RESUMEN

La importancia que representa actualmente la vida y la obra de Boris Vladimirovic Asafev, se revela en
su obra sobre la teora musical de la entonacin. El trmino de la entonacin musical comnmente se
ha identificado en occidente con el concepto de la afinacin, es decir, con el trmino que designa
nicamente la relacin de alturas entre los sonidos. En la cultura musical rusa este trmino contiene un
significado mucho ms amplio, y designa muchos otros aspectos de la msica. En la teora de Boris V.
Asafev, el trmino define a la esencia misma de la msica.
Palabras claves: Historia, Semitica, Esttica, Musicologa.
ABSTRACT
The Boris Asafevs theory of intonation. The significance of Asafevs life and work get much relevance
today, thanks to his musical theory of intonation. In the western culture, the term of musical intonation
designates only the relations of frequencies between the sounds, in other words, be in tune. In the Russian
culture, this term have a much wide meaning, and appoint to others aspects of the music. In the Asafevs
theory, the term defines the essence of the same music.
Key words: History, Semiotics, Aesthetics, Musicology.

Boris Vladimirovic Asafev

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Universidad de Talca

La teora de la entonacin de Boris V. Asafev.

Arturo Garca Gmez
Pp. 32 a 51

LA TEORA DE LA ENTONACIN DE BORIS V. ASAFEV 1

Arturo Garca Gmez*

Doctor, Profesor e investigador de la
Escuela de Bellas Artes de la
Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, Mxico.

Boris Vladimirovic Asafev es sin duda una de las figuras centrales de la cultura
musical rusa en la primera mitad del siglo XX. Su actividad como pianista, compositor,
pedagogo, musiclogo, historiador, y crtico musical, lo llevaron a ser el primer
musiclogo sovitico nombrado miembro activo a la Academia de Ciencias de la
Unin Sovitica. Por el volumen y la importancia de sus investigaciones y sus artculos
de crtica musical, su obra jug un papel central en la cultura musical rusa, siendo
en parte sus ideas, el fundamento de la musicologa y de la esttica musical sovitica.
Como pedagogo, Boris Asafev form a la primera generacin de musiclogos
soviticos, considerndose el fundador de la primera escuela de musicologa cientfica
en Rusia.
Su obra crtico-musical es enorme. De 1914 a 1948 escribi ms de novecientas
obras, - desde pequeas reseas de conciertos, hasta sus grandes obras de
investigacin. Su obra musical tambin es vasta. Cuenta con 202 obras catalogadas,
de gnero diverso y la mayora sin enditar: once peras; 28 ballet(s); msica de cmara
instrumental y vocal; sinfonas; msica para teatro; instrumentaciones;
orquestaciones; y arreglos. Su obra musical ms significativa son los ballet(s), Paris

El presente artculo es una breve sntesis de mi tesis doctoral indita, titulada: Teora de la Entonacin. Sobre el
Proceso de Formacin de la Msica en la Vida y Obra de Boris V. Asafev (1884-1949). La tesis fue defendida el 15 de
enero de 2008 en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Autnoma de Madrid.
*

Correo electrnico: artuchik@yahoo.com. Artculo recibido el 16-6-2008 y aprobado por el Comit Editorial el
11-7-2008.

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en Llamas, y Las fuentes de Bachcisaraj,

que actualmente forman parte del repertorio
de ballet en Rusia.

Sin haber sido miembro activo de la social democracia revolucionaria rusa, Boris
V. Asafev particip vidamente en la construccin de la cultura musical de la Rusia
sovitica, desarrollando durante la primera dcada de la dictadura del proletariado,
una intensa actividad social y pedaggica en las nuevas instituciones culturales
surgidas de la revolucin.
Al final de la primera dcada revolucionaria, al igual que muchos otros
intelectuales durante la revolucin cultural (1928-32), Boris Asafev fue el blanco de
los constantes ataques periodsticos de las organizaciones proletarias en contra de la
intelectualidad (intelligencija) rusa, que lo obligaron a renunciar a su cargo pblico
en la seccin musical del Comisariato Popular de Educacin (Narkompros).
En la dcada de los aos treinta, tras la revolucin cultural, Boris Asafev se
retira de la vida pblica y la crtica musical, para dedicarse exclusivamente a la
composicin. De aqu surgen sus mejores obras musicales. Sin embargo, su retiro se
interrumpe en 1936 al verse obligado a participar en el clebre caso Lady Macbeth,

durante las primeras purgas

orquestado en contra del compositor Dmitrj Sostakovic
estalinistas en el recin declarado socialismo en un slo pas.
Durante la Segunda Guerra Mundial, B. Asafev reanuda su investigacin terica,
escribiendo bajo las terribles condiciones de hambre y fro en el sitio de Leningrad,
su obra terica principal, titulada: Entonacin (Intonacija). En febrero de 1943, tras
haber soportado veinte meses de bloqueo militar nazi y en delicado estado de salud,
Boris Asafev fue evacuado a Mosc, en donde continu con su trabajo cientfico
hasta su muerte, acaecida el 27 de enero de 1949. Durante sus seis ltimos aos de

vida, B. Asafev fue asesor del Teatro Bolsoj;

promotor e investigador del Instituto
de Historia de las Artes de la Academia de Ciencias de la URSS; fundador y director
del Gabinete Cientfico del Conservatorio de Mosc; investigador de la Casa-museo

P. I. Cajkovskij
en Klin; colaborador de la Asociacin de Relaciones Culturales con el
extranjero de la Unin (VOKS); y finalmente en 1948, presidente de la Unin de
Compositores Soviticos (SSK).
A lo largo de su vida profesional, Boris Asafev recibi varios reconocimientos
gubernamentales. En 1938 fue nombrado Artista del Pueblo de Rusia. En 1941 se le
otorg el grado de Doctor Honoris Causa en Ciencias de la Msica por la Universidad
de Leningrad. En 1943 fue nombrado miembro activo de la Academia de Ciencias
de la URSS, y recibi el premio Stalin por su productiva obra musicolgica. En 1944,
y nuevamente en 1945, recibi la orden (medalla) de Lenin.
La teora musical de la entonacin fue expuesta a lo largo de toda su obra terica,

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comenzando desde los primeros ensayos de 1917, hasta sus ltimas obras de anlisis
entonativo escritas de 1944 a 1947. En estos 30 aos de investigacin musicolgica,
Boris Asafev fue plasmando su pensamiento musical en opiniones y afirmaciones
separadas, a veces casi aforsticas, sin detenerse en una sistematizacin detallada de
la exposicin de sus ideas. En este sentido, en su obra se percibe el constante fluido
de nuevas ideas expresadas en neologismos, o en trminos caractersticos de la ciencia
que desconciertan al lector no habituado. Boris Asafev mismo afirma en la
introduccin a su obra Entonacin, lo siguiente: Sufro ante la imposibilidad de
exponer en este libro un leguaje literario sin tacha, y asumo la viscosidad de su
lenguaje. (Asafev, 1971: 214) Por otra parte, debido al complicado estilo en la
exposicin de sus ideas, y a la abundancia de trminos cientficos y neologismos,
hacen que su obra sea una tarea de difcil clasificacin.
En nuestra investigacin sobre la teora musical de la entonacin, hemos
realizado un anlisis de las teoras musicales, estticas, y gnoseolgicas, que
influyeron en el pensamiento de Boris Asafev. As mismo, incluimos en este anlisis
a las teoras opuestas a su sistema de pensamiento. A travs de los once primeros
captulos de la tesis, y especialmente en los relacionados con la exposicin detallada
de su principal obra terica, se muestra el complejo tejido que constituye su
pensamiento musical y su aguda crtica. La tesis pretendi esclarecer, en la medida
de lo posible, esta compleja interrelacin de ideas para establecer finalmente la
estructura de su pensamiento musical, que en trminos asafianos sera como la
cristalizacin de las ideas que lo condicionaron.
En el proceso de cristalizacin de este complejo de ideas, el mismo Boris Asafev
nos ofrece las pistas sobre sus fuentes, al citar un aforismo de J. W. Goethe relacionado
con la variedad de las teoras, y la amplitud de los conocimientos involucrados en el
anlisis del arte musical. Asafev escribe:
Goethe afirmaba: hay que cuidarse de dos cosas a toda costa: cuando te limitas
a tu especialidad - la osificacin; y cuando sales de ella - el diletantismo, - y estoy
de acuerdo con la exactitud de este aforismo, ya que la abundancia del material del
presente resumen, ha sido slo para exponer con ejemplos mi idea fundamental que
es la siguiente: Para expresar la esencia de la cosmovisin y comprensin de la msica,
el msico tiene que utilizar el lenguaje de los modelos poticos, y de analogas del
lenguaje de la filosofa y de las disciplinas cientficas de la naturaleza. Y con el objetivo
de establecer el paralelismo de la bsqueda y logros en el campo de toda la cultura
y la msica, me veo en la necesidad de conocer la situacin de toda una serie de
problemas esenciales [...], que se presentan en dos situaciones caractersticas bsicas:
o se estudia la filosofa de Bergson, o la teora del conocimiento en la interpretacin
de lo neo-kantianos, el anlisis de la sensacin de Mach, o las objeciones de Planck a
ste, el Conocimiento y Realidad de Cassirer, o el pensamiento de Poincar y la
serie de interpretaciones de la teora de la relatividad, o - en la especialidad del

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campo artstico, - la situacin del problema de la forma en las artes plsticas (sobre
todo en la obra de Worringer). (Glebov, 1923: 16-17)
Es evidente que en el anlisis de las fuentes sobre la teora de la entonacin
es imposible limitarse al campo de la teora musical, y el riesgo de caer en el
diletantismo es grande. Sin embargo, para poder realizar este anlisis, hay que asumir
el riesgo.
La teora de la entonacin se inserta en la evolucin del pensamiento filosfico
y musical de occidente, como una de las partes en constante contraposicin de sus
dos formas bsicas del pensamiento. La primera de estas formas surge de la filosofa
presocrtica de la naturaleza con el pitagorismo, ntimamente relacionada con los
nmeros. La segunda forma de pensamiento musical surge de la idea socrtica del
alma, en la doctrina del ethos de Damn.
La primera es la concepcin de la msica como naturaleza. Es la exterioridad,
en cuanto sta se opone a la conciencia. Es la msica entendida como una
arquitectnica de relaciones numricas en el espacio, relacionada con la simetra, las
proporciones y la armona csmica. La msica entendida como sabidura, como la
ciencia del cosmos y la msica de las esferas. La segunda forma de pensamiento se
relaciona con el lenguaje. Es la concepcin de la msica como expresin subjetiva,
unida ntimamente a la palabra, al ethos y a la personalidad. Es una esttica de la
expresin musical. La teora de Boris Asafev se inserta en esta corriente. En su obra,
la msica es entendida como lenguaje, como expresin de la conciencia. La msica
es la expresin directa del alma humana revelada a travs de la entonacin. La
entonacin musical se relaciona directamente con el gesto, la respiracin, y la
entonacin del lenguaje oral. La entonacin es el ncleo del proceso de la semiosis
musical, que a travs de la intencionalidad del intrprete, transmite el sentido a la
msica. La entonacin representa el contenido emocional e intencional de la msica,
que refleja la conciencia del sujeto y su relacin hacia el fenmeno representado. La
entonacin representa, finalmente, la esencia del fenmeno musical como un hecho
sgnico.
El pensamiento esttico-musical de Boris Asafev se construye a partir de la
contraposicin dialctica de estas dos formas de pensamiento, entre la naturaleza y
el espritu; entre el objeto y la conciencia; entre la arquitectnica y el odo; entre la
razn y la intuicin. Esta contraposicin de ideas se revela claramente desde sus
primeros ensayos terico-estticos sobre el arte musical, y se desarrolla a todo lo
largo de su obra terica.
Para orientarnos en esta serie de contraposiciones sobre la que se construye su
pensamiento, hemos realizado en nuestra investigacin la divisin de la
contraposicin de sus ideas en cuatro principios, que denominamos:

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1.
2.
3.
4.

Contraposicin por principio geogrfico-cultural: Oriente vs. Occidente;

Contraposicin por principio de concretizacin musical:
El racionalismo esquemtico vs. La ininterrupcin de la conciencia musical;
Contraposicin por principio filosfico: La razn vs. La intuicin;
Contraposicin por principio sensible: La visin vs. El odo.

De esta manera, en nuestra investigacin analizamos en este orden cada una de

las contraposiciones, estableciendo las fuentes tanto de las ideas que toma Boris
Asafev para el desarrollo de su teora, como de aquellas a las que contrapone su
pensamiento, y que son el motor que lo impulsa.
La primera contraposicin de la que parte el pensamiento musical de Boris
Asafev es a travs del binomio oriente-occidente. Esta contraposicin se manifiesta
ya desde sus primeros ensayos terico-estticos sobre el arte musical, en los que
realiza un agudo anlisis del proceso de la creacin musical, y de su desarrollo
histrico en Rusia. Por ejemplo, en Superacin y tentaciones (1917) Asafev afirma que
el destino de la msica rusa, y el camino creativo de los compositores rusos, se
encuentran en una encrucijada bajo el influjo constante de dos principios, que
corresponden con los estados de conciencia musical de la intelectualidad rusa. Este
estado de conciencia se debe ante todo a la relacin de Rusia con occidente. A partir
de esta contraposicin, Boris Asafev teje su agudo anlisis de la creacin musical, y
su devastadora crtica al diletantismo de los compositores rusos. Sin embargo esta
crtica no estuvo exenta de parcialidad, y en ciertos momentos lleg a reflejar su
claro antagonismo con los herederos de la escuela de composicin de RimskijKorsakov, evidentemente surgido por el conflicto entre Asafev y sus discpulos. No
obstante, de este conflicto surgen una serie de conceptos e ideas muy interesantes,
que generaron un nuevo tipo de anlisis musical.
En Caminos hacia el futuro (1918), Boris Asafev inicia este nuevo tipo de anlisis
de la creacin musical, que podramos caracterizar como una especie de
psicoanlisis sobre la personalidad del compositor y su creacin, cuyas
caractersticas en mucho determinan los principios de concretizacin de las ideas
musicales. Todo este psicologismo del arte musical se desarrolla en la teora de
Asafev, partiendo de la contraposicin entre Rusia y occidente.
La segunda contraposicin que hemos determinado para el anlisis de las fuentes
del pensamiento esttico-musical de Boris Asafev, se condiciona por el principio de
la concretizacin musical. Este principio, o forma de materializar la msica, Boris
Asafev lo concibe en dos fundamentales principios, que contrapone y define
respectivamente como: el racionalismo esquemtico del sistema armnico tonal
europeo; y, el principio ininterrumpido de la conciencia musical, que divide en dos
periodos histricos. El primero corresponde al antiguo canto bizantino ruso llamado
znamennye raspev; el segundo, al sinfonismo europeo del siglo xix.

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ste ltimo ha sido uno de los primeros conceptos importantes de Boris Asafev
en el anlisis del arte musical, sobre el cual se basa y se desarrolla posteriormente su
teora de la entonacin musical. El sinfonismo es definido como la ininterrupcin de
la conciencia musical. Es la msica entendida como un torrente sonoro incesante,
captado y comprendido por la conciencia. El sinfonismo es caracterizado finalmente
como la sonoridad espiritualizada por el mpetu vivo.
El racionalismo esquemtico del sistema armnico tonal europeo tiene su origen
en el renacimiento italiano, que Boris Asafev divide a su vez en dos corrientes de
pensamiento musical, que son: el principio musical que se materializa o concretiza
siguiendo las frmulas del arte potico (la msica vocal); y el principio musical que
se concretiza en las formas tomadas del arte plstico espacial, que son la msica
instrumental de acompaamiento de danzas, y las formas cclicas de la msica vocal,
el Aria Da Capo.
El canto medieval bizantino-ruso denominado znamennyj raspev, fue el principal
canto litrgico de la iglesia ortodoxa rusa. Estos cantos se encuentran en ms de mil
manuscritos que datan del siglo xi hasta el final del siglo xvii. Los manuscritos utilizan
la notacin llamada znamennyj, que significa estandarte o signo. Notacin
neumtica que se preserv hasta la reforma del patriarca Nikon en 1652-66. El
znamennyj raspev es la creacin de los cantores rusos, que en sus inicios probablemente
coincidi con el canto bizantino, trado con la cristianizacin de Rusia en el 988 de
nuestra era.
El sinfonismo del siglo xix representa precisamente el resurgimiento del incesante
e ininterrumpido torrente de la conciencia musical de este canto antiguo. Aquel canto
de la antigedad perdido al cual se refera Rousseau, y que se preserv en Rusia
gracias a la tradicin del canto litrgico del znamennyj raspev. El sinfonismo se revela
fundamentalmente en la obra de Beethoven, y posteriormente en la obra de los
compositores romnticos como F. Liszt y R. Wagner. En Rusia, el sinfonismo se
ajkovskij, S. Rachmaninov, y A. Kastalskij.
revelar principalmente en la obra de P. C
La tercera contraposicin de nuestro anlisis representa bsicamente a las dos
cosmovisiones sobre la ciencia y el arte. La razn y la intuicin. En el anlisis de la
interrelacin entre la forma y el contenido de sus ensayos terico-estticos sobre el
arte musical, Boris Asafev contrapone a las ideas de la razn ilustrada y del
positivismo racionalista del siglo xix, la filosofa romntica de la Natur-Philosophie,
el energetismo de W. Ostwald, el intuicionismo de Henri Bergson, y la epistemologa
contempornea en la obra de E. Cassirer.
En el siglo xviii la Ilustracin fue una decidida confianza del hombre en la razn,
en el uso crtico y desprejuiciado de sta con el propsito de liberarse de los dogmas
metafsicos, de los prejuicios morales, de las supersticiones religiosas, y de las tiranas

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polticas. El programa de la ilustracin consista en liberar el mundo de la magia,

eliminar los mitos, y sustituir a la imaginacin por la ciencia. Un siglo despus, la
corriente racionalista que domina en gran parte la cultura europea fue el Positivismo.
La estabilidad poltica, la industrializacin, el avance cientfico y tecnolgico,
constituyeron las bases del medio sociocultural que el positivismo interpreta y exalta.
A diferencia del idealismo, el positivismo reivindica la primaca de la ciencia. El
nico mtodo de conocimiento es el de las ciencias naturales, que tambin se aplica
al estudio de la sociedad y del arte. La poca del positivismo se caracteriza por un
optimismo general, que surge de la certidumbre del progreso basado en la ciencia.
El positivismo toma de la tradicin ilustrada el empirismo, como la nica base del
verdadero conocimiento, y la fe en la racionalidad cientfica, como una solucin a
los problemas de la humanidad. Esto cre dentro del positivismo una confianza acrtica en la ciencia, que lo llev a combatir las concepciones idealistas y espiritualistas
de la realidad, acusadas por ste de metafsicas.
El primer representante de la esttica musical del positivismo fue Eduard
Hanslick, con su obra, Vom Musklalisch-Schnen (1854). El libro de Hanslick se interna
en una esttica musical racional y racionalista. En su obra se concibe al hombre como
un animal rationale, en el que el sentimiento es por s mismo poca cosa frente al
pensamiento objetivo del mundo y sus valores. Este culto racionalista se reconoce
en la lgica, y la msica para Hanslick es una forma lgica del pensamiento.
A estas ideas, Boris Asafev contrapone en su anlisis del proceso de la creacin
musical la esttica musical del romanticismo, basada principalmente sobre tres
importantes aspectos del arte, que son: el momento de la creacin; el desarrollo de
las ideas; y la cristalizacin de estas ideas.
En primer lugar, el momento de la creacin bajo la idea romntica del genio, que
Asafev analiza en el proceso creativo de W. A. Mozart. En segundo lugar, las ideas
relacionadas con el desarrollo en la forma sonata, y sobre las analogas de los sistemas
de las bellas artes del romanticismo entre la arquitectura y la msica. Finalmente,
las ideas filosficas sobre la naturaleza del romanticismo germano, y del energetismo
monista surgido del empirocriticismo, que B. Asafev desarrolla en su concepcin
de la msica como un organismo vivo y como energa. Ambas teoras fueron
denominadas: Natur-philosophie.
En la Naturphilosophie de los romnticos (Schelling, Goethe) fue comn hacer la
distincin entre las caractersticas de los organismos susceptibles a la influencia del
medio ambiente, y las caractersticas que se encuentran determinadas por el
Bildungstrieb, o principio de creacin. Posteriormente, W. Ostwald (premio Nobel de
qumica) escribi en 1901 su obra: Vorlesungen ber Naturphilosophie. En esta obra,
Ostwald expone su teora del energetismo, que versa sobre el monismo de la energa,
es decir, la reduccin de toda sustancia a la energa. Segn Ostwald, cualquier

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fenmeno de la naturaleza puede ser subordinado al concepto de energa.

De los conceptos sobre el proceso de formacin orgnica en la filosofa romntica
de naturaleza, y del concepto de energa espiritual en el energetismo de W. Ostwald,
Boris Asafev parte para el desarrollo de sus ideas sobre la teora evolutiva de la
msica. En un breve resumen de diez puntos, presentamos los conceptos bsicos
que surgieron en la teora asafiana a partir de la Natur-philosophie.
1.

La determinacin del todo y las partes en la formacin artstica, en donde el

todo es algo ms que la simple suma de sus partes. La forma artstica no es la
simple suma de partes aisladas y predeterminadas a priori. La unidad de la obra
se determina por la relacin de cada una de sus partes en el torrente
ininterrumpido del proceso de formacin.

2.

La concepcin de la msica como un organismo vivo. La analoga entre la

entonacin musical con las formas orgnicas bsicas de la naturaleza (las clulas).
El proceso de formacin y creacin musical es visto como el proceso de
crecimiento natural en los seres vivos, en el que la transformacin del tejido
musical es similar a la morfologa de la materia orgnica. La evolucin entonativa
se rige bajo el principio creador del Bildungstrieb, como fuerza espiritual que
subraya su esencia orgnica.

3.

La idea del desarrollo entonativo como un proceso de adquisicin en el

transcurso de innumerables generaciones, a travs de la acumulacin de la
experiencia, y no como una intuicin aislada y a priori.

4.

La concepcin del tiempo como signo de intensidad, y como forma de

contemplacin de nuestro sentimiento interno. El tiempo para el arte musical
no tiene carcter de dimensin, que sirve slo para medir el espacio. El tiempo
como instrumento de medicin slo es posible en la regularidad de los
fenmenos. El tiempo de la conciencia es irregular y cambiante; es una intensidad
en la continuidad de la conciencia. Slo en la regularidad del tiempo
espacializado podemos construir el tiempo en partes, pero de stas no podemos
sumar el tiempo real de la conciencia, ya que las condiciones de nuestro espritu
son inconstantes y las relaciones cambian de manera unilateral. As como no
podemos colocar partes aisladas de nuestra vida en un orden arbitrario, as
mismo es imposible calcular el tiempo de la vida interna como una cantidad. Si
la msica expresa los estados de la conciencia, si sta es la expresin del
pensamiento y de los estados de nimo, entonces la msica se concretiza en el
tiempo de la experiencia viva, y no en el tiempo regular como dimensin.

5.

La msica vista como manifestacin de la energa. Slo la energa se encuentra

sin excepcin en todos los fenmenos de la naturaleza, y los determina. Todo

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proceso de formacin musical es representado y descrito por los cambios de

energa que se experimentan en el tiempo y el espacio. Percibimos el mundo a
travs de la msica, en la medida en que percibimos la energa en nuestros
sentidos, especialmente diseados para la percepcin de la energa psquicasonora. Todos los tipos de energa, al igual que la musical, se subordinan a la ley
de la conservacin de la energa. La actividad de nuestros sentidos depende
siempre y nicamente de la transformacin de la energa. La comunicacin, la
msica, y todo lo que escuchamos est condicionado por la energa. Al igual
que los procesos de la vida, el torrente musical tambin es un proceso energtico.
6.

La superacin del paralelismo entre materia y conciencia. Si se observa a la

sustancia desde su extensin, resulta un fenmeno, y si se observa desde su
aspecto psquico, como pensamiento, resulta otro fenmeno distinto. El
paralelismo representa las dos caras de uno y un mismo fenmeno, ya que a
todo proceso material le corresponde algn proceso espiritual y al contrario,
ningn proceso espiritual puede transcurrir sin lo material. Este antiguo
problema de la divisin del fenmeno entre materia y conciencia se resuelve
desde la cosmovisin energtica. La msica como energa representa un
fenmeno tanto material como espiritual. La msica slo entendida como
pensamiento es una msica muda, insonora, irreal, que nicamente existe
en la mente del compositor. La msica slo como materia, como objeto fsico
sonoro (acstico), es un juego vaco de sonoridades, un calidoscopio sonoro sin
contenido alguno. Slo la msica como energa supera este dualismo.

7.

El darwinismo entonativo. La seleccin de las entonaciones musicales ms tiles

en el proceso evolutivo de la msica. La fuente del sentimiento de satisfaccin
es la exitosa transformacin de la energa excedente del organismo. Toda accin
de la tensin de energa provoca agrado, y toda violacin de esta accin el
desagrado. El sentimiento de satisfaccin e insatisfaccin son los medios por
los cuales acta el sentido de conservacin de los organismos y el desarrollo
por el cual se explica su utilidad. El canto y el baile, son ejemplos que ilustran el
sentido de la corriente de energa que provoca en el organismo el sentimiento
de satisfaccin. En los primeros intentos del arte primitivo, el ritmo temporal y
espacial resultaron ser un momento decisivo de excitante satisfaccin. En la
msica, este sentimiento de satisfaccin e insatisfaccin se relaciona con la
cantidad de oscilaciones de las ondas sonoras. En la percepcin de las
consonancias de una sola y compleja onda de vibracin, y en las disonancias de
combinaciones de ondas.

8.

El acto volitivo. La singularidad del pensamiento consciente se presenta en la

memoria y la comparacin; la singularidad de la accin consciente es la voluntad,
es el acto volitivo. En la percepcin musical es fundamental el acto volitivo de
escuchar. La msica se comprende slo en la accin conciente de escuchar. El

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inters por escuchar nos brinda la posibilidad de la retencin y la comparacin

del complejo tejido musical. Escuchar es un hecho activo, una actividad
consciente dirigida a reconocer y a distinguir. Escuchar es una voluntad de
asimilacin de la conciencia. Slo los fenmenos experimentados
conscientemente pueden ser nuevamente provocados en nuestra memoria, y
as comparar stos con el momento sonoro presente, y al mismo tiempo, la espera
del momento sonoro siguiente de antemano ya reconocido.
9.

La caracterizacin de la msica por el principio de percepcin de los rganos de

nuestros sentidos como un arte temporal y auditivo, en contraposicin a las
artes plsticas visual-espaciales. Las artes temporales se dirigen directamente
al sentimiento interno. En la msica su influjo es a travs de la entonacin y el
ritmo temporal, que fcilmente penetran en nuestro mundo interno y desarrollan
ah su accin, a diferencia de las artes espaciales. Gracias a que el arte musical
se dirige hacia nuestro sentimiento interno temporal por medio del odo, ste
depende significativamente menos de la naturaleza externa y de los dems
rganos de nuestros sentidos. La msica excita nuestros sentimientos porque la
obra musical representa el curso temporal e intenso del desarrollo de estos
mismos.

10. La msica como un hecho de la conciencia social. La conciencia son aquellos

fenmenos que percibimos y que corresponden a las propiedades de nuestra
conciencia. La personalidad est condicionada principalmente por el contenido
de todos sus recuerdos. Nuestro yo consiste en nuestros recuerdos, y la unidad
e independencia de nuestro yo es un ininterrumpido cambio. La msica es
un complejo de memorias, de estados de nimo y sentimientos unidos en la
mente, que existe slo as, como sta es percibida y experimentada por otros en
el proceso de la interpretacin. La msica es un pensamiento sonoro colectivo.
Para el filsofo Henri Bergson, la intuicin es el rgano propio de la filosofa. El
intuicionismo o espiritualismo fue una reaccin al positivismo, y su preocupacin
ms urgente consisti en establecer en contra de ste, la irreductibilidad del
hombre a la naturaleza. Esta corriente filosfica, a travs de la obra de N. Losskij
y de H. Bergson, jug un papel muy importante en la concepcin terica musical
de B. Asafev.
En El valor de la msica (1923), Boris Asafev nos dice que en lo que respecta a las
ciencias sobre el arte, fundamentalmente se han basado en las artes que han
evolucionado sobre un material concreto. Sobre el material visual en las artes plsticas,
y sobre lo palpable en el espacio de los objetos dados. Su tendencia en general es
material-concreta, basada en las sensaciones del tacto y la vista sobre el espacio y los
volmenes. El predominio en la percepcin visual y lo tctil de las sensaciones
espaciales, como las ms tiles, se reflejan indudablemente en el lenguaje comn y
en la terminologa simblica de la ciencia y de los modelos poticos. Por eso el arte

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plstico se hace ms accesible dirigiendo la sensacin hacia el objeto, hacia la cosa.

Todo esto es comprensible, ya que es el resultado de la adaptacin y las costumbres
del hombre por conocer el mundo por medio del tacto, o sus sentidos vecinos de la
vista y el gusto, y que son dirigidos hacia la materia, hacia las cosas. Para Henri
Bergson los sentidos de lo visual y lo palpable son el medio natural (acostumbrado)
a travs del cual el hombre entra en contacto con el mundo que le rodea. La
espacialidad y el tiempo especializado, son el medio de la conciencia para dominar
a la naturaleza.
El intuicionismo defini en gran parte muchas de las ideas de Boris Asafev
sobre el arte musical. Al igual que de la Naturphilosophie de Schelling, Goethe y
Ostwald, Asafev toma de la filosofa de Bergson muchos de sus conceptos para la
exposicin de sus ideas sobre el arte musical. De stas podramos caracterizar los
siguientes tres momentos importantes:
1.

La adaptacin del hombre al medio ambiente predominantemente por medio

del rgano de la vista. El conocimiento del mundo por medio de lo visual y lo
palpable, que determina la concepcin del tiempo como dimensin espacial. Es
el tiempo abstracto basado en la regularidad de los fenmenos. El tiempo de la
ciencia, y no el tiempo vivido de la conciencia. Esto ha desviado a la teora
musical hacia la concepcin visual y espacial de la msica.

2.

En la bsqueda de las leyes de la naturaleza, el hombre pretende establecer un

marco preexistente. Un finalismo que quiere atrapar el proceso vivo de la
evolucin. Es la imposicin de una forma predeterminada al contenido. En el
arte musical sta sera la concepcin mecanicista, que pretende dar al contenido
una forma preexistente, predeterminada, como el vino que se vierte en copas de
formas diversas y preestablecidas. Sin embargo, no existe un molde
predeterminado a la existencia humana, como no lo existe para la conciencia ni
para la msica. La realidad es un cambio continuo, y la forma es slo un instante
de esta transicin. En la msica, la forma es la cristalizacin del torrente sonoro
ininterrumpido.

3.

El influjo de la msica sobre nuestra conciencia. Los sonidos de la naturaleza se

limitan a expresar sentimientos, mientras que la msica nos los sugiere. Los
sonidos de la naturaleza que expresan sentimientos slo son posibles a travs
de las entonaciones del lenguaje humano y musical que no las sugieren.

Adems de las ideas estticas y filosficas que determinaron la teora musical

de Boris Asafev, las teoras gnoseolgicas contemporneas que han surgido de la
observacin de los fenmenos fsicos, tambin influenciaron sobre su teora esttica.
B. Asafev analiza desde esta otra perspectiva el problema de la forma artstica, a
travs de la obra del filsofo neo-kantiano Ernst Cassirer.

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En El valor de la msica (1923), B. Asafev afirma que el pensamiento cientfico y

filosfico contemporneo ha llevado la unidad del mundo a travs de la pura
funcionalidad, y la analoga de sistemas separados de concepciones del mundo a la
presencia de una ley universal de la forma. sta ha alcanzado a todos los campos de
la investigacin sobre el mundo concreto, y se revela en la tendencia hacia el problema
de la forma. El hombre se ha negado al conocimiento absoluto de la realidad como
existencia predeterminada, en favor de una realidad relacional que en algn lmite
ideal alcanzar una visin nica con plena existencia. Cada instante vivo resulta ser
un momento activo y creativo de formacin, y desde su punto de vista, no queda ya
ningn pensamiento sobre las cosas separadas, del cual haya un contenido o belleza
sensible alguna. Entonces, la esfera de la creacin artstica deja de ser una separacin
de cosas, como contemplacin de objetos en diferentes tipos de clasificacin. La
valoracin de las obras artsticas puede ir slo en direccin de una bsqueda de
leyes de formacin en cada fenmeno, en cada caso, o en la unin de complejos de
pensamiento artstico para su seguimiento en la unidad sistemtica de la forma.
De las teoras gnoseolgicas de la ciencia contempornea expuestas por E.
Cassirer, relacionadas con el problema de la forma artstica, se resumen
fundamentalmente en dos puntos.
1.

El reemplazo de la lgica de la sustancia por una lgica de las relaciones. La

renuncia a lo absoluto de las cosas y la eleccin por sus relaciones, por la forma
y sus diferentes posibilidades de construccin relacional de conexin de
elementos del pensamiento. Para la msica esto significa que la forma se
constituye en un sistema relacional. Ningn sonido por s solo tiene significado
alguno. Slo en la relacin con el todo, en su funcin con los dems sonidos en
la sucesin y la simultaneidad, el sonido cobra sentido.

2.

El principio de coincidencia de los contrarios. La reincorporacin de las

contradicciones en la percepcin de la forma. En la audicin, la intuicin se
concentra entre las distintas audiciones de la mente y la real, entre la memoria y
la percepcin musical actual que constantemente se interceden. La mente escucha
as las relaciones sonoras y sus posibles desarrollos. Es una esttica que se dirige
a escuchar lo inaudible en lo audible. Es el proceso creativo de la intuicin, un
audio mentis que intuye lo antes no odo.

Finalmente, en nuestro anlisis presentamos las teoras de la cuarta y ltima

contraposicin, que hemos definido por el principio sensible de: la visin el odo.
En la obra de Boris Asafev constantemente se observa la contraposicin del concepto
de la entonacin al concepto de la arquitectnica visual. En su ensayo El Valor de la
Msica (1923), Boris Asafev plantea el problema del desarrollo de la forma de las
artes plsticas en relacin con la msica, que cada vez ms ha llamado la atencin
entre los investigadores del arte representativo. Entre estos, Boris Asafev cita en su

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artculo la obra de Adolf Hildebrand, Alos Riegl, y Wilhelm Worringer, representantes

de la esttica alemana de la primera mitad del siglo XX. El inters de B. Asafev por
estas investigaciones se revela en el paralelismo que surge del proceso evolutivo
entre el arte representativo plstico y el musical.
En las obras de estos tericos alemanes surge de su esttica, como el estudio de
lo bello que se distingue de la filosofa del arte, una nueva ciencia general del arte
representativo llamada Kunstwissenschaft. Esta tendencia de la esttica filosfica
alemana de inicio del siglo xx, y siguiendo a la esttica de I. Kant, abandona el campo
metafsico para adentrarse al mbito experimental y psicolgico. Algunos autores
de esta tendencia como Max Dessoir, Emil Utitz y Wilhelm Worringer, afirman que
los problemas de la creacin artstica y de la obra de arte pueden separarse por
completo de la esttica, y constituir una ciencia especial, la ciencia general del arte
llamada Allgemeine Kunstwissenschaft.
Como conclusin al anlisis sobre la teora de la Allgemeine Kunstwissenschaft,
hemos caracterizado en los siguiente siete puntos los conceptos que Boris Asafev
asimila en su teora musical de la forma.
1.

Las leyes especficas del arte no tienen que ver con la esttica de lo bello. El
anlisis de la obra musical consiste en el estudio de las condiciones que la
convierten en una obra de arte.

2.

La revolucin copernicana de la esttica. Colocar al mbito psicolgico de la

personalidad del artista en el centro de la investigacin esttica del arte. El arte
surge de las necesidades psquicas para satisfacer necesidades psquicas.

3.

El reconocimiento exclusivo de la naturaleza puramente auditiva de la msica.

La funcin auditiva del artista se desarrolla y se especializa en el conocimiento
de la naturaleza particular de lo auditivo. Partiendo de esta premisa, la historia
de la msica debe considerarse como el conocimiento de lo real bajo el aspecto
de lo auditivo, que constituye su verdadera naturaleza y profundiza en el
problema de la forma artstica.

4.

El principio de la proyeccin sentimental (Einfhlung), representa para la msica

la manifestacin vital de los sonidos, que son signo de expresin de los afectos
y de los estados de nimo. La Einfhlung es la proyeccin sonora de la
individualidad, que constituyen las acciones y pasiones humanas.

5.

El principio de voluntad artstica (Kunstwollen). La msica deja de ser slo el

producto mecnico de las posibilidades tcnicas, y su voluntad artstica es el
afn de expresin del mundo interno de la conciencia.

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6.

El principio evolutivo del arte se manifiesta en la voluntad artstica. En la msica

esta evolucin se manifiesta a travs de las entonaciones que surgen como
resultado de la voluntad artstica en el proceso social mismo. La voluntad artstica
es social, y no slo de los artistas aislados de la sociedad.

7.

La contraposicin entre la voluntad artstica de lo visual y de la audicin. El

afn visual hacia lo lineal-inorgnico, inmutable y abstracto del ornamento
arquitectnico, se contrapone al afn auditivo hacia lo orgnico, hacia el constante
cambio del torrente sonoro ininterrumpido. Es la contraposicin entre la
abstraccin inmutable trascendental, y la expresin viva inmanente.

CONCLUSIONES
El anlisis en cada una de estas cuatro contraposiciones nos ha permitido
establecer las fuentes de Boris Asafev para el desarrollo de su teora, y as mismo,
conducirnos a una definicin general y a la caracterizacin de su teora. La teora de
la entonacin de Boris Asafev es, ante todo, una cosmo-audicin, es un escuchar el
mundo, que se plantea el origen y la evolucin de la msica. Esta cosmovisin asafiana
del arte musical la hemos clasificado muy brevemente en los siguientes ocho puntos:
1.

La teora de la entonacin plantea el origen de la msica, que se describe como

un largo proceso prehistrico de distincin y separacin de las entonaciones
musicales de las del lenguaje. Una especie de darwinismo entonativo de seleccin
social de las entonaciones ms aptas, que al igual que en la evolucin de la vida
y las especies, en la msica, sta parte de una forma primigenia de vida que es
la clula musical, la entonacin. La entonacin es la clula a travs de la cual
el organismo vivo de la msica se multiplica y se desarrolla, desde la vida
unicelular que seran las entonaciones aisladas e indiferenciadas del lenguaje,
hasta la formacin de organismos ms complejos multicelulares, que seran los
complejos de entonaciones que a travs de la evolucin social se han ido
separando, distinguindose cada vez ms de las entonaciones del lenguaje. Boris
Asafev afirma que la msica como arte, comienza desde el momento en que las
personas asimilaron, y depositaron en la memoria, las manifestaciones sonoras
ms provechosas en la relacin social de dos o ms elementos entonativos. Este
es el proceso por el cual la comunicacin humana primitiva comenz a utilizar
sonidos de alturas determinadas, causado por la comunicacin de seales a
distancia. Esta teora de las seales auditivas a distancia, fue formulada
anteriormente por el musiclogo alemn Carl Stumpf, en su obra, Die Anfnge
der Musik. En sta se hace un recuento de las teoras sobre el origen de la msica,
desde las obras de Rousseau y Herder, hasta las teoras de Darwin, Spencer,
Wallaschek, y Bcher.

2.

La teora de la entonacin es una concepcin evolutiva del arte musical, que se

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desarrolla mediante un proceso de seleccin y acumulacin social de las

entonaciones ms tiles. Este proceso se concibe a travs de la dialctica hegeliana
bajo sus tres momentos: la tesis, la anttesis, y su sntesis, sobre la cual se
desarrolla todo el proceso histrico de las entonaciones que constituyen la
msica. A la tesis le corresponde el proceso de acumulacin de las entonaciones;
a la anttesis su crisis; y a la sntesis, el restablecimiento de un nuevo estado
entonativo. A travs de este proceso continuo de afirmacin, negacin y
reafirmacin de las entonaciones, B. Asafev analiza el proceso histrico de
cristalizacin de las formas musicales en la cultura musical de occidente.
Este proceso evolutivo se puede describir desde el origen mismo de la msica,
que inicia con un largo proceso prehistrico de diferenciacin de la entonacin
musical de la del lenguaje, que hemos descrito en el prrafo anterior. Al
establecerse las primeras entonaciones, se inicia el proceso de seleccin y
acumulacin de las entonaciones ms tiles, una especie de seleccin social de
entonaciones que mejor responden a su utilidad en el proceso de supervivencia
humana. Despus inicia un desarrollo entonativo en el que se concentran las
primeras reservas de entonaciones y la formacin del diccionario entonativo.
Posteriormente se presenta el periodo de crisis, que se expresa en la inercia y el
envejecimiento de las entonaciones. Esto conlleva a la introduccin de nuevas
entonaciones, ya sea a travs de la creacin individual o colectiva annima de
toda una capa social. Estas nuevas entonaciones provocan la resistencia de la
sociedad, ya sea en su conjunto o slo de ciertas capas sociales. Finalmente, el
establecimiento de un nuevo estado entonativo, en el que se inicia de nuevo
todo el proceso de seleccin y aceptacin de nuevas entonaciones; la reafirmacin
de las mismas; y por ltimo, su sedimentacin.
Para Boris Asafev, el impulso o motor que organiza y dirige el movimiento
musical surge y se genera en el proceso mismo de formacin de las correlaciones
sonoras, y seala a la distancia dinmica entre los sonidos como el principio
que rige las fuerzas del proceso de formacin que condiciona su movimiento, el
llamado Distanz-Prinzip. Este principio fue expuesto por el socilogo y
economista alemn Max Weber, en su obra titulada: Die rationalen und
soziologischen Grundlagen der Musik. M. Weber rechaza los intervalos obtenidos
racionalmente por las divisiones armnicas en el proceso evolutivo del arte
musical, y considera a la formacin de las escalas mediante le mera seleccin de
distancias meldicas al interior de la cuarta, como el principio de formacin de
la intervlica musical. El Distanz-Prinzip influy sobre el pensamiento musical
de B. Asafev, particularmente en la caracterizacin del principio de la distancia
dinmica entre los sonidos, que rige las fuerzas del proceso de formacin de las
correlaciones sonoras, es decir, sobre la formacin de los intervalos. Este principio
juega un papel vital en el proceso evolutivo de la msica en occidente, ya que
marca los periodos de crisis y el restablecimiento de nuevos periodos entonativos

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3.

4.

en la historia de la msica.
La teora de la entonacin es una semitica musical, que describe y analiza bajo
sus propios trminos el lenguaje de la msica en sus caractersticas funcionales
y estructurales. La entonacin musical se explica bajo el largo proceso de
separacin y distincin de la entonacin del lenguaje oral, y cmo sta adquiere
su sistema fijo de alturas que constituye la formacin de los intervalos. La
entonacin oral y gestual, que representan el aspecto emocional de la
comunicacin humana, se revela precisamente en la relacin o intencin del
sujeto hacia el objeto o idea que designa, o hacia el sujeto a quien se dirige en la
comunicacin. Esta entonacin, sumamente rica e indeterminada, es el atributo
de expresin de la palabra y el gesto. Es la dimensin pragmtica de la semiosis.
Pero adems de distinguirse bsicamente de la del lenguaje, la entonacin
musical es un signo autotlico, es decir, es un signo que se designa a s mismo.
La entonacin musical no es un atributo de la palabra, ni un medio para designar
objetos. La entonacin musical no designa ningn objeto de la realidad
trascendente, ya que su mbito es el de la realidad intencional del sujeto. La
entonacin es la dimensin pragmtica de la semiosis musical. As, la entonacin
musical es un signo esttico que se designa a s mismo como realidad intencional.
La msica es en s el lenguaje de las entonaciones que son llevadas a un sistema
intervlico fijo. La entonacin es pues, la esencia del proceso en la semiosis
musical. Es el medio de transmisin de su significado y sentido.
La teora de la entonacin es una concepcin morfolgica de la msica, que
determina las caractersticas estructurales que definen a la msica como obra
de arte. El proceso por el cual su forma artstica se determina histrica y
socialmente, es a travs de la acumulacin de las entonaciones asentadas en la
memoria colectiva, que bajo las leyes naturales de la percepcin humana, nos
dan como resultado la seleccin social de las entonaciones ms tiles. As, la
forma musical en su afn de ampliacin, se determina por la capacidad de
percepcin auditiva de la sociedad en un sistema jerrquico de relaciones entre
las entonaciones, definiendo as su sintctica y aspecto lgico. En este sentido,
la forma musical es el resultado de un proceso de seleccin social, una sntesis,
y no un esquema determinado racionalmente. La forma musical es el resultado
de la seleccin social en la entonsfera, y no el designio de un genio que profetiza
de antemano las formas. La entonacin es el ncleo a partir del cual se forma la
msica. Para que la entonacin sea un arte, sta debe de expresarse mediante
una forma, que es el resultado del proceso de formacin de las entonaciones.
Esta formacin se concibe como el proceso de morfo-formacin de los
organismos, como el crecimiento de las plantas o la morfologa de los seres vivos.
En este sentido, la forma musical es la cristalizacin del torrente sonoro
ininterrumpido, una sntesis de forma y contenido. Es por eso que la forma no
puede ser vista como un esquema racionalmente predeterminado, ni como una
estructura concebida a priori, como copas en las que se vierte el vino.

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5.

La teora de la entonacin es una concepcin intuicionista de la msica. La msica

es ante todo un arte temporal que se percibe por el odo, y su proceso de
formacin slo es posible en el transcurso del torrente sonoro en movimiento.
Su forma es la sntesis de ese movimiento. Es por eso que las formas
racionalmente preestablecidas son morfo-esquemas arquitectnicos mudos. Son
el producto de la percepcin visual del tiempo espacializado, del tiempo regular
que sirve para medir el espacio vaco. El tiempo como instrumento de medicin,
slo es posible en la regularidad de los fenmenos. El tiempo para el arte musical
no tiene carcter de dimensin, ya que el tiempo de la conciencia es irregular y
cambiante; es una intensidad en la continuidad de la conciencia. Slo en la
regularidad del tiempo espacial podemos reconstruir el tiempo perdido, pero
de sus partes no podemos sumar el tiempo real de la conciencia, ya que las
condiciones de nuestro espritu son inconstantes. Si la msica expresa los estados
de conciencia; si sta es la expresin del pensamiento y de los estados de nimo,
entonces la msica se concretiza en el tiempo de la experiencia viva, y no en el
tiempo regular como dimensin fsica. En la msica, el tiempo es un signo de
intensidad, y una forma de contemplacin de nuestro sentimiento interno vivo.
La forma musical slo es posible en el tiempo real vivido, en la duracin real
percibida. Esta duracin es el tiempo real de la conciencia que se rige por las
leyes fundamentales de la percepcin, que son la memoria, la comparacin, y la
repeticin.

6.

La teora de la entonacin es una concepcin epistemolgica de la msica. La

forma artstica no es la simple suma de sus partes aisladas y predeterminadas a
priori. La unidad de la obra se determina por la relacin de cada una de sus
partes en el torrente ininterrumpido del proceso de formacin. As, la msica es
el mundo de las relaciones, el mundo de las dependencias funcionales, en la
cual no existe un lugar para las cosas, porque la entonacin no designa al mundo,
sino la revelacin del pensamiento mismo. La forma musical se presenta as
como el movimiento incesante de partculas sonoras. stas se relacionan en su
atraccin mutua hacia el centro ms cercano, y stos hacia un centro nico de
todas las esferas sonoras, concentrando la energa de radiacin de todos los
elementos.

7.

La teora de la entonacin es una concepcin energtica de la msica. El arte es

una manifestacin de la energa espiritual. Esta energa espiritual es la voluntad
artstica en su afn de expresin del mundo interno de la conciencia. Es por eso
que la msica surge de necesidades psquicas para satisfacer las mismas
necesidades psquicas. Todo proceso de formacin musical es representado y
descrito por los cambios de energa que se experimentan en el tiempo y el espacio.
Percibimos el mundo a travs de la msica, en la medida en que percibimos la
energa en nuestros sentidos, especialmente diseados para la percepcin de la
energa psquica-sonora. Todo tipo de energa se subordina a la ley de la

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conservacin de la energa. La actividad de nuestros sentidos y de todo lo que

escuchamos depende siempre y nicamente de la energa y sus transformaciones,
y al igual que todos los procesos de la vida, el torrente musical tambin es un
proceso energtico.
8.

La teora de la entonacin es una cosmovisin empiriomonista de la msica. Si

se observa a la sustancia desde su extensin, resulta un fenmeno fsico; si se
observa desde su aspecto psquico, como pensamiento, resulta otro distinto. El
paralelismo representa las dos caras de uno y un mismo fenmeno, ya que a
todo proceso material le corresponde algn proceso espiritual y al contrario.
Ningn proceso espiritual puede transcurrir sin lo material. Este antiguo
problema de la divisin del fenmeno entre materia y conciencia se resuelve en
la cosmovisin energtica. La msica como energa representa un fenmeno
tanto material como espiritual. El fenmeno musical para la teora de la
entonacin es un proceso nico, que une a la creacin, la interpretacin y la
audicin en un solo proceso. La msica comienza en la respiracin y termina en
la imaginacin del que la escucha. La msica es un todo indivisible y un torrente
ininterrumpido, cristalizado en una sntesis de forma y contenido. La forma
musical es el resultado del proceso de formacin de los pensamientos sonoros.
Estas ideas slo son posibles si se supera la divisin dualista entre materialismo
e idealismo; al paralelismo que separa al espritu de la materia, al sonido del
pensamiento, y finalmente, al contenido de la forma. La msica como
pensamiento es muda, insonora e irreal, ya que nicamente existe en la mente
del compositor. La msica como materia, como objeto fsico sonoro (acstico),
es un juego vaco de sonoridades, un calidoscopio sonoro sin contenido alguno,
o una combinacin de arabescos sonoro-decorativos. Slo la msica concebida
como experiencia nica de lo fsico y lo psquico, monsticamente, como materiaenerga, se supera este dualismo.

Literatura:
Asafev, B.: Muzykalnaja forma kak process. Kniga pervaja i vtoraja. Leningrad
Muzyka 1971.
Bergson, H.
_: Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. Salamanca, Ed. Sgueme,
1999.
_: La Evolucin Creadora. Madrid, Espasa-Calpe, 1973.
_: Las dos fuentes de la moral y de la religin. Mxico, Porra, 1997.
Bcher, C.: Arbeit und Rhythmus. Leipzig, Hertzel, 1896.

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La teora de la entonacin de Boris V. Asafev.

Cassirer, E.
-: Substance and Function. Dover Publications. N. Y. 1953.
-: Einsteins Theory of Relativity en: Substance and Function. Dover Publications.
N. Y. 1953, pp. 351-456.
-: Individuo y cosmos en la filosofa del Renacimiento. Buenos Aires, Emec
Editores, 1951.
-: La filosofa de la Ilustracin. Mxico, FCE, 1950.
Glebov, I. (Asafev):
-: Soblazny i preodolenja en: Glebov, I., ed.: Melos Kinigi o Muzyki. Kiniga
pervaja. S. Peterburg, 1917, pp. 3-27.

-: Puti v buduscee
en: Glebov, I., ed.: Melos Kinigi o Muzyki. Kniga vtoraja.
S-Peterburg, 1918, pp. 50-96.
-: Cennost muzyki en: De musica. Sbornik statej. Filarmonija, Petrograd, 1923,
pp. 5-34.
Hanslick, E.: De la belleza en la msica. Madrid, Medina, 1912.
Hildebrand, A.: The Problem of Form in Painting and Sculpture. New York, E.
Stechert, 1932.
Ostwald,W.: Vorlesungen ber Naturphilosophie. Leipzig, 1901.
Riegl, A.
-: Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin.
Barcelona, Gustavo Gili, 1980.
-: El arte industrial tardorromano. Madrid, Visor, 1992.
Stumpf, C.: Die Anfnge der Musik. Leipzig. 1911.
Weber, M.: Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica en: Economa
y Sociedad. Esbozo de sociologa comprensiva. Mxico, FCE,1969.
Worringer, W.: Abstraccin y naturaleza. Mxico, FCE, 2a ed. 1975.

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RESUMEN
El artculo estudia el concepto de forma en la msica de Witold Lutoslawski, desde la perspectiva del
anlisis estilstico de Leonard B. Meyer. Se examinan cinco conceptos o caractersticas que considero
esenciales: neoclasicismo esttico, los conceptos de accin y carcter, la concepcin de la forma como
oposicin de fuerzas centrfugas y centrpetas, y la forma binaria. A modo de introduccin se examina
brevemente la periodizacin estilstica del compositor.
Palabras claves: Lutoslawski, Forma, Anlisis estilstico.

ABSTRACT
According to the analytical style perspective of Leonard B. Meyers, this article studies the concept of
form in Witold Lutoslawskis music. It analyses five essential concepts of study, which are: aesthetic
neoclassicism, action and character concepts, idea of form as the opposition of centrifugal and centripetal
forces, and binary form. In the introduction, it is briefly described the composers stylistic periods.
Key words: Lutoslawski, Form, Stylistic analysis

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