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Stephen Ullmann

Style et expressivit
In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1964, N16. pp. 97-108.

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Ullmann Stephen. Style et expressivit. In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1964, N16. pp. 97108.
doi : 10.3406/caief.1964.2461
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1964_num_16_1_2461

STYLE ET EXPRESSIVIT
Communication de M. S. ULLMANN
{Leeds)
au XVe Congrs de l'Association, le 25 juillet 1963.

L'emploi des, mots les mieux expressifs, meilleure


place dans la phrase, l'allure de celle-ci, son nombre, son :
rythme, son harmonie oui, tout cela fait partie du " bien
crire " (et rien ne vaut si tout cela n'est pas naturel) (1).
Ce prcepte de Gide rejoint toute une srie de dfinitions du
style qui insistent sur la valeur expressive des lments li
nguistiques.
Pour Stendhal, l'essentiel du style est ajouter
une pense donne toutes les circonstances propres pro
duire tout l'effet que doit produire cette pense , et Flau
bert a exprim une attitude analogue dans une image mmor
able: Je conois un style qui nous entrerait dans l'ide
comme un coup de stylet. De mme Paul-Valry prconis
ait,
dans son Introduction la potique, la recherche des
effets proprement littraires du - langage, l'examen des inven
tions expressives et suggestives qui ont t faites pour accrotre
le pouvoir et la pntration de la parole (2). L'expressivit
occupe aussi une place privilgie ; dans la stylistique mo
derne
; on pourrait presque dire qu'elle constitue le dno(1^ Feuillets d'automne, Paris, 1949, p. 236 (c'est moi qui souligne).
(2) Paris, 1938, pp. 12 s., cit d'aprs R. A. Sayce, Style in French
Prose, Oxford, 1954, p. 7 (c'est moi qui souligne).

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STEPHEN ULLMANN

minateur commun des diffrentes tendances, parfois diver


gentes,
voire contradictoires, qu'on dsigne sous ce nom.
Mais si les critiques sont d'accord pour attribuer l'ex
pressivit
un rle primordial dans la gense du style, il est
nanmoins assez malais de donner une : dfinition % prcise
du phnomne. C'est , plutt du ct ngatif, \ en . constatant
ce qu'il n'est pas, qu'on peut le serrer de plus prs. Dans son
livre Idea de la estiltica, M. Roberto Fernandez Retamar
affirme que la stylistique est l'tude de ce qu'il y a d'extralogique dans le langage (3). Formule un peu sommaire,
sans doute, mais qui peut servir de point de dpart pour une
dfinition de l'expressivit. On pourrait dire, en effet, que
cette dernire englobe tout ce qui - dpasse le ct purement
logique de la langue, tout ce qui va au del de la communic
ation
de faits ou d'ides: l'affectivit, la mise en relief, le
ton (registre soutenu, familier, populaire, vulgaire, etc.), et
aussi des facteurs purement esthtiques tels que le rythme,
la symtrie," l'euphonie et d'autres. On voit que l'affectivit,
qui tait pour Bally la cheville ouvrire de toute stylistique,
ne constitue qu'un aspect particulier de la notion plus large
d'expressivit.
Afin de saisir cette notion de plus prs, la stylistique mo
derne
a labor une srie de principes dont je voudrais bri
vement
discuter- quelques-uns : le principe du choix, celui
de l'cart, la polyvalence des lments de style, la distinction
entre valeurs expressives et valeurs vocatrices, enfin le prin
cipe de la reconstruction stylistique. .
1. Le rapport troit qui existe entre la notion de choix et
soulign'
celle d'expressivit a t
par bien des stylisticiens,
notamment ceux de l'cole de Bally- (Marouzeau, Cressot, .
Devoto). Notre tche, dclare Marcel Cressot, est d'in
terprter
le choix fait par l'usager, dans tous les comparti
ments
de la langue en vue d'assurer sa communication le
maximum d'efficacit (4). M.' P. Guiraud se fait l'cho de la
mme conception lorsqu'il parle de plusieurs moyens d'ex(3) La Havane, 1958, p. 11.
(4) Le Style et ses techniques, Paris, 1947, p. 2.

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pression pour, une ; mme . ide ; ce ; qu'on appelle des va


riantes
stylistiques- dont chacune constitue une manire
particulire d'exprimer une mme notion (5). Mme la doc
trine
spitzrienne, \ d'inspiration ! toute diffrente, reconnat
l'importance du choix en matire de style, tout en distinguant
entre deux conceptions de la stylistique : l'tude des choix
possibles offerts l'usager d'une langue et celle des choix
effectifs que certains . usagers s de la langue : distingus , grands
auteurs et .; potes, ont faits ; parmi les ; matriaux , que leur
offrait leur langue (6). On n'a qu' lire les amusants Exerc
ices de style de Raymond Queneau, o le mme incident est
racont d'une centaine de faons diffrentes, pour se rendre5
compte de l'importance du choix dans la production du style.
J'ai 'discut ailleurs (7) les rapports entre choix et expressi
vit
et les problmes que pose ce mcanisme dlicat : la dis
tinction
i entre choix 1 conscients et ; inconscients,, les motifs du choix, sa porte, les limites dans lesquelles il peut jouer.
Je ; ne voudrais : revenir, ici que sur un point > qu'on1 nglige
trop souvent. S'il y a des choix particuliers qui sont sans con
squences
pour ce qui; va suivre, il y en a d'autres qui en
gagent
l'crivain au sens existentialiste du terme : des choix
qu'on fait une fois pour toutes et auxquels il faudra dsormais
adhrer jusqu' la fin du t texte. Le choix : que fit Camus,
dans Y tr anger y de raconter l'histoire de Meursault au pass
indfini : ne pouvait manquer; d'influencer la ;. structure et
l'atmosphre du livre entier, de lui donner un clairage parti
culier que Jean-Paul f Sartre . a analys ; d'une ; faon magist
rale(8) et qui diffre foncirement de celui de La Peste et de
La Chutes qui, elles, sont ; racontes : au pass : dfini. Ces
choix qui engagent peuvent mme dterminer la forme et
(5) La Stylistique, Paris^, 1954, P- 47(6) L. Spitzer, Les tudes de style et les diffrents pays , dans
Langue et littrature. Actes du VIIIe Congrs de la Fdration Internationale
des Langues et Littratures Modernes, Paris, 1961, pp. 23-38, p. 23.
(7) Voir ma communication, Choix et expressivit , Actes du IXe
Congrs 'International de Linguistique Romane, vol. . II, Lisbonne, 1961,
pp. 217-26.
(8) Explication de U Etranger , Situations I, 4e d., Paris, 1947,
pp. 99-121, pp. 117 s. Voir aussi J. Cruickshank, Albert Camus and the
Literature of Revolt, Londres, 1959, pp. 159 ss., et H. Yvon, Le Franais
Moderne, xxxi, 1963, pp. 168 ss.

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la contexture fondamentales d'une uvre littraire, la per


spective
dans laquelle elle est conue et prsente. La ques
tion du point de vue dans le roman, qui donne lieu, de nos
jours, des expriences de plus en plus hardies, en offre un
exemple frappant. Dans une confrence sur Usage des
pronoms personnels dans le roman , M. Michel Butor a
pos en principe qu'il existe trois possibilits : le protagoniste
du livre peut tre celui dont on raconte l'histoire , celui'
qui raconte son histoire , enfin celui qui l'on raconte sa
propre? histoire (9). Le roman traditionnel ne connat:
qu'une alternatives : l'histoire raconte par l'auteur la tro
isime
personne ou : par ; un : narrateur la premire. Il : est
vrai qu'il existe toutes sortes de raffinements et de combinai
sons
des deux mthodes : il peut y avoir plus d'un narrateur,
comme dans le triptyque de i Gide : L' cole des < femmes,,
Robert et Genevive ; : on peut passer du plan du rcit celui
du monologue et vice versa, comme l'a fait Simone de Beau
voir dans Le Sang des autres, ou, d'une faon ; plus compli
que,le jeune romancier allemand \ Uwe Johnson dans son
livre; Mutmassungen uber Jakob, oui rcit et: monologues
alternent avec des dialogues dont les participants ne sont pas:
mme identifis. Quant la troisime possibilit, celle d'une,
histoire raconte au protagoniste mme : la deuxime per
sonne,
c'est un tour de force que M. Butor a ralis lui-mme :
dans son roman La Modification. A ces trois . possibilits on
pourrait peut-tre ajouter une quatrime : celle du narrateur
zro . Dans La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet, il y a v
idemment
un narrateur, mais il s'efface et ne se mentionne nulle
part, et cette absence cre une sorte de creux au centre mme
du rcit et exerce une attirance puissante sur l'imagination
du lecteur. Quoi qu'on pense de ces expriences techniques,
elles reprsentent sans conteste des choix qui engagent ,
et dterminent une fois pour toutes la structure et l'optique
du roman. ,
Mais si le concept de choix s'est avr fructueux en stylis(9) Colloque sur les problmes de la personne, Royaumont, i960 : Pro
gramme
; rsums des exposs , p. XXII.

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tique, il faut se garder d'en exagrer la porte et de l'iden


tifier compltement avec l'expressivit. , II existe plusieurs
facteurs qui limitent la valeur du choix en tant que principe
d'explication stylistique. 1 y a tout d'abord quelque chose
de mcanique dans. l'image d'un crivain qui, consciemment
ou . inconsciemment, doit choisir sans cesse entre les res
sources
que lui offre la langue.. Les praticiens du style ont
d'ailleurs ridiculis eux-mmes l'automatisme que comporte
une telle conception. , Dans Jean Santeuil, Proust parle du
choix exquis et involontaire de ces adjectifs qui lui arrivent, ,
tous plus beaux ; les uns que les autres, tandis qu'elle parle,
comme ces figures de cotillon qu'une personne place dans
la- coulisse passe au conducteur : (10), et, dans ' La Peste,
Camus : a fait le portrait d'un romancier rat qui \ n'arrive
pas choisir parmi les alternatives qui le confrontent : <s A la
rigueur, c'est assez facile de choisir entre mais et et. C'est
dj plus difficile d'opter entre et et puis. La. difficult grand
itavec puis et ensuite. Mais, , assurment, . ce qu'il y a de
plus difficile c'est de savoir s'il faut mettre et ou s'il ne faut
pas (n).
Un autre inconvnient du principe de choix est que- s'il '.
est ; applicable , ; certains ; lments * stylistiques, il se prte
mal l'interprtation d'autres procds. Lorsqu'il s'agit de
synonymes, de doublets -. morphologiques ou d'alternatives
syntaxiques reconnaissance et gratitude, je peux et je puis;
une importante nouvelle et une nouvelle importante, on peut
admettre, la rigueur, que l'auteur, doit faire , choix entre
deux ou plusieurs solutions, qu'il s'en rende compte ou non.
Mais comment appliquer le mme principe des procds
tels que l'orchestration phonique de l'nonc, le rythme de
la phrase, ou v bien les effets d'ambigut ? Quelles taient ,
les variantes stylistiques entre lesquelles, Victor Hugo dut
choisir quand il trouva le vers Les souffles de la nuit flot
taient
sur Galgala , ou Racine lorsqu'il russit le sublime
jeu de mots : Brl de plus de feux que je n'en allumai ?
(10) Vol. II, 16e d., Paris, 1952, p. 311.
(11) 411e d., Paris, 1958, p. 118.

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STEPHEN ULLMANN ;

>

On* voit que d'importants phnomnes d'expressivit stylis


tique sont inaccessibles au = critre du choix. Mme dans le
monde des images, o l'auteur, dispose en principe: de res
sources
virtuellement illimites (12), il y a des analogies qui
s'imposent avec une \ spontanit ; et une ncessit qui ne
se " laissent gure interprter, en termes - de choix f et de
variantes.
On pourrait encore se demander si, en insistant sur l'ide
d'un choix entre des lments qui rendent la mme pense de
manires : diffrentes, . la stylistique moderne * ne spare pas
trop brutalement la forme du fond, l'expression du contenu.,
C'est l, on le sait, une erreur qui a la vie dure et contre l
aquelle
s'levait Flaubert dans sai clbre , boutade : Ces
gaillards-l s'en tiennent la vieille comparaison : La forme
est un manteau. Mais non ! la forme est la chair mme del
pense, comme la pense est l'me de la vie. II arrive mme
que telle pense, loin de prexister = l'expression, est en
quelque sorte suggre, suscite et prdtermine par celleci. Il y a chez Valry un passage significatif sur ce processus ;
d'inspiration verbale : Je me suis trouv un jour . obsd
par un rythme, qui se fit tout coup trs sensible mon es
prit,,
aprs un temps pendant lequel je n'avais qu'une demiconscience de cette activit i latrale. Ce : rythme s'imposait
moi, avec une sorte d'exigence. Il me semblait qu'il voult
prendre un corps, arriver la perfection de l'tre. Mme il ne
pouvait devenir, plus net ma conscience qu'en empruntant
ou ; assimilant en . quelque : sorte des lments diables, des
syllabes, des mots, et ces syllabes, et ces mots .taient sans
doute, ce point de la formation, dtermins par leur valeur
et leurs attractions musicales (13).
On voit que, dans ces phases obscures de la cration artis
tique, les termes du problme sont, pour ainsi dire, invertis :
le point de dpart est un certain- schma phonique," encore
(12) Sur le rle du principe de choix dans l'tude des images, cf. Choix
et expressivit , pp. 222 ss.
(13) La Cration artistique , Vues, La Table Ronde (1948), p. 300,
cit d'aprs G. W. Ireland, A Note on Language and Inspiration in La
Jeune Parque , Studies in Romance Philology and French Literature Pre
sented
to John Orr, Manchester, 1953, pp. 112-7, p. 112.

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IO3

vague et informe, qui cherche s'incarner en des mots ind


pendamment
de toute valeur smantique.

2: Une autre thorie trs rpandue,- mais qui a t battue


en brche au cours de ces dernires annes, conoit la sty
listique
comme la science des " carts " (14). Le terme
cart est d'ailleurs quelque peu ambigu et recouvre toute
une srie de phnomnes trs diffrents. Il y a d'abord des
carts au sens normatif du terme : des nologismes, des solcismes, tout ce qui dvie de la norme ou de l'usage. Il y a
aussi cart lorsqu'un lment linguistique se dtache de son
ambiance et fait contraste avec elle ; selon l'heureuse fo
rmule
de M.! Riffaterre qui a labor une intressante m
thode
d'enqute pour identifier de tels carts on pourrait
dcrire * le style comme une : srie d'oppositions dont les
ples seraient le contexte, et l'lment contrastant par rap
port ce contexte (15). Mais il y a encore un troisime type
d'cart dont l'tude * est particulirement populaire de nos
jours : c'est celui que visait Baudelaire lorsqu'il crivit dans
L'Art romantique : Je lis dans une critique : " Pour deviner
l'me d'un pote, ou du moins sa principale proccupation,
cherchons dans ses uvres quel est le mot ou quels sont les
mots qui s'y reprsentent avec le plus de frquence. Le mot
traduira l'obsession" (16). Valry a dvelopp la mme ide
dans sa leon inaugurale au Collge de France : II y a des
mots' dont la frquence, chez un auteur, nous rvle qu'ils
sont en lui tout autrement dous de rsonance,- et, par con
squent/
de puissance positivement cratrice, qu'ils : ne le
sont en gnral; C'est l un exemple de ces valuations per
sonnelles,
de ces grandes valeurs-pour-un-seul; qui jouent
certainement : un trs beau rle dans une production de
(14) Ch. Bruneau, La Stylistique , Romance Philology, v (1951),
pp.
Criteria
1-14, for
p. 6.
Style
Pour
Analysis
une critique
, Word,de xv
cette
(1959),
thorie,
pp. , 154-74,
voir M..pp.
Riffaterre,
167 ss.,
et R." A. Sayce? The Definition of the Term Style , dans Proceedings
of the Third Congress of the International Comparative Literature Assoc
iation,
La Haye, 1962, pp. 156-66, pp. 159 s.
(15) Problmes d'analyse du style littraire , Romance Philology, xiv,
1961, pp. 216-27, p. 222. Cf. par le mme auteur : Criteria for Style
Analysis , loc. cit., et Stylistic Context , Word, xvi, i960, pp. 207-18.
(16) U Art romantique, XXII, 7, p. nil de l'd. de la Pliade.

1 04 .

STEPHEN ULLMANN i

l'esprit o la singularit est un lment de premire ; impor


tance (17).
La recherche de, ces grandes^ valeurs-pour-un-seul
mots-cls, images-cls , prdominance de certaines cat
gories
grammaticales, retour persistant de telle construction
syntaxique . ou . tel . schma \ rythmique, etc.. se poursuit
trs activement dans la stylistique contemporaine ; elle met
en uvre des mthodes trs diffrentes, tantt rigoureuse
ment
statistiques, tantt purement intuitives, comme p. ex.
le clbre cercle philologique de Leo Spitzer. On ne sau
rait contester l'intrt de ces tudes et l'importance des con
clusions
.psychologiques ; auxquelles elles donnent lieu. . Ce
pendant
on ferait bien de mditer les ; sages propos . que
Spitzer lui-mme a prononcs ce sujet quelques jours avant
sa mort : Mme dans les cas o le critique a russi rattacher
un aspect de l'uvre d'un auteur une exprience vcue, t
une Erlebnis; il n'est pas 1 dit, il est mme fallacieux d'ad
mettre
que cette correspondance entre vie et uvre contribue *
toujours la beaut artistique de cette dernire. U Erlebnis
n'est en somme que la matire brute de l'uvre d'art, sur le
mme plan que, par exemple, ses sources , littraires (18).
D'une faon plus gnrale, la . thorie des carts semble
bien adapte l'tude de certains styles qui accusent les sin
gularits
et les idiosyncrasies de l'auteur, alors que le mme
principe 1 ne trouvera gure de prise chez des crivains
comme Racine ou Voltaire, dans la manire code civil de
Stendhal ce haineux refus du style dont parle M. Henri =
Morier (19) et, de nos jours, dans le degr zro de l'cri
ture. En somme, ni la notion du choix ni celle de l'cart ne :
sont des panaces d'analyse : stylistique, bien qu'elles . four
nissent
toutes deux des critres prcieux pour l'identifica
tion
et l'valuation des procds expressifs.
3. Les trois autres principes sont de porte plus restreinte
et ne nous retiendront pas longtemps ; il suffira de signaler
brivement le rle qu'ils jouent dans la mthodologie des
(17) Varit V, Paris, 1944, p. 318.
(18) Loc. cit., p. 27.
(19) La Psychologie des styles, Genve, 1959/ p. 341.

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105

recherches stylistiques. La polyvalence des lments de style


est un fait bien connu : un mme procd peut donner lieu
plusieurs effets et, inversement, un mme effet peut rsulter,
de procds diffrents. Il s'ensuit qu'en stylistique, comme
en smantique et en syntaxe, il existe deux mthodes alter
natives
: on peut ' partir d'un \ procd donn et tudier les
effets qu'il produit, mais on peut aussi choisir un effet parti-
culier et examiner les ? moyens linguistiques qui permettent
de le raliser. Selon la formule de M. G. Antoine, on peut
procder des mots la pense ou de la pense aux mots (20)."
Prenons un exemple concret : la place de l'adjectif en franais. .
On sait que - l'antposition peut assurer une l riche varit
d'effets stylistiques :. affectivit, mise : en relief, inhrence,:
ironie, etc. En groupant ces diverses valeurs autour de l'l
ment linguistique qui leur sert de base, on procde des mots
la pense. Si, au contraire, on se demande : Quels sont les
moyens dont on dispose en franais . pour obtenir ; un effet
d'ironie, d'inhrence, de mise en relief ou d'affectivit ?, on
part de la pense pour arriver aux mots. Dans la grande major
itdes cas, il y aura avantage partir des mots car les effets
de style,* dpouills des formes qu'ils revtent dans le discours,
sont trop vagues et trop nombreux pour fournir un ; cadre
raisonn d'analyse stylistique. Nanmoins il existe des effets
qui sont assez prcis, assez nettement dlimits, pour qu'on
puisse disposer autour d'eux les formes linguistiques dans
lesquelles ils se manifestent : les tudes qui ont t consacres
la mise en relief d'une ide en franais ont dmontr que
cette mthode peut aboutir des rsultats intressants (21).
4. Il est de coutume de distinguer em stylistique entre
deux types de valeurs expressives : directes et indirectes. Les
premires tirent leur expressivit des lments linguistiques
eux-mmes, tandis ; que les valeurs indirectes, qu'on appelle
depuis Bally valeurs vocatrices; reposent sur des associations
Revue
(20) de
La
l'Enseignement
Stylistique franaise.
Suprieur, Sa
1059,
dfinition,
1, pp. 42-60.
ses buts, ses mthodes ,
(21) M. L. Muller-Hauser, La Mise en relief d'une ide en franais
moderne, Genve, 1943 ; M. Mangold, Etudes sur la mise en relief dans le
franais de l'poque classique, Mulhouse, 1950.

I06

STEPHEN ULLMANN

externes. Chaque mot, disait Proust, a sur notre imaginat


ion
une puissance d'vocation aussi grande que sa puissance
de stricte signification f 22), et ceci est vrai non seulement
des mots, mais aussi du systme morphologique et syntaxique
et mme, dans une certaine mesure, des lments phoniques:
Une forme linguistique propre un certain milieu social,'
une profession donne; une poque antrieure, une rgion
particulire, un pays tranger, un registre stylistique bien
dfini, voquera : son habitat : normal mme si elle se trouve
transplante : dans ; un s contexte " diffrent. De : tels lments
nous permettent donc de situer immdiatement celui qui
les emploie, et peuvent jouer un rle important dans le por
trait linguistique d'un personnage. Dans La Chute, l'un des ;
premiers indices que nous ; donne ; Camus de ; l'identit du
Franais mystrieux et louche qui aborde des inconnus dans;
un bar malfam d'Amsterdam est un imparfait du subjonctif
qui chappe celui-ci et qu'il accompagne d'un commentaire
significatif : Quand je vivais en France, je ne pouvais ren
contrer
un homme d'esprit sans qu'aussitt j'en ma so
cit.
subjonctif."
Ah! je vois que .vous. bronchez sur cet imparfait du <
J'avoue ma faiblesse pour ce mode, et pour le
beau langage, en gnral. Et un peu plus tard : Broncher
sur les imparfaits du subjonctif,- en effet, prouve deux fois
votre culture puisque vous les reconnaissez d'abord et qu'ils
vous agacent ensuite (23):
5. Un cinquime principe d'analyse: stylistique, qu'il
convient d'observer scrupuleusement, est celui de la nature
synchronique des valeurs expressives et vocatrices. En tu
diant
le style d'anciens textes, il faut toujours s'efforcer, de
ressaisir^ ces valeurs - telles qu'elles taient r l'poque en
question ; il faut, comme disait Saussure, faire table rase
de tout ce qui les avait prcdes et aussi de tout ce qui de
vait les suivre, et il faut surtout viter soigneusement d'tre
induit en erreur par des ractions modernes. Il existe deux.
(22) Cit d'aprs J. Marouzeau, Prcis de stylistique franaise, $* dit.,
Paris, 1950, p. 100.
(23) 207e d., Paris, 1958, pp. 10 et 13 (c'est moi qui souligne).

STYLE ET EXPRESSIVIT

IO7

dangers qui guettent comme : Charybde et Scylla = ce travail


de reconstruction stylistique : ce que M; Riffaterre a appel
des erreurs d'addition et des erreurs d'omission (24). Il y a
erreur ' addition quand on attribue un texte : des valeurs
expressives qui existent de nos jours ; mais : qui n'existaient
pas encore < l'poque ; dont il s'agit. Ainsi, pour revenir
l'imparfait du subjonctif, , il n'est nullement certain que ce
temps ait possd au*xvne sicle la mme valeur vocatrice
qu'on lui connat l'heure actuelle. Dans la scne du sonnet
du Misanthrope, la forme composassiez, qui a fait couler tant
d'encre, nous semble parfaitement adapte au contexte, la
situation et au personnage fat et prtentieux qui la prononce.
Mais il y a lieu de se demander si ce n'est pas une erreur de
perspective, si, indpendamment de tout contexte,, la forme
elle seule dgageait dj - les mmes harmoniques i qu'elle
produirait dans une pice moderne. Il est, peut-tre signifi
catif
que dans la ; partie de Psych: crite ; par; Corneille, , on
trouve exactement la mme forme verbale dnue de toute
nuance vocatrice :
Moi de qui la pudeur devroit du moins attendre :
Que vous m'expliquassiez le trouble o je vous vois (Acte III, se. 3) .
Plus insidieuses encore sont les erreurs d'omission qui con
sistent
mconnatre des valeurs expressives qui existaient
l'poque mais qui se sont effaces par la suite. Il y en a un
exemple intressant dans Mithridate lorsque le roi, qui vient
d'arranger que Monime pouse Xiphars, rvoque ses ordres
de nagure et demande la princesse de le suivre l'autel.
Celle-ci essaye de rsister : Et ne m'avez-vous pas dfendu
d'y penser ? ;: mais le roi rtorque, avec l'arrogance d'un
despote oriental; : . Y eus * mes . raisons alors * : oublions-les,
madame (Acte IV, se. 4). Au point de vue de la syntaxe du
xviie sicle, la forme j'eus est incorrecte : selon la rgle des
vingt-quatre heures, le pass dfinis tait inadmissible en*
parlant d'vnements qui avaient eu lieu depuis la nuit pr(24) Criteria for Style Analysis . pp. 166 s. Sur ces problmes, voir
en dernier lieu J. Fox, The Poetry of Villon, Londres, 1962, ch. II.

1 08

STEPHEN ULLMANN

cdente. Si Racine, qui tait normalement trs soucieux de


correction grammaticale, a quand mme viol cette rgle
comme il devait le faire aussi dans le vers du rcit de Thramne : Le flot qui Y apporta recule pouvant , c'est
qu'il a voulu souligner la rupture complte entre le prsent
et le pass 1 rcent. , Avec . un souverain mpris, Mithridate
carte l'objection de Monime ; il relgue ses ordres ant
rieurs un pass qui n'a plus rien faire avec la situation
actuelle : -J'eus mes raisons alors : oublions-les, madame.
Le temps objectif est donc remplac ici par un temps tout
subjectif et arbitraire. Un lecteur qui ne connaissait pas ' la .
rgle . des vingt-quatre heures > n'aurait jamais remarqu cet
cart significatif de la norme classique (25).
Les quelques principes que nous venons devoir. choix,
cart, polyvalence, vocation, . reconstruction nous- rap
pellent
l'troite liaison qui existe dans ce domaine entre la
linguistique et la critique littraire. Comme l'a trs bien dit;
un volume d'tudes stylistiques publi l'an dernier, le ; ra
pprochement
entre linguistique et littrature... est l'une des
acquisitions les ; plus importantes des trente : dernires an
nes
(26), et la liste de prs de 1.800 ouvrages que la bibli
ographie
Hatzfeld-Le Hir a tablie pour la ? seule priode
1 955-1 960 en dit : long sur la popularit dont jouissent , ac
tuel ement
ces recherches.. Hritire de l'ancienne rhto
rique, la stylistique s'efforce de jeter un pont au-dessus dm
foss qui s'est creus entre linguistique et littrature et de
runir ces deux disciplines sur le plan d'une synthse sup
rieure : celui de la critique intgrale. ,
Stephen Ullmann.
French
(25) Cf.
Studies,
mon iiarticle,
(1948), The
pp. Vitality
35-53 ; of
voir
theaussi
Past H.
Definite
Saunders,
in Racine
Obsol
,
escence
of the Past Definite and the Time-Perspective of French Classi
cal
Drama , Archivm Linguisticum, vii (1955), pp. 96-X22.
(26) Style et littrature, La Haye, 1962, p. 7.