni
prikaz vremena, podvrgnuta nesafilma" (n=0,618). Ovde emo zadrati samo najapstraktniji aspekt Fjzentejnovog
komentara, koji ipak vredi samo u okviru svog konkretnog dometa kada je re o
slikama Oklopnjae. Tu strukturu ne dovode u pitanje lani spojevi koje je ovaj
reditelj primenjivao u svojim kasnijim filmovima, na primer u Ivanu Groznom.
!S

an-Pjer Bambere, povodom Godarovog filma Spaavaj se ko moe (ivot),


kae: "U kadriranju postoje razliiti trenuci snimanja; snimanje jednog kadra je
kadriranje, a snimanje drugog kadra je dekadriranje kadra u odnosu na kadriranje
sledeeg kadra, a montaa je konano rekadriranje. (...) Kadriranje vie nije defmisanjeprostora, nego utiskivanje vremena" (Liberation, 8. novembar 1980).
26S

merljivim odnosima i iracionalnim rezovima. S druge strane, takva


slika-vreme stavlja misao u odnos sa nemislivim, neprizovivim,
neobjanjivim, neodredivim, neodluivim, nesamerljivim.
Spoljanjost ili nalije slika zamenili su celinu, dok istovremeno
meuprostor ili rez zamenjuju ulananost, povezanost.
ak i apstraktni ili "ejdetski" film pokazuje ovakav razvoj. Po jednoj priblinoj, nedovoljno preciznoj periodizaciji, prvom razdoblju
su svojstvene geometrijske figure na preseku dve ose: vertikalne,
koja podrazumeva integrisanje i diferenciranje svojih razluivih
elemenata, i horizontalne, koja podrazumeva njihovo ulanavanje
i preobraavanje u materiju-kretanje. Na taj nain, moni organski
ivot nadahnjuje figuru od jedne ose do druge; nekad joj prenosi
linearnu "tenziju" svojstvenu Kandinskom (Egelingova Dijagonalna
simfonija), a nekad takastu ekspanziju svojstvenu Paulu Kleu (Rihterov Ritam 23). U drugom razdoblju, linija i taka oslobaaju se
figure, dok se istovremeno ivot oslobaa osa organskog predstavljanja: sila je prela na stranu neorganskog ivota koji trag nekad
ostavlja neposredno na filmskoj traci, u vidu neprekinute arabeske
iz koje izvlai slike takama-rezovima, a nekad se slika rada iz treptaja take na praznini crne filmske trake. To je film bez kamere kakav radi Maklaren, a koji podrazumeva nov odnos prema zvuku
bilo u Begonc dull Care i Eksperimentu oivljavanja zvuka, ili u
Bliukit}' Blank (Prazno pa trepe), lako su svi ti elementi ve imali
znaajnu ulogu, tree razdoblje poinje onda kada se crni ili beli
ekran uzme kao spoljanjost svih slika, kada treptaji, kao iracionalni rezovi, poveaju meuprostore (Tlieflicker Tonija Konrada),
kada doe do krunih ulanavanja (Film koji se uzdie na povrini
osvetijenogputem Dorda Lendoua). Na taj nain, film belei sam
proces stvaranja, tako to nuno projektuje modani proces. Film
je sveden na modane treptaje, on je mozak koji ponovo povezuje
ili stvara krugove. Letrizam je daleko odmakao u tom pravcu; posle geometrijskog razdoblja i razdoblja "urezivanja" promovisan je
ekspanzioni film bez kamere, ali i bez ekrana i filmske trake. Sve
moe posluiti kao ekran: telo protagoniste, ili ak tela gledalaca;
sve moe zameniti filmsku traku u virtuelnom filmu koji e se
odsad odvijati samo u glavi, iza zatvorenih kapaka, sa zvunim izvorima koji se, ako je potrebno, mogu nai u projekcionoj sali. Da
li je to modana agonija, ili nastanak novog mozga koji bi ujedno
269

bio ekran, traka i kamera, svaki put ona membrana koja povezuje
"spolja" i "unutra"59?
Ukratko, tri modana inioca su taka-rez, ponovno ulanavanje,
crni ili beli ekran. Ako rez. vie nije deo nijednog od dva niza slika
koje odreuje, jedino jo preostaju stalna ulanavanja na jednoj i
drugoj strani. A ako se taj rez uvea i upije u sebe sve slike, tada i sam
postaje ekran, kao dodir nezavisan od razdaljine, kao sa-prisus-tvo ili
primena crnog i belog, negativa i pozitiva, lica i nalija, pu nog i
praznog, prolog i budueg, mozga i kosmosa, unutranjeg i
spoljanjeg. Ta tri aspekta - topologija, verovatnoa i iracionalnost grade novu sliku misli. Svaki od njih lako se izvodi iz ostalih i sa
ostalima obrazuje kruni tok: misaonu sferu.

3.

Rene i brani par Straub verovatno su na Zapadu najpoznatiji


politiki reditelji savremenog filma. Ali je kod njih udno to to
politiki film ne podrazumeva prisustvo naroda nego, naprotiv,
njihovu vetinu da pokau kako upravo narod nedostaje, da je to ono
ega nema. Rene ovo postie u filmu Rat je zavren pomou panije
koju ne vidimo: da li je narod olien u starom centralnom komitetu,
ili mladim teroristima, ili u umornom aktivisti? A povodom nemakog
naroda u filmu Nepomireni branog para Straub, pitamo se da li je
ikad uopte i postojao nemaki narod u toj zemlji koja je promaila
svoje revolucije i bila stvorena pod Bizmarkom i Hitlerom, pa ponovo
razdvojena? U tome je prva velika razlika izmeu klasinog i
modernog filma. Jer, u klasinom filmu narod je bio prisutan kao
potlaen, prevaren, potinjen, ak i lep ili besloves-tan. Navedimo
sovjetski film: narod je ve tu kod Ejzentejna, koji ga pokazuje u
trenutku kad pravi kvalitativni skok u Generalnoj
w

Naa je analiza tako svedena, da moemo dati samo mali broj bibliografskih
odrednica: 1. O dva prva doba videti Jean Mitry, Le cinema experimental, Seghers,
poglavlja V i IX; 2. O skorijem razdoblju videti Dominique Noguez, Eloge du cinema experimental, Centre Georges-Pompidou (gde se nalaze i studije o Mek Larenu
kao pretei, i o amerikom andergraundu), Trente ans de cinema e.xperiinental cn
France, Arcef (pre svega o letrizmu kao pravcu, i "proirenom filmu" Morisa Lemetra), Une renaissance du cinema, Klincksieck. Videti i ve pomenut lanak Bertetto,
"L'eidetique et le ceremonial" O postupcima treptanja i krugova u amerikom andergraundu videti RA. Sitnev, "Le film structurel" u: Cinema, theorie, lectures.
270

liniji (Staro i novo), ili kad u Ivanu Groznom snano grabi napred,
to car zaustavlja. Kod Pudovkina svaki put postoji dugotrajni proces osveivanja naroda, tako da zahvaljujui tome taj narod ve
ima neko virtuelno postojanje koje se upravo aktuelizuje; kod Vertova i Dovenka, na dva samosvojna naina, vidimo kako razliitosti
izmeu mnogih naroda prerastaju u duh jednodunosti: u tome je
budunost. Ali je jednoglasnost politika odlika i amerikog filma, i
pre i tokom rata: meutim, osveenje naroda tu vie nije olieno u
klasnoj borbi i ideolokim sukobima ve u ekonomskoj krizi, u borbi
protiv moralnih predrasuda, profitera i demagoga - i onda kad je
narod u potpunom beznau, i kad je na vrhuncu nade (taj duh jednoglasja i sloge prisutan je kod Kinga Vidora, Kapre i Forda, jer se
kao pitanje razmatra i u vesternu i u socijalnoj drami - a oba anra
pokazuju postojanje samo jednog naroda, nedeljivog, i u tekim
vremenima i u razdobljima oporavka i uspona)40. U amerikom
filmu, u sovjetskom filmu, narod je ve tu: stvaran pre nego to je
postao aktuelan, idealan a da nije apstraktan. Otuda zamisao da
film kao masovna umetnost moe postati i savrena revolucionarna ili demokratska umetnost, koja narodne mase uzima kao svoj
pravi subjekt. Ali e mnogi inioci ugroziti tu veru: prvo, injenica
da na vlast doao Hitler, koji trai da narodne mase budu ne vie
povlaen, nego podjarmljen subjekt filma; zatim staljinizam, koji je
jednodunost naroda zamenio tiranskim jedinstvom partije; najzad,
raslojavanje amerikog naroda koji sebe vie nije video ni kao proizvod meanja raznih naroda u prolosti, ni kao zametak nekog novog
naroda budunosti (najpre je novi vestern pokazao to raslojavanje).
Ukratko, ako postoji savremeni politiki film, onda je to na sledeoj
osnovi: narod vie ne postoji, ili jo ne postoji... narod nedostaje.
Ta istina je vaila, verovatno, za ceo Zapad, ali su retki bili autori koji su je otkrili, zato to je bila prikrivena mehanizmima moi i
sistemom veine. Zauzvrat, ona je odjeknula u treem svetu, gde su
potlaene i eksploatisane nacije stalno ostajale u poloaju manjina,
u stanju krize kolektivnog identiteta. Trei svet i manjine izbacile
su na povrinu reditelje koji bi mogli rei, i za svoju naciju i za svoju
situaciju u toj naciji: nedostaje narod. Kafka i Kle su prvi to nedvosmisleno izjavili. Prvi je rekao da male knjievnosti, "kod malih
10

Na primer o demokratiji, zajednici i potrebi za "efom" u delu Kinga Vidora, videti Positif, n 163, novembar 1974 (lanci Miela Simana i Majkla Henrija).
271

naroda',' treba da zamene "nacionalnu svest, esto neaktivnu i uvek u


rasulu'; poto narod nedostaje, onda male knjievnosti moraju da
ispunjavaju kolektivne zadatke. Kle je kazao da slikarstvo, ako mu je
cilj da objedini sve delove svoje "velike tvorevine" mora dobiti
"konani silovit podsticaj" - a to je narod koji i dalje nedostaje". Ovo
utoliko pre vai za film kao masovnu umetnost. esto se reditelji iz
treeg sveta nalaze pred doslovno nepismenom publikom, koja se
napajala na amerikim, egipatskim ili indijskim televizijskim
serijama, na karate filmovima; treba tim putem krenuti, na toj gradi
poraditi, ne bi li se odatle izvukli elementi naroda koji i dalje
nedostaje (Lino Broka). Nekada se, opet, reditelji manjinskih naroda
nalaze u orsokaku koji je Kalka opisao: naime, nije mogue ne
"pisati" uopte, kao to nije mogue pisati na jeziku kolonizatora, a
nije mogue pisati ni nekako drukije (Kanaanin Pjer Pero prikazuje
tu nemoguu situaciju u filmu Zemlja bez zdravog razuma: nemogue
je ne govoriti, nemogue je govoriti drukije osim na engleskom,
nemogue je govoriti engleski, nemogue je nastaniti se u Francuskoj
da bi se govorio francuski...). To je to krizno stanje koje treba
prevazii, koje se mora razreiti. Zakljuak da narod nedostaje nije
odustajanje od politikog filma ve, naprotiv, nova osnova na kojoj se
on odsad temelji u zemljama treeg sveta i manjinskih naroda.
Umetnost, a naroito filmska umetnost, uestvuje u tom zadatku: ne
obraa se nekom pretpostavljenom narodu, koji je ve tu, nego
doprinosi izumevanju naroda. U asu kad gospodar i kolonizator
proglase da "ovde nikad nije bilo nikakvog naroda" narod koji
nedostaje je u procesu nastajanja, izumeva sam sebe, u faveli i logoru,
ili u getu, u novim uslovima borbe - uslovima koje umetnost, nuno
politiki obojena, mora da poboljava.
Postoji i druga velika razlika izmeu klasinog i modernog
politikog filma, a tie se odnosa izmeu politikog i privatnog.
Kafka je smatrao da "velike" knjievnosti uvek uvaju granicu
izmeu politikog i privatnog, koliko god ona pomerljiva bila, dok u
malim knjievnostima podruje privatnog odmah postaje
" Videti Kafka, Dnevnik, 25. decembar 1911 (i pismo Maksu Brodu, jun 1921);
Klee, JJieoriede l' ari moderne, Mediations, sir. 33 ("Nali smo delove, ali jo ne i
celinu. Nedostaje nam ta poslednja snaga, u nedostatku naroda koji bi nas poneo.
Traimo tu narodnu podrku; poeli smo, u Bauhausu, sa zajednicom kojoj dajemo sve to imamo. Ne moemo da uinimo vie.") Karmelo Bene c takode reci:
"Pravim narodno pozorite. Etniko. Ali narod nedostaje" (Dramaturgie, str. 113).
272

politiko i "nuno povlai presudu na ivot i smrt" 1 tano je da, kod


velikih nacija, porodica, brani par pa i sama jedinka vode svoje poslove - mada ti poslovi nuno odraavaju drutvene protivrenosti i
probleme, ili ak trpe njihov neposredni uticaj. Prema tome, na
privatnoj ravni se s pravom moe oekivati da doe do procesa
osveivanja, utoliko to se tu svest penje do uzroka ili otkriva svoj
"predmet" U tom smislu, klasini film nije prestao da odrava tu
granicu koja je oznaavala korelaciju izmeu politikog i privatnog i
koja je omoguavala da se, uz politiko osveenje, prede od jedne
drutvene sile do druge, i od jednog politikog stava do drugog: Pudovkinova Majka otkriva pravi objekt sinovljeve borbe, i preuzima tu
tafetu; u Fordovim Plodovima gneva majka jasno sagledava stvari do
izvesnog trenutka, a onda sin stupa na njeno mesto, im su se uslovi
promenili. U savremenom politikom filmu nije vie tako: vie ne
preostaje nijedna granica da bi se mogao obezbediti makar minimum
distance ili evolucije: privatno se stapa sa onim to je neposredna
drutvena ili politika ravan. U Ginejevom filmu/o/, porodini klanovi
obrazuju mreu porodinih i branih veza, tako gustu da jedan lik
treba da se oeni bratovljevom udovicom, a jedan drugi da otputuje
daleko, preko zavejane pustinje, ne bi li naao svoju grenu enu i
kaznio je tamo gdc treba da bude kanjena; u Stadu kao i u Johi, lik
koji ima naprednije stavove nego njegova sredina -unapred je osuen
na smrt. Odgovorie mi se da je re o obanskim porodicama koje
ive na starinski nain. Ali jedino je vano to da vie nema "generalne
linije" to jest evolucije od Starog ka Novom, ili revolucije koja je skok
od jednog do drugog. Umesto toga, kao u junoamerikom filmu,
staro i novo ili postoje naporedo, ili se proimaju; a to "stvara apsurd"
uvodi neki "vid poremeaja"'12. Korelaciju izmeu politikog i
privatnog sada zamenjuje naporedno, pa dakle i apsurdno postojanje
veoma razliitih socijalnih etapa. Tako u filmovima Glaubera Rose
narodni mitovi, propovednitvo i razbojnitvo predstavljaju arhaino
nalije kapitalistikog nasilja -kao da narod, u nekoj potrebi za
oboavanjem, okree protiv sebe i udvostruuje pretrpljeno nasilje
[Crni bog i beli avo). Mogunost sticanja svesti ovde je ponitena,
bilo zato to do nje dolazi uprazno, kao kod intelektualaca, bilo zato
to je sabijena u ne'Ku up\jmu. taVo
a

Roberto Svare i njegova definicija "tropikalizma" Les Temps moderna, n 288,


2-.',

je Antonio koji donosi smrt (Antonio Das Mortes) jedino kadar da


uhvati naporednost dva nasilja i njihovo uzajamno nadovezivanje.
ta onda preostaje? Preostaje najvei film "nemira" ikada
napravljen: jer, nemiri vie ne potiu od mase koja je stekla svest o
svom klasnom poloaju. Sada su nemiri takvi da sve dovode u trans, i
narod i njegove gospodare, pa i kameru; sve je dovedeno do krajnosti,
do iskrivljenja, da bi se prenelo nasilje ali i da bi se privatno prenelo u
politiko, a politiko u privatno {Zemlja u transu). Otuda kod Rose
sreemo veoma osoben oblik kritike mita: vie se mit ne tumai da bi
se razotkrili njegovi arhaini smisao i struktura; sada se drevni mitovi
svode na nagonska stanja u savreno aktuelnom drutvu: glad, ed,
seksualnost, mo, smrt, oboavanje. U Aziji, u radovima Lina Broke,
ispod mita takode otkrivamo neposredni sirovi nagon i drutveno
nasilje; kao to taj nagon nije "prirodan" tako to nasilje nije uslovljeno
"kulturom"43. Izvui iz mita proivljenu ak-tuelnost, koja ujedno znai
nemogunost ivljenja, moe se postii i drugim nainima:
dovoenjem u stanje transa ili u stanje krize, to je samo nov predmet
politikog filma. Kod Pjera Peroa re je o stanju krize, a ne transa.
Njegovi filmovi manje prikazuju sirove nagone, a vie uporna
istraivanja. Ipak, neobina i bezumna potraga za francuskim precima
(u filmovima Vladavina svetla, Zemlja bez zdravog razuma,
Stanovnik Kvebeka u Bretanji) pod velom mita o korenima pokazuje
odsustvo granice izmeu privatnog i politikog, ali i ivot koji je u
tim uslovima postao nemogu kolonizovanima, suoenima s
orsokakom u bilo kom pravcu da se zapute 44. Kao da se savremeni
politiki film vie ne temelji na mogunosti evolucije i revolucije, kao
to je bio sluaj u klasinom filmu, ve na kafkijans-kim
nemogunostima: na nesnosnom. Zapadni roditelji ne mogu da
izbegnu taj orsokak, a da nuno ne upadnu u zamku stvaranja papirnatih revolucionara, neuverljivo prikazanog naroda: to je uslov koji
od Komolija pravi istinskog politikog reditelja. jer, on uzima za
predmet tu dvostruku nemogunost; prva je da se obrazuje neka
grupa, a druga je da se izbegne grupa: "nemogunost izbegavanja
4i

O Linu Broki, njegovoj upotrebi mita i njegovom filmu o nagonima videti inematogmphe, n 77, april 1982 (pre svega lanak Jacques Fieschi, "Violences").
14

O kritici mita kod Peroa videti Guv Gauthier, "Une ecriture du reel" i Suzanne Trudel,
"La quete du rovaume, trois hommes, trois paroles, un langage" u: Ecritures de Pieire
Perrault, Edilig. Sizan Tridel razlikuje tri orsokaka: genealoki, etniki i politiki (str. 63).
27 1

grupe i nemogunost da se zadovoljimo grupom" (Crvena senka)4:'.


Ako narod nedostaje, ako vie nema ni svesti, ni evolucije, ni
revolucije, onda postaje nemogu i sam model prevrata. Proleterijat vie nee osvajati vlast, nee je osvajati ni jedinstven ili ujedinjen narod. Najbolji reditelji treeg sveta samo su na tren mogli u
to da poveruju: otuda Roin egevarizam, ili ahinov naserizam, ili
crnaki "black-povver" film u Americi. Ali je to dimenzija po kojoj
su ovi reditelji jo deo klasinog shvatanja, s obzirom na to da je
tranziciono razdoblje izmeu klasinog i modernog filma dugotrajno, a da su prelazi neprimetni, spori, teko odredivi. Mogunost
politikog osveenja prestala je da postoji onoga asa kad se rodila
svest da nema jednog naroda nego da uvek ima mnotvo njih, da
postoji bezbroj naroda koji se moraju ujediniti, ili koji nisu smeli
da se ujedine, ne bi li najzad ovo pitanje bilo promenjeno. Tako je
film treeg sveta zapravo film manjina, zato to narod i ne postoji
drukije osim kao manjina - zbog toga i kaemo da narod nedostaje. Setimo se da upravo kod manjina privatno postaje odmah
politiko. Posle uvida da se svako udruivanje i ujedinjivanje nuno
pretvara u tiraniju i opet okree protiv naroda, savremeni politiki
film utemeljuje se na toj rascepkanosti, na tom prskanju. To je trea
razlika. Posle sedamdesetih godina 20. veka, crnaki ameriki film
vraa se u geta; njega vie ne zanima osveenje naroda; umesto
da negativnu sliku o crncu zamenjuje pozitivnom, on sad samo
uveava broj tipova i "karaktera" nudei svaki put samo jedan mali
deo slike. Ta slika vie nije niz povezanih radnji, ve se svodi na
razbijena emotivna ili nagonska stanja koja se mogu izraziti istim
vienjima i zvukovima: tako je osobenost crnog filma sada u novoj
formi, a "borba se mora usmeriti na sam filmski medijum" (arls
Barnet, Robert Gardner, Hajle Gerima, arls Lejn)46. S druge strane,
tu je i nain na koji Sahin komponuje svoja dela u okviru arapske
kinematografije: tako nam film Aleksandrija, zato? izlae mnotvo
linija koje se od samog poetka prepliu; jedna od njih je glavna
(pria o deaku), dok se ostale podstiu kako bi presekle glavnu. U
filmu Seanje onemoguen je opstanak glavne linije: samo se prate
mnogobrojne niti koje dovode do rediteljevog sranog napada, to
43

]ean-Louis Comolli, razgovor, Cahiers du cinema, n 333, mart 1982.

46

Yann Lardeau, "Cinema des racines, histoires du ghetto" Cahiers du cinema, nc


340, oktobar 1982.
1"

on doivljava kao presudu posle unutranjeg suenja gde bi naslov


mogao biti Zato ja? i gde su unutranje arterije u neposrednom
dodiru sa spoljanjim linijama. U ahinovom delu pitanje "zato'
poprima isto kinematografsku vrednost, kao to je sluaj s pitanjem
"kako" kod Godara. "Zato?" je pitanje koje dolazi iznutra, to je
pitanje moga ja: jer, ako narod nedostaje, ako je rasparan na manjine,
ja sam pre svega taj narod, narod mojih atoma, kao to je rekao
Karmelo Bene, narod mojih arterija kao to bi rekao ahin (Gerima
pak kae da, ako postoji mnotvo crnih "pokreta" svaki reditelj je
pokret za sebe). "Zato?" je ujedno i pitanje koje dolazi spolja, pitanje
sveta, pitanje naroda koji izumeva sebe iz tog nedostatka, naroda koji
ima priliku da izumeva sebe tako to svome ja postavlja isto ono
pitanje koje je ono njemu postavilo: Aleksandrija-ja, ja-Aleksandrija.
Mnogi filmovi treeg sveta prizivaju seanje, nekad uvijeno a nekad
ak istiui to u naslovu: Peroov Da bi svet nastavio dalje, Sahinovo
Seanje, Hlejfijevo Plodno pamenje. Ali nije re o psiholokom
seanju kao sposobnosti prizivanja uspomena, pa ni o kolektivnom
seanju nekog postojeeg naroda. Kao to smo vi-deli, re je o
neobinoj sposobnosti koja u neposredni dodir dovodi spoljanje sa
unutranjim, narod sa privatnom ravni pojedinca, narod koji nedostaje
s privremeno odsutnim "ja"; to je membrana, dvostruko nastajanje.
Kafka je govorio o toj snazi seanja kod malih naroda: "Seanje
malog naroda nije krae od seanja velikog naroda; ono samo na
dubljoj ravni prerauje postojeu gradu" Svoj nevelik obim ono
nadoknauje svojom dubinom i daljinom. Ono nije ni psiholoko ni
kolektivno, jer svako nasleduje "u maloj zemlji' samo onaj deo koji
mu pripada, i nema drugog cilja osim tog dela, ak i ako ga ne
prepoznaje i ne podrava. To je optenje izmeu rascepkanog sveta i
polomljenog "ja" medu kojima ipak postoji stalna razmena. Reklo bi
se da celokupno seanje sveta nalee na plea svakog potlaenog
naroda, i da celokupno seanje jednog "ja" stoji kao zalog u krizi
organskog. Arterije naroda kojem pripadam, ili narod mojih arterija...
Nije li to "ja" meutim, ono "ja" koje pripada intelektualcu treeg
sveta, a iji su portret esto prikazivali reditelji kao to su Rosa i ahin?
To "ja" mora raskinuti sa svojim poloajem kolonizovane jedinke, ali
to moe da uini samo ako prede na stranu kolonizatora, makar u
estetskom smislu, preko umetnikih uticaja. Kafka je, dodue,
27d

naznaio jedan drugi put, uski prolaz izmeu dve opasnosti: upravo zato to nema puno "velikih talenata" ili duhovno nadmonih
pojedinaca u malim knjievnostima, pisac nije u mogunosti da
stvara individualne iskaze, nalik na izmiljene prie; a opet, zbog
toga to narod nedostaje, pisac je istovremeno u poloaju da stvara
kolektivne iskaze, kao neku vrstu zametka budueg naroda; njihov
politiki znaaj je neposredan i neizbean. Iako je pisac na margini,
ili stoji po strani u odnosu na svoju manje-vie nepismenu okolinu,
te okolnosti ga utoliko pre stavljaju u povoljan poloaj da izrazi
po\.enti)a\ne site v, upravo u samocv,\>u&e \>VAV\ pieostavncav J^-NS.
nie, njen ietmeut \kaU\\xatov. Ono to Kafia kae za knjievnost
vai tim pre za film, koji po sebi objedinjuje uslove kolektivnog
stvaranja. 1 stvarno, to je poslednje svojstvo savremenog politikog
filma. Reditelj se nalazi pred narodom koji je, sa stanovnita kulture,
dvostruko kolonizovan: preko pria koje su dole s drugih strana,
ali i vlastitim mitovima koji su postali bezlini entiteti u slubi kolonizatora. Reditelj, dakle, ne mora postati etnolog svog naroda, niti
sam izmiljati fikciju koja bi opet bila neka vrsta privatne prie: jer,
svaka lina fikcija, kao i svaki bezlini mit, nuno se nalazi na strani
"gospodara" Tako vidimo Rosu kako iznutra razara mitove, ili Peroa
kako raskrinkava svaku fikciju koju bi reditelj mogao da stvori. Autoru onda ostaje mogunost da sebi obezbedi "zastupnike" to jest
uzme stvarne a ne fiktivne linosti i dovede ih u poloaj da stvaraju
fikciju, da stvaraju legende, da priaju prie. Reditelj pravi korak ka
likovima, ali i likovi ine iskorak ka autoru: to je dvostruki proces
nastajanja. Prianje pria nije bezlini mit, ali nije ni lina fikcija: to
je re na delu, in govora kojim lik stalno prelazi preko granice koja
bi odvajala njegovu privatnu ravan od politike, ime stvara kolektivne iskaze.
Ser Dane je primetio da afriki film (mada to vai za celokupnu
kinematografiju treeg sveta) nije raspevani film koji plee, kako
bi Zapad eleo, ve film koji govori, film govornog ina. Time on
izmie i fikciji, i etnologiji. U filmu Kedo reditelj Usman Sembene
razvija priu koja slui kao osnova za ivu re, obezbeduje njen slobodni protok, daje joj vrednost kolektivnog iskaza -as ciljem da je
suprotstavi mitovima islamskog kolonizatora4'. Zar Rosa nije ve
17

Videti Serge Daney, La rampe, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 118-123 (pogotovo lik pripovedaa pria).
277

uradio to isto s brazilskim mitovima? Njegova unutranja kritika


najpre e ispod mita razotkriti ono to je doivljena aktuelnost - a to
znai pokazati neku nemogunost ivljenja u "ovom" drutvu, neto
nepodnoljivo i nepreivljivo (Crni bog i beli avo, Zemlja u transu).
Zatim treba iz tog nepreivljivog iupati govorni in koji se ne bi
mogao uutkati, in stvaranja pria koji ne bi znaio povratak mitu
nego izumevanje naroda, proizvodnju kolektivnih iskaza kadrih da
bedu uzdignu do udne pozitivne vrednosti (Antonio koji donosi smrt,
Sedmoglavi lav, Odseeneglave)4*. Trans, odnosno dovoenje u stanje
transa, nesumnjivo predstavlja tranziciju, prelaz, proces nastajanja i
menjanja: on omoguava govorni in preko ideologije kolonizatora,
preko mitova kolonizovanih, preko intelektualnih diskursa. Reditelj
dovodi u stanje transa zainteresovane strane, a u nameri da doprinese
izumevanju svog naroda koji, mada sam, moe obrazovati celinu. Kod
Rose te strane nisu sasvim verodostojne, ali su rekonstruisane (a kod
Sembenea su rekonstruisane u prii koja ide unazad do 17. veka). Na
drugom kraju amerikog kontinenta Pero se obraa stvarnim licima,
svojim "zastupnicima" sa ciljem da sprei svaki oblik fikcije, ali i da
napravi kritiku mita. Uvodei postupak stvaranja krize, Pero
omoguava odvijanje govornog ina izmiljanja pria, koji nekad
stvara akciju (ponovno izumevanje lova na kita u filmu Da bi svet
nastavio dalje), nekad samog sebe uzima za predmet (potraga za
precima u Carstvu svetlosti), nekad izaziva stvaralaku simulaciju
(lov na neobino bie u filmu Svetlosna zver), ali uvek tako da se
prianje pria poistoveuje sa seanjem, a seanje sa izumevanjem
naroda. Moda sve ima vrhunac u filmu Zemlja bez drvea, gde su
objedinjena sva sredstva, ili naprotiv u filmu Zemlja bez zdravog
razuma, gde su ta sredstva krajnje proredena (jer je tu stvarna linost
maksimalno usamljena; ona ak nije u Kvebeku ve u majunoj
francuskoj enklavi na engleskom podruju, pa iz Vini-pega odlazi za
Pariz u elji da pospei svoje kvebeko pripadnitvo i stvori njegov
kolektivni iskaz)49. Ne stvara se mit o nekom prolom
48

O kritici mita i razvoju Roinog deia videti Barthelemv Amengual, Le cinma novo
bresilien, Etndescinematographiques, II (str. 57: "protiv-mit, kao to se kae protrv-vatra"),
49

Ecritures de Pierre Perrault. o stvarnim likovima i govornom inu kao inu


pripovedanja pna, "stvaranja legendi ui jlagmnti", videti razgovor koji je vodio
Rene Alio (povodom Svetlosne zven, Pero ce rei: "U poslednje vreme otkrivam
nesluene predele. (...) Svaka stvar u ovoj zemlji, naizgled tihoj, pretvara se u le
gendu im se ovek osmeli da pone o njoj da govori").
278

narodu, ve pria o jednom buduem narodu. Govorni in treba


da nastane kao strani jezik unutar dominirajueg jezika, upravo
da bi izrazio nemogunost ivljenja pod dominacijom. Ta stvarna linost sad izlazi iz svoje privatnosti, dok istovremeno reditelj
izlazi iz svoje apstraktnosti - da bi udvoje, ili ak zajedno u iroj
grupi, gradili dalje kvebeke iskaze o Kvebeku, Americi, Bretanji i
Parizu (slobodni indirektni govor). Kod ana Rusa, u Africi, trans
iz Ludih gospodara produava se u dvostruki proces nastajanja: u
njemu stvarne linosti postaju neko drugi kroz pripovedanje,
ali i sam reditelj postaje neko drugi time to sebe okruuje
stvarnim linostima. Izneta je primedba da se an Ru ne moe
smatrati rediteljem treeg sveta: meutim, on je sve uinio da
pobegne od Zapada, pobegne od sebe, raskine s etnolokim
filmom i izjavi Ja Crnac, i to u asu kada su crnci igrali uloge
iskusnih Pariana ili glumaca u amerikim serijama. Govorni in je
vieglava tvorevina; ona malo-pomalo usauje elemente jednog
budueg naroda, u vidu slobodnog indirektnog govora Afrike o
sebi, ili o Americi, ili o Parizu. Po pravilu, cilj filmova treeg sveta
je da kroz trans \\\ krizu naprave ustrojstvo koje objedinjuje stvarne
strane, navodei ih na stvaranje kolektivnih iskaza, to najavljuje
narod koji nedostaje (a, kako kae Kle, "ne moemo uiniti vie
od toga").

279

Deveta glava

Sastavni inioci slike

1.

esto se naglaavao nagli prelaz od nemog na zvuni


film, kao i otpor koji se pri tom javio. S druge strane,
izneto je i mnogo razloga u prilog teze da je nemi film
prizivao zvuni, da ga je ve u sebi sadravao: nemi film
nije bio stvarno nem ve samo "bezglasan" kako je rekao
Mitri, ili "gluv" kako kae Miel ion. inilo se da zvuni film
gubi dimenziju univerzalnog jezika i svemo montae;
meutim, Mitri je smatrao da on, zauzvrat, dobija na
kontinuitetu prilikom prelaska od jednog mesta na drugo,
od jednog trenutka na drugi. Ako uporedimo sastavne
elemente neme slike sa slikom u zvunom filmu, dolazimo
do jo jedne razlike. Naime, nema slika je sastavljena od
slike koju vidimo i natpisa koji itamo (druga funkcija oka).
Natpis podrazumeva, izmeu ostalih elemenata, rei koje
neki lik izgovara. Poto su bile prenete pisanim jezikom, te
izgovorene rei prelazile su u indirektni govor (natpis
"Ubiu te" itamo kao "On kae da e ga ubiti"),
poprimale apstraktnu univerzalnost i izraavale, u
izvesnom pogledu, zakonitost. Za razliku od toga, slika
koju vidimo zadravala je i razvijala neto prirodno,
prenosila prirodni izgled stvari i bia. Luj Odiber, tumaei
Murnauov Tabu (1931), primeuje da to nije samo film
namerno napravljen kao nem u asu kad ve postoji zvuni,
nego i film iji je cilj da dokae zato nemi film i dalje treba
da opstane: naime, iznosi se tvrenje da zbog svoje dublje
teme vizuelna slika upuuje na ednu fiziku
281

prirodu i neposrednost ivota, gde je jezik suvian - dok se u natpisima izmeu slika oituju pravila, zabrane, prenet red i poredak
kojima se ta ednost razara, kao kod Rusoa1.
Moe se staviti primedba da je ovakvu podelu mogue uvesti
samo zahvaljujui egzotinoj temi Tabua. Ipak, to nije sasvim izvesno. I nemi film je stalno pokazivao civilizaciju: gradove i stanove, kao
i upotrebne, umetnike ili religiozne predmete, sve mogue artefakte.
Meutim, on je na njih prenosio neku vrstu prirodnosti, u kojoj se
krije tajna i lepota neme slike2. ak i scenografija ima, kao takva,
neku svoju prirodnost. ak i lica poprimaju izgled prirodnih pojava,
kao to je primetio Bazen povodom Stradanja Jovanke Or-leanke.
Vizuelna slika prikazuje strukturu odreenog drutva, njegovo
ustrojstvo i poloaj, njegova mesta i funkcije, njegove stavove i uloge,
akcije i reakcije pojedinaca; ukratko, formu i razne sadrine. Naravno,
slika koju vidimo hvata izgovorene rei iz takve blizine da moemo
jasno uoiti jadikovku siromanih ili krik pobunjenih. Ona pokazuje
uslove odvijanja govornog ina, njegove neposredne posledice, ak i
okolnosti artikulacije. Ali, pored toga, ona uspeva da ukae i na
prirodu nekog drutva, na socijalnu mehaniku raznih akcija i reakcija,
pa i na fiziku izgovorenih rei. Ejzentejn je kazao da kod Grifita
siromasi i bogatai prirodno imaju ta svojstva. Meutim, i Ejzentejn
zadrava izjednaenost prirode sa drutvom, ili sa istorijom; ali je
vana razlika u tome to je sada ta izjednaenost dijalektika, i
podrazumeva preobraaj prirodnog bia oveka i ovenog bia
prirode: to je neravnoduna priroda (otud proistie, kao to smo
videli, drukije shvatanje montae)5. Ukratko, u ne-mom filmu je,
uopteno govorei, vizuelna slika naturalizovana, utoliko to nam daje
prirodno bie oveka u istoriji ili drutvu, dok drugi element, druga
ravan razliita i od istorije i od prirode, prelazi
1

Louis Audibert, T ombre du son" Cinematographe, n 48, jul 1979, str. 5-6. Ovaj
asopis posvetio je dva vana broja, 47 i 48, problemima nemog i zvunog filma.
2

Videti Svlvie Trosa, Cinematographe, n 47, str. 14-15: nema slika imala je au
tonomnu "materijalnost" koja ju je ispunjavala smislom. Po ovoj autorki, Lerbije
je bio medu rediteljima nemog filma koji su najvie izgubili s pojavom zvunog,
uprkos svojoj sklonosti ka knjievnom: jer, nestao je deo predanjeg znaaja "vi
zuelnih konstrukcija" iju je tajnu on imao, a koje su obezbedivale "primerenost
supstance i izraza" prirode i kulture.
!

U ime zvunog filma staljinisti su zamerili Ejzentejnu, izmeu ostalog, to to brka


Istoriju s Prirodom, kao to smo videli povodom kongresa sovjeta 1935.
2X2

u jedan nuno pisani "govor" to jest onaj namenjen itanju, i stavljen


u indirektni nain4. Zato nemi film mora to vre da povee sliku
koju vidimo i sliku koju itamo: bilo tako to e vizuelna slika s natpisima obrazovati jedinstvenu celinu kakvu sreemo kod Vertova
ili Ejzentejna, bilo tako to e se u vizuelnu ravan ubaciti izuzetno
znaajni pisani elementi (ispisana nareenja i poruke u filmu Tabu
ili prizor u Kitonovim Nae gostoprimstvo, kad osvetniki nastrojen otac ugleda, iznad erkine glave, uramljen slogan "Voli blinjega
svoga kao samoga sebe") ili, u svim sluajevima, grafikom razradom pisanog teksta (na primer, ponavljanje rei "Braa" ija se slova
uveavaju u Oklopnjal Potempkin).
ta se dogaa u zvunom filmu? Izgovorene reci vie ne upuuju
na sekundarnu funkciju oka, to jest vie se ne itaju, nego uju. One
postaju deo direktnog govora: sad opet imaju distinktivna obeleja
"govornog diskursa" ranije naruena nemim filmom ili natpisima
(po Benvenistu, distinktivno obeleje govora je odnos izmeu lica
Ja-Ti). Moe se staviti primedba da film nije iz tog razloga postao
audiovizuelan. Za razliku od natpisa u nemom filmu, koji su predstavljali drugu vrstu slike, razliitu u odnosu na vizuelnu, rei u
zvunom ili govornom filmu se uju, ali sada kao nova dimenzija
vizuelne slike, kao njena nova komponenta. One su, ak, u tom svojstvu, neka vrsta slike'. To je sasvim razliita situacija u odnosu na
pozorite. Zato e, verovatno, zvuni film promeniti vizuelnu sliku:
kao film koji se uje, on u njoj sada ini vidljivim neto to se nije slobodno pojavljivalo u nemom filmu. Reklo bi se da je vizuelna slika
denaturalizovana. Ona na sebe preuzima itavu jednu oblast koju
bismo mogli nazvati ljudskim interakcijama, ujedno razliitim i od
prethodno postojeih struktura, i od posledinih akcija i reakcija.
Naravno, interakcije su usko povezane sa strukturama, sa akcijama
i reakcijama. Ali su ove druge uslovi ili posledice izgovorenih reci,
dok su one prve, to jest interakcije, korelat govornog ina i poka1

Videti razlikovanje koje pravi Benvenist izmeu ravni "prie" koja povezuje
dogaaje i ravni "govora" koja proizvodi ili reprodukuje rei: Problemes dc luigiustiquegenerale, Gallimard, str. 241-242 (i kako govor prelazi u indirektni).
' Bala primeuje da zvuk "nema sliku": film ne "predstavlja" nego "restituie"
(Leapnt du cuiema, Pavot, str. 244). Ostaje injenica da on "izlazi iz sredita /vizuelne/ slike" a da se njegovi elementi rasporeuju zavisno od te slike: videti Michel
Chion, La voixau cinema, Cahiers du cinema-Hditions de l'Etoile, str. 13-14. U tom
smislu, zvuk je sastavni inilac vizuelne slike.
is:?

zuju se samo u njemu i kroz njega, kao reciprociteti perspektive u


odnosu Ja-Ti, kao odgovarajue interferencije u komunikaciji. Sociologija komunikacije nastala je upravo na toj osnovi: interakcije se
shvataju kao korelat izgovorene rei ili tiine, a ne kao posledica
prethodno postojeih drutvenih struktura, niti kao razliitost u
odnosu na fizike akcije i reakcije; tako shvaene interakcije oduzimaju drutvenoj ravni njenu prirodnost, obrazuju sisteme koji su
daleko od ravnotee ili izumevaju vlastitu ravnoteu (socijalizaci-jadesocijalizacija); one nastaju na marginama i raskrima, prave itavu
jednu reiju ili dramaturgiju svakodnevice (neprijatnosti, pokuaji
prevare i sukobi u interakciji), otvaraju polje osobcne percepcije i
specifine vidljivosti, izazivaju "hipertrofiju oka" 6. Interakcije se
pokazuju u govornom inu, vidljive su u njemu. Upravo zato to se ne
objanjavaju preko lica, niti proistiu iz neke strukture, interakcije se
ne tiu samo uesnika u govornom inu, nego govorni in, svojim
samostalnim kruenjem, irenjem i razvijanjem, stvara interakciju
izmeu jedinki ili grupa koje su meusobno udaljene, rasute,
ravnodune jedne prema drugima. To je kao u sluaju pesme koja
putuje preko razliitih mesta, prostora i lica (jedan od prvih primera je
Mamulijanov film Voli me noas). Ako je tano da je zvuni film
interakciona sociologija na delu - ili, obrnuto, ako je tano da je
interakcionizam zvuni film, onda se ne treba uditi to su ogovaranja
bila povlaena filmska tema: Fordov itav grad bruji, Mankijeviev
Gradska govorkanja i Langov Ubica M.
Kao to Noel Bir saeto prepriava, jedna od prvih sekvenci u
Ubici M izgleda ovako: "Jedan ovek naglas ita policijski plakat, ispred kojeg se okupila gomila sveta; isti tekst uje se dalje kao vest na
radiju, a onda ga iz novina neko glasno ita u kafani koja slui kao
okvir... i gde se strano uzbuene muterije na kraju potuku, a rtva
6

Ova interakciomstika sociologija komunikacije pojavljuje se u Americi s Parkom i Gofmanom u


vezi s urbanim pojavama i problemom informacije i protoka informacije. Pretee su joj Georg Zimel
u Nemakoj, i manje poznati Gabrijel Tard u Francuskoj. Pojave kao to su glasine, dnevnik,
razgovor, i tipovi kao to su monden, eta, useljenik, marginalac ili pustolov, imaju u njoj veliku
ulogu zato to ne postavljaju toliko pitanje drutva, nego ivota u drutvu. Isak ozef, koji je mnogo
doprineo irenju ovog sociolokog pravca u Francuskoj, napisao je lepu knjigu Le passaiit
considerable (Librairie des Meridiens) gde posebno prouava "nelagodnosti u interakciji" Po svojoj
modernosti, ini nam se da ovaj pravac ima u sociologiji mesto slino onom koje ima amerika
komedija u zvunom filmu, to jest, oigledno, veoma znaajno.
28-1

tue optuuje napasnika zbog ukaljanog ugleda. Ova reenica, kojom se prizor zavrava, rimuje se s recima Kakav klevetnik!'Njih pak
izgovara mukarac kome policija pretrauje stan na osnovu jedne
anonimne dojave; kad taj nepravino osumnjien ovek kae kako bi
ubica mogao biti bilo koji ulini prolaznik, ova replika uvodi etvrtu
epizodu; gomila sveta runo postupa s nekim neznancem, posle
traginog nesporazuma"-. Naravno, ovde su prisutne odreene
situacije, kao i mnoge akcije i reakcije; ali je u sve to upletena i jedna
samosvojna, nova dimenzija. U ovom Langovom primeru, kao i u
mnogim drugima, pisani tekst (plakat, novine) predstavlja element
koji je tu da bi bio naglas proitan, da bi se ponovio utvrenim redosledom kroz govorni in; zahvaljujui tome, ovde se svaki prizor
rimuje s prethodnim. Tako postoji, u stvari, samo jedan isti, nedovoljno jasan govorni in (govorkanja, glasine) koji krui i iri se,
pokazujui ive interakcije izmeu uzajamno nezavisnih linosti i
meusobno udaljenih mesta. to vie govorni in postaje samostalan, to vie prevazilazi odreene osobe, tim postaje problematinije
perceptivno vizuelno polje koje on otvara, jer se opaaj usmerava
ka nekoj problematskoj taki na granici isprepletenih interakcionih
linija. To je sluaj s ubicom "koji sedi oslonjen leima o zid, snimljen odozgo" i koga jedva vidimo (ili s dvojnicima u Fordovom filmu
itav grad bruji, ili s ravanjima u Mankijevievom). Kao to su uslovljavale akcije i reakcije, tako struktura i situacija nastavljaju da
uslovljavaju i interakcije; meutim, one te interakcije uslovljavaju
samo utoliko to ih reguliu, a ne u smislu da ih stvaraju. "Interakcija
ostaje strukturisana takvim uslovima, ali je i dalje problematina u
toku radnje"*.
Ve iz svega navedenog moemo zakljuiti kako zvuni film nije
imao ba nieg zajednikog s pozoritem; njihovo poistoveivanje
moglo bi se desiti samo kod loih filmova. Pitanje "ta je zvuni film
doneo novo u odnosu na nemi" sada prestaje da bude
dvosmisleno, i moemo ga ukratko razmotriti. Uzmimo temu kao
to je sarad-nja policije i gangstera; u Ejzentejnovom trajku ta
saradnja, koja dovodi do potinjavanja radnika direkciji, postaje
deo itave mree
Noel Burch, "De Mabuse a M: le travafl de Fntzlang", u; Ctoiema, theorie, kctures,
str. 233.
s

Cicourel, La sociologie cognitive, P.U.F., naveo I. loseph (koji komentarie pojam


"problematike" str. 54).

akcija i reakcija; ona oliava prirodnu manipulativnost i zavisnost


gangsterskog oloa, a posledica je strukture kapitalistikog drutva. U
Ubici M saradnja se odvija preko govornog ina, koji se osamostaljuje u odnosu na dve zainteresovane strane: istu reenicu koju ef
policije zapoinje, ef kriminalne bande nastavlja, produava ili
preobraava; a to se dogaa na dva razliita mesta i ukazuje na
problematinu interakciju dveju strana koje jesu nezavisne, ali su
podreene "okolnostima" (situaciona sociologija, sociologija okolnosti). Uzmimo sada drugu temu, temu propadanja: u Murnauo-vom
filmu Poslednji ovek sunovrat glavnog portira prolazi kroz
ceremonijalne oblike i glasovnu (mada nemu) scenu u direktorovoj
kancelariji: on sadri vizuelna rimovanja izmeu okretnih vrata s
poetka filma ili vrata kao slika iz sna, i s druge strane klozetskih
vrata ispred kojih ovek zavraava radni vek; veliina ovog filma je u
fizici socijalnog propadanja, gde se pojedinac postepeno sputa niz
lestvicu mesta i poslova u ustrojstvu velikog hotela, koji ima
"prirodnu" ili konstitutivnu ulogu. U ternbergovom filmu Plavi
aneo, naprotiv, profesorovo oponaanje petlovog kukurikanja
predstavlja zvunu dramu, govorni in, koji ovoga puta potie samo
od jednog lica, ali ipak ima samostalnost; on pokazuje interakciju dva
meusobno nezavisna mesta: prvo je gimnazija koju profesor naputa
da bi otiao u kabare, gde isputa prvo stidljivo kukurikanje opijen
vlastitim uspehom, a drugo je kabare koji profesor naputa da bi se
vratio da umre u gimnaziji, posle drugog kukurikanja kao vrhunca
pretrpljenog ponienja i niskosti. Tu postoji neto to nemi film nije
mogao da dosegne, ak ni naizmeninom montaom, ili pogotovo ne
njom9. ternbergov film predstavlja antologijsko delo zvunog filma
zato to dva odvojena mesta, gimnazija i kabare, pio lae i jedno i
drugo kroz iskuenje prvo tiine pa zvuka, ulazei u interakciju tim
vie to e kukurikanje ii od jednog mesta do drugog, a zatim natrag
od drugog do prvog, u dva razliita vremenska razdoblja, a u skladu s
unutranjim interakcijama profesora.
Nemi film je uveo podelu na vidljivu sliku i itljivu re. Ali, kada
se zauo govor, izgledalo je kao da on pokazuje neto novo;
11

Postavlja se pitanje moe li film dosegnuti interakcione pojave vlastitim sredstvima. Ali je to prisutno u nemim filmovima koji odbijaju da koriste natpise i gde
se primenjuje postupak aberantnih kretanja. To smo videli u Vertovljevom filmu
ovek sa filmskom kamerom gde interval deluje kao diferencijal kretanja. Ili u Poslednjem oveku gde se koristi kamera bez stativa, koja pokazuje neke interakcije.
2X(>

da vidljiva, denaturalizovana slika poinje da biva itljiva za sebe, u


tom svom svojstvu vizuelnosti, to jest kao vidljiva ili vizuelna slika.
Ona sad poprima problematske vrednosti ili izvesnu dvosmislenost
koje nije imala u nemom filmu. Ono to govorni in iznosi na videlo,
a to je interakcija, uvek moe biti pogreno deifrovano, pogreno
proitano, pogreno vieno: otuda porast lai i prevare, do kojeg
dolazi u vizuelnoj slici. an Due je opisao Mankijevia preko "kinematografske sile jezika"10.1 zaista, nijedan reditelj nije na taj nain
koristio govorni in, ipak veoma razliit od pozorinog. A to je zato
to kod Mankijevia taj govorni in iznosi na videlo interakcije koje
mnogim uesnicima ostaju neprimetne, ili se pogreno "itaju"; a
pravilno ih tumae samo povlaene osobe, nadarene posebnim,
hipertrofiranim ulom vida. Tako e se interakcije (ili bifurkacije)
nastale od reci i vratiti recima: sekundarno izgovorenoj reci ili glasu u
off'U, koji mogu tek naknadno pokazati ono to je isprva izmaklo
opaaju, bilo zato to je prejako, previe neverovatno ili suvie gnusno". Kod Mankijevia ravanje postaje vizuelni korelat dvostrukog
govornog ina, jednom kao glas u off-u, a drugi put kao glas na delu.
Bilo je neminovno da zvuni film za svoj povlaeni predmet
odabere one drutvene forme koje su izgledale najpovrnije, najprolaznije, najmanje "prirodne" ili strukturisane - a to su susreti s
drugim: s drugim polom, drugom klasom, drugim podrujem, drugim
narodom, drugom civilizacijom. to je u manjoj meri prisut na
prethodno postojea drutvena struktura, to se bolje razabiru ne oblici
nemog prirodnog ivota, ve iste forme drutvenosti i
drueljubivosti, koje nuno podrazumevaju razgovor. Verovatno je
razgovor neodvojiv od struktura, mesta i poslova, interesa i motiva,
akcija i reakcija koji su svi, u odnosu na njega, spoljanji. Ali razgovor
ima mo da veslaki potini sebi sve te uslovnosti, da od njih napravi
vanu temu ili, jo bolje, da od njih stvori promenljive inioce
odgovarajue interakcije. Razgovor vie nije odreen interesima, pa
ni oseanjem ili ljubavlju, ve ti interesi i oseanja za'" lean Douchet, u "Cinema americam", Cahiers du cinema, n 1 50, decembar 1963,
str. 146-147.
" Teorija erara eneta, koja se tie knjievnog stila, podv\a\ vadiku vzmedu
pitanja: "ko govori?" i "ko vidi'" (Figures 111, str. 203, i Nouveau disamrs du recit,
Seuil). To koristi za svoje zamisli Fransoa ost u Conununkations, n 38, 1983.
Mankijevi nam se za ovo ini najboljom filmskom ilustracijom.
2S7

vise od raspodele nadraaja u razgovoru, a ovi odreuju njemu svojstvene odnose sila i strukturisanosti. Zato uvek ima neeg luakog
i izotrenog u razgovoru kada se on razmatra za sebe (razgovor u
kafiu, ljubavni razgovor, razgovor o novcu ili razgovor iz pristojnosti,
forme radi). Psihijatri su prouavali razgovor izofrenika s njemu
svojstvenim karakteristikama, prostornim bliskostima i udaljenostima, ali je zapravo svaki razgovor izofrcn: sam razgovor je obrazac
izofrenije, a ne obrnuto. Berte dobro kae: "Ako razgovor zamislimo kao celovit skup svega izreenog, kako bi izgledalo to vieglavo
stvorenje, poluludo, koje bi tako neto izreklo?"12. Pogreili bismo
da razgovor razmatramo samo iz ugla ve spojenih ili povezanih
partnera. Ali ak i u tom sluaju, svojstvo razgovora je raspodela
uloga i uvoenje interakcije izmeu ljudi koji su, po pretpostavci,
rasuti i nezavisni, koji sluajno prolaze scenom: tako da je razgovor
svedena glasina, a glasina je proireni razgovor; i jedno i drugo pokazuju autonomnost optenja ili kruenja. Ovoga puta razgovor ne
slui kao obrazac interakcije, ve je interakcija izmeu odvojenih
ljudi, ili u okviru jedne iste osobe, obrazac razgovora. Ono to bismo mogli nazvati druenjem, "neobaveznim razgovorima" u veoma
optem smislu, nikada se ne moe izjednaiti s drutvom: re je o
interakcijama koje se poklapaju s govornim inovima, a ne o akcijama i reakcijama koje prelaze preko njih, pratei neku prethodno
datu strukturu. Tu sutinu "druenja" koja se ogleda u razgovoru,
razliitu od drutva, otkrio je Prust, ali i sociolog Zimel. A zanimljivo je videti do koje su mere pozorite, pa i roman, bili nemoni da
uhvate razgovor u njegovoj sri, to jedino ne vai za pisce koji su
savremenici filma (Prust i Dejms) ili one koji su pretrpeli njegov
neposredni uticaj (u pozoritu Vilson, a u romanu Dos Paso, Natali Sarot)13. Zapravo, zvuni film nije nimalo bio u opasnosti da se
izjednai s ftlmovanim pozoritem ili romanom, osim kod bezvrednih ostvarenja. Film je izumeo zvuni razgovor koji je dotle izmicao
i pozoritu i romanu, kao i vizuelne ili itljive interakcije koje su odgovarale razgovoru. Moda je ona najnia ravan, filmovani dijalog,
mogla odvui film u orsokak. Trebalo je da na scenu stupi neo12

F. Berthet, u "La conversation" Communications, n 30, 1979, str. 150.

15

Aleho Karpentjer, koga navodi Mitri (Esthetique et psychologie du crnima, Ed.


Universitaires, II, str. 102)-. "Razgovor ima ritam, kretanje, odsustvo povezanosti u
idejama, a za uzvrat ima udne asocijacije, neobina podseanja, koji ni u emu ne
lie na dijaloge kakvi obino ispunjavaju romane i pozorine komade"
288

realizam i, pogotovo, novi talas, pa da se iznova otkrije razgovor,


interakcija: bio je to njihov pravi preporod u pozitivnom smislu,
parodijskom ili kritikom, kod Trifoa, Godara i abrola. Ali to ne
znai da razgovor i interakcija nisu ve od samog poetka zvunog
filma bili njegova pobednika karta; stvoren je poseban anr, isto
filmska "komedija" amerika komedija par exeellence (ali i francuska
komedija, malo sloenija, Panjolova i Gitrijeva).
Nezavisno od svojih sadraja i svojih predmeta, razgovor e
proizvoditi interakcije koje labave ili jaaju veze izmeu pojedinaca,
navodei ih da budu pobednici \\\ pobedeni, da promene ili ak sasvim
izokrenu perspektivu". Na primer, hoe li stara gospoda finansirati
poduhvat, hoe li devojka zavesti momka? Uzbuenje koje se javlja u
spletu interakcija odluuje o ekonomskim ili ljubavnim sadrajima, a
ne obrnuto. Razgovor na filmu, ija je mo oliena u amerikoj
komediji od samog poetka, odreen je nainom na koji govorni in
ispunjava prostor, u sve mnogobroj-nijim i tanani) im uslovima; a oni
svaki put predstavljaju "pravilni oblik" povezivanja brzine govora s
prikazanim prostorom. Svi govore istovremeno, ili re jednog lika tako
ispunjava prostor da svodi drugog na zaludne pokuaje, mucanje,
isprekidanost. Svakodnevno ludilo u amerikoj porodici, kao i stalni
upadi udnog ili nenormalnog, poput neravnotee u sistemima koji su
ve po sebi prilino neuravnoteeni, ine sr klasinih komedija
(Kaprin Arsenik i stare ipke). Glumica poput Ketrin Hepbcrn otkriva
svoje glumako umee u optenju s drugima, brzini svojih visprenih
odgovora, nainu na koji partnera nadmudri ili dovede u nepriliku, u
ravnodunom stavu prema sadrajima, u nizu raznovrsnih ili
preokrenutih uglova posmatranja. Kjukor, MekKen ili Hoks upravo od
razgovora, od ludila razgovora, stvaraju sr amerike komedije: Hoks
joj daje, pri tom, neuveno ubrzanje. Lubi osvaja itavu jednu oblast
podrazgovora (donekle onako kako to definie Natali Sarot). Kapra
govor unosi kao element komedije, upravo zato to u samom govoru
pokazuje interakciju s publikom. U filmu Ragls iz Red Gepa MekKeri
je englesku rezervisanost i jezgrovi-tost suprotstavio amerikom
slobodnom govoru, utemeljenom na Linkolnovom proglasu. Otuda je
razumljivo to je govor, kao pred
11

Georg Simmel, "Sociologija ivota u drutvu" u Urin, III, 1980. (Videti nain na
koji Zimel iz toga izvlai definiciju demokratije).
,W)

met filma, mogao navesti Kapru da od komedije prede na seriju Zato


se borimo; naime, to je bilo oekivano u onoj meri u kojoj se forma
drutvenog saobraanja, uprkos sebi svojstvenim odnosima sila i
sutinskoj okrutnosti svog uloga, u demokratiji javlja defini-sana kao
"vetaki svet',' gde jedinke odustaju od objektivnih aspe-kata svog
drutvenog poloaja ili linih aspekata svoje delatnosti, da bi
meusobno stvorile istu interakciju. U amerikoj komediji prisutne
su itave zemlje (sukob Amerike s Engleskom, Francuskom, SSSRom...), pojedine amerike drave (Teksaanin), klase i vanklasni
pojedinci (nomad, kloar, pustolov, svi slini likovi inae zastupljeni u
interakcionoj sociologiji), a svi su tu da bi se pokazale interakcije,
neprijatnosti do kojih u interakcijama dolazi, ili obrti nastali u njima.
A ako objektivni drutveni sadraji polako bledc u korist raznih oblika
drutvenog saobraanja, subjekti ipak op-staju - sa svojim naglascima
i intonacijama, naznakama klasnog ili nacionalnog porekla, kao
subjekti raznih govornih inova ili kao promenljivi elementi jednog
govornog ina, uzetog u svojoj inter-subjektivnoj celovitosti. Moda u
nekom drugom filmskom anru, u nekim pustolovnim filmovima,
nestaju ak i subjekti. Tada brzi glasovi postaju atonalni i bez
naglaska, horizontalni, u potrazi za najkraom putanjom, ve hladni u
smislu u kojem se koristi izraz "hladno oruje" s replikama od kojih bi
svaku mogao izgovoriti i onaj drugi, tako da razgovor utoliko jasnije
pokazuje svoje ludilo to se sad vre preplie s autonomnom
celinom onoga to se izrie i to interakcija biva tim istija to je
postala neobino neutralna: takav je sluaj s parom Bogart-Lorin
Bekol u nekim Hoksovim filmovima, na primer Imati i nemati ili
Veliki sanXj.
Izgovorene rei koje ujemo, kao sastavni inilac vizuelne slike,
pokazuju neto na toj slici. Moda u tom smislu treba razumeti
Komolijevu tezu da je jedan od glavnih razloga za naputanje dubine
polja i za prihvatanje i/.vesne zaravnjenosti slike bio prelazak na
zvuni, govorni film, koji je ponudio etvrtu dimenziju vizuelne
slike, a zamenio njenu treu"'. U tom svojstvu, govorni in se ne
zadovoljava time da pokazuje, nego mu se dogaa da i sam vidi
(Miel ion je prouio posebni sluaj tih "glasova koji vide" koji
15

U jednom neobjavljenom tekstu. Kler Parne analizira glas u amerikom filmu, u


komedijama i trilerima.
16

Videti Comolli, Cahiers du cinema, n 2301231, jun-jul 1972.

290

imaju "oko u glasu" kao na primer glas u Langovom Testamentu


dr Mabuzea, ili glas raunara u Kjubrikovoj Odiseji 2001, a mogu
im se dodati i glasovi kod Mankijevia)17. U jo optijem smislu,
na izvestan nain se i sama izgovorena re vidi. Nije samo u pitanju njen izvor, koji se moe (ili ne moe) videti. Utoliko to smo
ga uli, govorni in kao da smo i videli - kao da on sebi kri put u
vizuelnoj slici. Naravno, ve je nemi film mogao pokazati preeni
prostor govornog ina koji se nije uo, i zameniti ga: taj je sluaj s
prenoenjem nareenja kod Ejzentejna, zvidukom zavodnice od
kojeg mukarac poskoi u Murnauovoj Zori, pozivom straara koji
prolazi kroz niz krupnih planova u Murnauovom Tabuu, sirenom i
bukom maina ili igrom svetlosti u Langovom Metropolisu. To su
uvena mesta nemog filma. Ali se nemi zvuk mogao rekonstruisati
na osnovu predenog prostora, a sada se glas koji ujemo iri vizuelnim prostorom, ili ga ispunjava, nastojei da dosegne onoga kome
je namenjen uprkos preprekama i zaobilaznicama. On kri prostor i
dubi svoj prolaz kroz njega. Bogartov glas preko mikrofona je poput
lica koje u gomili trai nekog koga treba hitno upozoriti {Siledija
Vola i Vindasta); majina pesma mora da se popne stepenicama i
proe kroz razne odaje pre nego to njen refren najzad dopre do
zarobljenog deteta (Hikokov ovek koji je previe znao). Vejlov
Nevidljivi ovek bio je remek delo zvunog filma zato to )e tu re
postala utoliko vidljivija. Ono to Filipon zakljuuje povodom filma
Bejrut, jedan susret reditelja Alauija vai za celokupni zvuni film
dostojan tog naziva, u njegovoj sutinskoj razliitosti u odnosu na
pozorite: "Stvarno vidimo kako se re teko probija kroz ruevine...
Autor je snimio re kao neto vidljivo, kao materiju u kretanju"18. Tu
dolazi do onog preokreta kojem je teio zvuni film, za razliku od
nemog-. umesto slike koju vidimo \ 1TQ V.O)U itamo, govorni in istovremeno moe da se \ vidi v uje, ali ujedno i vizuelna slika postaje
itljiva kao takva: dakle, to je vizuelna slika u koju se ukljuuje govorni in kao sastavni inilac.

Michel Chion, str. 36, str. 44.


Mai^PMvWorv, Cahiers du nema, n 347, maj 1983, str. 67.

2.

Ponekad je potrebno podsetiti da ne postoji samo jedna zvuna


traka, nego bar tri razliite: rei, umovi, muzika. Moda ak treba
razlikovati vei broj zvunih komponenti: umove (koji izdvajaju neki
predmet i izdvajaju se jedni od drugih), zvukove (koji oznaavaju
odnose i sami su u meusobnom odnosu), grlene produkte (koji
zasecaju te odnose, mogu biti krici ali i pravi "argonski" jezici, kao
to je sluaj s burleskama Derija Luisa ili zvunim aplinovim
filmovima), pa reci, muzika. Jasno je da se ti razni elementi mogu
meusobno nadmetati, sukobljavati, zamenji-vati, preklapati,
preobraavati: to je od samog poetka zvunog filma bio predmet
produbljenih istraivanja Renea Klera; to e biti i jedna od
najznaajnijih dimenzija Tatijevog dela, gde se intrinsini odnosi
zvukova sistematino iskrivljuju, ali i elementarni umovi prerastaju u
likove (loptica za ping-pong, auto iz, filma Odmor gospodina Iloa); i
obrnuto, likovi stupaju u razgovor tako to razmenjuju umove
(dijalog pomou zvuka "pffff" u filmu Vreme ige {Playtime)w'. Po
P'anoovoj tezi, sve to nagovetava da postoji samo jedan zvuni
kontinuum iji se elementi razdvajaju samo na osnovu eventualnog
referenta ili nekog oznaenog, ali ne i "oznaitelja" 2". Glas nije odvojiv
od umova, od zvukova koji ga nekad ine neujnim: u tome je ak
druga velika razlika izmeu filmskog i pozorinog govornog ina.
Fano navodi kao primer Mizoguijeve Raspete ljubavnike, "gde
japanski glasovi, umovi i zvukovi udaraljki ine kontinuum tako
gusto isprepleten da se ini nemoguim razabrati potku'.' Celo-kupna
zvuna dimenzija Mizoguijevog dela ide u tom pravcu. Kod Godara
ne samo da muzika moe prekriti glas, kao na poetku Vikenda, nego
e film Ime Karmen koristiti pojedine muzike stavove, izgovorene
rei, zvukove zatvaranja vrata, umove mora ili metroa, krikove
galebova, vibriranje ice i pucnje iz revolvera, klizanje gu19

Michel Chion, str. 72. O deformisanju zvunih odnosa Bazen je napisao lepu
stranicu: "Retki su nejasni, nerazluivi zvuni elementi (...); tome nasuprot, sva
Tatijeva domiljatost je u unitavanju jasnoe jasnoom" (Bazin, Qu' esl-ce quc le
cinema?, Ed. du Cerf, str. 46). Videti i Tatijev intervju o zvuku, Cahiers du cinema,
n 303, septembar 1979.
M)

Miel Fano, u Encydopaedia Universalis, "Filmska muzika'.' Fanoova zamisao


ukljuije, naravno, aktivno prisustvo muziara za montanim stolom, njegovo
uestvovanje u izradi svih zvunih elemenata, muziku obradu ak i nemuzikih
zvukova. Videemo da ta teza dobija svoj pun smisao u novom poimanju slike,

dala i mitraljeske rafale, "provalu" muzike i "provalu" u banku, suglasja svih tih elemenata i njihova izmetanja, njihove rezove, tako
da se obrazuje sila samo jednog zvunog kontinuuma. Umesto da
prizivamo oznaeno i oznaitelja, moemo rei da se zvune komponente razdvajaju samo na apstraktnoj ravni svoje iste ujnosti.
Ali, s obzirom na to da su one samosvojna dimenzija, etvrta dimenzija vizuelne slike (to ne znai da se poistoveuju s referentom ili oznaenim), zajedno obrazuju samo jednu komponentu,
jedan kontinuum. 1 u onoj meri u kojoj se meusobno nadmeu,
preklapaju, proimaju ili seku, one ocrtavaju putanju punu prepreka u vizuelnom prostoru; mi njih ne samo ujemo nego i vidimo, po
sebi i nezavisno od njihovih izvora: ujedno, one nas navode da sliku
itamo kao to itamo note.
Iako kontinuum (ili zvuna komponenta) nema izdvojivih elemenata, on se ipak u svakom trenutku moe diferencirati u dva
divergentna pravca koja izraavaju njegov odnos prema vizuelnoj
slici. Taj dvostruki odnos podrazumeva prostor izvan polja, utoliko
to on u potpunosti pripada filmskoj vizuelnoj slici. Naravno, nije
zvuni film izumeo prostor izvan polja, ali je injenica da zvuk nastanjuje taj prostor i ispunjava ono to ne vidimo specifinim prisustvom. Od samog poetka problem zvunog filma je bio sledei: ta
uiniti da zvuk i re ne budu puka redundanca onoga to vidimo?
Ovaj problem nije poricao da su zvuna i govorna dimenzija komponenta vizuelne slike - naprotiv; upravo u tom svojstvu posebne
komponente, zvuk nije smeo biti redundantan sa onim to je bilo
vieno u ravni vizuelnog. uveni sovjetski manifest ve je predlagao da zvuk upuuje na neki izvor van polja i tako bude kontra
punkt vizuelnom, a ne puko udvajanje ve vienog; bat izama po
tlu utoliko je zanimljiviji to se izme ne vide21. Setimo se velikog
uspeha Renea Klera na ovom podruju, kao to je njegov film Pod
krovovima Pariza, gde mladi i devojka nastavljaju da razgovaraju
leei u mraku, sa svim pogaenim svetlima. Breson se vrsto dri
tog naela neredundantnosti i nepreklapanja: "Kada neki zvuk
-1 Videti Ejzentejn, Pudovkin i Aleksandrof, Manifest iz 1928, u Eisenstein, Lefilm:
sa forme, son sens, Bourgois, str. 19-21. Silvi Troz.a s pravom pripisuje ideje iznete
u manifestu najvie Pudovkinu: Ejzentejn, sa svoj strane, manje veruje u pozitivne
odlike prostora van polja i zvuka u off-u, a vie u mogunost zvuka ni da uzdigne
vizuelnu sliku do nove sinteze.
293

moe da potisne sliku, onda sliku treba ukinuti ili neutralisati" 22. To je
trea razlika u odnosu na pozorite. Ukratko, zvuk u svim svojim
oblicima nastanjuje prostor izvan polja vizuelne slike, i ostvaruje se
utoliko vie u tom smislu kao komponenta te slike: na nivou glasa, to
je ono to nazivamo glas u off-u, iji se izvor ne vidi.
U prvom tomu ove studije razmotrili smo dva aspekta prostora
izvan polja - onaj odmah pored, i onaj negde drugde; relativan i
apsolutan. U prvom sluaju, oblast izvan polja upuuje na vizuelni
prostor koji se nastavlja u pravoj liniji i prirodno produava prostor
vien u slici: tada zvuk u off-u najavljuje ono odakle zvuk potie,
neto to e uskoro biti vieno, ili to bi moglo biti vieno u sledeoj
slici. Na primer, zvuk kamiona koji jo ne vidimo, ili zvui razgovora
ali tako da vidimo samo jednog od uesnika. Taj prvi odnos je odnos
datog skupa prema irem skupu koji ga produava ili obuhvata, ali su
iste prirode. U drugom sluaju, tome nasuprot, prostor van polja
ukazuje na neku silu drukije prirode, koja nadilazi svaki prostor i
svaki skup: upuuje na celinu izraenu skupovima, na promenu
izraenu pokretom, na trajanje izraeno prostorom, na ivi pojam
izraen slikom, na duh izraen materijom. U tom drugom sluaju,
priroda zvuka ili glasa u off-u je osobena: to je muzika, ili su to sasvim
posebni govorni inovi, sada refleksivni a ne vie interaktivni (glas
koji se prisea, ili komentarie, glas koji zna, obdaren sveznanjem ili
snanim uticajem na niz slika). Ta dva odnosa izvan polja, odnos koji
se moe aktuelizovati pomou drugih skupova i virtuelni odnos sa
celinom - obrnuto su srazmerni; ali su i jedan i drugi strogo neodvojivi od vizuelne slike, i ve se javljaju u nemom filmu (na primer,
Drejcrovo Stradanje Jovanke Otieanke). Kada je film postao zvuan,
kada je zvuk poeo da nastanjuje prostor izvan polja, to se odvijalo u
skladu s ta dva aspekta, s njihovom komplementarnou i obrnutom
srazmerom, ak i kada je trebalo proizvesti nove uinke. Paskal
Bonicer, a posle njega Miel ion, prvi su osporili jedinstvo glasa u
off-u, pokazavi kako se on nuno deli na ova dva odnosa23. Naime,
22

Bresson, Notes sur le cinematographe, Gallimard, str. 60-62. Vidi se da Breson ne


misli samo na zvuk u off-u: moe doi do "pretenosti" zvuka ni na samoj slici, a
time i do "neutralizacije" vizuelne slike. O zvunom prostoru kod Bresona videti
Henri Agel, L espace cinematographique, Delarge, poglavlje VII.
-' Po kljunom Bonicerovom tekstu, "postoje bar dva tipa glasa u off-u koji upuai|u
na bar dva tipa prostora van polja": jedan je homogen s poljem, a drugi je heterogen
i nosilac je posebne vrste moi ("sasvim drukiji i sasvim neodreen"). Videti Bo
291

sve se odvija kao da se zvuni kontinuum neprekidno diferencira u


dva pravca, od kojih jedan prvenstveno nosi umove i interaktivne
govorne inove, a drugi muziku i refleksivne govorne inove. Go-dar
povremeno kae kako su potrebne dve zvune trake zato to postoje
dve ruke, a film je manuelna i taktilna umetnost. I tano je da zvuk
stoji s ulom dodira u povlaenom odnosu: on udara o stvari, o tela,
kao na poetku filma Ime Kartnen, Ali bi ak i za bogalja bez ruke
zvuni kontinuum nastavio da se diferencira prema ova dva odnosa
vizuelne slike, jednog koji se moe aktuelizovati preko drugih
moguih slika, bilo da se on uspostavi ili ne, i drugog, virtuelnog
odnosa s celinom slika, koji se ne moe uspostaviti.
Diferencijacija ovih aspekata u zvunom kontinuumu nije razdvajanje ve optenje, kruenje koje neprekidno iznova rekonstruie
kontinuum. Razmotrimo Testament doktora Mabuzca, onako kako to
ini Miel ion u svojoj uzornoj analizi: strani glas kao da se uvek
nalazi odmah po strani, saobrazno prvom aspektu prostora van polja;
meutim, im se prodre u taj prostor pored, ve je taj glas negde
drugde, svemoan, sad saobrazan drugom aspektu, sve dok i on ne
bude lokalizovan, identifikovan u vienoj slici (glas in). Ipak, nijedan
od ovih aspekata ne ponitava niti svodi ostale, i svaki opstaje u
ostalima: nema poslednje rei. Isto vai i za muziku: u Antonionijevom Pomraenju pokazuje se da muzika koja najpre okruuje u
parku zaljubljeni par dolazi od klaviriste koga ne vidimo, ali koji je tu
pored; tako zvuk u off-u menja svoj status, prelazi od jednog prostora
van polja u drugi, a zatim iznova u obrnutom smeru, kad nastavlja da
se uje daleko od parka, pratei zaljubljene na ulici 21. Meutim, poto
prostor izvan polja pripada vizuelnoj slici, kruna putanja
podrazumeva i zvuke in smetene unutar viene slike (to vai za sve
sluajeve gde se vidi izvor muzike, kao na igrankama tako esto
prisutnim u francuskoj filmskoj koli). To je itava mrea zvunih
veza i permutacija koja podrazumeva umove, zvuke, renitzer, l.e regard el la voix, 10-18, str. 31-33. Miel ion predlae pojam "akustinog
metra" da oznai glas iji izvor ne vidimo; razlikuje relativni akustiki metar i
"integralni" ija je odlika da bude sveprisutan, svemoan i svevidei. On relativi
/.uje Bonicerovo razlikovanje, zato to eli da pokae kako su dva aspekta u vezi u
mnogo kom smislu, i kako ulaze u zajedniki sklop koji, meutim, ne brie razliku
u njihovim prirodama: str. 26-29, 32.
1

Videti analizu Fuskove muzike u Pomraenju, Emmanuel Deaeaux, Ciumatographe, n" 62, novembar 1980 (broj posveen filmskoj muzici).
29".

fleksivne ili interaktivne govorne inove, muziku; ona prodire u vizuelnu sliku i spolja i iznutra, inei je utoliko "itljivijom" Odlian
primer takve filmske mree bio bi Mankijevi, a naroito njegov film
Gradska govorkanja gde su svi govorni inovi dovedeni u meusobnu
vezu, ali i u vezu s vizuelnom slikom na koju upuuju s jedne strane, a
s druge na muziku koja ih sve usklauje i nadilazi, odnosei ak i
sliku. Zato smo usmereni na problem koji se vie ne odnosi samo na
komunikaciju zvunih elemenata u zavisnosti od vizuelne slike, ve i
na komunikaciju te slike s neim to je nadilazi a bez ega ne moe,
bez ega nikada nee moi. Kruna putanja ne podrazumeva samo
zvune elemente, ukljuujui muzike, u odnosu na vizuelnu sliku,
ve i odnos vizuelne slike s muzikim elementom koji se uvlai
svuda, hi, off, umove, zvuke, rei.
Kretanje u prostoru izraava promenljivost celine, donekle kao to
migracija ptica selica odraava promenu godinjeg doba. Svuda gde
se uspostavi neko kretanje izmeu stvari i lica, variranje ili promena
uspostavi se i u vremenu, to jest u otvorenoj celini koja ih ukljuuje i
u koju zaranjaju. Videli smo to ranije: slika-pokret nuno predstavlja
izraz celine, i u tom smislu na posredan nain prikazuje vreme. Zbog
toga slika-pokret ima dva prostora van polja: jedan relativni, i po
njemu se kretanje koje se tie skupa u slici nastavlja, ili se moe
nastaviti, u irem skupu iste prirode; drugi apsolutni, i po njemu
kretanje, kakav god da je skup u kojem ga razmatramo, upuuje na
promenljivu celinu koju izraava. Saobrazno prvoj dimenziji, vizuelna
se slika ulanava, povezuje, sa ostalim slikama. Saobrazno drugoj
dimenziji, ulanane slike interiorizuju se u celinu, a celina se
eksterionzuje u slikama, i sama se menjajui istovremeno dok se slike
kreu i ulanavaju. Naravno, slika nema samo ekstenzivna kretanja
(prostor), ve i intenzivna kretanja (svetlost) i afektivna kretanja
(duu). Vreme kao otvoren i promenljiv totalitet ipak nadilazi sva
kretanja, ak i line duevne promene ili oseajna stanja, iako ne
moe bez njih. Ono je, dakle, uhvaeno u posredan nain
predstavljanja, poto se ne moe liiti slika-pokreta koje ga
izraavaju, ali ipak nadilazi sva relativna kretanja, primoravajui nas
da promiljamo apsolut kretanja tela, beskraj kretanja svetla, bezdan
kretanja dua: da razmiljamo o uzvienom. Od slike-pokreta do ivog
pojma, i obrnuto... Ali je sve to ve vailo za nemi film, A.ko se sada
zapitamo to nam donosi filmska muzika, poinju da
2%

se ocrtavaju delovi odgovora. Nema sumnje da je ve nemi film


ukljuivao muziku, improvizovanu ili unapred osmiljenu. Ali je ta
muzika bila podreena potrebi usklaivanja s vizuelnom slikom,
ili je sluila u opisne, ilustrativne, narativne svrhe: imala je ulogu
slinu natpisima. Kada je film dobio svoju zvunu i govornu dimenziju, muzika je na neki nain osloboena, mogla je dobiti na zamahu2'. Ali u emu se sastoji taj zamah, to osloboenje? Ejzentejn
je prvi dao odgovor, u svojim tumaenjima muzike Prokofjeva za
film Aleksandar Nevski: bilo je potrebno da slika i muzika obrazuju
celinu, da izdvoje zajedniki element iz vizuelnog i zvunog, a to
bi bio pokret ili ak vibracija. Postojao bi i/.vestan nain itanja vizuelne slike koji bi odgovarao sluanju muzike. Meutim, ova teza
ne skriva svoju nameru da poistoveti miksovanje, ili "audiovizuelnu montau", s nemom montaom iji bi bila samo jedan poseban
sluaj; ona u potpunosti zadrava ideju usklaivanja, zamenjujui
spoljanje ili ilustrativno usklaivanje - unutranjim; po toj tezi,
celina mora biti izgraena pomou vizuelnog i zvunog koji sebe
prevazilaze, postiui jedinstvo vieg reda26. Ali, poto je nema
r>

Balazs, Le cinema, Pavot, str. 224: "Zvuni film potiskuje programsku muziku"

26

To je Ejzentejnova teza, str. 257-263, 317-343. Ejzentejn smatra da unutranji


sklad moe da vai ak i za nepominu vizuelnu sliku, tada putanja naeg oka
predstavlja kretanje koje odgovara muzikom kretanju (to je sluaj sa sekvencom
iekivanja pred napad). Odatle izvlai vaan zakljuak: vizuelna slika postaje,
kao takva, itljiva "s leva na desno" ili nekad na jo sloeniji nain: to )e "plastino
itanje" (str. 330-334). Prema tome, Ejzentejn je smislio pojam itljive slike. an
Mitri preuzima ovo pitanje i ak se uputa u produbljeno izuavanje odnosa
izmeu vizuelne slike i muzike u knjizi Le cinema experimental, Seghers, poglavlja
V, IX i X. Poinje osporavanjem svih spoljanjih veza, bilo zato to slika zadrava
prostornu sadrinu koja samo ilustruje muziku, bilo zato to slika, postajui formalna ili apstraktna, nudi jedino proizvoljne i reverzibilne, dekorativne odnose,
koji ne odgovaraju u istinskom smislu muzikim odnosima (ak ni kod Mak Earena). On osporava i itljivu Ejzentejnovu sliku i kritikuje sekvencu iekivanja koja,
po njegovom miljenju, ostaje ograniena na spoljanju vezu (str. 207-208). Zauzvrat, smatra da sekvenca bitke u ledu bolje tome odgovara, poto tei da pokae
kretanje koje bi bilo zajedniko i vizuelnoj, i muzikoj dimenziji. To je uslov da se
upostavi ona vrsta unutranjeg sklada za kakvim je Honeger tragao. Ali, po Mitriju, zajedniko kretanje moe da se dosegne samo ako se vizuelna slika odvoji od
tela, a da ipak pri tom ne postane apstrakna ili geometrijska, vizuelna slika treba da
pokrene neku materiju, malerijalnost kadru da proizvede vibracije i odraze. Tada
e postojati dva meusobno odgovarajua izraza iste "jednoglasne celine" (str. 212218). Ejzentejnu to samo polovino polazi za rukom u sekvenci bitke u ledu, ali
Mitri smatra da je bezmalo u ovome uspeo u vlastitim ogledima, u nekim komadima filma Slike za Debisija. Rado ipak priznaje da je to bilo u uslovima ekspen
7

vizuelna slika ve izraavala celinu, ta uiniti da u celini zvuno i


vizuelno ne budu isto: ili, ako su isto, da njihova dva izraza ne budu
redundantna? Po Ejzentejnu, treba obrazovati celinu pomou dva
izraza kojima bismo otkrili zajedniku meru (i dalje je to samerljivost), dok se osvajanje zvunog sastojalo, pre svega, u izraavanju
celine pomou dva nesamerljiva, neusaglaena naina.
Ako se ide dalje u tom pravcu, pitanje muzike na filmu razreava
se po Nieovom obrascu, umesto po Hegelovom, kako je predlagao Ejzentejn. Po Nieu, ili barem onom jo openhauerovski
nastrojenom Nieu iz Roenja tragedije, vizuelna slika potie od
Apolona koji je pokree saobrazno odreenoj meri, namenivi joj
ulogu predstavljanja celine posrednim putem, preko lirske poezije
ili drame. Ali se celina moe predstaviti i direktnim putem, kao
"neposredna slika" nesamerljiva s prvom, ovoga puta kao muzika,
dionizijska: tada je blia beskonanom htenju, nego kretanju 2.
U tragediji je neposredna muzika slika poput vatrenog jezgra
okruenog vizuelnim apolonijskim slikama, i ne moe se liiti njihovog stalnog promicanja. Povodom filma, koji je prvenstveno
vizuelna umetnost, rei emo da muzika dodaje neposrednu sliku
posredujuim slikama, koje su celinu predstavljale indirektnim
putem. Ali se u biti nita nije promenilo, to jest ostala je prirodna
razlika izmeu posrednog prikazivanja i neposrednog predstavljanja. Po muziarima kao to su Pjer ansen ili, u manjoj meri,
Filip Artijs, filmska muzika mora biti apstraktna i samostalna, mora
biti istinsko "strano telo" u vizuelnoj slici, donekle kao trun praine
u oku, i mora pratiti "neto to postoji u filmu a da u njemu nije
prikazano, pa ak ni nagoveteno"28. Postoji nekakav odnos, ali on
nije u vidu spoljanje veze, pa ak ni unutranje koja bi nas navela
na oponaanje, ve je to reakcija stranog muzikog tela na sasvim
razliite vizuelne slike, ili pre nezavisna interakcija svake zajednike
strukture. Unutranja veza ne vredi vie od spoljanje, i ne moe
se rei da barkarola bolje odgovara slici treperenja svetla i vode
nego zagrljaju zaljubljenog para u Veneciji. To je pokazao Hans Ajzler kroz svoju kritiku Ejzentejna: ne postoji kretanje koje bi bilo
mentalnog filma, iji je cilj bio iskljuivo ova vrsta istraivanja.
27

Nietzsche, I.a uaisaance de la tmgedie, % 5, 16. i 17.

Js

V'ideti temat "Okrugli sto o filmskoj muzici" u Cinematograplie, n 62.

298

zajedniko vizuelnoj i zvunoj ravni, a muzika ne dejstvuje kao


kretanje nego kao "podsticaj kretanja, a da se pri tom ne udvaja u
odnosu na to kretanje" (to jest kao htenje) 29. Naime, slika-pokret, vizuelna slika u kretanju, izraava promenljivu telinu - ali je izraava
posredno, tako da se promena kao svojstvo celine ne poklapa redovno
ni s jednim relativnim kretanjem lica ili stvari, pa ak ni sa afektivnim
kretanjem koje je unutranje, svojstveno nekoj osobi ili grupi: ona se
neposredno izraava u muzici, ali kao kontrast ili ak sukob, kao
raskol u odnosu na kretanje vizuelnih slika. Pudovkin je za ovo
ponudio pouan primer: neuspeh radnikih protesta ne srne biti
praen setnom muzikom, pa ni silovitom, ve samo treba da oliava
dramu u interakciji s muzikom, s promenom celine kao rastue volje
proleterijata. Ajzler iznosi jo niz primera te "patetine distance"
kakva treba da postoji izmeu muzike i slike: brza prodorna muzika
za neku pasivnu ili deprimirajuu sliku, nena ili spokojna barkarola
kao olienje duha mesta za silovite dogaaje koji se na njemu
odigravaju, himna solidarnosti za slike tlaenja... Ukratko, posrednom
prikazivanju vremena kao promenljive celine, zvuni film dodaje
neposredno, hotimino neusaglaeno muziko, i samo muziko
predstavljanje. To je ivo shvatanje koje nadilazi vizuelnu sliku, a da
je se ne moe liiti.
Primeujemo da se neposredno prikazivanje, kao to je rekao
Nie, ne poistoveuje s onim to prikazuje, s promenljivom eli nom
ili vremenom. Zato ono moe imati veoma diskontinuirano, pa ak i
proreeno prisustvo. tavie, drugi zvuni elementi mogu preuzeti
ulogu analognu muzikoj: to je sluaj s glasom u off-u u njegovoj
apsolutnoj dimenziji, dakle svemonim glasom koji sve zna
(modulacija Velsovog glasa u Velianstvenim Amhersouovim), Tu
ulogu moe preuzeti ak i glas in: glas Grete Garbo nametnuo se u
zvunom filmu zato to je ona bila kadra, u svakom svom filmu u
odreenom trenutku, ne samo da izrazi linu unutranju promenu
junakinje kao afektivnu, nego i da objedini u jedinstvenu celinu
prolost, sadanjost i budunost, pridodajui vulgarne intonacije,
ljubavna gugutanja, hladnu odreitost, daleke uspomene, uzlete
J

" Adorno i Eisler, Musique de crnima, Arche, str. 87. Videu i na primeru barka
iole, koji vai koliko protiv Mitrija, toliko i protiv Ejzentejna, str. 75. Ajzler je
esto saradivao s Brchtom (on je i muziar iz Reneovog filma No i magla).
ak i u marksistikom kontekstu, po sebi se razume da shvatanja muzike upuuju
na veoma razliita nadahnua.
299

mate (ve od svog prvog zvunog filma, Ana Kristi). Moda i


Delfina Serig uspeva da postigne slini uinak u Reneovom filmu
Mirijel, nudei svojim glasom promenljivu celinu: od jednog rata do
drugog, od jedne Bulonje do druge. Po pravilu, muzika je "/" im joj
se vidi izvor u vizuelnoj slici, ali tako da ne izgubi svoju mo. Ove
permutacije bolje se mogu objasniti ako je mogue raspriti prividnu
protivrenost izmeu dva shvatanja koja smo, jedno za drugim,
naveli: a to je Fanoov "zvuni kontinuum" i Zansenovo "strano telo"
Nije dovoljno to im je zajedniki imenitelj to to se suprotstavljaju
naelu usaglaavanja. Zapravo, svi zvuni elementi, ukljuujui
muziku, ukljuujui tiinu, obrazuju kontinuum kao pripadajui
vizuelnoj slici. To ne spreava taj kontinuum da se neprestano
diferencira u skladu s dva aspekta prostora izvan polja koji, takode,
pripadaju vizuelnoj slici: jednom relativnom, i drugom apsolutnom.
Utoliko to prikazuje ili to nastanjuje apsolut, muzika stupa u
interakciju kao strano telo. Ali apsolut, ili promenljiva ce-lina, ne
poistoveuje se sa svojim neposrednim predstavljanjem: zbog toga
stalno rekonstruie zvuni kontinuum, offi hi, i svodi ga na vizuelne
slike koje ga posredno izraavaju. A taj drugi trenutak ne ponitava
prethodni, i omoguava muzici da zadri osobenu i nezavisnu mo51.
Na ovoj taki, film ostaje sutinski vizuelna umetnost u odnosu na
koju se zvuni kontinuum diferencira u dva pravca, dva heterogena
mlaza, ali se i reformie, preustrojava. To je mono kretanje pomou
kojeg se ve u nemom filmu vizuelne slike interiori-zuju u
promenljivu celinu, ali se istovremeno ta promenljiva celina
eksteriorizuje u vizuelnim slikama. Sa zvukom, recima i muzikom,
zatvorena putanja slike-pokreta dobija drugu figuru, druge dimenzije
ili inioce; a ipak, ona zadrava vezu izmeu slike i celine koja
postaje sve bogatija i sloenija. U tom smislu, zvuni film dopunjava
!

" Bala je napravio veoma lep filmski portret Grete Garbo (l.e cinema, str. 276): osobenost lepote Grete Garbo ini mu se da potie od toga to se ona otre od svakog
okruenja da bi izrazila "istotu osobe zatvorene u sebe, unutranje plemkinje,
drhtave oseajnosti koja kao da kae noli me tangere". Bala ne pominje glas Grete
Garbo, koji bi samo predstavljao potvrdu ovakve analize; naime, on kao da dobija
svoje varijacije iz jedne unutranje celine nevezane za psihologiju, a koju pokreti
glumice u njenom okruenju nisu jo uspeli da izraze dovoljno neposredno.
" Miel Fano, u jednom veoma nijansiranom tekstu (Cinematogmphe, str. 9), sam
kae kako su ta dva shvatanja, njegovo i lansenovo, podjednako opravdana. Ali
nam izgleda kako izbor ak i nije nuan, jer ta dva shvatanja mogu da ukljue jedno
drugo na dva razliita nivoa.
S(H)

nemi, predstavlja njegovo konano uoblienje. Ali kao to


smo videli, film u svakom sluaju predstavlja - i nemi i
zvuni - veliki "unutranji monolog" koji se stalno
interiorizuje i eksteriorizuje: to nije jezik u irem smislu reci,
ve vizuelni materijal kao potencijalna jezika iskazivost
("potencijalno oznaeno" u jeziku, rekao bi lingvista Gistav
Gijom); taj vizuelni materijal upuuje u prvom sluaju na
posredne iskaze (natpisi u nemom filmu), a u drugom sluaju,
dakle zvunog filma, na neposredne vidove izraavanja
(govorni in i muzika).

3.

Ve smo pomenuli autore koji su, u ovom ili onom


pogledu, bili "moderni" Ali oni nisu bili moderni na ovaj
nain. Razlika izmeu takozvanog klasinog filma i filma za
koji kaemo da je moderan ne poklapa se s podelom na nemi i
zvuni film. Modernost podra-zumeva nov nain upotrebe
zvuka, govora ili muzike. Kao da, sasvim okvirno uzev,
govorni in tei da se oslobodi svoje zavisnosti od vizuelne
slike i poprimi samostalnu vrednost, nezavisnost koja,
meutim, nije pozorinog tipa. Nemi film je govorni in
stavljao u indirektni govor, zato to se izgovorena re itala
kao natpis; sutina zvunog filma, zauzvrat, bila je u tome da
se govorni in prebaci u direktni govor i stupi u interakciju s
vizuelnom slikom, ali tako da i dalje pripada toj slici,
ukljuujui i glas u oj]-w. Ali s modernim filmom dolazi do
sasvim posebne upotrebe glasa, upotrebe koja bi se mogla
nazvati "slobodni indirektni govor": on nadilazi prostu suprotnost izmeu direktnog i indirektnog govora. To nije
meavina direktnog i indirektnog, ve jedna samosvojna,
nesvodiva, nova dimenzija, koja ima razliite vidove 52. Mi
smo to ve sreli vie puta u prethodnim poglavljima, bilo u
okviru filma koji se neosnovano naziva direktnim filmom,
bilo u okviru kompozicionog filma koji bismo pogreno mogli
nazvati indirektnim. Ako razmotrimo ovaj drugi sluaj,
sJobodni indirektni govor mogao bi se predstaviti kao prelaz
od indirektnog na direktni ili obrnuto, mada to nije meavina
11

Definisali smo slobodni indirektni govor kao kazivanje koje je deo iskaza
zavisnog od nekog drugog subjekta kazivanja. Na primer "Ona skuplja
snagu, pre e podneti muenje nego da izgubi nevinost'.' Bahtin ovde
pokazuje da nije re o meovitoj formi (Le marxisme et laphilosophie du
langage, 3e partie).
JO]

toga dvoga. Tako je Romer esto govorio, objanjavajui svoj nain


rada, da su Moralne prie reije tekstova koji su prvo bili napisani u
indirektnom govoru, a onda prebaeni u dijaloge: glas u ojf-u je
izbrisan, ak i pripoveda stupa u neposredni odnos s nekim drugim
(na primer, spisateljica u filmu Klerino koleno); ipak, u takvim
okolnostima direktni govor zadrava obeleja naina na koji je nastao, to jest neka svojstva indirektnog govora, i ne doputa da bude
uhvaen u prvom licu. Izvan serije Moralnih pria i serije Poslovica,
dva znaajna filma, Markiza od O i Perseval uspevaju da daju filmu
snagu slobodnog indirektnog govora - onakvu kakava se pojavljuje u
Klajstovim novelama ili srednjevekovnim romanima, gde likovi
mogu o sebi da govore u treem licu ("Ona plae" peva Blanfler) 33.
Reklo bi se da je Romer krenuo smerom suprotnim od Bresona, koji
se dva puta posluio Dostojevskim a jednom srednjevekovnim romanom. Jer, kod Bresona se indirektni govor ne obraduje kao direktni, ve obrnuto: direktni govor, to jest dijalog, obraduje se tako kao da
ga prenosi neko drugi. Otuda slavni bresonovski glas, glas njegovog
"modela" kao kontrast glasu glumca u pozoritu, gde lik govori kao
da slua vlastite rei koje prenosi neko drugi, a s ciljem da se dosegne
doslovnost glasa, da se on odsee od svake neposredne rezonance, da
se navede na stvaranje slobodnog indirektnog govora'4.
Ako je tano da je u savremenom filmu dolo do kraha senzornomotorikog obrasca, to znai da govorni in vie nije deo lanca akcija
i reakcija, da vie ne pokazuje mreu interakcija. On se zatvara u
vlastite okvire, vie ne zavisi od vizuelne slike niti joj pripada, postaje
zvuna slika u punom smislu reci, poprima kinematografsku
nezavisnost, a film postaje u pravom smislu audiovizuelan. Upravo to
ini jedinstvo svih novih oblika govornog ina, kada on
" Videti Eric Rohmer, Legout de la beaute, Cahiers du cinema-Editions de
l'Etoile, ,,Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hvperdirect", str. 9699.
11

Michel Chion, str. 73: "Bresonov model govori onako kako ovek slua: a to znaci
da postepeno prikuplja u sebi ono to je upravo izgovorio, pa izgleda da njegov
govor zamire kako dalje odmie u iskazu, tako da ne ostavlja mogunost da to to
govori odjekne kod sagovornika ili publike. (...) U filmu Verovatno avo nijedan
glas vie ne odjekuje" (videti Serge Danev, La rampe, str. 135-143). U filmu etiri
noi jednog sanjara flebek dobija poseban smisao, poto omoguava likovima da
govore kao da prenose vlastite rei. Primeujemo da je ve Dostojevski svom junaku dao udan glas ("poeo sam kao da itam iz knjige..." "kada govorite, izgleda
kao da itate iz knjige...").
502

prede u poredak slobodnog indirektnog govora: tog ina kojim se


govorni film najzad osamostaljuje. Prema tome, nije vie re o akciji i reakciji, niti o interakciji, niti ak o refleksiji. Govorni in je
promenio status. Ako razmotrimo "direktni" film, nalazimo taj novi
status koji izgovorenoj reci daje vrednost slobodnog indirektnog
govora: to je prianje pria. Govorni in postaje in prianja pria,
kod Rusa ili kod Peroa, i to je neto to Pero naziva "izmiljanjem
legendi in flagranti", a to poprima politiki znaaj konstituisanja
nekog naroda (samo se tako i moe definisati film predstavljen kao
direktan ili doivljen). U kompozicionom filmu, kao to je Bresonov
ili Romerov, slian rezultat se postie na drugim ravnima, drugim
sredstvima. Po Romeru, analiza obiaja jednog drutva u krizi
omoguava da se re oslobodi kao "pripovedako ostvarenje" kao
stvaralaki inilac dogaaja'". Kod Bresona, obrnuto, re mora iznutra da se popne do dogaaja da bi iz njega izvukla duhovnu dimenziju iji smo veiti savremenici: ono to gradi seanja ili legendu,
Pegijevo "internalno" Kao slobodni indirektni govor, in izgovaranja teksta postaje politiki akt pripovedanja, moralni akt smiljanja
pria, nadistorijski akt stvaranja legende36. Romeru se dogaa, kao i
Rob-Grijeu, da polazite nade u nekoj lai, za koju je film sposoban
a pozorite nije-, ali je jasno da kod ove dvojice reditelja la itekako
nad\\avA svo^e uobiajeno 7.naen\e.

koji se
zatvara u sebe i produbljuje; odsad u njemu glas upuuje jedino na
samog sebe i na druge glasove. Taj se prekid odraava i na vizuelnoj
slici, koja sad prikazuje neugledne, prazne ili nepovezane prostore,
tako svojstvene savremenom filmu. Poto se re povukla sa slike
da bi utemeljila sopstveni svet, sada kao da i slika utemeljuje
Prekid senzorno-molonke veze ne pog^dcv savno ^OVOTO\ CU\,

'"' Manon Vidal, Les coiites momux d'Eric Rohmer, Lherminier, str. 126-128: u Kleti
riom kolenu pripoveda se obraa romansijerki; "ako prihvati eromovu priu,
on ce izii kao pobednik, postae lik romana, uporediv s Valmonom i ilijenom
Sorelom. To je naelo postvarujue fabulacije koje omoguava da se magijom
rei otelotvori jedne neopipljiva i praktino nepostojea stvarnost" O onome to
Romer naziva filmskim naelom "laganja" videti Legout de la beaute, str 39-40.
56

Pazolini bi ovde bio utoliko znaajniji to uvodi "slobodni indirektni" na film,


kao to smo ve videli. Za analizu govornog ina kod Pazolinija, koji je nekad
pripovedaki in, a nekad mitski, videti Pasolini, Etudes cinmatograpluques (o
mitu i svetom u Jevanelju po Mate/u, Kralju Edipu, Teoremi, Medeji, 1, videti
lanke Makaruna i Amangala; o prii i pripovedanju u Dekameromi, Kenlerberijskim priama, Cvetu hiljadu i jedne noi, 11, lanke Semolijea i Amangala).
.;o.;

prostor, kao da gomila "slojeve" u vidu neinih sila koje prethode reci
ili dolaze posle nje, prethode ljudima ili dolaze posle njih. Vi-zuelna
slika postaje arheoloka, stratigrafska, tektonska. Ne zato to smo
vraeni u praistoriju (postoji arheologija sadanjosti), nego smo
poslati u otpustoene slojeve naeg vremena gde su zakopane nae
aveti, u rastresite slojeve raprostrte jedne kraj drugih prema
promenljivim pravcima i vezama. To su pustinje u nemakim gradovima. To su Pazolinijeve pustinje koje od praistorije grade apstraktni poetski element, to je "sutina" naporedo prisutna s naom
prolou, to su arheozoika leita koja, ispod nae prolosti, ukazuju
na neku beskrajno dugu istoriju. To su i Antonionijeve pustinje u
kojima preostaju, na kraju, samo apstraktne putanje, prekrivajui
umnoene delove nekog prvobitnog para. To su i Bresonove
rascepkanosti koje povezuju ili iznova ulanavaju delie prostora, od
kojih se svaki za svoj raun zatvara. Kod Romera je to ensko telo
podvrgnuto razaranju, kao da je re o mnogim fetiima, ali i
komadiima vaze ili upa izronjenog iz mora: Bresonove Prie su
nalik na arheoloku kolekciju naeg vremena. A more, naroito prostor
u Persevalu, podlee zakrivljenosti koja se namee bezmalo
apstraktnim putanjama. Pero, u filmu eka vas kraljevstvo, pokazuje
spore traktore kako od rane zore odvlae montane kuice,
preputajui predeo praznini: ranije su tu ljudi bili dovedeni, a danas
se odatle uklanjaju. Zemlja bez drvea je remek-delo u kojem su
naporedo date geografske, kartografske, arheoloke slike, na apstraktnoj putanji ve nestale vrste irvasa. Rene sliku uranja u istorijska razdoblja sveta i promenljive redoslcde naslaga prolosti; a svi ti
slojevi proimaju likove i ujedinjuju, na primer u filmu Ljubav do
smrti, botaniarku i arheologa koji se vratio iz mrtvih. Najzad, tu su
jo i stratigrafski predeli branog para Straub, prazni i uplji, gde
kretanja kamere (kada ih ima, pogotovo panoramska) ocrtavaju
apstraktnu krivinu onoga to se dogodilo, i gde je zemlja vredna
onoliko koliko je toga u njoj zakopano: peina iz Otona u kojoj su
pripadnici pokreta otpora krili oruje, kamenolomi i nenaseljeni
krajevi u Fortini Cani gde su streljani civili, itna polja u filmu Od
oblaka do otpora oploena krvlju obrednih rtava (ili kadar s travom i
bagremima), francusko i egipatsko selo iz filma Prerano prekasno1.
Na pitanje "ta je zapravo straubovski kadar?" moe se
' O ovoj posebnoj dimenziji, kao i o celokupnom opusu Strauba i Danijel Ije, posto504

dati odgovor kao uzet iz nekog udbenika stratigrafije: to je pre-sek


koji sadri takaste linije nestalih oblika i pune linije onih jo
dodirljivih. Vizuelna slika kod Straubovih je stena.
Kada za prostore koristimo odrednice kao to su "prazni" i
"nepovezani" to svakako nisu najbolje odabrane rei. Prazan prostor
bez likova (ili gde likovi svedoe o praznini) poseduje punou kojoj
nita ne nedostaje. Nepovezani delovi prostora, izvaeni iz lanca, sada
su predmet posebnog ponovnog ulanavanja iznad intervala: odsustvo
spoja samo je privid povezivanja ostvarivog na bezbroj naina. U tom
smislu arheoloku sliku, ili stratigrafsku, itamo istovremeno dok je
vidimo. Noel Bir je s pravom rekao da - kada slike prestanu
"prirodno" da se ulanavaju, kada pokau doslednu upotrebu lanog
spoja ili kontinuiranog snimka od 180"
- izgleda kao da se kadrovi sami izokreu ili prevru, tako da njiho
vo razumevanje "zahteva znatan napor pamenja i mate; drugim
recima, od nas se zahteva itanje". To je sluaj s filmovima branog
para Straub: po Seru Daneu, Mojsijc i Aroti su kao figure koje se
ocrtavaju s dve razne strane bele ili prazne slike, kao lice i nalije
istog komada, kao "neto to je sjedinjeno i posle razjedinjeno
tako da se ta dva aspekta pokazuju istovremeno" dok u dvosmis
lenim pejzaima nastaje svojevrsni "spoj" opaenog i upamenog,
zamiljenog i saznatog58. Ovo nije u smislu u kojem se nekad
govorilo: opaziti je znati, zamiljati, seati se, ve u smislu u ko
jem je itanje funkcija oka, opaaj opaaja, opaanje koje ne hvata
opaaj a da ne uhvati i njegovo nalije, matu, seanje ili znanje.
je dva kljuna teksta Narbonija i Danea (Cahiers du cinema, n 273, april 1977, i n'
305, novembar 1979). an Narboni istie zakopavanja, rupe ili intervale, vizuelnu
sliku nalik na "kamen" ono to naziva "spomen-ploama" Ser Dane naslovljava
svoj tekst "Sta je Straubov kadar?" i odgovara na pitanje recima: "njegov je kadar
- grobnica" ("sadrina kadra je stricto scnsu ono to se u njemu krije, leevi pod
zemljom"). Naravno, nije re o staroj grobnici, ve o arheologiji naeg doba. Dane
se ve bavio ovom temom u drugom tekstu naslovljenom "Grobnica za oko" (La
rampe, str. 70-77), gde primeuje usput da je kod Straubovih prisutno komadanje
tela koje ih povezuje sa zemljom, "neupadljivo vrednovanje najneutralnijih delova
tela, najmanje spektakularnih, ovde jedan zglob, tamo koleno" To bi bio razlog vie,
mada sporedan, da poredenje s Bresonom i Romerom dobije svoju potvrdu. Iekstovima Narbonija i Danea dodaemo tekst an-Klod Bijeta, koji analizira strati
grafske pejzae u filmu Prerano prekasno i ulogu panoramskih snimaka (Cahiers
du cinema, n 332, februar 1982).
18

Videti Danev, n 305, str. 6, Povodom filmaMojsije iAron videti razgovor


Strauba i Danijel Ije sa Bontanom, Bonicerom i Daneom, n 258, jul 1975, str. 17.
!()"

Ukratko, ono to nazivamo itanjem vizuelne slike je stratigrafsko


stanje, izokretanje slike, odgovarajui opaajni in koji neprestano
preobraava prazno u puno, lice u nalije. itanje znai preustrojavanje i prepovezivanje, a ne prosto ulanavanje; itanje znai
okretanje i preokretanje, umesto prostog sleda onoga to se nudi
kao lice: to je nova analitika slike. Verovatno je od samog poetka
zvunog filma vizuelna slika poela da biva itljiva kao takva. Ali
je to bilo zato to je zvuni film, kao oblik pripadnosti ili zavisnosti, pokazivao neto u toj slici, sam zvuk je bio vien. Ejzentejn je
stvorio pojam proitane slike u vezi s muzikom ravni, ali zato to
je muzika neto pokazivala, nameui oku nepromenljiv smer posmatranja. Sada, u tom drugom razdoblju zvunog filma, vie nije
tako. Naprotiv, upravo zato to re koju smo uli prestaje da pokazuje i da bude viena, upravo zato to postaje nezavisna od vizuelne
slike, vizuelna slika za svoj raun uspeva da dosegne novu itljivost
stvari i postaje arheoloki ili stratigrafski presek, a u svakom sluaju
presek koji treba iitavati: "stena se ne dodiruje recima',' kae se u
filmu Od oblaka do otpora. U filmu Fortini Cani an-Klod Bone analizira "veliku sredinju pukotinu zemlje" "geoloki, geofiziki" sled
bez teksta, "gde se predeo nudi za itanje kao mesto zapisa o ranijim
borbama, kao pozornica gde se vie nita ne dogada"w. Novi smisao "itljivosti" pojavljuje se za vizuelnu sliku, dok se istovremeno
govorni in osamostaljuje, postaje autonomna zvuna slika.
Povodom savremenog filma izneto je opaanje da je on u izvesnom smislu sliniji nemom filmu, nego prvom razdoblju zvunog
-ne samo zato to povremeno opet uvodi natpise, ve i zato to
koristi jo jedno sredstvo nemog filma, a to je umetanje pisanih
elemenata u vizuelnu sliku (sveske, pisma, a kod branog para Straub
neprekidno su tu jezgroviti ili okamenjeni natpisi, "spomen-ploe,
spomenici mrtvima, ploe s imenima ulica...")10. Uprkos tome,
nema razloga za tvrenje da savremeni film radije treba porediti s
nemim, nego s prvim razdobljem zvunog filma. Jer, u nemom
su filmu posto" lean-Claude Bonnet, "Trois cineastes du texte" Cinematographe, n" 31, oktobar
1977, str. 3 (sam Straub govori o sekvenci koja prikazuje zemlju i sredinju pukotinu u zemljinoj utrobi).
111

Narboni, n 275, str. 9. Paskal Bonicer je govorio o "okamenjenim i okamenjujuim


natpisima": "posredi su blokovi, kau Straub i Ije (...), na primer posveta FurHolger
Meins napisana na bloku kadrova kao epigraf u Mojsiju i Aromi, to je najzad za
Straubove poprimilo najveu vanost na filmu" (Le regard et la voix, str. 67).
S06

jale dve vrste slika: jedna koja se vidi, i druga koja se ita (natpis), ili
dva elementa slike (umetnuti pisani delovi). Sada se, meutim, tela
vizuelna slika mora itati, poto su natpisi i umetnuti pisani delovi
samo takasti, isprekidani tragovi stratigrafskog sloja, ili promenljivi spojevi od jednog sloja do drugog, njihovi meduprelazi (otuda, na
primer, elektronske transformacije pisanog teksta kod Godara) 41.
Ukratko, u savremenom filmu itljivost vizuelne slike, "zadatak'
itanja slike u celini, ne stoji vie u vezi s nekim posebnim elementom kao u nemom filmu, ruti s nekim optim uinkom govornog
ina na vienu sliku, kao u prvom razdoblju zvunog filma. Zbog
toga to je govorni in otiao drugde i stekao samostalnost, vizuelna
slika otkriva osobenu arheologiju ili stratigrafiju; to jest, itanje je
zahvata u celini, i tie se samo nje. Estetika vizuelne slike poprima,
dakle, novo obeleje: njene pikturalne ili skulpturalne odlike zavise
od geoloke, tektonske sile, kao to je sluaj sa Sezanovim stenama.
Upravo se to, u najveoj moguoj meri, dogaa kod branog para
Straub12. Vizuelna slika predaje svoje geoloke naslage ili temelje,
dok se govorni in, ili ak muziki, utemeljuje kao nov i poseban
entitet, vazduni. Moda se time moe objasniti veliki Ozuov paradoks: jer, Ozu je ve u nemom filmu izumeo prazne nepovezane
prostore, ak i mrtve prirode; oni su pokazali temelje vizuelne slike
i podredili je, kao takvu, stratigrafskom itanju. Time je Ozu otiao
toliko ispred savremenog filma, da mu zvuni i nije bio potreban; a
kada bude preao na govorni film, veoma kasno ali opet kao pretea
" Naravno, natpisi u slici (slova, novinski naslovi) u prvom razdoblju zvunog
filma ostaju veoma esti, mada se uglavnom zamenjuju glasom (na primer, glas
prodavca novina). Za razliku od toga, natpisi i naslovi imaju vrednost po sebi i
u savremenom filmu i u nemom, iako na veoma razliite naine: savremeni film
"zamagljuje" znaenje napisanog, kao sto pokazuje ak Fijeski, koji ovom pitanju
posveuje dva lanka u kojima poredi moderni i nemi film, "Mots en images" i
"Cartons, chifhes et lettres" u Cinemalogmphe, n 21 i 32, oktobar 1976. i novembar 1977.
12

Kod Sezana tektonska ili geoloka sila pikturalnog nije samo jedno od mnogih
obeleja, ve opti karakter slike koji preobraava celinu ne samo u pojedinim de
lovima pejzaa, preoblikujui kamen ili planinski greben, nego i u mrtvoj prirodi.
To je nov poredak vizuelnog oseaja, korenito razliit od onog dematenjalizovanog, svojstvenog impresionizmu, ali i onog halucinatornog, projektovanog, svojstvenog ekspresionizmu. Re je o "materijalizovanom oseaju" koji Straub nastoji
da postigne, po ugledu na Sezana: kod gledalaca film takve osecaje ne treba da
daje ili izaziva nego da "matenjalizuje" gradei njihovo tektonsko ustrojstvo. Videti
Entretien, n 305, str. 19.
.!(>.

i inovator, on odmah pristupa njegovoj drugoj fazi "razdruivanja"


dveju sila, "podeli rada izmeu prikazivake slike i predstavljakog
glasa" gde svaka od strana biva ojaana 43. U savremenom filmu
vizuelna slika dobija, dakle, novu estetiku: postaje itljiva po sebi,
stie snagu koju, po pravilu, nije imala u nemom filmu; istovremeno,
govorni in prelazi negde drugde, poprimajui mo koja nije
postojala u prvom razdoblju zvunog filma. Govorni in, koji je
eterine prirode, stvara dogaaj - ali je on uvek popreno postavljen
u odnosu na vizuelne tektonske slojeve: to su dve putanje koje se
seku. Govorni in stvara dogaaj, ali u prostoru ispranjenom od
dogaaja. Savremeni film odreen je "stalnim osciliranjem izmeu
rei i slike" kojim e se ta dva elementa dovesti u sasvim nov
meusobni odnos (ne samo kod Ozua ili Straubovih, nego i kod
Romera, Renea i Rob-Grijea...)".
U najprostijem sluaju, ova nova raspodela vizuelnog i zvunog
odvija se u okviru iste slike, koja je odsad audiovizuelna. Gledaocu je
potrebno uenje, jer on vizuelnu dimenziju mora itati na nov nain,
jednako kao to mora govorni in da uje na nov nain. Zato Ser
Dane i pominje "godarovsku pouku" ili "straubovsku pedagogiju" Ali
prvo korisno uenje gledalac je mogao da stekne gledajui filmove iz
zavrnog dela Roselinijevog opusa, koji su u ovom pogledu bili
najjednostavniji, a ve od presudnog znaaja i uticaja. Kao da je
Roselini umeo iznova da osmisli osnovne pouke, vie nego nune, o
tome kako treba postupati s predmetima i kako zasnovati gramatiku
diskursa; dakle, ponudio je svoju lekciju o stvarima i svoju lekciju o
recima. To poduavanje, koje ne treba br" Koliko nam je poznato, upravo Noel Bir ponovo otkriva pojam "itanja" vizuelne slike, dajui mu originalni smisao, sasvim razliit od onoga koji mu pripisuje
Ejzentejn. iz prethodnog navoda videli smo kako ga definie, a posebnu primenu
nalazi mu kod Ozua: Noel Burch, Pourun observateurlointain, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 175, 179, i naroito 185. Brr pokazuje kako Ozu, prelazei na
zvuni film 1936. godine (Sinjedinac) uvodi "podeiu rada" ili razlikovanje izmeu
"izgovorenog dogaaja" i sleene slike "ispranjene od dogaaja": str. 186-189.
" Marion Vidal analizira u Romerovom HlmuKlermo kolam sekvencu koja poinje
skoro sasvim nepominom slikom, skulpturalnom i pikturainom, a onda prelazi u
naraeiju koja ce se opet vratiti na nepominu sliku: "to je klatno izmeu rei i slike"
(str. 128). Vidal esto pokazuje kako re, kod Romera, stvara dogaaj. Isto tako, u
Reneovom i Rob-Grijeovom Prole godine u Marijeiibadu, postoji klatno izmeu
narativne reci koja stvara dogaaj i zaleenog parka koji dobija vrednost mineralnog ili tektonskog univerzuma, sa svojim raznim oblastima: belom, sivom, crnom.
los

kati s dokumentarnom ili istraivakom dimenzijom, naroito je


jasno prikazano u Dolasku na vlast Luja XIV: naime, Luj XIV daje
krojau pouku o stvarima, navodei ga da doda trake i petlje prototipskom dvorskom odelu koje zaokuplja ruke plemstva, dok na
drugoj strani daje i pouke o novoj gramatici; tako kralj postaje jedini subjekt govornog ina, dok se istovremeno stvari saobraavaju
njegovim ciljevima. Roselinijeva pedagogija, ili pre njegova "didaktika" ne sastoji se u tome da prenosi nain govora i pokazuje stvari,
ve u tome da razotkrije jednostavnu govornu strukturu, govorni
in, kao i svakodnevnu izradu predmeta zanatskim ili industrijskim
putem, pomou sitnih ili krupnih radova. Mesija spaja parabole,
koje su Hristove rei, sa izradom zanatskih predmeta; Avgustin
Hiponski spaja versko ubedenje s novom skulpturom (isto vai za
predmete iz Paskala, za pijacu iz Sokrata...). Dve putanje se kombinuju. Roselinija zanima da "borbu" prikae kao izranjanje novog;
ne borbu izmeu dve putanje, ve borbu koja na videlo izbija samo
preko dvojstva, zahvaljujui stalnom smenjivanju, osciliranju dva
elementa. Ispod govora treba pronai nov stil govornog ina, koji
se svaki put razotkriva kroz jeziku borbu sa starim; ispod stvari
treba otkriti nov prostor, koji se obrazuje u tektonskom sudaru sa
starim. Prostor Luja XIV je Versaj, ureeni prostor suprotstavljen
Mazarenovim gomilama, ali i industrijski prostor gde e se stvari
serijski proizvoditi. Govorni in, bilo da potie od Sokrata, Hrista,
Avgustina, Luja XIV, Paskala ili Dekarta, uvek je iupan, istrgnut
iz starog stila, dok istovremeno prostor obrazuje nov sloj koji tei
da prekrije stari. Svuda postoji samo borba, trag putanje sveta koji
izranja iz jednog istorijskog trenutka da bi uao u drugi; to je teki
poroaj novog sveta, izvlaenje reci i stvari dvostrukim kljetima;
jednim za govorni in, drugim za stratinkovan prostor. To je takvo
shvatanje istorije da su ujedinjeni komika i dramatika, neobinost i
svakodnevica, novi tipovi govornog ina i novi vidovi ustrojavanja
prostora. To je "arheoloko" shvatanje u smislu Miela Fukoa. Takvu
metodu nasleduje Godar, i na toj osnovi gradi vlastito uenje, vlastitu didaktiku; to su lekcije o stvarima i recima iz est puta dva, sve
do slavne sekvence iz Spaavaj se ko moe (ivot), gde se pouka o
stvarima tie poloaja koje muterija namee prostitutki, a pouka
o recima odnosi se na glasove koje ona treba da izgovara, uz jasnu
odvojenost ove dve ravni.
109

Upravo se na toj pedagokoj osnovi gradi nov poredak slike.Videli smo da se taj nov poredak sastoji u sledeem: slike i sekvence
vie se ne ulanavaju racionalnim rezovima koji oznaavaju kraj
jedne i poetak druge, nego se prepovezuju iracionalnim rezovima koji vie ne pripadaju ni prvoj ni drugoj, ve dobijaju vanost
po sebi (meuprostori). Prema tome, iracionalni rezovi imaju
razdvajajuu ulogu, a ne vie povezujuu43. U sloenom sluaju kakav sada razmatramo, postavlja se pitanje: ta biva s tim rezovima i
u emu se oni sastoje, poto imaju svoju autonomiju? Nalazimo se
pred prvim nizom vizuelnih slika sa zvunom i govornom komponentom, kao u prvom razdoblju zvunog filma; meutim, sada te
slike tee granici koja vie nije njihova, ne pripada im vie, kao to
ne pripada ni drugom nizu. A ta granica, taj iracionalni rez, moe
se predstaviti u dva veoma razliita vizuelna oblika: ili u fiksnom
obliku nizanja neobinih slika, "anomalijskih" koje prekidaju normalni lanac dva niza, ili u proirenom obliku crnog ili belog ekrana,
i njihovih moguih derivata. Ali u oba sluaja iracionalni rez podrazumeva novo razdoblje govornog filma, novu figuru zvunog. Ta
figura moe biti tiina, u onom smislu u kojem zvuni i muziki
film izumevaju tiinu. Ta figura moe biti govorni in, ali u vidu
pripovedake i utemeljujue fabulacije - za razliku od njenih
"klasinih" oblika. U filmovima novog talasa mnogo je razliitih
moguih sluajeva: na primer, u Trifoovom filmu Pucajte na pijanistu dinamino gonjenje prekida se jednim udnim govornim inom,
utoliko neobinijim to spolja zadrava izgled prostog, sluajnog
razgovora. U svakom sluaju, kod Godara taj postupak dobija svoju
punu snagu poto je iracionalni rez, kojem tei normalni niz slika,
veoma personifikovan anr ili kategorija, pa zahteva govorni in u
svojstvu utemeljivaa (umetanje Brisa Parena u iveti svoj ivot) ili
pripovedaa (umetanje Devoa u Ludom Pjerou). Ta figura moe
biti muzika, u onom smislu u kojem muzika nalazi svoje prirodno
mesto na zatamnjenom "snenom" ekranu, prekidajui nizove slika
i ispunjavajui taj interval, da bi zatim dolo do preraspodele slika
u dva stalno preoblikovana niza: to nalazimo u Reneovom filmu
Ljubav do smrti gde se Henzeova muzika uje samo u intervalima,
ime uzima ulogu pokretljivog inioca koji razdvaja dva niza - od
13

Burch, str. 174: Posledica lanog spoja je hijatus koji naglaava disjunktivno
obeleje promene kadra, to su sve podrobnija pravila montae neprekidno brisala"

no

smrti do ivota i od ivota do smrti. Sluaj moe biti jo sloeniji,


onda kada niz slika vie ne tei samo muzikoj granici kao rezu ili
kategoriji (kao u Godarovom Spaavaj se ko moe... gde odjekuje pitanje "kakva je to muzika?"); jer, mogua je i situacija kada taj rez, ta
granica, samostalno obrazuje niz koji se postavlja preko prvog (kao
to je vertikalno ustrojstvo u filmu Ime Karmen, gde se slike kvarteta
razvijaju u niz stavljen preko nizova ije rezove odreuje). Godar je
svakako jedan od reditelja koji su najvie razmiljali o odnosima
izmeu vizuelnog i zvunog. Ali njegova tenja da preoblikovani
zvuk unese u sliku, s krajnjim ciljem (kako je rekao Dane) da ih
oboje "vrati" telu iz kojeg su uzeti, za posledicu ima sistem sitnih
razdvajanja ili mikro-rezova u svim pravcima: rezovi se roje, beskrajno umnoavaju, vie ne prolaze izmeu zvunog i vizuelnog
nego zadiru u zvuno i u vizuelno, zadiru u njihove mnogobrojne
spojeve46. A ta se dogaa kada iracionalni rez, meuprostor ili interval, tome nasuprot, prolaze izmeu vizuelnog i zvunog koji su
proieni, razdvojeni, osloboeni jedno drugog?
Vratimo se primerima koji mogu biti pouni: Estaov film Alisiue fotografije vizuelnu dimenziju svodi na fotografije, a glas svodi
na komentar; meutim, raskorak izmeu komentara i fotografije
postepeno raste i produbljuje se, a da se gledalac ne udi tom sve
veem jazu. Jo od filma Prole godine u Marijcnbadu, u celokupnom Rob-Grijeovom delu prisutna je nova vrsta asinhronije gde se
govor i slika ne podudaraju; oni vie ne odgovaraju jedno drugom, ne
poklapaju se; naprotiv, sada jedno drugom protivree, sukobljavaju
se i osporavaju, tako da se ne moe rei ko je tu "u pravu" Uspostavilo se medu njima neto neodredivo, nerazreivo (kako pnmeuje
Gardi, vizuelno nema nikakvu povlasticu na autentinost, nije
nimalo verodostojnije od rei). Zbog ovih protivrenosti vie ne
moemo pristupiti onome to ujemo i vidimo po redu, korak po
korak, pedagoki: njihova uloga je da uspostave mreu raskoraka
i prepleta kojima se razne sadanjosti odreuju as prospektivno
a as retrospektivno, u neposrednoj slici-vrcmena; s druge strane,
te protivreenosti obrazuju niz potencijalnih sila lanog, sila koje
16

Mari-Kler Ropars analizira u toj perspektivi kretanje esto kod Godara: razdvajanje "apstraktnih komponenti" slike otvorie mogunost za prekomponovanje
svili audiovizuelnih podloga, "u jednom trenu, apsolutu" sve dok se te komponente
ponovo ne razdvoje (fean-Liic Codard, Etudcs cuwmatograf>hiques, str. 20-27).

)\\

mogu biti umanjene ili uveane1 . U svakom od tih sluajeva, i slika i


zvuk mogu postati nosioci razlike izmeu stvarnog i zamiljenog; as
to ini jedno, as drugo, u vidu alternative izmeu istinitog i lanog;
ali jedan niz audiovizuelnih slika nuno ini tu razliku nerazaznatljivom, a alternativu neodredivom, nerazreivom. Glavna odlika
te nove slike je sasvim novi tip "asinhronije": to nipoto vie nije ona
asinhronija iz sovjetskog manifesta, naroito Pudovkinovog: jer, vie
nije re o tome da se uju rei i zvui iji je izvor neki relativni
prostor van polja, a koji se odnose na vizuelnu sliku ije datosti samo
izbegavaju da udvajaju, poto nee redundantnost. Nije re ni o
nekom glasu u off-u koji bi apsolutni prostor izvan polja stavljao u
odnos prema celini, to bi onda sve i dalje ipak bilo deo vizuelne
slike. Sada glas u off-u, poto je uao u odnos nadmetanja i raskoraka
s vizuelnim slikama, vie nema snagu koja je nadilazila vizuelnu
dimenziju samo tako to se odreivala u odnosu na njene granice:
sada je glas u off-u izgubio onu svemo koja mu je bila svojstvena u
prvom razdoblju zvunog filma. Prestao je sve da vidi i zna, postao je
sumnjiav, nesiguran, neodreen, kao u Rob-Grijeovom Coveku koji
lae ili filmu Indija Song Margerit Dira. Jer, glas u off-u korenito se
odvojio od vizuelnih slika; one su na njega prenele svemo koja im je
nedostajala. Glas u off-u gubi svemo, ali stie nezavisnost. Upravo je
taj preobraaj Miel ion dubinski prouio, i to je navelo Bonicera da
predloi pojam "glasa offu off-u"iS.
17

Vizuelno-zvune protivrenosti su mnogobrojne u Coveku koji lae: krma


je pokazana puna ljudi, dok je glas predstavlja kao praznu; Borisov glas kae
"ne znam koliko sam dugo ostao ovde..." dok slika pokazuje kako se on udaljava. Ipak, te protivrenosti nisu ono najvanije: po Gardiju, jo je vanije to to
one omoguavaju ponavljana i permutacije zasnovane na "paradigmatici" koja
mobilie vizuelnu i zvunu dimenziju (Lecinema deRobbe-Grillet, poglavlje Vili i
zakljuak). ato i ost ire pojam paradigme i prenose ga na parametre koji imaju
ulogu pogleda unapred i unazad: otuda njihovo otkrie "telestruktura" i audiovizuelnog koda koji od toga zavisi {Nouvcau cinma, nouvelle semiologie, poglavlje VI).
w

Miel ion pokazuje da apsolutni glas u off-u postaje utoliko nezavisniji to


prestaje sve da zna i vidi, odustajui od svoje svemoi: iako se poziva na Margerit
Dira i Bertoluija, prvi izvanredan primer nalazi u ternbergovoj Sagi o Aiiatami (str. 30-32). O "glasu offu off-u", kad je nastala pukotina izmeu vizuelnog i
zvunog, videti Bonicer, str. 69. U optijem smislu, pratiemo promene oblika koje
je proprimao glas off prema Perronovim razlikovanjima, koji naziva "glas offin"
sluaj gde je "govornik na ekranu, ali nikakava re ne izlazi iz njegovih usta" (Ca,
n 2, oktobar 1973), i naroito prema novoj topologiji kakvu predlae Dane (La
rampe,siv. 144-147).
S12

Druga novina (ili dalji razvoj ove prve) moda je to da vie ni u


kojem smislu nee biti ni prostora van polja, ni glasa u off-u. S jedne
strane, i govorna dimenzija i celokupna zvuna ravan stekle su
samostalnost: izbegle su Balaevu kletvu (nema zvune slike...) i
prestale da budu obian sastavni deo vizuelne slike, kako je to bio
sluaj u prvom razdoblju zvunog filma; sada su one postale slika u
punom smislu reci. Moe se rei daje roena zvuna slika u samom
tom preobraaju i raskidu, iz tog otcepljenja od vizuelne slike. To ak
vie nisu samo dve samostalne komponente iste audiovizuelne slike,
kao kod Roselinija, ve su to dve "heautonomne" slike, jedna
vizuelna i jedna zvuna, sa procepom, meuprostorom, iracionalnim
rezom izmeu49. Margerit Dira je povodom filma ena sa Ganga
kazala ovo: "To su dva filma, film slike i film glasova (...) Ta dva
filma su sad tu: svaki je sasvim nezavisan, samostalan (...) Glasovi
vie nisu glasovi u off-u, u uobiajenom znaenju te rei: oni ne
olakavaju odvijanje filma ve ga, naprotiv, koe i ometaju. Ne bi ih
trebalo vezivati za film slike"30. To je zato to, s druge strane i istovremeno, i drugo Balaevo prokletstvo gubi snagu: jer, on je priznavao
postojanje velikih zvunih kadrova, zvunih pretapanja, itd, ali je
iskljuivao svaku mogunost zvunog kadriranja poto, govorio je,
zvuk nema okvir, nema svoje stranice31. Meutim, vizuelno kadriranje
sada vie nije toliko uslovljeno izborom neke prethodno postojee
strane vidljivog predmeta, koliko izumevanjem take gledita koja
razdvaja strane, ili uspostavlja medu njima prazninu -tako da se
izdvaja ist prostor, bilo koji, neugledan, onaj prostor koji je dat u
predmetima. Zvunog kadriranja to se tie, njega odreuje
izumevanje istog govornog ina, muzike ili ak tiine, koji moraju
da se izdvoje iz ujnog kontinuuma stvorenog umovima, zvukovima,
recima i muzikom. Prema tome, vie ne postoji prostor van polja, kao
to ne postoje ni zvui o/f koji bi ga nastanjivali, poto su oba ta vida
postojanja prostora van polja, kao i odgovarajue zvune podele, jo
uvek pripadali vizuelnoj slici. Ali je sada vizuelna slika odustala od
svoje spoljanjosti, odsekla se od sveta i osvojila
49

Kant stvara razlikovanje "autonomija-heautonomija" u jednom drukijem kontekstu (upor. Critkjuedu jugement, uvod, V).
'" Marguente Duras, Nalhalie Granger, praenom tekstom La femine du Gange,
Gallimard, str. 103-104.
'' Balazs, Lecinema, poglavlje XVI.
31 ',

svoje nalije, oslobodila se onoga to je od nje zavisilo. A


naporedo s tim, zvuna slika se otresla svog zavisnikog statusa,
postala je autonomna, dobila je vlastito kadriranje. Spoljanji
prostor vizu-elne slike, koja se jedina ranije kadrirala (prostor van
polja), sada je zamenjen prostorom izmeu dva kadriranja, i
zvunog i vizuehiog, iracionalnim rezom izmeu dve slike,
vizuelne i zvune. Upravo to nam se ini da je bilo presudno za
drugo razdoblje zvunog filma (a verovatno to drugo razdoblje
nikada i ne bi nastupilo bez televizije, koja ga je omoguila; ali,
poto je televizija odustala od veine svojih stvaralakih
mogunosti, i ak ih nije ni postala svesna, bilo je potrebno da je
film poui: bili su nuni uveni filmski reditelji da joj pokau ta
sve ona moe, ta bi mogla; i ako je tano da televizija ubija film,
tano je i da film, zauzvrat, neprekidno oivljava televiziju ne
samo tako to joj nudi svoja kinematografska dela, ve i tako to
veliki filmski reditelji izumevaju audiovizuelnu sliku, spremni da
je "vrate" televizijskom mediju samo ako im prui priliku, kao to
vidimo u zavrnom Roselinijevom delu, u Godarovim intervencijama, u stalnim pokuajima branog para Straub, ili kod Renoara,
Antonionija...).
Sada pred nama iskrsavaju dva problema. Prvi: ako je tano da
se zvuno kadriranje sastoji u tome da se ponude isti govorni in
ili isti muziki in u stvaralakim uslovima za film, u emu se taj
in sastoji? Njega moemo nazvati "strogo filmskim iskazom ili strogo filmskim inom kazivanja" Ali, ovo pitanje istovremeno nadilazi filmske okvire. Sociolingvistika se veoma mnogo zanimala za
govorne inove, za mogunost njihovog klasifikovanja. Zar govorni
film, u svojoj istoriji i sasvim nehotino, ne nudi klasifikaciju koja bi
se mogla primeniti i drugde, a imala bi filozofski znaaj? Film nas
je pozivao da razlikujemo interaktivne govorne inove, pre svega u
zvuku iu i u relativnom zvuku off; refleksivne govorne inove, pre
svega u apsolutnom zvuku off, najzad, tajnovitije govorne inove,
inove pripovedanja, "stvaranje legende inflagranti", koji bi bili isti
utoliko to bi bili nezavisni i ne bi vie pripadali vizuelnoj slici52.
'- Ne rukovodimo se, u oblasti lingvistike, Ostinom i njegovim sledbenicima za
analizu dimenzija govornog dna, nego klasifikacijama govornih ino\ a - kao to
su "funkcije" ili "moi" jezika (Malinovski, Firt, Marsel Koen). Sveobuhvatniji prikaz ovog pitanja nalazimo kod Dikroa i Todorova, Dictionnaire encyclopedique des
sciences du langage, Seuil, str. 87-91. Trostruka razlika kakvu predlaemo, to jest
podela na interaktivno, refleksivno i fabulativno, ini nam se osnovanom na filmu,
11 i

Prema tome, prvi problem se svodi na to da saznamo prirodu ovih


isto filmskih inova. A drugi problem je sledeci: kada su govorni
inovi isti, to jest nisu vie komponente ili dimenzije vizuelne slike,
status slike se menja zato to su vizuelno i zvuno postali dve
autonomne komponente iste slike koja je sada, u pravom smislu reci,
audiovizuelna (na primer kod Roselinija). Ali se to kretanje ne moe
zaustaviti: vizuelno i zvuno e stvoriti prostor za dve heau-tonomne
slike, jednu auditivnu sliku i jednu optiku sliku; njih dve su stalno
odeljene, razdruene ili razdvojene iracionalnim rezom (Rob-Grije,
Straub, Margerit Dira). A ipak, slika koja je postala audiovizuelna ne
puca nego, naprotiv, dobija novu vrstu vrstine, zbog sloenije veze
vizuelne sa zvunom slikom. Tako da neemo poverovati izjavi
Margerit Dira, koja povodom encs Ganga kae da su dve slike
povezane iskljuivo "materijalnom podudarnou'l jer su obe zapisane
na istoj filmskoj traci i istovremeno se vide. Ali je ta izjava samo
humoristika, ili provokativna: sadri upravo ono to eli da
opovrgne, jer svakoj od dveju slika pripisuje snagu one druge. Inae
ne bi postojala nikakva nunost svojstvena umetnikom delu;
postojala bi samo sluajnost i proizvoljnost, bilo ta uz bilo ta, kao
to se vidi u tolikom loim estetizujuim filmovima, kao to Mitri
zamera Margerit Dira. Heautonomija dveju slika ne ukida, ve jaa
audiovizuelnu prirodu slike: uvruje domete audiovi-zuelnog. Drugi
problem tie se, dakle, sloene veze dveju heterogenih slika,
neodgovarajuih, disparatnih: to je nova vrsta prepleta, posebna vrsta
preustrojavanja, prepovezivanja.
Izdvojiti ist govorni in, iskaz, u strogo filmskom smislu ili istu
zvunu sliku - to je upravo glavni aspekt kinematografskog dela
kakvo stvara brani par aivMari Straub i Danijel Ije; taj in mora
biti istrgnut iz svoje itane podloge: teksta, knjige, pisama ili dokumenata. Ali se to istrzanje ne pravi u zanosu ni strasti, ve samo
pretpostavlja izvesni otpor teksta i utoliko vee potovanje za tekst;
svaki put je potreban poseban napor da bi se iz teksta izvukao govorni
in. U Hronici Ane Magdalene Bali, pretpostavljeni glas Ane
Magdalene izgovara sadrinu Bahovih pisama i svedoanstva jednog
od sinova, tako da ona govori onako kako je Bah pisao i govorio,
postiui time neku vrstu slobodnog indirektnog govora. U Fortinl
Cani vidimo knjigu, vidimo stranice, ruke koje ih okreu,
ali s moguom irom i optijom primenom.
31 j

autora Fortinija koji ita odlomke koje nije sam izabrao; deset godina
kasnije primoran je da "sebe slua u tom govornom inu" sada
premoren, glasom koji odaje iznenaenje, preneraenost ili odobravanje, neprepoznavanje ili utisak da je ve to negde uo. Naravno,
Oton ne pokazuje ni tekst ni pozorinu predstavu, ali ih podra-zumeva
tim pre to veini glumaca to nije maternji jezik (ujemo italijanski,
engleski, argentinski naglasak): oni iz te predstave izvlae ist filmski
in; izvlae iz teksta ritam ili tempo, izvlae iz jezika "afaziju"53. U
filmu Od oblaka do otpora govorni in izvlai se iz mitova ("ne, ne
elim..."), i moda tek u drugom, savremenom delu, taj govorni in
uspeva da pobedi otpor teksta, unapred utvren jezik bogova. Uvek
postoje neki neobini uslovi zahvaljujui kojima e se ist govorni in
izdvojiti ili, kako kae Margerit Dira, "ukadrirati"' 4. Mojsije je najava
nevidljivog Boga ili iste Rei, koja pobeduje otpor starih bogova i ne
dozvoljava ak ni da bude zabeleena na tablicama. Moda je
objanjenje za susret Straubovih s Kafkom u tome to je i Kafka
mislio kako samo govornim inom moemo pobediti otpor vladajuih
tekstova, unapred utvrenih zakona, ve donetih presuda. Ali, ako je
tako, u filmovima Mojsije i Aron ili Amerika, odnos medu klasama
vie nije dovoljno rei da se govorni in mora otrgnuti od onoga to
mu se opire: jer, on je taj koji se opire, on sam je taj in otpora.
Govorni in se ne moe otrgnuti od onoga to mu se opire, a da pri
tom sam ne postane otporan, ne stekne vrstinu protiv onog to ga
ugroava. On je silovitost koja pomae, "tamo gde vlada silovitost":
Bahov Hinausl Zar ve samim tim govorni in nije isto to i muziki
in u Mojsijevom "sprech-gesang-u", ali i u izvoenju Bahove muzike
koja se otre od svojih nota, jo vie nego to se glas Ane Magdalene
otre od pisama i dokumenata? Govorni ili muziki in je borba: mora
biti ekonomian i redak, beskrajno strpljiv da bi se nametnuo onome
to mu odoleva, ali i krajnje silo-

'' O "oduzimanju" jezikih mogunosti i "povratku afaziji" videti Straub i Ije,


razgovor povodom filma Olon, Cahiers du tinema, n 224, oktobar 1970, i komentare )ean Narboni, "La vicariance du pouvoir" gde je pokazano kako pozorina
scena ostaje "ukljuena" u njegov filmski preobraaj, str. 45. Povodom filma Fortini
Cani, Narboni pominje "ideju za tekst koji se okree protiv sebe prilikom itanja"
(n275,str.l3).
34

"Ovde je kadriranje - kadriranje reci" (u: Les filma deJ.-M. Straub et D. Huillet,
Goethe Institut, Pariz, str. 55).
516

vit da bi sam stekao mo odolevanja, da bi postao in otpora5'. On


neodoljivo jaa, nezadrivo se snai.
U Nepomirenima govorni in pripada starici, koja je pre
izorenina nego afazina; on jaa sve do zvune slike konanog
pucnja iz pitolja: "Posmatrala sam kako vreme protie; sve je
kljualo, ratovalo se, bombon je kotao milione, a onda vie nije bilo
ni prebijene pare za kiflu" Izgovorena re kao da je popreno
postavljena preko svih vizuelnih slika preko kojih prelazi, a koje se
ustrojavaju kao geoloki presek ili niz arheolokih slojeva iji se
redosled menja zavisno od lomova i upljina: Hindenburg, Hitler,
Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945... Tako kod Straubovih izgleda
uporedni status zvune i vizuelne slike: ljudi govore u praznom prostoru i, dok izgovorena re dobija na zamahu, prostor uranja u zemlju,
onemoguavajui da se bilo ta vidi; jedino se mogu iitavati
arheoloke ukopine, stratigrafski slojevi, kao potvrda radova koji su
bili nuni i rtava prinetih da oplode neko polje, svih borbi koje su se
tu odvijale i leeva tu baenih {Od oblaka, Fortini Cani). Istorija je
neodvojiva od tla, klasna borba je podzemna, pa ako elimo da
uhvatimo neki dogaaj onda ne treba da ga pokazujemo, ne treba da
idemo kraj njega po duini nego da u njega uranjamo, da prolazimo
kroz sve geoloke naslage koje su mu unutranja istorija (a ne samo
da ostanemo pri blioj ili daljoj prolosti). Ne verujem u velike bune
dogaaje, rekao je Nie. Uhvatiti dogaaj znai povezati ga s nemim
slojevima zemlje koji su njegov pravi kontinuitet, ili koji ga ukljuuju
u klasnu borbu. U istoriji ima neeg seljakog, vezanog za zemlju. Ali
se sad vizuelna slika, stratigrafski predeo, opire govornom inu i
suprotstavlja mu svoju nemu slojevitost. U zemljane predele prelaze
ak i pisma, knjige, dokumenti, sve ono iz ega je otrzan govorni in,
zajedno sa spomenicima, kosturnicama, spomen-ploama, natpisima.
Re "otpor" ima, kod branog para Straub, mnoga znaenja; a sada se
govornom inu, Mojsiju, opiru i zemlja, drvo, stena. Mojsije je
govorni in ili zvuna slika,
" Straub i lje: "U Bahovoj umetnosti krije se dijalektika izmeu strpljenja i silovitosti" Autori naglaavaju potrebu da se prikau "ljudi u trenutku dok stvaraju muziku":
"Svaki komad muzike koju emo prikazati bie stvarno izveden pred kamerom,
uivo, i snimljen u samo jednom kadru. Jezgro onoga to e biti prikazano prilikom
izvoenja muzikog komada je svaki put nain na koji se stvara ta muzika. Moe
se dogoditi da se ona uvede preko sveske s notama, bilo u rukopisnom obliku ili
originalnom tampanom izdanju..." (Goethe Institut, str. 12-14).
317

a Aron je vizuelna slika, on "pokazuje" kontinuitet koji dolazi od


/cemlje. Mojsije je novi nomad, onaj ko ne eli nikakvu drugu zemlju
osim veito lutajue Boje rei, dok Aron eli teritoriju, ve je "ita"
kao cilj kretanja. Izmeu toga dvoga je pustinja ali i narod koji "i
dalje nedostaje" iako je ve tu. Aron se opire Mojsiju, narod se opire
Mojsiju. Sta e narod izabrali, vizuelnu sliku ili zvunu sliku, govorni
in ili zemlju'5? Mojsije zaranja Arona u zemlju, ali Mojsije bez
Arona nema odnos prema narodu, prema zemlji. Moe se rei da su
Mojsije i Aron dva dela iste Ideje; ipak, ti delovi nikada vie nee obrazovati celinu nego e dovesti do razjedinjenja samog otpora, do
njegovog podvajanja, to bi moralo spreiti re da bude despotska a
zemlju da bude osvojena, da postane neije vlasnitvo, potinjena sve
do svog najdubljeg sloja. To je kao kod Sezana, od koga brani par
Straub ui: s jedne strane postoji "tvrdoglava geometrija" vizuel-ne
slike (crte), koji uranja i omoguava itanje "geolokih naslaga" a s
druge postoji oblak, "vazduasta logika" (boja i svetio, govorio je
Sezan), ali i govorni in koji se uspinje od zemlje ka suncu 57. To su
dve putanje: "glas koji dolazi s druge strane slike" Jedna se opire
drugoj, ali upravo u tom razdvajanju, stalno iznova ponavljanom,
podzemna istorija dobija emotivnu estetsku vrednost, a govorni in
ustremljen k suncu dobija intenzivnu politiku vrednost. Govorni
inovi nomada (Mojsije), kopileta {Od oblaka..), izgnanika {Amerika...) zapravo su politiki inovi, i upravo su po tome, od samog
poetka, bili i inovi otpora. Ako je brani par Straub naslovio film
napravljen po Kafkinom romanu Amerika, klasni odnosi, to je zato
to se odmah junak stavlja u odbranu podzemnog oveka, ofera od
'6 Videti podrobnu analizu uloga Mojsija i Arona u razgovoru za Caluers /Ju ci-nema,
n 258.
' O ta dva trenutka, ta dva kretanja, kao i njihovoj razmeni i kruenju kod Sezana, videti
Henri Maldinev, Regard, parole, espace, Age d'homme, str. 184-192, Neki su
komentatori dobro primetili bogatstvo koje oni imaju kod branog para Straub, i to iz
raznih uglova posmatrano, koji nas uvek iznova vraaju Sezanu: "aktivna meavina
dveju strasti, politike i estetike" (Biette, Cahiers du cinema, n 332); ili dvostruka
kompozicija, svakog kadra pojedinano i odnosa izmeu kadrova, "osovine i vazduha"
(Manfred Blank, Cahiers du cinema, n 305). Ovaj tekst nudi analizu "sistema" u filmu
Od oblaka..:. "Dok je sve to snimano, sunce se kretalo od istoka ka zapadu i
osvetljavalo likove, koje uvek vidimo na istom mestu, snimane iz razliitog ugla za
svaki kadar. (...) To sunce je vatra, vatra koja ide u zemlju i budi zemlju, to je zalazak
sunca i kadar naporedo snimljen s kadrom polja" Brani pai Straub esto navodi ovu
Sezanovu reenicu: "Pogledajte ovu planinu, nekada davno ona je nastala iz vatre"
518

ispod, a onda se suoava s mahinacijama vie klase koja ga odvaja od


ujaka (uruivanje pisma): govorni in ili zvuna slika su in otpora,
kao i kod Baha, koji je uzdrmao podelu na profano i sakralno, kao i
kod Mojsija, koji je izmenio podelu na svetenike i narod. Ali i
obrnuto: vizuelna slika, zemaljski predeo, razvija estetsku silu koja
otkriva istorijske slojeve i politike borbe na kojima taj predeo
poiva. U filmu Svaka revolucija je kockanje osobe izgovaraju
Malarmeovu pesmu o groblju na padini gde su zakopani leevi
uesnika u Komuni: te osobe meusobno raspodeljuju elemente
pesme prema vrsti tamparskih slova, kao da je re o iskopanim
predmetima. Re stvara dogaaj, uznosi ga, ali istovremeno treba
pokazati i da je nemi dogaaj prekriven zemljom. Dogaaj je uvek
otpor, uspostavljen izmeu onoga to izgovorena re otre i onoga to
zemlja zakopava. To je kruni tok neba i zemlje, spoljanje svet losti i
podzemne vatre, a ponajvie zvunog i vizuelnog; to kruenje nikada
ne stvara celinu, ve svaki put dovodi do razdvajanja dveju slika i
istovremenog nastajanja novog tipa njihovog odnosa, odnosa
nesamerljivosti, a ne potpunog odsustva odnosa.
Audiovizuelna
slika
nastaje
zahvaljujui
razdvajanju,
razdruivanju vizuelnog od zvunog, tako da je svaki od ta dva elementa heautonoman; istovremeno, oni su i u odnosu nesamerljivosti
ili "iracionalnom" odnosu kojim su uzajamno povezani ali tako da ne
obrazuju celinu, da ni u najmanjem smislu tome ne tee. To je otpor
nastao na osnovu kraha senzorno-motonkog obrasca; on vaxd\'aya
vizuelnu i zvunu sliku, ali ih tim pre dovodi u odnos koji ne moe
prerasti u celinu. Margerit Dira e ii sve da\je u toni pY2N -cu: kao
sredite trilogije, India song uspostavlja izvanrednu meta-stabilnu
ravnoteu izmeu zvune slike, zahvaljujui kojoj ujemo sve glasove
(in i off, relativne i apsolutne, pnpisive ili nepripisive odreenim
likovima, glasove meusobno rivalske i zaverenike, ignoriue i
zaboravljajui-, tako da nijedan od njih nema svemo ili poslednju
re) i, s druge strane, vizuelne slike zahvaljujui kojoj itamo nemu
stratigrafiju (lica koja dre zatvorena usta ak i kada govore, tako da
je ono to kau ve u prolom vremenu - dok su mesto i dogaaj, bal u
ambasadi, recimo, samo mrtvi sloj koji prekriva ranije uarene
naslage, neki drugi bal na drugom mestu)r,s.
'8 Film India Song spada u ona dela koja su izazvala velik broj rasprava oko odnosa
izmeu vizuelnog i zvunog: mislimo pre svega na ove tekstove: Pascal Bonitzer, Le
514

U vizuelnoj slici otkrivamo ivot pod pepelom ili iza ogledala, kao
to iz zvune slike izvlaimo ist ali vieglasni govorni in koji se
odvaja od pozorita i otre od pisanja. "Bezvremeni" glasovi su kao
etiri stranice nekog zvunog entiteta sukobljenog s vizuelnim entitetom: vizuelno i zvuno predstavljaju perspektive ljubavne prie u
beskonanosti, iste a ipak razliite. Pre filma India song, ve je ena
s Ganga utemeljila heautonomnost zvune slike na dva bezvremena
glasa i odredila kraj filma onda kada se zvuno i vizuelno "dodirnu" u
beskonanosti ije perspektive predstavljaju, poto su izgubili svoje
stranice'9. Posle toga, film Njeno ime Venecija u Kai kuta pustinji
naglaava heautonomnost vizuelne slike svedene na ruevine, gde se
otkriva jedan jo stariji sloj kao devojako prezime iza prezimena
udate ene, ali uvek u tenji ka nekom kraju, tamo gde se dve slike
dodiruju u beskonanosti (kao da se vizuelno i zvuno zavravaju
taktilnim elementom, dodirom, "spojem"). Film Kamion moe
ponovo glasovima da vrati telo, negde pozadi, ali samo utoliko to se
vizuelna dimenzija oslobaa tela ili prazni (prednja kabina,
putovanje, pojavljivanja fantomskog kamiona): "postoje jo samo
prostori neke prie, a od takve prie postoji jo samo onaj deo koji
nema svoj prostor odigravanja"60.
Prvi filmovi Margerit Dira obeleeni su silom koju ima kua,
bolje reeno silom koju ima odreena celina: a to je spoj kue i imanja, straha i elje, govora i utanja, izlaska i ulaska, stvaranja dogaaja
i ukopavanja, itd. Margerit Dira je bila velika rediteljka kue, teme
toliko vane na filmu, ne samo zato to ene "nastanjuju" kue, u svakom smislu, nego i zato to strasti "nastanjuju" ene: takvi su filmovi
Unititi ree ona, a pogotovo Natali Grane i, kasnije, Vera Bakster,
regardet la voix, str. 148-153, Dominique Noguez, Eloge du cinema experimental,
Centre Georges-Pompidou, str. 141-149, Dionys Mascolo (u: Marguerite Duras,
Albatros, str. 143-156). Ova zbirka tekstova sadri i vane lanke o enis Ganga, a
iz pera oel Far, Zan-Luja Liboa i Katrin Vajnzeflen.
>c

' Margerit Dira, Natali Grane, praeno enom s Ganga: kada "film slike" i "film
glasova" ne poklapajui se, dodirnu svaki za sebe taku u beskonanosti, koja je
taka njihovog "dodira" oni i jedan i drugi "umiru" istovremeno dok im se stranice
razaraju (Margerit Dira tu taku odreuje u filmu ena s Ganga, str. 183-181; ali
film i dalje tee, kao da postoji neki "dodatak" ili nastavak ivota, koji e biti umetnuti u sledei film, takode dvostruk).
50

Voussef Ishagpour, D'une image a tantre, Mediations, str. 285 (ova formulacija
uzeta je iz podrobne analize opusa Margerit Dira, str. 225-298).
S2()

Zbog ega rediteljka vidi u Veri Bakster regresiju svog opusa, a u Natali Grane pripremu za trilogiju koja e uslediti? Nije prvi put da
neki umetnik smatra kako ono to predstavlja njegov pun uspeh nije
drugo do mali korak, unapred ili unazad, u odnosu na neki vii cilj.
U sluaju Margerit Dira, kua je prestala da joj bude dovoljna zato
to jedino moe da obezbedi autnomiju vizuelne i zvune komponente za jednu istu audiovizuelnu sliku (kua je mesto, locus, u svom
dvostrukom znaenju reci i prostora). A autorki je bilo potrebno da
ode jo dalje, da dosegne heautonomiju zvune slike i vizuelne slike,
da od tih dveju slika napravi perspektive sa zajednikom takom
smetenom u beskonanosti; jer, do novog shvatanja iracionalnog
reza ne moe doi u kui, pa ni sa kuom. Tano je da su kua sa
okolnim imanjem ve nosili veinu odlika "bilo kakvog" prostora,
ni po emu istaknutog; nosili su obeleja praznine i nepovezanosti.
Sada je bilo potrebno da se kua napusti, da se ukine, kako bi se
neugledni prostor izgradio u bekstvu, a istovremeno je i govorni in
morao da "izie napolje i pobegne" Samo su u bekstvu likovi mogli
da se sretnu, da odgovore jedni drugima. Trebalo je prikazati nenastanjivo, uiniti prostor nastanjivim (spoj mora i plae, umesto kue
i imanja), da bi prostor dosegao heautonomiju uporedivu sa onom
kakvu ima govorni in koji je, za svoj raun, postao nepripisiv bilo
kojem liku: to je pria koja vie nema svoj prostor odvijanja (zvuna
slika) za prostore koji vie nemaju svoju priu (vizuelna slika) 61. Taj
nov put iracionalnog reza, nov nain njegovog poimanja, obrazovao
bi audiovizuelni odnos.
Po emu se filmovi Margerit Dira razlikuju od filmova branog
para Straub, ako razmatramo samo tu razdvojenost zvune slike,
koja je postala ist govorni in, od vizuelne slike, koja je postala
itljiva ili stratigrafski slojevita? Prva razlika bi bila u tome to je,
za Dirasovu, govorni in koji treba dosegnuti - potpuna ljubav ili
apsolutna enja. Ta ljubav moe biti tiina, ili pesma, ili krik, kao
to je krik vicekonzula u filmu India song"1. Ona upravlja naim
seanjem i zaboravom, patnjom i nadom. Ali je ona pre svega
61

Margerit Dira govori o "obezljudivanju prostora" u filmu Indija Song, a naroito


o "nenaseljenosti mesta u filmu Njeno ime Venecija..'.': Marguerite Duras, str. 21,
str. 94. lagpur analizira to 'naputanje stanita" ve od filma ena s Ganga, str.
239-240. "
'''- Viviane Forrester, "Territoires du eri" u: Marguerite Duras, str. 171-173.
521

stvaralako pripovedanje koje tee naporedo s itavim tekstom iz


kojeg se otre, stvarajui beskonano pisanje dublje od ina pisanja,
kao i neograniene mogunosti itanja dublje od ina itanja. Druga
razlika sastoji se u sve veem stepenu prisutne tenosti u slici, njene
protonosti kao stalnog obeleja vizuelnog kod Mar-gerit Dira: na
primer, tropska indijska vlaga kojom odie reka, ali i vlaga koja se iri
po plai i nad morem; zatim vlanost Normandije, koja je ve
privukla Kamion iz oblasti Bos do mora; pa naputena dvorana iz
Agate slina sporom avetinjskom brodu koji se blii plai, dok se
odvija govorni in (iz toga e, kao prirodni nastavak, proizii oveks
Atlantika). injenica da Margerit Dira nie ovakve morske prizore
ima niz posledica: prvo, time se nadovezuje na najznaajnije elemente
francuske kole - dnevno sivilo, posebno kretanje svetla, smena
sunevog i meseevog sjaja, uranjanje sunca u vodu, tena percepcija.
Drugo, kod nje vizuelna slika, za razliku od one kod branog para
Straub, tei da nadide svoje stratigrafske ili "arheoloke" vrednosti i
postane poput stiane sile reke ili mora koja oliava venost, mesa
slojeve i odnosi kipove. Ne vraamo se zemlji, ve moru. Lake sve
nestaje nadolaskom plime, nego ukopavanjem u suvo tle. Poetak
filma Orelija Stener ini se uporedivim sa poetkom filma Od
oblaka... Jer, u oba sluaja treba otrgnuti govorni in od mita, a in
pripovedanja od prie; ali kipovi ustupaju mesto vonji kamere na
prednjem delu kola, zatim na renom brodu, a onda nepominim
kadrovima talasa6'. Ukratko, itljivost svojstvena vizuelnoj slici
postaje pre okeanografska, nego zemaljska i stratigrafska. Film Agata
ili neograniena lektira poistoveuje itanje s tim opaajem mora,
dubljim od opaaja stvari, dok ujedno poistoveuje pisanje s tim
govornim inom, koji je dublji od teksta. Na filmskoj ravni, Margerit
Dira se moe uporediti s nekim velikim slikarem koji bi rekao: kad
bih samo uspeo da uhvatim talas, nita drugo osim talasa, ili malo
mokrog peska... Jo jedna razlika u odnosu na brani par Straub
povezana je s prethodnim: naime, kod Straubovih je klasna borba
odnos koji neprekidno krui izmeu dve nesamerljive slike, one
vizuelne i one zvune. Zvuna slika ne otre govorni in od govora
bogova ili poslodavaca, a da se ne umetne neko ko bi se mogao
nazvati "izdajnikom vlastite klase" (to je sluaj
" Videti analizu Natali Eni o komplementarnosti izmeu reke i rei, Nathalie
Heimch, Cahiers du anema, n 307, str. 45-47.
322

s Fortinijem, ali bi se isto moglo reci i za Baha, Malarmea, Kafku).


Vizuelna slika ne dobija svoje stratigratske vrednosti, a da se zemlja
ne nahrani radnikim i, naroito, seljakim borbama, svim velikim
pokretima otpora6'1. Zbog toga bi brani par Straub mogao za svoje
filmove da kae kako su duboko marksistiki, ak i kada se uzmu u
obzir kopile ili izgnanik (ukljuujui i veoma ist klasni odnos
prisutan u filmu Amerika). S druge strane, u svom udaljavanju od
marksizma, Margerit Dira se ne zadovoljava likovima koji bi bili izdajice svoje klase: ona priziva besklasne tipove, prosjakinju i leprozne bolesnike, vicekonzula i dete, trgovinske predstavnike i make, da
bi ih svrstala medu pripadnike "nasilnike klase'.' Uloga ove klase
obeleene silovitou, uvedene ve u filmu Natati Graniti, nije da se
pokae kroz grube, sirove slike; umesto toga, funkcija joj je da krui
izmeu dve vrste slika, da ih uzajamno povezuje - a to su apsolutni
in rei-udnje u zvunoj slici i, s druge strane, neograniena snaga
reke-okeana u vizuelnoj slici: prosjakinja s Ganga na raskru reke i
pesme'''.
Prema tome, zvuk i govor u drugom razdoblju zvunog filma
prestaju da budu puka komponenta vizuelne slike: vizuelno i zvuno
postaju dva samostalna inioca audiovizuelne slike ili, pre, dve heautonomne slike. Kao to kae Blano: "govoriti znai ne videti" ini se
da sada govor prestaje da vidi, prestaje da pokazuje, ak prestaje da
bude vien. Meutim, mora se prime titi da govor ovde odbacuje spojeve s vizuelnim samo pod uslovom odustajanja od svoje uobiajene
ili empirijske primene, pod uslovom usmeravanja ka granici koja je
ujedno kao neto neizrecivo, a ipak neto to moe samo da bude
izgovoreno ("nova re, razliita, koja nosi odavde i odande, razliita
od govora..."). Ako je granica ist govorni in, on moe biti dat u vidu
krika, ili muzikih i nemuzikih zvukova, poto je niz u celini sastavljen od nezavisnih inilaca od kojih svaki, odavde i odande, moe i
sam da predstavlja granicu, ve prema mogunostima rezova, izo64

Na pitanje "Zar Fortinijev tekst nije autoritaran?" Straub odgovara: "To je jezik klase
na vlasti, ali ipak jezik nekoga ko je izdao tu klasu koliko je mogao.." (Konferencija za
tampu u Pezaru 1976; i "sva obeleja seljakih ratova imaju neto zajedniko s ovim
pejzaima").
f

" Margerit Dira predlae pojam, bolje reeno "neuhvatljivo osetanje klase obeleene
nasiljem" u filmu Natali Grane, str. 76, str. 95 (i str. 52 o posebnom poloaju trgovakog
putnika). Bonicer komentarie ovu klasu obeleenu nasiljem u filmu Indija Song, koja
okuplja "leprozne bolesnike, prosjake i vicekonzule" str. 152-153.
323

kretanja, vraanja unazad, anticipiranja. Zvuni kontinuum prestaje da


se diferencira zavisno od pripadnosti vizuelnoj slici ili dimenzijama
prostora van polja, a muzika vie ne obezbeduje neposredno
prikazivanje pretpostavljene celine. Ovaj kontinuum sada dobija
vrednost inovacije kakvu istie Mori Fano u Rob-Grijeovim filmovima (naroito u oveku koji lae): on obezbeduje heautonomiju
zvunih slika i ujedno dosee i do govornog ina kao granice koja nije
nuno sastavljena od rei, i do muzike organizacije niza koji nije
nuno sastavljen od muzikih elemenata (isto tako, kod Mar-gerit
Dira muzika je data naporedo s ustrojstvom glasova i apsolutnim
inom udnje, krikom vicekonzula ili spaljenim glasom u filmu ena s
Ganga; ili, kod branog para Straub, rei Ane Magdalene Bah
organizovane su tako da naporedo teku s Banovom muzikom i
njegovim krikom...). Ali bismo pogreili kad bismo iz toga zakljuili
da u savremenom filmu zvuk ima prednost nad vizuelnim. Isto vai i
za vizuelnu sliku: in vienja postaje heautonoman samo ako se otrgne
od empirijske primene i dosegne granicu koja je ujedno neto
nevidljivo, ali i neto to jedino moe da se vidi (neka vrsta vidovitosti
razliite od vienja, koja prolazi kroz neugledne, prazne ili
nepovezane prostore)66. To je vienje slepog oveka, Tirezije, kao to
je re pripadala govoru oveka koji boluje od afazije ili amnezije. Zato
se nijedna od ove dve sposobnosti ne uzdie do svog vieg stepena a
da pri tom ne dosegne granicu koja je odvaja od ove druge, dovodei
ih u dodir tako to ih razdvaja. Izgovorena re prenosi u\\0 lO je
nevidljivo, i do ega se samo vidovitim pogledom moe dopreti;
ujedno, vidom se moe sagledati samo ono neizrecivo, koje se prenosi
recima. Margerit Dira tako priziva "vidovite glasove" i esto ih
navodi da kau "ja vidim" "vidim iako ne vidim, da, to je to" I dalje
vai uopteno Filiponovo naelo da re treba snimati kao da je ona
neto vidljivo, tim pre to videti i govoriti time dobijaju nov smisao.
Kada zvuna slika i vizuelna slika postanu heautnomne, one i dalje
ine audiovizuelnu sliku - utoliko istiju to se nov sklad rada iz
strogo odreenih oblika njihove nepovezanosti: naime, granica svake
ini dodirnu taku s onom drugom. Nije posredi proizvoljna, \ee
veoma, stvora konstrukcija, kao u filmu ena s Ganga; ta kon66

Blanchot, Lentretien infini, "Parler ce n' est pas voir" str. 35-46. Ova je tema kod
Blanoa stalna, ali je tekst koji navodimo po svoj prilici najzgusnutiji. Utoliko pre
temo uoiti ulogu koju Blano daje ulu vida, s druge strane, ali kao dvosmislenu
ili sekundarnu.
524

strukcija je takva da i jedna i druga umiru kad se dodirnu, ali se


dodiruju samo na toj granici koja ih ujedno dri razdvojenim i koja
je zato "nepremostiva, ali uprkos tome uvek i premoena, ba zato
to je nepremostiva" Vizuelna i zvuna slika su u posebnom odnosu:
to je slobodni posredni odnos. Naime, prestao je da vai klasini
poredak gde je celina interiorizovala slike i ispoljavala se kroz slike,
tako da je vreme bilo prikazano posredno, a zahvaljujui muzici
moglo je dobiti i svoj neposredni prikaz. Sada je slika-vreme postala
neposredna po sebi i za sebe, s dva asimetrina lica nepoveziva u
celinu i podlona smrti prilikom meusobnog dodira: ta dva lica su
jedno "izvan" dalje od svake spoljanjosti, i jedno "unutra" dublje od
svake unutranjosti: jedno "ovde" u kojem se uzdie i otre muzika
re, i jedno "tamo" gde se vidljivost prekriva ili zakopava67.

Videti o praktinom shvatanju zvunog "kontinuuma" i njegovim novim aspektima kod


Fanoa, a posebno Gardies, Le crnima de Robbe-Grillet, str. 85-88. O ob radi zvunog
kontinuuma u Godarovom filmu Ime Karmen videti "Les mouettes du pont d'Austerlitz"
intervju koji je s Godarom napravio Transoa Mizi, Cahiersdu cinma, n 355, januar
1984. Ovi autori ne pristupaju neposredno naem pitanju zvunog kadriranja, mada
napredaju krupnim koracima ka njegovom reavanju. Optije uzev, tehnike analize kao
da kasne u tom pogledu (ako ne raunamo Dominique Villain, Lkeil a la camra, gde se
ovo pitanje neposredno postavlja, u poglavlju IV). Mislimo da se zvuno kadru anje
moe tehniki definisati sledeim iniocima: 1. mnotvom mikrofona i njihovom
kvalitativnom raznovrsnou; 2. likerima, korektorima ili rezom; 3. vremenskim
modulatorima, s odjekom ili s pomakom (ukljuujui harmonizator); 4. stereofonijom,
utoliko to ona prestaje da bude pozicioniranje u prostoru i postaje istraivanje zvune
gustine ili zvunog vremenskog volumena. Bez sumnje se kadi iranje zvuka moe postii
i zanatskim sredstvima; ali samo zato to je ovladano stvaranjem efekata uporedivih s
onima koja donose savremena tehnoloka sredstva. Vano je da se ta sredstva primene
ve od poetka snimanja zvuka, a ne samo prilikom miksovanja i montae; razlika je,
uostalom, sve relativnija. Glen Guld je u tom pogledu najdalje otiao, ne samo u smislu
zvune montae, nego i u smislu kadriranja, koje obavalja na radiju (videti film Radio as
musi). trebalo bi uporediti Fanoovo shvatanje s Guldovim. Oba podrazumevaju novo
shvatanje muzike, ali ono kod Fanoa potie od Berga, a u CuViOvom s\u^\i od ev\beva,a.
Vo Guldu, A\\ \ po Ke\e\>.u, mora se ;\\a'\vrvo zvuno kadrirati, mora se izumevati aktivno
zvuno kadriranje za sve ono to nas u auditivnom smislu okruuje, za sve to nam
okruenje stavlja na raspolaganje. Videti Tiie Glemi Gould reader, Knopl, Njujork; i
Geoffrov Pavsant, Gleitu Gould, un honune du futur, poglavlje IX, gde je jedina mana
analize u tome to prednost daje montiranjima zvuka na utrb kadriranja zvuka.
525

Deseta glava

Zakljuak

Film nije univerzalni ili primitivni jeziki sistem, niti jezik u


irem smislu reci. On nudi itljivu materiju koja je neka vrsta pretpostavke, uslova ili nunog korelata preko kojeg jezik gradi svoje
"predmete" (znaenjske jedinice i operacije). Ali je taj korelat, iako
neodvojiv, ipak poseban: sastoji se od misaonih kretanja i procesa (prejezikih slika), i taaka posmatranja tih kretanja i procesa
(preznaenjskih znakova). Predstavlja neku vrstu "psihomehanike"
duhovnog automata, iskazivog dela jezikog sistema s posebnom
logikom. Jeziki sistem odatle crpe jezike iskaze sa znaenjskim
jedinicama i operacijama, ali ono to je iskazivo, sa svojim slikama
i znacima, razliite je prirode. To bi bilo ono to Hjelmslev naziva
"materijom" nejeziki stvorenom, za razliku od jezikog sistema
koji barata formom i sadrinom. Bolje reeno, to je prvi oznaitelj,
prethodnica svakog znaenja, ono to Gistav Gijom smatra preduslovom lingvistike1. Sada je razumljiva dvosmislenost koja se
provlai du itave semiotike i semiologije: semiologija, nastala po
ugledu na lingvistiku, tei da "oznaitelja" zatvori u njega samog i
jezik odsee od slika i znakova koji ine njegovu osnovnu gradu,
njegovu sirovinu2. Tome nasuprot, semiotikom se naziva disciplina
' U tom pogledu nai emo izvanredan opti pi ikaz Gijomovog dela kod Alain Rev,
Theoriesdusigneetdusens, Klincksieck, II, str. 262-264. Ortig pravi jo podrobniju
analizu u Ortigues, Le discours et le symbole, Aubier.
' O tenji da se otkloni pojam znaka videti Ducrot et Todorov, Dictiommire eucvciopedique des sciences du langage, Seuil, str. 438-453. (srpsko izdanje Dikro i Todorov,
Enciklopedijskirenik nauka o jeziku, preveli Sanja Grahek i Mihailo Popovi, XX vek,
Beograd, 1990). Kristijan Mec je deo ove tenje (Langage et cinema, Albatros, str. 146).

;r

koja jezik razmatra samo u odnosu na tu posebnu materiju, na slike i


znake. Razume se, kad se jezik dohvati materije i iskazivog, on od
njih pravi isto jezike iskaze koji se vie ne izraavaju u slikama ili
znacima. Ali se ti iskazi opet pune slikama i znacima, ponovo nudei
neto iskazivo. Smatrali smo da film, upravo zahvaljujui svojim
automatskim ili psihomehanikim svojstvima, predstavlja sistem
prejezikih slika i znakova; da preuzima iskaze u slikama i
znakovima svojstvene tom sistemu (slika koja se ita u nemom filmu,
zvuna komponenta vizuelne slike u prvom razdoblju zvunog filma,
samostalna zvuna slika u drugom razdoblju zvunog). Zato se skok
od nemog na zvuni film nikad nije inio vanim u razvoju
kinematografije. Za uzvrat, smatrali smo da je presudni znaaj u tom
sistemu slika i znakova imalo razlikovanje dveju vrsta slika s njima
odgovarajuim znacima: to su slike-pokreta i slike-vremena, koje su
se pojavile ili razvile tek kasnije. Kinostrukture i hronogene-ze su dva
uzastopna poglavlja iste semiotike.
Film sagledan kao psihomehanika ili kao duhovni automat ogleda
se u njegovoj sadrini, temama, situacijama, likovima. Ali odnos nije
jednostavan, zato to to ogledanje otvara put suprotnostima i
preokretima, isto koliko i reenjima ili mirenjima. Automat je uvek
imao dva naporedo postojea, komplementarna smisla, ak i kada su
oni ulazili u sukob. S jedne strane, veliki duhovni automat oznaava
najviu misaonu delatnost, nain na koji misao misli, pa i promilja
sebe samu u izvanrednom naporu za osamostaljivanjem; u tom smislu
an-Luj efer moe film smatrati dinom koji nam stoji iza glave,
kartezijanskim oglednim lutanom ili mainom, mehanikim ovekom
dodue neroenim, ali kadrim da ukine svet 3. S druge strane,
meutim, automat je i psiholoki automat koji vie ne zavisi od
spoljanjosti zato to bi bio nezavisan, ve zato to je lien vlastite
misli i podvrgnut unutranjem igu sposobnom da se razvija samo u
rudimentarnim vienjima ili radnjama (od snevaa do meseara i,
obrnuto, posredstvom hipnoze, sugestije, halucinacije, fiks-ideje,
opsesije, itd)4. To je neto svojstveno iskljuivo filmu i bez ikakve veze
s pozoritem. Ako je film automatizam prerastao u duhovnu umetnost, najpre preko slike-pokreta, to znai da se suoio s automatima
1

Jean-Louis Schefer, L'hommc ordinaire du cinema, Cahiers du cinema-Gallimard.

To su dva krajnja stanja misli, duhovni automat u logici kakav navode Spinoza i
Lajbnic, i psiholoki automat u psihijatriji, kakav prouava ane.
S28

ne sluajno, ve sutinski. Francuska kola zauvek e zadrati sklonost


prema likovima iz satnih mehanizama i automatima na navijanje, ali
nee izbegavati ni pokretne mainerije prisutne u amerikoj koli ili
sovjetskoj. Spoj oveka i maine varira od sluaja do sluaja, ali uvek
mu je cilj da postavlja pitanja o budunosti. Mogue je da mehanicizam toliko obuzme ovekovo srce da probudi one najdrevnije
moi, pa se pokretna maina tako usko sjedinjuje s istim psihikim
automatom da stupa u slubu zastraujueg novog poretka: tada je
pred nema povorka meseara, bia zanetih halucinacijama, stvorenja
navedenih da postupaju po uputstvima drugih ili da sami upravljaju
drugima u doba ekspresionizma, od Kabineta doktora Kaligarija do
Testamenta doktora Mabuzea, a preko Metropolita i njegovog robota.
Nemaki film je prizvao primitivne moi, ali je moda bio najpodesniji da najavi neto to e preobraziti kinematografiju, "ostvariti" je
na jeziv nain, izmeniti njena glavna svojstva.
Krakauerova knjiga Od Kaligarija do Hitlera znaajna je utoliko
to pokazuje nain na koji se u ekspresionistikom filmu ogledao
uspon Hitlerovog automata u nemakoj dui. Ali je to jo uvek
spoljanje stanovite, dok se lanak Valtera Benjamina smeta unutar
filma da bi pokazao kako se umetnost automatizovanog kretanja (ili,
kako je donekle dvosmisleno rekao, umetnost reprodu-kovanja)
morala poklopiti s automatizovanjem masa, dravnim reijama,
politikom kao "umetnou": s Hitlerom kao rediteljem... 1 tano je da,
do kraja, nacizam sebe vidi kao konkurenta 1 lolivudu. Raskinuta je
revolucionarna veridba slike-pokreta sa umetnou masa koje su
postale subjekt svoje sudbine; time je otvoren prostor za potinjene
mase kao psihike automate, kao i za njihovog vodu, velikog
duhovnog automata. Ovo navodi Ziberberga da kae kako je krajnji
ishod slike-pokreta - 1 ,eni Rifental; a ako film treba da povede
proces protiv Hitlera, onda se to mora odvijati unutar
kinematografskog medija, protiv Hitlera kao reditelja, da bi bio
"pobeden filmski, tako da se njegovo oruje okrene protiv njega"'.
3

Videti Serge Danev, La rampe, TEtat-Syberberg" str. 111 (i str. 172). Daneova
analiza zasniva se na mnogim izjavama samog Ziberberga. On se nadahnjuje
Benjaminom, ali ide jo dalje time to pokree temu "Hitler kao reditelj" Benjamin je samo primetio da "masovno reprodukovanje" u oblasti umetnosti dobija
povlaen predmet u "reprodukovanju masa": to su one duge marirajue povorke,
mitinzi, sportske manifestacije, i najzad rat ("L'eeuvre d'art a lere de sa reproductibilite technique" u: Poesie et revolution, Denoel, 11).
-S2S

Kao da Ziberberg osea potrebu da doda Krakauerovoj knjizi drugi


deo, ali u vidu filma: sad ne vie od Kaligarija (ili od jednog filma o
Nemakoj) do Hitlera, nego od Hitlera do Jednogfilma izNemake,
tako da doe do promene unutar samog kinematografskog medija,
protiv Hitlera ali i protiv Holivuda, protiv prikazivanog nasilja, protiv
pornografije, protiv trgovine... Ali, po koju cenu? Prava psihomehanika moe opet da se uspostavi samo na temelju novih spojeva, time to e se rekonstruisati veliki mentalni automat ije je
mesto Hitler zauzeo, time to e vaskrsnuti psihiki automati koje je
potinio. Treba odustati od slike-pokreta, to jest od veze koju je film
uveo od samog poetka izmeu pokreta i slike, a s ciljem da se
oslobode druge sile koje je drao suspregnute, i koje nisu imale
vremena da razviju svoje mogue uinke: a to su projekcija i prozirnost6. Posredi je, ak, optije pitanje: jer, projekcija i prozirnost
samo su tehnika sredstva koja neposredno donose sliku-vreme,
zamenjujui sliku-pokret - vremenskom slikom. Dekor se menja, ali
utoliko to se "ovde prostor rada iz vremena" (Parsifal). Da li je to nov
poredak slike, kao to je uspostavljen i nov poredak automata?
Naravno, opet se namee povratak ekstrinsinoj taki posmatranja: tehnolokom i socijalnom razvoju automata. asovniarski
automati, kao i oni motoriki - ukratko, pokretljivi automati -ustupaju
mesto novoj, informatikoj i kibernetikoj rasi, misaonim i
raunarskim automatima, onima koji se mogu podesiti, ili automatima
s povratnom informacijom. I vlast je promenila lice: umesto da se
skuplja kod jednog jedinog, tajanstvenog vode, podstrekaa snova i
nalogodavca raznih poduhvata, sada se vlast rastae u informativnoj
mrei iji "rukovodioci" upravljaju procesima regulacije, obrade i
arhiviranja podataka, preko mesta susreta besanih i vidovitih likova
(to vidimo na primeru Rivetove svetske zavere ili Goda-rovog
Alfavila, Lametovih prislunih ureaja i kamera za kontrolu,
6

Ziberberg ne polazi kao Benjamin od pojma umetnosti reprodukovanja, nego od


ideje filma kao slike-pokreta: "Dugo je na snazi bila pretpostavka po kojoj govoriti
o filmu znai govoriti o kretanju',' slici-pokretu, pokretnoj kameri i montai. On
smatra da je krajnji ishod ovog poretka bila Leni Rifental i njen "gospodar koji se
krio iza" "Ali se zaboravljalo da je u zaetku filma postojalo jo neto, a to je projekcija, prozirnost": dakle, druga jedna vrsta slike koja je ukljuivala "spora kretanja
podlona nadzoru i kontroli" slike kadre da unese protivrenost u ustrojstvo kretanja, ili Hitlera kao reditelja. Videti Syberberg posebni broj Cahiers du dnima,
februar 1980, str. 86.
5 50

ali ponajvie u razvojnom putu trojice Langovih Mabuzea, od kojih


se trei vraa u posleratnu Nemaku)7.1 esto e u sasvim eksplicitnom obliku novi automati preplaviti film, bilo u povoljnom, ili
nepovoljnom smislu (najbolji je veliki Kjubrikov raunar u Odiseji
2001). Oni e kinematografiji vratiti, naroito u oblasti naune
fantastike, priliku za one grandiozne reije kakve je slika-pokret,
privremeno, otklonila. Ali ti novi automati ne osvajaju sadrinu a da
nova vrsta automatizma ne obezbedi i piomenu forme. Savre-meni lik
automata je korelat elektronskog automatizma. FJektron-ska slika, to
jest video ili televizijska slika, pa i digitalna koja je tek u povoju,
morala je ili preobraziti film ili ga sasvim istisnuti, usmrtiti. Ali nam
namera nije da tumaimo nove slike, jer bi to znatno nadilo nau
prvobitnu zamisao; elimo samo da ukaemo na neke posledice, ija
veza s filmskom slikom tek treba da se utvrdi 8. Nove slike nemaju
vie spoljanjost (prostor van polja), niti su ukljuene u celinu: ali
zato imaju lice i nalije, reverzibilne su, nepodlone dvostrukoj
ekspoziciji, i imaju mo da se okrenu samima sebi. One su predmet
stalnog preustrojavanja u kojem se nova slika moe roditi iz bilo koje
take prethodne slike. Prostorna organizacija tu gubi svoje ustaljene,
povlaene pravce, pre svega privilegovan status vertikale i dalje
olien u poloaju ekrana, a u korist viesmernog prostora koji stalno
menja uglove i koordinate, zamenjujui vertikalu horizontalom. I sam
ekran, mada zadrava vertikalni