O papel da teoria na esttica

Morris Weitz
Traduo de Clia Teixeira
A teoria tem tido um papel central na esttica e ainda a preocupao da filosofia da
arte. A sua maior preocupao continua a ser, assumidamente, a determinao da
natureza da arte, que possa ser formulada por meio de uma definio. Ela concebe a
definio como a afirmao das propriedades necessrias e suficientes daquilo que est
a ser definido, e esta afirmao diz algo de verdadeiro ou falso acerca da essncia da
arte, acerca daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o resto. Cada uma das
grandes teorias da arte formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo,
intuicionismo, organicismo converge na tentativa de enunciar as propriedades
definidoras da arte. Cada uma delas reclama ser a verdadeira teoria por ter formulado
correctamente a verdadeira definio da natureza da arte; e reivindica que as restantes
teorias so falsas por terem deixado de fora alguma propriedade necessria ou
suficiente. Muitos especialistas mantm que o seu empreendimento no um mero
exerccio intelectual, mas antes uma necessidade absoluta para qualquer compreenso
da arte e da nossa correcta avaliao artstica. Eles afirmam que, a no ser que saibamos
o que a arte, quais as suas propriedades necessrias e suficientes, no podemos reagir
adequadamente arte nem dizer por que razo uma obra boa ou melhor do que outra.
Assim, a teoria esttica no s importante em si mesma, mas tambm em relao aos
fundamentos quer da apreciao quer da crtica de arte. Os filsofos, os crticos e
mesmo os artistas que escreveram sobre arte, concordam que o que primrio em
esttica a teoria acerca da sua natureza.
Ser a teoria esttica possvel, no sentido de uma definio verdadeira ou de um
conjunto de propriedades necessrias e suficientes da arte? Mais que no seja, a prpria
histria da esttica obriga-nos a fazer uma pausa. Alm da existncia de vrias teorias,
parece no estarmos hoje mais perto do nosso objectivo do que estvamos no tempo de
Plato. Cada poca, cada movimento artstico, cada filosofia da arte, tentou vezes sem
conta estabelecer o seu ideal para depois ser sucedida por uma teoria nova ou revista, a
qual se baseou, pelo menos em parte, na rejeio das teorias precedentes. Mesmo hoje,
quase todos aqueles que se interessam por questes estticas continuam profundamente
ligados esperana de que aparecer uma teoria correcta da arte. Basta inspeccionar os
numerosos livros novos sobre arte nos quais novas definies so apresentadas, ou,
especialmente no nosso pas, os manuais e antologias bsicas para reconhecermos quo
forte a prioridade dada a uma teoria da arte.
Neste ensaio, pretendo advogar a rejeio deste problema. Pretendo mostrar que a teoria
no sentido clssico requerido nunca surgir na esttica, e que faramos muito
melhor enquanto filsofos em substituir a questo "Qual a natureza da arte?" por
outras questes, a resposta s quais nos fornecer todo o entendimento possvel acerca
das artes. Pretendo mostrar que a insuficincia das teorias no primariamente
ocasionada por nenhuma dificuldade legtima originada, por exemplo, pela vasta
complexidade das artes, a qual poderia ser corrigida por uma explorao e investigao
complementares. As suas insuficincias bsicas residem antes numa m compreenso
fundamental da arte. A teoria esttica toda ela est errada em princpio ao pensar
que uma teoria correcta possvel uma vez que adultera radicalmente a lgica do

conceito de arte. falsa a sua principal contenda de que a "arte" susceptvel de uma
definio real ou de outro tipo de definio verdadeira. A sua tentativa de descobrir as
propriedades necessrias e suficientes da arte logicamente ilegtima pela simples razo
de que nunca aparecer um tal conjunto de propriedades nem, consequentemente, a sua
frmula. A arte, tal como a lgica do conceito mostra, no tem nenhum conjunto de
propriedades necessrias e suficientes; logo, uma teoria acerca dela logicamente
impossvel e no apenas factualmente impossvel. A teoria esttica tenta definir o que
no pode ser definido no sentido requerido. Mas apesar de recomendar a rejeio da
teoria esttica, no irei defender, como muitos outros fizeram, que as suas confuses
lgicas lhe tiraram o sentido ou o valor. Pelo contrrio, desejo fazer uma nova avaliao
do seu papel e das suas contribuies para mostrar, sobretudo, que da maior
importncia para a nossa compreenso das artes.
Examinemos agora brevemente algumas das mais famosas teorias estticas existentes,
de modo a ver se elas de facto incorporam afirmaes correctas e adequadas acerca da
natureza da arte. Em cada uma destas teorias presume-se que ela fornece a verdadeira
enumerao das propriedades definidoras da arte, ficando implcito que as teorias
antecedentes forneceram ms definies. Para comear, considere uma verso famosa
da teoria formalista, a qual foi proposta por Bell e Fry. verdade que eles falam
sobretudo da pintura nos seus escritos, mas ambos afirmam que aquilo que eles
encontram nessa forma de arte pode ser generalizado para aquilo que "arte" nas outras
formas de arte. A essncia da pintura, defendem eles, a relao entre os elementos
plsticos. A sua propriedade definidora a forma significante, isto , certas
combinaes entre as linhas, as cores, as formas e os volumes tudo aquilo que se
encontra na tela excepto os elementos representacionais que evocam uma reaco
peculiar a tais combinaes. A pintura definvel como organizao plstica. A
natureza da arte, aquilo que ela realmente , afirma esta teoria, uma combinao nica
de certos elementos (os elementos plsticos especificados) e das suas relaes. Tudo
aquilo que arte uma instncia de forma significante; e tudo aquilo que no arte no
possui tal forma.
A isto responde o emocionalista dizendo que a verdadeira propriedade essencial da arte
foi deixada de lado. Tolstoy, Ducasse, ou qualquer outro dos defensores desta teoria,
acham que a propriedade definidora requerida no a forma significante, mas antes a
expresso das emoes num qualquer meio pblico sensual. Sem a projeco das
emoes num qualquer pedao de pedra ou num qualquer pedao de madeira ou em
certos sons, etc., no pode haver arte. A arte de facto tal personificao. isto que
caracteriza a arte de forma nica, e qualquer definio verdadeira, contida numa
qualquer teoria adequada da arte, deve por isso referi-la.
Os intuicionistas rejeitam as emoes e a forma como propriedades definidoras. Por
exemplo, na verso de Croce, a arte no identificada com um objecto fsico pblico
mas com uma arte criativa especfica, cognitiva e espiritual. A arte um primeiro
estdio de conhecimento em relao qual certos seres humanos (os artistas)
encaminham as suas imagens e as suas emoes para uma clarificao ou expresso
lrica. Como tal, a arte uma tomada de conscincia, de carcter no conceptual, da
individualidade nica das coisas; e uma vez que se situa abaixo do nvel de
conceptualizao, ou de aco, no possui contedo cientfico ou moral. Croce escolheu
como essncia definidora da arte este primeiro estgio de vida espiritual e avana esta

identificao com a arte como traduzindo uma teoria filosfica verdadeira ou uma
definio.
O organicista diz a tudo isto que a arte , na verdade, uma classe de todos orgnicos,
consistindo em elementos discriminveis, embora inseparveis, que mantm relaes
causalmente eficazes e que esto presentes num certo meio sensvel. Em A. C. Bradley,
em certos fragmentos de verses de crtica literria, ou na minha prpria adaptao
generalizada disto em Philosophy of the Arts, o que se afirma que tudo aquilo que
uma obra de arte na sua natureza um complexo nico de partes interrelacionadas na
pintura, por exemplo, as linhas, as cores, os volumes, os temas, etc., interagem entre si
numa superfcie de pintura. Sem dvida que, pelo menos numa certa altura, pensei que a
teoria orgnica constitusse a verdadeira e real definio de arte.
O meu ltimo exemplo o mais interessante de todos, logicamente falando. Este a
teoria voluntarista de Parker. Nos seus escritos sobre arte, Parker coloca constantemente
em causa as definies simplrias tradicionais de esttica. "A suposio subjacente de
toda a teoria da arte a existncia de uma natureza comum presente em todos as artes."1
"Todas as to populares e breves definies de arte "forma significante",
"expresso", "intuio", "prazer objectivado" so falaciosas, ou porque se verificam
no caso da arte, mas tambm em muitas outras coisas que no so arte, e assim falham
em diferenciar a arte das outras coisas; ou ento porque negligenciam algum aspecto
essencial da arte."2 Mas em vez de invectivar contra a prpria tentativa de definir arte,
Parker insiste que aquilo que necessrio uma definio complexa em vez de uma
simples. "A definio de arte deve assim ser formulada em termos de um complexo de
caractersticas. A incapacidade de reconhecer isto tem sido a falha de todas as bem
conhecidas definies."3 A sua prpria verso do voluntarismo resulta na teoria de que a
arte essencialmente trs coisas: a personificao de desejos imaginativamente
satisfeitos, a linguagem, a qual caracteriza o meio pblico da arte, e a harmonia, a qual
unifica a linguagem com as camadas das projeces imaginativas. Assim, para Parker,
uma definio verdadeira de arte dizer que ela "[...] fornece satisfao atravs da
imaginao, da significao social e da harmonia. Estou a afirmar que nada mais
excepo das obras de arte possuem todas estas trs marcas."4
Todas as teorias apresentadas so inadequadas em diferentes aspectos. Todas elas
pretendem fornecer uma descrio completa das caractersticas definidoras das obras de
arte e contudo cada uma delas deixa de lado algo que as outras tomavam como central.
Algumas dessas teorias so circulares por exemplo, a teoria da arte de Bell-Fry como
forma significante, que em parte define essa caracterstica em termos da nossa reaco
forma significante. Algumas, na sua procura das propriedades necessrias e suficientes,
realam pouqussimas caractersticas, como o caso (mais uma vez) da definio de
arte de Bell-Fry, que deixa de lado a representao de temas na pintura; ou a teoria de
Croce, que omite a incluso da importantssima caracterstica do meio pblico, do
carcter fsico, por exemplo, da arquitectura. Outras teorias so demasiado gerais e
incluem objectos que no so arte a par com as obras de arte. O organicismo
certamente um exemplo disso, uma vez que pode ser aplicada a qualquer unidade causal
do mundo natural, assim como arte.5 Outras ainda, baseiam-se em princpios dbios,
por exemplo, a afirmao de Parker de que a arte personifica satisfaes imaginativas,
em vez de satisfaes reais; ou a afirmao de Croce de que existe conhecimento no
conceptual. Consequentemente, mesmo que a arte tenha um conjunto de propriedades
necessrias e suficientes, nenhuma das teorias que referimos, nem nenhuma das teorias

propostas at data, enumerou esse conjunto de propriedades de modo satisfatrio para

todos.
Existe alm disso um tipo diferente de dificuldade. Como definies reais este tipo de
teorias deviam fornecer informaes factuais sobre a arte. E se isto for verdade,
podemos perguntar se sero elas teorias empricas e abertas verificao ou
falsificao. Por exemplo, o que que confirmaria ou infirmaria a teoria de que a arte
forma significante ou a personificao das emoes ou a sntese criativa de imagens?
Parece nem sequer haver a mais pequena sugesto sobre que tipo de dados poderia testar
estas teorias; e de facto, perguntamo-nos se elas no sero talvez definies honorficas
de "arte", isto , propostas de redefinio do conceito de arte de modo a aplic-lo em
funo de certas condies escolhidas, e no informaes verdadeiras ou falsas acerca
das propriedades essenciais da arte.
Mas todas estas crticas s teorias estticas tradicionais a crtica de que so
circulares, ou incompletas, ou no testveis, ou pseudo-factuais, ou meras propostas
para mudar o significado dos conceitos j tinham sido feitas. A minha inteno ir
alm dessas crticas de modo a fazer uma crtica bem mais fundamental, nomeadamente,
a de que a teoria esttica uma tentativa logicamente v para definir aquilo que no
pode ser definido, de determinao das propriedades necessrias e suficientes daquilo
que no tem propriedades necessrias nem suficientes, de conceber o conceito de arte
como fechado quando o seu prprio uso exige a sua abertura.
O problema com o qual temos de comear no "O que arte?", mas "Que tipo de
conceito "arte"?". De facto, o problema central da prpria filosofia consiste em
explicar a relao entre o uso de certos tipos de conceitos e as condies sob as eles
podem ser correctamente aplicados. Se me permitido parafrasear Wittgenstein, no
devemos perguntar qual a natureza de um certo x filosfico, ou ainda, de acordo com os
semanticistas, qual o significado de "x", algo que leva interpretao desastrosa de
"arte" como um nome para um conjunto especfico de objectos; devemos antes
perguntar "Qual o uso ou funo de x?", "Qual a funo que "x" desempenha na
linguagem?". Penso ser esta a questo inicial, o incio, seno o fim, de todos os
problemas e solues filosficos. Deste modo, o nosso primeiro problema na esttica
o de elucidao do emprego efectivo do conceito de arte, de modo a fornecer uma
descrio lgica da funo actual do conceito, incluindo uma descrio das condies
debaixo das quais o usamos correctamente ou aos seu conceitos correlatos.
O meu modelo, neste tipo de descrio lgica ou filosfica, deriva de Wittgenstein, e foi
tambm ele que, na sua refutao da teorizao filosfica no sentido de construo de
definies de entidades filosficas, equipou a esttica contempornea com um ponto de
partida para qualquer progresso futuro. Na sua nova obra, Investigaes Filosficas6,
Wittgenstein coloca como questo ilustrativa, a questo de saber o que um jogo. A
resposta filosfica terica tradicional seria dada em termos de um conjunto exaustivo de
propriedades comuns a todos os jogos. A isto responde Wittgenstein que devemos
considerar aquilo a que chamamos "jogos": "Quero com isto dizer os jogos de tabuleiro,
os jogos de cartas, os jogos de bola, os jogos de combate, etc. O que comum a todos
eles? No respondas: "Tem de haver qualquer coisa em comum, seno no se
chamariam jogos" mas olha, para ver se tm alguma coisa em comum porque
quando olhares para eles no vers de facto o que todos tm em comum, mas vers
parecenas, parentescos, e em grande quantidade."

Os jogos de cartas so como os jogos de tabuleiro em alguns aspectos mas no noutros.

Nem todos os jogos so divertidos, e nem sempre h ganhar e perder, ou competio
entre os jogadores. Alguns jogos assemelham-se a outros em alguns aspectos isto
tudo. O que encontramos, no so propriedades necessrias e suficientes, mas apenas
"uma rede complicada de parecenas que se cruzam e sobrepem umas s outras" de tal
modo que podemos dizer que os jogos formam uma famlia com parecenas de famlia e
sem nenhum trao comum. Se perguntarmos o que um jogo, para responder vamos
buscar exemplos de jogos, descrevemo-los, e acrescentamos o seguinte, "a isto e a
coisas parecidas chama-se um jogo". Isto tudo o que precisamos de dizer e de facto
tudo o que sabemos acerca de jogos. Saber o que um jogo no saber uma definio
real ou uma teoria, mas ser capaz de reconhecer e explicar os jogos e ser capaz de
decidir de entre exemplos novos e imaginrios a quais lhes chamaramos "jogos".
O problema da natureza da arte como o da natureza dos jogos, pelo menos neste
aspecto: se olharmos e vermos a que que chamamos "arte", tambm no iremos
encontrar nenhuma propriedade comum apenas cadeias de similaridades. Saber o que
arte no apreender uma essncia manifesta ou latente mas ser capaz de reconhecer,
descrever e explicar aquelas coisas a que chamamos "arte" em virtude de certas
similaridades.
A semelhana bsica entre estes conceitos a sua estrutura aberta. Ao elucid-los,
alguns casos (paradigmticos) podem ser dados, acerca dos quais no pode existir a
mnima dvida ao serem descritos como "arte" ou "jogo", mas no possvel fornecer
um conjunto exaustivo de exemplos. Posso fazer uma lista de alguns casos e algumas
condies sob as quais aplico correctamente o conceito de arte, mas no posso fazer
uma lista de todos esses casos e condies pela simples razo que esto sempre a surgir
ou a antever-se condies novas ou imprevisveis.
Um conceito aberto se as suas condies de aplicao so reajustveis e corrigveis;
isto , se uma situao ou um caso pode ser imaginado ou obtido, o qual requeresse
algum tipo de deciso da nossa parte de modo ou a alargar o uso do conceito para
abranger o novo caso ou a fechar o conceito inventando um novo para abranger o novo
caso e a sua nova propriedade. Se podemos estabelecer condies necessrias e
suficientes para a aplicao de um conceito, o conceito fechado. Mas isto algo que
apenas pode acontecer na lgica e na matemtica onde os conceitos so construdos e
completamente definidos. Isto no pode acontecer com conceitos empiricamente
descritivos e normativos, a no ser que os fechemos arbitrariamente estipulando o
alcance dos seus usos.
Posso ilustrar melhor este carcter aberto da "arte" com exemplos retirados dos seus
sub-conceitos. Considere questes como as seguintes: " U.S.A. de Dos Passos um
romance?"; " Rumo ao Farol de V. Woolf um romance?"; " Finnegan's Wake de
Joyce um romance?" Do ponto de vista tradicional, estes so problemas factuais que
devemos responder com um sim ou no de acordo com a presena ou a ausncia de
propriedades definidoras. Mas certamente que esta no a forma como respondemos a
estas questes. Assim que tal questo se coloca, como aconteceu tantas vezes no
desenvolvimento de romances desde Richardson a Joyce (por exemplo, " The Scholl
for Wives de Gide um romance ou um dirio?"), o que est em causa, no um exame
factual acerca de propriedades necessrias e suficientes mas uma deciso sobre se a obra
examinada ou no similar a outras obras, em certos aspectos, a que j chamvamos

"romances", e se, consequentemente, se justifica ou no o alargamento do conceito de

modo a abranger este caso novo. A nova obra uma narrativa, uma obra ficcional,
contm um esboo de personagens e dilogos, mas, por exemplo, o enredo no tem uma
sequncia temporal regular ou interpolada por relatos verdicos de jornais. Esta nova
obra em alguns aspectos similar aos reconhecidos romances A, B, C, ..., mas diferente
noutros aspectos. Mas tambm nem a obra B nem a C era similar A em todos os
aspectos quando se decidiu alargar o conceito que se aplicava a A a B e a C. Uma vez
que a obra N+1 (a nova obra) como a obra A, B, C, ... e N em certos aspectos tem
certos traos similares o conceito alargado e uma nova fase do romance criada.
Assim, a questo," N+1 um romance?" no uma questo factual, mas antes um
problema de deciso, cujo o veredicto consiste em saber se devemos ou no alargar o
nosso conjunto de condies de aplicao do conceito.
O que se verifica no caso do romance verifica-se tambm, penso eu, em todos o subconceitos de arte: "tragdia", "comdia", "pintura", "pera", etc., e verifica-se no caso
do prprio conceito de "arte". Nenhuma questo do tipo " X um romance, uma pintura,
uma pera, uma obra de arte, etc.?" permite uma resposta definitiva no sentido de um
sim ou um no baseado em factos. A resposta questo " esta colagem uma pintura ou
no?" no assenta num conjunto de propriedades necessrias e suficientes da pintura,
mas em saber se decidimos ou no como de facto o fizemos alargar o termo
"pintura" para abranger este caso.
O prprio conceito de "arte" um conceito aberto. Novas condies (novos casos)
surgiram e continuaro certamente a surgir; aparecero novas formas de arte, novos
movimentos, que iro exigir uma deciso por parte dos interessados, normalmente
crticos de arte profissionais, sobre se o conceito deve ou no ser alargado. Os estetas
podem estabelecer condies de similaridade, mas nunca condies necessrias e
suficientes para a correcta aplicao do conceito. Com o conceito "arte", as suas
condies de aplicao nunca podem ser exaustivamente enumeradas, uma vez que
novos casos podem sempre ser considerados ou criados pelos artistas, ou mesmo pela
natureza, o que exigir uma deciso por parte de algum em alargar ou fechar o velho
conceito ou em inventar um novo. (por exemplo, "Isto no uma escultura, um
mobile.")
Assim, aquilo que estou a defender que o prprio carcter expansivo e empreendedor
da arte, as suas sempre presentes mudanas e novas criaes, torna logicamente
impossvel garantir um qualquer conjunto de propriedades definidoras. claro que
podemos escolher fechar o conceito. Mas fazer isso com "arte" ou "tragdia" ou
"retrato", etc., ridculo, uma vez que exclui as prprias condies de criatividade na
arte.
claro que existem casos legtimos e proveitosos de conceitos fechados na arte. Mas
esses so aqueles cujas condies de limitao foram traadas com propsitos
especficos. Considere-se, por exemplo, a diferena entre "tragdia" e "tragdia grega".
O primeiro um conceito aberto e deve assim permanecer para permitir a possibilidade
de novas condies, por exemplo, uma pea em que o heri no nobre ou no foi
morto com nobreza ou em que nem sequer existe um heri mas em que esto presentes
outros elementos parecidos queles j existentes nas peas a que chamamos "tragdia".
O segundo conceito fechado. A pea a que pode ser aplicado, as condies debaixo
das quais pode ser correctamente usado, esto todas presentes, assim que a fronteira foi

traada, com o qualificativo de "grega". Neste caso, o crtico de arte pode fornecer uma
teoria ou uma definio na qual apresenta uma lista das propriedades comuns, pelo
menos as propriedades das tragdias gregas j existentes. A definio de Aristteles,
que uma teoria falsa acerca das peas de squilo, Sfocles e Eurpedes, uma vez que
no d conta de algumas delas7, sendo todas elas correctamente designadas por
"tragdias", pode ser interpretada como uma boa definio (se bem que incorrecta) do
conceito fechado "tragdia grega"; apesar de tambm poder ser interpretada, como
infelizmente tem sido, como pretendendo fornecer uma definio de "tragdia", caso em
que passa a sofrer do erro lgico de tentar definir aquilo que no pode ser definido de
tentar comprimir um conceito aberto numa frmula honorfica para um conceito
fechado.
O trabalho mais importante do crtico de arte, se ele no se deixar confundir, o de
clarificar completamente o modo como concebe os seus conceitos; caso contrrio, ele
poder passar do problema de tentar definir "tragdia", etc., para a tentativa de fechar o
conceito com base em certas condies ou caractersticas que ele prefere, as quais
resume numa recomendao lingustica que erradamente julga tratar-se de uma
verdadeira definio de um conceito aberto. Por conseguinte, ao perguntarem "O que
uma tragdia?" muitos dos crticos e estetas escolhem uma classe de amostras a partir da
qual podem fazer uma boa descrio das propriedades que estas tm em comum,
interpretando depois esta descrio das propriedades de um conjunto especfico de
amostras escolhidas como se fosse uma verdadeira definio ou teoria para toda a classe
aberta de tragdia. Penso ser este o mecanismo lgico das chamadas teorias dos subconceitos de arte: "tragdia", "comdia", "romance", etc. Com efeito, todo este
processo, subtilmente enganador, equivale a uma transformao de um critrio correcto
para reconhecer os membros de uma certa classe fechada legtima de obras de arte, num
critrio recomendado de avaliao de um qualquer putativo membro da classe.
A primeira funo da esttica no a de procurar uma teoria mas a de elucidar o
conceito "arte". Especificamente, a sua primeira funo descrever sob que condies
empregamos correctamente o conceito de arte. Definies, reconstrues e padres de
anlise esto fora de questo uma vez que destorcem e nada acrescentam nossa
compreenso da arte. Assim sendo, qual a lgica da expresso "X uma obra de arte"?
O conceito "arte" usado quer de modo descritivo (como "cadeira") quer de modo
valorativo (como "bom"); isto , tanto dizemos "Isto uma obra de arte" com a inteno
de descrever algo como com a inteno de avaliar algo. Nenhum destes usos
surpreendente.
Assim sendo, qual ento a lgica de "X uma obra de arte" quando a elocuo
descritiva? Sob que condies seria esta elocuo correcta? No existem condies
necessrias e suficientes mas existem as cadeias de condies de semelhana, isto ,
existem feixes de propriedades que nos permitem descrever algo como uma obra de
arte, e apesar de no ser necessria a presena de nenhuma dessas propriedades, a
maioria delas est presente. A isto chamarei "critrio de reconhecimento" de obras de
arte. Todas estas propriedades tm servido como critrio de definio das teorias de arte
tradicionais; por isso j estamos familiarizados com elas. Deste modo, na maioria das
vezes que descrevemos algo como obra de arte, fazemo-lo sob a condio de estarmos
perante uma espcie de artefacto, feito por seres humanos, com engenho e imaginao,
que inclui no seu meio pblico sensual pode ser feita de pedra, madeira, sons,

palavras, etc. certos elementos e relaes distinguveis. Certos especialistas

incluiriam condies como a satisfao de desejos, a objectificao ou a expresso das
emoes, um certo acto de empatia, e assim por diante; mas estas ltimas condies
parecem ser bastante adventcias, podendo estar presentes num espectador mas no
noutros quando algo descrito como uma obra de arte. A expresso "X uma obra de
arte e no contm qualquer emoo, expresso, acto de empatia, satisfao, etc." faz
todo o sentido e pode at acontecer na maioria dos casos. Expresses como " X uma
obra de arte e ... no foi feita por nenhuma pessoa" ou "... existe apenas na mente e no
em algo pblico e observvel" ou "... foi criada acidentalmente quando ele entornou a
tinta na tela", apesar de serem todas a negao de uma das condies normais para que
algo seja classificado como obra de arte, so razoveis e podem-se verificar em certas
condies. Nenhum dos critrios de reconhecimento um critrio definidor, nenhum
deles necessrio ou suficiente, uma vez que podemos afirmar que algo uma obra de
arte negando ao mesmo tempo qualquer uma dessas condies, podemos mesmo negar
aquela que tradicionalmente se tomou como bsica, nomeadamente, a condio de ser
um artefacto. Considere-se, por exemplo, a expresso "Este pedao de madeira deriva
uma bela escultura". Dizer que algo uma obra de arte, obriga a que nos
comprometemos com a presena de alguma dessas condies. Dificilmente
descreveramos X como uma obra de arte se X no fosse um artefacto, nem fosse
constitudo por uma coleco de elementos presentes num meio sensvel, nem fosse um
produto do engenho humano, e assim por diante. Se nenhuma das condies estivesse
presente, se no estivesse nenhum critrio presente para reconhecer algo como uma obra
de arte, no iramos descrever esse algo como uma obra de arte. Mas mesmo assim
nenhum desses critrios, nem mesmo uma coleco deles, necessrio ou suficiente.
A elucidao do uso descritivo de "arte" levanta poucas dificuldades. Mas a elucidao
do seu uso valorativo j no to pacfica. Para muita gente, especialmente para os
especialistas, a expresso "Isto uma obra de arte" faz mais do que descrever; tambm
elogia. Assim sendo, as suas condies de uso incluem algumas propriedades ou
caractersticas preferidas da arte. Considere um exemplo tpico deste uso valorativo: a
ideia de acordo com a qual dizer que algo uma obra de arte dizer que esse algo
consiste numa harmonizao bem sucedida de elementos. Muitas das definies
honorficas de arte e dos seus subconceitos so desta forma. Mas o que aqui est em
causa que o termo "arte" constitudo como um termo valorativo que ou
identificado com o seu critrio ou justificado com base nele. O termo "arte" definido
com base na sua propriedade valorativa, por exemplo, harmonizao bem sucedida.
Deste ponto de vista, dizer "X uma obra de arte" 1) dizer algo que significa "X
uma harmonizao bem sucedida" (por exemplo, "a arte forma significante"); ou 2)
dizer algo digno de louvor com base na sua harmonizao bem sucedida. Os
especialistas nunca esclarecem se 1 ou 2 que pretendem dizer. Muitos deles,
preocupados com este uso valorativo, formulam 2, isto , aquela caracterstica da arte
que faz do objecto um objecto de arte no sentido honorfico, e depois passam a afirmar
1, isto , a definio de "arte" com base nas caractersticas que descrevem um objecto
como uma obra de arte. Isto , claramente, confundir as condies sob as quais dizemos
algo em sentido valorativo com o significado daquilo que dizemos. A expresso "Isto
uma obra de arte", tomada valorativamente, no pode significar "Isto uma
harmonizao bem sucedida de elementos" excepto se assim o estipularmos. No
mximo, a expresso usada por causa da prpria propriedade da arte, que tomada
como um (o) critrio de "arte", quando "arte" usado valorativamente. A expresso

"Isto uma obra de arte", usada valorativamente, serve para elogiar e no para afirmar a
razo pela qual proferida.
O uso valorativo de "arte", apesar de ser distinto das suas condies de uso, relaciona-se
de modo ntimo com essas condies pois em todos os casos de "Isto uma obra de
arte" (usada para elogiar) acontece que se converte o critrio de avaliao (por exemplo,
harmonizao bem sucedida) para o emprego do conceito de arte num critrio de
reconhecimento. por este motivo que, no seu uso valorativo, a expresso "Isto uma
obra de arte" implica a expresso "Isto tem P", onde P uma certa propriedade da arte.
Deste modo, se escolhermos usar "arte" valorativamente, como muitas pessoas fazem, a
expresso "Isto uma obra de arte e (esteticamente) boa" no faz sentido, uma vez
que usamos "arte" de tal modo que acabamos por recusar chamar a algo uma obra de
arte a no ser que incorpore o nosso critrio de excelncia.
No existe nada de errado com o uso valorativo; de facto, existem boas razes para usar
"arte" valorativamente. Mas no se pode continuar a achar que teorias do uso valorativo
de "arte" sejam verdadeiras definies que estabelecem as propriedades necessrias e
suficientes da arte. Em vez disso, elas so, pura e simplesmente, definio honorficas,
nas quais o conceito "arte" foi redefinido por meio de um critrio escolhido.
Mas o que torna estas teorias estas definies honorficas to valiosas no so as
suas recomendaes lingusticas disfaradas, mas o debate acerca das razes para mudar
o critrio do conceito de arte que usado na definio. Em cada uma das grandes teorias
da arte, quer tenham sido correctamente entendidas como definies honorficas ou
incorrectamente aceites como definies reais, o que da maior importncia so as
razes oferecidas no argumento da respectiva teoria, isto , as razes dadas para a
escolha ou preferncia do critrio de excelncia ou valorizao. este eterno debate
acerca destes critrios de valorao que faz da histria da teoria esttica o estudo
importante que . O valor de cada uma das teorias reside nas suas tentativas de
determinar e justificar um certo critrio que ou foi negligenciado ou rejeitado pelas
teorias anteriores. Veja-se novamente a teoria de Bell-Fry. claro que a expresso "A
arte forma significante" no pode ser aceite como uma verdadeira definio de arte; e
certamente que funciona de facto na esttica deles como uma redefinio da arte em
termos das condies escolhidas da forma significante. Mas o que lhe confere
importncia esttica o que est para l da frmula: numa poca em que os elementos
literrios e representacionais eram soberanos na pintura, assiste-se a um regresso aos
elementos plsticos, uma vez que eles so os elementos naturais da pintura. Portanto, o
papel da teoria no o de definir algo, mas o de usar a forma de definio, de modo
quase epigramtico, para identificar a recomendao crucial de voltarmos novamente a
nossa ateno para os elementos plsticos da pintura.
Assim que, como filsofos, compreendamos esta distino entre a frmula e aquilo que
est para l dela, compete-nos lidar generosamente com as teorias de arte tradicionais;
porque em todas elas se encontra um debate em torno de um argumento para enfatizar
ou para nos centrarmos sobre uma caracterstica particular da arte que haveria sido
negligenciada ou deturpada. Como vimos, se tomarmos as teorias estticas literalmente,
todas elas falham, mas se as reinterpretarmos em termos das suas funes, como
recomendaes srias e defendidas por meio de argumentos para nos concentrarmos
num certo critrio de excelncia na arte, veremos que a teoria esttica est longe de ser
intil. De facto, torna-se central na esttica, para a nossa compreenso da arte, pois

ensina-nos o que devemos procurar na arte e como devemos encarar o que encontramos
na arte. O que central e deve ser articulado em todas as teorias so os seus debates
acerca das razes para a excelncia na arte debates acerca da profundidade
emocional, de verdades profundas, da beleza natural, da exactido, da vivacidade de
tratamento e assim por diante, como critrio de avaliao os quais convergem na
direco do problema perene de saber o que torna uma obra de arte boa. Compreender o
papel da teoria esttica no conceb-la como uma definio, logicamente condenada
ao fracasso, mas l-la como sumrios de recomendaes feitas com seriedade atender de
determinadas maneiras a certas caractersticas da arte.
Morris Weitz
Artigo originalmente publicado em The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV
(1956), 27-35.

Notas
1. D. Parker, "The Nature of Art", reimpresso em E. Vivas e M. Krieger, The
Problems of Aesthetics (Nova Iorque, 1953), p. 90.
2. Ibid., pp. 93-94.
3. Ibid., pp. 94.
4. Ibid., pp. 104
5. Veja-se a recenso de M. Macdonald do meu Philosophy of the Arts, in Mind,
Out. 1951, pp. 561-564, para uma discusso brilhante desta objeco teoria
orgnica.
6. L. Wittgenstein, Investigaes Filosficas, (Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1995), trad. de M. S. Loureno. Veja-se especialmente, Parte I, Sec.
65-75. Todas as citaes foram retiradas desta seco.
7. Sobre isto veja-se, H. D. F. Kitto, Greek Tragedy (Londres, 1939).
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No reproduza sem citar a fonte

Quando h arte?
Nelson Goodman
Se as tentativas de responder questo "O que a arte?" terminam geralmente em
frustrao e confuso, talvez como tantas vezes acontece na filosofia essa seja a
pergunta errada. Uma reconcepo do problema, juntamente com a aplicao de alguns
resultados de um estudo da teoria dos smbolos, pode ajudar a clarificar questes
polmicas como o papel do simbolismo na arte, o estatuto da arte do "objecto
encontrado" e da chamada "arte conceptual".
Uma perspectiva notvel da relao entre smbolos e obras de arte ilustrada por um
incidente causticamente relatado por Mary McCarthy1:
H sete anos, quando dava aulas numa faculdade progressista, tinha uma bonita
estudante numa das minhas turmas que queria ser uma escritora de contos. Ela no

estava a ser orientada por mim, mas sabia que eu por vezes escrevia pequenos contos e
um dia, sem flego e com um ar afogueado, veio ter comigo no corredor, para me dizer
que tinha acabado de escrever uma histria e o seu professor de escrita, um Sr.
Converse, tinha ficado muito entusiasmado. "Ele acha que muito bom", disse ela, "e
ele vai ajudar-me a melhor-lo para ser publicado".
Perguntei qual era o tema da histria; a rapariga era um ser marcadamente simples, que
gostava de roupas e de sair. A sua resposta no tinha um tom aprovador. Era sobre uma
rapariga (ela prpria) e uns marinheiros que ela tinha conhecido no comboio. Mas ento
o seu rosto, que por momentos pareceu perturbado, ficou alegre.
"O Sr. Converse vai trabalhar comigo na histria e vamos coloc-la em smbolos."
Hoje, mais provvel que os estudantes de arte de olhos cintilantes oiam os seus
professores dizer-lhes, com igual subtileza, para tirar os smbolos; mas o pressuposto
subjacente o mesmo: que os smbolos, sejam benefcios ou distraces, so
extrnsecos prpria obra. Uma noo relacionada parece reflectir-se no que tomamos
como arte simblica. Comeamos por pensar em obras como O Jardim das Delcias, de
Bosch, os Caprichos, de Goya, as tapearias de Unicrnio ou os relgios moles de Dal,
e depois talvez em pinturas religiosas, quanto mais msticas melhor. O que notvel
no tanto a associao do simblico com o esotrico ou com o que no deste mundo,
mas antes a classificao de obras como simblicas com base no facto de terem
smbolos como tema isto , com base no facto de descreverem smbolos, e no de
serem smbolos. Isto transforma em arte no simblica no apenas as obras que nada
descrevem, mas tambm retratos, naturezas-mortas e paisagens, desde que os temas
sejam apresentados de forma directa, sem aluses arcanas, e desde que as prprias obras
no sejam smbolos.
Por outro lado, quando escolhemos obras para serem classificadas como no simblicas,
ou arte sem smbolos, confinamo-nos a obras sem assunto; por exemplo, a pinturas
puramente abstractas, decorativas ou formais, edifcios ou composies musicais. As
obras que representam algo, seja o que for e por mais prosaica que seja a representao,
so excludas; pois representar com certeza referir, estar em lugar de, simbolizar. Toda
a obra representacional um smbolo; e a arte sem smbolos restringe-se arte sem
assunto.
Pouco importa que as obras representacionais sejam simblicas de acordo com um uso e
no simblicas de acordo com outro, desde que no se confundam os dois. O que
importa muito, contudo, de acordo com muitos artistas e crticos contemporneos,
isolar a obra de arte como tal do que ela de algum modo simboliza ou refere. Vou
apresentar entre aspas, dado que o ofereo para considerao sem exprimir agora
qualquer opinio sobre isso, uma afirmao complexa de um programa, poltica ou
ponto de vista hoje em dia muito defendido:
"O que uma pintura simboliza -lhe externo, e alheio pintura como obra de arte. O seu
assunto, se o tem, as suas referncias subtis ou bvias por meio de smbolos de
um vocabulrio qualquer mais ou menos reconhecido, nada tem a ver com a sua
importncia ou carcter esttico ou artstico. Seja o que for que uma pintura refere ou
representa de qualquer modo, explcito ou oculto, est para l de si. O que realmente
conta no uma relao desse gnero com qualquer outra coisa, no o que a pintura

simboliza, mas o que em si as suas qualidades intrnsecas. Alm disso, quanto mais
uma pintura concentra a ateno no que simboliza, menos ateno damos s suas
propriedades. Assim, qualquer simbolizao presente numa pintura no apenas
irrelevante; perturbadora. A arte verdadeiramente pura evita toda a simbolizao, nada
refere e deve ser tomada s pelo que , pelo seu carcter inerente, e no por qualquer
coisa a que esteja associada por via de uma relao remota como a simbolizao."
Este manifesto poderoso. O conselho para nos concentrarmos no intrnseco em vez de
no extrnseco, a insistncia na ideia de que uma obra de arte o que e no o que
simboliza, e a concluso de que a arte pura dispensa todo o tipo de referncia externa,
tm o ar definitivo do pensamento desempenado, e prometem extirpar da arte matagais
cerrados de interpretao e comentrio.
Mas somos confrontados com um dilema. Se aceitarmos esta doutrina do formalista ou
purista, parece que estamos a dizer que o contedo de obras como O Jardim das
Delcias e os Caprichos no tem realmente importncia, sendo melhor deix-los de fora.
Se rejeitarmos a doutrina, parece que estamos a sustentar que o que conta no apenas
o que uma obra mas muitas coisas que no . Num caso, parece que defendemos a
lobotomia de muitas obras de arte; no outro, parece que sancionamos a impureza na
arte, dando importncia ao que lhe alheio.
Nelson Goodman

Notas
1. "Settling the Colonel's Hash", Harper's Magazine, 1954; reimpresso em On the
Contrary (Farrar, Straus and Cudahy, 1961), p. 225.
Traduo de Desidrio Murcho
Retirado de O Que a Arte? A Perspectiva Analtica, org. de Carmo D'Orey (Lisboa:
Dinalivro, no prelo)
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